Легендарные христианские книги: Федор Достоевский “Идиот”. Достоевский «Идиот» – анализ Несколько интересных сочинений

При создании образов «Идиота» на Достоевского оказало влияние творчество Сервантеса, Гюго, Диккенса. Особенно заметен след «Египетских ночей» Пушкина, ставших культурной и духовной моделью романа; процитировано в нем и пушкинское стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный...». Отдельные мотивы произведения восходят к русской сказке и былине. В «Идиоте» переистолкованы апокрифы, прежде всего легенда о Христовом братце. Существенное значение имеет и сближение с Новым Заветом.

Пораженный образом Гольбейна Младшего, поставившего под сомнение Преображение и, следовательно, Богосыновство Христа, утвердившего смерть как суть земного бытия, Достоевский вдохновлен мыслью об искусстве, что должно послужить великой цели подтверждения Блага и искупительной дарованности света человеку, прозрения и спасения. Творческое открытие писателя — лицо, к какому стягиваются все смыслы произведения, князь Мышкин. Идея о жертве Богочеловека, родившаяся у Достоевского в преддверии Пасхи, становится сверхтемой романа. Искупительные страдания Сына Божия, переживаемые как современное событие,— обоснование прообразности «Идиота». В черновиках записано: «Сострадание — все христианство». Рубежное значение имеет припоминание князем Лиона и эшафота. Рассказанные Мышкиным истории о приговоренных к смертной казни есть апофеоз жизни, пронзенной чудом. Герой привозит в петербургский мир и оглашает Епанчиным завет о цене космического и личного бытия, ценность которого становится столь очевидной при смертном обрыве. Князь, вспоминая о политическом преступнике, называет и вектор преображения человека: увидеть собственными глазами свет истины на земле, прикоснуться к небесной красоте, слиться с энергией Бога в единении церковного горения. Текущее время совмещает два взгляда: с эшафота вниз и с него же вверх. С одной связана только смерть и падение, с другой — новая жизнь.

Роман «Идиот» Достоевского — творение о смерти и о силе ее одолеть; о смерти, через которую познается целомудренность существования, о жизни, какая и есть эта целомудренность. «Идиот» — проект общего и индивидуального спасения. Жизнь появляется, когда мука стала причастным терзанием, когда молитвенный жест претворился реальным последованием за Искупителем. Мышкин собственной судьбой повторяет миссию Богосыновства. И если на уровне психологическом, сюжетном он может быть рассмотрен как «юродивый», «праведник», то мистическая ступень образа князя Мышкина нивелирует такие уподобления, выдвигая на первый план отношение ко Христу. Мышкин обладает способностью знать чистоту и невинность человеческой души, видеть за слоями греха исконное. Для романа в целом важен духовный визионерский настрой, когда сквозь художественную фабулу просматривается проблема борьбы за судьбу человека. Князь оставляет в первый же день завет поступка: отыскать красоту Искупителя и Богоматери и следовать ей. Одна же из сестер Епанчиных озвучивает недуг мира: неумение «взглянуть».

Догматика снисхождения Бога к людям и восхождения твари («обожения») получает художественное воплощение в образах и идеях романа. Осмысливая взаимосвязь времени и вечности, Достоевский стремится к прояснению художественного календаря. Центральным днем в первой части «Идиота» становится среда 27 ноября, соотнесенная с празднованием иконы Божией Матери «Знамение». Именно в появлении странного князя ощущает Лизавета Прокофьевна Епанчина необыкновенное значение дня. Образ «Знамения» подсказывает дальнейшую историю принятия и отвержения миром Христа-младенца. Апофеоз отождествления Мышкина и «младенца», «агнца» — в эпизоде дня рождения Настасьи Филипповны. Тогда же выясняется и прообраз героини: ей дана возможность стать Богоматерью. Ожидаемый брак князя и Настасьи Филипповны — обручение Христа и Церкви. Но героиня не решается выбрать между двумя кардинально разнящимися символами: святостью Марии и адской судорогой Клеопатры. Она не сохранила веру в вечный источник жизни, ей свойственна духовная бездомность, мир обращается для нее преисподней.

В романе усиливается трагическое начало, поскольку нет утверждения Церкви. Достоевский создает сюжетные ситуации с тем, чтобы в них проявился лик героев, раскрылась новая жизнь. Новый Город — «Новгород», «Неаполь» — символ авторской концепции. Однако сложения земного и небесного Иерусалима не происходит. Писатель будто и не знает грозного Христа, апокалиптического Судию. Его Богочеловек — всегда распятый, на кресте, всегда Искупитель. В связи с этим наиболее спорной оказывается трактовка образа князя Мышкина. Наряду с высказываемыми идеями о богочеловеческой прообразности его, существует представление о «христоподобности» персонажа и даже его принципиальной несхожести с Христом.

Идея смешения добра и зла, болезненности души лежит в основе образа Рогожина. И если Настасья Филипповна — духовный символ смятения, то Парфен Рогожин — мрака, иррационального пленения тьмой. Несоответствие реальности поведения и заданного масштаба бытия подчеркнуто неисполненностью личных имен: Парфен — «девственник», Анастасия — «воскресение». Тогда же как имя князя «Лев» — указание на изображение Христа-младенца. С тайной преображения связан и тот свет, что озаряет Мышкина во время эпилептического припадка. Он явно соотносим с иконописным ассистом, объявляющим божественность Мессии. Символика «надмирности» главного героя поддерживается и аналогиями, выделенными в ретроспекциях второй части романа: соответствием сюжетной линии Мышкина Рождеству, Богоявлению (пребывание героя в Москве) и Воскресению (записка «на Страстной» к Аглае).

Три последние части романа — исход величайших христианских событий, демонстрирующий их апокалиптическую заостренность. Апокалиптический Вход Господень, апокалиптические Страстные Четверг и Пятница, наконец, Воскресение из мертвых, ожидаемое писателем,— излом времени, который превышает земную историю и дарует вечность. Таков мистический фундамент романа. Это своеобразное истолкование Достоевским пришествия Христа позволяет писателю надеяться на перерождение человека и человечества, на достижение духовного рая очищающейся душой. Многочисленные параллели с Евангелием от Иоанна обнажают метасмысл образа главного героя. Например, слова Мышкина о вере близки двенадцатой главе Евангелия — молениям Христа, а также надписям на иконе «Споручница грешных» и образу «Достойно есть». Лейтмотивом повторяется мысль о необходимости восстановления личности, возобновления союза с Творцом на основе безграничной любви, благодаря Христовой красоте, которой мир спасется. Это и есть рай; полнейшее обретение его возможно, когда времени больше нет.

В минуту высочайшего томления, аналогичного молению Искупителя на Елеонской горе, Мышкин сталкивается с безумием Настасьи Филипповны, непрестанно появляющейся в виде языческой богини, и с демонической одержимостью Рогожина, отвергающего крестовое братство. Три части романа проходят под знаком катастрофы для мира, лишающегося спасения. Существо крестного подъема раскрывается на дне рождения Мышкина, выстроенного по рамкам Страстного Четверга. Символика Тайной Вечери контрастна удрученности Лебедева и жестам Рогожина и Ипполита Терентьева. Характерно, что именно в этой части «Идиота» осмысливается облик Богочеловека. Богословский накал вопроса проистекает от восприятия картины Ганса Гольбейна. В противовес образу, от которого «у иного еще вера может пропасть», Мышкин проникновенно говорит о неумираемости веры, даже в самом преступном сердце. Сущность христианства слышится в словах «простой молодки» — о духовной радости покаяния, о радости быть сыновьями Бога. Копия же в доме Рогожина явно замещает собой крест, пристроена на месте распятия. В высоте вместо света, явленного Мышкину, мрак уничтожения, вместо рая, предлагаемого князем, — могила. Силуэт базельского ужаса благословляет на уверенность в том, что Бог мертв навсегда. Статус его в петербургском пространстве выраженно иконоборческий. От вида этой картины теряет веру и сам Рогожин, и шаткая в ней Настасья Филипповна. К очевидцам несомненного поражения Помазанника, свидетелям Божественной неудачи относит себя Ипполит, чье «Объяснение» — философское обоснование личного неверия. Гностик Ипполит называет земное трупным собранием, скопищем истлевшего. Ему кажется, что грубая и злая сила материальности уничтожает Спасителя. Это фактически приводит умирающего от чахотки подростка к разумному богоборчеству, но одновременно его сердце хранит память о Мессии.

Идея Ипполита сформировалась в день Вознесения Господня, будучи антитезой смыслу христианского праздника. Попыткой самоубийства он бросает дерзкий вызов мирозданию и Творцу. Неудавшийся выстрел — знак промыслительного участия Бога в человеческой судьбе, неисповедимости Провидения, залог иной жизни. Это опровергает безнадежность картины, даруя простор бытия за пределами времени. Мир попал в ловушку казуистики (в том числе католической и социалистической) и бесчудесности, выбраться из которой можно после окончательного поражения зла, лишь в апокалиптическом преображении.

Мышкин подает пример жития, сподобиться его — задача человечества. Шанс, общий для всех, — приобрести «идиотизм», присущий князю, т.е. мудрость видения. Софиологическое упование автора дополняет идейную постройку романа, оно противостоит позитивистскому знанию. Припадки Мышкина обнаруживают некрасивость земного, пребывающего в обстоятельствах грехопадения естества, а вот в духовном средоточии нет ни боли, ни ужаса, нет безобразия и покоится красота. Так и в «Мертвом Христе» все же жив Сын Божий. Мысль о новом свете, о сосложении общества как Церкви связана также с образом Аглаи Епанчиной. Но и она не способна принять подвиг жены-мироносицы, к чему взывает Мышкин. Читая балладу Пушкина, Аглая обрисовывает собственный идеал, предстающий в виде кумира, идола, того же она требует и от князя. Ценность жизненного последования «паладина» интерпретируется ею в качестве слепого приношения, неистовства языческой слепоты, подобной поступку невольника Клеопатры. Говорит же о темном увлечении та, чье имя — «блестящая». Эпизод встречи Аглаи и Настасьи Филипповны выявляет невозможность реализоваться в них христианской любви, что обрекает князя на одиночество Голгофы. Финальные главы романа означены совпадением числовой символики воскрешения и восьмого (апокалиптического) дня. Приход князя Мышкина в дом Рогожина, когда уже убита Настасья Филипповна, восстанавливает извод иконы «Сошествие во ад», иконы Пасхи. Второе пришествие и восхождение спасли жизнь. В ответ — собирающееся вокруг страдальца человечество: Коля Иволгин, Евгений Павлович Радомский, Вера Лебедева, Лизавета Прокофьевна, познавшие завет русского Христа. Эпилог сужает масштаб произведения, служа цели предупреждения, раскрывая изложенное романом в саму действительность. Иконой и храмом должен соделаться человек, таким должно стать человечество. Представляя князя «сфинксом», Достоевский максимально освобождает голоса героев и оценки читателей от диктата собственной позиции.

Конец 1860-х — начало 1870-х гг.— проявление и оформление новой эстетической системы Достоевского, в основе которой лежит мысль о соотнесенности эстетического идеала с Боговоплощением, Преображением и Воскрешением. Достоевский последовательно шел по стезе мистического реализма, символические способности которого позволяли выводить сверхсущностное на уровень бытия, тем самым максимально устраняя момент распада между творчеством литературным и созиданием христианским.

Первая инсценировка романа была осуществлена в 1899 г. в Малом и Александринском театрах. Самой значительной стала постановка Г А. Товстоногова в 1958 г. на сцене БДТ им. М. Горького. В спектакле БДТ роль Мышкина исполнял И.М. Смоктуновский, а Рогожина — Е.А. Лебедев. Другая трактовка романа — в спектакле-триптихе Московского драматического театра на Малой Бронной, поставленном С. Женовачем.

«Идиот», анализ романа

Роман «Идиот» стал реализацией давних творческих задумок Ф.М. Достоевского , его главный герой – князь Лев Николаевич Мышкин, по авторскому суждению является «по-настоящему прекрасной личностью», он воплощение добра и христианской морали. И именно за его бескорыстие, доброту и честность, необычайнейшее человеколюбие в мире денег и лицемерия окружение называет Мышкина «идиотом». Князь Мышкин большую часть своей жизни провел замкнуто, выйдя в свет, он не знал с какими ужасами антигуманности и жестокости ему придется столкнуться. Лев Николаевич символически выполняет миссию Иисуса Христа и, так же как и он, гибнет любя и прощая человечество. Так же как и Христос, князь, пытается помочь всем людям, которые его окружают, он пытается будто бы вылечить их души своей добротой и неимоверной проницательностью.

Образ князя Мышкина является центром композиции романа, с ним связаны все сюжетные линии и герои: семья генерала Епанчина, купец Рогожин, Настасья Филипповна, Ганя Иволгин и др. И также центром романа является яркий контраст между добродетелью Льва Николаевича Мышкина и привычным укладом жизни светского общества. Достоевский сумел показать что даже для самих героев этот контраст выглядит ужасающим, они не понимали этой безграничной доброты и следовательно боялись ее.

Роман наполнен символами, здесь князь Мышкин символизирует христианскую любовь, Настасья Филипповна – красоту. Символическим характером обладает картина «Мертвый Христос», от созерцания которой, по словам князя Мышкина, можно потерять веру.

Отсутствие веры и духовности становятся причинами трагедии случившейся в финале романа, значение которого расценивают по-разному. Автор акцентирует внимание на том, что физическая и душевная красота погибнут в мире, который ставит в абсолют только корысть и выгоду.

Писатель проницательно заметил рост индивидуализма и идеологии «наполеонизма». Придерживаясь идей свободы личности, он в то же время считал, что неограниченное своеволие приводит к антигуманным поступкам. Достоевский рассматривал преступление как самое типичное проявление индивидуалистического самоутверждения. Он видел в революционном движении своего времени анархистский бунт. В своем романе он создал не только образ безупречного добра равный библейскому, но показал развитие характеров всех героев романа, которые взаимодействовали с Мышкиным, в лучшую сторону.

См. также:

• «Идиот», краткое содержание по частям романа Достоевского
• «Преступление и наказание», анализ романа
• Анализ образов главных героев в романе «Преступление и наказание»
• «Братья Карамазовы», краткое содержание по главам романа Достоевского
• «Белые ночи», краткое содержание по главам повести Достоевского
• «Белые ночи», анализ повести Достоевского

Федор Михайлович Достоевский (1821 – 1881) является одним из самых популярных и признанных русских писателей в западных странах. Известный русский прозаик, как никто другой сумел заглянуть в глубину человеческой души и вскрыть её пороки. Именно поэтому он стал столь интересен публике, а его произведения и по сегодняшней день не потеряли своей актуальности.

Эта статья открывает отдельный цикл, посвященный Ф.М. Достоевскому. сайт постарается вместе с вами понять и проанализировать творчество автора.

Итак, наша тема на сегодня: Ф.М. Достоевский «Идиот» — краткое содержание, история и анализ романа. Не обойдём вниманием и отечественные экранизации, выходившие в разное время.

Прежде, чем вести речь о сюжете, необходимо упомянуть о жизненных обстоятельствах автора, тем самым кратко коснемся биографии Достоевского.

Биография Достоевского — кратко и самое главное

Будущий гениальный писатель родился в Москве и был вторым ребенком, из восьми, в семье. Отец Михаил Андреевич Достоевский зарабатывал на жизнь медициной, а мать Мария Федоровна Нечаева принадлежала купеческому сословию. Не смотря на то, что семья Достоевских жила скромно, Федор Михайлович получил отличное воспитание и образование и с раннего возраст привил любовь к чтению книг. В семье боготворили творчество Пушкина. В довольно раннем возрасте Достоевский познакомился с классикой мировой литературы: Гомером, Сервантесом, Гюго и др.

Но по исполнению 16 лет в жизни писателя случается первая трагедия – чахотка (туберкулёз легких) уносит жизнь его матери.

После чего отец семейства отправляет Федора и его старшего брата Михаила на обучение в Главное инженерное училище. Сколько бы сыновья не протестовали, отец настаивал на специальном образовании, которое в дальнейшем могло обеспечить материальное благополучие.

В 1843 году Достоевский оканчивает училище и зачисляется полевым инженером-подпоручиком в Петербургскую инженерную команду, но через год службы подает в отставку, чтобы целиком и полностью посвятить себя литературе.

В 1845 году издается первый серьезный роман «Бедные люди», после которого литературная общественность признает талант писателя. Начали поговаривать о «новом Гоголе».

Вскоре на место резко обрушившейся славы на писателя надвигается очередная трагедия. В 1850 году Достоевского приговаривают к смертной казни. В самый последний момент её заменили каторгой и последующей ссылкой в Сибирь на четыре года.

Чего же противозаконного сотворил гениальный литератор? Дело в том, что с 1846 года писатель стал водить дружбу с Патрашевским Михаилом Васильевичем, убеждённым социалистом. Он посещал так называемые «пятницы Петрашевского», где в основном обсуждалась музыка, литература и отчасти политика. Кружок выступал за отмену крепостного права и призывал к борьбе с коррупцией.

В результате вся группа инакомыслящих по личном приказу императора Николая I* была взята под пристальное внимание, затем арестована и заключена в Петропавловскую крепость.

Для справки

*Николай I – император Всероссийский, правивший страной 30 лет (1825 – 1855). Престол был унаследован от старшего брата Александра I. Правление Николая I ознаменовалось возросшим числом чиновничьего аппарата. Критический взгляд на работу чиновников того времени ярко передал Н.В. Гоголь в «Ревизоре»

Арестованных обвинили в вольнодумстве и приговорили к расстрелу.

Но затем приговор был смягчен. Николай I добавил лично: «Объявить о помиловании лишь в ту минуту, когда всё будет готово к исполнению казни» .

изображение смертной казни — расстрел

Инициирование приговора осуществилось 22 декабря 1849 года. После такой импровизации один из приговоренных (Григорьев) через некоторое время сошел с ума. Свое душевное потрясение Достоевский как раз и изложил в одной из глав романа «Идиот». Поэтому предлагаю переключиться на сюжет книги, но мы непременно вернемся еще к биографии писателя чуть ниже.

Достоевский «Идиот» краткое содержание

князь Мышкин

Главным героем романа является молодой человек, князь Лев Николаевич Мышкин, возвращающийся после длительного лечения (от падучей болезни) из Швейцарии. В кармане, не смотря на свой княжеский титул, он не имеет ничего, а из поклажи – небольшой узелок.

Его цель – отыскать в Петербурге свою дальнюю родственницу, генеральшу Лизавету Прокофьевну Епанчину.

По пути в Петербурге князь знакомится с купеческим сыном Парфёном Рогожиным, который в свою очередь едет получать колоссальное наследство от своего покойного папаши. Между двумя персонажами возникает обоюдная симпатия.

Рогожин рассказывает новому приятелю о знакомстве с необыкновенной петербургской красавицей Настасьей Филипповной, обладающей репутацией падшей женщины. На этом новоиспеченные друзья расходятся.

Князь Мышкин прибывает в дом Епанчиных. Генерал Иван Федорович, отец семейства, сперва с неохотой принимает незваного странного гостя, но затем решается представить его семье – своей супруге и трем дочерям Александре, Аделаиде и Аглае.

Но, перед знакомством с женщинами этого дома Мышкину выпадает возможность увидеть портрет Настасьи Филипповны. Он буквально пленяется красотой этой женщины.

С этого момента и начинается удивительная и интригующая вереница событий вокруг главного героя романа. Приводить краткое содержание романа «Идиот», как впрочем и любого другого произведения, более развёрнуто — неуместно и несправедливо по отношению к автору. Поэтому мы в очередной раз придерживаемся своей традиции и ознакомили вас лишь с завязкой данного сюжета.

Наибольший интерес в этом произведении, конечно же, представляют персонажи.

Персонажи романа «Идиот»

Князь Лев Николаевич Мышкин – ключевой персонаж романа, воплощающий смирение и добродетель. Сам Достоевский пишет Майкову А.Н. (поэт, тайный советник) о своем главном герое следующее:

«Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне сообразительная и я люблю ее. Идея эта - изобразить вполне прекрасного человека .»

И ставя такую задачу, Достоевский обращается к известному персонажу Сервантеса — Дон Кихоту и Диккенса – Самюэлу Пиквику . Автор наделяет князя Мышкина такой же добродетелью, но при этом придает ему оттенок серьёзности.

Основные черты героя; «благородное простодушие и безграничная доверчивость».

В главном действующем лице можно найти и автобиографические элементы. Писатель наделил Мышкина эпилепсией, которой сам всю жизнь страдал. И из уст князя звучат идеи, близкие самому Достоевскому. Это и вопрос православный веры, отношение к атеизму.

Это тема отчетливо показана в эпизоде, где Мышкин рассматривает картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу» . Достоевский видел её лично в Базеле. По словам супруги писателя, картина произвела на Федора Михайловича шок.

Ганс Гольбейн Младший «Мертвый Христос в гробу»

— Да это... это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев разглядеть картину, — и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу...
— А на эту картину я люблю смотреть, — пробормотал, помолчав, Рогожин...
— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть !

Отношение к смертной казни также отражено в одном из монологов князя:

«Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье. <…> Приведите и поставьте солдата против самой пушки на сражении и стреляйте в него, он еще всё будет надеяться, но прочтите этому самому солдату приговор наверно, и он с ума сойдет или заплачет»

«Мой знакомый стоял восьмым по очереди, стало быть, ему приходилось идти к столбам в третью очередь. Священник обошел всех с крестом. Выходило, что остается жить минут пять, не больше. Он говорил, что эти пять минут казались ему бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении, так что он еще распоряжения разные сделал: рассчитал время, чтобы проститься с товарищами, на это положил минуты две, потом две минуты еще положил, чтобы подумать в последний раз про себя, а потом, чтобы в последний раз кругом поглядеть»

Парфен Рогожин – мрачный, неотесанный мужлан, который живет лишь в порывах страсти. Прочитав роман сложно понять является ли его любовь к Настасье Филипповне искренней или же это наваждение, которое перерастает в душевное расстройство. Рогожин полная противоположность Мышкина.

Второй автор блога Hobbibook Владислав Дикарёв называет Парфёна Рогожина своим любимым персонажем в отечественной литературной классике. Почему? Он не совсем согласен с тем, что это неотёсанный мужлан. Скорее в груди Рогожина живёт душа, раздираемая противоречиями. Душа больная, лихорадочная. И во многом его мотивы диктуются маниакальным желанием обладать Настасьей Филипповной. Однако постоянное сопротивление с её стороны, ощущение, будто женщина не отвечает ему никакой взаимностью, разжигает страсть Парфёна ещё больше. А вместе с ней и ярость. Рогожин буквально сходит с ума на наших глазах, личность его рушится под тяжестью такого душевного уклада.

Если эти два персонажа соединить в одно целое, то в принципе мы получим все достоинства и недостатки Достоевского.

Настасья Филипповна – женщина сложной судьбы. Умная, гордая и красивая, но ей сложно найти свое место в обществе.

— Удивительное лицо! — ответил князь, — и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. — Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!

Помимо основных персонажей существует ряд других характеров.

Семейство Епанчиных в которое входит генерал Иван Федорович, его супруга и дочери.

Семейство Иволгиных , некогда занимавшее значительное положение в обществе, но из-за распущенности и импульсивности отца семейства, отставного генерала Иволгина, вынуждено сводить концы с концами, сдавая квартиры в своем доме.

«Идиота», читать слета вряд ли у вас получится. На протяжении всего произведения то и дело приходится наталкиваться на шероховатости и мелочи, не отточенные автором. Элементы, которые Достоевский не успел «вылизать». На то были свои причины.

В отличие от того же Некрасова или Тургенева, Достоевский не имел высокого дворянского происхождения и был вынужден сочинительством зарабатывать себе на хлеб. У него существовали сроки, которые он не мог нарушать перед издателями журнала «Русский вестник». К тому же после смерти своего старшего брата Михаила, Федор Михайлович взял долговые обязательства покойного. В результате чего еще более ухудшил свое финансовое положение. Автору начали докучать кредиторы, угрожая ему «долговой ямой».

В такой обстановке писатель не мог работать, и Достоевский был вынужден покинуть Россию. Именно за границей был написан роман «Идиот». Но процесс написания растянулся почти на полтора года и завершился в 1869 году.

Роман «Идиот» выходил частями в журнале «Русский вестник». Именно поэтому читая книгу, можно заметить некоторые повторы и напоминания автора о развитии сюжета. А обрывистость на острых поворотах сюжета должна была завлекать читателей журнала, на прочтение последующих глав. Примерно, как в современных телевизионных сериалах.

Если еще немножко приоткрыть завесу сюжета, то в романе представлена сложная любовная перипетия.

• Князь – Настасья Филипповна и Князь – Аглая
• Гаврила Иволгин – Настасья Филипповна и Гаврила Иволгин — Аглая
• Парфен Рогожин – Настасья Филипповна

Тем самым автор предоставляет читателю суждения о нескольких типах любви. Это страстная и непосредственная любовь Рогожина, меркантильная любовь со стороны Гаврилы Иволгина, и христианская (из сострадания) любовь князя Мышкина.

Роман «Идиот» входит в состав, так называемого «Пятикнижия» , вобравшего в себя все лучшие труды Федора Михайловича Достоевского. В него входят:

1. «Преступление и наказание» (год издания 1866)
2. «Идиот» (год издания 1868)
3. «Бесы» (год издания 1871)
4. «Подросток» (год издания 1875)
5. «Братья Карамазовы» (год издания 1879)

Конечно же все они так или иначе будут рассмотрены на нашем блоге. Поэтому подписывайтесь на свежие рассылки и следите за обновлениями сайт

Ф.М. Достоевский «Идиот» — фильмы

Стоит так же упомянуть отечественные экранизации к роману.

Первый фильм по мотивам романа был снят в 1910 году и естественно является немой экранизацией. Режиссер картины Петр Иванович Чердынин.

В 1958 году выходит вторая российская экранизация. Создателем картины является Иван Александрович Пырьев (также поставивший великолепную экранную версию «Братьев Карамазовых»). Картина уже имеет цвет и звук.

фильм Идиот (1958 год)

Роль князя Мышкина исполнил совсем ещё молодой Юрий Яковлев. Но выпущено была лишь одна серия фильма, по первой части романа. От дальнейших съемок Юрий Яковлев отказался из-за нервного срыва полученного после съемок первой серии. Брать другого актера на роль Пырьев отказался.

Спустя 45 лет на российских экранах появился очередной фильм «Идиот». Режиссером картины стал Владимир Бортко, который собрал внушительный актерский состав: Евгений Миронов, Владимир Машков, Ольга Будина, Инна Чурикова, Олег Басилашвили и многие другие.

Но на мой взгляд фильм 2003 года оказался не весьма удачным. Уж слишком много остается недосказанным и непоказанным, что портит всю целостность истории. Зрителю, знакомому с первоисточником, фильм покажется довольно скучным. Таким образом есть риск, что он не досмотрит сериал до конца.

В завершении я хотел бы привести отрывок из письма Достоевскому тому же А.Н. Майкову о том как же заканчивается сей роман:

«Если есть читатели „Идиота“, то они, может быть, будут несколько изумлены неожиданностию окончания; но, поразмыслив, конечно согласятся, что так и следовало кончить. Вообще окончание это из удачных, то есть собственно как окончание; я не говорю про достоинство собственно романа; но когда кончу, кой-что напишу Вам как другу, что я думаю сам о нем... <...> Окончание „Идиота“ будет эффектно (не знаю, хорошо ли?)...Я понятия не имею об успехе или неуспехе романа. Впрочем, всё решит конец романа...» (А. Н. Майкову, декабрь 1868 г, из Флоренции)

Надеюсь, мы вас заинтриговали романом Достоевского «Идиот» кратко пересказав содержание произведения и раскрыв значимые события из жизни автора. Будем рады увидеть ваше мнение в комментариях. Читайте книги – это интересно!

Описание

Роман, в котором творческие принципы Достоевского воплощаются в полной мере, а удивительное владение сюжетом достигает подлинного расцвета. Яркая и почти болезненно талантливая история несчастного князя Мышкина, неистового Парфена Рогожина и отчаявшейся Настасьи Филипповны, много раз экранизированная и поставленная на сцене, и сейчас завораживает читателя…

По изданию: “Идиот. Роман в четырех частях Федора Достоевского. С.-Петербург. 1874”, с исправлениями по журналу “Русский Вестник” 1868 года с сохранением орфографии издания. Редакция Б. Томашевского и К. Халабаева.

26-летний князь Лев Николаевич Мышкин (идиот) возвращается из санатория в Швейцарии, где он провёл несколько лет, лечась от эпилепсии. Князь до конца не излечился от душевной болезни, но предстаёт перед читателем как человек искренний и невинный, хотя и прилично разбирающийся в отношениях между людьми. Он едет в Россию к единственным оставшимся у него родственникам - семье Епанчиных. В поезде он знакомится с молодым купцом Парфёном Рогожиным и отставным чиновником Лебедевым, которым бесхитростно рассказывает свою историю. В ответ он узнаёт подробности жизни Рогожина, который влюблён в бывшую содержанку богатого дворянина Афанасия Ивановича Тоцкого, Настасью Филипповну. В доме Епанчиных выясняется, что Настасья Филипповна известна и в этом доме. Есть план выдать её за протеже генерала Епанчина, Гаврилу Ардалионовича Иволгина, человека амбициозного, но посредственного. Князь Мышкин знакомится со всеми основными персонажами повествования ещё в первой части романа. Это - дочери Епанчиных Александра, Аделаида и Аглая, на которых он производит благоприятное впечатление, оставаясь объектом их немного насмешливого внимания. Далее, это генеральша Лизавета Прокофьевна Епанчина, которая находится в постоянном волнении из-за того, что её муж находится в некотором общении с Настасьей Филипповной, имеющей репутацию падшей. Потом, это Ганя Иволгин, который очень страдает из-за предстоящей ему роли мужа Настасьи Филипповны, хотя ради денег готов на всё, и не может решиться на развитие своих пока очень слабых отношений с Аглаей. Князь Мышкин довольно простодушно рассказывает генеральше и сёстрам Епанчиным о том, что он узнал о Настасье Филипповне от Рогожина, а также поражает публику своим повествованием о воспоминаниях и чувствах своего знакомого, который был приговорен к смертной казни, но в последний момент был помилован. Генерал Епанчин предлагает князю, за неимением где остановиться, нанять комнату в доме Иволгина. Там князь знакомится с семьёй Гани, а также впервые встречает Настасью Филипповну, которая неожиданно приезжает в этот дом. После безобразной сцены с алкоголиком-отцом Иволгина, отставным генералом Ардалионом Александровичем, которого сын бесконечно стыдится, в дом Иволгиных приезжает за Настасьей Филипповной и Рогожин. Он приезжает с шумной компанией, которая собралась вокруг него совершенно случайно, как вокруг любого человека, умеющего сорить деньгами. В результате скандального объяснения Рогожин клянётся Настасье Филипповне, что к вечеру предложит ей сто тысяч рублей наличными…

А.М.Буров

Лицо и амальгама: анализ романа «Идиот» Достоевского

Он смотрел на нее; в ее лице и в ее фигуре

оживала часть фрески, которую он всегда теперь

старался в ней разглядеть, хотя бы только мысленно,

когда они были не вместе…

Марсель Пруст. В сторону Свана.

И если он останавливался, то не затем,

чтобы подумать, и не затем, чтобы помечтать,

Тогда взгляд его белесых глаз упирался в землю,

слепой к ее прелести, к ее пользе…

…Вот он трогается снова, продолжает странствование,

переходит от света к тени, от тени к свету, не замечая этого.

Сэмюэл Беккет. Мэлон умирает .

Портрет-Фото

1. Князь Мышкин часто всматривается, и это всматривание как описание внутреннего мира другого для людей носит необычайный характер. Если и есть что-то несуразное в его поведении - будь то нелепая жестикуляция, молчание или рассказываемые длинные истории (и все о смерти), - то это всегда можно списать на его некоторую странность, весьма добродушную, впрочем, если учитывать, что он долго не был на родине и что он действительно болен. Но его взгляд отмечен необъяснимой проницательностью. За его взглядом, если это действительно взгляд, всегда что-то стоит, ибо взгляд направлен за

лицо. Взгляд Гани и Рогожина всегда лишь смотрение , суть которого заключается в скольжении/трении глаза по поверхности заинтересовавшего лица. Но даже эти два героя романа, получившие от дискурса привилегию проницательности и скользящие по лицу со всей тщательностью светового излучения, заворожены поверхностью не меньше, чем Мышкин глубиной.

«Сам Рогожин обратился в один неподвижный взгляд. Он оторваться не мог от Настасьи Филипповны, он упивался, он был на седьмом небе».

Чтобы всмотреться в лицо, Мышкину нужно остановить его хотя бы на мгновение, а иногда и сравнить с другим лицом. Так, чтобы описать Александру, князь сравнивает ее с Мадонной Гольбейна, которую имел возможность спокойно и со всей внимательностью рассмотреть в музее. У Александры та же странная грусть, выраженная и в лице Мадонны: то же правильное и спокойное лицо в верхней части (большие веки и большой лоб), динамичное, даже как будто бы напряженное в нижней (волнистый горизонт губ, небольшая ямочка на подбородке). И взгляд, который ловит князь у Александры среди множества простых движений глаз, тоже взгляд как у Мадонны Гольбейна: прикрытый большими веками, добрый и грустный.

Для того чтобы проделать подобную операцию с Настасьей Филипповной, Мышкину не нужно было искать живописного портрета: ему улыбнулась удача в виде фотографии. Настасья Филипповна выдерживает сравнение только сама с собой. Мышкину, даже имея перед собой фотографию, с трудом удается описать Настасью Филипповну. Изменчивость и «беглость» лица, противоречивость и несовместимость черт поразили князя: «…необъятная гордость и презрение, почти ненависть были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное…». Князь замечает страдание в лице, выраженное в punctum’е*, в том, что на него нацеливается, что заставляет обратить на себя внимание, что делает больно. Эту деталь князь обнаруживает в двух косточках под глазами в начале щек. В это место скатываются слезы и иногда замирают там, и ладони, когда боль невыносима, сжимают глаза. Рассматривая лицо этой женщины, князь видит впалость щек, потом поднимает взгляд выше и встречает ее глаза, ужасаясь контрасту.

* punctum’ы - «уколы», незакодированные точки, которые спонтанно, не пройдя через культурные фильтры, атакуют глаза (Барт Р. Camera lucida).

Фотография как безграничное сходство увлекает взгляд и, пряча от него истину, рассказывает притчу о похожести человека на его изображение. Такова ситуация припосланности изображения, показывающего героиню, которой еще только суждено встретиться с князем. Это изображение, восхищающее Мышкина, эта фотографическая остановка времени - первый шаг для понимания той, что всегда подвижна. Однако правильнее было бы сказать не «понимание», а «опознание», потому что понять остановленного в мгновении человека также сложно, если не сложнее, чем расшифровать его в подвижной реальности. Потому что фото ни в коей мере не открывает смысла, как что-то беззвучное и не обремененное движением. Фото само отягощено тихой статичностью, и запечатленный объект на самом деле не стремится продлить себя, а, напротив, страстно желает обрести исчезновение, которое дает ему истинную свободу от приоритетов жизни. И если есть что-то наиболее соответствующее состоянию Настасьи Филипповны, так это фото - как физическое и психологическое исчезновение для себя и для других.

И сравнение статичного лица на фото с подвижным лицом референта представляет собой шок соответствия/несоответствия, который Мышкин обнаружил при первой встрече. Князь вздрогнул и отступил в изумлении, а ее глаза блеснули и как бы отразили взгляд князя, она столкнула его с дороги плечом, и князь почти сразу оказался за ее спиной; потом пошел докладывать вместе с шубой, вернулся и вновь стал всматриваться в нее. Настасья Филипповна засмеялась, а князь, как зеркало, тоже усмехнулся, но говорить он не мог. Он побледнел и внешними чертами стал походить на нее: те же впалые щеки, тот же смех и бледность та же. Разумеется, на первый взгляд. Но зеркальность для князя - это не простое совпадение, это попытка остановить Настасью Филипповну так, как обычно останавливаются перед зеркалом женщины, чтобы самому всмотреться в нее, тем более что для нее он пока ничто.

«На боковой стене висит зеркало; она о нем не думает, но оно-то о ней думает! Оно схватывает ее образ, как преданный и верный раб, схватывающий малейшее изменение в чертах своей госпожи. И, как раб же, оно может лишь воспринять, но не обнять ее образ».

Зеркальность, с другой стороны, в исполнении князя - попытка пережить, изжить шок в статике, и то, что Настасья Филипповна выражала на лице подвижно, остановить и прочувствовать на себе. Так переживается шок, в момент которого князь не оставляет попытки понять.

Фотография - это порог и граница для понимания глубины, это пленка, за которой находится глубина, но которая никогда не прорвется и не станет прозрачной; за нее никогда не заглянуть. Фото - это мертвое изображение мертвого, того, что секунду назад было живым, изображение на фотографии уже не лицо и не лик, но маска. В случае с Настасьей Филипповной: маска как (уж е как) воспоминание о лице и лике, уже как что-то происшедшее и застывшее. Еще до появления Настасьи Филипповны существует ее фотографическая трагедия, которая в романе закольцована смертью: фото как корреляция со смертью, а между ними существует история борьбы голосов: лика и лица.

Лицо-Лик

1. Мышкин смотрит на лицо Аглаи, но не в лицо. Необъяснимая жажда пробиться за человеческую красоту, чтобы увидеть красоту духовную - не удается. Взгляд, который непрестанно всматривается, разбивается о стену глянцевой фотографичности с переливами гримас - (поверхность лица, при попадании на нее света, начинает, как глянцевая фотография, отсвечивать, или же, наоборот, показывать себя полностью: тогда как сам рисунок неподвижен). Такова красота Аглаи - шок перемен и статичность основы одновременно; у лица нет того абсолютного движения, как у Настасьи Филипповны, ибо ничто не стирается, и нет никакой зрительной амнезии, которая сопровождает лицо Настасьи Филипповны в любых обстоятельствах. Движения лица Аглаи очевидны, ибо они целиком сосредоточены на внешних переменах: гримасы и покраснения, - тогда как лицо не меняется на себе подобное, лицо само в себе - перемена. Здесь все - следствие и причина блокировки: путь внутрь закрыт.

Лицо Аглаи не меняется, но изменяется и лишь только в своих пределах, тогда как лицо Настасьи Филипповны мучает князя именно переменой лицевых копий; среди которых, подобно одинаковым на первый взгляд кадрикам кинопленки, существует неразгаданная перемена, которую так трудно обнаружить и которая пленяет своей застывшей малостью и многозначительной простотой. И если долго и упорно всматриваться в Аглаю, как это делает князь, можно со всей определенностью заявить о некоей страшной и трагической застылости ее лица, на которое уже наложен отпечаток несчастливой судьбы. И если Мышкину необходимо остановить лицо Настасьи Филипповны (фотография для него - драгоценнейшая находка), потому что

оно слишком кинематографично и слитно , то лицо Аглаи ему нужно, напротив, привести в движение, с тем, чтобы среди его перемен узреть, как будто в щелочку, единственно истинное - дух овную красоту.

Нежелание Аглаи обнаружить свою неподвижность, не-лицевость лица и попытка заменить это симулятивной подвижностью - это страх быть обнаруженной и понятой, страх перед снятием . Застывшее в своей красоте лицо является природным препятствием на пути к тому, что должно называться Духовной красотой. Отсюда некоторая неоднозначность в восприятии князя, потому что его взгляд настолько силен, что у Аглаи возникает странное впечатление его физиологичности и даже физиогномичности: один раз она говорит ему: «Что вы на меня так смотрите, князь? Я вас боюсь; мне все кажется, что вы хотите протянуть вашу руку и дотронуться до моего лица пальцем, чтобы его ощупать».

2. Все всматривания князя и его непреднамеренные действия (однако же подчиненные именно этой цели) - это поиск (или искушение поиском?) того, что всегда отличимо от лица и что стоит по ту сторону его, а именно - поиск Лика.

«…лик есть проявленность именно онтологии. <…> Все случайное, обусловленное внешним этому существу причинам, вообще все то в лице, что не есть само лицо, оттесняется здесь забившей ключом и пробившейся через толщу вещественной коры энергию образа Божия: лицо стало ликом . Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда перед нами - подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий - значит, и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом».

Лицо оттесняется и через него появляется подобие Божие. Через лицо проходит лик , который завещан Богом и скрывается за человеческой явленностью, ибо лицо и есть явленность. Лик - свидетельство первообраза, в нем духовная красота возвещается без слов. В Настасье Филипповне два голоса проявляются по очереди, но до определенного момента никогда лицо и лик не слитны. Вместе с этим моментом наступает смерть, смерть от этого странного равновесия, когда лицо и лик совпали и наложились друг на друга: лицо остыло в лике, и голоса перестали звучать. Между ликом и лицом уже не существует последней дистанции, и две противоположности обозначили смерть (физиогномически выраженную в маске), в которой нет ни

того, ни другого. Лик и лицо теперь существуют именно как изнанка и лицо, расположившись на одной плоскости маски, в одних координатах смерти, ибо они расположились и умерли. И если - метафорически - отражение лица Настасьи Филипповны в зеркале - это лик, а само лицо - это и есть лицо, то смерть будет заключаться в том, что уже не существует пространственной дистанции между отражением и объектом, перестало существовать расстояние, и все слилось в одном мгновении.

Невозможность открытия навсегда ни лика, ни лица в/на Настасье Филипповне и предельно сильное чередование и того, и другого (пусть даже в проекции на фабулу: бесконечная череда убегания от Мышкина к Рогожину и наоборот) привело к такой инверсивной дифференциации, что просто стерлось и то и другое - осталась только мертвая маска как воспоминание о лице и лике - и в какой-то момент вспышка лицевой инверсионности привела к преступлению над телом. Физиогномическая смерть претерпела переход в смерть физиологическую, и хотя переход этот был, вероятно, быстрее мгновения, тем не менее он существовал, ибо одно было причиной, другое - следствием. Инверсия пространственного и временного ускорения - смерть человека.

Переход этот как мгновенный взрыв света представляет собой поистине потрясающей силы душевный укол для других, ибо то, что некоторое время назад составляло боль и удар для Мышкина и Рогожина, другими словами - те punctum’ы, которые существовали именно как рана и укол, теперь в один миг перестали быть.

Punctum’ы - эти маленькие точки на лице, эти пред-ликовые материи лика, в конце концов, становятся ликом лишь тогда, когда заполняют все пространство лица. На фото эти предтечи лика видны отчетливо (косточки пониже глаз) или не явно (что-то необнаруженное, но укалывающее князя). Punctum’ы становления , которые мерцают уже на самом референте, делают лик видимым и исчезают вместе с ним, отдавая место лицу, то есть простой явленности (и все это происходит с большой частотой). И вся трагедия заключается в том, что для Настасьи Филипповны «… становление более важно, чем бытие» (так говорил о своей живописи Пауль Клее). Становление является здесь синонимом перемены, которая находит свой конец в смерти, перемены лика и лица, punctum’а и не-punctum’а, и в конечном счете это неразрешимое становление есть становление к смерти, если бы только страсть к бытию в той или иной форме (но только одной) не одержала верх.

1. Как писал Бахтин, в Настасье Филипповне существуют, конфликтуя между собой, два гол о с а - гол о с Мышкина и Рогожина, - и это находит свое отражение в ее поведении. Ко гд а голос Рогожина побеждает - она неистова и хочет забыться в вихре гуляний и в карнавале из сотен безразличных холодных лиц. Тело и лицо без четко выраженных черт, они аморфны, и волны безразличия прокатываются по ним. Дионисийский разгул, который так любил Ницше, - убить себя и вместе с тем убить свой стыд и позор, который так сильно давит и напоминает о себе, что его не забыть и не скрыть. Но голос Мышкина элиминирует стихию бунта, эту намеренную смертельную игру. Этот голос останавливает конвульсии тела и предлагает Смирение, выраженное в лике. Настасья Филипповна успокаивается. В движениях - виноватая медлительность: и то, что по своей окружности и положению называется лицом, теперь - выступивший на время лик.

«Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась».

Рогожин - символ ее падения, Мышкин - символ ее чистоты. Но эти символы существовали задолго до появления их представителей. Странность и метафизичность в том, что символы нашли своих героев, что герои обрели свои символы. Голоса, которые принадлежат внутренней игре духа, соответствуют лицу и лику, воплощаясь физиогномически и метафизически. И только маска не относится ни к тому, ни к другому, она заведомо принадлежит смерти, и в ней медленно исчезают воспоминания о былых переменах.

Мышкин всматривается в Настасью Филипповну, как всматриваются люди в икону. Рогожин видит в ней эротическую красоту, обладание которой для него верх блаженства. - Красота, выставленная на аукционе, красота, которую можно легко купить и также легко ненавидеть, если она принадлежит другому. Икона же не стоит, но ею можно обладать, если ты искренно впустишь ее в себя и отдашь самое сокровенное - любовь и сострадание к Святому. Икона - это застывшая, странно-страдающая красота лица (такой видит Настасью Филипповну князь). А эротическая картинка всегда следует закону

преодоления себя - (кино) - она должна быть в движении, чтобы проявить телесную, но не духовную красоту (такой видит Настасью Филипповну Рогожин).

Даже в самом облике Рогожина и Мышкина начерчены их голоса. Черты лица одного из них соответствуют взгляду, направленному на поверхность, другого - взгляду, пронизывающему глубину. Лицо Рогожина приковывает к себе контрастностью и очерченностью : «…курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами… лицо скулистое, тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злобную улыбку». Лицо Мышкина, напротив, не задерживает на себе чужого взгляда и как бы легко, без препятствий пропускает его вглубь, и даже само оно рисует эскизы внутреннего мира. Лицо - бледное и неживое, легкое, прозрачное и неочерченное : «…очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белой бородкою. Глаза его были большие, голубые и пристальные… лицо было…тонкое и сухое, но бесцветное».

2. Когда два голоса встречаются вне сознания другого , происходит короткое замыкание смысла. Вся история в романе начинается со встречи Мышкина и Рогожина и заканчивается только ими двумя. Как будто бы два голоса метафизически шли к сознанию Настасьи Филипповны, воплотились в нем, а потом вышли из него.

«- А как вы узнали, что это я? Где вы меня видели прежде? Что это, в самом деле, я как будто его где-то видела?..

Я вас тоже будто видел где-то… Я ваши глаза точно где-то видел… Может быть, во сне…».

Бахтиновские голоса существуют еще и вне сознания (что важнее всего) и соприкасаются в странном пространстве видений и реальности и никак не могут избавиться от своей предначертанности. И все попытки примериться разбиваются о сомнамбулистическую логику действий, которой никак нельзя избежать.

Два голоса, соперничая между собой в сознании и вне сознания Настасьи Филипповны, постепенно приближаются друг к другу (обмен крестами). Этот парадокс пахнет смертью; бесконечная перемена лица и лика в конце концов сливает их воедино, тем самым соединяя и уничтожая голоса. Смерть Настасьи Филипповны - не просто смерть физиогномическая и телесная, но это еще и смерть двух противоположных голосов. Пространственной дистанции не

существует, произошло слитие , - чего могла бы бояться Настасья Филипповна, если бы знала о такой опасности, как знала Аглая о страхе снятия .

Достоевский постепенно усиливает синхронность в поведении Рогожина и Мышкина, и в конце романа они идут вместе по разные стороны улицы, приближаясь к дому, в котором лежит убитая Настасья Филипповна. Там, наверху, они уже слишком близки и синхронны - в идентичных позах касаются друг друга коленями, а потом и вовсе ложатся рядом.

Парфен Рогожин, по-видимому, приобрел голос, он не родился с ним, приобрел его постепенно, в борьбе между матерью и отцом - влияние последнего оказалось решающим. Потеряв этот голос и связанную с ним сомнамбулистическую предначертанность, Рогожин остался вне разума, то есть сошел с ума. Тем самым он стал еще больше походить на Мышкина - полное слитие , - голос которого был врожденным и поистине составлявшим с ним единое целое, и именно поэтому все, не ведая этого, называли его идиотом , что, наверное, равно блаженному и юродивому .

По существу Рогожин и Мышкин находятся на пределе сознания; и о том, и о другом можно сказать, что он сумасшедший. Однако же мир Рогожина, в котором действует его свита, свита Настасьи Филипповны и он сам, похож на страшный сон, увидеть который способен только князь. Сближение Мышкина и Рогожина и соответственно перемена лика и лица у Настасьи Филипповны, происходит через расставание, отдаление . Сближение это носит все более тесный характер, в котором все больше и больше чувствуется отличие. Братание и обмен крестами - акт истинной святости стирается в доме могильного зла. Кроткая христианская душа матери разбивается о купеческий дух Рогожина и его отца. И вместе с тем расставание, чем ближе к концу , тем все более недалекое: Рогожин предпочитает не отпускать князя за предел своей видимости. Отсюда подсматривание и слежка как наваждение.

Когда Настасья Филипповна уже мертва, когда лик и лицо слились в одну маску-воспоминание, голоса также стали лишь воспоминаниями тел.

Гол о с а, после смерти их обладателя, соединяясь вместе, подобно лицу и лику, стираются и превращаются только в тела, вернее, оставляют за собой только тела, не имеющие ни особой проницательности, ни надежды и в конечном счете имеющие только ничто , но способные это ничто видеть, как видит его приговоренный к смертной казни преступник, потерявший ранее близкого друга, связанного с ним метафизическими узами.

Пространство-не-время

1. Пространство потеряло время, потому что весь роман в какой-то мере является диалогом персонажей, сам роман - полифонический диалог (Бахтин). И подобно тому, как человек, поглощенный разговором, забывает о времени, теряется в нем, так и здесь: времени не существует. Время как что-то явное и очевидное, как утро, вечер, день и как что-то длительное: годы, месяцы, седина, воспоминания - не имеет смысла. Есть только пространство, бесконечное пространство разговора, меблированных комнат и странных снов/видений. А время где-то затерялось, как будто бы все забыли о нем, как будто бы за разговором персонажей время не ощущается. Если и есть слово «утро» или же «давно», то это лишь знак письма, тогда как пространство владеет всем - голосом, мыслями, разумом. У этого затерянного времени нет истинного прошедшего (все, что пересказано и вспомянуто, одновременно и свершилось, и продолжается) и будущего (бессмысленно намечать свадьбу с Настасьей Филипповной на определенный день - ее никогда не будет). Время затерялось и спрессовалось - ничего не осуществляется, только разговор/ пространство что-то движет.

«Моя жизнь, моя жизнь - иногда я говорю о ней как о чем-то уже свершившемся, иногда как о шутке, которая продолжает смешить, но она не то и не другое, ибо она одновременно и свершилась, и продолжается; существует ли в грамматике время, чтобы выразить это? Часы, которые мастер завел и, прежде чем умереть, закопал; когда-нибудь их вращающиеся колесики поведают червям о Боге».

Дом Рогожина, похожий, как заметил Ипполит, на кладбище, является последним пристанищем Настасьи Филипповны: здесь задаются вопросы о Боге, потому что именно здесь Его нет. В доме Рогожина целая галерея картин и там же - целая галерея маленьких клетушек, в которых кто-то живет, вернее, кто-то умирает. Комната Парфена Рогожина - темная, с тяжелой мебелью, бюро, шкафами, в которых хранятся деловые бумаги. На стене - огромный портрет его отца. Складывается впечатление, что труп его где-то здесь, в этой комнате и что по обычаю все оставили, как было при покойнике - и поэтому пространство это мертво. Оно не просто мертво, а как будто бы замуровано и герметично закрыто. Семейный склеп. Воплощение

страха, неосознаваемого страха перед тем, что времени больше не будет, что останется только пространство без времени, ибо настоящее, которое длится, - и есть безвременье времени.

«Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего - в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ».

Божественный образ действительно стерся, и о Боге отдаленно напоминает только очень человеческий труп Христа. Возле этой картины Гольбейна Младшего Рогожин и задает вопрос Мышкину о вере в Бога. Здесь-то, в напряжении вопроса и безысходности ответа, метафизический голос Мышкина получает неизлечимую рану, которая, как и братание крестами, будет соединять Мышкина и Рогожина в некую не-добрую-незлую-массу, приносящую в Настасью Филипповну пустоту смерти.

Обнаженное живое тело прельщает. Мертвое ужасает - именно тем, что оно уже не живое, но оно, однако, не лишено воспоминаний о своей жизни, и обнаженность составляет некую тайну чистого желания. Однако есть случаи, когда тело исчезает как воспоминание, как связанное с нами, как содержащее в себе тайну и дух. Это полое тело, раненое тело. Иисус Христос на картине Гольбейна именно такой - тело Христа не только полое тело, тело не только без органов (Арто), но и без души. Стигматы уже не есть аллегория жертвенности, это чистые раны, разрушающие покров тела, создающие дыры разных форм. Также и рот, рот утопленника - большая рана, округлая дыра. Эти дыры являются выходами для души, которая, как у героев Гомера, вылетает через раны и открытый рот, и она уже не разлита по телу и не прячется в органах. Тело как мертвый посиневший сосуд, наполненный пустотой.

Картины на стенах масляные, закоптелые, в тусклых золоченых рамах. Портрет отца Рогожина - желтое сморщенное лицо. В коридоре - портреты архиереев и пейзажи, которые почти нельзя различить. Полутьма и закоптелость стирают эти картины, которые сливаются с грязными стенами. Постепенное уничтожение изображения - воплощение смерти, которая находит свою высшую выраженность в картине Гольбейна, где, напротив, действие смерти наглядно и не прикрыто старением полотна. Мы видим работу смерти, и этого достаточно - в таком теле умирает дух.

Все картины как бы таят за собой то, что люди называют смертью. Картины символически похожи на те изображения, что обозначают покойника и закреплены на надгробном камне. И даже пейзажи обозначают что-то - возможно, за стеной умирает чье-то воспоминание, безразличное воспоминание.

2. Эпизод преследования Рогожиным князя Мышкина рисует пространство, подвешенное и изолированное от реальности. В этой привокзальной площади нет ни природы, ни ландшафта, ни логики, ни неба, ни естественного освещения. Но есть линии перспективы. - Картина, которая дается через воспоминания князя: он стоял у лавки и смотрел на заинтересовавший его предмет (нож интересовал его, потому что он назойливо попадался ему на глаза в доме Рогожина). Эта лавка в его воспоминании как будто подвешена, а линии перспективы (которые видны именно как линии) сходятся между прозрачным верхом и низом. Кругом объекты-призраки в безвоздушном пространстве. Сюрреалистическая картина, нарисованная в эпилептическом состоянии. Мышкин испытывает ощущения, которые сродни ощущениям приговоренного к смертной казни за несколько минут до исполнения приговора. Князь часто размышляет об этом и пытается осмыслить состояние других людей в подобной ситуации. По этой причине он рисует картину в стиле Ганса Фриса «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1514), рассказывая сюжет полотна Аделаиде: «…нарисовать лицо приговоренного за секунду до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску». Одно бледное лицо и крест. Попытаться выразить в лице весь ужас и растянувшееся мгновение перед ничто . В этом есть много общего с описанным мной эпизодом у лавки и другими сценами, которые вспыхивали во время эпилептических приступов у князя.

«Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти перед самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось…»

Это состояние сродни тому, которое ощущает приговоренный перед смертью и которое описывал Мышкин семье Епанчиных. И там и здесь князь словами (или же через автора) описывает картину, которая является ему в тот момент, когда «становится понятным необычайное слово о том, что времени больше не будет ».

Именно ощущение отсутствия времени, которое, хотя и в иной мере, проступает в описании дома Рогожина, выделяет и раскрывает знаки пространства. Пространство теперь представляется слишком резко, метафизически четко: это могут быть стены, которые как бы просверливаются и осознаются иначе (дом Рогожина); это может быть поле, покрываемое трансцендентной дымкой (видения князя). Над персонажем Достоевского, который выглядит как некий нерв без кожи, смыкает свои сновидческие или вполне реально-грязные тиски пространство-не-время. Персонаж пребывает в этом пространстве-не-времени с почти истерическим молчанием или истерическим криком (недаром у Достоевского так истерически много по-детски смеются, подобно тому, как у Кафки много хлопают в ладоши). Эта истерия у Мышкина и Рогожина, выраженная в разной форме, никогда не замыкается в теле, а переходит к Настасье Филипповне или же наклеивается на окружающее пространство, которое обретает истерические черты, другими словами, субъективируется, как нерв человека, распластанный повсюду.

Достоевский предельно полифоничен, его идеи строятся на диалектике добра и зла. Он и не думает о теодицее. Письмо Достоевского это озарение, почерпнутое из трансцендентного опыта, не отвергающего, однако, опыт реальный. В романе «Идиот» каждый герой аморфен, нецелен, изменчив в сторону добра и зла, он недействителен , в том смысле, что действия его бессмысленны и бесцельны. Этот роман как память в бреду. Чьи-то лица более отчетливы, другие, промелькнув несколько раз, более не встречаются. И голос, наверное, голос больного, который это вспоминает, несколько измененный высотой своего звучания, прокатывается по лицам героев, опознаваясь как их внутренний или внешний голос, а затем вновь убывает из мира персонажей. Эта полифония - на самом деле огромная, всеохватывающая фонограмма, звукам которой вторят или же не вторят губы персонажей. Видно, как они ловят своими ртами голос, который проникает внутрь их, который блуждает в их теле, а затем выходит, собираясь с духом / вместе с духом , через полость рта, осознаваясь как собственная их мысль, выраженная в слове. Но этот голос, несмотря на то, что он проникает в персонажей, - внешний, он не наделен смыслом потустороннего и легко умирает, растворяясь в слове.

Но есть другие голоса, которые никто не ловит, которые нельзя поймать и которые, выходя вовне, вовсе не умирают, но длятся, продолжая жить. Это внутренние голоса, голоса духа, которые не выходят с духом , но тиражируются, вернее, растягиваются вовне, продлевая свою невидимую нить в другом . В воображении трансцендентного больного персонажи, наделенные этими голосами, получают тревожащую ноту, драматическую открытость и повторяемость боли. Эти персонажи - князь Мышкин, Пар-фен Рогожин и Настасья Филипповна. Эти голоса существуют, кажется, вне мысли кого-то, они имманентны сами себе, они трансцендентны и слишком независимы. Когда противоположные голоса сливаются, когда тем самым добро и зло становятся единым элементом, голоса стираются, а также умирает тот, в ком они пребывали. Красота не спасает мир, она умирает в мире, как зеркало, которое никогда не искажается, но которое искажают. То, что должно спасти, само нуждается в помощи, для того, чтобы потом, только потом возродить мир. Мышкин хочет спасти Настасью Филипповну, чтобы она спасла мир, а Рогожин хочет спасти ее для себя, чтобы она спасла его.

Лицо существует как интимность, выражая в зеркале то, что хотят увидеть другие. Лик же - для всех, в нем обретают жизнь абстрактные понятия, будь то Добро, Красота, Святость, и видят в нем то, что должны увидеть, то, что духовно возрождает человека. Соединение воедино лица и лика, единовременное соединение - это смерть, провал в ничто, - как мертвый Христос у Гольбейна, в котором портретные и духовные черты стерты, который хранит в себе лишь воспоминание о своих прошлых очертаниях и пустоту свершившегося.

По-видимому, мертвая красота и есть символ удерживаемого грехопадения. Парадоксально переворачивается постулат - мертвая красота задает вопрос миру, но не отвечает на него. Чтобы спасти, оказалось необходимым исчерпать, опустошить. Теперь в Настасье Филипповне не существует ни добро, ни зло, а есть только чистая красота, красота как она есть . Не спасти мир, а спасти того, кто должен спасти мир: еще так далеко до абсолютного спасения. В конечном счете спасти удается лишь символ спасения - Красоту, означающее без живого тела.

Не добро имеет постоянную прописку - у Рогожина есть дом. Добро - это странствие, это Дон Кихот, который, как знак письма читаных романов, пытается наклеить эти романы на мир. Князь Мышкин также бездомен. Он Дон Кихот своего голоса. И подобно Дон Кихоту, который сравнивает мир с рыцарскими романами, Мышкин действует по книгам, именуемым Библией.

«…Дон Кихот же должен придать реальность знакам рассказа, лишенным содержания. Его судьба должна быть разгадкой мира: смысл этой судьбы - дотошные поиски по всему лику земли тех фигур, которые бы доказали, что книги говорят правду».

Не такова ли судьба Мышкина - извечный поиск добра, бесконечное доказательство того, что христианские истины вполне согласны с реальными вещами. Однако его судьба вовсе не разгадала мир, ибо она не дошла до ответа, его судьба просто опустела ввиду того, что она ничего не доказала, кроме того, что смерть властна над всем, что смерть это не тождество книги и действительности, смерть это нечто иное, это ни зло и ни добро, ибо и то и другое есть проявление жизни, смерть это конец, ничто, опустошение в пустоте, это каменная маска, невидящие, закрытые глаза. Его судьба растворила границы и опустошила себя. Она доказала только , что начало новой жизни, которая ответит на главный вопрос о спасении, - в смерти (пройти через смерть).

Дон Кихот умер в конце первой книги, но возродился во второй, возродился как книга, как ее олицетворение, и приобрел силу, которой у него не было до смерти. Князь Мышкин не умер, но потерял голос, который ему никогда не найти. Мышкин целиком и полностью сосредоточен на сходстве, ему не дано понять различий, во всех он видит лишь сходство с добром, - с тем, что и является главной темой Книги, которую он олицетворяет. Мышкин должен доказать, что Библия говорит правду, что она действительно является языком мира, что добро - язык мира. Но его голос сливается со злом, ища во зле добро, слишком входит в него и, в конце концов, не ведая этого, добирается до сути тождественности. Это тождество добра и зла в Настасье Филипповне, абсолютное тождество, смертельное единение. Она умирает физиогномически: лицо и лик, сливаясь, превращаются в маску; и погибает физически: тело Настасьи Филипповны пронзено садовым ножом, она умерщвлена Рогожиным и убита предвидениями князя.

Ничто так не объясняет идею романа, как ипохондрия и некая антимарионеточность фигур, которые способны забывать свои прежние поступки и обрывать нити, связующие их с разумным началом. Новые и новые наслоения изображений на изображенное (фотографий, портретов, видений на то, что описывается как реальность) создают гиперизображение, многоэтажный слой ускоренных, замедленных движений, повторенных поз на фото, увеличенных впечатлений

на портретах, изображений убитых символов (Христос Гольбейна), сюрреалистических состояний, зафиксированных в пространстве возрожденческих экспериментов с перспективой (видения князя). Все описания прорастают в сферу изображения, проходят сквозь него и обмениваются с ним частицами самих себя, постепенно замедляясь. Все, в конце концов, застывает и исчерпывается.

В романе Достоевского все идет к статике, к исчерпанию, к опустошению, к постепенному затиханию, к развязке. Герменевтический код, код затяжки времени, затянул время до бесконечности, взорвал его изнутри, измельчил до невидимых частиц и в какой-то степени растворил его в пространстве: чем ближе к концу, тем медленнее действия, тем они синхроннее (двойной экспозицией наслаиваются друг на друга), тем медитативнее пространство, пространство-не-время. Голоса Мышкина и Рогожина умерли вместе с Настасьей Филипповной; Мышкин и Рогожин невесомы , они находятся в замкнутом сосуде, как будто бы в полом теле Христа Гольбейна, такова, вероятно, и есть степень их опустошенности. Пространство в последних строках романа подвешено и очищено от тяжести реальных вещей, оно, кажется, все сведено к благоговению перед чистым символом Красоты, которая спасет, когда-нибудь все-таки спасет мир. Это прекрасное мертвое тело закрыто от мира занавесями, и никто, даже сам мир не видит действия смерти. Это чистая Красота, символ красоты никогда не достанется одному человеку, ибо она принадлежит миру и будет принадлежать миру, но не как телесная, осязаемая форма, а как Духовная сфера, убить которую уже невозможно. Смерть Настасьи Филипповны - одновременно и жертва и освобождение. Даже мертвое тело Настасьи Филипповны прекрасно, оно остановлено и зафиксировано в своей красоте. Тело и красота замкнуты на самих себе, как чистый символ, который исчерпывает жизнь.

Изображения и изображенное в романе - выглядят как superреальность и одновременно как квазиреальность. Мир видится только через органы чувств, через субъективные органы. Внешний облик персонажей открывает или же закрывает путь вовнутрь. Реальность, описанная в романе, - это пароксизм, клинические испытания пространства, в котором разворачиваются предельно полифонические действия, разрешаемые (исчерпаемые/стираемые) только внутренним голосом князя. Объективный, субъективный и оптический мир существуют слишком рядом. Одной из важных тем романа является разрушение границ: между злом и добром, объективным миром и миром оптическим, между телами, а внутри тел - между лицом и ликом; между прошедшим и будущим, внутренними и внешними голосами,

жизнью и смертью… Разрушение границ ради достижения tabula rasa: стирание ради чистой поверхности, обнуленной и обесточенной. Собственно, князь Мышкин и есть тот провидец, который не осознает реально существующие различия и границы, стирает их своим безграничным зрением. Многие персонажи для него - дети, зло - часть добра, видения слиты с действительностью. Метафизический голос Мышкина добивается бесконечной инверсии и тождества в Настасье Филлиповне, которая есть уже чистая красота - pulchritudo rasa. С чистой красоты начнется спасение мира.