«Наш великий поэт — Оксимирон»: Артем Рондарев о том, почему хип-хоп не заменит нам шансон. «Тебе ли не знать, Мирон»

у тебя есть я, 💡

Б**ть, но проблема в том, что это понимают даже сами дети.

142.

Фатум перестаёт быть абстракцией, когда материализуется в фабуле.

В таком случае распишем понятие следующим образом:

Fabula (лат.) – рассказ, фабула, пьеса

Actor (лат.) – Акторы

Topos – Топос - место.

Uniformitas – Унификатор

Modificatio - Модификатор

В данном случае Унификатор соотносит фабулу с тем классом (типом) фабул, к которой данная фабула принадлежит. Например, мы можем читать две совершенно разные книги, одна из которых – сказка, а другая представляет собой документальную историю. И там, и там – в совершенно различных по жанру повествованиях мы можем увидеть одно и то же действие – например, в сказке герой убегает от чудовища, а в реалистическом очерке – другой, не вымышленный герой, убегает от грабителя. В обоих случаях, при всём их несходстве, присутствует фабула "убегать".

Модификатор задаёт индивидуализированные признаки персонажам – внешность, черты характера и т.д

Раскладывая КАБ-методом содержание понятия "фабула", получим:

Fatum

Actor – участник фабулы, который производит действие (над актантом)

Basis (др.-греч.) – 1) основа, основание, 2) ход, шаг, 3) ритм, такт

Uniformitas

Lingua (лат.) – язык.

Actant (фр. – "действующий") – участник фабулы, над которым производится действие

Нетрудно заметить, что фатум и фабула в качестве стартовой смысловой точки имеют функцию.

Но, если в фатуме функция определена (задана) как некое правило, то в фабуле она обретает своё зримое, непосредственно материализованное воплощение.

Традиционно фабула определяется как фактическая сторона повествования, выстроенная в хронологическом порядке. Формулировка интуитивно понятна, но не раскрывает сути понятия до конца.

В большей степени представленная дефиниция подпадает под понятие секвенции – последовательности событий.

После нашего разложение мы видим концепт фабулы более отчётливо и по аналогии с фатумом – также как целостное единство.

Итак – определение:

Фабула – это единство предопределённой функции, заданной участникам действия на определённой основе (базис), в определённом месте (топос) самими участниками, производящими (акторы) или претерпевающими (актанты) действие, представляемое посредством языка и обладающее заданным ритмом (базис).

Теперь уточним некоторые понятия, встретившиеся в определении.

Отличие актора и актанта наглядно выявится в следующих примерах:

Иван целует Марью.

Иван совершает действие, и он актор. Марья претерпевает действие (она не целует, но – целуема), Марья – актант.

Если в следующую секунду Марья даёт пощёчину Ивану, то Акт-Роли персонажей, соответственно, меняются. Теперь Марья становится актором (бьёт), а Иван – актантом (получает удар – претерпевает действие).

Инверсия Акт-Ролей является основным механизмом истории и историй.

В "большой" истории" подобная инверсия рассматривалась Гегелем в теме раба и господина, которые со временем меняются местами. Строчка интернационала "кто был ничем, тот станет всем", разумеется, выросла из почвы, удобренной Гегелем. И, если, как в булевой алгебре, "ничто" принять за 0, а "всё" за 1, то строчка песни как раз и описывает смену полярности функции: 0→1. Вилфредо Парето в своей теории ротации элит говорил практически о том же.

В "малых" историях хорошо известна фабула, когда преследователь сам становится на время преследуемым (полицейский, который гонится за злодеем, в какой-то момент и на какое-то время вынужден убегать от злодея – хорошо отработанная канва многих боевиков и детективов).

Акт-ролевая инверсия, не смотря на то, что кажется неким скачком, на своём микроструктурном уровне, проходит ряд этапов.

Сначала в системе (актор-актант) возникает некое Переходное Состояние – для глаза зрителя неуловимое, но способное быть ухваченным натренированным взором опытного наблюдателя.

Позаимствуем из кинетической химии значок, указывающий на переходное состояние: ‡ (Dagger) .

Тогда получим наглядную схему:

(Актор*Актант) ‡ ((Актор (Актант) *(Актант) (Актор) ) † ((Актант (Актор) *Актор (Актант) )

Здесь:

Звёздочка * означает взаимодействие,

Знак † (Dagger) - оператор перехода системы в иное состояние (в формулах квантовой механики данный знак ставится при транспонировании матриц с комплексным сопряжением. Говоря простым языком, транспонирование матрицы – это операция, когда строки становятся столбцами, а столбцы матрицы – строками. При акт-ролевых инверсиях происходит нечто подобное – "горизонтальная" позиция актанта становится "вертикалью" актора и наоборот).

На этом с акторами, актантами и сменой их ролей пока закончим, потому что это тема отдельного гномона.

И перейдём к языку.

Любая фабула рассказывается или показывается. Это очевидно. Она не может нами восприниматься вне языка. Тоже и столь же очевидно.

При этом под языком следует понимать любую знаковую проявленность. Таким образом, мы можем говорить, например, о языке образов, или образного представления (L-образ) и языке вербальном (L-слово) - то есть выражающимся через речь.

Языки способны переходить один в другой: L-образ ↔ L-слово.

Например, изображённый предмет Δ есть образ, выраженный на языке L-образ, который, переходя в язык L-слово, образует ряд смыслов: "треугольник", "греческая буква дельта", "символ стихии огня в алхимии", "символ симметрической разности в теории множеств", "символ изменения, приращения в математическом анализе".

На языке слов мы рассказываем свои истории.

В 2017 году хип-хоп окончательно утвердился в статусе если не народной, то, по крайней мере, самой обсуждаемой музыки. Мы слушали Хаски и Грибы, выбирали, за кого болеть в баттле Гнойного и Оксимирона, смотрели клипы Face и пародии на клипы Pharaoh на федеральном ТВ. The Village встретился с музыкальным журналистом и преподавателем Школы культурологии ВШЭ Артемом Рондаревым чтобы поговорить о новой роли хип-хопа, исчезновении важной поп-музыки и любви русских к грустным песням.

- Как-то окончательно стало понятно, что хип-хоп стал главной национальной музыкой в России.

Нет, конечно. Главной нашей музыкой по-прежнему остается шансон. Он, конечно, проник уже на эстраду, интегрировался: Лепс с Михайловым поют в больших залах. Но это по-прежнему тот же самый русский шансон, как его в свое время прозвали. Конечно, он - главная музыка. Хип-хоп по охвату не дотягивает.

Мы, наверное, можем говорить о какой-то поколенческой разнице. Наверное, все-таки у условных российских миллениалов это все же хип-хоп.

У них, скорее всего, да, хотя я не знаю, как все эти А.У.Е. будут хип-хоп слушать. Да и в хип-хоп ведь шансон вполне интегрируется. Я недавно слушал какие-то последние пластинки группы «25/17», совершенно феерические. Они раньше были упертые националисты, а на пластинке 2015 года такой шансон, все нормально, у них есть «Я, ты, наш ребенок».

Говорить, что хип-хоп взял и всех покорил, бессмысленно. Даже в поколении 1990-х через десять лет половина станет офисными менеджерами, получит в жало кросс хип-хопа и шансона, и будет им страшно довольны. Хорошо слушать Фейса, когда ты совсем молодой, а потом ты взрослый солидный человек, и уже вроде никак. Тут приходит на помощь шансон-блатняк, который, я думаю, будет у нас только развиваться. Он никуда не девался. Раньше он был такой политизированный - Миша Маваши, - а сейчас это нормальный, со слезой шансон.

Но у нас же вроде как раз наоборот: лет 10–12 назад хип-хоп на русском слушали в основном дворовые пацаны, а потом он как-то эволюционировал в совершенно другую тематику.

Да, было время в конце 1990-х, когда хип-хоп в основном доносился из пацанских и ментовских машин. Понятно, что в 1990-е годы, когда хип-хоп пытался только встать на ноги, он связал все необходимые темы, криминальные, пересадил на нашу почву, и начался гопнический, иногда иронический, иногда впрямую блатной шансон-рэп. Сейчас вся эта эстетика пацанов не является дискурсивно актуальной. Его слышно меньше, но он все равно есть.

В конце 90-х ребята читали, сколько они подрезали. А сейчас это именно шансон со слезой. Даже люди типа Хаски, собственно говоря, ту же самую шансонную слезу давят: их маленькие районы, сирые дома - над этим аффективная сентиментальность.

Но у Хаски же это совершенно индивидуальная лирика, там нет разговора о каком-то уличном кодексе чести и прочем. И у него это с каким-то скорее страданием связано.

Это такая рефлексия. Именно субъективная, что, на мой взгляд, хип-хоп загоняет в очень тупиковую ситуацию, потому что хип-хоп - коммунальная форма высказывания. Страдание является онтологическим качеством, оно способно дезавуировать все внешние социальные условия. И это самое порочное, что произошло в последнее время с хип-хопом. Потому что хип-хоп отказался от двух тем, которые для него имманентны: от коммунального высказывания и от соотнесения себя с социальными условиями. Если ты пацан из Оксфорда, то по-другому должен отрефлексировать положение, а не так, что ты живешь в аду. Это несовпадение высказывания с условиями, действительно субъективация высказывания - это серьезные проблемы, которые нам еще аукнутся. Хотя у этого есть платежеспособная аудитория - студенты вузов.

Многие представляют, как на самом деле выглядит социальная маргинальность, они понимают, что они не принадлежат к тем группам, которые легитимно обладают социальной драмой. И тут приходит Оксимирон

Вы про Оксимирона уже. Чем, на ваш взгляд, объяснить его такую широкую популярность при декларативном интеллектуализме? Ведь это всего третий рэпер, которому удалось распродать «Олимпийский».

- «Олимпийский» находится в Москве, а Москва способна забить средним классом 10–20 «Олимпийских». Оксимирон, очевидно, обратился к аудитории до этого в меньшей степени охваченной хип-хопом, к студентам столичных вузов, которым тоже нужна своя внутренняя драма. Это неизбежно. Мне в институте тоже нужна была драма. Многие представляют, как на самом деле выглядит социальная маргинальность, они понимают, что они не принадлежат к тем группам, которые легитимно обладают социальной драмой. И тут приходит Оксимирон. Человек, который жил за границей, учился в престижном западном университете. Неважно, как там на самом деле все это обстояло в деталях, Оксимирон по нашим прикидкам - мажор. И человек при этом поет, в данном случае вообще без рефлексии, что он живет в аду. В данном случае соотнести себя с Оксимироном студентам столичных вузов легко, плюс интеллектуальная начинка, которую они считывают.

Вот это знаменитая история, когда девочка прочитала под видом стихотворения Мандельштама кусок текста Оксимирона. В чем символический жест? Есть иерархичное представление о культуре, и в нем поэты и музыканты занимают топовые места. И когда на уроке, где проходят очередного великого поэта, может не у доски, но у учительницы в глазах точно, за этого великого поэта принимается Оксимирон, он уравнивается в символистических правах с ними. Наш великий поэт - Оксимирон. При этом у него все в жизни хорошо, но он разрешает страдать, дает драму.

Плюс, надо сказать, выходивший несколько лет назад «Горгород» как-то довольно удачно ложился в нарратив самоощущения критично настроенного среднего класса.

На самом деле его саморепрезентация не несет никакого либерального политического месседжа, он просто грамотно его апроприировал на этом альбоме.

В этом году ворвался в эфир Слава КПСС. Почему все так радостно приняли человека, который весь сплошное отрицание Оксимирона?

Тут все как раз очевидно из баттла Оксимирона со Славой. Вот эта интеллигентская упаковка совершенно хип-хопу не свойственна, недаром же «Горгород» концептуальным альбомом все назвали, это дичь - хип-хоп и концептуальный альбом. Это фричество, и оно хорошо попало в нужный момент. Но когда срок годности фриковской выходки закончился, пришел человек, который работает в естественной поэтике и проблематике хип-хопа, и убрал фрика.

- Но у него же тоже в каждом треке по пять кивков такой условно «интеллигентной» публике.

Но при этом он открытый антисемит, гомофоб, сексист. Он все свойства хип-хопа воспроизводит, не знаю, насколько сознательно, но вполне открыто. Здесь просто из-под постройки, которую собой представляет Оксимирон, в итоге вылезла обратно мейнстримная, прямолинейная струя. Многие обрадовались, потому что интеллектуализм заколебал, и вот пришел нормальный человек.

- В меру.

Нет, нормальный в том смысле, что берет Кафку и упаковывает в дикое количество матюгов. Оксимирон тоже пользуется этой всей механикой. Но он ругается матом как интеллигенция, а Гнойный, если смотреть особенно диссы, там же просто такой пятиэтажный мат, которым интеллигенция не ругается, для нее это через край. Это не форма поэтического высказывания, а естественная форма.

- А потом человек берет и выпускает абсолютно формалистский альбом («Солнце мертвых». - Прим. ред.).

Не надо было ему этого делать, пластинка, конечно, провальная. Но он же трикстер, панк. У него своей темы нет - подбирает, что плохо лежит. И тут подобрал совершенно неудачно.

Вообще, Слава же такой совершенно не первый. Это сочетание пламенной любви к Мамлееву, Летову и прочей контркультуре и правых повадок у нас во всю традицию абстрактного хип-хопа вшито. Ну, там, где он совсем куда-то в фанатскую субкультуру не уходит. Откуда эта энбэпэшность русского рэпа?

Дело в том, что НБП - это художественная мастерская, это же не партия. Что касается антисемитизма и гомофобии Гнойного, то это как раз типичная хип-хоп-тематика. Он просто понимает, что это принадлежит эстетике, в которой он работает. Я сомневаюсь, что все это забрано из местных политико-художественных игр. Скорее из западного хип-хопа, на который все равно все ориентируются.

- Да, но вот он же навязчиво постоянно репрезентует себя как «красного».

У нас есть советские левые, которые на самом деле по всем воззрениям, кроме экономических, являются абсолютно правыми. И быть правым, но делать реверансы в сторону советской, красной тематики НБП вообще несложно. Советская левая проблематика абсолютно правая, там вполне есть место гомофобии и всему остальному.

Но в США хип-хоп сейчас становится почти музыкой социального протеста: альбомы-манифесты Кендрика Ламара, Black Lives Matter, да даже Канье Уэст по-хорошему четверть любого альбома распекает класс имущих.

Вот у тех, кто пишет что-то про «Черных пантер», всегда была такая проблема - как поставить слова «национал» и «социал» так, чтобы они не складывались в известное сочетание. Их все время стараются предлогами разнести. Но была национал-социалистическая партия. И «национальная» в данной ситуации будет всегда перевешивать. Можно экономическую риторику как угодно вести. Но пока у тебя нет представления, что индивидуум важен, а не партийная лояльность, ты рано или поздно появишься в правом углу. Ничего не хочу сказать другого про нашу черную братию, но корни у этого известно какие.

При текущей диспозиции они все равно очень однозначно попадают в условно левый фланг Демократической партии.

Да, леволиберальный - minorities. Но в том-то все и дело, что они попадают в такую общую повестку. Есть метаструктура, которая вбирает в себя проблематику minorities. Но у самих minorities проблематика может быть очень далека от универсалистской левой повестки, она может быть вполне националистической. Если метаструктура заявляет, что она за всех, кого раньше угнетали, то тут звучит леволиберально. Но если начать разбирать, кто составляет эту структуру, там можно найти совершенно потрясающие вещи, разве что без неофашизма, который просто совсем нереспектабелен.

- То есть вы считаете, что от мачистского ДНК хип-хопу все равно не уйти?

Да. У него есть генеалогия, эта генеалогия имеет жестко структурированную форму высказывания. Либо ты от этой генеалогии просто отказываешься, но тогда ты уходишь от того, что сделало хип-хоп. Есть вот, например, рэпкор, действительно ультралевый и в основном белый. Но хип-хопом это можно назвать с большой натяжкой.

Что случилось с гитарной музыкой? Есть ощущение, что она уже никогда не выберется обратно в статус чего-то важного. Теперь это что-то такое застывшее, почти субкультурное, не влиятельное совершенно.

Оно не застывшее. Просто то, что у нас называли «новой русской волной», это изначально совершенно субкультурная форма - люди создали себе лояльную фан-базу. Они с самого начала не могли ни на что влиять. Даже несколько лет назад они не были популярны. Просто какому-то журналисту нужно было что-то такое найти, придумать термин, и он это сделал и сотворил из этого какой-то мини-хайп. В данном случае слово хайп идеально подходит. Сейчас этот мини-хайп схлынул.

В 1990-е годы все было чуть-чуть по-другому, потому что рамка для серьезного протеста была примерно одна. При всем моем абсолютно негативном отношении к Лимонову и другим, надо отдать должное - у них была глобальная теоретическая рамка. Сейчас этой теоретической рамки нет. Тогда жизнь была не очень. Можно было сказать, что русских унизили, развернуть красный флаг, встать за них. А сейчас-то чего?

Просто то, что у нас называли «новой русской волной», это изначально совершенно субкультурная форма - люди создали себе лояльную фан-базу.

Они с самого начала не могли ни на что влиять

- Сейчас нет никакого дискурса, который мог бы быть отражен в гитарной музыке?

Тогда была идеология. Была на самом деле, это байки дефективные, что в 1990-х ее не было. Сейчас нет официальной идеологии. Какая-то родилась в последние пять лет, но она настолько аморфна, что даже если ты захочешь ей противостоять, то не особо получится. Совсем радикальные вещи банит Роскомнадзор. На самом деле со всей своей аморфностью наша текущая идеология гораздо лучше справляется с тем, что она воспринимает как угрозу себе. Эта угроза маргинализируется моментально. Лет пять назад это проделали с упертыми националистами, кода их перерисовали в полных фриков.

В 1990-е годы у нас было сказано, что мы строим капитализм, у нас либеральная экономика, свобода слова и так далее. С этого пути никто особо не сворачивал. Сейчас ты не можешь найти прямых высказываний. Только сказали, что у нас консервативный поворот, а тут бац, и нет никакого консервативного поворота. Поэтому многие и ностальгируют по НБП, которая была четко оформленным модернистским высказыванием.

- Почему вся нестыдная поп-музыка теперь к нам приходит из Украины и Белоруссии?

Потому что в Украине есть поверхностная политическая подвижность, а у нас стагнация. Но мы ходим вокруг более глобальной проблемы. Сейчас уже очень трудно появиться чему-то, что будет иметь тотальное значение, в силу того, что изменились средства доставки и потребления. У тебя в интернете плейлисты, к тому же ты их не сам сейчас составил, а тебе их диджей посоветовал, у тебя происходит дисперсия вкусовых пристрастий.

Когда я прихожу на вечеринку моих студентов, они начинают с Фейса и Оксимирона и заканчивают группой «ВИА Гра». Больше нет того, что было бы западло. Обычно вкусовые пристрастия формируются через выяснение того, что в данной социальной страте, субкультуре нельзя. Сейчас того, что нельзя, не существует. Новая структура потребления убрала функцию экспертов, людей, которые создавали идеологию. Еще в 1990-е ты должен был купить диск, переписать кассету. Естественно, у тех, у кого ты переписывал кассету, был свой вкус. Когда ты шел в магазин, денег у тебя не бесконечное количество, ты все равно шел к определенной стойке. Сейчас, когда меня спрашивают, слушал ли я такую-то группу, я даже не спрашиваю, как она вообще, иду и скачиваю. Вот эти музыкальные журналисты, эксперты по вкусу, эксперты по ценностям и нумерациям - они все сдулись. Совет какого-то чувака, которого ты знаешь как модного, прошаренного, гораздо важнее, чем совет чувака, про которого ты знаешь только, что он работает в большом красивом журнале. Эти большие красивые журналы уже никто не читает.

- Ну в случае с «ВИА Гра» на вечеринке речь скорее об иронии.

Не совсем так, мне кажется. Я тоже наблюдал за реакцией людей, которые начинают танцевать под хардкорный панк, а заканчивают «ВИА Гра». Вот раньше был трэш-вкус, который та же «Афиша» довольно активно пропагандировала. В начале 2000-х слушать Михаила Круга, например, было модно, я прекрасно помню. Там была ирония, которая, правда, если человек выпивал еще три рюмки, оборачивалась слезами счастья. Но в основе своей это был иронический подход, потому что никто не пытался сказать, что Круг - это великая музыка.

Сейчас под «ВИА Гра» бухают реально. Года три назад я включил группу «Комбинация», понял, что совершенно спокойно могу ее слушать. Сейчас это все не иронично. Это эмансипаторный момент, если раньше для слома иерархии ты должен был приложить усилия, то сейчас тебе никакого слома не нужно. Если сейчас человек выступит с какой-то иерархией, то на него как на идиота посмотрят. Поэтому, о каком вообще значении музыки мы можем говорить, если все музыки существуют на одной плоскости?..

Бейонсе апроприировала тематику сразу нескольких групп угнетенных - тут и раса, и гендер. И теперь, когда она делает эти высказывания, все люди обучены, что это на самом деле голос прогрессивной инстанции

Например, о значении глобальной поп-музыки: альбом Бейонсе массово деконструируется как важное высказывание, а New York Times выпускает огромное интервью с Джей-Зи с кучей вопросов обо всем самом важном.

Бейонсе - это такая Пугачева, как когда-то Мадонна. Там в Америке есть несколько Пугачевых. Бейонсе апроприировала тематику сразу нескольких групп угнетенных - тут и раса, и гендер. И теперь, когда она делает эти высказывания, все люди обучены, что это на самом деле голос прогрессивной инстанции, которая сообщает важные вещи, она фактически как президент выступает. Если спуститься на уровень ниже, где не Алла Пугачева, на уровень Тейлор Свифт, там ничего этого нет.

- Тейлор Свифт вот фашисткой называют!

Ну да, у нее уже пуленепробиваемость гораздо более низкая. В чем смысл поп-культуры? В социализации, у которой есть определенные нормы. Бейонсе в данном случае - транслятор норм. Она тебе сообщает новые нормы, от которых ты просто не можешь отклониться при высказывании в социуме, ты сразу из него выпадешь. Но это право транслировать социализирующие нормы закреплено за очень небольшим количеством людей.

Нельзя сказать, что поп-музыка в целом как-то инкорпорировалась в большую структуру. Большая структура в какой-то момент, не будем говорить о капитализме, поняла, что это мощный рычаг социализации. В 1990-е годы главным голосом была Мадонна, которая ломала стереотипы. Всегда можно посмотреть именно на эти топовые фигуры, чьи пластинки все слушают. Они могут быть разные стилистически, но их все покупают и слушают, просто потому что это специальный выбор индустрии. Недаром Жижек называет Голливуд американским ВПК.

Это было и у нас. У нас Пугачева была долго официальной певицей, тоже занималась этим. В 1980-е разрыв между Пугачевой и какой-нибудь Ротару был просто непреодолимым. Никого рядом с ней не было. Это был такой божий глас. Все, что она делала, даже песни типа «Мадам Брошкина» все кидались слушать: бог состарился, но надо пойти это послушать срочно. Это везде происходит.

- Но сейчас-то в России таких фигур нет.

В России это исчезло, потому что нечего транслировать.

- Хотя есть же Тимати, например.

Тимати - очень характерный. Тимати - это такой хороший пример того, как в самой стремной музыкальной области человек был выбран, и он до сих пор какой-то ретранслятор определенных норм. Меня как-то спрашивали про Тимати месяца два назад. Я специально перед этим прослушал какое-то количество его песен, и обнаружил, что Тимати как исполнитель не так плох, как его репутация. По большому счету проект сделан правильно.

Только он как будто постоянно отстает во времени, ведь этот ультрагедонизм нулевых в самом большом хип-хопе как-то не очень заметно, но вырождается. У Ламара, которого мы сегодня уже вспоминали, весь альбом так или иначе посвящен фрустрации и разочарованию, Канье Уэст и Джей-Зи тоже регулярно сообщают об экзистенциальных тяготах жизни рэп-миллионеров.

Да, но эта фрустрация сейчас вообще во всем, не только в хип-хопе. Я не хочу делать политических заявлений, понятно, что 1990-е годы с их концом истории, золотым веком процветания и так далее, безнадежно прошли. То же самое, кстати, происходило в западном полушарии и в прошлом веке, когда в 1950-е ряд прогрессистских достижений и здоровая экономическая ситуация привели к разговорам о золотом веке, а уже в 1960-е дети поднимают головы на родителей и предъявляют им: «Что-то вы нам не додали. Говорили, что у нас тотальная свобода, да что-то она не тотальная». Вот сейчас у нас наступают такие 1960-е. Культура - голос господствующего нарратива. И сейчас она фрустрирует вместе со всеми.

- Шансов на новый панк у нас нет?

Новый панк вообще невозможен. Панк же прекрасен тем, что он взял повестку, которая очень легко приходит к сингулярности. Он взял нигилистическую повестку, круче и радикальнее которой просто невозможно ничего придумать, взял и полностью ее отработал. Когда Джонни Роттен говорил: «Вам нравится, когда за ваши деньги вам же плюют в рожу? Ну тогда сидите!» - ничего хуже, деструктивнее, радикальнее сказать невозможно. Придумать второй панк чисто идеологически нереально.

Есть еще одна важная загадка. Почему в России так любят грустную музыку? Вот трагически скончавшийся недавно Lil Peep, у него же здесь фан-база была едва ли не больше, чем в США. Я уж не говорю про витч-хаус, труп которого в России воскресили чуть ли не через десять лет после почти незаметного его рождения на Западе и так успешно несколько лет эксплуатировали.

Это длинная история. В ХIХ веке везде у нас был создан свой национализм, а самой легитимацией хорошего искусства были народные корни, повсюду образованный класс их искал. Когда Балакирев составил первый сборник народных песен, который он долго ездил и собирал, выяснилось, что в народной музыке есть тяга к минорным ладам. Балакирев выделил русский минор.

Потом приходит советская власть, которая берет целиком созданное представление о том, что правильное искусство всегда черпается из народного истока, переносит абсолютно механически. Вы можете просто послушать все песни советской эстрады, советских времен - там везде этот народный модус. Мажорные вещи будут, только когда нужно призвать к наступлению на врага.

У нас историческая склонность к минорному, сейчас не полезем объяснять, почему. В отличие от Америки с ее кантри, основанным на каких-то веселых вещах. Мы этот минорный модус тянем до сих пор, потому что эстетически мы наследуем советским представлениям о том, как выглядит правильная музыка. Недаром во многих книгах людей, которые занимались советской, постсоветской культурой, обязательно отмечено в процентном отношении нетипичное количество минорных отклонений в поп-музыке. Про рок я даже не говорю. Это же такие вещи, они растворяются в крови прочнее всего, это очень надолго. Через пару поколений это уйдет, потому что мы живем в скоротечном мире. А сейчас люди еще помнят, что мама с папой слушали.

У нас историческая склонность к минорному, сейчас не полезем объяснять, почему. В отличие от Америки с ее кантри, основанным на каких-то веселых вещах

- То есть русские чуть ли не генетически любят грустную музыку?

Да, конечно. Не только русские, существуют какие-то средиземноморские неаполитанские песни. Они далеко не все веселые. Превалирование мажорного лада над минорным в мире объясняется лишь тем, что одна культура захватила поп-музыку - американская. Блюз вот тоже склонен к минорному звучанию, но потом американцы это допилили. Если вы посмотрите на народную европейскую музыку, там тоже куча минорных ладов. Дело в том, что американская культура задавила всю европейскую поп-культуру, а у нас нет, потому что был железный занавес. Если бы у нас в 1960-е годы пал занавес, то были бы мажорные лады.

Возможно, тогда мы никогда не получили бы шансона. Вы уверены, что его через несколько поколений по-прежнему будут слушать?

В традиционном виде, конечно, нет. Он интегрируется в эстраду. Он мимикрирует под массу стилей. Ностальгическое нытье никуда не денется. Рано или поздно в половине случаев люди, даже которые «Секс Пистолс» слушают, к 30–40 годам приходят к песням про дочку, маму, к тематике, которая непривычна большому количеству музыкальных стилей. А кто это все будет обслуживать? Трансформированный шансон.