Evanjeliové príbehy v maľbe umelcov. Evanjeliové príbehy v ruskom maliarstve 19. storočia: duchovný a morálny aspekt

Najvýznamnejším plátnom evanjeliového príbehu medzi majstrovskými dielami ruskej maľby je nepochybne maľba A. A. Ivanova „Zjavenie Krista ľuďom“. Maliar dal vzniku tohto majstrovského diela dvadsať rokov svojho života. Toto dielo namaľoval v rokoch 1837 až 1857. Umelec namaľoval viac ako 600 štúdií a olejových náčrtov, z ktorých mnohé sú významné nezávislé diela/"Vetka", "Neapolský záliv" atď./

Samotný dej obrazu hovorí o zjavení Krista pred ľuďmi v okamihu, keď bol pokrstený Jánom Krstiteľom na brehu Jordánu. Ivanov ustupuje od jednoduchej ilustrácie textu. Kristov obraz je pre neho zjavené Slovo, naplnené proroctvo, ktoré ukazuje ľudstvu cestu k spáse a duchovnej obnove. Základom kolízie je stret svetonázorov, večný problém viery a nevery, voľba medzi hmatateľným materiálnym blahobytom a nehmotnou, no duchovnou slobodou, ktorá premieňa človeka (postava pána a otroka v centre obrázok). Kritik Vasilij Stasov, uznávajúc filozofický rozsah tohto „svetového sprisahania“, napísal: „Ivanov je jednou z najväčších osobností, aké sa kedy narodili...“

Narodenie Ježiša Krista

„Narodenie Ježiša Krista bolo takéto: po zasnúbení Jeho Matky Márie s Jozefom, predtým ako sa spojili, sa ukázalo, že je tehotná s Duchom Svätým.

Ale Jozef, jej manžel, keďže bol spravodlivý a nechcel ju zverejňovať, ju chcel tajne prepustiť. ale keď si to pomyslel, hľa, anjel Pánov sa mu zjavil vo sne a povedal: Jozef, syn Dávidov! neboj sa prijať Máriu za manželku, lebo to, čo sa v nej rodí, je z Ducha Svätého; porodí Syna a dáš mu meno Ježiš, lebo vyslobodí svoj ľud z hriechov“ (c)

Viktor Vasnetsov. Panna s dieťaťom. 1885

Jakov Kapkov. Matka Božia. 1853

Petra Šamšina. Svätá rodina. 1858

Alexej Jegorov. Oddýchnite si pri lete do Egypta. 1827

Kázeň a zázraky

„A keď Ježiš prišiel do domu predstaveného a videl fajčiarov a ľud v zmätku, povedal im: Choďte von, lebo dievča nezomrelo, ale spí. A oni sa mu smiali.

Keď bol ľud rozoslaný, vošiel dnu, vzal ju za ruku a dievča vstalo. A povesť o tom sa rozšírila po celej krajine." (c)

Iľja Repin. Vzkriesenie Jairovej dcéry. 1871

Vasilij Polenov. Kristus a hriešnik. 1888

Heinrich Semiradsky. Kristus s Martou a Máriou. 1886

Posledná večera

"Syn človeka ide, ako je o ňom napísané, ale beda tomu človeku, ktorý Syna človeka zrádza: bolo by lepšie, keby sa tento nenarodil."

Vasilij Šebujev. Posledná večera. 1838

Nicholas Ge. Posledná večera. 1883

Nicholas Ge. Odchod Krista s učeníkmi z Poslednej večere do Getsemanskej záhrady. 1889

Modlitba za pohár

A odišiel kúsok, padol na tvár, modlil sa a povedal: Otče môj, ak je možné, nech ma minie tento kalich, ale nie ako ja chcem, ale ako ty...

Ak ma tento kalich nemôže minúť, aby som ho nevypil, nech sa stane tvoja vôľa."

Fedor Bruni. Modlitba za pohár. polovici 30. rokov 19. storočia

Ivan Kramskoy. Kristus na púšti. 1872

Súd nad Ježišom

„Ježiš sa postavil pred miestodržiteľa a jeho miestodržiteľ sa spýtal: Si kráľ Židov?

V odpovedi mu povedal: hovoríš „(c)

Nicholas Ge. "Čo je pravda?" Krista a Piláta. 1890

Poprava Ježiša Krista

„Vládca povedal: Čo zlé urobil?

Ale oni kričali ešte hlasnejšie: nech je ukrižovaný „(c)

Karl Bryullov. ukrižovanie. 1838

„Bolo aj veľa žien, ktoré nasledovali Ježiša z Galiley a z diaľky ho sledovali a slúžili mu“ (c)

Michail Botkin. Manželky sa z diaľky pozerajú na Golgotu. 1867

nedeľu

„Anjel obrátil svoju reč k ženám a povedal: nebojte sa, lebo viem, že hľadáte ukrižovaného Ježiša; nie je tu – vstal z mŕtvych, ako povedal“ (c)

Alexander Ivanov. Zjavenie Krista Márii Magdaléne po zmŕtvychvstaní. 1835

Jedenásti učeníci odišli do Galiley, na vrch, kde im Ježiš prikázal, a keď Ho uvideli, klaňali sa Mu, zatiaľ čo iní pochybovali: robte učeníkov zo všetkých národov a krstite ich v mene Otca i Syna, a Ducha Svätého, učiac ich zachovávať všetko, čo som vám prikázal, a hľa, ja som s vami po všetky dni až do skončenia sveta. Amen.“

Úvod. Evanjeliové príbehy v umení

Obrazová úprava evanjelia: od ilustrácie až po autorovu interpretáciu textov.

· „Ježiš Nazaretský“ od G. Zefirelliho. Prezentácia na danú tému.

· „Matúšovo evanjelium“ od P.P. Pasolini. "Tak to vidím."

· "Posledné pokušenie Krista" od M. Scorseseho. Autorské práva, aj autorské práva.

· „Umučenie Krista“ od M. Gibsona. „Tak to bolo...“

Úvod

Evanjeliové príbehy v umeleckých dielach sú pomerne bežným javom. „Umenie je túžba po ideáli“ – takto definoval tento typ činnosti Andrej Tarkovskij. Preto treba vznik umeleckého diela chápať ako tvorbu dokonalý obraz, ktorej dosiahnutie je zmyslom života a zároveň životnou tragédiou, pretože dosiahnutie ideálu je samo o sebe nemožné. Význam spočíva v procese. Pojem umenie je teda spojený s pojmom ideál. V prvom rade s ideálom človeka ako nositeľa vysokých morálnych hodnôt. Jedným z prvých, ktorí vytvorili takýto obraz, bol Dostojevskij. "Chcem vytvoriť obraz úplne krásneho človeka," - takto formuloval svoju úlohu na stránkach svojho denníka, kde zaznamenal myšlienky o práci na románe "Idiot". Príkladom „dokonale krásnej osoby“ bol pre neho Ježiš Kristus, práve svojimi črtami spisovateľ obdaril hlavného hrdinu románu. To znamená, že v tomto prípade došlo k zovšeobecneniu kvalít jednej osoby a prenosu do inej, do iného kontextu, pri zachovaní prvku uznania. Kino túto metódu ochotne využilo – ten či onen gospelový dej sa pre režiséra preniesol do podmienok súčasnej reality, čím nastavil hĺbku vnímania diela. Príklad: Scorseseho film „Taxikár“, kde sú črty Sodomy a Gomory uhádnuté za moderným New Yorkom a Hlavná postava- anjel vykonávajúci úkon odplaty. Jedna vec je však oddeľovať obrazy, motívy a zápletky evanjelia a druhá vec je pracovať s celým textom. Príbeh Ježiša uvedený v Novom zákone sa opakovane stal materiálom pre kinematografiu. Zároveň sa tohto materiálu ujali iba režiséri autorskej réžie. Autorov pohľad na evanjelium sa niekedy dostal do rozporu s pôvodným prameňom, niekedy úplne zodpovedal litere Písma.

„Ježiš Nazaretský“ od G. Zefirelliho. Prezentácia na danú tému

Zeffirelli na svojom obrázku jasne ukázal, že technicky je možné zobraziť ideál, ale z hľadiska umeleckého výsledku je to nemožné. Cieľom režiséra, ktorý film nakrútil pre katolícku cirkev, bolo zrejme vytvorenie populárno-vedeckej prezentácie opisujúcej udalosti evanjelia. Zdá sa, že toto je možnosť pre tých, ktorí text Nového zákona ešte nepoznajú a po zhliadnutí si ho musia určite prečítať. Zeffirelliho obraz pripomína skôr rozprávku. V tom zmysle, že zobrazené udalosti a Ježiš ako hlavná postava príbehu akoby zostúpili zo stránok ľudovej slovesnosti. Tieto diela sa vyznačujú úplnou idealizáciou hrdinu a absenciou vysvetlení pre tzv. úžasné udalosti. Vysvetlenia nie z pohľadu vedy či racionálnej logiky, ale z pohľadu zákonitostí žánru. Uskutočnený zázrak napokon nie je priamym odrazom toho, čo sa stalo, za skutočnosťou sa skrývajú zovšeobecnené pojmy. A vo filme sú dané práve preto, že je to tak napísané v evanjeliu. Nasledovanie písmena a nie jeho významu bolo postavené na začiatku plánu. Dodržiavaním tohto princípu vznikla priemerná, konformná verzia vhodná pre každého.

Keď však vezmeme do úvahy kontext vzhľadu obrázka, veľa sa ukáže. Do roku vydania obrazu vzniklo mnoho filmov, kde hlavnou postavou je istý hrdina s mimoriadnymi schopnosťami a pomáhajúcim ľuďom. Tieto filmy mali pomerne vážny divácky úspech, boli natočené vo veľkom meradle so zapojením špeciálnych efektov, urobili dojem na diváka. Zároveň ani jedna inscenácia na základe textov evanjelia nemohla týmto filmom konkurovať v takom kritériu, akým je divácka úspešnosť. A pre tvorcov filmu "Ježiš Nazaretský" bol tento faktor dôležitý - film, a teda hrdina by mal potešiť každého. Preto sa autori vydali cestou vytvorenia obrazu Ježiša ako navonok príťažlivého hrdinu so schopnosťou pomáhať ľuďom a pri práci na obraze dosiahli farebnosť a úžasnú epickosť. A musím povedať, že autori svoj cieľ splnili - podľa prieskumov televízneho publika sa film páčil každému, kto si ho pozrel, väčšina divákov mala o Kristovi pozitívny obraz. Zefirelli však nie je režisérom posledného rádu, a tak sa mu podarilo splniť úlohu a zároveň zachovať rovnováhu medzi symbolickým, realistickým a psychologickým prístupom k obrazu.

"Matúšovo evanjelium" P.P. Pasolini. "Tak to vidím ja"

Pasolini ako predstaviteľ autorskej kinematografie nemohol ísť cestou jednoduchej prezentácie materiálu. „Takto to vidím ja“ - sviatostná fráza pripisovaná ľuďom, ktorí sa venujú umeleckej tvorivosti, nie je náhoda, že v prípade je použitý Pasoliniho obraz. "Matúšovo evanjelium" od talianskeho režiséra bolo natočené takmer dokumentárne, divák sa stáva takmer spolupáchateľom udalostí a kamera sa stáva jeho (divákovými) očami. Tento príbeh je teda akoby špehovaný moderným človekom. Pasolini nasýti obraz na maximum rôznymi typmi textúrovaných prírodných materiálov. Tu je kameň, drevo a tkaniny - všetko je absolútne skutočné, skutočné, hmatateľné, vďaka čomu sa dosahuje efekt autentickosti toho, čo sa deje. Aj tváre - Pasolini už veľmi dlho hľadá ľudí do tých najnepodstatnejších rolí - udivujú svojou textúrou, životopisom, do týchto tvárí je vtlačený skutočne prežitý život. Celé natáčanie sa uskutočnilo na mieste - pôvodne bolo plánované Jordánsko, ale Pasolini našiel vhodnejšie v Toskánsku. Hľadanie prírody bolo podmienené jedinou požiadavkou – dodržaním zámeru režiséra, podľa ktorého mal byť príbeh opísaný v evanjeliu sprostredkovaný ako skutočne sa odohrávajúci. Do väčšiny úloh boli prizvaní neprofesionálni herci, čo po prvé vylúčilo prvok rozpoznania imidžu, ktorý bol hercovi pridelený, a po druhé, nápad to fungovalo. Do role Ježiša je pozvaný aj neprofesionál, no na rozdiel od všetkých ostatných postáv je jeho tvár moderná. Do dokumentovanej reality obrazu prenikajú aj ďalšie znaky moderny - v jednej zo scén zaznie jazzová skladba. Pasolini nám ponúka svoju verziu udalostí, pričom trvá na ich realite. To posledné je práve autorskou interpretáciou evanjeliového príbehu. Pasolini vo svojich teoretických prácach uviedol, že kľúčovú úlohu pri pochopení diela zohrávajú štylistické črty, samotný spôsob prezentácie. Pasoliniho Ježiš je revolucionár, ktorý išiel na smrť pre svoje presvedčenie, nezriekol sa ho, očakávajúc, že ​​jeho obeta sa stane predzvesťou otrasov v spoločnosti, ktoré zničia staré základy zákonníkov a farizejov. Moderný typ herca, ktorý hrá postavu Ježiša, nám hovorí, že tieto prevraty sa musia odohrať vo svete režisérovho moderného sveta. Pasolini sa držal prokomunistických názorov a svoje protiburžoázne nálady vyjadruje aj v tomto filme. Pasolini bol navyše presvedčený ateista, obraz Krista chápal predovšetkým ako obraz bojovníka za spravodlivosť. Zázraky, ktoré vykonal Kristus, Pasolini ako samozrejmosť odstraňuje. „Toto evanjelium sa malo stať prelomovým výkrikom do budúcnosti, zmietajúcim sa vo vlastnej zaslepenosti buržoázie, ktorá očakáva svoj vlastný koniec a vo finále môže prijať len zničenie antropologickej, klasickej a náboženskej podstaty človeka,“ Pasolini plán definoval sám. Pasolini na obrázku teda použil obraz Krista na vyjadrenie myšlienok svojho autora o potrebe očistenia a obnovy spoločnosti v jeho súčasnej dobe. Pohľad režiséra je však v kontexte evanjeliového príbehu o obeti Krista v mene zmierenia za hriechy celého ľudstva, preto, čo je dôležité, za prítomnosti autorovho výkladu je zmysel textu Písma nie skreslený.

„Posledné pokušenie Krista“ od M. Scorseseho. Autorské práva, aj autorské práva.

O réžii filmu podľa románu gréckeho spisovateľa Nikosa Kazantzakisa sníval Martin Scorsese pätnásť rokov. V presnom zmysle nejde o filmové spracovanie evanjelia, ale svedčí už fakt, že si režisér zobral za základ výklad biblického textu. V románe ho zaujal výklad evanjeliového príbehu, ako podobenstva o večnom súperení v človeku, pozemskom a božskom. Podľa tejto verzie je obyčajný tesár z Nazareta, povolaný Bohom, nútený niesť všetky bremená svojho osudu. Posledným pokušením pre Ježiša bola vízia budúceho života s Máriou Magdalénou v prípade, že sa mu podarí vyhnúť sa ukrižovaniu na kríži. Spoločnosť "Universal" s ťažkosťami pridelila na projekt 7 miliónov dolárov a potom pod podmienkou, že ďalší Scorseseho projekt bude čisto komerčný. Nedostatok financií bolo cítiť vo všetkom – Barbara Hershey (Mary Magdalene) si dokonca musela urobiť tetovanie sama. Obraz vzbudil pohoršenie medzi katolíkmi aj pravoslávnymi - najmä pre voľný obraz Krista, či už nahého na kríži, alebo oddávajúceho sa milostným radovánkam s Magdalénou. Scorsese však tentokrát nehľadel na škandalóznu slávu, a tak bola pre neho reakcia cirkvi veľkou ranou. Epigrafom k filmu sú slová Nikosa Kazantzakisa: „Dvojitá prirodzenosť Krista je najväčší ľudský smäd po poznaní Boha, smäd taký ľudský a zároveň rovnako neľudský... bol pre mňa vždy nepochopiteľnou záhadou. . Od ranej mladosti bol mojím najhlbším utrpením a zdrojom všetkých mojich radostí a múk neustály a nemilosrdný boj medzi duchom a telom...“. Nie bez nevysvetliteľného: v momente vyvolávania filmu boli na samom konci filmu, pred titulkami, nájdené zvláštne snímky. Neboli v scenári, očividne len chyba kamery.

Scorsese vytvoril dielo veľmi voľnou interpretáciou evanjeliového textu. Preto treba na prvé miesto postaviť skôr autorské posolstvo režiséra, a nie význam samotného evanjelia.

"Umučenie Krista" M. Gibson. „Tak to bolo...“

„Áno, tak to bolo,“ – túto vetu povedal po zhliadnutí filmu pápež Benedikt XVI. A skutočne, autenticita v Gibsonovom filme siaha až na hranicu, hraničiacu s naturalizmom.

V tomto filmovom príbehu americký režisér a herec Mel Gibson rozpráva o udalostiach, ktoré bezprostredne predchádzali Kristovmu ukrižovaniu. Film sa začína Getsemanskou modlitbou, zjavením sa diabla a jeho dialógom so Spasiteľom a končí sa scénou, keď sa sníma Ježišovo telo z kríža. V pokladni sa obrázok premietal s titulkami (pretože postavy hovoria aramejsky a latinsky), no napriek tomu množstvo príjmov z pokladníc na celom svete predstavovalo fenomenálne číslo pre takéto filmy - viac ako 600 miliónov dolárov. Napriek tomu, že mnohí teológovia zaznamenali výrazný nesúlad medzi zápletkou pásky a evanjeliom, a kritikmi – príliš veľa krutých scén, predstavitelia rôznych vierovyznaní považujú film za potrebný a pravdivý. Dodávateľ hlavna rola, James Caviezel, nemusel ísť príliš ďaleko, aby zobrazil Kristovo fyzické utrpenie – naozaj ho to bolelo. Gibson vedel, že bude potrebovať najlepších svetových maskérov, aby boli scény bičovania a ukrižovania čo najrealistickejšie. Na natáčanie týchto epizód bol Caviezel vymyslený denne sedem hodín. Od vrstveného mejkapu mal telo pokryté pľuzgiermi, že nemohol ani spať! Kríž, ktorý herec niesol na Kalváriu, vážil v skutočnosti asi 70 kg. Hoci sa natáčanie odohrávalo v zime, James bol oblečený len v koži leva. Často bol taký chladný, že nemohol hýbať perami a musel byť zahriaty. A počas scén mučenia Caviezel dvakrát zažil „dotyk“ biča na nahom mäse. Ak ho prvý úder len zrazil, druhý vykĺbil nebohému ruku.

Zdalo by sa, že takýto naturalizmus natáčaných scén sa môže zdať len formálnym prostriedkom potrebným na vytvorenie šokujúceho efektu. Ale prečo je potom potrebný tento efekt? Prijatie je podľa mňa absolútne opodstatnené - Gibson vďaka nemu takmer fyzicky precíti utrpenie Krista, aby si (divák) aspoň po dobu filmu zapamätal, aká konceptuálna séria stojí za menom Ježiša Krista. „Nevyslovuj meno Pána, svojho Boha, nadarmo,“ snaží sa režisér sprostredkovať divákovi takúto jednoduchú myšlienku. Ale v našej dobe sa toto prikázanie porušuje takmer viac ako všetky ostatné dohromady. Gibson tak vytvoril autorské dielo, ktoré odhaľuje podstatu evanjelia, no neodporuje mu, ale rozvíja jednu z myšlienok stelesnených v Písme.

Záver

Aká je teda úloha autora vo filmovom spracovaní Evanjelia? Paradoxom je, že akýkoľvek autorský pohľad ničí základ, vstupuje do konkurencie s textom, pričom ilustrácia odráža len povrchovú vrstvu diela. Text evanjelia obsahuje silnú koncepčnú sériu, ktorá, keď je postavená, vyžaduje len jednu vec – čo najpresnejšie odhalenie, a nie interpretáciu.

"Kino je trik, prečo robiť trik na námestí?" - tak povedal Bresson o vlastnostiach svojej profesie. Evanjelium je chápanie zmyslu života, prečo predstavovať chápanie porozumenia. V prvom rade je potrebné pokúsiť sa čo najúplnejšie odhaliť myšlienky obsiahnuté v samotnom texte a vyhnúť sa pôvodnej interpretácii. Inak je výsledkom dielo, ktoré má veľmi priemerný vzťah k evanjeliu. A najúspešnejšie príklady filmových spracovaní posvätného textu nájdeme u tých režisérov, ktorí svoj plán podriadili plánu autorov evanjelia.

Doučovanie

Potrebujete pomôcť s učením témy?

Naši odborníci vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odoslať žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.

Už v mladosti, pod dojmom veľkolepého plátna Alexandra Ivanova, mal Polenov sen stať sa nástupcom veľkého umelca a „stvoriť Krista, aby nielen prišiel, ale už prišiel na svet a prerazil si cestu medzi ľudia."

Táto myšlienka nadobudla hmatateľné črty od Polenova, žiaka akadémie, v roku 1868 v koncepcii obrazu „Kristus a hriešnik“. Prvé štúdie a náčrty k nemu vznikli v roku 1872 a v roku 1876 počas služobnej cesty dôchodcu. Potom práca „nešla“. Ale Polenov bol mužom povinností, umelcom s vysoko vyvinutým etickým zmyslom. Nemohol odmietnuť myšlienku vytvorenia veľkého plátna plného hlbokého morálneho a ideologického obsahu. A zápletka Krista a hriešnika najviac zodpovedala jeho túžbe ukázať morálnu silu a triumf tých humanistických myšlienok, ktoré Kristus priniesol ľuďom, ich krásu a pravdu.

V 80. rokoch 19. storočia sa už v ruskom umení vyvinula nová tradícia odkazovať na evanjeliové príbehy ako na skutočné historické udalosti s dôrazom na morálnu stránku kresťanstva. Po Ivanovovi Ge (Posledná večera, 1863), Kramskoy (Kristus na púšti, 1872), Perov (Kristus v Getsemanskej záhrade, 1878) videli historické udalosti v evanjeliových príbehoch a zároveň - prototypy moderných situácií. , boj a utrpenie moderný človek. Evanjeliové príbehy interpretovali ako stále sa opakujúcu, večnú drámu človeka. A to ich, samozrejme, pozdvihlo nad úroveň bežných žánrových či historických zápletiek, dalo im symbolický, „archetypálny“ význam. Takáto interpretácia si vyžadovala aj inú ideovú a figuratívnu štruktúru obrazov ako v žánrových či bežných historických plátnach, iný obrazový jazyk.

Následne, v 90. rokoch 19. storočia, hľadanie obrazových prostriedkov na stelesnenie evanjeliových príbehov viedlo Ge k vývoju nových výrazových foriem maľby, ktoré predbehli svoju dobu. Ale v 60. a 70. rokoch 19. storočia Ge aj Kramskoy, ktorí sa snažili vyvinúť svoj vlastný špeciálny jazyk na vyjadrenie univerzálnych myšlienok obsiahnutých v legendách evanjelia, udržiavali spojenie s akademickým umením, proti ktorému bojovali a bránili pozície realizmu. Polenov sa tiež pokúsil spojiť tradície akademickej maľby s realistickou interpretáciou evanjeliového príbehu na historickom plátne s náboženskou tematikou. Existovali na to všetky predpoklady – úloha vytvoriť plátno veľkej vzdelávacej hodnoty, akademická príprava historického maliara, skúsenosti žánrového maliara a vybavenie najnovšími výdobytkami maliarskej techniky.

V roku 1881 Polenov začal priamo pracovať na obraze „Kristus a hriešnik“, ktorý umelca úplne uchvátil na ďalších šesť rokov. Podľa francúzskeho vedca a filozofa Ernesta Renana, ktorý považoval Krista za skutočne živú osobu, veril, že je potrebné „... av umení dať tento živý obraz taký, aký bol v skutočnosti“.

S cieľom obnoviť historicky pravdivú situáciu, v ktorej sa odohrali udalosti súvisiace so životom a dielom Krista, podnikol Polenov v rokoch 1881-1882 cestu do Egypta, Sýrie, Palestíny a cestou sa zastavil aj v Grécku. Vytvoril množstvo náčrtov, študoval charakter územia a typy obyvateľstva, architektonické stavby v ich vzťahu k okolitej prírode. Jeho tvorba zároveň od začiatku presahovala rámec bežnej obrazovej štúdie. Úloha zbierať prírodný materiál, ako to bolo, nebola stanovená: každá štúdia má zvláštnu obrazovú silu. Týka sa to krajinárskych aj architektonických diel, písaných s osobitnou vášňou. Medzi nimi vyniká majstrovsky vybudovaná kompozícia „Níl v Theban Range“ (1881), kde sa v zrkadlovej ploche odráža úzky pás zeme so vzácnymi palmami na pozadí hôr topiacich sa v modrofialovom opare. Nílu. V náčrte „Ruiny Tel-Humu“ (1882) sa umelec zobrazujúci pozostatky starovekých stĺpov antického chrámu, náhodne ležiacich na zemi zarastenej jemnou zeleňou, opäť vracia k svojej obľúbenej téme staroveku, chradnúcej uprostred nového mladého života.

V architektonických štúdiách sa Polenov zaujímal o celistvosť plastického obrazu, pomer architektonických hmôt, vzťah pamiatky a okolitej krajiny, jej ponorenie do svetlovzdušného prostredia (Haram-Esh-She-reef, 1882; Chrám Isis na ostrove Philae, 1882). Umne sprostredkoval napätý stav mesta, uzavretého prázdnymi monumentálnymi múrmi, v žiare ružovo-fialových odleskov popoludňajšieho slnka (Konštantínopol, 1882). Iná štúdia vyjadruje inú, radostne jasajúcu náladu toho istého mesta so snehobielymi masami architektonických štruktúr, ktoré sa hrdo týčia v modrej oblohe, osvetlené ranným svetlom (Pohľad na Konštantínopol, 1882).

Náčrty ľudí na prvej ceste Polenova na Východ zaberali v porovnaní s krajinárskymi a architektonickými dielami oveľa menšie miesto. Umelec dbal na charakteristické gestá ľudí okolo seba, spôsob nosenia odevov, ich farebné kombinácie a koreláciu oblečenia s farbou tváre a rúk. Hoci sa Polenov v týchto náčrtoch zjavne nesnažil o psychologickú hĺbku, obrazy, ktoré vytvoril, majú ďaleko od vonkajšej exotiky, ktorou hrešili iní cestovatelia. Cítia dych života, zachytený umelcom a sprostredkovaný s ostrosťou a bezprostrednosťou prvého dojmu.

V orientálnych skicách nadobúdala výtvarná zručnosť umelca nové aspekty. Polenov pracoval s čistými farbami, bez ich miešania na palete, našiel presné farebné vzťahy priamo na plátne, čím dosiahol nevídanú silu farby znejúcej v ruskom umení. Zároveň v týchto skicách možno čítať umelcovo hlboko individuálne vnímanie architektonických či krajinných motívov, jeho schopnosť naplniť ich emocionálnou silou, umožňujúc prírodnému motívu získať takmer symbolický zvuk.

Taká je „Oliva v Getsemanskej záhrade“ (1882) – bizarne zarastený strom, akoby stelesňoval dávna história ich zem, taká je Parthenon. Chrám Atény Parthenos a Erechteion. Portico of the Caryatids (1882), v ktorom je špecifický Polenov obdiv k rúcajúcemu sa svetu, blednúcemu alebo už zaniknutému, a obdiv k harmonickému a majestátnemu svetu antiky, ba až akési mrazenie strachu spôsobené týmto dokonalým tichým krása. Podobne ako na skicách, ktoré Polenov namaľoval v moskovskom Kremli päť rokov pred svojou prvou cestou na východ, umelec radšej nezobrazoval budovu ako celok, ale zvolil jej najvýraznejšiu a najcharakteristickejšiu časť (Erechtheion. Portico of Caryatids, Haram -Esh-Sherif). V porovnaní s náčrtmi moskovského Kremľa, ktoré mali ešte istý nádych archeológie, v štúdiách z rokov 1881-1882 sprostredkoval Polenov v prvom rade dojem pamätníka, ktorý vzniká pri prvom pohľade naň, keď detaily ustupovať pred hlavnými, najcharakteristickejšími znakmi.

Čo získal umelec na svojej prvej ceste na východ? Zoznámil sa s prírodou, so životom a životom východných miest, výzorom ich obyvateľov. Jeho paleta žiarila novými zvučnými farbami, novými farebnými vzťahmi. Dokázal vstrebať pocit originality svetlovzdušného prostredia východu, ktorý v jeho obrazoch navždy zostal a zaznamenali ho takmer všetci kritici. Na realizáciu Polenovho plánu to však nestačilo. Navyše, počas cesty bola myšlienka veľkého obrazu jasne odsunutá do pozadia. Pokračoval v zbieraní materiálu, ktorý potreboval na svojej ďalšej ceste, a samostatnosť etúd z rokov 1881 – 1882 zdôraznila skutočnosť, že boli v roku 1885 vystavené ako jedna zbierka na XIII. výstave Tulákov.

Medzitým práce pokračovali: v zime 1883–1884 žil umelec v Ríme, maľoval štúdie rímskych Židov a pracoval na náčrtoch. V roku 1885 na panstve pri Podolsku, kde Polenov trávil leto, dokončil kresbu uhľom na plátne vo veľkosti budúceho obrazu. Samotný obraz bol namaľovaný v rokoch 1886-1887 v Moskve, v kancelárii Savvy Mamontova v dome na Sadovo-Spasskej. Medzi prvými štúdiami obrazu (1872) a dokončením plátna teda uplynulo pätnásť rokov.

Dej obrazu „Kristus a hriešnik“, ktorý sa prvýkrát objavil pred publikom v roku 1887, je založený na opozícii múdrych v jeho pokojnom Kristovi a nahnevanom dave, ktorý ťahá ženu odsúdenú za cudzoložstvo na súd a trest. Kristus na obrázku je hlboko zarytý; vyjadruje Polenov svetonázor, ktorý je založený na uvedomení si pravdy, krásy a harmónie okolitého sveta. Polenov vynaložil veľa úsilia na štúdium palestínskej krajiny, architektúry, kostýmov, aby čo najviac zopakoval skutočnú situáciu udalostí opísaných v evanjeliu, ale táto spoľahlivosť, archeologická a etnografická presnosť zohrali aj negatívnu úlohu, ktorá zabránila vnímaniu hlavnej myšlienky obrazu. „Kristus a hriešnik“ je vo svojom význame pre samotného Polenova ústredným dielom jeho tvorby. Ale v histórii ruskej maľby je jej miesto pomerne skromné, oveľa skromnejšie ako napríklad Polenovove krajiny a možno aj skice k tomuto obrazu.

Bol samotný umelec so svojou prácou spokojný? Očividne nie úplne. V množstve Polenovových výpovedí o obraze prekĺzne náznak neurčitej nespokojnosti s ním, umelcov pocit podceňovania, nenaplnenia toho, o čom počas práce sníval. Tento pocit ho zrejme nútil znovu a znovu sa obracať k príbehom evanjelia. Polenov sa rozhodol začať pracovať na sérii obrazov „Z Kristovho života“, z ktorých prvý bol „Kristus a hriešnik“.

Priama práca na obrazoch cyklu sa začala v roku 1899, keď Polenov podnikol druhú cestu na východ, aby zbieral materiál. Z cesty si opäť priniesol najmä krajinárstvo a rovnako ako po prvom výlete boli vystavené na Putovnej výstave spolu s obrazom „Na jazere Tiberias (Genisaret). Skice svojou „sviežosťou“ a „farebnosťou“ zapôsobili na publikum rovnako silným dojmom ako diela zo začiatku 80. rokov 19. storočia. Teraz sa ich úloha v maľbách stala zrejmejšou ako v „Kristovi a hriešnikovi“, navyše sa niekedy zdalo, že umelec zámerne vymazáva čiary medzi štúdiou a obrazom. Dobre to pocítili prví návštevníci výstav, kde boli prezentované obrazy cyklu.

Jeden z umeleckých kritikov o jeho dojme napísal: „Je veľa obrazov, a najmä náčrtov, vynikajúcich svojou farebnou sviežosťou a vzdušnou ľahkosťou... V tomto zmysle sú obzvlášť významné obrazy: „Návrat do Nazareta“, kde je žlté mesto horí tak horúco vedľa purpurových tieňov, pokrývajúcich cestu Matky Božej, „Púšť pri Jordáne“, zahalenú dusnou hmlovinou, „Kafarnaum“, udržiavaná v majestátnom chladnom meradle, a „Naprieč osiatymi poliami“ v jemná sivastá harmónia, z ktorej je veľa intímneho pocitu prírody. Svetlé tiene, modré prúdy, fialové diaľky, horiace plachty (Limits of Tyr) – to všetko hovorí o Polenovom sviežom, ďaleko od „akademického“ videnia sveta. Polenove orientálne náčrty sú ľahko rozpoznateľné v tejto recenzii, v ktorej sa umelec „naplnil orientálnou malebnosťou“ a v ktorej sa prejavil jeho „živý zmysel pre koloristu“.

Udalosti v obrazoch „Sny“ (1883), „Išiel do vysočiny“ (1900), „Poučenie pre učeníkov“, „Vstávanie skoro ráno“, „Pokrstený ním“, „Samaritánka“ (1900) ) a iné sa odohrávajú medzi krajinami, zaliatymi jasným slnkom, s jasnou azúrovou oblohou, vzdialenou modrou hôr a modrou riek, na pozadí jasnej zelene stromov, často osvetlených fialovo-ružové odlesky popoludňajšieho slnka. Niekedy sa v krajine objaví architektúra, tiež ideálne krásna a majestátna („Matthew Levi“, začiatok 20. storočia), inokedy sa akcia odohráva na nádvorí zaliatom jasným slnkom („Bol naplnený múdrosťou“, „U Márie a Marty“, začiatkom 20. storočia). Atmosféra harmónie v ideálne krásnej krajine, harmónia ľudských vzťahov medzi harmóniou prírody - Hlavná téma takmer všetky obrázky cyklu.

Polenov, celý jeho tvorivý život vedený myšlienkou potreby vychovávať ľudí k umeniu, kráse a harmónii v nej obsiahnutej, v neskorom období tvorivosti v cykle „Z Kristovho života“ vytvoril obraz „patriarchálneho zlatého veku“. “ z Galiley, kde ľudia, ponorení do nádherného sveta prírody, dosiahli výšku a rovnováhu ducha – sú múdri a nie márny. Postavenie Polenova, umelca a občana, v tomto období je jasnejšie, ak si spomenieme, že temné dni roku 1905 padli v čase jeho práce na cykle „Z Kristovho života“. Krvavé udalosti z 9. januára 1905 umelca hlboko šokovali. Spolu so Serovom napísal protestné vyhlásenie namierené proti činom prezidenta Akadémie umení veľkovojvodu Vladimíra Alexandroviča, ktorý stál na čele jednotiek vykonávajúcich trestné operácie.

V roku 1908 bola dokončená jeho práca na obrazoch série evanjelií, ktoré považoval za „hlavné dielo svojho života“, a 58 obrazov cyklu bolo vystavených v Petrohrade a následne 64 obrazov bolo vystavených v Moskve a iné mestá. Výstavy mali veľký úspech. Táto „vysoká nálada“, ktorú mal umelec pri práci, sa prenášala na publikum. Polenov učiteľ Chistyakov, ktorý umelcovi zablahoželal k úspechu výstavy, mu povedal: „A veľa umelcov išlo so mnou a všetci mlčia ... Makovský Vladimír - aký múdry muž a upokojil sa, hovorí:“ Tu sa Kristova čistota spája s krásou prírody. Je to správne!" Polenovské výstavy ukázali vzácnu jednomyseľnosť publika. „Cieľ, ktorý si vytýčil,“ napísal jeden z kritikov, „bol zjavne oveľa filozofickejší, sníval o tom, že ukáže Krista v prírode, pritiahne prírodu k účasti na Jeho veľkom živote. V dôsledku toho samotná Kristova osobnosť akoby zmizla v krajine, vybledla do pozadia... v Polenovových obrazoch je Kristus cítiť v prírode, vo vznešenosti Kafarnauma; v tichej dobrote „zasiatych polí“, kde, akokoľvek čudne sa to môže zdať, je akási pokora tej ruskej povahy, ktorú „kráľ nebeský vyšiel s požehnaním““.

Pre umelca bolo niekedy ťažké a niekedy nemožné sprostredkovať svoje myšlienky a pocity prostredníctvom výtvarného umenia a súbežne s prácou na sérii obrazov Z Kristovho života pracoval na rukopise „Ježiš z r. Galilea“ - súbor štyroch kanonických evanjelií, ako aj na literárne a vedecké dielo - vysvetlenie k maľbe „Medzi učiteľmi“. V období práce na gospelovom cykle vytvoril duchovné hudobné kompozície – „Celú noc“ a „Liturgiu“. Celé toto veľkolepé dielo malo vyriešiť „neznesiteľnú“ úlohu, ktorú si umelec vytýčil – predstaviť historickú povahu udalostí evanjelia, poskytnúť „živý obraz“ Krista, „takého, aký bol v skutočnosti“ a ukázať „ veľkosť tohto muža."

EVANJELIUM V ZRKADLE UMENIA

Si navždy nový, storočie po storočí,
Rok za rokom, okamih za okamihom,
Vstávaš - oltár pred mužom,
Ó Biblia! oh kniha kníh!

V.Ya.Bryusov

POSLEDNÁ VEČERA

Posledná večera je tradičný názov pre posledné jedlo Krista s učeníkmi. V súvislosti s hrozbou zo strany Sanhedrinu (židovské najvyššie kolégium, v ktorom boli veľkňazi, starší a zákonníci) sa stretnutie konalo v tajnosti. Počas stolovania sa odohrala dôležitá udalosť – ustanovenie Nového zákona a sviatosť Eucharistie (prijímanie), ktorú odvtedy Cirkev slávi na pamiatku Spasiteľa. Informácie o Poslednej večeri sú obsiahnuté vo všetkých evanjeliách a v vo všeobecnosti zápas.

Symbolika Poslednej večere a Eucharistie je spojená s tradíciami Starého zákona a starodávnymi pohanskými rituálnymi zvykmi (obetami), ktoré existovali medzi rôznymi národmi: bratské jedlá, ktoré symbolizujú jednotu ľudí medzi sebou a s Bohom. V Starom zákone obetná krv, ktorou sa kropili členovia komunity, symbolizovala „pokrvnosť“, čiže z účastníkov obradu urobila nevlastných bratov, ktorých život patrí jedine Bohu.

V Novom zákone sa sám Pán stáva dobrovoľnou obetou, dáva ľuďom svoju krv a telo, čím ich spája. Cirkev zdôrazňuje, že na posilnenie viery je potrebné opakovať obrad Eucharistie. Tak ako jedenie posilňuje fyzickú silu človeka a uvádza ho do prírody, Eucharistia dáva duchovnú silu skrze telo a dušu Krista. „A keď jedli, Ježiš vzal chlieb, dobrorečil, lámal, dával im a povedal: Vezmite, jedzte! toto je moje telo. A vzal kalich, poďakoval a dal im ho, a všetci z neho pili. A on im povedal: Toto je moja krv Nového zákona, ktorá sa vylieva za mnohých. (Matúš 26:23); (Marek 14:22-24).

Ustanovenie Eucharistie je liturgickou zložkou Poslednej večere. Sú v nej však ešte dve dejové línie – umývanie nôh (lekcia bezhraničnej lásky a pokory, ktorú učil Kristus) a zrada Učiteľa (Krista) učeníkom (Judášom).

Tri hlavné témy – sviatosť prijímania, príklad pokory a lásky, hriech zrady a oklamaná dôvera – tvoria hlavné typy zobrazenia Poslednej večere v umení.

Prvé obrázky deja Poslednej večere pochádzajú zo 6. – 7. storočia a v skutočnosti sú ilustráciami textov evanjelií.

Oltárny štít z kláštora Suriguerola. 12. storočia

taliansko-byzantský majster. Maľovanie.

Giotto. Posledná večera.

Obvyklými atribútmi jedla sú víno (Kristova krv), chlieb (Kristovo telo); v raných obrazoch je ryba (starodávny symbol Krista).

Jedálenský stôl. Fragment.

Účastníci jedla môžu ležať alebo sedieť pri okrúhlom alebo obdĺžnikovom stole.

Neznámy umelec školy Lorenzetti. 14. storočia

Fra Beato Angelico. 15. storočia

Dirk Lode. Ústredná časť triptychu. 15. storočia

Počet účastníkov na jedle môže byť rôzny, čo niekedy spôsobuje zmätok poslucháčov, pretože vedia, že Kristových učeníkov bolo dvanásť. Vysvetlenie rozporov spočíva po prvé v nejasnosti otázky prítomnosti Judáša pri sviatosti Eucharistie. Niektorí tlmočníci sa domnievajú, že sa večera zúčastnil od začiatku do konca. Iní tvrdia, že Judáš bol prítomný pri umývaní nôh a po slovách, ktoré mu Ježiš adresoval "Čo to robíš, urob to rýchlo" odišiel do dôchodku a neprijal sviatosti prijímania z rúk Kristových. Preto niektorí umelci zobrazovali, nepočítajúc Krista, jedenásť a iní dvanásť. herci Posledná večera.

Lucas Cranach.16. storočie

Po druhé, vzhľadom na to, že večera je sviatkom, prítomnosť ďalších postáv v niektorých obrazoch by nemala byť prekvapujúca: služobníci, ženy (Mária, Mária Magdaléna). V neskorej historickej ikonografii sprisahania sa „dostávajú portréty súčasníkov umelcov, detí a zvierat“.

Maliari sa počas celého stredoveku zvlášť nesnažili o rozlišovanie postáv, s výnimkou Krista a Judáša. Prívlastkom toho posledného je nemenná kabelka, ktorá ju spája s tridsiatimi striebornými a zradou Učiteľa. Na rozdiel od iných študentov bol Judáš zobrazený bez svätožiary, buď s čiernou svätožiarou, alebo s figurínou diabla za plecami - to všetko symbolizovalo myšlienku zrady. V dielach Castagna a Rosselliho nižšie sa pozornosť upriamuje na kompozičnú techniku ​​zvýraznenia Judáša (vyzdvihnutie do popredia), a tým ho oddeliť od všetkých ostatných účastníkov scény.

Andrea del Castagno. 15. storočia Fragment

Cosimo Rosselli. 15. storočia

Od renesancie vzniká záujem o individualitu a umelci sa snažia vytvárať psychologicky spoľahlivé ľudské postavy v rámci kánonického sprisahania. Pri interpretácii deja sa odchyľujú od prísnej kanonickosti, svojou inováciou implementujú humanistické myšlienky, vyrovnávajú náboženskú sémantiku maľby. Prirodzene, liturgická zložka zápletky ustupuje do pozadia a ustupuje historicky presnému zobrazeniu vrcholnej epizódy Poslednej večere, keď Kristus povedal: „Jeden z vás ma zradí.“ Šokovaní apoštoli reagujú na slová učiteľa rôznymi spôsobmi (postoj, gestá, mimika).

V umení Quattrocento sa téma Poslednej večere objavovala pomerne často, obracali sa k nej snáď všetci známi umelci. Zručnosť renesančných maliarov sa prejavila v pestrosti a výraznosti vytvorených obrazov, v presnom a dôkladnom, do najmenších detailov prenose prírodných javov, v zručnom využívaní objavov lineárnej perspektívy. Podľa spravodlivej poznámky I. E. Danilovej „v snahe zobraziť svet nie zrozumiteľný, ale viditeľný (teoretici renesancie trvali na tom, aby umelec zobrazoval len to, čo vidí oko), teda niečo hmotné, konkrétne v úroveň námetu obrazu - umelci sa snažili dosiahnuť vizuálnu ilúziu.

Andrea del Sarto. 16. storočia

Umne postavená, kompozične harmonicky vyvážená, renesančná maľba je prezentovaná divákovi na dôkladné preskúmanie a hodnotenie: je postavená správne alebo nesprávne, podobne alebo nepravdepodobne nakreslená atď.

Diela s gospelovou zápletkou sa nestali len ilustráciami kanonických textov, ale zakaždým demonštrovali autorské čítanie, individuálny pohľad (umelca či zákazníka).

Početné variácie na tému Poslednej večere sa líšia nielen technickými technikami, výtvarným jazykom, ale najmä sémantickými akcentmi.

Vrcholom vrcholnej renesancie a zároveň dôležitou etapou vo vývoji európskeho maliarstva bola „Posledná večera“ od Leonarda da Vinciho. Toto dielo možno stále považovať za klasický príklad predovšetkým preto, že samotný Leonardo (vedec-výskumník, humanista, spisovateľ) je bystrá, mimoriadna osobnosť, stelesňuje svoju éru v jej celistvosti, jej ideálne impulzy a utopické ilúzie. Posledná večera od Leonarda je brilantným stelesnením ducha doby, jeho filozofická úvaha.

Leonardo da Vinci. 15. storočia

Dielo je na prvý pohľad v súlade s tradíciou: Kristus a dvanásť apoštolov sedia pri čelnom prestretom stole. Pozorným skúmaním prezentovanej scény si začíname všímať, aká je matematicky presná kompozícia, figúry sú majstrovsky rozmiestnené, každé gesto, otočenie hlavy je overené. Kompozičným centrom (úbežníkom perspektívnych línií) a sémantickým centrom je pokojná postava Ježiša s roztiahnutými rukami. Pohľad diváka, kĺzajúci po rukách, mentálne kreslí trojuholník, ktorého vrcholom je hlava Krista, zreteľne vystupujúca na pozadí osvetleného okna. Za ním - nebeská modrosť, šťastná rozloha pozemského alebo neznámeho večného života.

Postavy sú geometricky usporiadané na oboch stranách stredu: dve skupiny po šesť znakov na každej strane, ale ďalej rozdelené do podskupín po troch. Študenti, ktorí vyskočili zo sedadiel, prudko gestikulovali, vyjadrujúc rôzne pocity: zmätenosť, horkosť, strach, rozhorčenie, depresiu atď. Postavy sú dynamické a zároveň zdržanlivé, nie je tam žiadny rozruch, ale vzniká pocit pohybu. To dokázal len veľký majster.

Schematické znázornenie jasne odhaľuje vlnovitý pohyb, zdôrazňujúc výraz dramatickej situácie. Svetlo-tieňová modelácia postáv je dôkladne premyslená a podriadená plánu. Leonardo umiestni Judáša medzi ostatných študentov, ale tak, aby mu svetlo nedopadalo na tvár a bola tma. Spomínam si na Leonardove úvahy, že umelec má dva ciele: osobu a prejavy jeho duše. Prvý je jednoduchý, druhý ťažký a tajomný. Zdá sa, že hovorí: "Počúvaj - a budeš ma počuť!"

Hĺbka a nejednoznačnosť obrazov vytvorených umelcom, použitie nových techník a technológií urobili jeho „Poslednú večeru“ sémanticky nevyčerpateľnou, tajomnou v jej ponorení do seba a sebestačnosti, čo viedlo k početným náboženským a symbolickým interpretáciám a svetským interpretáciám. . Napriek všetkým rozdielom obsahujú spoločnú zložku – právo vybrať si osobu a morálny význam tejto voľby. Rudolf Steiner nazval Leonardovu poslednú večeru „kľúčom k zmyslu pozemskej existencie“.

Diela neskorej renesancie strácajú na prísnosti a harmónii. Už vo Veronese sa do popredia dostávajú čisto obrazové, dekoratívne úlohy.

Paolo Veronese. 16. storočia

Posledná večera prestáva byť tajomstvom a naplnená posvätným a morálne významy. Na obrazoch Veronese vidíme benátsky život v celej jeho karnevalovej kráse a banketovej mase: mnoho postáv, často sekundárnych, ktoré narúšajú tradičné čítanie obsahu. Zmyslové pôžitky a dojmy sú cenné samy o sebe a vytvárajú veľkolepý efekt okázalosti a dekoratívnosti.

Tintoretto demonštruje iné filozofické chápanie a umelecké riešenie.

Jacopo Tintoretto. 16. storočia

Posledná verzia Večere, napísaná v roku umelcovej smrti, demonštruje Tintorettovu vášeň pre manierizmus na úrovni formy. Prejavuje sa to v ornamentálnosti kompozície, ostrých kontrastoch svetla a tieňa, špirálovom, vírivom pohybe.

Pocit nestálosti sveta, nepokoj človeka v pozemských hraniciach núti Tintoretta, podobne ako mnohých barokových autorov, hľadať významy v stelesnení vyšších, mystických momentov, akým je sviatosť prijímania.

Moderná doba pokračovala v rozvíjaní zápletky Poslednej večere a čoraz viac sa zameriavala na individuálne autorské čítanie evanjeliového príbehu.

Ako príklad môžeme uviesť klasickú verziu Poussin a barokovo-rokaillovú verziu Tiepolo.

Nicholas Poussin. 17 storočie

Giovanni Tiepolo z 18. storočia

Zaujímavá je najmä maľba ruských umelcov 19. storočia, ktorí sa zameriavali na sociálne a morálne problémy svojho času. Rozvinuli dokonca evanjeliové príbehy ani nie tak nábožensky, ale filozoficky a eticky, nastoľovali tému zodpovednosti jednotlivca, nevyhnutnej obete v mene budúcnosti.

Najvýraznejším príkladom je Posledná večera od N. Ge. Verejnosť tento obraz vnímala tak aktuálne, že Saltykov-Shchedrin označil to, čo sa deje, za tajné stretnutie, ktoré odhalilo vážne politické rozdiely.

Nicholas Ge. Posledná večera. 19. storočie

Skutočnosť, že Ge namaľoval hlavu Krista z Herzenu, ktorý bol v Rusku zakázaný a žil v exile, dávala tomuto dielu mimoriadnu dôležitosť v očiach publika. Drámu rozchodu učiteľa so študentom niektorí odborníci interpretovali vo svetle ideologických rozdielov a Herzenovho rozchodu s priateľom a rovnako zmýšľajúcim Granovským.

Keď prejdeme k evanjeliovej zápletke, Ge sa snaží pochopiť prítomnosť cez minulosť, no súčasnosť, prevrátená na historickú zápletku, jej prináša nové farby a významy.

Autorský názov obrazu „Judášov odchod“ jasne zdôrazňuje jeho význam. Judáš v chápaní Ge nie je banálny zradca, ale významná osoba hodná záujmu. Jeho postava určuje kompozičnú asymetriu obrazu, ostré svetelné kontrasty upútavajú pozornosť diváka a umocňujú dramatickú intenzitu scény.

Súčasníci privítali Geovo dielo nejednoznačne: od chvály a obdivu až po kritiku a obviňovanie umelca z klamstva a zaujatosti. I. Gončarov zhrnul v sporoch akúsi líniu: „... Ale žiadny obraz nikdy nezobrazoval a nebude zobrazovať celú Poslednú večeru, teda celý večer a celé jedlo Spasiteľa, od začiatku až do konca . ..“

Ukazuje sa, že vytvorením obrazu založeného na biblickom príbehu, bez snahy o dogmatickú interpretáciu textu, sa umelec ocitá vo sfére jeho humanitnej interpretácie, ktorá umožňuje subjektivizmus, voluntarizmus a iné „slobody“.

Umenie 20. storočia znamenalo predel medzi tradičnou, akademickou náboženskou maľbou a novou, ktorá žije podľa iných zákonov, aj keď odkazuje na „večné“ biblické námety.

Umenie počas celého storočia dlho a bolestne zápasí s históriou, postoj múzea k minulosti, otriasa zabehnutými tradíciami a zabehnutými koľajami. Za týmto účelom niekedy vstupuje do priameho alebo nepriameho dialógu s majstrami klasickej éry.

V maľbe sa hojne využíva hravá technika umeleckej citácie, parafráza rozpoznateľných obrazov, interpretácia a reinterpretácia slávnych námetov, voľná manipulácia s akýmkoľvek materiálom.

Názorným príkladom je slávny obraz Salvador Dalí.

Salvador Dalí. Posledná večera. XX storočia

Dalího veľké epické plátno sprostredkúva nielen umelcove mystické a náboženské nálady, ale aj určitú kozmickú povahu jeho svetonázoru.

Koloristicky zdržanlivý, farebne vystavaný na kontraste teplých zlatookrových a studených modrosivých tónov, obraz vyžaruje žiaru a fascinuje diváka.

Kompozícia jasne odkazuje na dielo Leonarda, no je viac racionalistická a geometricky overená. Človek nadobudne dojem strnulosti a chladu dokonalej formy, v ktorú Dali tak veľmi veril a o ktorej posvätnej sile nepochyboval.

Voľná ​​interpretácia textu evanjelia umelcom: absencia každodenných realít a náboženských atribútov, ponorenie Krista po pás do vody (symbol krstu), prítomnosť strašidelnej postavy v hornej časti obrazu dáva vznik sémantickej nejednoznačnosti a viacnásobnej interpretácie Dalího diela.

Umelcov priťahujú najrozmanitejšie vrstvy dejového a sémantického kontextu biblickej večere. Naďalej sa odvolávajú na „večnú históriu“. Niektorí ho stelesňujú v súlade s náboženskými kánonmi a klasickými prístupmi. Iní, prechádzajúc cez prizmu subjektívno-osobného vnímania, považujú dej Večere za životne dôležitý problém modernej spoločnosti, za varovanie, za drámu zrady a obetavej lásky. A iní vnímajú zápletku ako abstraktné východisko vlastného sebavyjadrenia. Sledujte, súďte a vyberajte – diváka.

Natália Carková. 20. storočie

Mária Mickiewiczová. XX storočia

Stanley Spencer. Posledná večera XX storočia

Gustav van Feustin. 20. storočie

Alexander Alekseev-Svinkin. 20. storočie

Faraón Mirzoyan. 20. storočie

Zurab Tsereteli. 20. storočie

Ivan Akimov. 20. storočie