Evangeliumsgeschichten in der Malerei von Künstlern. Evangelien in der russischen Malerei des 19. Jahrhunderts: spiritueller und moralischer Aspekt

Das bedeutendste Gemälde zur Evangeliumsgeschichte unter den Meisterwerken der russischen Malerei ist zweifellos das Gemälde A. A. Ivanova "Die Erscheinung Christi vor den Menschen". Der Maler widmete zwanzig Jahre seines Lebens der Schaffung dieses Meisterwerks. Er malte dieses Werk zwischen 1837 und 1857. Der Künstler malte über 600 Studien und Ölskizzen, von denen viele bedeutend sind eigenständige Werke/"Vetka", "Golf von Neapel", etc./

Die Handlung des Bildes selbst erzählt von der Erscheinung Christi vor den Menschen im Moment der Taufe durch Johannes den Täufer am Ufer des Jordan. Ivanov entfernt sich von der einfachen Illustration des Textes. Das Bild Christi ist für ihn das offenbarte Wort, eine erfüllte Prophezeiung, die der Menschheit den Weg zum Heil und zur geistlichen Erneuerung weist. Die Grundlage des Zusammenstoßes ist der Zusammenprall der Weltanschauungen, das ewige Problem von Glaube und Unglaube, die Wahl zwischen greifbarem materiellem Wohlergehen und immaterieller, aber geistiger Freiheit, die einen Menschen verwandelt (die Figur eines Herrn und eines Sklaven im Zentrum). das Bild). Der Kritiker Vasily Stasov erkannte das philosophische Ausmaß dieser „Welthandlung“ und schrieb: „Iwanow ist eine der größten Persönlichkeiten, die je geboren wurden …“

Geburt Jesu Christi

„Die Geburt Jesu Christi war so: Nach der Verlobung Seiner Mutter Maria mit Joseph, bevor sie vereint wurden, stellte sich heraus, dass Sie mit dem Heiligen Geist schwanger war.

Aber Joseph, ihr Ehemann, war rechtschaffen und wollte sie nicht bekannt machen und wollte sie heimlich gehen lassen. aber als er das dachte, siehe, da erschien ihm der Engel des Herrn im Traum und sprach: Joseph, Sohn Davids! Scheue dich nicht, Maria als deine Frau anzunehmen, denn was in ihr geboren wird, ist vom Heiligen Geist; sie wird einen Sohn gebären, und du wirst seinen Namen Jesus nennen, denn er wird sein Volk von ihren Sünden retten "(c)

Viktor Wasnezow. Jungfrau mit Kind. 1885

Jakow Kapkow. Mutter Gottes. 1853

Petr Schamschin. Heilige Familie. 1858

Alexej Egorow. Ruhen Sie sich auf dem Flug nach Ägypten aus. 1827

Predigt und Wunder

„Und als Jesus in das Haus des Fürsten kam und die Pfeifer und das Volk verwirrt sah, sprach er zu ihnen: Geht hinaus, denn das Mädchen ist nicht tot, sondern schläft! Und sie lachten über ihn.

Als die Leute hinausgeschickt wurden, ging er hinein und nahm sie bei der Hand, und das Mädchen stand auf. Und ein Gerücht darüber verbreitete sich im ganzen Land.“ (c)

Ilja Repin. Auferstehung der Tochter des Jairus. 1871

Wassilij Polenow. Christus und der Sünder. 1888

Heinrich Semiradsky. Christus mit Martha und Maria. 1886

Das letzte Abendmahl

„Der Menschensohn geht, wie über ihn geschrieben steht, aber wehe dem Menschen, von dem der Menschensohn verraten wird: es wäre besser für diesen Menschen, nicht geboren zu werden“

Wassili Schebujew. Das letzte Abendmahl. 1838

Nikolaus Ge. Das letzte Abendmahl. 1883

Nikolaus Ge. Ausgang Christi mit den Jüngern vom letzten Abendmahl in den Garten Gethsemane. 1889

Gebet um eine Tasse

Und als er ein Stück weit ging, fiel er auf sein Angesicht, betete und sagte: Mein Vater, wenn es möglich ist, lass diesen Kelch an mir vorübergehen; aber nicht wie ich will, sondern wie du...

Wenn dieser Kelch nicht an mir vorbeigehen kann, damit ich ihn nicht trinke, so geschehe dein Wille."

Fedor Bruni. Gebet um eine Tasse. Mitte der 1830er Jahre

Iwan Kramskoi. Christus in der Wüste. 1872

Gericht über Jesus

„Jesus stand vor dem Statthalter. Und sein Statthalter fragte: Bist du der König der Juden?

Er sagte ihm als Antwort: Sie sagen "(c)

Nikolaus Ge. "Was ist Wahrheit?" Christus und Pilatus. 1890

Hinrichtung von Jesus Christus

„Der Herrscher sagte: Was hat er Böses getan?

Aber sie schrien noch lauter: Lass ihn kreuzigen "(c)

Karl Brjullow. Kreuzigung. 1838

„Es gab auch viele Frauen, die Jesus aus Galiläa nachfolgten und ihm aus der Ferne zusahen und ihm dienten“ (c)

Michail Botkin. Ehefrauen blicken aus der Ferne auf Golgatha. 1867

Sonntag

"Der Engel wandte sich an die Frauen und sagte: Fürchtet euch nicht, denn ich weiß, dass ihr den gekreuzigten Jesus sucht; er ist nicht hier - er ist auferstanden, wie er sagte" (c)

Alexander Iwanow. Erscheinung Christi vor Maria Magdalena nach der Auferstehung. 1835

„Die elf Jünger gingen nach Galiläa, auf den Berg, wo Jesus ihnen geboten hatte, und als sie ihn sahen, beteten sie ihn an, während andere zweifelten, macht alle Nationen zu Jüngern und tauft sie auf den Namen des Vaters und des Sohnes, und des Heiligen Geistes, der sie lehrt, alles zu halten, was ich dir befohlen habe: und siehe, ich bin immer bei dir, sogar bis ans Ende der Welt. Amen.“

Einführung. Evangeliengeschichten in der Kunst

Verfilmung des Evangeliums: von der Illustration bis zur Interpretation der Texte durch den Autor.

·„Jesus von Nazareth“ von G. Zefirelli. Präsentation zum Thema.

·„Das Matthäus-Evangelium“ von P.P. Passolini. "So sehe ich das."

· „Die letzte Versuchung Christi“ von M. Scorsese. Urheberrecht, auch Urheberrecht.

· „Die Passion Christi“ von M. Gibson. „So war das…“

Einführung

Evangeliumsgeschichten in Kunstwerken sind ein ziemlich häufiges Phänomen. „Kunst ist eine Sehnsucht nach einem Ideal“, so definierte Andrei Tarkovsky diese Art von Aktivität. Daher muss die Schaffung eines Kunstwerks als Schöpfung verstanden werden perfektes Bild, dessen Verwirklichung der Sinn des Lebens und gleichzeitig die Tragödie des Lebens ist, weil die Verwirklichung des Ideals an sich unmöglich ist. Der Sinn liegt im Prozess. Der Kunstbegriff ist also mit dem Idealbegriff verbunden. Zunächst einmal mit dem Ideal eines Menschen als Träger hoher moralischer Werte. Einer der ersten, der ein solches Bild geschaffen hat, war Dostojewski. „Ich möchte das Bild eines rundum schönen Menschen schaffen“ – so formulierte er seine Aufgabe auf den Seiten seines Tagebuchs, wo er Gedanken zur Arbeit an dem Roman „Der Idiot“ festhielt. Ein Beispiel für eine „perfekt schöne Person“ war für ihn Jesus Christus, mit dessen Gesichtszügen der Schriftsteller den Protagonisten des Romans ausstattete. Das heißt, in diesem Fall wurden die Eigenschaften einer Person verallgemeinert und auf eine andere, in einen anderen Kontext übertragen, wobei das Element der Anerkennung erhalten blieb. Das Kino nutzte diese Methode bereitwillig - der eine oder andere Gospel-Plot wurde für den Regisseur auf die Bedingungen der zeitgenössischen Realität übertragen, wodurch die Wahrnehmungstiefe des Werks festgelegt wurde. Beispiel: Scorseses Film „Taxi Driver“, in dem die Merkmale von Sodom und Gomorra hinter dem modernen New York vermutet werden, und Protagonist- ein Engel, der eine Vergeltung ausführt. Aber es ist eine Sache, Bilder, Motive und Handlungen des Evangeliums zu trennen, und eine andere, mit dem gesamten Text zu arbeiten. Die im Neuen Testament erzählte Geschichte Jesu ist immer wieder Stoff für das Kino geworden. Gleichzeitig haben nur Regisseure der Regie des Autors dieses Material übernommen. Die Sicht des Autors auf das Evangelium geriet manchmal in Konflikt mit der ursprünglichen Quelle, manchmal entsprach sie vollständig dem Buchstaben der Schrift.

„Jesus von Nazareth“ von G. Zefirelli. Präsentation zum Thema

Zeffirelli hat in seinem Bild deutlich gezeigt, dass es technisch möglich ist, das Ideal darzustellen, aber vom Standpunkt des künstlerischen Ergebnisses aus unmöglich ist. Das Ziel des Regisseurs, der den Film für die katholische Kirche drehte, war offenbar eine populärwissenschaftliche Präsentation, die die Ereignisse des Evangeliums beschreibt. Es scheint, dass dies eine Option für diejenigen ist, die mit dem Text des Neuen Testaments noch nicht vertraut sind und ihn nach dem Lesen unbedingt lesen müssen. Zeffirellis Malerei gleicht eher einem Märchen. In dem Sinne, dass die dargestellten Ereignisse und Jesus als Hauptfigur der Geschichte aus den Seiten der Folklore stammen. Diese Werke zeichnen sich durch eine vollständige Idealisierung des Helden und das Fehlen von Erklärungen für das sogenannte aus. wunderbare Veranstaltungen. Erklärungen nicht aus Sicht der Wissenschaft oder rationalen Logik, sondern aus Sicht der Gesetze der Gattung. Schließlich ist das vollbrachte Wunder kein direktes Spiegelbild dessen, was passiert ist, verallgemeinerte Konzepte verbergen sich hinter der Tatsache. Und im Film werden sie genau deshalb gegeben, weil es so im Evangelium steht. Dem Buchstaben zu folgen, und nicht der Bedeutung, wurde an die Spitze des Plans gestellt. Nach diesem Prinzip entstand eine durchschnittliche, konforme Version, die für jeden geeignet ist.

Betrachtet man jedoch den Kontext der Bilderscheinung, wird vieles klar. Bis zum Jahr der Veröffentlichung des Bildes entstanden viele Filme, in denen die Hauptfigur ein bestimmter Held mit außergewöhnlichen Fähigkeiten ist und Menschen hilft. Diese Filme hatten einen ziemlich ernsthaften Publikumserfolg, wurden in großem Umfang unter Einbeziehung von Spezialeffekten gedreht und beeindruckten den Zuschauer. Gleichzeitig konnte keine einzige Produktion, die auf den Texten des Evangeliums basiert, mit diesen Filmen in Bezug auf ein solches Kriterium wie den Publikumserfolg konkurrieren. Und für die Macher des Films "Jesus von Nazareth" war dieser Faktor wichtig - der Film und folglich der Held sollte allen gefallen. Daher gingen die Autoren den Weg, das Bild von Jesus als einem äußerlich attraktiven Helden mit der Fähigkeit, Menschen zu helfen, zu schaffen, und erreichten bei der Arbeit an dem Bild Farbigkeit und erstaunliche Epik. Und ich muss sagen, die Autoren haben ihr Ziel erreicht - laut Umfragen des Fernsehpublikums mochte jeder, der ihn gesehen hat, den Film, die Mehrheit der Zuschauer hatte ein positives Bild von Christus. Zefirelli ist jedoch kein Regisseur der letzten Generation, daher gelang es ihm, die Aufgabe zu erfüllen und gleichzeitig ein Gleichgewicht zwischen symbolischen, realistischen und psychologischen Herangehensweisen an das Bild zu wahren.

„Das Matthäus-Evangelium“ P.P. Passolini. „So sehe ich das“

Pasolini konnte als Vertreter der Kinematographie des Autors nicht den Weg einer einfachen Stoffpräsentation gehen. "So sehe ich das" - ein sakramentaler Satz, der Menschen zugeschrieben wird, die sich mit künstlerischer Kreativität beschäftigen. Es ist kein Zufall, dass Pasolinis Gemälde in diesem Fall verwendet wird. „Das Matthäus-Evangelium“ des italienischen Regisseurs wurde fast dokumentarisch gedreht, der Zuschauer wird fast zum Komplizen des Geschehens, die Kamera zu seinem (des Zuschauers) Auge. So wird diese Geschichte gleichsam vom modernen Menschen ausspioniert. Pasolini sättigt das Bild bis zur Grenze mit verschiedenen Arten von strukturierten Naturmaterialien. Hier, Stein, Holz und Stoffe - alles ist absolut real, real, greifbar, wodurch die Wirkung der Authentizität des Geschehens erreicht wird. Auch die Gesichter – Pasolini sucht schon sehr lange nach Menschen für die unbedeutendsten Rollen – verblüffen mit ihrer Textur, die Biografie, das wirklich gelebte Leben ist diesen Gesichtern eingeprägt. Alle Dreharbeiten wurden vor Ort durchgeführt – ursprünglich war Jordanien geplant, aber Pasolini fand einen passenderen in der Toskana. Die Suche nach der Natur war an die einzige Bedingung geknüpft – die Einhaltung der Intention des Regisseurs, wonach die im Evangelium beschriebene Geschichte als wirklich geschehend vermittelt werden sollte. Für die meisten Rollen wurden Laiendarsteller eingeladen, was erstens das Element der Anerkennung des dem Schauspieler zugeschriebenen Bildes ausschloss und zweitens für die Idee funktionierte. Auch ein Laie wird in die Rolle des Jesus eingeladen, aber im Gegensatz zu allen anderen Charakteren ist sein Gesicht modern. Auch andere Zeichen der Moderne dringen in die dokumentierte Bildrealität ein – in einer der Szenen erklingt eine Jazzkomposition. Pasolini bietet uns seine Version der Ereignisse an, während er auf ihrer Realität beharrt. Letzteres ist genau die Interpretation des Autors der Evangeliumsgeschichte. In seinen theoretischen Arbeiten sagte Pasolini, dass Stilmerkmale, die Art der Präsentation eine Schlüsselrolle für das Verständnis der Arbeit spielen. Pasolinis Jesus ist ein Revolutionär, der um seiner eigenen Überzeugung willen in den Tod ging, er gab sie nicht auf, in der Erwartung, dass sein Opfer zum Vorboten gesellschaftlicher Umwälzungen werden würde, die die alten Grundlagen der Schriftgelehrten und Pharisäer zerstören würden. Der moderne Schauspielertyp, der die Rolle des Jesus spielt, sagt uns, dass diese Umwälzungen in der Welt der modernen Welt des Regisseurs stattfinden müssen. Pasolini hielt an prokommunistischen Ansichten fest und seine antibürgerlichen Gefühle werden von ihm in diesem Film zum Ausdruck gebracht. Zudem war Pasolini überzeugter Atheist, er verstand das Christusbild in erster Linie als das Bild eines Kämpfers für Gerechtigkeit. Wunder, die von Christus vollbracht wurden, entfernt Pasolini selbstverständlich. „Dieses Evangelium sollte ein Aufschrei in die Zukunft werden, der in seiner eigenen Blindheit der Bourgeoisie zappelt, die ihr eigenes Ende vorwegnimmt und im Finale nur die Zerstörung des anthropologischen, klassischen und religiösen Wesens des Menschen empfangen kann“, sagte Pasolini selbst definierte den Plan. So verwendete Pasolini auf dem Bild das Bild von Christus, um die Gedanken seines Autors über die Notwendigkeit der Reinigung und Erneuerung der Gesellschaft in seiner heutigen Zeit zu vermitteln. Die Ansicht des Regisseurs ist jedoch im Zusammenhang mit der Evangeliumsgeschichte über das Opfer Christi im Namen der Sühne für die Sünden der gesamten Menschheit, daher ist es wichtig, dass in Gegenwart der Interpretation des Autors die Bedeutung des Textes der Heiligen Schrift ist nicht verzerrt.

„Die letzte Versuchung Christi“ von M. Scorsese. Urheberrecht, auch Urheberrecht.

Martin Scorsese träumte fünfzehn Jahre lang davon, einen Film zu drehen, der auf dem Roman des griechischen Schriftstellers Nikos Kazantzakis basiert. Im eigentlichen Sinne handelt es sich nicht um eine Verfilmung des Evangeliums, aber die Tatsache, dass der Regisseur die Interpretation des biblischen Textes zugrunde gelegt hat, ist schon bezeichnend. In dem Roman war er von der Interpretation der Evangeliumsgeschichte angezogen, als Parabel über die ewige Rivalität im Menschen, irdisch und göttlich. Nach dieser Version muss ein gewöhnlicher Zimmermann aus Nazareth, von Gott berufen, alle Lasten seines Schicksals tragen. Die letzte Versuchung für Jesus war die Vision eines zukünftigen Lebens mit Maria Magdalena für den Fall, dass es ihm gelänge, der Kreuzigung zu entgehen. Die Firma "Universal" stellte mühsam 7 Millionen US-Dollar für das Projekt bereit, und dann unter der Bedingung, dass Scorseses nächstes Projekt rein kommerziell sein würde. Der Geldmangel war überall zu spüren – Barbara Hershey (Mary Magdalene) musste sogar ihre eigenen Tattoos machen. Das Bild erregte sowohl bei Katholiken als auch bei Orthodoxen Empörung - vor allem wegen des freien Bildes von Christus, der entweder nackt am Kreuz oder in Liebesfreuden mit der Magdalena schwelgte. Diesmal suchte Scorsese jedoch keinen skandalösen Ruhm, daher war die Reaktion der Kirche ein schwerer Schlag für ihn. Das Motto des Films sind die Worte von Nikos Kazantzakis: „Die Doppelnatur Christi ist der größte menschliche Durst, Gott zu kennen, ein so menschlicher und gleichzeitig ebenso unmenschlicher Durst ... war für mich immer ein unfassbares Rätsel . Mein tiefstes Leiden und die Quelle all meiner Freuden und Qualen war von frühester Jugend an der fortwährende und erbarmungslose Kampf zwischen Geist und Fleisch ... ". Nicht ohne das Unerklärliche: Im Moment der Entwicklung des Films wurden ganz am Ende des Films, vor dem Abspann, seltsame Frames gefunden. Sie waren nicht im Drehbuch, offensichtlich nur ein Kamerafehler.

Scorsese schuf das Werk, indem er den Evangeliumstext sehr locker interpretierte. Daher sollte an erster Stelle die Botschaft des Autors des Regisseurs stehen und nicht die Bedeutung des Evangeliums selbst.

"Die Passion Christi" M. Gibson. „So war das…“

„Ja, so war das“ – diesen Satz sagte Papst Benedikt XVI., nachdem er den Film gesehen hatte. Und tatsächlich stößt die Authentizität in Gibsons Film an Grenzen, grenzt an Naturalismus.

In dieser Filmgeschichte erzählt der amerikanische Regisseur und Schauspieler Mel Gibson von den Ereignissen unmittelbar vor der Kreuzigung Christi. Der Film beginnt mit dem Gethsemane-Gebet, dem Erscheinen des Teufels und seinem Dialog mit dem Erlöser, und endet mit der Szene, in der der Leichnam Jesu vom Kreuz genommen wird. An der Kinokasse wurde das Bild mit Untertiteln gezeigt (weil die Charaktere Aramäisch und Latein sprechen), aber trotzdem beliefen sich die Einnahmen an den Kinokassen weltweit auf eine phänomenale Zahl für solche Filme - mehr als 600 Millionen US-Dollar. Trotz der Tatsache, dass viele Theologen eine erhebliche Diskrepanz zwischen der Handlung des Bandes und dem Evangelium festgestellt haben, und Kritiker - zu viel mit Szenen der Grausamkeit - halten Vertreter verschiedener Glaubensrichtungen den Film für notwendig und wahrhaftig. Auftragnehmer Hauptrolle, James Caviezel, musste sich keine großen Mühen machen, um die körperliche Qual Christi darzustellen – er hatte wirklich Schmerzen. Gibson wusste, dass er die weltbesten Maskenbildner brauchen würde, um die Geißelung und die Kreuzigungsszenen so realistisch wie möglich zu gestalten. Für die Dreharbeiten zu diesen Folgen wurde Caviezel täglich sieben Stunden geschminkt. Durch das geschichtete Make-up war sein Körper mit Blasen übersät, sodass er nicht einmal schlafen konnte! Das Kreuz, das der Schauspieler nach Golgatha trug, wog tatsächlich etwa 70 kg. Obwohl die Dreharbeiten im Winter stattfanden, war James nur mit einem Löwenfell bekleidet. Oft wurde ihm so kalt, dass er die Lippen nicht bewegen konnte und aufgewärmt werden musste. Und während der Folterszenen erlebte Caviezel zweimal die „Berührung“ der Peitsche auf nacktem Fleisch. Wenn der erste Schlag ihn nur umwarf, dann verrenkte der zweite die Hand des armen Kerls.

Es scheint, dass ein solcher Naturalismus der gefilmten Szenen nur ein formales Mittel ist, das notwendig ist, um einen schockierenden Effekt zu erzielen. Aber warum wird dieser Effekt dann benötigt? Die Rezeption ist meines Erachtens absolut berechtigt – Gibson lässt den Zuschauer durch ihn das erlittene Leiden Christi fast körperlich spüren, so dass er (der Zuschauer) sich zumindest für die Dauer des Films daran erinnert, wofür konzeptionelle Serie steht hinter dem Namen Jesu Christi. „Sprich den Namen des Herrn, deines Gottes, nicht umsonst aus“, versucht der Regisseur, dem Zuschauer eine so einfache Idee zu vermitteln. Aber in unserer Zeit wird dieses Gebot fast mehr verletzt als alle anderen zusammen. So schuf Gibson ein Werk der Autorenschaft, das die Essenz des Evangeliums offenbart, ihm aber nicht widerspricht, sondern einen der in der Schrift verkörperten Gedanken entwickelt.

Fazit

Welche Rolle spielt also der Autor in der Verfilmung des Evangeliums? Das Paradoxe ist, dass jede Autorensicht die Grundlage zerstört, in Konkurrenz zum Text tritt, während die Illustration nur die Oberflächenschicht des Werkes widerspiegelt. Der Text des Evangeliums enthält eine mächtige Begriffsreihe, die, wenn sie gestellt wird, nur eines erfordert – die genaueste Offenlegung und nicht die Interpretation.

„Kino ist ein Trick, warum ein Trick im Quadrat?“ - so sagte Bresson über die Merkmale seines Berufs. Das Evangelium ist ein Verständnis des Sinns des Lebens, weshalb das Verständnis des Verstehens darstellen. Zuallererst ist es notwendig, zu versuchen, die dem Text selbst innewohnenden Gedanken so vollständig wie möglich zu enthüllen und die ursprüngliche Interpretation zu vermeiden. Ansonsten ist das Ergebnis ein Werk, das ein sehr mittelmäßiges Verhältnis zum Evangelium hat. Und die erfolgreichsten Beispiele für Verfilmungen des heiligen Textes finden sich bei jenen Regisseuren, die ihren Plan dem Plan der Verfasser des Evangeliums unterordneten.

Unterrichten

Benötigen Sie Hilfe beim Erlernen eines Themas?

Unsere Experten beraten oder bieten Nachhilfe zu Themen an, die Sie interessieren.
Einen Antrag stellen gleich das Thema angeben, um sich über die Möglichkeit einer Beratung zu informieren.

Schon in seiner Jugend, unter dem Eindruck der grandiosen Leinwand von Alexander Ivanov, hatte Polenov den Traum, der Nachfolger des großen Künstlers zu werden und „Christus nicht nur zu erschaffen, um zu kommen, sondern bereits in die Welt zu kommen und seinen Weg unter die zu machen Personen."

Konkrete Züge erhielt diese Idee von Polenov, einem Schüler der Akademie, 1868 im Konzept des Gemäldes „Christus und der Sünder“. Die ersten Studien und Skizzen dazu entstanden 1872 und 1876 während einer Dienstreise eines Rentners. Dann ging die Arbeit "nicht". Aber Polenov war ein Mann der Pflicht, ein Künstler mit einem hochentwickelten ethischen Sinn. Er konnte die Idee nicht ablehnen, eine große Leinwand voller tiefer moralischer und ideologischer Inhalte zu schaffen. Und die Verschwörung von Christus und dem Sünder entsprach am meisten seinem Wunsch, die moralische Stärke und den Triumph dieser humanistischen Ideen, die Christus den Menschen brachte, ihre Schönheit und Wahrheit zu zeigen.

In den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts hatte sich in der russischen Kunst bereits eine neue Tradition entwickelt, die Evangeliumsgeschichten als reale historische Ereignisse mit Betonung auf die moralische Seite des Christentums zu bezeichnen. Nach Ivanov sahen Ge (Das letzte Abendmahl, 1863), Kramskoy (Christus in der Wüste, 1872), Perov (Christus im Garten von Gethsemane, 1878) historische Ereignisse in den Evangeliumsgeschichten und gleichzeitig - Prototypen moderner Situationen , Kampf und Leid moderner Mann. Die Evangeliumsgeschichten wurden von ihnen als ein immer wiederkehrendes, ewiges Drama des Menschen interpretiert. Und das hob sie natürlich über das Niveau gewöhnlicher Genres oder historischer Handlungen hinaus und gab ihnen eine symbolische, "archetypische" Bedeutung. Eine solche Interpretation erforderte auch eine andere ideologische und figurative Struktur von Gemälden als bei Genre- oder gewöhnlichen historischen Leinwänden, eine andere Bildsprache.

In der Folge, in den 1890er Jahren, führte die Suche nach bildlichen Mitteln zur Verkörperung von Evangeliumsgeschichten dazu, dass Ge neue expressive Formen der Malerei ihrer Zeit voraus entwickelte. Aber in den 1860er und 1870er Jahren bemühten sich sowohl Ge als auch Kramskoy, ihre eigene spezielle Sprache zum Ausdruck der universellen Ideen zu entwickeln, die in den Legenden des Evangeliums enthalten sind, und hielten eine Verbindung zur akademischen Kunst aufrecht, gegen die sie kämpften und die Positionen des Realismus verteidigten. Polenov unternahm auch den Versuch, die Traditionen der akademischen Malerei mit einer realistischen Interpretation der Evangeliumsgeschichte in einem historischen Gemälde zu einem religiösen Thema zu verbinden. Alle Voraussetzungen dafür waren vorhanden – die Aufgabe, ein pädagogisch wertvolles Gemälde zu schaffen, die akademische Ausbildung eines Historienmalers, die Erfahrung eines Genremalers und die Ausstattung mit den neuesten Errungenschaften der Maltechnik.

1881 begann Polenov mit der direkten Arbeit an dem Gemälde "Christus und der Sünder", das den Künstler für die nächsten sechs Jahre vollständig in seinen Bann zog. In Anlehnung an den französischen Wissenschaftler und Philosophen Ernest Renan, der Christus als eine wirklich lebendige Person betrachtete, glaubte er, dass es notwendig sei, "... und in der Kunst dieses lebendige Bild so wiederzugeben, wie er in Wirklichkeit war".

Um die historisch wahre Situation nachzubilden, in der Ereignisse im Zusammenhang mit dem Leben und Werk Christi stattfanden, unternahm Polenov 1881-1882 eine Reise nach Ägypten, Syrien, Palästina und machte unterwegs in Griechenland halt. Er erstellte viele Skizzen, studierte die Beschaffenheit des Gebiets und Bevölkerungstypen, architektonische Strukturen in ihrer Beziehung zur umgebenden Natur. Dabei sprengte sein Werk von Anfang an den Rahmen gewöhnlicher Bildstudien. Die Aufgabe, sozusagen natürliches Material zu sammeln, wurde nicht gestellt: Jede Studie ist mit einer besonderen figurativen Kraft ausgestattet. Dies gilt sowohl für Landschafts- als auch für Architekturwerke, die mit besonderer Leidenschaft geschrieben wurden. Unter ihnen sticht „The Nile at the Theban Range“ (1881) mit einer meisterhaft konstruierten Komposition hervor, in der sich ein schmaler Landstreifen mit seltenen Palmen vor dem Hintergrund von Bergen, die in einem bläulich-lila Dunst schmelzen, in der Spiegelfläche spiegelt der Nil. In der Skizze "Die Ruinen von Tel-Hum" (1882) kehrt der Künstler, der die Reste der antiken Säulen eines antiken Tempels darstellt, die zufällig auf der Erde liegen und mit zartem Grün überwuchert sind, wieder zu seinem Lieblingsthema der Antike zurück, dem Verwelken inmitten eines neuen jungen Lebens.

In Architekturstudien interessierte sich Polenov für die Integrität des plastischen Bildes, das Verhältnis der architektonischen Massen, die Beziehung des Denkmals und der umgebenden Landschaft, sein Eintauchen in die Lichtluftumgebung (Haram-Esh-She-reef, 1882; Tempel der Isis auf der Insel Philae, 1882). Er vermittelte gekonnt den angespannten Zustand der Stadt, umgeben von kahlen monumentalen Mauern, im Schein der rosa-violetten Reflexe der späten Nachmittagssonne (Konstantinopel, 1882). Eine andere Studie drückt eine andere, freudig jubelnde Stimmung derselben Stadt mit schneeweißen Massen architektonischer Strukturen aus, die stolz in das Blau des Himmels ragen, beleuchtet vom Morgenlicht (View of Constantinople, 1882).

Skizzen von Menschen auf Polenovs erster Reise in den Osten nahmen im Vergleich zu Landschafts- und Architekturarbeiten einen viel geringeren Platz ein. Dabei achtete der Künstler auf die charakteristischen Gesten der ihn umgebenden Menschen, die Trageweise der Kleidung, deren Farbkombinationen und die Korrelation der Kleidung mit der Farbe des Gesichts und der Hände. Obwohl Polenov in diesen Skizzen eindeutig keine psychologische Tiefe anstrebte, sind die von ihm geschaffenen Bilder weit entfernt von der äußeren Exotik, die andere Reisende sündigten. Sie spüren den Hauch des Lebens, eingefangen vom Künstler und vermittelt mit der Schärfe und Unmittelbarkeit des ersten Eindrucks.

In den orientalischen Skizzen gewann das malerische Können des Künstlers neue Facetten. Polenov arbeitete mit reinen Farben, ohne sie auf der Palette zu mischen, er fand exakte Farbverhältnisse direkt auf der Leinwand und erreichte eine in der russischen Kunst beispiellose Kraft des Farbklangs. Gleichzeitig lässt sich in diesen Skizzen die zutiefst individuelle Wahrnehmung des Künstlers für Architektur- oder Landschaftsmotive ablesen, seine Fähigkeit, sie mit emotionaler Kraft zu füllen und dem Naturmotiv einen fast symbolhaften Klang zu verleihen.

So ist die „Olive im Garten von Gethsemane“ (1882) - ein bizarr bewachsener Baum, als ob er ihn verkörpern würde alte Geschichte ihr Land, das ist der Parthenon. Tempel der Athena Parthenos und des Erechtheion. Portikus der Karyatiden (1882), in dem es eine spezifische Bewunderung Polenows für die zusammenbrechende Welt gibt, die verblasst oder bereits verschwunden ist, und die Bewunderung für die harmonische und majestätische Welt der Antike, und sogar eine Art Angstfrost, der durch diese vollkommene Stille verursacht wird Schönheit. Wie in den Skizzen, die Polenov fünf Jahre vor seiner ersten Reise in den Osten im Moskauer Kreml malte, zog es der Künstler vor, das Gebäude nicht als Ganzes darzustellen, sondern seinen ausdrucksstärksten und charakteristischsten Teil auszuwählen (Erechtheion. Portikus der Karyatiden, Haram -Esh-Sheriff). Verglichen mit den Skizzen des Moskauer Kremls, die noch einen gewissen Anflug von Archäologie hatten, vermittelte Polenov in den Studien von 1881-1882 zunächst den Eindruck des Denkmals, der sich auf den ersten Blick ergibt, wenn man die Details betrachtet vor den wichtigsten, charakteristischsten Merkmalen zurücktreten.

Was erwarb der Künstler bei seiner ersten Reise in den Osten? Er lernte die Natur kennen, das Leben und Leben östlicher Städte, das Aussehen ihrer Bewohner. Seine Palette funkelte mit neuen klangvollen Farben, neuen Farbbeziehungen. Er konnte das Gefühl der Originalität der Lichtluftumgebung des Ostens aufnehmen, das für immer in seinen Gemälden blieb und von fast allen Kritikern bemerkt wurde. Dies reichte jedoch nicht aus, um Polenovs Plan umzusetzen. Außerdem wurde während der Reise die Idee des großen Ganzen deutlich in den Hintergrund gerückt. Auf seiner nächsten Reise sammelte er weiter das benötigte Material, und der eigenständige Charakter der Etüden von 1881-1882 wurde durch die Tatsache unterstrichen, dass sie als eine einzige Sammlung auf der XIII. Ausstellung der Wanderers 1885 ausgestellt wurden.

Unterdessen ging die Arbeit weiter: Im Winter 1883–1884 lebte der Künstler in Rom, malte Studien römischer Juden und arbeitete an Skizzen. 1885 fertigte er auf dem Landgut in der Nähe von Podolsk, wo Polenow seine Sommer verbrachte, eine Kohlezeichnung auf Leinwand in der Größe eines zukünftigen Gemäldes an. Das Bild selbst wurde 1886-1887 in Moskau im Büro von Savva Mamontov im Haus in der Sadovo-Spasskaya gemalt. So vergingen fünfzehn Jahre zwischen den ersten Studien für das Gemälde (1872) und der Vollendung der Leinwand.

Die Handlung des Gemäldes „Christus und der Sünder“, das erstmals 1887 vor Publikum erschien, basiert auf dem Widerstand des Weisen in seiner Ruhe von Christus und einem wütenden Mob, der eine des Ehebruchs überführte Frau zu Prozess und Bestrafung schleppt. Christus im Bild ist selbsttief; es drückt Polenovs Weltanschauung aus, die auf dem Bewusstsein der Wahrheit, Schönheit und Harmonie der umgebenden Welt basiert. Polenov verbrachte viel Mühe damit, die palästinensische Landschaft, Architektur und Kostüme zu studieren, um die reale Situation der im Evangelium beschriebenen Ereignisse so weit wie möglich nachzubilden, aber diese Zuverlässigkeit, archäologische und ethnografische Genauigkeit spielte auch eine negative Rolle und verhinderte die Wahrnehmung der Hauptidee des Bildes. „Christus und der Sünder“ in seiner Bedeutung für Polenov selbst ist das zentrale Werk in seinem Schaffen. Aber in der Geschichte der russischen Malerei ist ihr Platz relativ bescheiden, viel bescheidener als beispielsweise Polenovs Landschaften und vielleicht sogar Skizzen für dieses Gemälde.

War der Künstler selbst mit seiner Arbeit zufrieden? Offensichtlich nicht vollständig. In einigen Äußerungen Polenows über das Gemälde schleicht sich ein Hauch vage Unzufriedenheit mit ihm durch, das Gefühl des Understatements des Künstlers, die Unerfüllung dessen, wovon er während der Arbeit geträumt hat. Dieses Gefühl zwang ihn anscheinend, sich immer wieder den Geschichten des Evangeliums zuzuwenden. Polenov beschloss, mit der Arbeit an einer Reihe von Gemälden "Aus dem Leben Christi" zu beginnen, von denen das erste "Christus und der Sünder" war.

Die direkte Arbeit an den Gemälden des Zyklus begann 1899, als Polenov eine zweite Reise in den Osten unternahm, um Material zu sammeln. Von der Reise brachte er wieder hauptsächlich Landschaftsstudien mit, die wie schon bei der ersten Reise zusammen mit dem Gemälde „Am See von Tiberias (Genisaret)“ auf der Wanderausstellung gezeigt wurden. Die Skizzen beeindruckten das Publikum mit ihrer „Frische“ und „Farbkraft“ ebenso stark wie die Werke der frühen 1880er Jahre. Jetzt ist ihre Rolle in den Gemälden offensichtlicher geworden als in "Christus und der Sünder", außerdem schien der Künstler manchmal die Grenzen zwischen Studie und Bild bewusst zu verwischen. Das spürten die ersten Besucher der Ausstellungen, in denen die Gemälde des Zyklus präsentiert wurden.

Einer der Kunstkritiker schrieb über seinen Eindruck: „Es gibt viele Gemälde und vor allem Skizzen, die in ihrer farblichen Frische und luftigen Leichtigkeit hervorragend sind … Die Gemälde sind in diesem Sinne besonders bedeutsam: „Rückkehr nach Nazareth“, wo die gelbe Stadt brennt so heiß neben purpurnen Schatten, die den Weg der Muttergottes bedecken, "Wüste am Jordan", eingehüllt in schwülen Nebel, "Kapernaum", getragen von einer stattlichen kalten Skala, und "Über die gesäten Felder", in der weiche gräuliche Harmonie, in der viel intimes Naturgefühl steckt. Helle Schatten, blaue Ströme, violette Entfernungen, brennende Segel (Limits of Tyr) - all dies spricht für Polenovs frische, weit entfernt von "akademische" Weltanschauung. Polenovs orientalische Skizzen sind in dieser Rezension leicht zu erkennen, in denen sich der Künstler „mit orientalischer Bildhaftigkeit durchdrungen“ und in denen sich sein „lebendiger Sinn für Kolorist“ manifestiert hat.

Ereignisse in den Gemälden „Träume“ (1883), „Ging in ein Hochland“ (1900), „Unterweisung an die Jünger“, „Frühes Aufstehen“, „Von ihm getauft“, „Die Samariterin“ (1900er Jahre). ) und andere finden inmitten von Landschaften statt, die von heller Sonne durchflutet sind, mit einem klaren Azurblau des Himmels, dem fernen Blau der Berge und dem Blau der Flüsse, vor dem Hintergrund des leuchtenden Grüns der Bäume, oft beleuchtet von die lila-rosa Reflexe der späten Nachmittagssonne. Manchmal erscheint Architektur in der Landschaft, auch ideal schön und majestätisch („Matthew Levi“, Anfang 1900), manchmal spielt sich die Handlung in einem von strahlendem Sonnenschein durchfluteten Innenhof ab („Er war voller Weisheit“, „At Mary and Martha“, Anfang 1900). Die Atmosphäre der Harmonie in einem ideal schönen Land, die Harmonie der menschlichen Beziehungen inmitten der Harmonie der Natur - Hauptthema fast alle Bilder des Zyklus.

Polenov, ganz sein kreatives Leben Geleitet von der Idee, Menschen mit Kunst, Schönheit und der darin enthaltenen Harmonie zu erziehen, schuf er in der späten Schaffensphase im Zyklus „Aus dem Leben Christi“ das Bild des „goldenen Zeitalters des Patriarchats“. “ von Galiläa, wo die Menschen, eingetaucht in die schöne Welt der Natur, die Höhe und das Gleichgewicht des Geistes erreichten - sie sind weise und nicht eitel. Die Position des Künstlers und Bürgers Polenov in dieser Zeit wird deutlicher, wenn wir uns daran erinnern, dass die dunklen Tage des Jahres 1905 in die Zeit seiner Arbeit am Zyklus „Aus dem Leben Christi“ fielen. Die blutigen Ereignisse vom 9. Januar 1905 erschüttern den Künstler zutiefst. Zusammen mit Serov verfasste er eine Protesterklärung gegen die Aktionen des Präsidenten der Akademie der Künste, Großherzog Wladimir Alexandrowitsch, der an der Spitze der Truppen stand, die Strafoperationen durchführten.

1908 wurde seine Arbeit an den Gemälden der Gospel-Serie, die er als "das Hauptwerk seines Lebens" betrachtete, abgeschlossen, und 58 Gemälde des Zyklus wurden in St. Petersburg gezeigt, und dann wurden 64 Gemälde in Moskau und Moskau ausgestellt andere Städte. Die Ausstellungen waren ein großer Erfolg. Diese „gute Laune“, die der Künstler während der Arbeit hatte, wurde auf das Publikum übertragen. Polenovs Lehrer Chistyakov gratulierte dem Künstler zum Erfolg der Ausstellung und sagte zu ihm: „Und viele Künstler gingen mit mir, und alle schweigen ... Makovsky Vladimir - was für ein weiser Mann, und er beruhigte sich, sagt:“ Hier wird die Reinheit Christi mit der Schönheit der Natur verbunden. Das ist richtig!" Polenovs Ausstellungen zeigten eine seltene Einmütigkeit des Publikums. „Das Ziel, das er sich gesetzt hat“, schrieb einer der Kritiker, „war anscheinend viel philosophischer, er träumte davon, Christus in der Natur zu zeigen, die Natur zur Teilnahme an seinem großartigen Leben zu bewegen. Infolgedessen verschwand die Persönlichkeit Christi sozusagen in der Landschaft, trat in den Hintergrund ... in Polenovs Gemälden ist Christus in der Natur zu spüren, in der Erhabenheit von Kapernaum; in der stillen Güte der „gesäten Felder“, wo es, so seltsam es scheinen mag, eine Art Demut jener russischen Natur gibt, die „der König des Himmels segnend herauskam““.

Manchmal war es für den Künstler schwierig, manchmal unmöglich, seine Gedanken und Gefühle mit den Mitteln der bildenden Kunst zu vermitteln, und parallel zu seiner Arbeit an einer Gemäldeserie Aus dem Leben Christi arbeitete er an dem Manuskript „Jesus aus Galiläa“ – ein Satz von vier kanonischen Evangelien, sowie über ein literarisches und wissenschaftliches Werk – eine Erläuterung zum Gemälde „Unter den Lehrern“. Während der Arbeit am Gospelzyklus schuf er spirituelle Musikkompositionen - "All-Night" und "Liturgy". All diese grandiose Arbeit sollte die "unerträgliche" Aufgabe des Künstlers lösen - die historische Natur der evangelischen Ereignisse darzustellen, ein "lebendiges Bild" von Christus zu geben, "wie er in Wirklichkeit war" und "das zu zeigen Größe dieses Mannes."

EVANGELIUMSGESCHICHTEN IM SPIEGEL DER KUNST

Du bist für immer neu, Jahrhundert für Jahrhundert,
Jahr für Jahr, Augenblick für Augenblick,
Du stehst auf - ein Altar vor einem Mann,
O Bibel! ach Buch der Bücher!

V.Ja.Bryusov

DAS LETZTE ABENDMAHL

Das letzte Abendmahl ist der traditionelle Name für das letzte Mahl Christi mit den Jüngern. Im Zusammenhang mit der Bedrohung durch den Sanhedrin (das höchste jüdische Kollegium, dem Hohepriester, Älteste und Schriftgelehrte angehörten) fand das Treffen im Geheimen statt. Während des Essens fand ein wichtiges Ereignis statt – die Gründung des Neuen Testaments und das Sakrament der Eucharistie (Kommunion), das seitdem von der Kirche zum Gedenken an den Erlöser gefeiert wird. Informationen über das Letzte Abendmahl sind in allen Evangelien und in enthalten allgemein gesagt passen.

Die Symbolik des letzten Abendmahls und der Eucharistie ist mit den Traditionen des Alten Testaments und alten heidnischen rituellen Bräuchen (Opfern) verbunden, die bei verschiedenen Völkern existierten: brüderliche Mahlzeiten, die die Einheit der Menschen untereinander und mit dem Göttlichen symbolisieren. Opferblut, mit dem sich die Mitglieder der Gemeinde besprengten, symbolisierte im Alten Testament die „Blutsverwandtschaft“, das heißt, machte die Teilnehmer des Ritus zu Halbbrüdern, deren Leben nur Gott gehört.

Im Neuen Testament wird der Herr selbst zu einem freiwilligen Opfer, das den Menschen sein Blut und Fleisch gibt und sie dadurch vereint. Die Kirche betont, dass es zur Stärkung des Glaubens notwendig ist, den Ritus der Eucharistie zu wiederholen. So wie das Essen die körperliche Kraft eines Menschen stärkt und ihn in die Natur einführt, verleiht die Eucharistie geistige Kraft durch den Leib und die Seele Christi. „Und während sie aßen, nahm Jesus Brot, segnete es, brach es, gab es ihnen und sprach: Nehmt, esset; das ist mein Körper. Und er nahm den Kelch, dankte und gab ihn ihnen, und sie tranken alle daraus. Und er sagte zu ihnen: Dies ist Mein Blut des Neuen Testaments, das für viele vergossen wird.“ (Matthäus 26:23); (Markus 14:22-24).

Die Etablierung der Eucharistie ist der liturgische Bestandteil des Letzten Abendmahls. Es gibt jedoch zwei weitere Handlungsstränge darin – die Fußwaschung (eine Lektion grenzenloser Liebe und Demut, die von Christus gelehrt wird) und der Verrat des Lehrers (Christus) durch den Jünger (Judas).

Drei Hauptthemen – das Sakrament der Kommunion, ein Beispiel für Demut und Liebe, die Sünde des Verrats und betrogenes Vertrauen – bilden die Haupttypen der Darstellung des Letzten Abendmahls in der Kunst.

Die ersten Bilder der Handlung des Letzten Abendmahls stammen aus dem 6. bis 7. Jahrhundert und sind tatsächlich Illustrationen der Texte des Evangeliums.

Altargiebel aus dem Kloster Suriguerola. 12. Jahrhundert

Italo-byzantinischer Meister. Malerei.

Giotto. Das letzte Abendmahl.

Die üblichen Attribute einer Mahlzeit sind Wein (das Blut Christi), Brot (der Leib Christi); In frühen Bildern gibt es einen Fisch (ein altes Symbol für Christus).

Refektoriumstisch. Fragment.

Die Teilnehmer des Essens können sich zurücklehnen oder an einem runden oder rechteckigen Tisch sitzen.

Unbekannter Künstler der Lorenzetti-Schule. 14. Jahrhundert

Fra Beato Angelico. 15. Jahrhundert

Dirk Boote. Der zentrale Teil des Triptychons. 15. Jahrhundert

Die Anzahl der Teilnehmer an der Mahlzeit kann unterschiedlich sein, was manchmal zu Verwirrung der Zuhörer führt, da sie wissen, dass es zwölf Jünger Christi gab. Die Erklärung für die Diskrepanzen liegt zum einen in der Unbestimmtheit der Frage nach der Anwesenheit des Judas beim Sakrament der Eucharistie. Einige Dolmetscher glauben, dass er den Abend von Anfang bis Ende mitgemacht hat. Andere behaupten, dass Judas bei der Fußwaschung und nach den an ihn gerichteten Worten Jesu anwesend war "Was machst du, mach es schnell" im Ruhestand und hat die Sakramente der Kommunion nicht aus den Händen Christi empfangen. Deshalb stellten einige Künstler, Christus nicht mitgerechnet, elf und andere zwölf dar. Schauspieler Das letzte Abendmahl.

Lucas Cranach.16. Jahrhundert

Zweitens, da das Abendmahl ein Fest ist, sollte das Vorhandensein zusätzlicher Charaktere in einigen Bildern nicht überraschen: Diener, Frauen (Maria, Maria Magdalena). In der spätgeschichtlichen Ikonografie der Handlung werden Zeitgenossenporträts von Künstlern, Kindern und Tieren „rezipiert“.

Während des gesamten Mittelalters versuchten die Maler nicht besonders, die Charaktere mit Ausnahme von Christus und Judas zu unterscheiden. Das Attribut des letzteren ist ein unveränderlicher Geldbeutel, der ihn mit dreißig Silberstücken und dem Verrat des Lehrers in Verbindung bringt. Im Gegensatz zu anderen Studenten wurde Judas ohne Heiligenschein dargestellt, entweder mit einem schwarzen Heiligenschein oder mit einer Teufelsfigur hinter den Schultern - all dies symbolisierte die Idee des Verrats. In den folgenden Werken von Castagno und Rosselli wird auf die Kompositionstechnik aufmerksam gemacht, Judas hervorzuheben (in den Vordergrund zu stellen) und ihn dadurch von allen anderen Beteiligten der Szene zu trennen.

Andrea del Castagno. 15. Jahrhundert Fragment

Cosimo Rosselli. 15. Jahrhundert

Seit der Renaissance ist ein Interesse an Individualität entstanden, und Künstler streben danach, im Rahmen einer kanonischen Handlung psychologisch verlässliche menschliche Charaktere zu schaffen. Sie weichen von der strengen Kanonizität in der Interpretation der Handlung ab, ihre Innovation setzt humanistische Ideen um und nivelliert die religiöse Semantik der Malerei. Natürlich tritt die liturgische Komponente der Handlung in den Hintergrund und weicht einer historisch korrekten Darstellung der Höhepunktepisode des Letzten Abendmahls, als Christus sagte: "Einer von euch wird mich verraten." Die schockierten Apostel reagieren unterschiedlich (Körperhaltung, Gestik, Mimik) auf die Worte des Lehrers.

In der Kunst des Quattrocento tauchte das Thema des Letzten Abendmahls oft auf, vielleicht wandten sich alle berühmten Künstler daran. Das Können der Renaissancemaler zeigte sich in der Vielfalt und Ausdruckskraft der geschaffenen Bilder, in der genauen und gründlichen bis ins kleinste Detail übertragenen Naturphänomene, in der geschickten Nutzung der Entdeckungen der linearen Perspektive. Laut der treffenden Bemerkung von I. E. Danilova „in dem Bemühen, die Welt nicht verständlich, sondern sichtbar darzustellen (die Theoretiker der Renaissance bestanden darauf, dass der Künstler nur das darstellen sollte, was das Auge sieht), das heißt etwas Materielles, Konkretes Ebene des Bildthemas - die Künstler strebten nach visueller Täuschung.

Andrea del Sarto. 16. Jahrhundert

Kunstvoll gebaut, harmonisch ausbalanciert in der Komposition, wird dem Betrachter ein Renaissance-Gemälde zur sorgfältigen Prüfung und Bewertung präsentiert: Es ist richtig oder falsch gebaut, ähnlich oder unwahrscheinlich gezeichnet usw.

Werke mit Gospel-Plot wurden nicht nur zu Illustrationen kanonischer Texte, sondern zeigten jedes Mal die Lesart des Autors, einen individuellen Look (des Künstlers oder Kunden).

Zahlreiche Variationen zum Thema des letzten Abendmahls unterscheiden sich nicht nur in technischen Techniken, künstlerischer Sprache, sondern vor allem in semantischen Akzenten.

Der Höhepunkt der Hochrenaissance und zugleich eine wichtige Etappe in der Entwicklung der europäischen Malerei war das „Letzte Abendmahl“ von Leonardo da Vinci. Dieses Werk kann immer noch als klassisches Beispiel gelten, vor allem weil Leonardo selbst (Wissenschaftler, Humanist, Schriftsteller) eine strahlende, außergewöhnliche Persönlichkeit ist, seine Zeit in ihrer Gesamtheit, ihren idealen Impulsen und utopischen Illusionen verkörpert. Das letzte Abendmahl von Leonardo ist eine brillante Verkörperung des Zeitgeistes, seines philosophische Reflexion.

Leonardo da Vinci. 15. Jahrhundert

Auf den ersten Blick entspricht das Werk der Tradition: An einem frontal verlängerten Tisch sitzen Christus und die zwölf Apostel. Wenn wir die präsentierte Szene sorgfältig untersuchen, bemerken wir, wie mathematisch genau die Komposition ist, die Figuren meisterhaft arrangiert sind, jede Geste, jede Kopfbewegung überprüft wird. Das kompositorische Zentrum (der Fluchtpunkt der Perspektivlinien) und das semantische Zentrum ist die ruhige Jesusfigur mit ausgestreckten Händen. Der Blick des Betrachters, der über die Hände gleitet, zeichnet gedanklich ein Dreieck, dessen Spitze das Haupt Christi ist, das sich deutlich vom Hintergrund des beleuchteten Fensters abhebt. Hinter ihm - himmlisches Blau, eine glückliche Weite des irdischen oder unbekannten ewigen Lebens.

Die Figuren sind auf beiden Seiten der Mitte geometrisch aufgereiht: zwei Gruppen von sechs Zeichen auf jeder Seite, aber weiter unterteilt in Untergruppen von drei. Die Schüler, die von ihren Sitzen aufsprangen, gestikulieren heftig und drücken eine Vielzahl von Gefühlen aus: Verwirrung, Bitterkeit, Angst, Empörung, Depression usw. Die Figuren sind dynamisch und zurückhaltend zugleich, es wird kein Getue gemacht, sondern es entsteht ein Gefühl von Bewegung. Nur ein großer Meister konnte das tun.

Die schematische Darstellung macht die wellenförmige Bewegung deutlich und betont den Ausdruck der dramatischen Situation. Die Licht-Schatten-Modellierung der Figuren ist sorgfältig durchdacht und dem Plan untergeordnet. Leonardo stellt Judas unter die anderen Schüler, aber so, dass das Licht nicht auf sein Gesicht fällt und es sich als dunkel herausstellt. Ich erinnere mich an Leonardos Überlegungen, dass der Künstler zwei Ziele hat: eine Person und Manifestationen seiner Seele. Das erste ist einfach, das zweite ist schwierig und mysteriös. Sie scheint zu sagen: „Hör zu – und du wirst mich hören!“

Die Tiefe und Mehrdeutigkeit der vom Künstler geschaffenen Bilder, der Einsatz neuer Techniken und Technologien machten sein „Letztes Abendmahl“ semantisch unerschöpflich, mysteriös in seiner Selbstversenkung und Selbstgenügsamkeit und Anlass zu zahlreichen religiösen und symbolischen Interpretationen und weltlichen Interpretationen . Bei all ihren Unterschieden enthalten sie eine gemeinsame Komponente - das Recht, eine Person zu wählen, und die moralische Bedeutung dieser Wahl. Rudolf Steiner nannte Leonardos Letztes Abendmahl „den Schlüssel zum Sinn des irdischen Daseins“.

Die Werke der Spätrenaissance verlieren ihre Strenge und Harmonie. Schon bei Veronese treten rein malerische, dekorative Aufgaben in den Vordergrund.

Paolo Veronese. 16. Jahrhundert

Das letzte Abendmahl hört auf, ein Mysterium zu sein und mit heiligen Dingen gefüllt zu sein moralische Bedeutungen. In den Gemälden von Veronese sehen wir das venezianische Leben in all seiner Karnevalsschönheit und seinem Bankettfleisch: viele Charaktere, oft zweitrangig, die die traditionelle Lesart des Inhalts stören. Sinnesfreuden und Eindrücke sind an sich wertvoll und erzeugen eine spektakuläre Wirkung von Prunk und Zierlichkeit.

Tintoretto demonstriert ein anderes philosophisches Verständnis und eine andere künstlerische Lösung.

Jacopo Tintoretto. 16. Jahrhundert

Die letzte Version des Abendmahls, geschrieben im Todesjahr des Künstlers, demonstriert Tintorettos Leidenschaft für Manierismus auf der Ebene der Form. Dies manifestiert sich in der Ornamentalität der Komposition, scharfen Kontrasten von Licht und Schatten, spiralförmigen, wirbelnden Bewegungen.

Das Fühlen der Instabilität der Welt, der Rastlosigkeit des Menschen innerhalb der irdischen Grenzen, lässt Tintoretto, wie viele Barockautoren, nach Sinnen in der Verkörperung höherer, mystischer Momente suchen, etwa dem Sakrament der Kommunion.

Die Neuzeit entwickelte die Handlung des Letzten Abendmahls weiter und konzentrierte sich zunehmend auf die Lektüre des einzelnen Autors der Evangeliumsgeschichte.

Als Beispiel können wir die klassische Version von Poussin und die Barock-Rocaille-Version von Tiepolo anführen.

Nicolas Poussin. 17. Jahrhundert

Giovanni Tiepolo aus dem 18. Jahrhundert

Von besonderem Interesse ist die Malerei russischer Künstler des 19. Jahrhunderts, die sich auf soziale und soziale Aspekte konzentrierten Moralische Probleme seiner Zeit. Sie entwickelten sogar Evangeliumsgeschichten nicht so sehr auf religiöse, sondern auf philosophische und ethische Weise und thematisierten die Verantwortung des Einzelnen, unvermeidliche Opfer im Namen der Zukunft.

Das auffälligste Beispiel ist The Last Supper von N. Ge. Das Bild wurde von der Öffentlichkeit so aktuell wahrgenommen, dass Saltykow-Schtschedrin das Geschehen als geheimes Treffen bezeichnete, das schwerwiegende politische Differenzen offenbarte.

Nikolaus Ge. Das letzte Abendmahl. 19. Jahrhundert

Die Tatsache, dass Ge den Kopf Christi von Herzen malte, der in Russland verbannt war und im Exil lebte, gab dem Werk in den Augen des Publikums eine besondere Relevanz. Das Drama des Bruchs des Lehrers mit dem Schüler wurde von einigen Experten im Licht ideologischer Differenzen und Herzens Bruch mit seinem Freund und Gleichgesinnten Granovsky interpretiert.

Sich der Handlung des Evangeliums zuwendend, versucht Ge, die Gegenwart durch die Vergangenheit zu verstehen, aber die Gegenwart, die auf der historischen Handlung umgestürzt ist, bringt ihr neue Farben und Bedeutungen.

Der Titel des Autors des Gemäldes „Die Abreise des Judas“ unterstreicht deutlich seine Bedeutung. Judas ist im Verständnis von Ge kein banaler Verräter, sondern eine bedeutende Person, die es wert ist, beachtet zu werden. Seine Figur bestimmt die kompositorische Asymmetrie des Bildes, scharfe Lichtkontraste lenken die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich und verstärken die dramatische Intensität der Szene.

Ges Werk wurde von Zeitgenossen zweideutig aufgenommen: von Lob und Bewunderung bis hin zu Kritik und Vorwürfen des Künstlers wegen Falschheit und Voreingenommenheit. I. Goncharov fasste eine Art Linie in den Streitigkeiten zusammen: „... Aber kein Bild hat jemals das gesamte Letzte Abendmahl, dh den ganzen Abend und das gesamte Mahl des Erlösers, von Anfang bis Ende dargestellt und wird es auch nicht darstellen . ..“

Es wird deutlich, dass sich der Künstler durch die Schaffung eines Bildes auf der Grundlage einer biblischen Geschichte, aber nicht durch das Streben nach einer dogmatischen Interpretation des Textes, im Bereich seiner humanitären Interpretation befindet, die Subjektivismus, Voluntarismus und andere "Freiheiten" zulässt.

Die Kunst des 20. Jahrhunderts markierte eine Zäsur zwischen der traditionellen, akademischen religiösen Malerei und der neuen, die nach anderen Gesetzen lebt, auch wenn sie sich auf „ewige“ biblische Themen bezieht.

Im Laufe des Jahrhunderts hat die Kunst lange und schmerzlich mit der Geschichte gekämpft, die Haltung des Museums zur Vergangenheit, rüttelt an etablierten Traditionen und Spurrillen. Dazu tritt er manchmal in einen direkten oder indirekten Dialog mit den Meistern der Klassik.

Die spielerische Technik des künstlerischen Zitats, der Paraphrase erkennbarer Gemälde, der Interpretation und Neuinterpretation berühmter Motive und der freien Manipulation jeglichen Materials sind in der Malerei weit verbreitet.

Ein anschauliches Beispiel ist berühmtes Gemälde Salvador Dalí.

Salvador Dalí. Das letzte Abendmahl. XX Jahrhundert

Dalis große epische Leinwand vermittelt nicht nur die mystischen und religiösen Stimmungen des Künstlers, sondern auch eine gewisse kosmische Natur seiner Weltanschauung.

Farblich koloristisch zurückhaltend, aufgebaut auf dem Kontrast von warmen Gold-Ocker und kalten Blau-Grau-Tönen, strahlt das Bild und zieht den Betrachter in seinen Bann.

Die Komposition bezieht sich eindeutig auf das Werk von Leonardo, ist aber eher rationalistisch und geometrisch verifiziert. Man bekommt den Eindruck von der Starrheit und Kälte der perfekten Form, an die Dali so sehr glaubte und an deren heiliger Kraft er nicht zweifelte.

Die freie Interpretation des Evangeliumstextes durch den Künstler: das Fehlen alltäglicher Realitäten und religiöser Attribute, das hüfttiefe Eintauchen Christi in Wasser (ein Symbol der Taufe), die Anwesenheit einer gespenstischen Figur im oberen Teil des Bildes gibt zu semantischer Mehrdeutigkeit und multiplen Interpretationen von Dalis Werk führen.

Künstler werden von den unterschiedlichsten Ebenen der Handlung und dem semantischen Kontext des biblischen Abendmahls angezogen. Sie beziehen sich weiterhin auf die „ewige Geschichte“. Einige verkörpern es in Übereinstimmung mit religiösen Kanons und klassischen Ansätzen. Andere, die durch das Prisma der subjektiv-persönlichen Wahrnehmung gehen, betrachten die Verschwörung des Abendmahls als ein vitales Problem der modernen Gesellschaft, als eine Warnung, als ein Drama des Verrats und der aufopfernden Liebe. Und andere nehmen die Handlung als abstrakten Ausgangspunkt für ihre eigene Selbstdarstellung wahr. Beobachten, beurteilen und wählen – der Betrachter.

Natalja Zarkowa. 20. Jahrhundert

Maria Mickiewicz. XX Jahrhundert

Stanley Spencer. Das letzte Abendmahl XX Jahrhundert

Gustav van Feustin. 20. Jahrhundert

Alexander Alexejew-Swinkin. 20. Jahrhundert

Pharao Mirsojan. 20. Jahrhundert

Zurab Zereteli. 20. Jahrhundert

Iwan Akimow. 20. Jahrhundert