Prečo scény tragických udalostí v umeleckých dielach. Tragické, jeho prejavy v umení a v živote

Lekcia o Moskovskom umeleckom divadle na tému: „Tragické v umení“ 9. ročník

opisujúci utrpenie alebo smrť hrdinu

individuálny pohľad je v protiklade so všeobecne akceptovaným

smrť slúži životu. Romeo a Júlia od Shakespeara

Každá epocha prináša do tragického svoje vlastné črty a najjasnejšie zdôrazňuje určité aspekty svojej povahy.

(8. storočie pred Kristom – 5. storočie po Kr.)

Katarzia - pocity

zobrazené v tragédii, očistiť pocity diváka.

Hrdinovia poznajú budúcnosť. veštenie,

Predpovede, prorocké sny, prorocké slová bohov a veštcov. Tragické ako hrdinské. Nevyhnutnosť bola realizovaná prostredníctvom slobodného konania hrdinu.

Sofoklova tragédia "Kráľ Oidipus"

Stredovek

Pohodlie v spiritualite

nadprirodzenosť, zázračnosť toho, čo sa deje. Nevyhnutnosť ako vôľa prozreteľnosti.

Danteho Božská komédia

znovuzrodenie

Sloboda jednotlivca

Problém osobnej voľby

Shakespeare "Rómeo a Júlia"

Nová doba 17.-18 storočia.

Povinnosť človeka

Sociálne obmedzenia v rozpore so slobodnou vôľou človeka, s jeho vášňami a túžbami

Romantizmus 19. storočie

Smrť hrdinu počas nepokojov

Byron "Kain"

Kritický realizmus 19. storočia - 20. storočia

Sociálny zmysel ľudského života

Motívy hrdinov

nie sú zakorenené v ich osobných rozmaroch, ale v historickom pohybe (človek a história).

Sholokhov "Tiché toky Don"

Grécka tragédia otvorený postup. Grékom sa podarilo udržať svoje tragédie zaujímavé, hoci konajúca osoba, a obecenstvo bolo často informované o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí. Áno, diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábavnosť gréckej tragédie bola pevne založená ani nie tak na nečakaných dejových zvratoch, ale na logike akcie. Zmysel tragédie nebol v nevyhnutnom a osudovom rozuzlení, ale v charaktere hrdinovho správania. Odhalia sa tak pramene zápletky a výsledky akcie. Smrť a nešťastia tragického hrdinu sú určite známe. A v tom je naivita, sviežosť a krása starovekého gréckeho umenia. Tento postup zohral veľkú úlohu umeleckú úlohu, čím sa umocňujú tragické emócie diváka. Euripides napríklad „oveľa skôr informoval diváka o všetkých katastrofách, ktoré by sa mali strhnúť nad hlavou jeho postáv, a snažil sa k nim vzbudzovať súcit, aj keď oni sami sa ani zďaleka nepovažovali za hodných súcitu“. (G. E. Lessing. Vybrané práce. M., 1953, s. 555).

Hrdinovia antická tragédiačasto neodmysliteľnou znalosťou budúcnosti. Proroctvá, predpovede, prorocké sny, prorocké slová bohov a veštcov - to všetko organicky vstupuje do sveta tragédie, bez toho, aby odstránilo alebo otupilo záujem diváka. „Zábava“, záujem pre diváka o Grécka tragédia boli pevne založené ani nie tak na nečakaných dejových zvratoch, ako skôr na logike akcie. Celý zmysel tragédie nebol v nevyhnutnom a osudovom rozuzlení, ale v charaktere hrdinovho správania. Tu je dôležité, čo sa stane a najmä ako sa to stane.

Hrdina antickej tragédie koná v súlade s nevyhnutnosťou. Nie je schopný zabrániť nevyhnutnému, ale bojuje, koná a len cez svoju slobodu, cez svoje činy sa realizuje to, čo sa musí stať. Antického hrdinu k rozuzleniu neťahá nutnosť, ale on sám ho približuje a napĺňa svoj tragický osud.

Taký je Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Zákon kmeňových vzťahov, vyjadrený v potrebe pochovať telo brata, nech to stojí čokoľvek, pôsobí rovnako vo vzťahu k obom sestrám, no Antigona sa stáva tragickou hrdinkou, pretože túto nevyhnutnosť napĺňa vo svojom slobodnom konaní.

Za stredovekú tragédiu útechu charakterizuje logika: cítite sa zle, ale oni (hrdinovia, alebo skôr mučeníci tragédie) sú lepší ako vy a sú na tom horšie ako vy, preto sa utešujte vo svojom utrpení tým, že existujú horšie utrpenia a muky sú pre ľudí ťažšie, dokonca menej, ako si to zaslúžiš. Pozemská útecha (nie si jediný, kto trpí) je umocnená nadpozemskou útechou (tam nebudeš trpieť a budeš odmenený podľa svojich púští). Ak sa v antickej tragédii dejú tie najneobvyklejšie veci celkom prirodzene, potom v stredovekej tragédii zaujíma dôležité miesto nadprirodzeno, zázračnosť toho, čo sa deje.

U Danteho niet pochýb o potrebe večného trápenia Francescou a Paolom, ktorí svojou láskou narúšali morálne základy svojej doby a monolit existujúceho svetového poriadku, rozbíjali, prestupovali zákazy zeme a neba. A zároveň v Božská komédia„neexistuje druhý“ pilier „estetického systému stredovekej tragédie – nadprirodzeno, mágia. Pre Danteho a jeho čitateľov je geografia pekla absolútne skutočná a pekelná smršť nesúca milovníkov je skutočná. Tu je rovnaká prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného, ktorá bola vlastná antickej tragédii. A práve tento návrat do staroveku na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie.

Danteho tragické sympatie k Francesce a Paolovi sú oveľa úprimnejšie ako sympatie bezmenného autora rozprávky o Tristanovi a Izolde k jeho hrdinom. Pre tých druhých je tento súcit rozporuplný, nekonzistentný, často sa buď nahrádza morálnym odsúdením, alebo sa vysvetľuje dôvodmi magickej povahy (sympatie k ľuďom, ktorí vypili čarovný nápoj). Dante priamo, otvorene, na základe podnetov svojho srdca sympatizuje s Paolom a Francescou, hoci považuje za nemenné, že by mali byť odsúdení na večné muky, a odhaľuje dojemne mučenícku (a nie hrdinskú) povahu ich tragédie:

Duch prehovoril, sužovaný strašným útlakom, Iný vzlykal a muky ich sŕdc

Pokryla moje čelo smrteľným potom; A padol som ako mŕtvy muž.

(Dante Alighieri. „Božská komédia“. Ad. M., 1961, s. 48).

Pre Shakespeara celý svet, vrátane sféry ľudských vášní a tragédií, nepotrebuje žiadne nadpozemské vysvetľovanie, nie je založený na zlom osude, nie na bohu, nie na mágii či zlých kúzlach. Príčina sveta, príčiny jeho tragédií sú samo osebe.

Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Akcia sa rodí zo samotných postáv. Osudné slová: „Volá sa Rómeo: je synom Montecchiho, syna vášho nepriateľa“ - nezmenili Júliin vzťah s jej milencom. Nie je viazaná žiadnymi externými regulačnými princípmi. Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej charakter, láska k Romeovi.

Renesancia svojim spôsobom vyriešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a spoločnosti, pričom po prvý raz odhalila spoločenskú povahu tragického konfliktu.

Tragédia v tomto období odhalila stav sveta, potvrdila aktivitu človeka a jeho slobodu vôle. Tragický hrdina naopak koná v súlade s potrebou sebarealizácie bez ohľadu na akékoľvek okolnosti. Hrdina tragédie koná slobodne, volí smer a ciele svojich činov. A v tomto zmysle je jeho činnosť, jeho vlastný charakter príčinou jeho smrti. Tragické rozuzlenie je vnútorne zakorenené v samotnej osobnosti. Vonkajšie okolnosti môžu len ukázať alebo neukázať vlastnosti tragického hrdinu, ale dôvod jeho konania je v ňom samom. Následne nesie v sebe vlastnú smrť, nesie tragickú vinu.

Romantizmus uvedomuje si, že univerzálny princíp môže mať nie božskú, diabolskú povahu a je schopný prinášať zlo. V tragédiách Byrona („Kaina“) sa potvrdzuje nevyhnutnosť zla a večnosť boja s ním. Stelesnením takéhoto univerzálneho zla je Lucifer. Kain sa nedokáže vyrovnať so žiadnymi obmedzeniami slobody a sily ľudského ducha. Zmysel jeho života je v rebélii, v aktívnej opozícii večné zlo, v snahe násilne zmeniť svoje postavenie vo svete. Zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstrániť zo života ani za cenu vlastnej smrti. Pre romantické vedomie však boj nie je bezvýznamný:

tragický hrdina nedovolí nastoliť nerozdelenú nadvládu zla na zemi. Svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo.

Tvárou v tvár hrozivému stavu sveta, jeho boju a dokonca smrti, hrdina robí prielom k vyššiemu, dokonalejšiemu stavu. Osobná zodpovednosť hrdinu za jeho slobodné, aktívne pôsobenie, premietnutá do hegelovskej kategórie tragickej viny, v interpretácii M. A. Sholokhova, prerástla na historickú zodpovednosť. Téma zodpovednosti jednotlivca voči histórii je hlboko odhalená v „ Ticho Don". Svetohistorický kontext ľudského konania z neho robí vedomého či nedobrovoľného účastníka historického procesu. Vďaka tomu je hrdina zodpovedný za výber cesty, za správne riešenie životných problémov a pochopenie jeho zmyslu. Postavu tragického hrdinu upravuje samotný priebeh dejín, ich zákonitosti. Postava Sholokhovovho hrdinu je rozporuplná: buď sa zmenšuje, alebo sa prehlbuje vnútornými mukami, alebo je zmiernený ťažkými skúškami. Jeho osud je tragický: hurikán sa prikloní k zemi a zanechá tenký a slabý brezový les nedotknutý, ale vyvráti mohutný dub.

Aby tragédia prestala byť stálym spoločníkom spoločenského života, spoločnosť sa musí humanizovať, dostať sa do súladu s jednotlivcom. Túžba človeka prekonať rozpor so svetom, hľadanie strateného zmyslu života - taký je koncept tragédie a pátos rozvíjania tejto témy v kritickom realizme 20. storočia. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin a ďalší).

Úvod…………………………………………………………………………………………..3

1. Tragédia - nenapraviteľná strata a potvrdenie nesmrteľnosti………………..4

2. Všeobecné filozofické aspekty tragického……………….…………………………...5

3. Tragické umenie………………………………………………………………..7

4. Tragické v živote………………………………………………………………………..12

Záver……………………………………………………………………………………….. 16

Referencie ……………………………………………………………………………… 18

ÚVOD

Esteticky hodnotiac javy, človek určuje mieru svojej dominancie nad svetom. Toto opatrenie závisí od úrovne a charakteru rozvoja spoločnosti, jej produkcie. Ten odhaľuje pre človeka jeden alebo druhý význam prirodzených vlastností predmetov, určuje ich estetické vlastnosti. To vysvetľuje, že estetika sa prejavuje v rôzne formy: krásny, škaredý, vznešený, nízky, tragický, komický atď.

Rozmach spoločenskej praxe človeka so sebou nesie rozšírenie škály estetických vlastností a esteticky hodnotených javov.

V dejinách ľudstva neexistuje éra, ktorá by nebola plná tragických udalostí. Človek je smrteľný a každý človek, ktorý žije vedomý život, nemôže tak či onak pochopiť svoj postoj k smrti a nesmrteľnosti. Napokon, veľké umenie vo svojich filozofických úvahách o svete vždy vnútorne tiahne k tragickej téme. Celými dejinami svetového umenia prechádza ako jedna zo všeobecných tém tragédie. Inými slovami, dejiny spoločnosti, dejiny umenia a život jednotlivca sa tak či onak dostávajú do kontaktu s problémom tragického. To všetko určuje jeho význam pre estetiku.

1. TRAGÉDIA - NENÁVRATNÁ STRATA A VYHLÁSENIE O NESMRTEĽNOSTI

20. storočie je storočím najväčších spoločenských otrasov, kríz, turbulentných zmien, vytvárajúcich tie najťažšie, najvypätejšie situácie v tom či onom bode zemegule. Preto teoretickou analýzou problému tragického pre nás je introspekcia a pochopenie sveta, v ktorom žijeme.

V umení rôznych národov sa tragická smrť mení na vzkriesenie a smútok na radosť. Napríklad staroindická estetika vyjadrila tento vzorec pojmom „samsara“, čo znamená kolobeh života a smrti, reinkarnáciu zosnulého človeka na inú živú bytosť v závislosti od povahy života, ktorý žil. Reinkarnácia duší u starých Indov bola spojená s myšlienkou estetického zlepšenia, vzostupu ku krajšiemu. Vo Védach, najstaršej pamiatke indickej literatúry, bola potvrdená krása posmrtného života a radosť ísť do neho.

Od pradávna sa ľudské vedomie nedokázalo vyrovnať s neexistenciou. Len čo ľudia začali uvažovať o smrti, potvrdili nesmrteľnosť a v neexistencii ľudia vyčlenili miesto zlu a sprevádzali ho tam smiechom.

Paradoxne o smrti nehovorí tragédia, ale satira. Satira dokazuje smrteľnosť živého a dokonca víťazného zla. A tragédia potvrdzuje nesmrteľnosť, odhaľuje dobré a krásne princípy v človeku, ktorý víťazí, víťazí, napriek smrti hrdinu.

Tragédia je smútočná pieseň o nenahraditeľnej strate, radostný hymnus na nesmrteľnosť človeka. Práve táto hlboká povaha tragédie sa prejavuje, keď sa pocit smútku rieši radosťou („Som šťastný“), smrťou – s nesmrteľnosťou.

2. VŠEOBECNÉ FILOZOFICKÉ ASPEKTY TRAGIKY

Osoba neodvolateľne odchádza zo života. Smrť je premena živého na neživé. Mŕtvi však zostávajú nažive: kultúra uchováva všetko, čo prešlo, je to extragenetická pamäť ľudstva. G. Heine povedal, že pod každým náhrobkom je história celého sveta, ktorá nemôže zostať bez stopy.

Chápanie smrti jedinečnej individuality ako nenapraviteľného kolapsu celého sveta, tragédia zároveň potvrdzuje silu, nekonečnosť vesmíru, napriek tomu, že z neho odchádza konečná bytosť. A v tomto veľmi obmedzenom bytí nachádza tragédia nesmrteľné črty, vďaka ktorým je osobnosť spojená s vesmírom, konečná k nekonečnu. Tragédia je filozofické umenie, ktoré kladie a rieši najvyššie metafyzické problémy života a smrti, uvedomuje si zmysel bytia, analyzuje globálne problémy jeho stability, večnosti, nekonečnosti, napriek neustálej premenlivosti.

V tragédii, ako veril Hegel, smrť nie je len zničením. Znamená to tiež zachovanie v premenenej forme toho, čo v tejto podobe musí zaniknúť. Hegel stavia do protikladu bytosť potláčanú pudom sebazáchovy s myšlienkou oslobodenia sa od „otrockého vedomia“, schopnosti obetovať svoj život pre vyššie ciele. Schopnosť pochopiť myšlienku nekonečného rozvoja pre Hegela je najdôležitejšou vlastnosťou ľudského vedomia.

K. Marx už vo svojich raných dielach kritizuje myšlienku Plutarchovej individuálnej nesmrteľnosti, pričom na rozdiel od nej stavia myšlienku ľudskej sociálnej nesmrteľnosti. Pre Marxa sú neudržateľní ľudia, ktorí sa boja, že po ich smrti sa plody ich činov nedostanú k nim, ale k ľudstvu. Produkty ľudskej činnosti sú najlepším pokračovaním ľudského života, zatiaľ čo nádeje na individuálnu nesmrteľnosť sú iluzórne.

V chápaní tragických situácií vo svetovej umeleckej kultúre sa objavili dve krajné polohy: existencialistická a budhistická.

Existencializmus urobil zo smrti ústredný problém filozofie a umenia. Nemecký filozof K. Jaspers zdôrazňuje, že poznanie o človeku je tragické poznanie. V knihe „On the Tragic“ poznamenáva, že tragédia sa začína tam, kde človek dotiahne všetky svoje možnosti do extrému s vedomím, že zahynie. Je to ako sebarealizácia jednotlivca za cenu vlastného života. „Preto je v tragickom poznaní podstatné, čím človek trpí a kvôli čomu zahynie, čo na seba berie, tvárou v tvár akej realite a v akej podobe zrádza svoje bytie. Jaspers vychádza zo skutočnosti, že tragický hrdina v sebe nesie svoje šťastie aj smrť.

Tragický hrdina je nositeľom čohosi nad rámec individuálnej existencie, nositeľom sily, princípu, charakteru, démona. Tragédia ukazuje človeka v jeho veľkosti, oslobodeného od dobra a zla, píše Jaspers, pričom toto stanovisko zdôvodňuje odkazom na Platónovu myšlienku, že ani dobro, ani zlo nevzniká z malicherného charakteru a veľká povaha je schopná veľkého zla aj veľkého dobra.

Tragizmus existuje tam, kde sa zrážajú sily, z ktorých každá je presvedčená, že je pravdivá. Na tomto základe Jaspers verí, že pravda nie je jedna, že je rozdelená, a tragédia to odhaľuje.

Existencialisti teda absolutizujú sebahodnotu jednotlivca a zdôrazňujú jeho vylúčenie zo spoločnosti, čo vedie ich koncepciu k paradoxu: smrť jednotlivca prestáva byť spoločenským problémom. Človek, ktorý zostal sám s vesmírom, necíti okolo seba ľudskosť, prijíma hrôzu nevyhnutnej konečnosti bytia. Je odrezaná od ľudí a v skutočnosti sa ukáže ako absurdná a jej život nemá zmysel a hodnotu.

Pre budhizmus sa umierajúci človek mení na inú bytosť, smrť prirovnáva k životu (umierajúci človek žije ďalej, smrť teda nič nemení). V oboch prípadoch je prakticky každá tragédia odstránená.

Smrť človeka nadobúda tragický zvuk len tam, kde človek, ktorý má sebaúctu, žije v mene ľudí, ich záujmy sa stávajú obsahom jeho života. V tomto prípade je na jednej strane jedinečná individuálna identita a hodnota jednotlivca a na druhej strane umierajúci hrdina nachádza pokračovanie v živote spoločnosti. Preto je smrť takého hrdinu tragická a vyvoláva pocit nenahraditeľnej straty ľudskej individuality (a tým aj smútku), a zároveň myšlienku pokračovania života jednotlivca v ľudstve (a teda motív radosti) vzniká.

Zdrojom tragického sú konkrétne sociálne rozpory – kolízie medzi spoločensky nevyhnutnou, naliehavou požiadavkou a dočasnou praktickou nemožnosťou jej realizácie. Nevyhnutný nedostatok vedomostí, nevedomosť sa často stáva zdrojom najväčších tragédií. Tragická je sféra chápania svetovo-historických rozporov, hľadania východiska pre ľudstvo. Táto kategória odráža nielen nešťastie človeka spôsobené súkromnými poruchami, ale aj katastrofy ľudstva, niektoré základné nedokonalosti bytia, ktoré ovplyvňujú osud jednotlivca.

3. TRAGICKÁ V UMENÍ

Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.

Tak napríklad grécku tragédiu charakterizuje otvorený priebeh konania. Gréci dokázali svoje tragédie baviť, hoci herci aj diváci boli často informovaní o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí. Diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábava gréckej tragédie bola pevne založená na logike konania. Význam tragédie bol v povahe správania hrdinu. Smrť a nešťastia tragického hrdinu sú určite známe. A v tom je naivita, sviežosť a krása starovekého gréckeho umenia. Takýto postup zohral veľkú umeleckú úlohu a umocnil tragickú emóciu diváka.

Hrdina antickej tragédie nedokáže zabrániť nevyhnutnému, ale bojuje, koná a len cez svoju slobodu, cez svoje činy sa realizuje to, čo sa musí stať. Takým je napríklad Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Z vlastnej vôle, vedome a slobodne, pátra po príčinách nešťastí, ktoré padli na hlavy obyvateľov Théb. A keď sa ukáže, že „vyšetrovanie“ hrozí, že sa obráti proti hlavnému „vyšetrovateľovi“ a že vinníkom nešťastia Théb je sám Oidipus, ktorý z vôle osudu zabil svojho otca a oženil sa s jeho matkou, neprestáva „vyšetrovanie“, ale dotiahne ho do konca. Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Zákon kmeňových vzťahov, vyjadrený v potrebe pochovať telo brata, nech to stojí čokoľvek, pôsobí rovnako vo vzťahu k obom sestrám, no Antigona sa stáva tragickou hrdinkou, pretože túto nevyhnutnosť napĺňa vo svojom slobodnom konaní.

Tragické v umení. Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.

Diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábava gréckej tragédie bola pevne založená na logike konania. Význam tragédie bol v povahe správania hrdinu. Smrť a nešťastia tragického hrdinu sú určite známe. A v tom je naivita, sviežosť a krása starovekého gréckeho umenia. Takýto postup zohral veľkú umeleckú úlohu a umocnil tragickú emóciu diváka.

Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Zákon kmeňových vzťahov, vyjadrený v potrebe pochovať telo brata, nech to stojí čokoľvek, pôsobí rovnako vo vzťahu k obom sestrám, no Antigona sa stáva tragickou hrdinkou, pretože túto nevyhnutnosť napĺňa vo svojom slobodnom konaní.

Grécka tragédia je hrdinská. Cieľom antickej tragédie je katarzia. Pocity zobrazené v tragédii očisťujú pocity diváka. V stredoveku sa tragické javí nie ako hrdinstvo, ale ako mučeníctvo. Jeho účelom je pohodlie. V stredovekom divadle sa v hereckom stvárnení obrazu Krista zdôrazňoval pasívny princíp. Niekedy si herec „zvykol“ na obraz ukrižovaného natoľko, že sám nebol ďaleko od smrti.

Stredoveká tragédia je cudzia pojmu katarzia. Toto nie je tragédia očisťovania, ale tragédia útechy. Vyznačuje sa logikou: cítite sa zle, ale oni (hrdinovia, alebo skôr mučeníci tragédie) sú lepší ako vy a sú na tom horšie ako vy, preto sa utešujte vo svojom utrpení tým, že existujú horšie utrpenia a muky sú pre ľudí ťažšie, dokonca menšie, ako si to zaslúžiš. Útecha zeme (nie si jediný, kto trpí) je umocnená útechou onoho sveta (tam nebudeš trpieť a budeš odmenený podľa svojich púští). Ak sa v antickej tragédii najneobvyklejšie veci dejú celkom prirodzene, potom v stredovekej tragédii zaujíma dôležité miesto nadprirodzená povaha toho, čo sa deje.

Pre Danteho a jeho čitateľov je geografia pekla absolútne skutočná a pekelná smršť nesúca milovníkov je skutočná. Tu je rovnaká prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného, ktorá bola vlastná antickej tragédii. A práve tento návrat do staroveku na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie. Stredoveký človek vysvetlil svet Bohom. Človek modernej doby sa snažil ukázať, že svet je sám sebe príčinou. Vo filozofii to bolo vyjadrené v Spinozovej klasickej téze o prírode ako príčine samej seba. V umení tento princíp stelesnil a vyjadril Shakespeare o pol storočia skôr.

Celý svet, vrátane sféry ľudských vášní a tragédií, pre neho nepotrebuje žiadne nadpozemské vysvetľovanie, on sám je v jeho jadre. Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Akcia sa rodí zo samotných postáv. Osudné slová: „Volá sa Romeo: je synom Montecchiho, syna vášho nepriateľa“ - nezmenili Juliin vzťah k jej milencovi.

Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej charakter, láska k Romeovi. Renesancia svojim spôsobom vyriešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a spoločnosti, pričom po prvý raz odhalila spoločenskú povahu tragického konfliktu. Tragédia v tomto období odhalila stav sveta, potvrdila aktivitu človeka a jeho slobodu vôle. Zároveň vznikla tragédia nezriadenej osobnosti. Jediným predpisom pre človeka bolo prvé a posledné prikázanie kláštora Thelema: „Rob si, čo chceš“ (Rabelais. „Gargartua a Pantagruel“). Keď sa však človek oslobodil od stredovekej náboženskej morálky, niekedy stratil všetku morálku, svedomie a česť.

Shakespearovi hrdinovia (Othello, Hamlet) sú uvoľnení a neobmedzovaní vo svojom konaní. A rovnako slobodné a neregulované sú činy síl zla (Iago, Claudius). Nádeje humanistov, že človek, ktorý sa zbaví stredovekých obmedzení, rozumne a v mene dobrého naloží so svojou slobodou, sa ukázali ako iluzórne.

Utópia nezriadenej osobnosti sa vlastne zmenila na jej absolútnu reguláciu. Francúzsko v 17. storočí toto nariadenie sa prejavilo: vo sfére politiky – v absolutistickom štáte, vo sfére vedy a filozofie – v Descartovom učení o metóde, ktorá zavádza ľudské myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, vo sfére umenia – v klasicizme. Tragédiu utopickej absolútnej slobody nahrádza tragédia skutočného absolútneho normatívneho podmieňovania jednotlivca. V umení romantizmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) sa stav sveta vyjadruje prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov Veľkej francúzskej revolúcie a ňou spôsobená nedôvera v spoločenský pokrok vyvolávajú svetový smútok, charakteristický pre romantizmus.

Romantizmus si uvedomuje, že univerzálny princíp nemusí mať božskú, ale diabolskú povahu a je schopný prinášať zlo. V tragédiách Byrona („Kaina“) sa potvrdzuje nevyhnutnosť zla a večnosť boja s ním. Stelesnením takéhoto univerzálneho zla je Lucifer.

Kain sa nedokáže vyrovnať so žiadnymi obmedzeniami slobody a sily ľudského ducha. Ale zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstrániť zo života ani za cenu vlastnej smrti. Pre romantické vedomie však boj nie je nezmyselný: tragický hrdina svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo. Umenie kritického realizmu odhalilo tragický rozpor medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Jedno z najväčších tragických diel 19. storočia. - "Boris Godunov" od A. S. Puškina.

Godunov chce využiť moc v prospech ľudí. Na ceste k moci však pácha zlo – zabije nevinného Tsareviča Dimitrija. A medzi Borisom a ľuďmi ležala priepasť odcudzenia a potom hnevu. Puškin ukazuje, že je nemožné bojovať za ľudí bez ľudí. Osud človeka je údelom ľudí; skutky jednotlivca sa prvýkrát porovnávajú s dobrom ľudí. Táto otázka je zrodom novej éry. Rovnaká črta je vlastná operným a hudobným tragickým obrazom M. P. Musorgského.

Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ dômyselne stelesňujú Puškinov vzorec tragédie o splynutí ľudských a národných osudov. Prvýkrát sa na javisku opery objavil ľud, oživený jedinou myšlienkou boja proti otroctvu, násiliu a svojvôli. Hĺbková charakteristika ľudí odštartovala tragédiu svedomia cára Borisa. Boris napriek všetkým dobrým úmyslom zostáva pre ľudí cudzincom a tajne sa ľudí bojí, ktorí to v ňom vidia ako príčinu svojho nešťastia. Musorgskij hlboko rozvinul špecifické hudobné prostriedky na sprostredkovanie tragického životného obsahu: hudobné a dramatické kontrasty, svetlé témy, smútočné intonácie, pochmúrnu tonalitu a temné tóny orchestrácie. Veľký význam pre rozvoj filozofického princípu v tragickom hudobných diel rozvinul rockovú tému v Beethovenovej Piatej symfónii.

Táto téma sa ďalej rozvíjala v Čajkovského Štvrtej, Šiestej a najmä Piatej symfónii. Tragika v Čajkovského symfóniách vyjadruje rozpor medzi ľudskými ašpiráciami a životnými prekážkami, medzi nekonečnosťou tvorivých impulzov a konečnosťou bytia jednotlivca. V kritickom realizme XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ, Tolstoj, Dostojevskij a ďalší) sa z netragickej postavy stáva hrdina tragických situácií.

V živote sa tragédia stala „obyčajným príbehom“ a jej hrdinom je odcudzená osoba. A preto sa v umení tragika ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou. Aby tragédia prestala byť stálym spoločníkom spoločenského života, spoločnosť sa musí humanizovať, dostať sa do súladu s jednotlivcom.

Túžba človeka prekonať rozpor so svetom, hľadanie strateného zmyslu života - taký je koncept tragédie a pátos rozvíjania tejto témy v kritickom realizme 20. storočia. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin a ďalší). tragické umenie odhaľuje spoločenský zmysel ľudského života a ukazuje, že nesmrteľnosť človeka sa realizuje v nesmrteľnosti ľudí.

Dôležitou témou tragédie je „človek a história“. Svetohistorický kontext ľudského konania z neho robí vedomého či nedobrovoľného účastníka historického procesu. Vďaka tomu je hrdina zodpovedný za výber cesty, za správne riešenie životných problémov a pochopenie jeho zmyslu. Postavu tragického hrdinu upravuje samotný priebeh dejín, ich zákonitosti. Téma zodpovednosti jednotlivca voči histórii je hlboko odhalená v knihe Tichý Don od M. A. Sholokhova.

Charakter jeho hrdinu je rozporuplný: buď je plytký, alebo prehĺbený vnútornými mukami, alebo zmiernený ťažkými skúškami. Jeho osud je tragický. V hudbe rozvinul nový typ tragického symfonizmu D. D. Šostakovič. Ak v symfóniách P. I. Čajkovského osud vždy vtrhne do života človeka zvonku ako mocná, neľudská, nepriateľská sila, potom v Šostakovičovi dôjde k takejto konfrontácii iba raz - keď skladateľ odhalí katastrofickú inváziu zla, ktorá preruší pokoj priebeh života (téma invázie v prvej časti Siedmej symfónie). štyri.

Koniec práce -

Táto téma patrí:

Tragické, jeho prejavy v umení a v živote

To vysvetľuje, že estetika sa prejavuje v rôznych formách: krásna, škaredá, vznešená, skromná, tragická, komická atď. ponímajúc svet, v ktorom žijeme. AT..

Ak potrebujete ďalší materiál k tejto téme, alebo ste nenašli to, čo ste hľadali, odporúčame použiť vyhľadávanie v našej databáze diel:

Čo urobíme s prijatým materiálom:

Ak sa tento materiál ukázal byť pre vás užitočný, môžete si ho uložiť na svoju stránku v sociálnych sieťach:

ÚVOD………………………………………………………………………………………..3

1. Tragédia - nenapraviteľná strata a potvrdenie nesmrteľnosti………………..4

2. Všeobecné filozofické aspekty tragického……………….…………………………...5

3. Tragické umenie………………………………………………………………..7

4. Tragické v živote………………………………………………………………………..12

Záver……………………………………………………………………………………….. 16

Bibliografia…………………………………………………………………18

ÚVOD

Esteticky hodnotiac javy, človek určuje mieru svojej dominancie nad svetom. Toto opatrenie závisí od úrovne a charakteru rozvoja spoločnosti, jej produkcie. Ten odhaľuje pre človeka jeden alebo druhý význam prirodzených vlastností predmetov, určuje ich estetické vlastnosti. To vysvetľuje, že estetika sa prejavuje v rôznych formách: krásna, škaredá, vznešená, nízka, tragická, komická atď.

Rozmach spoločenskej praxe človeka so sebou nesie rozšírenie škály estetických vlastností a esteticky hodnotených javov.

1. TRAGEDIA - NEVYMENITEĽNÁSTRATA A VYHLÁSENIE NESMRTEĽNOSTI

Tragédia je smútočná pieseň o nenapraviteľnej strate, radostný hymnus na nesmrteľnosť človeka. Práve táto hlboká povaha tragédie sa prejavuje, keď je pocit smútku vyriešený radosťou („Som šťastný“), smrťou nesmrteľnosťou.

2. VŠEOBECNÉ FILOZOFICKÉ ASPEKTYTRAGICKÝ

Osoba neodvolateľne odchádza zo života. Smrť je premena živého na neživé. Mŕtvi zároveň zostávajú nažive: kultúra uchováva všetko, čo prešlo, je to extragenetická pamäť ľudstva. G. Heine povedal, že pod každým náhrobkom je história celého sveta, ktorá nemôže zostať bez stopy.

V tragédii, ako veril Hegel, smrť nie je len zničením. Znamená tiež zachovanie v premenenej forme toho, čo musí v tejto podobe zahynúť. Hegel stavia do protikladu bytosť potláčanú pudom sebazáchovy s myšlienkou oslobodenia sa od „otrockého vedomia“, schopnosti obetovať svoj život pre vyššie ciele. Schopnosť pochopiť myšlienku nekonečného rozvoja pre Hegela je najdôležitejšou vlastnosťou ľudského vedomia.

V chápaní tragických situácií vo svetovej umeleckej kultúre sa objavili dve krajné polohy: existencialistická a budhistická.

Smrť človeka nadobúda tragický zvuk len tam, kde človek, ktorý má sebaúctu, žije v mene ľudí, ich záujmy sa stávajú obsahom jeho života. V tomto prípade je na jednej strane jedinečná individuálna identita a hodnota jednotlivca a na druhej strane umierajúci hrdina nachádza pokračovanie v živote spoločnosti. Preto je smrť takého hrdinu tragická a vyvoláva pocit nenahraditeľnej straty ľudskej individuality (teda smútku) a zároveň je tu predstava o pokračovaní života jednotlivca v ľudstve ( teda motív radosti).

3 . TRAGICKÁ V UMENÍ

Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.

Grécka tragédia je hrdinská.

Cieľom antickej tragédie je katarzia. Pocity zobrazené v tragédii očisťujú pocity diváka.

V stredoveku sa tragické javí nie ako hrdinstvo, ale ako mučeníctvo. Jeho účelom je pohodlie. V stredovekom divadle sa v hereckom stvárnení obrazu Krista zdôrazňoval pasívny princíp. Niekedy si herec „zvykol“ na obraz ukrižovaného natoľko, že sám nebol ďaleko od smrti.

Stredoveká tragédia je tomuto konceptu cudzia katarzia . Toto nie je tragédia očisťovania, ale tragédia útechy. Vyznačuje sa logikou: cítite sa zle, ale oni (hrdinovia, alebo skôr mučeníci tragédie) sú lepší ako vy a sú na tom horšie ako vy, preto sa utešujte vo svojom utrpení tým, že existujú horšie utrpenia a muky sú pre ľudí ťažšie, dokonca menšie, ako si to zaslúžiš. Útecha zeme (nie si jediný, kto trpí) je umocnená útechou onoho sveta (tam nebudeš trpieť a budeš odmenený podľa svojich púští).

Ak sa v antickej tragédii najneobvyklejšie veci dejú celkom prirodzene, potom v stredovekej tragédii zaujíma dôležité miesto nadprirodzená povaha toho, čo sa deje.

Na prelome stredoveku a renesancie sa týči majestátna postava Danteho. Dante nepochybuje o potrebe večného trápenia Francescou a Paolom, ktorí svojou láskou narúšali morálne základy svojej doby a monolit existujúceho svetového poriadku, rozbíjali, prestupovali zákazy zeme a neba. A zároveň v Božskej komédii nie je žiadna nadprirodzená, mágia. Pre Danteho a jeho čitateľov je geografia pekla absolútne skutočná a pekelná smršť nesúca milovníkov je skutočná. Tu je rovnaká prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného, ktorá bola vlastná antickej tragédii. A práve tento návrat do staroveku na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie.

Stredoveký človek vysvetlil svet Bohom. Človek modernej doby sa snažil ukázať, že svet je sám sebe príčinou. Vo filozofii to bolo vyjadrené v Spinozovej klasickej téze o prírode ako príčine samej seba. V umení tento princíp stelesnil a vyjadril Shakespeare o pol storočia skôr. Celý svet, vrátane sféry ľudských vášní a tragédií, pre neho nepotrebuje žiadne nadpozemské vysvetľovanie, on sám je v jeho jadre.

Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Akcia sa rodí zo samotných postáv. Osudné slová: „Volá sa Rómeo: je synom Montecchiho, syna vášho nepriateľa“ - nezmenili Júliin vzťah s jej milencom. Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej charakter, láska k Romeovi.

Renesancia svojim spôsobom vyriešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a spoločnosti, pričom po prvý raz odhalila spoločenskú povahu tragického konfliktu. Tragédia v tomto období odhalila stav sveta, potvrdila aktivitu človeka a jeho slobodu vôle. Zároveň vznikla tragédia nezriadenej osobnosti. Jediným predpisom pre človeka bolo prvé a posledné prikázanie kláštora Thelema: „Rob si, čo chceš“ (Rabelais. "Gargartua a Pantagruel"). Zároveň, keď sa človek oslobodil od stredovekej náboženskej morálky, niekedy stratil všetku morálku, svedomie a česť. Shakespearovi hrdinovia (Othello, Hamlet) sú uvoľnení a neobmedzovaní vo svojom konaní. A rovnako slobodné a neregulované sú činy síl zla (Iago, Claudius).

Nádeje humanistov, že človek, ktorý sa zbaví stredovekých obmedzení, rozumne a v mene dobrého naloží so svojou slobodou, sa ukázali ako iluzórne. Utópia nezriadenej osobnosti sa vlastne zmenila na jej absolútnu reguláciu. Francúzsko v 17. storočí toto nariadenie sa prejavilo: vo sfére politiky – v absolutistickom štáte, vo sfére vedy a filozofie – v Descartovom učení o metóde, ktorá zavádza ľudské myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, vo sfére umenia – v klasicizme. Tragédiu utopickej absolútnej slobody nahrádza tragédia skutočného absolútneho normatívneho podmieňovania jednotlivca.

V umení romantizmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) sa stav sveta vyjadruje prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov Veľkej francúzskej revolúcie a ňou spôsobená nedôvera v spoločenský pokrok vyvolávajú svetový smútok, charakteristický pre romantizmus. Romantizmus si uvedomuje, že univerzálny princíp nemusí mať božskú, ale diabolskú povahu a je schopný prinášať zlo. V tragédiách Byrona („Kaina“) sa potvrdzuje nevyhnutnosť zla a večnosť boja s ním. Stelesnením takéhoto univerzálneho zla je Lucifer. Kain sa nedokáže vyrovnať so žiadnymi obmedzeniami slobody a sily ľudského ducha. Ale zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstrániť zo života ani za cenu vlastnej smrti. Zároveň pre romantické vedomie nie je boj bezvýznamný: tragický hrdina svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo.

Umenie kritického realizmu odhalilo tragický rozpor medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Jedno z najväčších tragických diel 19. storočia. - "Boris Godunov" od A. S. Puškina. Godunov chce využiť moc v prospech ľudí. Na ceste k moci však pácha zlo – zabije nevinného Tsareviča Dimitrija. A medzi Borisom a ľuďmi ležala priepasť odcudzenia a potom hnevu. Puškin ukazuje, že je nemožné bojovať za ľudí bez ľudí. Osud človeka je údelom ľudí; skutky jednotlivca sa prvýkrát porovnávajú s dobrom ľudí. Táto otázka je zrodom novej éry.

Rovnaká črta je vlastná operným a hudobným tragickým obrazom M. P. Musorgského. Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ dômyselne stelesňujú Puškinov vzorec tragédie o splynutí ľudských a národných osudov. Prvýkrát sa na javisku opery objavil ľud, oživený jedinou myšlienkou boja proti otroctvu, násiliu a svojvôli. Hĺbková charakteristika ľudí odštartovala tragédiu svedomia cára Borisa. Boris napriek všetkým dobrým úmyslom zostáva pre ľudí cudzincom a tajne sa ľudí bojí, ktorí to v ňom vidia ako príčinu svojho nešťastia. Musorgskij hlboko rozvinul špecifické hudobné prostriedky na sprostredkovanie tragického životného obsahu: hudobné a dramatické kontrasty, svetlé témy, smútočné intonácie, pochmúrnu tonalitu a temné tóny orchestrácie.

Veľký význam pre rozvoj filozofického princípu v tragických hudobných dielach malo rozvinutie témy rocku v Beethovenovej Piatej symfónii. Táto téma sa ďalej rozvíjala v Čajkovského Štvrtej, Šiestej a najmä Piatej symfónii. Tragika v Čajkovského symfóniách vyjadruje rozpor medzi ľudskými ašpiráciami a životnými prekážkami, medzi nekonečnosťou tvorivých impulzov a konečnosťou bytia jednotlivca.

V kritickom realizme XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ, Tolstoj, Dostojevskij a ďalší) sa z netragickej postavy stáva hrdina tragických situácií. V živote sa tragédia stala „obyčajným príbehom“ a jej hrdinom je odcudzená osoba. A preto sa v umení tragika ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou.

Tragické umenie odhaľuje spoločenský zmysel ľudského života a ukazuje, že nesmrteľnosť človeka sa realizuje v nesmrteľnosti ľudí. Dôležitou témou tragédie je „človek a história“. Svetohistorický kontext ľudského konania z neho robí vedomého či nedobrovoľného účastníka historického procesu. Vďaka tomu je hrdina zodpovedný za výber cesty, za správne riešenie životných problémov a pochopenie jeho zmyslu. Postavu tragického hrdinu upravuje samotný priebeh dejín, ich zákonitosti. Téma zodpovednosti jednotlivca voči histórii je hlboko odhalená v knihe Tichý Don od M. A. Sholokhova. Charakter jeho hrdinu je rozporuplný: buď je plytký, alebo prehĺbený vnútornými mukami, alebo zmiernený ťažkými skúškami. Jeho osud je tragický.

V hudbe rozvinul nový typ tragického symfonizmu D. D. Šostakovič. Ak v symfóniách P. I. Čajkovského osud vždy vtrhne do života človeka zvonku ako mocná, neľudská, nepriateľská sila, potom v Šostakovičovi dôjde k takejto konfrontácii iba raz - keď skladateľ odhalí katastrofickú inváziu zla, ktorá preruší pokoj. priebeh života (téma invázie v prvej časti Siedmej symfónie).

4. TRAGIKA V ŽIVOTE

Prejavy tragického v živote sú rôznorodé: od smrti dieťaťa alebo smrti človeka plného tvorivej energie až po porážku národnooslobodzovacieho hnutia; z tragédie individuálna osoba- k tragédii celého národa. Tragické možno uzavrieť aj v boji človeka so silami prírody. Ale hlavným zdrojom tejto kategórie je boj medzi dobrom a zlom, smrťou a nesmrteľnosťou, kde smrť presadzuje životné hodnoty, odhaľuje zmysel ľudskej existencie, kde filozofická úvaha mier.

Prvá svetová vojna sa napríklad zapísala do dejín ako jedna z najkrvavejších a najbrutálnejších vojen. Nikdy (pred rokom 1914) znepriatelené strany nepostavili také obrovské armády na vzájomné zničenie. Všetky výdobytky vedy a techniky boli zamerané na vyhladenie ľudí. Počas vojnových rokov bolo zabitých 10 miliónov ľudí, 20 miliónov ľudí bolo zranených. Okrem toho značné straty utrpelo civilné obyvateľstvo, ktoré zomrelo nielen na následky nepriateľských akcií, ale aj hladom a chorobami, ktoré zúrili počas vojny. Vojna mala za následok aj obrovské materiálne straty, dala vzniknúť masovému revolučnému a demokratickému hnutiu, ktorého účastníci požadovali radikálnu obnovu života.

Potom sa v januári 1933 v Nemecku dostala k moci fašistická národnosocialistická robotnícka strana, strana pomsty a vojny. Do leta 1941 Nemecko a Taliansko obsadili 12 európskych krajín a rozšírili svoju dominanciu na významnú časť Európy. V okupovaných krajinách nastolili fašistický okupačný režim, ktorý nazvali „nový poriadok“: zlikvidovali demokratické slobody, rozpustili politické strany a odbory, zakázali štrajky a demonštrácie. Priemysel pracoval na príkaz okupantov, poľnohospodárstvo ich zásobovalo surovinami a potravinami, pracovná sila sa využívala pri výstavbe vojenských objektov. To všetko viedlo k druhej svetovej vojne, v dôsledku ktorej utrpel fašizmus úplnú porážku. Ale na rozdiel od 1. svetovej vojny, v 2. svetovej vojne väčšinu obetí tvorili civilisti. Len v ZSSR bolo mŕtvych najmenej 27 miliónov ľudí. V Nemecku bolo v koncentračných táboroch zabitých 12 miliónov ľudí. Päť miliónov ľudí sa stalo obeťami vojen a represií v západoeurópskych krajinách. K týmto 60 miliónom životov stratených v Európe treba prirátať mnoho miliónov ľudí, ktorí zahynuli v Tichomorí a iných dejach druhej svetovej vojny.

Sotva sa ľudia spamätali z jednej svetovej tragédie, 6. augusta 1945 zhodilo americké lietadlo atómovú bombu na japonské mesto Hirošima. Atómový výbuch spôsobil hrozné katastrofy: 90% budov zhorelo, zvyšok sa zmenil na ruiny. Z 306-tisíc obyvateľov Hirošimy okamžite zomrelo viac ako 90-tisíc ľudí. Desaťtisíce ľudí neskôr zomreli na zranenia, popáleniny a ožiarenie. S výbuchom prvej atómovej bomby dostalo ľudstvo k dispozícii nevyčerpateľný zdroj energie a zároveň hroznú zbraň schopnú zničiť všetok život.

Sotva ľudstvo vstúpilo do 20. storočia, celá planéta sa prevalila nová vlna tragických udalostí. To zahŕňa zintenzívnenie teroristických akcií, prírodných katastrof a environmentálnych problémov. Ekonomická aktivita v mnohých štátoch je dnes natoľko rozvinutá, že to ovplyvňuje ekologická situácia nielen v rámci jednej krajiny, ale aj ďaleko za jej hranicami.

Typické príklady:

Spojené kráľovstvo vyváža 2/3 svojich priemyselných emisií.

75 – 90 % kyslých dažďov v škandinávskych krajinách je cudzieho pôvodu.

Kyslé dažde v Spojenom kráľovstve ovplyvňujú 2/3 lesov a v kontinentálnej Európe - asi polovicu ich plôch.

V Spojených štátoch chýba kyslík, ktorý sa prirodzene rozmnožuje na ich území.

Najväčšie rieky, jazerá, moria Európy a Severnej Ameriky sú intenzívne znečistené priemyselným odpadom z podnikov v rôznych krajinách, ktoré využívajú svoje vodné zdroje.

Od roku 1950 do roku 1984 vzrástla produkcia minerálnych hnojív z 13,5 milióna ton na 121 miliónov ton ročne. Ich použitie spôsobilo 1/3 nárastu poľnohospodárskej výroby.

Zároveň sa v posledných desaťročiach prudko zvýšilo používanie chemických hnojív, ako aj rôznych chemických prípravkov na ochranu rastlín, ktoré sa stalo jednou z najdôležitejších príčin globálneho znečistenia životného prostredia. Sú prenášané vodou a vzduchom na veľké vzdialenosti a sú súčasťou geochemického kolobehu látok po celej Zemi, pričom často spôsobujú značné škody prírode i samotnému človeku. Celkom charakteristickým pre našu dobu sa stal rýchlo sa rozvíjajúci proces sťahovania podnikov škodlivých pre životné prostredie do zaostalých krajín.

Pred našimi očami sa končí éra rozsiahleho využívania potenciálu biosféry. Potvrdzujú to nasledujúce faktory:

Dnes zostáva len veľmi málo neobrábanej pôdy pre poľnohospodárstvo.

Oblasť púští sa systematicky zvyšuje. Od roku 1975 do roku 2000 vzrástol o 20 %.

Veľké znepokojenie vyvoláva zníženie lesnatosti planéty. Od roku 1950 do roku 2000 sa plocha lesov zníži takmer o 10% a lesy sú pľúcami celej Zeme.

Využitie vodných nádrží vrátane Svetového oceánu sa uskutočňuje v takom rozsahu, že príroda nemá čas reprodukovať to, čo človek berie.

V súčasnosti v dôsledku intenzívnej ľudskej činnosti prebiehajú klimatické zmeny.

V porovnaní so začiatkom minulého storočia sa obsah oxidu uhličitého v atmosfére zvýšil o 30 %, pričom 10 % z tohto nárastu pochádza z posledných 30 rokov. Zvýšenie jeho koncentrácie vedie k takzvanému skleníkovému efektu, v dôsledku ktorého sa klíma celej planéty otepľuje, čo zase spôsobí nezvratné procesy:

Topiaci sa ľad;

Zvýšenie hladiny svetových oceánov o jeden meter;

Záplavy mnohých pobrežných oblastí;

Zmeny vo výmene vlhkosti na povrchu Zeme;

Znížené množstvo zrážok;

Zmena smeru vetra.

Je jasné, že takéto zmeny spôsobia ľuďom obrovské problémy súvisiace s riadením ekonomiky, reprodukciou nevyhnutných podmienok pre ich život.

Dnes, ako právom jedna z prvých známok V.I. Vernadského, ľudstvo získalo takú silu v pretváraní okolitého sveta, že začína výrazne ovplyvňovať vývoj biosféry ako celku.

Ekonomická činnosť človeka v našej dobe už so sebou prináša klimatické zmeny, ovplyvňuje chemické zloženie vôd a ovzdušia Zeme, živočíchov a živočíchov. zeleninový svet planéte, pre jej celý vzhľad. A toto je tragédia celého ľudstva ako celku.

ZÁVER

Tragédia je tvrdé slovo, plné beznádeje. Nesie chladný odraz smrti, dýcha ľadovým dychom. Ale vedomie smrti spôsobuje, že človek precítenejšie prežíva všetko čaro a horkosť, všetku radosť a zložitosť bytia. A keď je smrť nablízku, potom v tejto „hraničnej“ situácii sú jasnejšie viditeľné všetky farby sveta, jeho estetické bohatstvo, jeho zmyselné kúzlo, vznešenosť známeho, pravda a lož, dobro a zlo. zmysel ľudskej existencie.

Tragédia je vždy optimistická tragédia v ňom aj smrť slúži životu.

Takže tragédia odhaľuje:

smrť alebo ťažké utrpenie osoby;

nenahraditeľná pre ľudí jej straty;

nesmrteľné spoločensky hodnotné začiatky, začlenené do jedinečnej individuality a jej pokračovanie v živote ľudstva;

vyššie problémy bytia, sociálny zmysel ľudského života;

činnosť tragickej povahy vo vzťahu k okolnostiam;

filozoficky zmysluplný stav sveta;

historicky dočasne neriešiteľné rozpory;

tragické, v umení stelesnené, pôsobí na ľudí očistne.

Ústredným problémom tragického diela je rozširovanie ľudských schopností, prelomenie tých hraníc, ktoré sa historicky vyvinuli, ale pre najodvážnejších a najaktívnejších ľudí, inšpirovaných vysokými ideálmi, sa sprísnili. Tragický hrdina dláždi cestu do budúcnosti, vybuchuje stanovené hranice, vždy stojí v čele boja ľudstva, najväčšie ťažkosti padajú na jeho plecia. Tragédia odhaľuje spoločenský zmysel života. Podstata a zmysel ľudskej existencie: rozvoj jednotlivca by nemal ísť na úkor, ale v mene celej spoločnosti, v mene ľudstva. Na druhej strane sa celá spoločnosť musí rozvíjať v človeku a prostredníctvom človeka, a nie mu napriek a nie na jeho úkor. Taký je najvyšší estetický ideál, taká je cesta k humanistickému riešeniu problému človeka a ľudstva, ktorú ponúkajú svetové dejiny tragického umenia.

BIBLIOGRAFIA

1. Borev Yu. Estetika. - M., 2002

2. Byčkov V.V. Estetika. - M., 2004

3. Divnenko O. V. Estetika. - M., 1995

4. Nikitich L.A. Estetika. - M., 2003

Tragika je filozofická kategória v umení, ktorá charakterizuje výskyt utrpenia a skúseností hrdinov diel v dôsledku ich slobodnej vôle alebo osudu. Divák sa vcítil a súcítil s hrdinom tragédie. Vo všeobecnom zmysle je tragické charakterizované bojom morálny ideál s objektívnou realitou. Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.

Gréci dokázali svoje tragédie baviť, hoci herci aj diváci boli často informovaní o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí. Význam tragédie bol v povahe správania hrdinu. Smrť a nešťastia tragického hrdinu sú určite známe. Hrdina antickej tragédie nedokáže zabrániť nevyhnutnému, ale bojuje, koná a len cez svoju slobodu, cez svoje činy sa realizuje to, čo sa musí stať. Takým je napríklad Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Shakespearov Rómeo a Júlia nesú okolnosti ich života. Renesancia svojim spôsobom vyriešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a spoločnosti, pričom po prvý raz odhalila spoločenskú povahu tragického konfliktu. Tragédia v tomto období odhalila stav sveta, potvrdila aktivitu človeka a jeho slobodu vôle. Aby tragédia prestala byť stálym spoločníkom spoločenského života, spoločnosť sa musí humanizovať, dostať sa do súladu s jednotlivcom. Túžba človeka prekonať nezhody so svetom, hľadanie strateného zmyslu života.

Tragické umenie odhaľuje spoločenský zmysel ľudského života a ukazuje, že nesmrteľnosť človeka sa realizuje v nesmrteľnosti ľudí. Dôležitou témou tragédie je „človek a história“. Postavu tragického hrdinu upravuje samotný priebeh dejín, ich zákonitosti. Téma zodpovednosti jednotlivca voči histórii je hlboko odhalená v knihe Tichý Don od M. A. Sholokhova. Charakter jeho hrdinu je rozporuplný: buď je plytký, alebo prehĺbený vnútornými mukami, alebo zmiernený ťažkými skúškami. Jeho osud je tragický. V hudbe rozvinul nový typ tragického symfonizmu D. D. Šostakovič. Ak v symfóniách P. I. Čajkovského osud vždy vtrhne do života človeka zvonku ako mocná, neľudská, nepriateľská sila, potom v Šostakovičovi dôjde k takejto konfrontácii iba raz - keď skladateľ odhalí katastrofickú inváziu zla, ktorá preruší pokoj. priebeh života (téma invázie v prvej časti Siedmej symfónie).