Divadlo ako forma umenia

Divadlo (grécky θέατρον - hlavný význam je miesto pre okuliare, potom - predstavenie, z θεάομαι - pozerám, vidím) - veľkolepá umelecká forma, ktorá je syntézou rôznych umení - literatúry, hudby, choreografie, spevu, výtvarné umenie a iné, a má svoje špecifiká: odraz reality, konflikty, postavy, ako aj ich interpretácia a hodnotenie, presadzovanie určitých predstáv tu dochádza prostredníctvom dramatickej akcie, ktorej hlavným nositeľom je herec.

Všeobecný pojem „divadlo“ zahŕňa jeho rôzne typy: činoherné divadlo, operu, balet, bábkové divadlo, divadlo pantomímy atď.

Divadlo bolo vždy kolektívnym umením; v modernom divadle sa na tvorbe okrem hercov a režiséra (dirigenta, choreografa) podieľajú scénický výtvarník, skladateľ, choreograf, ale aj rekvizitári, kostyméri, maskéri, scénickí pracovníci, osvetľovači. výkon.

Rozvoj divadla bol vždy neoddeliteľný od vývoja spoločnosti a stavu kultúry ako celku – jeho rozkvet či úpadok, prevaha niektorých umeleckých smerov v divadle a jeho úloha v duchovnom živote krajiny súviseli s tzv. zvláštnosti spoločenského vývoja.

Divadlo sa zrodilo z najstarších poľovníckych, poľnohospodárskych a iných rituálnych festivalov, ktoré reprodukovali prírodné javy alebo pracovné procesy v alegorickej forme. Samotné rituálne predstavenia však ešte divadlom neboli: podľa historikov umenia sa divadlo začína tam, kde sa objaví divák – do procesu tvorby diela zapája nielen kolektívne úsilie, ale aj kolektívne vnímanie a divadlo dosahuje svoju estetickosť. cieľ len vtedy, ak scénická akcia rezonuje s publikom.

V raných fázach rozvoja divadla - na ľudových slávnostiach existoval spev, tanec, hudba a dramatické dianie v nerozlučnej jednote; v procese ďalšieho rozvoja a profesionalizácie divadlo stratilo svoju pôvodnú syntézu, vytvorili sa tri hlavné typy: činoherné divadlo, opera a balet, ako aj niektoré intermediálne formy.

Divadlo starovekého Grécka.

Divadlo v starovekom GréckuDivadlo v starovekom Grécku pochádza zo slávností na počesť Dionýza. Divadlá sa stavali pod holým nebom, preto sa do nich umiestňovalo veľké množstvo divákov. Predpokladá sa, že divadelné umenie v starovekom Grécku pochádza z mytológie. Grécka tragédia sa začala rýchlo rozvíjať, takže sa hovorilo nielen o živote Dionýza, ale aj o iných hrdinoch.

Grécka tragédia bola neustále dopĺňaná mytologickými námetmi, pretože mali hlbokú expresivitu. Mytológia vznikla v čase, keď ľudia mali túžbu vysvetliť podstatu sveta. V Grécku nebolo zakázané zobrazovať bohov ako ľudí.

Komédie obsahovali náboženské a svetské motívy. Svetské pohnútky sa nakoniec stali jedinými. Ale boli zasvätené Dionýzovi. Herci hrali komediálne každodenné scény. V komédii sa začali objavovať aj prvky politickej a spoločenskej satiry. Aktéri vzniesli otázky o činnosti niektorých inštitúcií, vedení vojny, zahraničnej politike a politickom systéme.

S rozvojom dramaturgie sa vyvíjala aj inscenačná technika. V raných fázach sa používali dekorácie, ktorými boli drevené konštrukcie. Potom sa začali objavovať maľované dekorácie. Medzi stĺpy boli umiestnené maľované plátna a dosky. Postupom času sa začali používať divadelné stroje. Najčastejšie používané výsuvné plošiny na nízkych kolesách a strojoch, ktoré umožnili hercovi vzniesť sa do vzduchu.

Divadlá boli postavené tak, aby bola dobrá počuteľnosť. Na zosilnenie zvuku boli umiestnené rezonančné nádoby, ktoré boli v strede sály. V divadlách neboli žiadne závesy. Na výrobe sa zvyčajne podieľali 3 ľudia. Ten istý herec mohol hrať niekoľko rolí. Komparzisti hrali nemé úlohy. V divadle v tom čase neboli žiadne ženy.

Ženské roly hrali muži. Herci museli mať dobrú dikciu, potrebovali vedieť aj spievať – árie sa hrali na patetických miestach. Pre hercov boli vyvinuté hlasové cvičenia. Postupom času sa do hier začali vnášať tanečné prvky, a tak sa herci naučili ovládať svoje telo. Grécki herci mali na sebe masky. Pomocou mimiky nedokázali prejaviť hnev, obdiv ani prekvapenie. Herci museli popracovať na výraznosti pohybov a gest.

Predstavenie v divadle prebiehalo od úsvitu do súmraku. Diváci, ktorí boli v divadle, tam jedli a pili. Mešťania si obliekli svoje najlepšie šaty, nosili brečtanové vence. Hry boli uvádzané žrebom. Ak sa divákom predstavenie páčilo, hlasno tlieskali a kričali. Ak by hra bola nezaujímavá, diváci by kričali, dupali nohami a pískali. Herci mohli byť vyhnaní z javiska a hodení kameňmi. Úspech dramatika závisel od divákov.

Kreativita Aischyla, Sofokla, Euripida, Aristofana.

Tento zoznam môže zahŕňať takých známych antických autorov ako Aischylus, Sofokles, Euripides, Aristofanes, Aristoteles. Všetci písali hry pre predstavenia na slávnostiach. Autorov dramatických diel bolo, samozrejme, oveľa viac, ale buď sa ich výtvory dodnes nezachovali, alebo sa na ich mená zabudlo.

V tvorbe starovekých gréckych dramatikov bolo napriek všetkým rozdielom veľa spoločného, ​​napríklad túžba ukázať všetky najvýznamnejšie sociálne, politické a etické problémy, ktoré znepokojovali mysle vtedajších Aténčanov. V žánri tragédie v starovekom Grécku nevznikli žiadne významné diela. Časom sa tragédia stala čistou literárne dielo, určené na čítanie. Na druhej strane sa otvárali veľké vyhliadky pre každodennú drámu, ktorá najviac prekvitala v polovici 4. storočia pred Kristom. e. Neskôr dostala názov „Novo-Attická komédia“.

Aischylus

Aischylos (obr. 3) sa narodil v roku 525 pred Kristom. e. v Eleusis neďaleko Atén. Pochádzal zo šľachtickej rodiny, takže získal dobré vzdelanie. Začiatok jeho tvorby sa datuje do čias vojny Atén proti Perzii. Z historických dokumentov je známe, že samotný Aischylos sa zúčastnil bitiek pri Maratóne a Salamíne.

Poslednú z vojen opísal ako očitý svedok vo svojej hre Peržania. Táto tragédia bola zinscenovaná v roku 472 pred Kristom. e. Celkovo Aischylos napísal asi 80 diel. Boli medzi nimi nielen tragédie, ale aj satirické drámy. Len 7 tragédií prežilo dodnes v plnom rozsahu, zo zvyšku prežili len malé kúsky.

V dielach Aischyla sú znázornení nielen ľudia, ale aj bohovia a titáni, ktorí zosobňujú morálne, politické a sociálne myšlienky. Samotný dramatik mal nábožensko-mytologické krédo. Pevne veril, že bohovia riadia život a svet. Ľudia v jeho hrách však nie sú slabomyslné bytosti, ktoré sú slepo podriadené bohom. Aischylos ich obdaril rozumom a vôľou, konajú, riadia sa svojimi myšlienkami.

V tragédiách Aischyla hrá refrén zásadnú úlohu pri rozvíjaní témy. Všetky časti zboru sú napísané patetickým jazykom. Zároveň autor postupne začal na plátno vnášať naratívne obrazy ľudskej existencie, ktoré boli celkom realistické. Príkladom je opis bitky medzi Grékmi a Peržanmi v hre „Peržania“ alebo slová sympatie vyjadrené Oceanidmi Prometheovi.

Pre zintenzívnenie tragického konfliktu a pre plnšiu akciu divadelné predstavenie Aischylos predstavil úlohu druhého herca. V tom čase to bol len revolučný krok. Teraz sa namiesto starej tragédie, ktorá mala málo akcie, jediného herca a zbor, objavili nové drámy. Narážali na svetonázor hrdinov, ktorí nezávisle motivovali svoje činy a činy. Aischylove tragédie si však vo svojej stavbe zachovali stopy skutočnosti, že pochádzajú z dithyrambu.

Konštrukcia všetkých tragédií bola rovnaká. Začali prológom, v ktorom bola zápletka. Po prológu vstúpil zbor do orchestra, aby tam zostal až do konca hry. Nasledovali epizódy, ktorými boli dialógy hercov. Epizódy boli od seba oddelené stasimami - spevmi zboru, ktoré sa odohrali po výstupe zboru do orchestra. Záverečná časť tragédie, keď zbor opustil orchester, dostala názov „exode“. Tragédia sa spravidla skladala z 3-4 epizód a 3-4 stasimov.

Stasimy boli zase rozdelené na samostatné časti, pozostávajúce zo strof a antistrof, ktoré si navzájom presne zodpovedali. Slovo "strofa" v preklade do ruštiny znamená "otočenie". Keď zbor spieval pozdĺž strof, pohol sa najprv jedným, potom druhým smerom. Najčastejšie sa piesne zboru hrali so sprievodom flauty a boli nevyhnutne sprevádzané tancami nazývanými "emmeley".

V hre Peržania Aischylos oslávil víťazstvo Atén nad Perziou v námornej bitke pri Salamíne. Celým dielom prechádza silné vlastenecké cítenie, t. j. autor ukazuje, že víťazstvo Grékov nad Peržanmi je výsledkom toho, že v krajine Grékov existovali demokratické poriadky.

V diele Aischyla má osobitné miesto tragédia „Prometheus pripútaný“. Autor v tomto diele ukázal Dia nie ako nositeľa pravdy a spravodlivosti, ale ako krutého tyrana, ktorý chce vymazať všetkých ľudí z povrchu zemského. Preto Prométea, ktorý sa odvážil povstať proti nemu a postaviť sa za ľudské pokolenie, odsúdil na večné muky a prikázal ho pripútať ku skale.

Prometheus je autorom zobrazený ako bojovník za slobodu a rozum ľudí, proti tyranii a násiliu Dia. Vo všetkých nasledujúcich storočiach zostal obraz Promethea príkladom hrdinu bojujúceho proti vyšším silám, proti všetkým utláčateľom slobodnej ľudskej osobnosti. V. G. Belinsky o tomto hrdinovi antickej tragédie veľmi dobre povedal: „Prometheus dal ľuďom vedieť, že v pravde a poznaní sú bohmi, že hromy a blesky ešte nie sú dôkazom správnosti, ale iba dôkazom nesprávnej moci.“

Aischylos napísal niekoľko trilógií. Ale jediná, ktorá prežila dodnes v plnej miere, je Oresteia. Tragédia bola založená na príbehoch o strašných vraždách, z ktorých pochádzal grécky veliteľ Agamemnón. Prvá hra trilógie sa volá Agamemnon. Hovorí, že Agamemnon sa vrátil víťazne z bojiska, ale doma ho zabila jeho manželka Clytemnestra. Veliteľova manželka sa nielenže nebojí trestu za svoj zločin, ale chváli sa aj tým, čo urobila.

Druhá časť trilógie sa volá „The Choephors“. Tu je príbeh o tom, ako sa Orestes, syn Agamemnona, ktorý sa stal dospelým, rozhodol pomstiť smrť svojho otca. V tomto hroznom obchode mu pomáha sestra Orestes Electra. Najprv Orestes zabil milenca svojej matky a potom aj ju.

Zápletka tretej tragédie – „Eumenides“ – je nasledovná: Orestes je prenasledovaný Erinyes, bohyňou pomsty, pretože spáchal dve vraždy. Ale je ospravedlnený súdom aténskych starších.

V tejto trilógii Aischylos hovoril poetickým jazykom o boji medzi otcovskými a materskými právami, ktorý v tom čase prebiehal v Grécku. V dôsledku toho sa ukázalo, že víťazom je otcovská, teda štátna, pravica.

V „Oresteia“ dosiahla Aischylova dramatická zručnosť svoj vrchol. Tak dobre sprostredkoval tiesnivú, zlovestnú atmosféru, v ktorej sa konflikt schyľuje, že divák takmer fyzicky cíti túto intenzitu vášne. Zborové časti sú napísané zrozumiteľne, majú náboženský a filozofický obsah, nechýbajú odvážne metafory a prirovnania. V tejto tragédii je oveľa väčšia dynamika ako v raných dielach Aischyla. Postavy sú napísané konkrétnejšie, oveľa menej bežné miesta a úvahy.

Diela Aischyla ukazujú všetky hrdinstvá grécko-perzských vojen, ktoré zohrali dôležitú úlohu pri výchove k vlastenectvu medzi ľuďmi. V očiach nielen svojich súčasníkov, ale aj všetkých nasledujúcich generácií zostal Aischylos navždy prvým tragickým básnikom.

Zomrel v roku 456 pred Kr. e. v meste Gel na Sicílii. Na jeho hrobe je náhrobný nápis, ktorý podľa legendy zložil on.

Sofokles

Sofokles sa narodil v roku 496 pred Kristom. e. v bohatej rodine. Jeho otec mal zbrojársku dielňu, ktorá poskytovala veľký príjem. Už v mladom veku Sofokles prejavil svoj tvorivý talent. Vo veku 16 rokov viedol zbor mladých ľudí, ktorí oslavovali víťazstvo Grékov v bitke pri Salamíne.

Na inscenáciách svojich tragédií sa spočiatku podieľal aj sám Sofokles ako herec, ale potom sa pre slabosť hlasu musel vzdať predstavení, hoci mal veľký úspech. V roku 468 pred Kr. e. Sofokles získal svoje prvé neprítomné víťazstvo nad Aischylom, ktoré spočívalo v tom, že Sofoklova hra bola uznaná za najlepšiu. V ďalšej dramatickej práci mal Sofokles vždy šťastie: za celý svoj život nikdy nedostal tretie ocenenie, ale takmer vždy obsadil prvé miesto (a len občas druhé).

Dramatik sa aktívne podieľal na štátnej činnosti. V roku 443 pred Kr. e. Gréci zvolili slávny básnik ako pokladník Delianskej ligy. Neskôr bol zvolený do ešte vyššej funkcie – stratég. V tejto funkcii sa spolu s Periklesom zúčastnil vojenskej kampane proti ostrovu Samos, ktorý sa oddelil od Atén.

Poznáme len 7 tragédií Sofokla, hoci napísal viac ako 120 hier. V porovnaní s Aischylusom Sofokles trochu zmenil obsah svojich tragédií. Ak ten prvý má vo svojich hrách titánov, tak ten druhý zaviedol ľudí do svojich diel, aj keď trochu povznesených nad každodenný život. Výskumníci Sofoklovej tvorivosti preto tvrdia, že tragédiu zostúpil z neba na zem.

Hlavným sa stal človek so svojím duchovným svetom, mysľou, skúsenosťami a slobodnou vôľou herec v tragédii. Samozrejme, v hrách Sophocles hrdinovia cítia vplyv Božej prozreteľnosti na ich osud. Bohovia sú rovnakí

mocné, ako tie od Aischyla, môžu tiež zraziť človeka. Ale hrdinovia Sofokla sa zvyčajne nespoliehajú na vôľu osudu, ale bojujú za dosiahnutie svojich cieľov. Tento boj sa niekedy končí utrpením a smrťou hrdinu, ktorý však nemôže odmietnuť, pretože v tom vidí svoju morálnu a občiansku povinnosť voči spoločnosti.

V tom čase stál Perikles na čele aténskej demokracie. Za jeho vlády dosiahlo Grécko vlastniace otrokov obrovský vnútorný rozkvet. Atény sa stali významným kultúrnym centrom, ktoré vyhľadávalo spisovateľov, umelcov, sochárov a filozofov po celom Grécku. Perikles začal stavať Akropolu, no dokončená bola až po jeho smrti. Na tejto práci sa podieľali vynikajúci architekti tej doby. Všetky sochy vyrobil Phidias a jeho študenti.

Okrem toho nastal prudký rozvoj v oblasti prírodných vied a filozofických náuk. Bolo potrebné všeobecné a špeciálne vzdelanie. V Aténach sa objavili učitelia, ktorých volali sofisti, teda mudrci. Za poplatok učili tých, ktorí chceli, rôzne vedy – filozofiu, rétoriku, históriu, literatúru, politiku – učili umeniu hovoriť k ľudu.

Niektorí sofisti boli zástancami demokracie vlastnenia otrokov, iní - aristokracie. Najznámejším medzi sofistami tej doby bol Prótagoras. Jemu patrí príslovie, že mierou všetkých vecí nie je Boh, ale človek.

Takéto rozpory v strete humanistických a demokratických ideálov so sebeckými a sebeckými pohnútkami sa odzrkadlili aj v diele Sofokla, ktorý Protagorasove výroky nemohol akceptovať, pretože bol veľmi nábožensky založený. Vo svojich dielach opakovane hovoril, že ľudské poznanie je veľmi obmedzené, že kvôli nevedomosti môže človek urobiť tú či onú chybu a byť za ňu potrestaný, teda znášať muky. Ale práve v utrpení sa ukáže to najlepšie. ľudské vlastnosti ktoré Sofokles opísal vo svojich hrách. Aj v prípadoch, keď hrdina zomiera pod ranami osudu, je v tragédiách cítiť optimistickú náladu. Ako povedal Sofokles, „osud mohol pripraviť hrdinu o šťastie a život, ale neponížiť jeho ducha, mohol by ho zasiahnuť, ale nezvíťaziť“.

Sofokles uviedol do tragédie tretieho herca, ktorý akciu výrazne oživil. Na javisku boli teraz tri postavy, ktoré mohli viesť dialógy a monológy a zároveň vystupovať. Keďže dramatik uprednostňoval zážitky jednotlivca, nepísal trilógie, v ktorých sa spravidla sledoval osud celej rodiny. Do súťaží sa dostali tri tragédie, ale teraz bola každá z nich samostatná práca. Za Sofokla sa zaviedli aj maľované dekorácie.

Najznámejšími tragédiami dramatika z tébskeho cyklu sú Oidipus kráľ, Oidipus v Colone a Antigona. Dej všetkých týchto diel je založený na mýte o tébskom kráľovi Oidipovi a početných nešťastiach, ktoré postihli jeho rodinu.

Sofokles sa vo všetkých svojich tragédiách snažil vychovať hrdinov so silným charakterom a neochvejnou vôľou. Ale zároveň sa títo ľudia vyznačovali láskavosťou a súcitom. Takou bola najmä Antigona.

Sofoklesove tragédie jasne ukazujú, že osud si dokáže podriadiť život človeka. Hrdina sa v tomto prípade stáva hračkou v rukách vyšších síl, ktoré starí Gréci zosobňovali Moirou, stojacou aj nad bohmi. Tieto diela sa stali umeleckým odrazom občianskych a morálnych ideálov otrokárskej demokracie. Medzi tieto ideály patrila politická rovnosť a sloboda všetkých plnoprávnych občanov, vlastenectvo, služba vlasti, ušľachtilosť citov a motívov, ako aj láskavosť a jednoduchosť.

Sofokles zomrel v roku 406 pred Kristom. e.

Euripides

Euripides sa narodil c. 480 pred Kr e. v bohatej rodine. Keďže rodičia budúceho dramatika nežili v chudobe, mohli dať svojmu synovi dobré vzdelanie.

Euripides mal priateľa a učiteľa Anaxagorasa, u ktorého študoval filozofiu, históriu a iné humanitné vedy. Euripides navyše trávil veľa času v spoločnosti sofistov. Hoci sa básnik nezaujímal o spoločenský život krajiny, v jeho tragédiách bolo veľa politických výrokov.

Euripides sa na rozdiel od Sofokla nezúčastnil inscenovania svojich tragédií, neúčinkoval v nich ako herec, nepísal k nim hudbu. Urobili to za neho iní ľudia. Euripides nebol v Grécku veľmi populárny. Za celú dobu účasti v súťažiach získal iba prvých päť ocenení, z toho jedno posmrtne.

Počas svojho života napísal Euripides približne 92 drám. 18 z nich sa k nám zišlo v plnom rozsahu. Okrem toho je tam oveľa viac úryvkov. Euripides napísal všetky tragédie trochu inak ako Aischylos a Sofokles. Dramatik vo svojich hrách zobrazoval ľudí takých, akí sú. Všetci jeho hrdinovia, napriek tomu, že boli mytologickými postavami, mali svoje vlastné pocity, myšlienky, ideály, túžby a vášne. V mnohých tragédiách Euripides kritizuje staré náboženstvo. Jeho bohovia sa často ukážu ako krutejší, pomstychtiví a zlí ako ľudia. Tento postoj k náboženskému presvedčeniu možno vysvetliť tým, že Euripidov svetonázor bol ovplyvnený komunikáciou so sofistami. Toto náboženské voľnomyšlienkárstvo nenašlo pochopenie medzi obyčajnými Aténčanmi. Dramatik teda zrejme úspech u spoluobčanov nezožal.

Euripides bol zástancom umiernenej demokracie. Veril, že chrbtovou kosťou demokracie sú malí vlastníci pôdy. V mnohých svojich dielach ostro kritizoval a odsudzoval demagógov, ktorí hľadajú moc lichôtkami a klamstvom a potom ju využívajú na svoje sebecké účely. Dramatik bojoval proti tyranii, zotročovaniu jedného človeka druhým. Povedal, že nie je možné deliť ľudí podľa pôvodu, že ušľachtilosť spočíva v osobných cnostiach a skutkoch, a nie v bohatstve a vznešenom pôvode.

Samostatne by sa malo povedať o postoji Euripida k otrokom. Vo všetkých svojich dielach sa snažil vyjadriť myšlienku, že otroctvo je nespravodlivý a hanebný jav, že všetci ľudia sú rovnakí a že duša otroka sa nelíši od duše slobodného občana, ak má otrok čisté myšlienky.

Grécko v tom čase viedlo peloponézsku vojnu. Euripides veril, že všetky vojny sú nezmyselné a kruté. Ospravedlnil len tie, ktoré boli vykonané v mene obrany vlasti.

Dramatik sa snažil čo najlepšie pochopiť svet duchovných zážitkov ľudí okolo seba. Vo svojich tragédiách sa nebál ukázať tie najzákladnejšie ľudské vášne a boj dobra so zlom v jednej osobe. V tomto ohľade možno Euripida nazvať najtragickejším zo všetkých gréckych autorov. Ženské obrazy v tragédiách Euripida boli veľmi výrazné a dramatické, nie nadarmo bol právom nazývaný dobrým znalcom ženskej duše.

Básnik vo svojich hrách využíval troch hercov, ale zbor v jeho dielach už nebol hlavnou postavou. Najčastejšie piesne zboru vyjadrujú myšlienky a pocity samotného autora. Euripides ako jeden z prvých zaviedol do tragédií takzvané monódie – árie hercov. Dokonca aj Sofokles sa pokúsil použiť monodiá, ale najväčší rozvoj dostali práve od Euripida. Pri najdôležitejších vyvrcholeniach herci vyjadrovali svoje pocity spevom.

Dramatik začal verejnosti ukazovať také scény, aké pred ním nepredstavil žiaden z tragických básnikov. Boli to napríklad scény vraždy, choroby, smrti, fyzického trápenia. Okrem toho priviedol na javisko deti, ukázal divákovi zážitky zamilovanej ženy. Keď prišlo rozuzlenie hry, Euripides predstavil verejnosti „boha v aute“, ktorý predpovedal osud a vyjadril svoju vôľu.

Najznámejším Euripidovým dielom je Médea. Za základ si zobral mýtus o Argonautoch. Na lodi „Argo“ išli do Kolchidy vytiahnuť zlaté rúno. V tomto ťažkom a nebezpečnom obchode vodcovi Argonautov Iásonovi pomáhala dcéra kolchidského kráľa Medea. Zamilovala sa do Jasona a spáchala pre neho niekoľko zločinov. Za to boli Jason a Medea vyhnaní zo svojho rodného mesta. Usadili sa v Korinte. O niekoľko rokov neskôr, keď Jason splodil dvoch synov, opúšťa Medeu. Ožení sa s dcérou korintského kráľa. Od tejto udalosti sa v skutočnosti začína tragédia.

Medea, zachvátená túžbou po pomste, je hrozná v hneve. Najprv s pomocou otrávených darov zabije Jasonovu mladú manželku a jej otca. Potom pomstiteľ zabije svojich synov, narodených z Jasona, a odletí na okrídlenom voze.

Pri vytváraní obrazu Medey Euripides niekoľkokrát zdôraznil, že je čarodejnica. Jej nespútaná povaha, násilná žiarlivosť, krutosť citov však divákom neustále pripomínajú, že nie je Grék, ale rodáčka z krajiny barbarov. Diváci sa nepostavia na stranu Medey, akokoľvek trpí, pretože jej strašné zločiny (predovšetkým vraždu novorodencov) nedokážu odpustiť.

V tomto tragickom konflikte je Medeiným protivníkom Jason. Dramatik ho vykreslil ako sebeckého a rozvážneho človeka, ktorý do popredia kladie len záujmy svojej rodiny. Publikum chápe, že to bol bývalý manžel, ktorý priviedol Medeu do takého šialeného stavu.

Spomedzi mnohých Euripidových tragédií možno vyzdvihnúť drámu Ifigénia v Aulise, ktorá sa vyznačuje civilným pátosom. Dielo je založené na mýte o tom, ako musel Agamemnón na príkaz bohov obetovať svoju dcéru Ifigéniu.

Toto je zápletka tragédie. Agamemnon viedol flotilu lodí, aby dobyli Tróju. Vietor však utíchol a plachetnice nemohli ísť ďalej. Potom sa Agamemnón obrátil na bohyňu Artemis so žiadosťou o zoslanie vetra. Ako odpoveď počul rozkaz obetovať svoju dcéru Ifigéniu.

Agamemnón povolal do Aulis svoju manželku Klytemnestru a dcéru Ifigéniu. Zámienkou bolo dvorenie Achilla. Keď ženy prišli, podvod bol odhalený. Agamemnonova manželka zúrila a nedovolila zabiť svoju dcéru. Ifigénia prosila svojho otca, aby ju neobetoval. Achilles bol pripravený brániť svoju nevestu, ale ona odmietla pomôcť, keď sa dozvedela, že musí byť umučená pre svoju vlasť.

Počas obetovania sa stal zázrak. Ifigénia po bodnutí niekam zmizla a na oltári sa objavila srnka. Gréci majú mýtus, ktorý hovorí, že Artemis sa nad dievčaťom zľutovala a preniesla ju do Tauris, kde sa stala kňažkou Artemidinho chrámu.

V tejto tragédii ukázal Euripides odvážne dievča, pripravené obetovať sa pre dobro svojej vlasti.

Vyššie bolo povedané, že Euripides nebol u Grékov obľúbený. Verejnosti sa nepáčilo, že sa dramatik snažil vo svojich dielach čo najreálnejšie zobraziť život, ako aj slobodný vzťah k mýtom a náboženstvu. Mnohým divákom sa zdalo, že tým porušil zákony žánru tragédie. A predsa najvzdelanejšia časť verejnosti rada sledovala jeho hry. Mnohí z tragických básnikov, ktorí v tom čase žili v Grécku, nasledovali cestu, ktorú otvoril Euripides.

Krátko pred smrťou sa Euripides presťahoval na dvor macedónskeho kráľa Archelaa, kde jeho tragédie zožali zaslúžený úspech. Začiatkom roku 406 pred Kr. e. Euripides zomrel v Macedónsku. Stalo sa to pár mesiacov pred Sofoklovou smrťou.

Sláva prišla k Euripidovi až po jeho smrti. V IV storočí pred naším letopočtom. e. Euripides začali označovať za najväčšieho tragického básnika. Toto tvrdenie zostalo až do konca starovekého sveta. Dá sa to vysvetliť len tým, že Euripidove hry zodpovedali vkusu a požiadavkám ľudí neskoršej doby, ktorí chceli na javisku vidieť stelesnenie tých myšlienok, pocitov a skúseností, ktoré im boli blízke.

Aristofanes

Aristofanes sa narodil okolo roku 445 pred Kristom. e. Jeho rodičia boli slobodných ľudí ale nie veľmi bohatý. Mladý muž ukázal svoje tvorivé schopnosti veľmi skoro. Už vo veku 12-13 rokov začal písať divadelné hry. Jeho prvé dielo bolo inscenované v roku 427 pred Kristom. e. a hneď dostal druhé ocenenie.

Aristofanes napísal len asi 40 diel. Dodnes sa zachovalo len 11 komédií, v ktorých si autor kládol najrôznejšie životné otázky. V hrách „Aharniaci“ a „Mier“ obhajoval ukončenie peloponézskej vojny a uzavretie mieru so Spartou. V hrách "Osy" a "Jazdci" kritizoval činnosť štátnych inštitúcií a vyčítal nepoctivým demagógom, ktorí klamali ľudí. Aristofanes vo svojich dielach kritizoval filozofiu sofistov a metódy výchovy mládeže („Oblaky“).

Dielo Aristofana sa medzi jeho súčasníkmi tešilo zaslúženému úspechu. Diváci sa na jeho vystúpenia hrnuli. Tento stav možno vysvetliť tým, že v gréckej spoločnosti dozrela kríza otrokárskej demokracie. V poschodiach moci prekvitalo podplácanie a korupcia úradníkov, sprenevery a podvody. Satirické zobrazenie týchto nerestí v hrách našlo najživšiu odozvu v srdciach Aténčanov.

Ale v komédiách Aristofana existuje kladný hrdina. Je to malý statkár, ktorý obrába pôdu s pomocou dvoch-troch otrokov. Dramatik obdivoval jeho pracovitosť a zdravý sedliacky rozum, čo sa prejavilo v domácich aj štátnych záležitostiach. Aristofanes bol horlivým odporcom vojny a obhajoval mier. Napríklad v komédii Lysistratus vyjadril myšlienku, že Peloponézska vojna, v ktorej sa Heléni navzájom zabíjajú, oslabuje Grécko tvárou v tvár hrozbe z Perzie.

V hrách Aristofana je ostro badateľný prvok bifľovania. Herecký výkon v tomto smere musel obsahovať aj paródiu, karikatúru a bifľovanie. Všetky tieto triky spôsobili divokú zábavu a smiech publika. Aristofanes navyše postaví postavy do smiešnych polôh. Príkladom je komédia „Oblaky“, v ktorej sa Sokrates nechal zavesiť vysoko do koša, aby bolo ľahšie uvažovať o vznešenom. Táto a podobné scény boli veľmi výrazné a z čisto divadelnej stránky.

Rovnako ako tragédia, aj komédia začala prológom s akčnou zápletkou. Po jeho vstupe do orchestra zaznela úvodná pieseň zboru. Zbor pozostával spravidla z 24 osôb a bol rozdelený na dva polovičné zbory po 12 osôb. Po úvodnej piesni zboru nasledovali epizódy, ktoré boli od seba oddelené piesňami. Epizódy spájali dialóg so zborovým spevom. Vždy mali agon – slovný súboj. V agóne oponenti najčastejšie obhajovali protichodné názory, niekedy to skončilo bojom postáv medzi sebou.

V zborových častiach došlo k parabáze, počas ktorej si zbor vyzliekol masky, urobil pár krokov vpred a oslovil priamo divákov. Parabaza zvyčajne nesúvisela s hlavnou témou hry.

Posledná časť komédie, ako aj tragédie, sa volala exode, vtedy zbor opustil orchester. Exodus bol vždy sprevádzaný veselými, energickými tancami.

Príkladom najvýraznejšej politickej satiry je komédia „Horsemen“. Aristofanes mu dal také meno, pretože hlavnou postavou bol zbor jazdcov, ktorí tvorili aristokratickú časť aténskej armády. Aristofanés urobil z vodcu ľavého krídla demokracie Kleona hlavnú postavu komédie. Nazval ho Leatherworker a prezentoval ho ako drzého, ľstivého človeka, ktorý myslí len na svoje obohatenie. Pod rúškom starého Demosa vystupujú v komédii Aténčania. Demos je veľmi starý, bezradný, často upadá do detstva a preto vo všetkom počúva Leatherworkera. Ale ako sa hovorí, zlodej ukradol koňa zlodejovi. Demos prenesie moc na iného podvodníka – Sausage Mana, ktorý porazí Leatherworkera.

Klobásnik v závere komédie uvarí Demos v kotli, po ktorom sa mu vráti mladosť, rozum a politická múdrosť. Teraz Demos už nikdy nebude tancovať na melódiu bezohľadných demagógov. A samotný Kolbasník sa následne stáva dobrým občanom, ktorý pracuje pre dobro svojej vlasti a ľudu. Podľa zápletky hry sa ukazuje, že Klobása len predstieral, že má z Leatherworkera prednosť.

Počas veľkej Dionýzie v roku 421 pred Kr. e., v období mierových rokovaní medzi Aténami a Spartou, Aristofanes napísal a inscenoval komédiu "Mier". Súčasníci dramatika pripúšťali možnosť, že toto predstavenie mohlo mať pozitívny vplyv na priebeh rokovaní, ktoré sa v tom istom roku úspešne skončili.

Hlavnou postavou hry bol farmár Trigeus, teda „zberateľ“ ovocia. Neustála vojna mu bráni žiť pokojne a šťastne, obrábať pôdu a živiť svoju rodinu. Na obrovskom chrobákovi sa Trigeus rozhodol vstať do neba, aby sa spýtal Dia, čo zamýšľa urobiť s Helénskymi. Ak len Zeus neurobí žiadne rozhodnutie, potom mu Trigeus povie, že je zradcom Hellas.

Farmár vstal do neba a dozvedel sa, že na Olympe už nie sú žiadni bohovia. Zeus ich všetkých premiestnil na najvyšší bod oblohy, pretože sa hneval na ľudí, pretože nemohli nijako ukončiť vojnu. Vo veľkom paláci, ktorý stál na Olympe, Zeus opustil démona vojny Polemosa a dal mu právo robiť si s ľuďmi, čo chce. Polemos sa zmocnil bohyne sveta a uväznil ju v hlbokej jaskyni a vchod zasypal kameňmi.

Trigeus zavolal Hermesa na pomoc a kým bol Polemos preč, oslobodili bohyňu sveta. Ihneď potom všetky vojny ustali, ľudia sa vrátili k pokojnej tvorivej práci a začal sa nový, šťastný život.

Aristofanes ťahal červenú niť celým dejom komédie, myšlienka, že všetci Gréci by mali zabudnúť na nepriateľstvo, spojiť sa a žiť šťastne. Z javiska tak po prvý raz zaznelo vyhlásenie adresované všetkým gréckym kmeňom, že je medzi nimi oveľa viac spoločného ako rozdielov. Okrem toho bola vyjadrená myšlienka zjednotiť všetky kmene a spoločné záujmy. Komik napísal ďalšie dve diela, ktoré boli protestom proti peloponézskej vojne. Ide o komédie „Aharnians“ a „Lysistrata“.

V roku 405 pred Kr. e. Aristofanes vytvoril hru „Žaby“. V tomto diele kritizoval tragédie Euripida. Ako príklad dôstojných tragédií pomenoval hry Aischyla, s ktorým vždy sympatizoval. V komédii The Frogs na samom začiatku deja vstupuje do orchestra Dionýzos so svojím sluhom Xanthusom. Dionýzos všetkým oznamuje, že zostúpi do podsvetia, aby priviedol Euripida na zem, pretože po jeho smrti nezostal ani jeden dobrý básnik. Po týchto slovách sa publikum začalo smiať: každý poznal kritický postoj Aristofana k dielam Euripida.

Jadrom hry je spor medzi Aischylom a Euripidom, ktorý sa odohráva v r podsvetia. V orchestri sa objavujú herci stvárňujúci dramatikov, akoby pokračovali v hádke, ktorá sa začala mimo javiska. Euripides kritizuje umenie Aischyla, domnieva sa, že mal na javisku príliš málo akcie, že keď Aischylos vzal hrdinu alebo hrdinku na pódium, prikryl ich plášťom a nechal ich ticho sedieť. Euripides ďalej hovorí, že keď hra prekročila svoju druhú polovicu, Aischylos pridal ďalšie „slová na nohách, s hrivou a zamračené, nemožné príšery, ktoré divák nepozná“. Euripides teda odsúdil pompézny a nestráviteľný jazyk, v ktorom Aischylos písal svoje diela. Euripides o sebe hovorí, že vo svojich hrách ukazoval každodenný život a učil ľudí jednoduché každodenné veci.

Také realistické zobrazenie každodenného života Obyčajní ľudia a vyvolal kritiku Aristofana. Ústami Aischyla odsudzuje Euripida a hovorí mu, že rozmaznal ľudí: "Teraz sú všade ľudia na trhu, darebáci, zákerní darebáci." Aischylos ďalej pokračuje, že na rozdiel od Euripida vytvoril také diela, ktoré vyzývajú ľudí k víťazstvu.

Ich súťaž končí vážením básní oboch básnikov. Na javisku sa objavujú veľké váhy, Dionýzos vyzýva dramatikov, aby verše zo svojich tragédií hádzali postupne na rôzne váhy. Výsledkom bolo, že básne Aischyla prevážili, stal sa víťazom a Dionýzos ho musí priviesť na zem. Pluto odprevadí Aischyla a nariadi mu, aby strážil Atény, ako hovorí, „s dobrými myšlienkami“ a „prevychovával šialencov, ktorých je v Aténach veľa“. Keďže sa Aischylos vracia na zem, žiada o čas svojej neprítomnosti v podsvetí, aby preniesol trón tragéda na Sofokla.

Aristofanes zomrel v roku 385 pred Kristom. e.

Z hľadiska ideového obsahu, ako aj spektáklu komédie Aristofana ide o fenomenálny fenomén. Podľa historikov je Aristofanés vrcholom antickej attickej komédie a jej zavŕšením. V IV storočí pred naším letopočtom. e., keď sa zmenila spoločensko-politická situácia v Grécku, komédia už nemala taký vplyv na verejnosť ako predtým. V. G. Belinsky v tejto súvislosti označil Aristofana za posledného veľkého básnika Grécka.

Aischylos (525 - 456 pred Kr.)

Jeho tvorba je spojená s obdobím formovania aténskeho demokratického štátu. Tento štát vznikol počas grécko-perzských vojen, ktoré sa s krátkymi prestávkami viedli v rokoch 500 až 449 pred Kristom. a boli pre grécke štáty-politiky oslobodzujúceho charakteru.

Aischylos pochádzal zo šľachtickej rodiny. Narodil sa v Eleusis neďaleko Atén. Je známe, že Aischylos sa zúčastnil bitiek pri Maratóne a Salamíne. Bitku pri Salamíne opísal ako očitého svedka v tragédii „Peržania“. Krátko pred smrťou odišiel Aischylos na Sicíliu, kde zomrel (v meste Gela). Nápis na jeho náhrobnom kameni, ktorý podľa legendy zložil sám, o ňom ako o dramatikovi nič nehovorí, ale hovorí sa, že v bojoch s Peržanmi sa osvedčil ako odvážny bojovník.

Aischylos napísal asi 80 tragédií a satyrských drám. Iba sedem tragédií sa k nám dostalo v plnom rozsahu; prežili malé fragmenty iných diel.

Aischylove tragédie odrážajú hlavné trendy svojej doby, tie obrovské posuny v sociálno-ekonomickom a kultúrnom živote, ktoré boli spôsobené kolapsom kmeňového systému a formovaním aténskej otrokárskej demokracie.

Aischylov svetonázor bol v podstate náboženský a mytologický. Veril, že existuje večný svetový poriadok, ktorý podlieha pôsobeniu zákona svetovej spravodlivosti. Osoba, ktorá dobrovoľne alebo nedobrovoľne porušila spravodlivý príkaz, bude potrestaná bohmi a tým sa obnoví rovnováha. Myšlienka nevyhnutnosti odplaty a triumfu spravodlivosti prechádza všetkými tragédiami Aischyla.

Aischylos verí v osud - Moira, verí, že aj bohovia ju poslúchajú. Tento tradičný svetonázor sa však mieša s novými názormi, ktoré generuje rozvíjajúca sa aténska demokracia. Hrdinovia Aischylus teda nie sú bytosti so slabou vôľou, ktoré bezpodmienečne plnia vôľu božstva: človek v ňom je obdarený slobodnou mysľou, myslí a koná celkom nezávisle. Takmer každý hrdina Aischylus čelí problému výberu postupu. Morálna zodpovednosť človeka za svoje činy je jednou z hlavných tém dramatikových tragédií.

Aischylos uviedol do svojich tragédií druhého herca a otvoril tak možnosť hlbšieho rozvinutia tragického konfliktu, posilnil efektívnu stránku divadelného predstavenia. Bola to skutočná revolúcia v divadle: namiesto starej tragédie, kde partie jediného herca a zbor vypĺňali celú hru, sa zrodila nová tragédia, v ktorej postavy na javisku do seba narazili a priamo samy seba. motivovali ich činy.

Vonkajšia štruktúra tragédie Aischylos si zachováva stopy blízkosti k dithyrambu, kde sa striedali časti hlavného speváka s časťami zboru.

Takmer všetky tragédie, ktoré sa k nám dostali, začínajú prológom, ktorý obsahuje dej akcie. Nasleduje paródia – pieseň, ktorú zbor spieva a vstupuje do orchestra. Nasleduje striedanie epizód (dialogické časti v podaní hercov, niekedy aj za účasti zboru) a stasimov (spevy zboru). Záverečná časť tragédie sa nazýva exode; exode je pieseň, s ktorou zbor odchádza z pódia. V tragédiách sa vyskytujú aj hypochémy (radostná pieseň zboru, ktorá znie spravidla na vrchole, pred katastrofou), kommos (spoločné piesne - plač hrdinov a zboru), monológy hrdinov.

Tragédia zvyčajne pozostávala z 3-4 epizód a 3-4 stasimov. Stasimy sú rozdelené na samostatné časti - strofy a antistrofy, ktoré si navzájom presne zodpovedajú. Počas predvádzania strof a antistrof sa zbor pohyboval pozdĺž orchestra najskôr jedným, potom druhým smerom. Strofa a k nej zodpovedajúca antistrofa sa vždy píšu rovnakým metrom, kým nová strofa a antistrofa sa píšu iným metrom. V stasim je niekoľko takýchto párov; sú uzavreté spoločným epodom (záver).

Piesne zboru sa nevyhnutne hrali so sprievodom flauty. Okrem toho ich často sprevádzali tance. Tragický tanec sa nazýval emmeleia.

Z tragédií veľkého dramatika, ktoré sa k nám dostali, vynikajú tieto:

· „Peržania“ (472 pred Kr.), ktoré oslavujú víťazstvo Grékov nad Peržanmi v námornej bitke pri ostrove Salamína (480 pred Kr.);

· „Prometheus spútaný reťazou“ – azda najznámejšia tragédia Aischyla, ktorá rozpráva o čine titána Promethea, ktorý rozdával ľuďom oheň a bol za to prísne potrestaný;

· Trilógia „Oresteia“ (458 pred Kr.), známa tým, že je jediným príkladom trilógie, ktorá sa k nám dostala ako celok, v ktorej Aischylova zručnosť dosiahla svoj vrchol.

Aischylos je známy ako najlepší hovorca sociálnych ašpirácií svojej doby. Vo svojich tragédiách ukazuje víťazstvo pokrokových princípov vo vývoji spoločnosti, v štátnom zriadení, v morálke. Kreativita Aischylos mala významný vplyv na vývoj svetovej poézie a drámy.

Sofokles (496 - 406 pred Kr.)

Sofokles pochádzal z bohatej rodiny, ktorá vlastnila obchod so zbraňami a dostala dobré vzdelanie. Jeho umelecké nadanie sa prejavilo už v útlom veku: v šestnástich rokoch viedol zbor mladých mužov, oslavujúcich víťazstvo Salamíny, neskôr sám účinkoval ako herec vo vlastných tragédiách, ktoré mali veľký úspech. V roku 486 získal Sofokles svoje prvé víťazstvo nad samotným Aischylom v súťaži dramatikov. Vo všeobecnosti bola všetka dramatická činnosť Sophocles sprevádzaná neustálym úspechom: nikdy nedostal tretie ocenenie - najčastejšie obsadil prvé a zriedka druhé miesta.

Sofokles sa zúčastňoval aj na verejnom živote, zastával zodpovedné funkcie. Bol teda zvolený za stratéga (veliteľa) a spolu s Periklesom sa zúčastnil výpravy proti ostrovu Samos, ktorý sa rozhodol odtrhnúť od Atén. Po smrti Sofokla si ho spoluobčania uctievali nielen ako veľkého básnika, ale aj ako jedného zo slávnych aténskych hrdinov.

Dozvedeli sme sa len sedem Sofoklových tragédií, no napísal ich viac ako 120. Sofoklove tragédie nesú nové črty. Ak v Aischylus boli hlavnými postavami bohovia, potom v Sophocles ľudia konajú, aj keď trochu oddelení od reality. Preto sa hovorí, že Sofokles spôsobil, že tragédia zostúpila z neba na zem. Sofokles venuje hlavnú pozornosť človeku, jeho emocionálnym zážitkom. Samozrejme, v osude jeho hrdinov je cítiť vplyv bohov, aj keď sa v priebehu akcie neobjavia, a títo bohovia sú rovnako mocní ako Aischylove – dokážu človeka rozdrviť. Sophocles však v prvom rade kreslí boj človeka o realizáciu jeho cieľov, jeho pocitov a myšlienok, ukazuje utrpenie, ktoré mu pripadlo.

Sofoklovi hrdinovia majú zvyčajne rovnaké integrálne postavy ako hrdinovia Aischyla. Bojujúc za svoj ideál nepoznajú duchovné váhanie. Boj uvrhne hrdinov do najväčšieho utrpenia a niekedy aj zomierajú. Sofoklovi hrdinovia však nemôžu odmietnuť bojovať, pretože ich vedie občianska a morálna povinnosť.

Vznešení hrdinovia Sofoklových tragédií sú úzko spätí s kolektívom občanov - to je stelesnenie ideálu harmonickej osobnosti, ktorý vznikol v časoch rozkvetu Atén. Preto sa Sofokles nazýva spevákom aténskej demokracie.

Dielo Sofoklesa je však zložité a rozporuplné. Jeho tragédie odzrkadľovali nielen rozkvet, ale aj splodenie krízy systému polis, ktorá sa skončila smrťou aténskej demokracie.

Grécka tragédia v diele Sofokles dosahuje svoju dokonalosť. Sofokles uviedol tretieho herca, zvýšil dialogické časti komédie (epizódy) a zredukoval zborové časti. Akcia sa stala živšou a autentickejšou, keďže na javisku mohli pôsobiť tri postavy súčasne a motivovať ich činy. Zbor v Sofoklovi však naďalej zohráva dôležitú úlohu v tragédii a počet zborov sa dokonca zvýšil na 15 osôb.

Záujem o skúsenosti jednotlivca podnietil Sofokla, aby opustil trilógie, kde sa zvyčajne sledoval osud celej rodiny. Tradične predstavil tri tragédie na súťažiach, ale každá z nich bola samostatným dielom.

S menom Sofokles sa spája aj zavedenie dekoratívnej maľby.

Najznámejšie tragédie Sofokla z thébskeho cyklu mýtov. Sú to "Antigona" (asi 442 pred Kristom), "Oidipus Rex" (asi 429 pred Kristom) a "Oidipus v hrubom čreve" (zinscenované v roku 441 pred Kristom, po Sofoklovej smrti).

Tieto tragédie, napísané a zinscenované v rôznych časoch, vychádzajú z mýtu o tébskom kráľovi Oidipovi a o nešťastiach, ktoré postihli jeho rodinu. Bez toho, aby o tom vedel, Oidipus zabije svojho otca a ožení sa s jeho matkou. O mnoho rokov neskôr, keď sa dozvedel hroznú pravdu, si vypichol oči a dobrovoľne odišiel do exilu. Táto časť mýtu tvorila základ tragédie „Oidipus Rex“.

Po dlhom putovaní, očistený utrpením a odpustené bohmi, Oidipus zomiera božským spôsobom: pohltí ho zem. Toto sa odohráva na predmestí Atén, Kolon, a hrob trpiaceho sa stáva svätyňou aténskej krajiny. Hovorí sa o tom v tragédii „Oidipus v hrubom čreve“.

Sofoklesove tragédie boli umeleckým stelesnením občianskych a morálnych ideálov starovekej otrokárskej demokracie v časoch jej rozkvetu (Sofokles sa nedožil hroznej porážky Aténčanov v peloponézskej vojne v rokoch 431-404 pred Kristom). Týmito ideálmi boli politická rovnosť a sloboda všetkých plnoprávnych občanov, nezištná služba vlasti, úcta k bohom, ušľachtilosť túžob a city ľudí so silnou vôľou.

Euripides (asi 485 - 406 pred Kr.)

Sociálna kríza aténskej otrokárskej demokracie az nej vyplývajúce rozpad tradičných konceptov a názorov sa najplnšie prejavili v diele mladšieho Sofoklovho súčasníka Euripida.

Zdá sa, že Euripidovi rodičia boli bohatí a dostal dobré vzdelanie. Euripides sa na rozdiel od Sofokla priamo nezúčastňoval na politickom živote štátu, živo sa však zaujímal o spoločenské dianie. Jeho tragédie sú plné rôznych politických vyhlásení a narážok na modernu.

Euripides nemal u svojich súčasníkov veľký úspech: za celý svoj život dostal iba prvých 5 ocenení a posledné posmrtne. Krátko pred smrťou opustil Atény a presťahoval sa na dvor macedónskeho kráľa Archelaa, kde sa tešil cti. V Macedónsku zomrel (niekoľko mesiacov pred Sofoklovou smrťou v Aténach).

Od Euripida k nám prišlo 18 drám (celkom ich napísal 75 až 92) a veľké množstvo pasáží.

Dramatik priblížil svoje postavy k realite; on podľa Aristotela vykresľoval ľudí ako „to, čím sú“. Postavy jeho tragédií, ktoré zostali, podobne ako Aischylos a Sofokles, hrdinovia mýtov, boli obdarené myšlienkami, ašpiráciami a vášňami súčasných ľudí básnika.

V mnohých Euripidových tragédiách zaznieva kritika náboženského presvedčenia a bohovia sa ukážu byť zákernejší, krutejší a pomstychtivejší ako ľudia.

Podľa svojich spoločensko-politických názorov bol zástancom umiernenej demokracie, za ktorej chrbticu považoval malých vlastníkov pôdy. V niektorých jeho hrách dochádza k ostrým útokom proti politikom-demagógom: lichotia ľuďom, hľadajú moc, aby ju využili na svoje sebecké účely. V mnohých tragédiách Euripides vášnivo odsudzuje tyraniu: nadvláda jednej osoby nad inými ľuďmi proti ich vôli sa mu zdá porušením prirodzeného občianskeho poriadku. Šľachta podľa Euripida spočíva v osobných zásluhách a cnostiach, a nie v šľachetnom rode a bohatstve. Kladné postavy Euripida opakovane vyjadrujú myšlienku, že neskrotná túžba po bohatstve môže človeka dohnať až do zločinu.

Pozoruhodný je postoj Euripida k otrokom. Verí, že otroctvo je nespravodlivosť a násilie, že ľudia majú jednu prirodzenosť a otrok, ak má vznešenú dušu, nie je o nič horší ako slobodný.

Euripides vo svojich tragédiách často reaguje na udalosti peloponézskej vojny. Hoci je hrdý na vojenské úspechy svojich krajanov, k vojne má vo všeobecnosti negatívny vzťah. Ukazuje, aké utrpenie prináša vojna ľuďom, najmä ženám a deťom. Vojna môže byť ospravedlnená len vtedy, ak ľudia budú brániť nezávislosť svojej vlasti.

Tieto myšlienky postavili Euripida medzi najprogresívnejších mysliteľov ľudstva.

Euripides sa stal prvým u nás známym dramatikom, v ktorého dielach sa charaktery postáv nielen odhaľovali, ale aj rozvíjali. Zároveň sa nebál zobraziť nízke ľudské vášne, boj protichodných ašpirácií v jednej a tej istej osobe. Aristoteles ho označil za najtragickejšieho zo všetkých gréckych dramatikov.

Sláva prišla k Euripidovi po smrti. Už v IV storočí. BC. bol nazývaný najväčším tragickým básnikom a takýto úsudok sa o ňom zachoval po všetky nasledujúce storočia.

Divadlo starovekého Ríma

V Ríme, ako aj v Grécku sa divadelné predstavenia konali nepravidelne, no boli načasované na určité sviatky. Do polovice 1. stor. BC. v Ríme nebolo postavené žiadne kamenné divadlo. Predstavenia sa konali v drevených konštrukciách, ktoré boli po dokončení demontované. Spočiatku v Ríme neboli žiadne špeciálne miesta pre divákov a „pódiové hry“ sledovali v stoji alebo v sede na svahu kopca susediaceho s javiskom. Rímsky básnik Ovidius opisuje v básni „Veda o láske“ všeobecný pohľad na divadelné predstavenie tej vzdialenej doby:

Divadlo nebolo mramorové, prikrývky ešte neviseli,

Šafran ešte nenaplnil javisko žltou vlhkosťou.

Zostalo len lístie z palatínových stromov

Len tak viselo: divadlo nebolo vyzdobené.

Na vystúpeniach ľudia sedeli na trávnikových schodoch

A vlasy si zakryl iba zeleným vencom.

(Preložil F. Petrovský)

Prvé kamenné divadlo v Ríme postavil Pompeius počas svojho druhého konzulátu, v roku 55 pred Kristom. Po ňom boli v Ríme postavené ďalšie kamenné divadlá.

Charakteristiky rímskej divadelnej budovy boli nasledovné: sedadlá pre divákov mali presný polkruh; polkruhový orchester nebol určený pre zbor (už nebol v rímskom divadle), ale bol miestom pre privilegovaných divákov; javisko bolo nízke a hlboké.

Inscenácie rímskeho divadla boli veľkolepé a určené najmä plebejským divákom. "Chlieb a cirkusy" tento slogan bol veľmi populárny medzi obyčajnými ľuďmi v Ríme. Pri počiatkoch rímskeho divadla boli ľudia s nízkym postavením a slobodní ľudia.

Jedným zo zdrojov divadelných predstavení v Ríme bol ľudové piesne. Patria sem fesceniny – žieravé, zlé rýmy, ktoré používali prezlečení dedinčania počas dožiniek. Veľa prišlo do divadla z atellany, ľudovej komédie masiek, ktorá vznikla medzi kmeňmi Oscanov, ktoré žili v Taliansku neďaleko mesta Atella.

Atellana priniesla do rímskeho divadla zavedené masky, ktoré majú svoj pôvod v starovekých etruských saturnských hrách, ktoré sa konali na počesť starovekého boha kurzíva Saturna. V atellane boli štyri masky: Makk – blázon a pažravec, Bukk – hlúpy chvastúň, nečinný rečník a prosťáček, Papp – rustikálny hlúpy starec a Dossen – škaredý šarlatánsky vedec. Tento milý podnik už dlho baví poctivých ľudí.

Je potrebné pomenovať ďalší starodávny typ dramatickej akcie - mím. Spočiatku to bola hrubá improvizácia, uvádzaná na talianskych sviatkoch, najmä na jarnom festivale Floralia, neskôr sa mím stal literárnym žánrom.

V Ríme bolo známych viacero žánrov dramatických predstavení. Dokonca aj básnik Gnaeus Nevius vytvoril takzvanú pretextatu-tragédiu, ktorej postavy nosili pretextu - odev rímskych sudcov.

Komédia v Ríme bola zastúpená dvoma typmi; komédia togata a komédia palliata. Prvým je veselá hra založená na miestnom talianskom materiáli. Jej postavy boli ľudia jednoduchého rangu. Togata dostala svoje meno podľa vrchného rímskeho odevu – tógy. Autori takýchto komédií Titinius, Aphranius a Atta sú nám známi len zo samostatných dochovaných fragmentov. Názov komédie pallita sa spájal s krátkym gréckym plášťom – palliom. Autori tejto komédie oslovili predovšetkým tvorivé dedičstvo grécki dramatici, predstavitelia neoattickej komédie - Menander, Filemon a Diphilus. Rímski komici často spájali scény z rôznych gréckych hier do jednej komédie.

Najznámejšími predstaviteľmi komédie palliata sú rímski dramatici. Plautus a Terence.

Plautus, ktorému svetové divadlo vďačí za mnohé umelecké objavy (hudba sa stala neoddeliteľnou súčasťou deja, znela v lyrických aj komediálnych scénach), bol univerzálnou osobnosťou: napísal text, hral v predstaveniach, ktoré sám inscenoval (“ Somáre“, „hrnec“, „Boastful Warrior“, „Amphitrion“ atď.). Bol skutočne ľudovým umelcom, ako jeho divadlo.

Terencea najviac zaujímajú rodinné konflikty. Hrubú frašku vyháňa zo svojich komédií, robí ich jazykovo rafinovanými, vo formách, v ktorých sú vyjadrené ľudské city („Dievča z Andosu“, „Bratia“, „Svokra“). Nie je náhoda, že v renesancii bola skúsenosť Terence tak užitočná pre nových majstrov drámy a divadla.

Rastúca kríza viedla k tomu, že starorímska dramaturgia buď upadla, alebo sa realizovala vo formách, ktoré v skutočnosti s divadlom nesúviseli. Takže najväčší tragický básnik Ríma Seneca nepíše svoje tragédie na prezentáciu, ale ako „drámy na čítanie“. Atellana sa však naďalej vyvíja, počet jej masiek sa dopĺňa. Jej inscenácie sa často zaoberali politickými a spoločenskými témami. Tradície atellana a míma v skutočnosti medzi ľuďmi nikdy nezomreli, naďalej existovali v stredoveku a v renesancii.

V Ríme dosahovala zručnosť hercov veľmi vysokú úroveň. Tragický herec Ezop a jeho súčasný komický herec Roscius (1. storočie pred Kristom) sa tešili láske a úcte verejnosti.

Divadlo antického sveta sa stalo neoddeliteľnou súčasťou duchovnej skúsenosti celého ľudstva, položilo veľa základov toho, čo dnes nazývame modernou kultúrou.

Rímske divadlo, podobne ako rímska dráma, vychádza z gréckeho divadla, aj keď v niektorých ohľadoch sa od neho líši. Sedadlá pre divákov v rímskych divadlách nezaberajú viac ako polkruh a končia v smere javiska pozdĺž línie rovnobežnej s ním. Javisko je dvakrát dlhšie ako v gréčtine, zo sedadiel pre divákov vedú na javisko schody, čo v gréčtine nebolo. Pri rovnakej šírke je hĺbka orchestra menšia; vstupy do orchestra už; javisko je bližšie k stredu. Všetky tieto rozdiely možno pozorovať na ruinách mnohých rímskych divadiel, z ktorých najzachovalejšie sú v Aspendos (Aspendos), v Turecku a v Orange (Aransio) vo Francúzsku.

Vitruvius presne opisuje plán a výstavbu rímskych divadiel, akoby zakladal dva typy divadiel, ktoré sú na sebe nezávislé. Odchýlky rímskeho divadla od gréckeho sa vysvetľujú redukciou, potom úplným zrušením úlohy zboru a v závislosti od toho rozdelením orchestra na dve časti: obe začali Grékmi a dostali len ich ukončený vývoj od Rimanov.

V rímskom divadle, podobne ako v gréckom, bol priestor miest na sedenie pre divákov a javisko závislý od hlavného kruhu a vpísanej figúry. Pre hlavnú postavu rímskeho divadla Vitruvius berie štyri rovnostranné trojuholníky s vrcholmi v rovnakej vzdialenosti od seba. Spodné okraje miesta pre divákov boli na rozdiel od gréckeho divadla vždy rovnobežné s javiskom a išli po línii vedenej cez rohy napísaných postáv najbližšie k horizontálnemu priemeru kruhu, preto extrémna kliny boli menšie ako ostatné. Horný oblúk hlavného kruhu tvoril spodné ohraničenie sedadiel pre divákov. Tento priestor bol tiež rozdelený koncentrickými priechodmi (praecinctiones) na dve alebo tri úrovne, ktoré boli zase rozdelené do klinov (cunei) schodmi pozdĺž polomerov. Veľkosť priestoru pre divákov sa zväčšila tým, že bočné vchody do orchestra boli zakryté a boli určené aj divákom. V rímskom divadle je orchester menší ako v gréckom divadle; boli tam miesta pre senátorov; javisko (pulpitum) sa naopak rozširuje, pretože bolo pridelené nielen hercom, ale všetkým umelcom; podľa Vitruvia je podstatne nižšia ako grécka scéna, čím myslí proscénium, nazývajúc to aj logeion. Určuje maximálnu výšku rímskeho stupňa na 5 stôp, grécky - na 10-12 stôp. Zásadnou chybou Vitruvia pri porovnávaní divadiel týchto dvoch typov je, že si rímske javisko predstavoval ako premenu gréckeho proscénia, ktoré považoval za scénu hercov, s tým rozdielom, že v rímskom divadle bolo proscénium urobené nižšie. , širší a dlhší, presunutý bližšie k publiku. V skutočnosti je rímska scéna súčasťou starogréčtiny. orchestre - tá časť, ktorá sa znížením úlohy zborov v dramatických predstaveniach stala zbytočnou aj u Grékov v macedónskom období; hercom stačila tá časť kruhu, ktorá ležala priamo pred javiskom a proscénom; zároveň obe časti orchestra buď zostali v jednej rovine, alebo sa miesto pre hercov mohlo povýšiť na úroveň najnižšieho radu sedadiel. Podľa vzoru rímskych divadiel boli niektoré grécke divadlá prestavané a nové boli postavené v gréckych mestách.

Ďalšou dôležitou inováciou v rímskom divadle bola strecha, ktorá spájala budovu javiska a sedadiel pre divákov do jednej celistvej budovy. Stroje a javiskové kostýmy v rímskom divadle boli vo všeobecnosti rovnaké ako v gréckom. Opona (auleum) spadla pred začiatkom hry pod javiskom a na konci sa opäť zdvihla. Masky pre rímskych hercov boli povolené neskoro, zdá sa - už po Terentiovi; to však nezabránilo rímskej mládeži prezliecť sa do atellani. Javiskové predstavenia zdobili rôzne výročné sviatky a uvádzali sa aj pri príležitosti významných štátnych udalostí, pri triumfoch, pri príležitosti posväcovania verejných budov a pod.

Okrem tragédií a komédií sa uvádzali atellani, mímy, pantomímy a pyrrhické hry. Či boli v Ríme súťaže básnikov, nie je presne známe. Keďže hry organizovali buď súkromníci, alebo štát, dozor nad nimi patril buď súkromným organizátorom alebo richtárom (curatores ludorum). Až do Augusta bolo vedenie každoročných scénických hier zverené najmä kuruli a plebejským aedilom, prípadne mestskému prétorovi; Augustus ju preniesol na prétorov. Mimoriadne štátne sviatky mali na starosti konzuli. Podnikateľ (dominus gregis), hlavný herec a režisér, vedúci hereckého súboru (grex, caterva) uzavreli s osobou, ktorá sprostredkovala dovolenku, dohodu - oficiálnu alebo súkromnú; dostal dohodnutú platbu. Odmenu autorovi hry vyplatil podnikateľ. Keďže v Ríme divadelné hry znamenali zábavu a nie službu božstvu, bolo zvykom, že básnici dostávali za hry peniaze, čo v očiach spoločnosti básnikov redukovalo do pozície remeselníkov. V Grécku stáli básnici vysoko verejný názor, otvorili sa im najvyššie vládne funkcie; v Ríme hrali divadelné hry nižšie vrstvy, dokonca aj otroci. V súlade s tým bolo nízko cenené aj herecké remeslo, nižšie ako titul jazdca a gladiátora; titul herca vložil punc necti.

Herci boli zvyčajne prd a dovolenkári. Vo všeobecnosti nemalo divadlo v Ríme taký vznešený, vážny, výchovný, akoby posvätný charakter, ktorý sa v Grécku dlho vyznačoval. Javiskové hry prevzaté z Grécka postupne ustúpili predstaveniam, ktoré nemajú nič spoločné ani s tragédiou, ani s komédiou: míma, pantomíma, balet. Štát zaobchádzal s týmto druhom zábavy bez súcitu. Rychtári, ktorí dávali hry, a súkromníci najskôr sami postavili pre hercov drevené javiská, ktoré boli po predstavení zničené. Väčšina výdavkov, niekedy veľmi výrazných, padla aj na organizátorov hier. Prvýkrát bolo v Ríme postavené divadlo v gréckom štýle (theatrum et proscaenium) až v roku 179 pred Kristom. e., ale bol čoskoro zlomený. Stála kamenná budova pre javisko bola postavená v roku 178 pred Kristom. e., ale na tomto mieste neboli žiadne miesta pre divákov; publikum stálo oddelené od javiska dreveným plotom; v divadle si so sebou nesmeli zobrať ani stoličky.Postoj k verejnosti bol v Grécku úplne opačný: do divadla si diváci brali so sebou vankúše, jedlo, pochúťky, víno. Najbližšie zoznámenie sa s gréckym divadlom sa začalo po dobytí Grécka (145 pred Kr.). Stále kamenné divadlo, do ktorého sa zmestilo viac ako 17 000 miest na sedenie (podľa Plínia - 40 000), dal postaviť Pompeius v roku 55 pred Kristom. e. Zachovali sa ruiny divadla postaveného v roku 13 pred Kristom. e. Octaviana.

Návšteva divadla bola bezplatná, rovnako bezplatná pre mužov a ženy, ale nie pre otrokov. Aby si organizátori hier získali divákov alebo ich prekvapili luxusom a nádherou, rozšírili v neskorších dobách svoje starosti o verejnosť natoľko, že divadlo vysypali kvetmi, kropili ho voňavými tekutinami, bohato ho vyzdobili zlato. Nero prikázal natiahnuť cez publikum purpurový závoj posiaty zlatými hviezdami s obrazom cisára na voze.

Podobné informácie.

Aischylos (524-427) je najstarším z veľkých gréckych tragédov, ktorí získali celosvetové uznanie (obr. 7). Jeho život je známy

136

137

veľmi málo a nič nenaznačuje žiadne spojenie so severným regiónom Čierneho mora.
Takmer všetko, čo sa týka Scythie v dochovaných dielach Aischyla, je obsiahnuté v najznámejšej tragédii „Prometheus spútaný reťazou“. Jeho pôsobenie sa odohráva, ako je uvedené v prvých riadkoch, v skýtskej krajine na okraji zeme, kde stojí Kaukaz. Skýtia sa tu javí ako neznáma fantastická krajina, podobná tej, ktorú zobrazovali mnohé mýty.
Na príkaz Zeusa je Prometheus pripútaný ku skale, odsúdený na večné muky za neposlušnosť. Bratranec Dia, syna titána Iapeta, Prometheus nahneval najvyššieho boha tým, že nesúhlasil s tým, že všetky požehnania by mali patriť bohom. Z dielne Héfaista a Atény titán ukradol oheň a dal ho ľuďom, aby ovládali rôzne remeslá. Prometheus, sympatizujúci so smrteľníkmi, ich obdaril rozumom, naučil ich nosiť šaty, stavať domy a lode, písať a čítať, prinášať obete bohom a hádať.
Aischylos zobrazuje Promethea ako sebavedomého vo svoju pravdu, napriek hrozným mukám, ktoré znáša. Zbor, súcitiaci s utrpením hrdinu, spieva o tom, ako titána oplakávajú smrteľníci, ktorí žijú v blízkosti hory, kde je pripútaný. Amazonky v Kolchide a mnohí Skýti, „ktorí žijú v okolí Meotidy na konci zeme“, s ním súcitia.12 V porovnaní s Herodotom a ďalšími neskoršími autormi je geografia osídlenia Skýtov v tragédii posunutá na východ. . Je to cenný dôkaz o mieste pobytu Skýtov pred ich osídlením v oblasti severného Čierneho mora. Početné skýtske pamiatky zo 7. – začiatku 5. storočia. v Severnej Ciscaucasia 13 sú v súlade s lokalizáciou tohto ľudu v tragédii "Prometheus Chained".
Aischylos odsudzuje Diovu despotizmus a aby zdôraznil nepekné činy najvyššieho vládcu bohov, privádza na scénu ďalšiu zo svojich obetí - Io. Milovaný Zeus, premenený na kravu, sa ponáhľa cez mnoho krajín a dostane sa do Scythie, kde chradne Prometheus. Ľutuje nešťastnú Io a pri opise jej ďalšej cesty do Egypta spomína množstvo geografických bodov severovýchodnej oblasti Čierneho mora a skutočné i mýtické kmene, ktoré ho obývali.

A ty, dieťa Iny, hlboko vo svojej hrudi
Skry moju reč, aby si poznal koniec svojich ciest.
Odtiaľto ste zmätení do východu slnka
Nasmerujete krok cez panenskú krajinu nezoranú
A prídete ku kočovným Skýtom. Žijú
Pod slnkom zadarmo na vozíkoch, v krabiciach
Prútený. Za ramenami sú impozantné mašle.
Nepribližujte sa k nim! Držte sa cesty
Strmé skalnaté pobrežie, tlmené stonanie.

138

Z týchto miest žijú po ľavej ruke
Kovanie zo železa chalibovia. Bojte sa ich!
K hosťom sú neľútostní a nevľúdni.
Prídete k rieke Gromotukha.
Jej meno je oprávnene dané. Nehľadajte brod v rieke!
Žiadny brod! Vstúpte ku koreňom! Kaukaz
Uvidíte strašnú horu. Z jej rohov
Mohutný potok sa rúti. Prejdite cez hrebene
Susedné hviezdy a do poludnia krok
Odoslať! Tam sa stretne amazonská armáda
Nepriateľský k mužom. Žije v Themyscira
Budú u Fermodonta. Kŕdeľ tam
Najnebezpečnejšia je Salmidová čeľusť,
Strach z lodí, plavci chvejúci sa macocha.
Potom pôjdete do Cimmerian Isthmus
K bránam úzkeho mora. Tam, odvážne
Musíte prejsť cez úžinu Meotida.
A v ľuďoch zostane slávna spomienka
o tomto prechode. Bude pre ňu meno -
"Kravský Ford" - Bospor. Polia Európy vy
Ak odídete, prídete na ázijskú pevninu.14

Aischylos podal stručný, ale veľmi presný etnografický opis Skýtov. Vyzbrojení lukmi na veľké vzdialenosti sa potulujú, ak sa slová tragéda doslovne preložia, „v neoraných stepiach a žijú v prútianom obydlí, dvíhajú ho vysoko na vozíkoch s rýchlo sa otáčajúcimi kolesami“. Popis obydlí a zbraní Skýtov potvrdzujú archeologické nálezy a ďalší starovekí autori (Herodotus, pseudo-Hippocrates), ktorí sa obzvlášť zaujímali o život tohto ľudu.
Spolu s reáliami, ktoré zodpovedajú historickej realite, sa Aischylos v zobrazovaní Skýtov nevyhol už ustáleným literárnym klišé. V jednej z hier, známej len z krátkej zmienky o Strabónovi, tragéd nazval Skýtov „žijúcimi podľa krásnych zákonov“15, teda predstavil ich ako ideálnych barbarov.
Správne etnografické pozorovania pri opise Skýtov berie Aischylos možno nie z kníh, ale z vlastných pozorovaní. Koniec koncov, v poslednej tretine VI-začiatku V. storočia. Skýti slúžili ako žoldnieri v aténskej armáde.16 Aischylos tak v mladosti mohol vidieť Skýtov vo svojej domovine, kde, ako ukazuje vázová maľba, naďalej nosili svoje národné odevy, ale aj zbrane a pravdepodobne žili v r. vozňov.
Spoľahlivý popis Skýtov v Prometheus Chained sa líši od veľmi všeobecných alebo fantastických charakterizácií iných národov na ceste Io. Napríklad Khalibovia sú tradične pomenovaní

139

pracovné železo a sú charakterizované veľmi všeobecne: sú tvrdé a pre cudzincov nedobytné. Naopak, Amazonky ochotne ukážu cestu do Io, ale nič sa o nich nehovorí, okrem toho, kde ich Io uvidí a kam sa potom presunú.
Aischylus sa odchyľuje od bežnej lokalizácie domoviny Amazoniek. Tragéd ich postaví vedľa Skýtov, odkiaľ sa podľa Promethea v budúcnosti presunú do Thermodontu. Zvyčajne sa to považovalo za opak, ako je uvedené vyššie, pri analýze pridania mýtu o manželstvách Amazoniek a Skýtov. Podľa vyobrazení na attických vázach druhej polovice 6.-5. stor. vieme o širokej popularite mýtu o bitke Herkula s Amazonkami v ich domovine pri Theriodon. Prometheus v dialógu s Io hovorí, že Hercules, jej potomok v trinástej generácii, zachráni titána pred mučením. Preto musel Aischylos zosúladiť dva nezávislé mýty: o stretnutí Io s Amazonkami v susedstve Skýtov a o bitke Herkula s nimi pri Thermodone o niekoľko storočí neskôr. Pôvodnou vlasťou Amazoniek preto nebola Malá Ázia, ale oblasť na hraniciach so Skýtiou.
Súdiac podľa monológu Promethea, Aischylus nemal jasnú predstavu o geografii severného čiernomorského regiónu, hoci v jeho dobe už existovali mapy a popisy pobrežia Pontu a samotného tragéda, podľa výskumníkov. , sa pri opise rôznych oblastí ekumény často obracal k mapám.17 V Prométeovi spútaný“ Io prebieha od západu na východ z Európy do Ázie, no geografický sled jeho cesty je ťažko uchopiteľný. Zátoka Salmides, ktorá sa nachádza na západnom pobreží Pontu, susedí s Thermodontom, ktorý sa do Pontu vlieva z juhu: Kaukaz a Kolchida sa stretávajú s Io v rámci Európy. Prometheus zároveň nazýva Cimmerský Bospor hranicou Európy a Ázie. Z čoho vyplýva, že Kaukaz a Kolchida nie sú zahrnuté do Európy. V dochovanom fragmente z tragédie „Oslobodený Prometheus“ Aischylos nazval fázu hranicou kontinentov. V tomto prípade sa pripísanie Kaukazu a Kolchidy Európe ukazuje ako spravodlivé.
Nezhody v tragédiách Aischylus odrážajú existenciu v storočiach VI-V. dva rozdielne názory na rozdelenie kontinentov, ktoré jasne uvádza Herodotos.18 Gréci najskôr považovali rieku Phasis za hranicu Európy a Ázie a neskôr začali hranicu ťahať pozdĺž Tanais a Cimmerského Bosporu. . Posledný uhol pohľadu v 5. stor. nahradil staršiu predstavu. Aischylos nemal veľkú potrebu sa týmito rozdielmi zaoberať. Tragéd sa uspokojil s tým, že názvy odkazovali na región Pontus a vytvárali atmosféru akcie v ďalekej krajine. O rovnaký efekt sa Aischylos usiloval aj v iných hrách, presýtil ich exotickými zemepisnými názvami.
Znalosti v tejto oblasti čerpal pravdepodobne z prác logografov.19 Zdá sa, že Aischylos si vysvetlenie požičal od nich.

140

názov kimmerského Bosporu, údajne pomenovaný na pamiatku prechodu Io. Takáto interpretácia pripomína spôsob logografií a najmä dochované fragmenty „Popisu Zeme“ od Hekataia, kde je podobným spôsobom vysvetlený pôvod množstva zemepisných názvov.
Aischylove hry si vysoko cenili už jeho súčasníci. Podľa niektorých zdrojov sa dramatik stal víťazom Dionýzia 13-krát, podľa iných - 28-krát. Ale na sklonku života mal silného rivala. V roku 468 Sofokles porazil Aischyla.
Sofokles (496-406) skomponoval viac ako 120 tragédií a satyrských drám, 24-krát získal prvenstvo a nikdy sa neumiestnil nižšie ako na druhom mieste (obr. 8). Svoj výnimočný básnický dar si zachoval až do zrelého veku. Tradovala sa legenda o tom, ako jeho synovia, ktorí chceli vstúpiť do úplného vlastníctva majetku, chceli vyhlásiť starého otca z rozumu a ustanoviť nad ním poručníctvo. Na súde Sophocles nič nepreukázal, ale prečítal si úryvok z tragédie „Oidipus v hrubom čreve“, ktorá všetkých potešila a prípad bol okamžite rozhodnutý v jeho prospech.
V reakcii na ideály občana svojej doby venoval Sofokles veľa času účasti na spoločenskom a politickom živote Atén. Podľa

141

básnik Ion, tu bol menej talentovaný ako v dráme a svoje povinnosti plnil „ako každý poctivý Aténčan“. A napriek tomu ho občania opakovane zvolili do vysokých vládnych funkcií. Opakovane bol jedným z desiatich aténskych stratégov, ktorí velili flotile a jednotkám a mal na starosti aj zahraničnú politiku a finančné záležitosti. Spolu s prvým stratégom Periklesom sa Sofokles v roku 441 zúčastnil na dlhom obliehaní Samosu, ktorého občania chceli opustiť aténsky námorný zväz. Počas Samianskej expedície viedol Sofokles úspešné rokovania s gréckou politikou na ostrovoch Lesbos a Chios.
Plutarchos v Periklovom životopise uviedol, že Aténčania za neho držali celý Pontus vo svojej moci a aténska eskadra vstúpila do mnohých miest čiernomorského regiónu. určitý poplatok; boli medzi nimi Olbia a Nymphaeum.21
V prostredí Perikla sa určite diskutovalo o pálčivých otázkach politiky voči gréckym štátom v Skýtii. V hodnosti prvého stratéga viedol aténsky štát takmer trvalo 16 rokov. Toto obdobie (444-429) sa nazýva „zlatý vek Perikla“. Zahŕňa rozkvet aténskej demokracie, bezprecedentný rozmach literatúry, umenia a architektúry. Perikles viedol nielen politický, ale aj umelecký život Atén. Do okruhu jeho najbližších priateľov patrili filozofi, sochári, spisovatelia. V mene Perikla viedol sochár Phidias majstrov, ktorí stavali a zdobili chrámy na Akropole, ktoré stále zostávajú hlavnou atrakciou Atén. Mená Periklových priateľov – Sofokles a Herodotos – sa spájajú s najväčšími úspechmi v oblasti dramaturgie a umeleckej prózy.
Sofokles si veľmi cenil dielo Herodota. Na jeho počesť napísal báseň, do svojich tragédií zahrnul zápletky a niektoré konkrétne informácie z „Histórie“. Napríklad v „Antigone“ hrdinka, vychvaľujúca bratskú lásku, opakuje úvahy Peržanky v Herodotovi a sen Agamemnónovej manželky Klytemnestry v „Electre“ je podobný snu medského kráľa Astyagesa. Aténčania sa prvýkrát dozvedeli o predtým neznámom zvierati - mačke z egyptského loga Herodota. Sofokles ju neskôr spomenul v The Pathfinders.22
Zastavme sa pri podobnej pôžičke Sofokla zo skýtskeho loga Herodota. V jednom verši zo stratenej tragédie „Enomai“ sa hovorí: „Skýtskym spôsobom si trhajú vlasy na žinenkách.“23 Význam verša je odhalený v porovnaní s príbehom v Histórii o tom, ako Skýti odstraňovali skalpy z hláv koní a používané ako uterák na ruky.24 Treba poznamenať, že Herodotos

142

dvakrát nazýva podobné skalpy tým istým slovom, aké je použité v uvažovanom fragmente tragédie.
Sofokles príbeh o krutom Enomaiovi oživil opisom skutočného skýtskeho zvyku, ktorý vraj kráľ používal pri jednaní s nápadníkmi. Dej tejto hry je vypožičaný z mýtu všeobecne známeho v Grécku, ktorý odráža staroveký zvyk samostatného boja medzi vodcom kmeňa a kandidátmi na jeho miesto. V legendách rôznych národov sú podobné príbehy.
Kráľ Enomai dostal predpoveď, že zomrie vinou svojho zaťa. Kráľ preto ponúkol nápadníkom svojej dcéry Hippodamie neznesiteľnú skúšku. Vlastnil nádherné kone, ktoré nikto nemohol dostihnúť, a sľúbil, že svoju dcéru ožení s tým, ktorý ho porazí v pretekoch vozov. V prípade porážky prišiel ženích o život. Tak Enomai zabil trinásť nápadníkov a hlavu každého z nich pripevnil na fasádu svojho paláca; len štrnástemu sa podarilo kráľa poraziť pomocou prefíkanosti.25
Účasť Sofokla na štátnych záležitostiach a jeho priateľstvo s Periklesom dávajú dostatočnú dôveru k presvedčeniu, že básnik bol dobre informovaný o gréckych kolóniách v severnej oblasti Čierneho mora.
Samozrejme, nie všetky životné skúsenosti sa odrážajú v tvorbe spisovateľa a v plne zachovaných tragédiách sa o Scythii nehovorí nič. Štúdium názvov a fragmentov stratených Sofoklových spisov však dáva dôvod domnievať sa, že téma severného čiernomorského regiónu zaujímala v jeho spisoch popredné miesto. V prvom rade sa to týka tragédie „Skýti“ a hier spojených s mýtom o Ifigénii.
Tragédie boli pomenované buď podľa mena hlavného hrdinu (napríklad Prometheus od Aischyla, Antigona od Sofokla, Herakles od Euripida), alebo podľa refrénu (napríklad Aischylove Peržania, Sofoklovi Trachiniáni, Euripidova Trójska žena) . Preto názov „Skýti“ naznačuje, že Skýti zložili zbor tragédie a akcia sa odohrala v Skýtii. Obsah tragédie je čiastočne reprodukovaný v básni „Argonautika“ od Apollonia z Rodosu. Autor najväčšieho zachovaného diela helenistickej éry opisuje, ako sa Jason plaví do svojej vlasti na lodi Argo spolu s princeznou Medeou, ktorá mu pomohla zmocniť sa kože rozprávkového zlatého barana v Kolchide. Na severnom pobreží Pontu ich dostihne kolchidský kráľ Eet a jeho spoločníci a Argonauti hľadajú útočisko u skýtskeho kráľa; Eet požaduje vydanie svojej dcéry Medey a zlatého rúna. Zápletka o pobyte Argonautov u Scythovcov bola zjavne vynálezom Sofokla. „Viete si to predstaviť,“ píše Φ. F. Zelinsky, - ako ochotne básnik, Herodotov priateľ, použil etnografický materiál IV. knihy, aby svojich spoluobčanov oboznámil s pre nich tak zaujímavým severským ľudom.“26

143

Sofokles však svoje informácie pravdepodobne čerpal nielen z Herodotových spisov. Dá sa predpokladať, že tragédia „Skýti“ bola poetickou odpoveďou na pontskú politiku Perikla. Koniec koncov, už dlho sa poznamenalo, že staroveké tragédie, z ktorých mnohé sú napísané na zápletkách starých hrdinských príbehov, boli napriek tomu úzko späté so súčasnosťou. Napríklad v tragédii Sofokla „Phinaeus Prvý“ na materiáli mýtu o súperení manželiek Phinea Kleopatry, matky Aténčana, a Ideí z Malej Ázie boli nároky Atén na Tráciu oprávnené. Tu sa v neznámej súvislosti hovorilo o „bosporskej vode Skýtov“, teda o kimmerskom Bospore. Fragment je zachovaný v slovníku Štefana Byzantského (pod slovom „Bospor“), ktorého v tomto prípade zaujímalo len písanie dvojhlásky v gréckom prídavnom mene „Bosporan“.
Skýti od Sofokla patrili medzi grécke hry, ktoré preložili do latinčiny raných rímskych tragédií. V II storočí. BC e. Podiely na sprisahaní "Skýtov" napísali tragédiu "Medea alebo Argonauti." Žiaľ, zostalo z nej niekoľko menších fragmentov. Pre našu tému je zaujímavá len jedna, ktorú zachoval Cicero.27 Rečník citoval reč užasnutého skýtskeho pastiera, ktorý po prvý raz videl loď pohybovať sa po mori. Tu Sofokles urobil správny historický záver: Gréci boli skutočne prvými námorníkmi, s ktorými sa Skýti museli stretnúť.
Ešte menej ako v „Skýtoch“ vieme, ako boli informácie o regióne Severného Čierneho mora interpretované v tragédiách „Chris“ a „Alet“. Obaja sa zaoberali mýtom o Ifigénii v Taurise.
V „Alete“ bolo povedané, ako Electra, sestra Oresta a Ifigénie, dostala falošné správy o smrti Oresta a jeho priateľa Pyladesa v Taurici. Electra išla do Delphi, aby zistila od orákula, či sú správy o smrti jej brata pravdivé, a stretla sa tam s Orestom a Ifigéniou. Ich správa o nešťastiach v Taurskej krajine pravdepodobne popisovala kruté zvyky Taurianov, obetujúcich všetkých cudzincov. Akcia ďalšej tragédie sa odohrala na ostrove Chris, kde boli Orestes, Pylades a Ifigénia nútení pristáť na ceste z Taurica. Tu ich predbehol kráľ Taurianov Toant a žiadal trest za únos posvätnej sochy Artemis z chrámu Tauride.
Zdrojom etnografických informácií o Býkovi bolo zjavne dielo Herodota. Sofokles možno použil nielen to, čo historik zaznamenal vo svojom spise, ale aj to, čo povedal svojim priateľom. Veď aj sám Herodotos tvrdil, že nie vždy zahŕňal do svojej práce všetko, čo vedel.
V tragédiách Sofokla sú známe zemepisné názvy spojené so Skýtiou. Istres v "Oidipus Rex" zosobňovala obrovskú plne tečúcu rieku. Tanais v "Skýtoch"

144

označoval hranicu dvoch kontinentov – Európy a Ázie a ako úžina v krajine Skýtov sa spomína Cimmerský Bospor v Phinei I.
Takže podľa nepriamych údajov z biografie Sofokla a fragmentov jeho stratených hier môžeme konštatovať, že sa častejšie ako iní tragédi obracal na príbehy o Skýtoch a Taurianoch. Jediná dochovaná tragédia, ktorej dej sa odohráva v oblasti severného Čierneho mora, však patrí mladšiemu Sofoklovmu súčasníkovi Euripidovi. Pôvodne v ňom rozvinul zápletku, ktorá sa v aténskej dramaturgii už neraz objavila, no zatiaľ sa nestala ústrednou v žiadnej tragédii.
Euripides (485-406), ktorého starovekí nazývali „filozof na javisku“ (obr. 9), sa počas svojho života tešil menšej sláve ako jeho predchodcovia Aischylos a Sofokles. Ale neskôr, v staroveku, popularita jeho tragédií vzrástla, a preto sa v starovekých rukopisoch zachovalo viac Euripidových tragédií ako hier Aischyla a Sofokla dohromady.
"Iphigenia in Tauris", jedno z posledných stvorení Euripida, sa objavilo na scéne v roku 414/13. Aténčanom dobre poznali zápletku mýtu, ktorý je základom tohto mýtu. Veď v Artemidinom chráme, ktorý sa nachádza v Attike neďaleko Atén v meste Ala Arafenides, sa podľa legendy nachádzal staroveký obraz bohyne, ktorý priniesli Orestes, Pylades a Ifigénia z Taurica a neďaleko chrámu ukázali hrob Ifigénie. Umenie dramatika spočívalo v rozpracovaní detailov zápletky. Divák mal v tme, ako presne budú Orestes a Pylades zachránení pred smrťou, ako Ifigénia spozná svojho brata a ako sa všetkým trom podarí oklamať Taurianov a ujsť pred kráľom Toantom.
Euripides sa málo zaujímal o históriu samotnej Taurica, ale my, ktorí sa obraciame na jeho tragédiu ako zdroj vedomostí Grékov o severnom čiernomorskom regióne, máme záujem zvážiť ju z hľadiska identifikácie skutočných a mýtických čŕt. na obraz tejto krajiny.
V poňatí dramatika sa dej tragédie odohráva v Taurici pred Artemidin chrámom, kde slúži ako kňažka Ifigénie. Orestes, Pylades a svietidlo chóru hovoria o jednotlivých črtách vonkajšieho vzhľadu chrámu. Mnohí čitatelia a bádatelia Euripida by radi videli v tragédii opis skutočnej budovy, ktorá kedysi stála neďaleko Chersonese.28 V roku 1820, po návšteve svätého posolstva Čaadajevovi“:
Prečo chladné pochybnosti?
Verím: tam bol impozantný chrám,
Kde po krvi smädní bohovia

145

146

Obete údené;
Tu som bol pokojný
Nepriateľstvo zúrivého Eumenisa:
Tu je hlásateľ Tauridy
Položila ruku na brata.

O skutočnej existencii takéhoto chrámu sa však v minulom storočí objavili „chladné pochybnosti“. Podľa archeológov žiaden zo starovekých fragmentov na území kláštora sv. Juraja nemožno pripísať dobe života Euripida. Dôvody na nedôveru vidíme v samotnom texte tragédie.
Predovšetkým si pripomeňme, že v gréckych tragédiách sa akcia často odohrávala pred tým či oným chrámom a bola podmienečne zobrazovaná na kulisách. V Euripides je veľa takýchto tragédií: na pozadí chrámu Demetera sa akcia odohrala v „Petitoroch“, v „Ione“ sa udalosti odohrávajú pred Apolónovým chrámom v Delfách a v „Heraclides“ - v r. pred Diovým chrámom. Pri pohľade na chrám hrdinovia a zbor tragédie často hovoria o jeho vzhľade. Sochársku výzdobu chrámu podrobne popisuje úvodná pieseň zboru tragédie Ion. Sluhovia kráľovnej Creusy, ktorí pricestovali z Atén do Delf, obdivujú vlys s reliéfmi zobrazujúcimi bitku Herkula s lerneanskou hydrou a súboj Bellerophona s Chimérou; pozerajú aj na štít chrámu s výjavom bitky bohov a obrov. Fragmenty týchto sôch sa našli počas vykopávok v Delfách.
Pred Euripidovým rozumom mal Artemidin chrám v Taurici nepochybne veľmi jednoznačnú podobu. V dialógu medzi Orestom a Pyladesom, ktorí sa priblížili k tomuto chrámu, možno rozlíšiť jednotlivé črty jeho vzhľadu. Vymenujme ich v poradí, v akom sa objavujú vo veršoch tragédie. Pred chrámom je oltár zafarbený krvou obetovaných Helénov, pod odkvapom oltára leží brnenie odobraté obetiam a vo vnútri chrámu stojí modla Artemis z dreva, ktorá spadla z neba. . Chrám je obohnaný vysokými múrmi, musíte k nemu vyjsť po schodoch, dvere sú zamknuté medenými zámkami, no medzi triglyfmi je priestor, kam môže človek vyliezť. V speve zboru sa spomínajú stĺpy chrámu a odkvapy zdobené zlatom.29 To všetko vykresľuje chrám ako čisto grécku stavbu. Medzi grécke znaky patrí aj umiestnenie oltára pred chrámom a umiestnenie sochy božstva v jeho vnútri.
Rozhodne možno povedať, že básnik mal na mysli budovu archaického obdobia. Až potom sa zlato použilo na vonkajšiu výzdobu chrámov a medzery medzi triglyfmi - konce drevených trámov strechy zostali nevyplnené. Umiestnené nad kolonádou tvorili rytmický rad a pre krásu boli na každom konci urobené tri pozdĺžne zárezy,

147

od ktorej sú triglyfy pomenované. Keď na konci VI storočia. drevené chrámy nahradili kamenné, ozdobným ornamentom sa stali triglyfy. Medzi ne sa v klasickom období i neskôr vkladali platne (metopy), zvyčajne zdobené reliéfmi.
Stavbu opísanú Euripidom nemohli na Kryme postaviť ani Býci, ktorí nemali helénske stavebné zručnosti, ani Gréci. Ten napokon založil Chersonese pri hraniciach osady Tauris v polovici druhej polovice 5. storočia, keď sa chrámy tohto typu dlho nestavali.
Vzhľad chrámu v „Iphigenia in Tauris“ bol teda vytvorený fantáziou básnika. Euripides to prezentoval v podobe tých starovekých chrámov 7.-6. storočia, ktoré sám videl. Na dobu výstavby mnohých z nich sa zabudlo; postavené na miestach starovekých svätyní, mohli byť považované za staršie, než v skutočnosti boli. Možno, že Euripidove dojmy z Apolónovho chrámu v Delfách, tak podrobne opísané v Jonášovi, mali určitý vplyv na podobu chrámu v Tauride.30
Socha bohyne Taurian je podobne ako chrám fikciou básnika, ktorá vychádza z jeho vedomostí o gréckych archaických idoloch, ktoré boli s úctou uchovávané v niektorých svätyniach. Primitívne vyrezávané z dreva sa nazývali xoany, teda tesané drevené sochy, a spravidla sa považovali za spadnuté z neba. Znaky takéhoto opisu sochy sa objavujú v idole Artemis, pre ktorý Orestes pricestoval do Taurica: tragéd dvakrát spomína, že socha spadla do chrámu v Tauride z neba a poznamenáva, že bola vyrobená z dreva.31 V 5. storočia, keď bola tragédia napísaná, Gréci vytesali sochy bohov z kameňa alebo odliali z bronzu.
Grécky vzhľad sochy božstva a chrámu na zemi Taurianov treba porovnať aj s inými gréckymi črtami, ktorými dramatik obdaril barbarov. Euripides sa nezamýšľal nad tým, aká bola úroveň sociálneho rozvoja Taurianov, ale mechanicky aplikoval na ich život grécky spôsob života polis. Básnik opakovane spomína politiku Taurianov a ich občanov,32 aj keď, samozrejme, nemali žiadne mestá ani štáty.
Po preskúmaní fiktívnych prvkov v obraze Taurica sa teraz zastavme pri jeho skutočných črtách, ktoré sa odrážajú v tragédii Euripida. Všetky sú knižného pôvodu. V prvom rade ide o označenie Tauriánov, kmeňa, ktorý skutočne žil v severnej oblasti Čierneho mora a bol dobre známy gréckym námorníkom. Niektoré zvyky Taurianov zobrazené v tragédii zodpovedajú etnografickému popisu Herodota. Ten dáva dôvod domnievať sa, že Euripides pozorne čítal prácu historika.
Masaker Taurianov s cudzincami je celkom realisticky znázornený: ich obetovanie miestnemu božstvu. V obrade,

148

ktorú požehnala Ifigénia, kňažka impozantnej miestnej bohyne, je tu taká črta Býka, ako zatlačenie obete do „širokej skalnej štrbiny“. Poprava navrhnutá kráľom Taurianov pre Oresta a Pylades sa tiež zhoduje s popisom Herodota. Toant hovorí: „Keď sa ich zmocníme, zhodíme ich z pevnej skaly, alebo ich telá napichneme na kôl.“ komín ich príbytkov.34
Jedna z piesní zboru opisuje cestu Oresta a Pylady z tráckeho Bosporu do Taurica. V obraznej piesni zboru je čo najpresnejšie vyznačený kurz gréckej lode. Pozdĺž pobrežného toku lode pozdĺž západného a severného pobrežia Pontu je pomenovaných niekoľko dôležitých bodov.35 Najprv „zbiehajúce sa skaly“, teda Kyanei, stojace blízko ústia úžiny, potom pobrežie neďaleko tráckeho mesta. zo Salmidessy, ktorého kráľom bol Phineus, spomínaný chórom. Na tomto veľmi nebezpečnom mieste často stroskotali staroveké lode.36 Ďalej na Hadiem ostrove, neďaleko ústia Dunaja, je starobylá Levka, v tragédii nazývaná „biele pobrežie s množstvom vtákov“. Iní starovekí autori, popisujúci Levku, tiež zaznamenali množstvo vtákov na ostrove. Niektorí dokonca vysvetľovali názov Bieleho ostrova podľa kŕdľov bielych vtákov na ňom, iní verili, že na tomto opustenom ostrove, kde nikto nemal prenocovať, sa vtáky starajú o Achillov chrám.37
„Biele pobrežie na Euxine Pontus“ sa nachádza v ďalšej Euripidovej tragédii – „Andromache“.38 Thetis sľúbi Peleovi, že tam spoločne navštívia jej syna Achilla. Tu tragéd očividne počítal s tým, že diváci poznajú obsah mýtu o posmrtnom živote hrdinu na Levke a o jeho chráme na tomto ostrove.
Pred príchodom do Taurica loď Orestes a Pylades minula „krásne pole Achilles pre súťaže“, teda ostrov Achilles Drome. Euripides teda v severnej oblasti Čierneho mora označil iba body súvisiace s mýtmi a ich hrdina bol považovaný za ženícha Ifigénie. Zároveň bol ostrov Leuka vďaka slávnemu Achilovmu chrámu a Achilles Drome vďaka súťažiam celkom dobre známy publiku aténskeho divadla.
Na záver sa pozastavme nad niektorými chronologickými nezrovnalosťami v tragédii „Iphigenia in Tauris“. Už vyššie bolo povedané, že Gréci datovali trójsku vojnu do 13. alebo 12. storočia. Preto udalosti z mýtu o Ifigénii a Orestovi, deťoch Agamemnona, vodcu gréckej armády, pripísali do rovnakého obdobia. Skutočné zoznámenie Grékov so severným pobrežím Pontu, súdiac podľa archeologických údajov, sa stalo krátko pred objavením sa kolónií.

149

Prvé obety Grékov ako obeta taurskej bohyni boli uskutočnené v 7. storočí, v krajnom prípade koncom 8. storočia, no v žiadnom prípade nie v 13. storočí. Z tragédie Euripida možno pochopiť, že Orestes a Pylades neboli ani prví Gréci, ktorí vstúpili do krajiny Taurianov. Veď Orestes, vidiac oltár pred chrámom, sa pýta, či sa tu nedeje vraždenie Helénov a Pylades odpovedá, že ide o ten istý oltár a jeho vrch sčervenal od krvi obetí. Postavy tragédie sa na Tauricu pozerajú očami svojich súčasníkov, ktorí dobre poznajú zvyky Taurianov, a nie očami hrdinov mýtu, ktorí ako prví objavili ďalekú neprebádanú krajinu.
Básnik sa teda snažil dodržiavať štýl tých vzdialených čias, ktoré zobrazoval. Skutočné znaky antiky v tragédii však nie sú staršie ako 7. – 6. storočie a miestami nesú aj moderné črty autora. Spolu s niektorými spoľahlivými zvykmi sú Euripidovi Tauri obdarení čisto gréckym spôsobom života. Dramatik im mimovoľne pripísal polis organizáciu spoločnosti a prítomnosť miest a svätyňa Taurianov v tragédii nadobudla podobu čisto gréckeho chrámu.
Vo zvyšku Euripidových spisov sú len dve miesta súvisiace so severným čiernomorským regiónom. Pri analýze mýtov o Herkulovi boli zahrnuté verše z tragédie „Herkules“ o bitke hrdinu s Amazonkami na brehoch Meotidy a pri zmienke o ostrove Leuka v „Iphigenia in Tauris“ sme citovali verše z „ Andromache".
Na záver by sme sa mali pozastaviť nad dvoma prípadmi básnikovho použitia príčastí od zriedkavého slovesa „preskočiť“. Do jazyka Aténčanov sa sloveso dostalo v 5. storočí. a znamenalo „trhanie vlasov na hlave“ (výraz hlbokého smútku). Tento význam sa vyvinul z myšlienky skýtskych zvykov skalpovania vlasov.
V Trójskych ženách hovorí Hecuba krásne vyčesanej a vystrojenej Elene, že by nemala stáť pred Menelaom v tejto podobe, ale v roztrhaných šatách a „oblečená“, teda s úplne vytrhanými vlasmi. V Elektre príčastie z tohto slovesa charakterizuje hrdinku, ktorá si trhá vlasy od žiaľu.39
Z množstva fragmentov stratených diel iných gréckych tragédií sa takmer nič netýka našej témy. V tragédii od neznámeho autora, ktorej niekoľko veršov sa zachovalo na papyruse z 2. storočia, sa spomínala skýtska zem, zrejme v súvislosti s mýtom o Argonautoch,40 a v jednej z tragédií Agathona, ktorý žil na prelome 5. – 4. storočia sa podoba gréckeho písmena Σ (sigma) porovnávala so skýtskym lukom.41 Po slovách Hekataia o podobnosti Ponta so skýtskym lukom sa v porovnaní Agathona opäť ukazuje ako dobre si Gréci predstavovali tento typ zbrane: veď sa vždy porovnáva s niečím dobre známym. Súčasníci tragédie neustále videli takéto luky vo výstroji aténskej mestskej stráže, ktorá pozostávala

150

ktorí boli najmä od Skýtov, ktorí sa opakovane objavujú v komédiách Aristofana.

Tragédia. Tragédia pochádza z rituálnych akcií na počesť Dionýza. Účastníci týchto akcií si nasadili masky s kozími bradami a rohmi, ktoré zobrazujú satelity Dionýza - satyrov. Rituálne predstavenia sa konali počas Veľkej a Malej Dionýzie. Piesne na počesť Dionýza sa v Grécku nazývali dithyrambs. Dithyramb, ako uvádza Aristoteles, je základom gréckej tragédie, ktorá si najprv zachovala všetky znaky mýtu o Dionýzovi. Prvé tragédie vysvetľujú mýty o Dionýzovi: o jeho utrpení, smrti, vzkriesení, boji a víťazstve nad nepriateľmi. Potom však básnici začali čerpať obsah pre svoje diela z iných legiend. V tejto súvislosti začal zbor stvárňovať nie satyrov, ale iné mýtické bytosti alebo ľudí, v závislosti od obsahu hry.

Pôvod a podstata. Zo slávnostných spevov vznikla tragédia. Zachovala si ich majestátnosť a vážnosť, jej hrdinovia boli silné osobnosti, obdarené pevnou vôľou a veľkými vášňami. Grécka tragédia vždy zobrazovala niektoré obzvlášť ťažké chvíle v živote celého štátu alebo jednotlivca, hrozné zločiny, nešťastia a hlboké morálne utrpenie. Na vtipy a smiech nebolo miesto.

Systém. Tragédia sa začína (deklamačným) prológom, nasleduje nástup zboru s piesňou (parod), potom - epizódy (epizódy), ktoré sú prerušované spevmi zboru (stasims), posledná časť je záverečná stasim. (zvyčajne riešené v žánri kommos) a odchod herci a zbor - exod. Zborové piesne takto rozdelili tragédiu na časti, ktoré sa v modernej dráme nazývajú akty. Počet dielov sa menil aj u toho istého autora. Tri jednoty gréckej tragédie: miesto, akcia a čas (akcia sa mohla odohrávať len od východu do západu slnka), ktoré mali posilniť ilúziu reálnosti akcie. Jednota času a miesta do značnej miery obmedzovala rozvoj dramatických prvkov charakteristických pre evolúciu rodu na úkor eposu. Množstvo udalostí nevyhnutných v dráme, ktorých zobrazenie by rozbilo jednotu, bolo možné len podať divákovi. O dianí mimo javiska rozprávali takzvaní „poslíčci“.

Grécku tragédiu výrazne ovplyvnil homérsky epos. Tragédi si od neho požičali množstvo príbehov. Postavy často používali výrazy prevzaté z Iliady. Pre dialógy a piesne zboru používali dramaturgovia (sú aj melurgovia, lebo poéziu a hudbu písal ten istý človek - autor tragédie) jambický trimeter ako formu blízku živej reči (pre rozdiely v nárečiach v určitých častiach hl. tragédia, pozri starogrécky jazyk). Tragédia dosiahla svoj vrchol v 5. storočí. BC e. v diele troch aténskych básnikov: Sofokla a Euripida.

Sofokles. V tragédiách Sophocles nie je hlavnou vecou vonkajší priebeh udalostí, ale vnútorné trápenie hrdinov. Sofokles zvyčajne hneď vysvetľuje všeobecný význam zápletky. Vonkajšie rozuzlenie zápletky je takmer vždy ľahko predvídateľné. Sophocles sa starostlivo vyhýba mätúcim komplikáciám a prekvapeniam. Jeho hlavnou črtou je tendencia zobrazovať ľudí so všetkými ich neodmysliteľnými slabosťami, váhavosťami, chybami a niekedy aj zločinmi. Postavy Sofokla nie sú všeobecným abstraktným stelesnením určitých nerestí, cností alebo myšlienok. Každý z nich má jasnú osobnosť. Sofokles takmer zbavuje legendárnych hrdinov ich mýtickej nadľudskosti. Katastrofy, ktoré postihnú hrdinov Sofokla, sú pripravené vlastnosťami ich postáv a okolností, ale vždy sú odplatou za vinu samotného hrdinu, ako v Ajaxe, alebo jeho predkov, ako v Oidipus Rex a Antigona. Podľa aténskej náklonnosti k dialektike sa tragédia Sofokla vyvíja vo verbálnom súboji dvoch protivníkov. Pomáha divákovi lepšie pochopiť ich správnosť alebo nesprávnosť. U Sofokla nie sú ústne diskusie stredobodom drám. Scény naplnené hlbokým pátosom a zároveň zbavené Euripidovej pompéznosti a rétoriky sa nachádzajú vo všetkých Sofoklových tragédiách, ktoré sa k nám dostali. Heroes of Sophocles prežívajú ťažké duševné utrpenie, ale kladné postavy si aj v nich zachovávajú plné vedomie svojej správnosti.

« Antigona“ (asi 442). Dej „Antigone“ odkazuje na thebanský cyklus a je priamym pokračovaním legendy o vojne „Sedmich proti Thébám“ a o boji medzi Eteoklom a Polyneikou. Po smrti oboch bratov nový vládca Théb Kreón pochoval Eteokla s náležitými poctami a telo Polynice, ktoré sa vydalo do vojny proti Thébám, zakázalo zradiť zem a neposlušným sa vyhrážalo smrťou. Sestra mŕtveho Antigona porušila zákaz a pochovala Politiku. Sofokles túto zápletku rozvinul z pohľadu rozporu medzi ľudskými zákonmi a „nepísanými zákonmi“ náboženstva a morálky. Téma bola aktuálna: obhajcovia tradícií polis považovali „nepísané zákony“ za „bohom ustanovené“ a nezničiteľné, na rozdiel od premenlivých zákonov ľudí. Rešpektovanie „nepísaných zákonov“ požadovala aj nábožensky konzervatívna aténska demokracia. Prológ k „Antigone“ obsahuje ďalšiu črtu, ktorá je u Sofokla veľmi častá – protiklad drsných a mäkkých postáv: proti neoblomnej Antigone stojí bojazlivá Ismene, ktorá súcití so svojou sestrou, no neodvažuje sa s ňou konať. Antigona uskutočňuje svoj plán; pokryje telo Polynices tenkou vrstvou zeme, to znamená, že vykoná symbolický "" pohreb, ktorý podľa gréckych predstáv stačil na upokojenie duše zosnulého. Interpretácia Sofoklovej „Antigóny“ zostala dlhé roky v súlade s Hegelom; stále ho sleduje mnoho renomovaných výskumníkov3. Ako viete, Hegel videl v Antigone nezmieriteľnú zrážku medzi myšlienkou štátnosti a požiadavkou, aby pokrvné puto bolo pre človeka: Antigona, ktorá sa odvážila pochovať svojho brata v rozpore s kráľovským dekrétom, zomiera v nerovnom boji. so štátnym princípom, ale kráľ Kreón, ktorý ho zosobňuje, stráca v tomto strete iba syna a manželku, pričom tragédia prichádza ku koncu zlomená a zničená. Ak je Antigona fyzicky mŕtva, potom je Kreón morálne zdrvený a čaká na smrť ako na požehnanie (1306-1311). Obete, ktoré priniesol thébsky kráľ na oltár štátnosti, sú také významné (nezabúdajme, že Antigona je jeho neter), že niekedy je považovaný za hlavnú postavu tragédie, ktorá s tak ľahkomyseľným odhodlaním háji záujmy štátu. Oplatí sa však pozorne si prečítať text Sofoklovej Antigony a predstaviť si, ako znel v špecifickej historickej situácii starovekých Atén na konci 40. rokov 5. storočia pred Kristom. e., takže Hegelova interpretácia by stratila všetku silu dôkazov.

Analýza "antigony" v súvislosti so špecifickou historickou situáciou v Aténach v 40. rokoch 5. storočia pred n. e. ukazuje na túto tragédiu úplnú neaplikovateľnosť moderných koncepcií štátnej a individuálnej morálky. V „Antigone“ nie je konflikt medzi štátnym a božským právom, pretože pre Sofokla bol skutočný štátny zákon vybudovaný na základe božského. V „Antigone“ nie je konflikt medzi štátom a rodinou, pretože pre Sofokla bolo povinnosťou štátu chrániť prirodzené práva rodiny a ani jeden grécky štát nezakázal občanom pochovávať svojich príbuzných. V „Antigone“ sa odhaľuje konflikt medzi prirodzeným, božským a teda skutočne štátnym právom a jednotlivcom, ktorý si dovoľuje zastupovať štát v rozpore s prirodzeným a božským zákonom. Kto má v tomto súboji navrch? V každom prípade nie Kreón, napriek túžbe mnohých výskumníkov urobiť z neho skutočného hrdinu tragédie; konečný morálny kolaps Kreóna svedčí o jeho úplnom zlyhaní. Môžeme však za víťazku považovať Antigonu, ktorá je sama v neopätovanom hrdinstve a neslávne končí svoj život v ponurom žalári? Tu sa treba bližšie pozrieť na to, aké miesto zaberá jeho obraz v tragédii a akými prostriedkami vzniká. Z kvantitatívneho hľadiska je úloha Antigony veľmi malá – len asi dvesto veršov, takmer polovica v porovnaní s Kreónom. Navyše, celá posledná tretina tragédie, ktorá vedie akciu k rozuzleniu, sa odohráva bez jej účasti. Tým všetkým Sofokles diváka nielen presviedča, že Antigona má pravdu, ale vzbudzuje v ňom aj hlboké sympatie k dievčaťu a obdiv k jej nezištnosti, nepružnosti, nebojácnosti zoči-voči smrti. Neobyčajne úprimné, hlboko dojímavé sťažnosti Antigony zaujímajú v štruktúre tragédie veľmi dôležité miesto. V prvom rade zbavujú jej imidž akéhokoľvek nádychu obetavej askézy, ktorá by mohla vzniknúť z prvých scén, kde tak často potvrdzuje svoju pripravenosť na smrť. Antigona vystupuje pred divákom ako plnokrvná, živá osoba, ktorej nie je nič ľudské cudzie ani myšlienkami, ani citmi. Čím je obraz Antigony bohatší o takéto vnemy, tým pôsobivejšia je jej neotrasiteľná lojalita k jej morálnej povinnosti. Sofokles celkom vedome a cieľavedome vytvára okolo svojej hrdinky atmosféru pomyselnej osamelosti, pretože v takomto prostredí sa naplno prejavuje jej hrdinská povaha. Samozrejme, Sofokles svoju hrdinku nenútil umrieť nadarmo, napriek jej zjavnej morálnej správnosti – videl, aká hrozba pre aténsku demokraciu, ktorá stimulovala všestranný rozvoj jednotlivca, je zároveň plná hypertrofovaného ja. -určenie tejto osobnosti v jej túžbe podmaniť si prirodzené práva človeka. Nie všetko v týchto zákonoch sa však Sofoklovi zdalo celkom vysvetliteľné a najlepším dôkazom toho je problematická povaha ľudského poznania načrtnutá už v Antigone. „Rýchlo, ako vietor myslel“ (fronema) Sofokles v slávnej „hymne na človeka“ sa zaradil medzi najväčšie úspechy ľudskej rasy (353-355), keď sa pri hodnotení možností mysle pripojil k svojmu predchodcovi Aischylovi. Ak pád Kreóna nemá korene v nepoznateľnosti sveta (jeho postoj k zavraždenému Polynikovi je v jasnom rozpore so známymi morálnymi normami), tak u Antigony je situácia komplikovanejšia. Podobne ako Jemena na začiatku tragédie, aj následne Kreón a zbor považujú jej čin za prejav ľahkomyseľnosti,22 a Antigona si uvedomuje, že jej správanie možno takto posudzovať (95, porov. 557). Podstata problému je formulovaná v dvojverší, ktoré uzatvára prvý Antigonin monológ: hoci Kreón považuje jej čin za hlúpy, zdá sa, že obvinenie z hlúposti pochádza od blázna (f. 469). Finále tragédie ukazuje, že Antigona sa nemýlila: Kreón dopláca na svoju hlúposť a dievčine musíme dať plnú mieru hrdinskej „rozumnosti“, pretože jej správanie sa zhoduje s objektívne existujúcim, večným Božím zákonom. Ale keďže za svoju vernosť tomuto zákonu nie je Antigona ocenená slávou, ale smrťou, musí pochybovať o rozumnosti takéhoto výsledku. Aký zákon bohov som porušil? preto sa Antigona pýta: „Prečo by som sa mal, nešťastný, stále pozerať na bohov, akých spojencov volať o pomoc, ak som si, konajúc zbožne, zaslúžil obvinenie z bezbožnosti?“ (921-924). „Pozrite sa, starší z Téb... čo znášam – a od takého človeka! - hoci som zbožne ctil nebesia. Pre Aischylovho hrdinu zbožnosť zaručila konečný triumf, pre Antigonu vedie k potupnej smrti; subjektívna „rozumnosť“ ľudského správania vedie k objektívne tragickému výsledku – medzi ľudskou a božskou mysľou vzniká rozpor, ktorého vyriešenie sa dosahuje za cenu sebaobetovania hrdinskej individuality Euripides. (480 pred Kr. – 406 pred Kr.). Takmer všetky zachované hry Euripida vznikli počas Peloponézskej vojny (431 – 404 pred Kr.) medzi Aténami a Spartou, ktorá mala obrovský vplyv na všetky aspekty života starovekej Hellasy. A prvou črtou Euripidových tragédií je horiaca moderna: hrdinsko-vlastenecké motívy, nepriateľstvo voči Sparte, kríza starovekej otrokárskej demokracie, prvá kríza náboženského vedomia spojená s rýchlym rozvojom materialistickej filozofie atď. V tomto ohľade je obzvlášť výstižný Euripidov postoj k mytológii: mýtus sa pre dramatika stáva len materiálom na reflexiu dobových udalostí; dovolí si meniť nielen drobné detaily klasickej mytológie, ale aj nečakane racionálne interpretovať známe zápletky (napr. v Ifigénii v Taurise sa ľudské obete vysvetľujú krutými zvykmi barbarov). Bohovia v dielach Euripida sa často javia krutejší, zákernejší a pomstychtivejší ako ľudia (Hippolytus, Herkules atď.). Práve z tohto dôvodu sa „naopak“ v Euripidovej dramaturgii tak rozšírila technika „dues ex machina“ („Boh zo stroja“), keď sa vo finále diela zrazu zjaví Boh. a unáhlene vykonáva spravodlivosť. Vo výklade Euripida sa božská prozreteľnosť sotva mohla vedome postarať o obnovenie spravodlivosti. Hlavnou Euripidovou inováciou, ktorá spôsobila odmietnutie väčšiny jeho súčasníkov, však bolo zobrazenie ľudských charakterov. Euripides, ako poznamenal už Aristoteles vo svojej Poetike, priviedol ľudí na javisko takých, akí sú v živote. Hrdinovia a najmä hrdinky Euripida v žiadnom prípade nemajú integritu, ich postavy sú zložité a rozporuplné a vysoké city, vášne, myšlienky sú úzko prepojené so základnými. To dodalo tragickým postavám Euripida všestrannosť, vyvolávajúc v publiku komplexnú škálu pocitov – od empatie až po hrôzu. Rozširujúc paletu divadelných a vizuálnych prostriedkov široko používal každodennú slovnú zásobu; spolu s chórom zvýšil hlasitosť tzv. monody (sólový spev herca v tragédii). Monodia bola uvedená do divadelného použitia Sofoklesom, ale rozšírené použitie tejto techniky je spojené s menom Euripides. Stret opačných pozícií postáv v tzv. agonakh (verbálne súťaže postáv) Euripides umocnený použitím techniky stichomýtia, t.j. výmena básní účastníkov dialógu.

Medea. Obraz trpiaceho človeka je najcharakteristickejšou črtou Euripidovho diela. V samotnom človeku sú sily, ktoré ho môžu vrhnúť do priepasti utrpenia. Takouto osobou je najmä Médea, hrdinka rovnomennej tragédie z roku 431. Čarodejnica Medea, dcéra kolchidského kráľa, sa zamilovala do Jasona, ktorý prišiel do Kolchidy, a poskytla mu kedysi neoceniteľná pomoc, naučila ho prekonať všetky prekážky a získať zlaté rúno. Jasonovi ako obetu priniesla vlasť, dievčenskú česť, dobré meno; o to ťažšie Medea teraz prežíva túžbu Iásona po niekoľkých rokoch šťastného rodinného života opustiť ju so svojimi dvoma synmi a oženiť sa s dcérou korintského kráľa, ktorý tiež Medei a deťom prikáže, aby sa dostali z jeho krajiny. Urazená a opustená žena zosnuje hrozný plán: nielen zničiť svojho rivala, ale aj zabiť vlastné deti; aby sa mohla plne pomstiť Jasonovi. Prvá polovica tohto plánu sa realizuje bez väčších ťažkostí: Medea, údajne rezignovaná na svoju pozíciu, posiela Jasonovej neveste prostredníctvom svojich detí drahé oblečenie nasýtené jedom. Dar je priaznivo prijatý a teraz Medea čelí najťažšej skúške - musí zabiť deti. Smäd po pomste v nej zápasí s materinskými citmi a štyrikrát si to rozmyslí, kým sa neobjaví posol s hrozným odkazom: princezná a jej otec zomreli v hroznej agónii od jedu a zástup nahnevaných Korinťanov sa ponáhľa do Medeinho domu, aby vysporiadať sa s ňou a jej deťmi. Teraz, keď chlapcom hrozí blízka smrť, sa Medea konečne rozhodne pre strašné zverstvo. Predtým, ako sa Jason vráti v hneve a zúfalstve, Medea sa objaví na magickom voze vznášajúcom sa vo vzduchu; na lone matky sú mŕtvoly detí, ktoré zabila. Atmosféra mágie, ktorá obklopuje finále tragédie a do istej miery aj zjav samotnej Medei, nedokáže zakryť hlboko ľudský obsah jej obrazu. Na rozdiel od hrdinov Sofokla, ktorí nikdy neustúpia z kedysi zvolenej cesty, Medea sa ukazuje v mnohonásobných prechodoch od zúrivého hnevu k modlitbám, od rozhorčenia k imaginárnej pokore, v boji protichodných pocitov a myšlienok. Najhlbšiu tragédiu obrazu Medey dávajú aj smutné úvahy o podiele ženy, ktorej postavenie v aténskej rodine bolo naozaj nezávideniahodné: pod bdelým dohľadom najskôr rodičov a potom manžela bola odsúdená na zostať samotárom v ženskej polovici domu celý svoj život. Okrem toho sa pri sobáši nikto nepýtal dievčaťa na jej pocity: manželstvá uzatvárali rodičia, ktorí sa usilovali o dohodu výhodnú pre obe strany. Medea vidí hlbokú nespravodlivosť tohto stavu vecí, ktorý vydáva ženu na milosť a nemilosť cudziemu, neznámemu človeku, ktorý sa často nechce príliš zaťažovať manželskými zväzkami.

Áno, medzi tými, ktorí dýchajú a ktorí si myslia: My, ženy, nie sme nešťastnejšie. Za manželov platíme a nie lacno. A ak si ho kúpiš, Tak on je tvoj pán, nie otrok ... Predsa manžel, keď sa mu kozub hnusí, Na strane srdca sa zabáva láskou, Majú priateľov a rovesníkov a my treba sa pozrieť do očí nenávistných. Každodenná atmosféra Atén súčasných Euripida ovplyvnila aj obraz Jasona, ďaleko od akejkoľvek idealizácie. Sebecký kariérista, študent sofistov, ktorý vie každú hádku obrátiť vo svoj prospech, svoju perfídnosť buď ospravedlňuje odkazmi na blaho detí, ktorým by jeho manželstvo malo zabezpečiť občianske práva v Korinte, alebo vysvetľuje pomoc, ktorú raz dostala od Médey všemocnosť Cyprida. Nezvyčajný výklad mytologickej legendy, vnútorne rozporuplný obraz Medey hodnotili Euripidovi súčasníci úplne inak ako nasledujúce generácie divákov a čitateľov. Staroveká estetika klasického obdobia pripúšťala, že v boji o manželskú posteľ má urazená žena právo urobiť najextrémnejšie opatrenia proti svojmu manželovi a jej rivalovi, ktorý ju podviedol. Pomsta, ktorej obeťami sú ich vlastné deti, však nezapadala do estetických noriem, ktoré od tragického hrdinu vyžadovali vnútornú integritu. Preto bola slávna „Medea“ pri prvej inscenácii až na treťom mieste, čiže v podstate neuspela.

17. Antický geokultúrny priestor. Fázy vývoja starovekej civilizácie Intenzívne sa rozvíjal chov dobytka, poľnohospodárstvo, ťažba kovov, remeslá, obchod. Patriarchálna kmeňová organizácia spoločnosti sa rozpadla. Narastala majetková nerovnosť rodín. Kmeňová šľachta, ktorá zveľaďovala bohatstvo rozsiahlym využívaním otrockej práce, viedla boj o moc. Verejný život napredoval rýchlo – v spoločenských konfliktoch, vojnách, nepokojoch, politických otrasoch. Antická kultúra počas celej svojej existencie zostala v náručí mytológie. Dynamika spoločenského života, komplikácie spoločenských vzťahov, rast poznania však podkopali archaické formy mytologického myslenia. Keď sa Gréci naučili od Feničanov umeniu abecedného písania a zdokonalili ho zavedením písmen označujúcich samohlásky, boli schopní zaznamenávať a zhromažďovať historické, geografické, astronomické informácie, zbierať pozorovania súvisiace s prírodnými javmi, technickými vynálezmi, zvykmi a zvykmi ľudí. Potreba udržiavať verejný poriadok v štáte si vyžiadala nahradenie nepísaných kmeňových noriem správania zakotvených v mýtoch logicky jasnými a usporiadanými kódexmi zákonov. Verejný politický život podnietil rozvoj oratória, schopnosti presvedčiť ľudí, prispel k rastu kultúry myslenia a reči. Zdokonaľovanie výrobných a remeselných prác, mestského staviteľstva a vojenského umenia presahovalo rámec rituálnych a obradných vzoriek zasvätených mýtom. Znaky civilizácie: * deľba fyzickej práce a duševnej; *písanie; * vznik miest ako centier kultúrneho a hospodárskeho života. Charakteristiky civilizácie: -prítomnosť centra s koncentráciou všetkých sfér života a ich oslabenie na periférii (keď obyvatelia miest nazývajú "dedinu" obyvateľmi malých miest); -etnické jadro (ľudia) - v Starom Ríme - Rimania, v Starovekom Grécku - Heléni (Gréci); -sformovaný ideologický systém (náboženstvo); - tendencia expandovať (geograficky, kultúrne), mestá; -jedno informačné pole s jazykom a písmom; -formovanie vonkajších obchodných vzťahov a zón vplyvu; -etapy vývoja (rast - vrchol blahobytu - úpadok, smrť alebo transformácia). Vlastnosti starovekej civilizácie: 1) Poľnohospodársky základ. Stredomorská triáda - pestovanie bez umelého zavlažovania obilnín, hrozna a olív. 2) Prejavili sa súkromno-vlastnícke vzťahy, dominancia súkromnej tovarovej výroby, orientovanej najmä na trh. 3) "polis" - "mestský štát", pokrývajúci samotné mesto a územie s ním susediace. Polisy boli prvé republiky v dejinách celého ľudstva.V polisovom spoločenstve dominovala starodávna forma vlastníctva pôdy, využívali ju tí, ktorí boli členmi občianskej obce. V systéme polis bolo hromadenie odsudzované. Vo väčšine politík bolo najvyšším orgánom moci ľudové zhromaždenie. Mal právo urobiť konečné rozhodnutie o najdôležitejších otázkach polis. Poli bola takmer úplná zhoda politickej štruktúry, vojenskej organizácie a občianskej spoločnosti. 4) V oblasti rozvoja materiálnej kultúry bol zaznamenaný vznik nových technológií a materiálnych hodnôt, rozvíjali sa remeslá, stavali sa morské prístavy a vznikali nové mestá a prebiehala výstavba námornej dopravy. Periodizácia starovekej kultúry: 1) Homérska éra (XI-IX storočia pred Kristom) Hlavnou formou sociálnej kontroly je „kultúra hanby“ – priama odsudzujúca reakcia ľudu na odchýlku hrdinovho správania od normy. Bohovia sú považovaní za súčasť prírody, človek, ktorý bohov uctieva, môže a mal by si s nimi budovať vzťahy racionálne. Homérska éra demonštruje súťaživosť (agon) ako normu kultúrnej tvorby a kladie agonálny základ celej európskej kultúry 2) Archaická éra (VIII-VI storočia pred Kristom) každý. Vytvára sa spoločnosť, v ktorej sa do popredia dostáva každý plnohodnotný občan – vlastník a politik, prejavujúci súkromné ​​záujmy udržiavaním tých verejných, pokojných cností. Bohovia chránia a udržiavajú nový spoločenský a prírodný poriadok (kozmos), v ktorom sú vzťahy regulované princípmi kozmickej kompenzácie a miery a podliehajú racionálnemu chápaniu v rôznych prírodno-filozofických systémoch. 3) Éra klasikov (5. storočie pred n. l.) – vzostup gréckeho génia vo všetkých oblastiach kultúry – v umení, literatúre, filozofii a vede. Z iniciatívy Perikla v centre Atén bol na akropole postavený Parthenon - slávny chrám na počesť panny Atény. V aténskom divadle sa hrali tragédie, komédie a satyrské drámy. Víťazstvo Grékov nad Peržanmi, realizácia výhod práva pred svojvôľou a despotizmom prispeli k vytvoreniu myšlienky osoby ako nezávislej (autarkickej) osoby. Zákon nadobúda charakter racionálnej právnej myšlienky, o ktorej sa má diskutovať. V ére Perikla slúži spoločenský život sebarozvoju človeka. Zároveň sa začínajú uvedomovať problémy ľudského individualizmu a pred Grékmi sa otvára problém nevedomia. 4) Éra helenizmu (4. storočie pred n. l.) sa vzorky gréckej kultúry rozšírili po celom svete v dôsledku výbojov Alexandra Veľkého. Staroveké politiky však zároveň stratili svoju bývalú nezávislosť. Kultúrnu štafetu prevzal Staroveký Rím.Hlavné kultúrne výdobytky Ríma sa datujú do obdobia impéria, kedy dominoval kult praktickosti, štátu a práva. Hlavnými cnosťami boli politika, vojna, vláda.

Starožitná dráma Starožitná dráma Peržania Herci Herci Papagáj Epizóda Prvý Stasim prvá epizóda druhá Stasim Druhá Exodi Vyčistená Herci Prológ Parrod Epizóda Prvá Stasidi Druhá epizóda Druhá epizóda Druhá Stasidia Tretia Stasim Sofokles Epizóda Aktívne perzské Perziady Prvá Stasim Prvá Stasim Prvá epizóda Druhá Kommos Stasim Druhá epizóda Tretia epizóda štvrtá epizóda štvrtý exod comos antigon Herci Účinkujú Epizódia Prvá Stasidi prvá epizóda Druhá epizóda Druhá epizóda Tretia epizóda Štvrtá epizóda Štvrtá epizóda Štvrtá epizóda -piata (Hiperxem) Commos Medei Active Medei Prosda Paros EPISODIUM PRVÝ STASPIUM PRVÝ STASPIUM PRVÝ EPIZORD ŠTÚDIA STIMÁŽ EPIZOD Stasim druhá epizóda Tretí Kommos Stasim Tretia epizóda Štvrtá Stasim Štvrtá epizóda Aristophanes Cloud Active Parbas Parabas Parabasy Epizódia Prvá epizóda Tretia epizóda Štvrtá epizóda Šiesta epizóda siedmej epizódy Ôsma epizóda Akty Prvá epizóda Prvá Parabis epizódy Parabasis Epizóda Tretia epizóda Štvrtá parabasy epizóda Piata epizóda Šiesta Exodia Menandra Burzga Herci Akcia Prvá akcia Tretia akcia Štvrtá akcia Piata Titus Mazion Plave Dva Menhehma Obsah Prológ Akty Prvá scéna Prvá scéna Tretia scéna Tretia akcia Štvrtá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Prvá scéna Scéna Prvá scéna je AKT TRETIA SCÉNA JEDNA SCÉNA DRUHÉ AKTY 3 KRAJINA ŠTVRTÁ Ôsmy Publius Terentius Afre Akty Akty Prológ Akcia Prvá scéna Prvá scéna Druhá scéna Tretia scéna Štvrtá scéna Piata akcia Prvá scéna Prvá scéna Tretia scéna Štvrtá scéna Piata scéna Šiesta šiesta scéna Tretia scéna Tretia scéna Tretia scéna Tretia scéna Tretia scéna Štvrtá Štvrtá Štyri Scéna prvá scéna druhá scéna Tretia scéna Štvrtá scéna Piata scéna Piata scéna prvá scéna druhá scéna tretia scéna Štvrtá scéna Piata scéna Šiesta Lucius Anneka Octavia Aktívne tváre Scéna Prvá scéna Tretia scéna Štvrtá scéna Šiesta scéna Siedma scéna Ôsma scéna Deviata scéna Deviata etapa Deviata etapa Deviata etapa Deviata scéna osem

ANTICKÁ DRÁMA

antická dráma

Od Aischyla, ktorým sa tento zväzok otvára, až po Senecu, ktorý ho dokončuje, ubehlo dobrých päť storočí – obrovský čas. A v mysli každého, kto je viac či menej oboznámený s najväčšími spisovateľmi rôznych období a národov, tieto dve mená, samozrejme, nemajú rovnakú váhu. Keď sa povie: „Aischylos“, niektorí ľudia majú okamžite nejasný, iní viac-menej jasný obraz „otca tragédie“, obraz úctyhodnej učebnice, dokonca majestátny, mramor antického poprsia, rukopisný zvitok, maska ​​herca zaliata v južnom, stredomorskom slnečnom amfiteátri. A pamäť okamžite naznačuje ďalšie dve mená: Sofokles, Euripides. Ale Seneca? Ak tu vzniknú nejaké asociácie, tak prinajmenšom nie divadelné: „Ó áno, toto je ten, kto si na Neronov príkaz otvoril žily...“ Je taká nesúmernosť posmrtnej literárnej slávy Aischyla a Seneky spravodlivá? Áno, je to bezpochyby pravda. Po stáročiach – a ešte viac po tisícročia – ľubovôli pri výbere najvýznamnejších kultúrnych hodnôt vo všeobecnosti nenastáva.

Prečo, napriek tomu, že Aischylos žil v 5. storočí pred Kristom? e. v Grécku, a Seneca v 1. storočí nášho letopočtu. e. v Ríme a napriek tomu, že jeden zanechal v pamäti potomkov veľmi hlboký odtlačok a druhý, ako dramatik, slabú, povrchnú stopu, obaja skončili pod jednou pokrievkou? Stretli sa oprávnene? Áno, právom. Naša kniha sa volá „Antická dráma“ a antická dráma, ak sa na ňu pozriete našimi dnešnými očami, s odstupom dvetisíc rokov, je stále jeden celok, spájaný nielen bežnými historickými premisami – otrokárskym systémom, pohanskou mytológiou, - ale aj čisto literárnou kontinuitou, ktorá spočívala v preberaní a rozvíjaní technických techník, v napodobňovaní predchodcov či ich paródii, v polemikách s nimi a niekedy aj v dnešnom jazyku v „osobných kontaktoch“. Je napríklad známe, že Aischylos a Sofokles predvádzali svoje tragédie na rovnakých súťažiach a navzájom sa vyzývali o prvú cenu. So všetkými rozdielmi v dobách a talentoch, rozkvetom a úpadkom, so zdanlivo diametrálnym protikladom tragédie a komédie, s mnohojazyčnosťou Grékov a Rimanov, napriek tomu, že len malá časť toho, čo bolo napísané, k nám pochádza niektorí autori a od iných vôbec nič, - pri tom všetkom sa nám dnes starodávna dramaturgia javí ako tesná guľa, v ktorej sú skryté konce nití, tiahnuce sa ku všetkým neskorším víťazstvám európskeho dramatického génia. - Shakespearovi, Lope de Vega, Molierovi a Ostrovskému.

Ako táto spleť začala, ako sa to všetko začalo? Každú Aischylovu tragédiu stačí raz prečítať, aby ste v nej pocítili akúsi starú kultúru okuliarov a herectva. Predovšetkým je pozoruhodná nevyhnutná prítomnosť zboru - vlastnosť, ktorá je v modernom pohľade zvláštna. A potom pri pozornom čítaní si všimnete, že bez zboru by sa možno akcia nepohla: v jednom prípade by nebol dialóg, v inom by neexistoval výklad potrebný na pochopenie toho, čo sa deje, v treťom - a to je najmarkantnejšie - tam nebol vôbec žiadny dialóg.by bola hlavná postava, pretože refrén je práve ten hrdina, okolo ktorého sa dráma točí. A tiež si pri čítaní Aischyla všimnete, že časti zboru podliehajú akýmsi vlastným kompozičným pravidlám a tieto pravidlá sú vyvinuté veľmi sofistikovane. Zbor spieva ako na začiatku, keď predstupuje pred divákov, tak aj uprostred hry, keď herci odchádzajú, aj na jej konci, keď opúšťa svoju platformu – orchester. Všetky tieto vystúpenia zboru majú dokonca zvláštne názvy – ľudia, stasim, exodus. - Ešte jeden vzor je nápadný: piesne zboru sa zvyčajne skladajú z párových častí a druhá („antistrophe“) opakuje rytmus prvej („stanza“) v novom texte. Takáto jemná mechanika nevzniká od nuly. Ľahko sa za tým dá uhádnuť tradícia, a aj keby sme nemali staroveké dôkazy o pôvode tragédie a o Frynichovi, predchodcovi Aischyla, primárna úloha zboru a zložitý systém zborových večierkov v Aischylovom divadle by viedli. nás k myšlienke, že Aischylovu „prvú“ možno nazvať len podmienečne, a nasmerovala by nás na refrén ako východiskový bod hľadania, ktoré by viedlo k pôvodu tragickej drámy. A porovnanie veľkého významu chóru v Aischylových tragédiách s jeho úlohou v básnikoch ďalšej generácie - Sofokla a najmä Euripida - o ktorých niekto, aj keď s trochou zveličenia, povedal, že sa dajú čítať bez straty porozumenia významu, preskakujúc zborové časti, - ešte jasnejšie vidíte, že zbor v tragédii je jeho najstarším, najarchaickejším jadrom, najbližšie k počiatkom drámy.

Divadlo, ktoré ožíva na stránkach našej zbierky, aj to najstaršie, Aischylovo, je divadlom ľudí, ktorí sú už civilizovaní, majú spisovateľskú a vysokú literárnu a hudobnú kultúru. Práve kultúra umožnila onen kvalitatívny skok, ktorým bol prechod od rituálnych piesní na počesť boha Dionýza k profesionálne pripravenému predstaveniu. Slovo „tragédia“ znamená v preklade „kozia pieseň“. Samotný preklad ešte stále nič nevysvetľuje a dodnes existujú jeho rôzne interpretácie, ktoré však vždy vychádzajú z presvedčenia pochádzajúceho od Grékov, že kult Dionýza, ktorý bol považovaný za patróna vinohradníctva a symbol životodarných síl prírody, zrodila tragédiu. Na počesť Dionýza sa už dlho organizujú opilecké sprievody. Účastníci týchto sprievodov stvárnili pastierov – družinu Dionýza, obliekli si kozie kože, natreli si tvár hroznovým muštom, spievali, tancovali, chválili svojho opitého boha, ktorého niekedy predstavovala aj niektorá z mamičiek a dokončili obrad. s obetou kozy. Kozie kože na bokoch a chrbte „pastierov“, koza ako tradičný dar Dionýza, nehovoriac o známych mýtických spoločníkoch tohto boha – kozonohých satyroch – ach áno, keby všetko začalo dionýzovským kultom , teda veru bolo dosť dôvodov na to, aby najstarší žáner dramaturgie dostal svoj nie veľmi pekný názov.

Ako sólisti vystupovali zo zboru mumrajov, ako sa namiesto Dionýza hlavnými postavami akcie stali iní bohovia a namiesto bohov a spolu s nimi hrdinovia mýtov, ako sa to stále viac a viac skomplikovalo. od svojho kultového základného princípu, činoherného predstavenia, nie je také ťažké si predstaviť, a to je cesta od rituálnych piesní k literárnej tragédii, za iniciátora ktorej sa považuje Thespis (VI. storočie pred Kristom). Tragédia sa však aj po tom, čo sa stala literatúrou, naďalej vyvíja rovnakým smerom: stáva sa stále viac svetskou, zborový spev v nej v porovnaní s dialógmi zaberá stále menej miesta, medzi jej postavami sa objavujú nielen mýtickí hrdinovia, ale aj skutočné historické postavy , ako napríklad perzskí králi Xerxes a Darius. Takmer preťala pupočnú šnúru, ktorá ju spája s dionýzskými piesňami, s náboženským kultom.

Ale len skoro! Ak sa na to pozriete bližšie, potom túto pupočnú šnúru na gréckej pôde úplne neodstrihne. Až do Euripida zostal oltár povinným atribútom divadelných rekvizít a oslava bohov bola neodmysliteľnou témou tragického chóru; až po Euripida, a dokonca to bolo najčastejšie s ním, hrdinovia a bohovia dorazia na dejisko akcie na vozoch zostupujúcich z toho polovoza-polčlna, na ktorom Dionýzos „sám“ prišiel do Atén na špeciálne sviatky, práve asi ako dnes dorazí máme v niektorých MATERSKÁ ŠKOLA„sám“ Santa Claus. A vždy, vždy sa predstavenia v starovekých Aténach budú konať iba na sviatky na počesť Dionýza, dvakrát do roka, v zime a na jar, aj keď témy drám už nebudú mať k tomuto bohu najmenší vzťah.

To, na čo sa dnes musíme dôkladne pozrieť, bolo medzi súčasníkmi troch veľkých gréckych tragédií vždy na očiach. A inertnosť, s akou boli divadelné predstavenia povolené len na Dionýziu a Lenyu, zrodila v Aténach príslovie: „Čo s tým má spoločné Dionýz? Táto posmešná otázka je prekvapivo dobre mierená a nákazlivá. Jasne naznačuje, že v časoch rozkvetu tragédie boli stopy liturgického rituálu, ktorý sa ňou zachoval, vnímané ako relikvia, a my, oddelení od sveta, v ktorom verili v bohov a hrdinov, hrubšieho ako stáročia, táto otázka priamo vyzýva na rozšírenie. jeho význam a vidieť za hmlou niekedy mytologickú škrupinu tragédie žijúceho, pozemského života.

Od samého začiatku gréckej drámy do nej vstupovali pozemské záležitosti bez sprostredkovania mytológie. Aténske divadlo z 5. storočia pred Kristom. e., a tragické - Aischylos, Sofokles, Euripides a komik - Aristofanes, vždy riešili najpálčivejšie otázky politiky a morálky, bolo to veľmi občianske, veľmi tendenčné divadlo, uvedomujúce si svoju výchovnú, mentorskú úlohu a hrdé z toho. A zdá sa nám istá poučná zákonitosť v tom, že prvou predaischylskou drámou, o ktorej sa k nám dostali viac-menej súvislé a podrobné informácie, bola tragédia Phrynicha „Zajatie Milétu“, napísané na aktuálnu tému, pod sviežim dojmom len tie hlučné udalosti.

Príbeh Phrynicha si zaslúži, aby sme ho tu rozpovedali, pretože predvída dôležité črty divadelného života svojej doby. V roku 494 pred Kr. e. Peržania zničili mesto Milétus, grécku kolóniu v Malej Ázii, ktorá sa vzbúrila proti ich nadvláde. O rok neskôr, v roku 493 pred Kr. e., Phrynichus zinscenoval v Aténach tragédiu o porážke Milézanov a aténske úrady mu udelili pokutu tisíc drachiem s odôvodnením, že svojím dielom dohnal publikum k slzám a pripomenul im takpovediac národnú katastrofu. . A túto tragédiu bolo zakázané vôbec inscenovať. Zdanlivo sentimentálna a naivná motivácia zákazu v skutočnosti maskovala strach z agitačnej sily hry, strach z tých, ktorí sa cítili zodpovední za nedostatočnú pomoc Milesanom a vo všeobecnosti za nepripravenosť odmietnuť Peržanov. v čase, keď hrozba ich invázie do Grécka bola čoraz reálnejšia. V tom istom roku, keď Phrynichos zinscenoval dobytie Milétu, bol Themistokles, štátnik, ktorý chápal nevyhnutnosť vojny s Peržanmi a obhajoval výstavbu námorníctva, zvolený do vysokého postu archonta v Aténach. No Themistokles bol čoskoro odstavený od moci, politickú váhu získal až o desať rokov neskôr a potom sa začala intenzívna výstavba aténskej flotily, ktorá v roku 480 pred Kristom porazila Peržanov pri ostrove Salamína. e. A o štyri roky neskôr, už na vrchole svojej politickej slávy, Themistokles na vlastné náklady zinscenoval tragédiu toho istého Phrynicha „Féničana“, kde sa spievalo toto víťazstvo pri Salamíne. "Čo s tým má spoločné Dionýz?"

Ani Zajatie Milétu, ani Feničanka k nám neprišli; prvým tragédom v čase, ktorého drámy môžeme čítať dodnes, bol Aischylos (524 – 456 pred Kr.), z ktorého diel, ako aj z diel Sofokla (496 – 406 pred Kr.) a Euripida (480 – 406 pred Kr.) , aj keď malá časť, predsa prežila. Phrynichus je teda len prehistóriou tragického divadla, ale prehistória je významná, základná. Toto divadlo je úzko späté so spoločenským životom svojej doby, s jeho ideologickými smermi a politickými problémami.

Aká bola táto éra v Hellase, ktorú oslávilo 5. storočie pred Kristom? e.? Už vieme, že to začalo v znamení vojny. Grécko vtedy nebolo jediným štátom, ale niekoľkými nezávislými mestami, z ktorých každé stálo na čele regiónu, ktorý k nemu prilieha ako jeho administratívne a obchodné centrum. Hovorili vo všetkých týchto mestských štátoch (nazývali sa a nazývajú politici) rôznymi dialektmi toho istého jazyka – gréčtiny. Každé mesto malo svoje vlastné, miestne legendy, bohov patrónov a hrdinov, ale systém náboženských a mytologických predstáv bol vo všeobecnosti všade rovnaký, s najväčšou úplnosťou zachytený Homérovými básňami. V tom čase Atény, najväčší grécky prístav, hlavné mesto Atiky bohaté na olivový olej a víno, žili v porovnaní s inými vtedajšími politikami najrozvinutejším spoločenským a kultúrnym životom. Atény viedli celohelénsku vojnu s Peržanmi a keď ju vyhrali, prestavali sa ešte veľkolepejšie, demokratizovali svoje politické inštitúcie a dosiahli obrovský úspech v rozvoji umenia. Aténska demokracia bola, samozrejme, otrockou demokraciou, a ak jej vodca Perikles povedal, že štátny systém Aténčanov „sa nazýva demokratický, pretože nie je založený na menšine, ale na väčšine ľudu“, tak Aténčania „žijú slobodným politickým životom v štáte a netrpia podozrievavosťou v každodennom živote“, potom by sme pri čítaní týchto patetických slov nemali zabúdať, že v Aténach bolo oveľa viac otrokov ako slobodných občanov. Demokratizácia politických inštitúcií znamenala len širšiu účasť na nich drobných slobodných vlastníkov, ktorí sa postupne zbavovali útlaku šľachty. Ale duchovná klíma Atén bola predsa len úplne iná ako napríklad v Sparte s prísnejším spôsobom života a hrubšou morálkou, nehovoriac o Perzii, kde bolo zvykom klaňať sa kráľom a ich satrapom.

Celohelénsky vlastenecký vzostup, ktorý bol sprevádzaný rozkvetom kultúry v Aténach, prirodzene neodstránil všetky druhy rozporov, či už v rámci politiky, a to aj v rámci Atén, ani tie, ktoré už dlho existovali medzi politikami, najmä medzi Aténami a Spartou; a vnútorné rozpory, ako sa to vždy stáva, sa pre problémy v zahraničnej politike len vyostrili a obnažili. Začiatok roku 431 p.n.l. e. necelých päťdesiat rokov po víťazstve Salamíny nad Peržanmi, vnútrohelénskou, nazývanou Peloponézska, vojna rozbila Grécko na dva, ako by sme teraz povedali, bloky – aténsky a spartský. Táto vojna sa dlho vliekla, skončila sa dva roky po smrti Euripida, v roku 404 pred Kristom. porážkou Atén a zasadil tvrdú ranu gréckej demokracii. Na žiadosť spartského veliteľa Lysandra prešla všetka moc v Aténach na výbor tridsiatich, ktorý nastolil brutálny teroristický režim. Najsilnejšiu ranu zasadilo aj umenie, a to predovšetkým jeho najdostupnejšia a občianskejšia forma – divadlo.

Aj tento stručný náčrt historických udalostí 5. storočia p.n.l. e. umožňuje v nich rozlíšiť tri etapy: formovanie gréckych mestských štátov a helénske sebauvedomenie počas vlasteneckej vojny s Perziou; potom hlavne v Aténach rozkvet spoločenského života a kultúry a v súvislosti s tým aj mravný rozvoj jednotlivca; napokon strata národnej súdržnosti, ideologický zmätok a nevyhnutné oslabenie morálnych princípov za takýchto podmienok, prehodnotenie etických noriem, ktoré sa zdali neotrasiteľné.

A keďže existujú aj traja veľkí grécki tragédi a Aischylos je starší ako Sofokles a Sofokles je Euripides, je možno celkom lákavé „spojiť“ každého s príslušným štádiom, najmä preto, že materiál v prospech takejto schémy možno nájsť v tragédie všetkých troch. Historici literatúry často podľahli tomuto pokušeniu symetrie a harmónie. No v skutočnom živote, ktorému umelec vždy citlivo načúva, existujú súčasne rôzne, niekedy až protichodné tendencie a napríklad Euripides, ako uvidíme, nebol o nič menším gréckym vlastencom ako Aischylos, hoci žil v časoch vnútrozemia. -Grécke rozbroje a Aischylos, hoci zobrazoval najmä silných, neochvejne silných ľudí, nebol hluchý k temným, patologickým stránkam ľudskej povahy, ktoré sa všeobecne považujú za Euripidovu špecialitu. Nielenže symetrická schéma nezohľadňuje ani všestrannosť života, ani individuálne vlastnosti talentu, ktoré určujú záujem spisovateľa o tie, a nie o iné jeho aspekty, mechanické rozloženie troch tragédií v troch etapách História si vyžaduje aj určitý chronologický úsek. V roku Aischylovho úmrtia Sofokles dovŕšil štyridsať rokov a tento vek, treba poznamenať, považovali Gréci za vrchol rozvoja ľudských schopností, takže existujú všetky dôvody nazvať prvých dvoch tragédií súčasníkmi. Pravda, možno nám namietať, že Sofokles prežil Aischyla až o päťdesiat rokov. Ale napokon, Euripides ho prežil presne o toľko a zomrel, zdá sa, ešte o niečo skôr ako Sofokles, no hrdinovia Sofokla, ako uvidíme, sú harmonickí, majestátni a ušľachtilí a Euripidovi sužujú vášne, niekedy pohltení rodinnými problémami a niekedy nežijú v palácoch, ale v chatrčiach. Samozrejme, čas nevyhnutne vtrhne do kníh a zanechá na nich stopy. Ale keď už hovoríme o umelcoch, treba popri všeobecných historických zmenách pamätať na jedinečnosť každého talentu, že niektoré literárne prostriedky, ktoré ich rozvíjajú a zdokonaľujú, sa nahrádzajú inými, že umenie netoleruje opakovanie toho, čo má. už povedali jeho predchodcovia.

Vznik tejto harmonickej trojstupňovej schémy pri hodnotení veľkých tragédií bol značne uľahčený nedostatkom našich faktických údajov o ich živote a diele, neporovnateľnosťou malého počtu drám, ktoré sa k nám dostali, s počtom napísal. Z antických prameňov je napríklad známe, že víťazstvo mladého Sofokla počas jeho prejavu na súťaži tragédov v roku 468 pred Kr. e. urazil Aischyla natoľko, že čoskoro odišiel z Atén na ostrov Sicília. Zdá sa, že takéto dôkazy poskytujú potravu pre závery potvrdzujúce rozšírenú schému: „No, samozrejme, inokedy - iné mravy, Aischylos je už zastaraný, nedokázal reagovať na nové požiadavky publika a nemal inú možnosť, ako dať cesta k Sofoklovi." Ale v roku 1951 bol okrem iných textov papyrusu Oxyrhynchus publikovaný fragment, z ktorého je zrejmé, že Aischylus dokázal poraziť Sofokla: prvú cenu dostal za tragédiu „Žiadateľ“ v tej istej súťaži, kde Sofokles získal iba druhy. A hneď sa zrútia najrôznejšie unáhlené stavby a opäť sa ukáže zraniteľnosť a krehkosť všemožných schém.

Čo bolo pri všetkých rozdieloch nepochybne vlastné všetkým dramatickým básnikom 5. storočia pred Kristom. e. - a tragédi a Aristofanes? Presvedčenie, že básnik má byť učiteľom ľudu, jeho mentorom. Výchovná a výchovná úloha divadla v tých časoch je dnes už len ťažko predstaviteľná. Nebola tlač, neboli noviny ani časopisy a okrem oficiálnych ľudových zhromaždení a neoficiálnych trhových zhromaždení bolo divadlo jediným komunikačným prostriedkom. Do aténskeho divadla Dionýza sa zmestilo asi sedemnásťtisíc divákov – toľko ľudí ako priemerný dnešný štadión, takmer celá dospelá populácia vtedajších Atén. Žiadny rečník, žiaden rukopis nemohol počítať s toľkými poslucháčmi a čitateľmi. Za Perikla bol pre najchudobnejšie obyvateľstvo zavedený štátny príspevok na platenie divadelných sedadiel, takzvaný „teorikon“ (v preklade: „veľkolepé peniaze“). Predstavenia sa však konali len cez sviatky, no začínali sa ráno a končili západom slnka a natiahli sa na niekoľko dní. Umenie autorov hodnotili špeciálne zvolení porotcovia, prvá cena znamenala víťazstvo pre básnika, druhá - mierny úspech a tretia - neúspech. V zozname takýchto veľavravných detailov by sa dalo pokračovať, no nie je už jasné, že každá dramatická súťaž bola udalosťou nielen pre hrdinov udalosti – autorov, ale pre celé mesto, že samotný zmysel, samotné inscenovanie divadelný biznis zaviazal básnika k najväčšej náročnosti, k vedomiu jeho vznešeného občianskeho poslania?

To, že grécki dramatici brali svoju prácu ako pedagogickú službu, potvrdzuje množstvo starovekých svedectiev. „Ako mentori učia chlapcov myseľ, ľudia sú už dospelí – básnici,“ – tento verš vo svojej komédii „Žaby“ vložil do úst Aischyla Aristofanes, jeho obdivovateľ a sám veľký divadelný básnik. Antika si zachovala jeden príbeh o Euripidovi, možno neoficiálny, no ako každá správna anekdota vystihujúci samotnú podstatu tohto fenoménu. Publikum údajne požadovalo od Euripida, aby vyhodil nejaké miesto zo svojej tragédie, a potom básnik vyšiel na pódium a vyhlásil, že nepíše preto, aby sa učil od verejnosti, ale aby to učil. Čo sa týka Sofokla, ten podľa Aristotela povedal, že „zobrazuje ľudí takých, akí by mali byť, a Euripida takého, akí v skutočnosti sú“. "Aké by mali byť"! V tejto vôli-výrazovej formulke je počuť samo o sebe osvetu, a ak sa Euripides nazýval učiteľom ľudu, tak Sofokles, súdiac podľa týchto slov, sa za neho považoval v ešte presnejšom a náročnejšom zmysle.

Lekcie, ktoré básnici dávali publiku, sa skomplikovali od autora k autorovi, spoliehajúc sa na to, čo učili ich predchodcovia. Pred Aischylusom, ako sa hovorí, sa okrem zboru a vedúceho zboru zúčastnil na akcii iba jeden herec a Aischylos uviedol druhého, po ktorom Sofokles - tretí. Nápady sa osvojovali, obohacovali a rozvíjali, samozrejme, nie tak jednoducho a priamo ako čisto odborná technická skúsenosť, ale istá kontinuita, samozrejme, aj tu existovala.

Aischylos svoje tragédie údajne nazýval omrvinky z hodovného stola Homéra. Toto skromné ​​sebahodnotenie by sa zrejme malo chápať len tak, že Aischylos, podobne ako iní tragédi, kreslil námety pre svoje diela v mytológii a Ilias a Odysea boli najhojnejším zdrojom mytologických príbehov. Koniec koncov, mytologické obrazy homérskej epickej tragédie sa prehodnotili a korelovali ich s obdobím oveľa zložitejších a rozvinutejších vzťahy s verejnosťou. Atény Aischylos, Sofokles a Euripides neboli patriarchálno-pastoračné Grécko, čo si možno predstaviť z Homérových básní, ale rozvinutým mestským štátom (zdôrazňujeme druhú časť tohto pojmu), kde prekvitalo poľnohospodárstvo, remeslá a obchod, ale - čo je najdôležitejšie pre umenie - sa vyvinulo úplne inak, kvôli týmto rozdielom, typ človeka. Individuálne vlastnosti človeka, jeho charakter a schopnosti nadobudli väčšiu váhu v jeho vlastných očiach a v očiach spoločnosti, zmenila sa jeho predstava o sebe a o bohoch. Naivno-antropomorfné homérske náboženstvo, kde sa bohovia odlišovali od ľudí len nesmrteľnosťou a nadprirodzenou silou, ale vo všeobecnosti sa správali ako dobrí alebo zlí ľudia, je dnes, keď sa človek stal mierou vecí, nahradené komplexnejším náboženským vedomím. . Bohovia, ktorí zdedili vonkajšiu ľudskú podobu z minulosti, sa stali zosobnením a nositeľmi vysokých morálnych štandardov, ľudských etických ideálov. A ak hovoríme o kontinuite - od tragédie k tragédii - myšlienok, potom máme na mysli predovšetkým neustály rozvoj myšlienky ľudskej osoby ako základu akejkoľvek úvahy o svete a živote, neustále prehlbovanie. do hlbín ľudskej duše.

Otvorme knihy, prečítajme najprv prvú z veľkých troch, potom druhú a tretiu. Žiadna z tragédií, ktoré sa k nám dostali, nielen tie Aischylove, ale vo všeobecnosti všetky, ktoré prežili, nemá také skutočné, nemýtické postavy ako Peržania. Atossa, Darius, Xerxes sú historické postavy, vládcovia perzského štátu, a nie hrdinovia trójskeho či thébskeho cyklu mýtov. Časom pôsobenia nie je homérsky starovek, ale rok 480 pred Kristom. keď perzské námorné a pozemné sily utrpeli zdrvujúcu porážku v Grécku, samotný autor, Aischylos, je súčasníkom ním zobrazených udalostí, účastník bitiek pri Maratóne, Salamíne a Platajách a okolo nich. úprimné, jedinečné spojenie gréckej poézie tragédia s jeho pravdou by znamenalo premeškanie veľkej príležitosti preniknúť do jeho myslenia.

Dej sa odohráva v tábore nepriateľov Grécka, v perzskom hlavnom meste Súsy. O najväčšom triumfe Grécka sa tu dozvedáme len z úst jej nepriateľov. Títo nepriatelia sa nazývajú „barbarmi“ – nezrovnalosť, ktorá vyvoláva úsmev, pretože len samotní Gréci nazývali všetkých nehelénmi, hoci do tohto slova nevložili plnosť jeho súčasného negatívneho významu. Vskutku, nie je nič barbarské v modernom zmysle, teda divoké, neľudské, divoké, ani v srdcervúcom Atossovi, ani v uvážlivých perzských starcoch a ešte viac v múdrych, z pohľadu Aischyla, kráľa. Darius. Jediný „negatívny“ hrdina, nerozumný a potrestaný za svoju hlúposť, kráľ Xerxes, môže byť obviňovaný iba zo svojej prehnanej pýchy a drzosti, ktorej obeťami padli tisíce jeho krajanov. Ale pýcha a arogancia pre Aischyla vôbec nie sú špecificky cudzie črty - týmito nedostatkami trpia aj Gréci, napríklad Polynices ("Sedem proti Thébám"), Aegistus ("Oresteia") a dokonca aj hlavný boh Grékov Zeus, kým nestratil svoju primitívnu ľudskú podobizeň („Prometheus pripútaný“). Nie, pýcha, ktorá neznáša násilie, je pre Aischyla ľudskou neresťou, je akoby pravým opakom morálky. A predsa je to práve kontext „Peržanov“, ktorý v našich mysliach vytrvalo oživuje súčasný význam slova „barbar“ a zdá sa nám, že pravdu majú prekladatelia Aischyla, ktorí tu „barbarov“ nenahrádzajú žiadnym „ cudzinci“, „cudzinci“ alebo „Peržania“. Nie je to tak, že by Peržania v tejto dráme občas zúfalo plačú, bijú sa do pŕs a vo všeobecnosti nie sú v rozpakoch za nemierne prejavy smútku a zúfalstva. Plač, stony, dokonca výkriky - bežné miesto tragédie, žánrová vlastnosť, pravdepodobne spojené so vznikom rituálnych nárekov. Aká tragédia neobsahuje vzlyky a plač? Spojenie s „barbarstvom“ nepochádza odtiaľto.

Atossa povie starším svoj zlovestný sen. "Videl som dve dobre oblečené ženy: // Jedna v perzských šatách, druhá v šatách // Bola tam jedna dórska." Ženy, ktoré snívali o kráľovnej, sú symbolické postavy zosobňujúce Perziu a Grécko. Keď, pokračuje Atossa, jej syn, kráľ Xerxes, sa pokúsil na obe ženy zapriahnuť jarmo a zapriahnuť ich do voza, „Jedna z nich poslušne vzala sústo, // Ale druhá vyletela hore, konský postroj // roztrhol rukami, odhodila opraty / A hneď zlomila jarmo napoly. Samotné tieto obrázky - jarmo, postroj - sú už dostatočne významné. Ďalej sa opozícia medzi Grékmi a Peržanmi stáva ešte zreteľnejšou. "Kto je ich vodca a pastier, kto je pánom nad armádou?" - pýta sa s odkazom na Grékov perzská kráľovná, ktorá si inú formu vlády okrem autokratickej nepredstavuje. A zo zboru dostáva odpoveď, ktorá nápadne pripomína nám už známu reč Perikla: „Nikomu neslúžia, nikomu nepodliehajú. A keď sa ukáže, že sa splnil Atossov sen, že Xerxes bol Grékmi totálne porazený, Aischylos, opäť ústami perzského chóru, vyvodzuje z toho také všeobecné a ďalekosiahle závery, o ktorých už možno hovoriť. o protiklade dvoch spôsobov života, z ktorých jeden je „barbarský“ v súčasnom zmysle a druhý je hodný človeka, civilizovaného: ľudia už nebudú padať na zem v strachu a držať jazyk za zubami, pretože - „Kto je oslobodený od jarma, // Slobodný aj v reči.

V tragédii „Žiadateľ“, ktorá sa odohráva v dávnych dobách legendárnych pre Aischyla, je epizóda, v ktorej kráľ Argu Pelasg vyjednáva s hlásateľom egyptských synov, ktorí hrozia inváziou na jeho územie. Antagonistami sú tu teda Gréci a Egypťania. Pelasg si získal podporu ľudového zhromaždenia, je silný v jednomyseľnosti so svojimi poddanými a vysmieva sa zákonom východných despotizmov, nad ich, povedali by sme, byrokraciou: // Jasne počujete slovo: Vypadnite! Nevyzerá Pelasgov postoj k Egypťanom. Aischylov postoj k Peržanom? V „Oresteia“, materiálne mytologickej tragédii, ako „Žiadateľ“, slovami kráľa Agamemnona, opäť zaznieva známy motív: , na závisť všetkých, ležia mi pod nohami // Koberce.

Naliehavosť, s akou sa tento motív opakuje, ukazuje, že je pre Aischyla veľmi dôležitý. Perzia pre básnika nie je len špecifickým politickým nepriateľom, ale aj stelesnením zaostalého, menej humánneho ako v rodných Aténach spoločenského poriadku, ale aj prototypom v zobrazení vonkajšieho nepriateľa ako hrozby pre najhlbšie korene gréckej civilizácie. . Napríklad v tragédii „Sedem proti Thébám“, kde sa dej odohráva, podobne ako v „Petitoroch“, v legendárnych časoch, grécke mesto Théby nenapadli Peržania a nie Egypťania, ale Argive Gréci, teda krajania práve toho Pelasgu, ktorí oslovili egyptského herolda s takým hrdým pocitom nadradenosti. Ale pri pohľade na udalosti očami Thébanov sa zdá, že Aischylos zabudol, že Argos sú tiež Gréci. Thébania ich nazývajú „armádou cudzej reči“ a modlia sa k bohom, aby nedovolili „..., aby ich vzala búrka // A zahynulo mesto, kde znie a plynie reč Hellas“. Aischylova vlastenecká hrdosť v Aténach v Grécku sa u človeka milujúceho slobodu vo všeobecnosti rozvinie v hrdosť na demokratický princíp štátneho života.

Niektorí bádatelia poznamenávajú, že u „Peržanov“ nespomína iónskych Grékov, ktorí bojovali na strane Xerxa, teda proti jeho spoluobčanom, a mlčí o sporoch v samotnom gréckom tábore v predvečer rozhodujúcej bitky. vysvetlite to čisto politickou vypočítavosťou autora, tým, že akékoľvek výčitky sa mu zdajú takticky nevhodné v momente, keď treba vytvoriť trvalý zväzok gréckych štátov. Zdá sa nám však, že nejde len o úzky politický kalkul. Aischylos nie je oficiálny historik, ale básnik, umelec, udalosti zovšeobecňuje, široko ich interpretuje, kontrastuje, vychádzajúc z nich, celé svetonázory; áno, je to politik, ale politik, ako každý skutočný umelec, vo všeobecnosti a nie v maličkostiach. Spomedzi mien perzských veliteľov uvedených v Peržanoch sú mnohé fiktívne. Čo to však pre nás znamená teraz? Presne žiadny. Aký význam by pre nás malo, keby sme spomenuli povedzme vládkyňu iónskeho mesta Halikarnass, Gréku Artemisiu, ktorá si zaslúžila vďačnosť samotného Xerxa? Absolútne žiadny, keby sa nestal podnetom k úvahám o zrade, o vojne medzi ľuďmi hovoriacimi rovnakým jazykom, teda keby nebol ideologicky, umelecky produktívny. Je celkom možné, že takéto úvahy sa stali predmetom ďalších Aischylovych tragédií, ktoré sa k nám nedostali. Ale o tom "Peržania" nie sú. Práve o „Peržanoch“, jedinej nám známej „historickej“ tragédii, by som rád pripomenul okrídlené slová z Aristotelovej „Poetiky“: „Poézia je filozofickejšia a vážnejšia ako história: poézia hovorí viac o všeobecnom , história o jednotlivcovi“ (kap. 9, 1451) .

Pýcha na víťazné Grécko prerástla u Aischyla, povedali sme, v hrdosť na človeka. Je už v samotnom vedomí ľudskej veľkosti akýsi zásah do autority bohov, istý teomachizmus? Ako chápať Marxovu poznámku, že grécki bohovia boli „zranení na smrť“ (K. Marx a F. Engels, Diela, zv. 1, s. 389.) v Aischylovom Prométeovi? Ak porovnáme Dia, ako sa objavuje v tragédii „Prometheus spútaný“ (máme na mysli monológy Promethea a Io) s obrazom tohto najvyššieho boha v zborových piesňach iných Aischylovských tragédií, nemožno si nevšimnúť zvláštny rozpor. Zeus v "Prometheus" je skutočný tyran, krutý zradný despota, ktorý pohŕda ľuďmi, "ktorých vek je ako deň", žiadostivý násilník, vinník šialenstva nešťastného Ia, zlý a pomstychtivý vládca, podriaďujúci si svojho nepriateľa Prometheus až po najsofistikovanejšie mučenia. A v „Oresteia“ je toto božstvo bytostne dobré, ktoré síce „mukám, cez bolesť“, ale „vedie ľudí k mysli, vedie k porozumeniu“, božstvo, za ktorého mocou sa skrýva milosrdenstvo a v „Petitoroch“ zbor dúfa v spravodlivý dvor Dia, ktorého vôľa „aj v temnote noci čierny osud pred očami smrteľníkov horí jasným svetlom“. Ako zladiť jedno s druhým?

Prometheus, ktorý ľuďom ukradol oheň, naučil ich všetky druhy umenia a remesiel, je nepochybne zosobnením ľudskej mysle, civilizácie a pokroku. Zvedavý duch Promethea sa dostáva do konfliktu so zotrvačnosťou, autokraciou, oportunizmom - všetkým, čo Zeus a jeho príbuzní zosobňujú - Hermes, Hefaistos, Sila, Moc, starý muž Oceán. Ale neresti, ktoré zosobňujú, sú aj neresti medziľudských vzťahov a Prometheus – a spolu s Prométheom Aischylos – sa nebúri proti bohom vo všeobecnosti, ale proti bohom, ktorí absorbovali tie najhoršie vlastnosti ľudí. Bohovia, ktorí sú tu „smrteľne“ zranení, sú primitívni humanoidní bohovia, pozostatok z homérskych či dokonca dávnejších čias.

Aischylos nie je teomachista v zmysle odmietania náboženstva. Jeho náboženstvom je však predovšetkým vernosť etickým princípom, zosobneným bohyňou Pravdy. V Petitioners básnik menuje tri prikázania Pravdy, tri základné požiadavky morálky: úctu k bohom, úctu k rodičom a pohostinný postoj k cudzincom. Prvý bod je najnejasnejší, ale určite zahŕňa presvedčenie, že bohovia odplácajú zlom za zlo, že zlý skutok nezostane nepotrestaný – napokon, všetky tragédie Aischyla len ukazujú reťazovú reakciu zla, keď tieto jednoduché pravidlá sú porušené. Viac-menej podobné pravidlá, najmä princíp „zla za zlo“, bol v Starom zákone, v babylonskej legislatíve a v rímskych zákonoch dvanástich tabuliek. Náboženstvo Aischylus je akýmsi etickým kódexom rozvinutých starovekých civilizácií, ktoré sa vyvinuli vo vlasti básnika v jeho dobe a dostali tradičný grécky dizajn.

Vieme, že „Prometheus Chained“ je len časťou trilógie, ktorá zahŕňala aj tragédie „Prometheus Unchained“ a „Prometheus the Firebearer“. Nepoznáme poradie častí, ani obsah ďalších dvoch. Ale aj porovnanie „Prometheus Chained“ so všetkými ostatnými prežívajúcimi tragédiami Aischyla, kde sa náboženská myšlienka zásadne mravného svetového poriadku vinie ako červená niť, naznačuje, že v „Prometheus“ básnik robí akúsi odbočku do dejiny jeho súčasného náboženstva, do dejín, ak takpovediac, civilizácie bohov, vďaka civilizácii človeka. V prospech takéhoto vysvetľujúceho predpokladu hovorí aj zjavná záľuba Aischyla, ktorý si ako iní tragédi vždy kládol výchovné a výchovné úlohy na akýkoľvek, z jeho pohľadu vedecký materiál. Venujme pozornosť dlhým zemepisným pasážam v tom istom „Prometheovi“ alebo „Agamemnónovi“, výčtu perzských kráľov ústami Dária v „Peržanoch“. Básnik akoby otváral publiku svet vo všetkej možnej priestorovej a časovej šírke.

No hoci v strede tohto sveta už je človek – hrdý na svoju lásku k slobode, kráľ prírody, zdokonaľujúci seba a svojich bohov, ešte stále takmer nedokážeme rozpoznať u človeka Aischyla tie jemné črty, ktoré menia monumentálnu postavu na psychologický portrét, nositeľa dobrého či zlého začiatku - do plnokrvného obrazu. Nie, Aischylovi nemožno vyčítať racionálnu abstrakciu, nevšímavosť k rozporuplným pohybom ľudskej duše, ba ani k jej iracionálnym impulzom. Jeho Clytemnestra, jeho Orestes, keď spáchali vraždu, nie sú absolútne správne alebo nesprávne. Jeho šialené Io a Cassandra sú maľované umelcom, ktorý sa zaujíma aj o patologickú stránku života, a nie filozofom, ktorý svoje pozície zaobaluje do dialógu. Filozofický dialóg, filozofická dráma prídu do literatúry neskôr, Aischylos je na to príliš skorý spisovateľ. A práve preto, že je stále iba priekopníkom, priekopníkom, vyzerajú jeho postavy ako gigantické sochy, odvážne vytesané z kamenného bloku, ledva opracované dlátom, neleštené, no pohlcujúce všetku skrytú silu a ťažkosť kameňa. A možno Prometheus, kde sa dej odohráva na konci sveta, medzi prvotným chaosom skál, ďaleko od ľudských obydlí, je tragédiou, kde podľa plánu pred diváka nepredstavujú ľudia, ale len rozprávka. stvorenia, len tváre, nie tváre, takouto ich vonkajšou konštrukciou obzvlášť pôsobivo korešponduje s týmto hrubým obrysom postáv charakteristických pre Aischyla.

Keď čítate Antigonu od Sofokla, dostanete sa k spevu zboru: „Na svete je veľa zázrakov ...“ - je tu pocit niečoho známeho. Ten človek – zbor spieva – je najväčší zázrak. Pozná umenie navigácie, skrotené zvieratá, vie stavať domy, liečiť choroby, je prefíkaný a silný. Zdá sa, že v tomto zozname ľudských schopností, schopností a zručností sú niektoré položky požičané od Aischyla, z jeho zoznamu prometheovských výhod. Priame požičiavanie tu samozrejme neexistuje. Len obaja básnici majú jeden zdroj – mýty o božstvách, ktoré človeka naučili všelijakým užitočným umeniam. Ale pri čítaní tej istej Antigony objavíte hlbšiu kontinuitu, zmysluplnejšie pokračovanie aischylovskej tradície než nenáročné prehodenie.

Dej tragédie je veľmi jednoduchý. Antigona vydá telo svojho zavraždeného brata Polynicesa, ktorého vládca Téb, Antigonin strýko Kreón, zakázal pod hrozbou smrti pochovať – ako zradcu vlasti a vinníka občianskej vojny. Za to je Antigona popravená, načo jej snúbenec, Creonov syn, a ženíchova matka, Creonova manželka, spáchajú samovraždu.

S takouto jednoduchosťou sprisahania táto Sofokleova tragédia poskytla vzdialeným potomkom bohatý podnet na premýšľanie a diskusiu. Aké výklady „Antigone“ neponúkali naučený vtip! Niektorí to vnímali ako konflikt medzi zákonom svedomia a zákonom štátu, iní - medzi právom klanu (hlavou klanu je brat) a požiadavkou štátu, vysvetlil Goethe Kreonovo počínanie svojím osobným nenávisť k zavraždeným považoval Hegel Antigonu za dokonalý príklad tragická kolíziaštátov a rodín. Všetky tieto interpretácie nachádzajú viac či menej pevnú oporu v texte tragédie. Bez toho, aby sme sa zaoberali ich analýzou, položme si otázku, prečo bolo vôbec možné interpretovať drámu s takým malým počtom postáv a tak rozdielne ekonomicky postavenú. V prvom rade sa nám zdá, že v Sofoklovi sa reliéfne vyobrazení ľudia hádajú, stretávajú sa postavy, jednotlivci, a nie holé predstavy, tendencie. V živote je totiž každý čin, každý konflikt, nehovoriac o tak extrémnom prejave vôle, akým je sebaobetovanie, pripravovaný mnohými predpokladmi – výchovou človeka, jeho presvedčením, jeho špeciálnym psychologickým zložením, ktorým je prečo je také ťažké vyčerpávajúco vysvetliť akúkoľvek svetskú drámu.

Sofokles, podobne ako Aischylos, je plný záujmu o človeka. Sofoklovi ľudia sú však plastickejší ako ľudia jeho predchodcu. Vedľa hlavnej postavy je zobrazená jej vlastná sestra Ismene. Skutočnosť, že Antigona a Ismene sú sestry, ich stavia do úplne rovnakej pozície vzhľadom na Kreóna a Polyneices. Možno by Antigona ako nevesta syna Kreóna mohla mať ešte vnútorné pohnútky na „dohodu“ ako Ismene. Ale stále je to Ismene, kto si potrpí na krutý Kreonov rozkaz, a nie Antigona. Presne rovnaké porovnanie dvoch postáv v momente, ktorý si vyžaduje rozhodné konanie, nachádzame v ďalšej sofokleárskej tragédii – „Electre“. Opäť pred nami, ako v Antigone, sú dve sestry - Electra a Chrysothemis. Obaja sú tlačení ich matkou Clytemnestrou, ktorá spolu so svojím milencom Aigisthosom zabila svojho manžela Agamemnona a bojí sa pomsty z rúk svojho syna Oresta, brata Electry a Chrysothemis. No Chrysothemis na rozdiel od Elektry nie je schopná nenávidieť vrahov svojho otca natoľko, aby sa im pomstila s rizikom vlastného života. A to je dôvod, prečo je to Electra, a nie Chrysothemis, ktorá sa v hodine pomsty ukáže ako nebojácna asistentka Oresta.

Takýmito porovnávaniami dvoch postáv sa každá mimovoľne púšťa do druhej. Aischylos mal len tie najostrejšie kontrasty – medzi dobrom a zlom, civilizáciou a divokosťou, pýchou a zbožnosťou. Sofoklov kontrast je bohatší na odtiene a Sofoklov človek je bohatší na odtiene.

Sofoklova Elektra je presne o tom istom ako v. Aischylova „Obeť pri hrobe“ o pomste Oresta svojej matke a jej milencovi za vraždu jeho otca. A v Aischylus zaujíma Electra dôležité miesto medzi postavami. No v Sofoklovi sa stáva ústrednou postavou a nebolo by prehnané povedať, že s touto nomináciou Hlavná postava Electra vďačí za svoju letargickú, bojazlivú, ochotnú kompromitovať sestru, ktorá vôbec nebola v tragédii Aischyla. Len v porovnaní s Chrysothemis je viditeľná všetka originalita a pozoruhodný charakter Electry, zatiaľ čo Aischylus Electra nemal inú možnosť, ako sa uspokojiť s mýtom diktovanou rolou pasívneho spojenca svojho brata.

V Sofoklovom porovnaní Antigony s Ismene a Electry s Chrysothemis je hlboký výchovný význam. Áno, človek je kráľom prírody, áno, činy človeka sú úžasné, áno, je schopný sa pohádať aj so samotnými bohmi. Aký by však mal byť, aby mohol uplatniť túto svoju schopnosť? Najnáročnejší na seba, pripravený v mene svojho morálneho ideálu obetovať osobné blaho a dokonca obetovať svoj život.

Vrcholom takejto pedagogickej náročnosti pre človeka je Sofoklov kráľ Oidipus. Keď hovoria, že grécka tragédia je tragédiou osudu, že ukazuje bezmocnosť človeka zoči-voči zlému osudu, ktorý mu bol predurčený, majú na mysli predovšetkým túto drámu. Ale populárna predstava, že rock je hybnou silou gréckych tragédií, sa rozvinula predovšetkým kvôli zápletkám, ktoré súčasného čitateľa zarážajú svojou výstrednosťou oveľa viac ako psychologické umenie, s ktorým sú rozvíjané, pretože: k psychologickým jemnostiam literatúry na rozdiel od starovekého Gréka si naň zvykla a už dávno sa vzdala svojho povinného spojenia s mýtmi, vrátane mýtov z dávnych čias incestných manželstiev a párovrážd. Inými slovami, vo vnímaní gréckej tragédie ako prevažne osudovej tragédie je miera modernizácie, čo možno najľahšie vidieť na príklade Oidipa Rexa.

Modernému Sofoklovi bol celkom známy mýtus o Oidipovi, ktorý zabil svojho otca, nevediac, že ​​je to jeho otec, a potom nastúpil na trón zavraždeného muža a oženil sa s jeho vdovou, vlastnou matkou, opäť bez podozrenia, že to bol jeho vlastna matka.. Sofokles sa v zápletke tragédie riadil známym mýtom, a preto sa pozornosť diváka a autora nesústredila na dej, ktorý nás tak udivuje skutočne fatálnou súhrou okolností. Tragédia a divákov neznepokojovala otázka „čo?“, ale otázka „ako?“. Odkiaľ Oidipus vedel, že je paricidom a poškvrniteľom matkinej postele, ako prišiel k tomu, že sa o tom musel dozvedieť, ako sa zachoval, keď sa to dozvedel, ako sa zachovala jeho matka a manželka Jocasta? ? Na to psychologicky presne odpovedať, presne ukázať na prechode od nevedomosti k poznaniu vznešený a integrálny charakter hrdinu a naučiť diváka jeho príkladom odvážnej pripravenosti na akékoľvek údery osudu - to je humanistická úloha, ktorú si Sofokles stanovil. sám. „Nič v rozpore s významom by nemalo byť v priebehu udalostí; inak to musí byť mimo tragédie, ako v Sofoklovom Oidipusovi,“ napísal Aristoteles. A vlastne nič „odporujúce zmyslu“, nič, čo by bolo nelogické, nemotivované, nepasovalo k charakterom postáv, vo vývoji akcie „Oidipa“ nenájdete. Ak je niečo „proti zmyslu“, je to zjavná nezaslúženosť úderov, ktoré padajú na Oidipa, slepá tvrdohlavosť osudu, teda všetko, čo súvisí s mýtom, na ktorom je zápletka postavená. Aristotelove slová, že v „Oidipovi“ je „opak významu“ „mimo tragédie“, dávajú, zdá sa nám, kľúč k antickému vnímaniu tejto drámy: mytologická zápletka, kde osud zohral najdôležitejšiu úlohu, ako keby to bolo vyňaté zo zátvoriek, akceptované ako nevyhnutná konvencia, slúžilo ako zámienka na rozprávanie o morálnej zodpovednosti človeka za jeho činy, za psychologicky správny obraz dôstojného správania za najtragickejších okolností.

V ďalšej Sofoklovej tragédii („Oidipus v hrubom čreve“), ktorú básnik napísal v starobe, keď začal mať so svojimi synmi nezhody ohľadom majetku, sa dôvod Oidipovho odchodu z Théb nazýva inak ako v „Kráľ Oidipus“ , ktorý skončil hrdinovou rozlúčkou s vlasťou a príbuznými a vlastným rozhodnutím odísť do vyhnanstva: tu je Oidipus vyhnancom nedobrovoľne, kráľa zbavili trónu jeho synovia a Kreón, túžiaci po najvyššej moci. Nehovorí to aj o podmienenom a pomocnom význame mýtu pre tragéda? Predsa pomocou rôzne možnosti známa mytologická zápletka a predstavujúca tú istú mytologickú osobu za rôznych okolností, básnik len zdôraznil to, čo ho obzvlášť vzrušovalo a zamestnávalo. V tomto zmysle pracoval na rovnakom princípe ako napríklad maliari renesancie, ktorým zvyčajné biblické výjavy slúžili ako forma, ktorá absorbovala moderný životný materiál a hlboké poznanie človeka.

Úplne mytologické postavy účinkujú aj v tragédiách najmladšieho básnika slávnej triády – Euripida. Euripidove diela sa však súčasnému čitateľovi zdajú napísané oveľa neskôr ako tragédie jeho dvoch starších súčasníkov. Sú spravidla celkom zrozumiteľné a bez zvláštnych vysvetľujúcich komentárov a naša fantázia na ne reaguje živšie a priamočiarejšie. prečo je to tak? Predovšetkým asi preto, že témy, o ktorých písal Euripides, sú nám bližšie ako povedzme archaická kozmografia Aischyla alebo jeho náboženské predstavy, ako výnimočné okolnosti, do ktorých padá Sofoklov Oidipus či Antigona. O Hlavná téma Euripida možno posudzovať podľa dvoch jeho najznámejších a najlepších tragédií zaradených do našej zbierky – „Medea“ a „Hippolytus“. Táto téma je láska a rodinné vzťahy. O tom istom – o láske, o žiarlivosti, o zvedených dievčatách a nemanželských deťoch – sa hovorí takmer vo všetkých ostatných Euripidových tragédiách, ktoré sa k nám dostali.

Nejde však len o témy. Euripides smelo vniesol do tragédie, ktorá hovorila vznešeným, niekedy pompéznym jazykom, tie najreálnejšie každodenné detaily. V Aischylus a Sofocles, ak sa na javisku objavili otroci, potom iba v malých, „prechádzajúcich“ úlohách a častejšie ako komparz. Miesto otrokov v Euripidovom divadle oveľa viac zodpovedalo ich miestu v súčasnom živote básnika. V tragédii Ion, starý otrok, Creusov učiteľ, postava, takpovediac „nenaprogramovaná“ mýtom, je jednou z hlavných postáv. Euripidova Elektra z rovnomennej tragédie sa v čase, keď sa objaví Orestes, ukáže ako vydatá za jednoduchého sedliaka. Ani Aischylos, ani Sofokles nepripravili taký prozaický osud pre dcéru Agamemnóna, obaja hovorili len o tom, že Elektru tlačia vo vlastnom dome a žije v ňom takmer v pozícii sluhy. Euripides dal tejto situácii svetský pozemský vývoj a mytologickej hrdinke sa stalo niečo, čo sa za podobných domácich okolností mohlo prihodiť nejakému aténskemu dievčaťu z dobre urodzenej rodiny: Electra sa proti svojej vôli vydala za sedliaka. Zdalo sa, že básnik ponúkal súhlasnejšie čítanie mýtu.

Euripidovu túžbu po maximálnej pravdepodobnosti tragického činu vidieť aj v psychologicko-prírodných motiváciách správania sa postáv. Je ťažké spočítať - v Euripides je ich toľko - prípady, keď hrdina na pódiu vysvetľuje dôvod svojho vzhľadu. Zdá sa, že básnika znechutí akákoľvek javisková konvencia. Aj samotná forma monológu, prejavu bez rečníkov, adresovaného len publiku, teda konvencie, s ktorou sa divadlo stále nerozchádza, - aj ona, podľa Euripida, niekedy zrejme potrebuje logickú odôvodnenie. Pozorne si prečítajte začiatok Médey. Sestra prednáša monológ, ktorý divákovi prináša aktuálne informácie a vo všeobecnosti naznačujúci ďalší vývoj akcie. Ale teraz je výklad daný a monológ, ktorý dokončil svoju úlohu, sa skončil. Vnútorne sa s ním však básnik ešte „nevysporiadal“, pretože túto reč, ktorá nebola formálne nikomu adresovaná, ešte nemotivoval. Keď sa na scéne objaví starý otrok s Medeinými deťmi, už jeho prvé slová vydláždia cestu k vyplneniu logickej medzery: „Ó, otrok starej kráľovnej!// Prečo si tu sám pri bráne? Alebo // Veríš v smútok sám sebe? A zdravotná sestra si túto reč vysvetľuje „sama sebe“ v dôsledku bolestného šialenstva: „Pred tým // som bola vyčerpaná, veríš tej túžbe, // ani sama neviem ako, vo mne// Zdalo sa mi to povedať zem a nebo// Nešťastia kráľovnej, naše."

Tieto črty Euripidovej dramaturgie, podriadené jeho všeobecnému postoju k približovaniu tragédie každodennému životu, svetskej praxi a svetskej logike, prostredie, ktorého novátorskú plodnosť ukázala celá nasledujúca história antického a potom celého európskeho divadla. očividne vytvárajú dojem, že Euripides sa od nás oddelil oveľa kratšou časovou vzdialenosťou ako Aischylos a Sofokles, že v jeho spisoch je oveľa menej „prachu vekov“.

Pri takejto „každodennosti“ tragédií Euripida sa javí účasť na ich akcii bohov, polobohov a všemožných zázračných síl, ktoré nepodliehajú pozemským zákonom, obzvlášť nevhodná. Na pozadí univerzálnych prvkov nespôsobuje okrídlený voz Oceánov v Eskhgatovom „Prometheovi“ veľké prekvapenie a magický voz, na ktorom odlieta od Jasona Medea, je akosi zamotaný v tragédii s veľmi skutočnými ľudskými problémami. . Súčasný čitateľ možno bude považovať túto črtu Euripidovej drámy len za archaický relikt a ospravedlní sa pre antiku. Ale napokon už Aristofanes obviňoval Euripida z neharmonického miešania vysokého a nízkeho, už Aristoteles mu vyčítal jeho záľubu v technike „boh zo stroja“, ktorá spočívala v tom, že rozuzlenie tragédie nevyplývalo z tzv. zápletkou, ale bolo dosiahnuté zásahom boha, ktorý sa objavil na javisku pomocou divadelného stroja.

Ani jednoduchý odkaz na antiku, ani rovnako jednoduchý súhlas s názorom antických Euripidových kritikov, ktorí verili, že mu chýba vkus a kompozičná zručnosť, nám nepomôže preniknúť do hĺbky tohto estetického rozporu, ktorý Euripidovi nebránil. aby zostal v pamäti potomstva ako umelec rovnakého rangu.ako Aischylos l Sofokles. Básnik sa skutočne snažil vykresliť ľudí takých, akí v skutočnosti sú. Do tragédie odvážne vniesol každodenný materiál a rovnako odvážne zahrnul do jej zorného poľa temné vášne. Ukazujúc v „Hippolytovi“ smrť hrdinu, ktorý sa sebavedome stavia proti slepej sile lásky, a v „Bacchae“ – hrdinovi, ktorý sa príliš spolieha na silu rozumu, varoval pred nebezpečenstvom, že iracionálny princíp v ľudskej prirodzenosti predstavuje normy stanovené civilizáciou. A ak tak často potreboval nečakaný zásah nadprirodzených síl na vyriešenie konfliktu, tak tu nejde len o neschopnosť nájsť presvedčivejší kompozičný ťah, ale o to, že básnik nevidel vyriešenie mnohých zložitých ľudských záležitostí. v súčasných reálnych podmienkach. Pre Euripida bolo niekedy dôležitejšie nastoliť problém, položiť otázku, ako dať na ňu odpoveď – napokon, odvážna formulácia nového problému sama o sebe vychováva a učí.

Už najstaršia Euripidova tragédia, ktorá sa k nám dostala – „Alcesta“ – ukazuje, o koľko viac ako rozuzlenie drámy sa tento básnik zaujímal o nastolenie problému, v tomto prípade problému morálneho a filozofického, pretože „Alcesta “ je tragédia o smrti.

Bohyne osudu sľúbili Apollónovi, že zachráni cára Admeta pred smrťou, ak niektorý z jeho príbuzných bude súhlasiť so zostúpením do podsvetia namiesto neho. "Kráľ skúšal všetkých príbuzných: ani svojho otca, / neobišiel starú matku, / ale našiel tu priateľa v jednej manželke, / ktorý by za priateľa miloval temnotu Háda." Práve keď Admetos smúti za umierajúcou Alcestou, Herkules prichádza do jeho domu ako hosť. Napriek smútku sa Admet ukáže ako pohostinný hostiteľ a ako odmenu za to Hercules, ktorý porazil démona smrti, vracia svoju už pochovanú manželku Admetovi.

Súdiac len podľa zápletky a rozuzlenia je Alcesta s jednoznačne šťastným koncom dielom úplne iného žánru ako Hippolytus či Medea. Mimochodom, v Alces je šťastný koniec dosiahnutý bez pomoci techniky „boh zo stroja“, vyplýva to zo zápletky: Herkules sa neobjaví na konci akcie, ale takmer v strede a služba mu poskytnutá Admetu je celkom realisticky motivovaná - vďačnosť za pohostinnosť. Ale pri čítaní Alcesta vidíte, že Euripides je už tu – „najtragickejší z básnikov“, hoci ho tak nazval Aristoteles, pretože „mnohé z jeho tragédií sa končia nešťastím“ („Poetika“, kap. 13, 1453 a ).

Spracovaním mýtu s úspešným výsledkom v súlade so všetkými pravidlami dramatickej techniky Euripides urobil z Admetovho rozhovoru s otcom ideové ťažisko svojej tvorby. Admet Feretovi vyčíta, že v starobe lipne na živote a nechce ho obetovať pre svojho syna. Feretovo správanie je o to nepríťažlivejšie, že jeho nevesta Alcesta súhlasila so sebaobetovaním a divák je už naklonený postaviť sa na stranu Admeta. Ale potom sa Feret ujme slova a vráti ho Admetovi, ktorý súhlasí, že si kúpi život za cenu života svojej manželky, výčitky za zbabelosť: "Buď ticho, dieťa: všetci sme veselí." A hneď je jasné, že Admet nie je o nič menší sebec ako jeho otec, že ​​je stále otázkou – či sa oplatí obetovať život pre takého človeka, navyše, že neexistujú žiadne objektívne kritériá legitimity seba- obetovať. Šľachetný čin Alcesty, akoby nám to básnik hovoril, neodstraňuje problém, ale kladie ho bez všeobecných riešení a zoči-voči tejto nerozpustnosti je namieste iba ticho. Tu je to skutočne tragická kolízia, v ktorej sa úspešné rozuzlenie zdá byť tou istou divadelnou konvenciou, ako čarovný voz, ktorý Medeu odvezie od neriešiteľných problémov rodiny.

Básnik je skeptický, nemá pevné, eschylovsko-sofoklovské presvedčenie o najvyššej mravnej správnosti bohov, ktorí zariaďujú ľudské záležitosti. Aristofanés, prívrženec patriarchálneho staroveku, nemal za to Euripida v láske a všetkými možnými spôsobmi sa proti nemu staval proti Aischylusovi ako spevákovi odvážnej generácie maratónskych bojovníkov. Euripides bol však skutočným nástupcom Aischyla a Sofokla. Taký istý občiansky básnik ako oni, aj on vedome slúžil najhumánnejšiemu politickému systému svojej doby – aténskej demokracii. Áno, Euripides veľa pýtal a dotkol sa otázok, ktoré pred ním neboli v kompetencii tragédií. Nikdy však nepochyboval o veľkej hodnote demokratických tradícií svojho rodného Grécka. Nie je možné vymenovať všetky verše, v ktorých básnik oslavuje Atény – v jeho tragédiách je ich toľko. Aby sme neprekročili hranice našej zbierky, upriamime pozornosť čitateľa len na to miesto v Médei, kde Grék Iáson vyhlasuje svojej opustenej manželke - Kolchidke, že sa s ňou naplno vyplatil za všetko, čo urobila pre neho - a poznamenávame, že jej vďačí za život. „Uznávam vaše služby. Čo // Z tohto? Dlh je už dávno splatený, // A s úrokmi. Po prvé, si v Hellase // A už nie medzi barbarmi, zákon// Aj ty si sa naučil pravdu namiesto moci // ktorá medzi vami vládne. Čo môžem povedať, Jason je pokrytec, hemží sa, no napriek tomu, akú cenu má toto „prvé“ čo i len v jeho ústach! Subtílny psychológ Euripides by do nich sotva vložil taký argument, keby pre neho periklovsko-aischylovská hrdosť na ich slobodu milujúci ľud nebola organická. Nie, Euripides, podobne ako Sofokles, je brat Aischyla, len brat je najmladší, najmenej inertný, kritický voči skúsenostiam starších.

Kritika sa však stala skutočným prvkom aténskeho divadla s rozkvetom iného žánru a vďaka inému autorovi, ktorého Belinsky nazval „posledným veľkým básnikom starovekého Grécka“. Týmto žánrom je komédia, takzvaná antická atika, autorom je Aristofanes (približne 446 – 385 pred Kr.). Keď sa narodil Aristofanes, komickí básnici sa štyridsať rokov pravidelne zúčastňovali dionýzských súťaží spolu s tragédiami. Ale o predchodcoch Aristofana Chionidesa, Cratinusovi a jeho rovesníkovi Eupolisovi vieme málo, z ich diel sa zachovali prinajlepšom len zlomky. V tom, že nás čas zachránil od rozkvetu antickej drámy – 5. storočia pred Kr. e. - diela iba brilantných tragédov a iba brilantného komika, to musí byť nejaký prirodzený výber.

Kritika Aristofana je predovšetkým politická. Aristofanes žil v rokoch vnútrogréckej peloponézskej vojny, ktorá sa viedla v záujme bohatých aténskych obchodníkov a remeselníkov a zruinovala malých vlastníkov pôdy, odtrhávala ich od práce a niekedy devastovala ich vinice a polia. Po Periklovi sa hlavným činiteľom v Aténach stal Cleon, majiteľ kožiarskej dielne, zástanca najrozhodnejších vojenských, politických a ekonomických opatrení v boji proti Sparte, muž, ktorého osobné vlastnosti nezískali súhlas žiadneho z starovekých autorov, ktorí o ňom písali. Aristofanes zaujal presný opak, protivojnový postoj a svoju literárnu kariéru začal vytrvalým útokom na Kleona, pričom ho vo svojich raných komédiách satiricky vykreslil ako demagóga a žiadostivého muža. Komédia dvadsaťročného Aristofana „Babylončania“, ktorá sa k nám nedostala, prinútila Kleona iniciovať žalobu proti autorovi. Básnika obvinili z diskreditácie úradníkov v prítomnosti predstaviteľov vojenských spojencov. Aristofanes sa akosi vyhol politickým procesom a nezložil zbrane. O dva roky neskôr vystúpil s komédiou „Horsemen“, kde stvárnil aténsky ľud v podobe slabomyseľného starca Demos („demos“ po grécky – ľud), ktorý úplne poslúchol svojho darebáckeho sluhu Kozhevnika, v r. ktorého bolo ľahké spoznať Kleona. Existujú dôkazy, že ani jeden majster sa neodvážil dať komediálnej maske podobnosť s tvárou Cleona a že Aristofanes chcel hrať úlohu samotného Tannera. Odvaha? Nepochybne. Ale zároveň tento príbeh s Kleonom ukazuje, že na začiatku Aristofana boli demokratické zvyky a inštitúcie v Aténach ešte veľmi silné. Za útoky na hlavného stratéga musel byť básnik postavený pred verejný súd, a keď sa vyhol súdu, mohol sa znova, a vo vojnových podmienkach, vysmievať prvému človeku v štáte pred tisícovým publikom. Úspech divadelnej satiry samozrejme ešte neznamenal politický kolaps pre toho, proti komu bola táto satira namierená, a Dobroľubov mal pravdu, keď napísal, že „Aristofanes... nepichol Kleona do obočia, ale priamo do oko a úbohí občania sa tešili z jeho žieravých šaškov; a Kleon ako boháč stále vládol Aténam s pomocou niekoľkých boháčov. Ak by si však Cleon bol istý, že by sa ho nikto neodvážil verejne „pichnúť“, potom by on so svojimi prejavmi demagóga ovládol Atény ešte prudšie a ešte menej by zvažoval svojich protivníkov... Posledné roky básnikove aktivity - po vojenskej porážke Atén - prebiehali v iných podmienkach: demokracia stratila niekdajšiu silu a aktuálna satira plná osobných útokov, taká charakteristická pre mladého Aristofana, sa v jeho tvorbe takmer vytratila. Jeho neskoršie komédie sú utopické rozprávky. Politické vášne, ktoré poburovali Aristofana, sú už dávno preč, mnohé jeho narážky sú pre nás bez komentára nezrozumiteľné, jeho idealizácia attickej antiky sa nám dnes zdá naivná a nepresvedčivá. Obrazy pokojného života, ktoré básnik ako odporca peloponézskej vojny preslávil, sa nás však dotýkajú aj teraz a v roku 1954 sa z iniciatívy Svetovej rady mieru vo veľkom oslavovalo Aristofanovo jubileum. Pri čítaní Aristofana však zažívame skutočný estetický pôžitok z jeho nevyčerpateľnej komickej vynaliezavosti, z brilantnej odvahy, s akou vyťahuje vtip zo všetkého, čoho sa dotkne, či už ide o politiku, každodenný život alebo literárne a mytologické kánony.

Už samotná vonkajšia forma Aristofanovej komédie - s jej nepostrádateľným refrénom, ktorého piesne sú rozdelené do strof a antistrof, s využitím divadelných strojov, s účasťou mýtických postáv v deji - umožňuje parodovať štruktúru tragédii. Počas dní dramatických súťaží diváci sledovali tragédiu ráno a večer, sediac v tom istom divadle, na tých istých miestach, predstavenie určené na očistenie duše nie „strachom a súcitom“ (ako to definoval Aristoteles úloha tragédie), ale so zábavou a smiechom. Mohol by sa komický básnik za týchto podmienok zdržať zosmiešňovania napodobňovania tragédií? Duch paródie akoby vypustený z fľaše vonkajšou javiskovou podobnosťou zachytil rôzne sféry tragédie. V komédii Svet sa farmár Trigay vznáša na chrobákovi. Toto je už paródia na tragickú zápletku: je známe, že tragédia Euripides „Bellerophon“, ktorá k nám neprišla, bola postavená na mýte o Bellerophonovi, ktorý sa pokúsil dosiahnuť Olymp na okrídlenom koni. Ale ani paródia na tragédiu nekončí zápletkami, ide ďalej, zasahuje do jazyka a štýlu. Keď starec Demos vo filme Jazdci odoberie veniec svojmu sluhovi Tannerovi a odovzdá ho Kolbasnikovi, Tanner pri rozlúčke s vencom parafrázuje slová, ktorými v tragédii Euripida zomiera za svojho manžela Alcesta. lúči sa s manželským lôžkom. Takýchto príkladov je veľa. Takéto dôsledné zosmiešňovanie technológie tragédie je na hranici zasahovania do divadelných konvencií vo všeobecnosti. A Aristofanés prekračuje túto hranicu v takzvaných parabasoch.

Parabasa je špeciálna zborová časť, ktorú tragédia nepozná. Tu si zboristi zložia masky a oslovia nie iných hercov, ale priamo divákov. Básnik prerušujúc akciu pre lyricko-novinársku odbočku ústami zboru hovorí o sebe verejnosti, vymenúva svoje zásluhy a útočí na svojich politických a literárnych oponentov. Rozhovor s publikom zjavne nie je Aristofanovým vynálezom, ale najstarším zborovým základom obviňujúcej komédie. Ale na širokom pozadí Aristofanových parodických vynálezov je parabasa vnímaná ako jedna z nich – ako paródia na divadelné konvencie, ako zámerné ničenie javiskovej ilúzie, predvídavosť. všetky ďalšie - od Plauta po Brechta - kroky svetovej dramaturgie na tejto ceste.

Aristofanský duch paródie akoby vychádzal z „cechových“ hraníc, kde sa narodil, neobmedzoval sa len na tragické divadlo, ale voľne zasahoval do najrozmanitejších oblastí kultúry a života, len keby to prospelo politickému zámeru autora . Aristofanes prinútil Sokrata a Strepsiades hovoriť v Oblakoch o tom, ako sa zbaviť dlhov, teda o téme, ktorá nie je ani zďaleka filozofická, parodoval formu sokratovského dialógu a už len tým postavil Sokrata do smiešneho svetla, ktorého považovaný za sofistu, otriasajúceho základmi demokratického aténskeho štátu a patriarchálnej morálky. Duch paródie neustúpil ani pred ctihodným tieňom Homéra. V komédii „Osy“ je starec Kleonolub (výrečné meno!), posadnutý vášňou pre súdne spory, zamknutý v dome jeho synom Kleonochulom a Kleonolub je prepustený rovnakým spôsobom ako Odyseus z jaskyne Kyklop - pod bruchom však nie baran, ale vyvedený na predaj osla. Aký Homer! Aristofanes, nie je v rozpakoch, paroduje modlitby, články zákonov, náboženské obrady – práve tie, ktoré sa v jeho dobe skutočne používali. Duch paródie skutočne nepozná žiadne „tabu“.

Čo je to za bezuzdný výsmech všetkému a všetkým, popieranie povýšené na absolútne? Veď aj tá postava Aristofana, ktorej triumfom sa končí zodpovedajúca komédia, je tiež vždy smiešna. Aristofanes, milovník pokojného dedinského života, Strepsiades, ktorý nakoniec podpáli Sokratovu „miestnosť na premýšľanie“, ho Aristofanes tu a tam nemilosrdne postaví do situácií, ktoré by mali divákom spôsobiť posmešný postoj k tomuto Sokratovmu antagonistovi: buď ho zožerú ploštice. , potom podvádza s veriteľmi, potom zbije vlastného syna. Hrdina Mira, roľník Trigei, ktorý sa vzniesol do vzduchu na chrobákovi, kričí na divadelného mechanika, ktorý ovláda zariadenie na „let“: „Hej, majster stroja, zľutuj sa nado mnou! .. // Ticho, inak nakŕmim chrobáka! » V komédii Akharpyane sa podkrovný farmár Dikeopol – a to meno znamená „spravodlivé mesto“ – ktorý nakoniec uzatvorí separátny mier so Spartou len pre seba, objavuje pred verejnosťou v úprimne fraškovitých scénach plných bifľošských humorných scén. No nech sú tieto postavy akokoľvek smiešne, nepochybujeme, že sympatie autora sú na ich strane. Z Aristofanovho smiechu nevychádza chlad všetkého popierania.

V tom je genialita tohto básnika, že nemá „pozitívnych“ rozumárov poistených proti výsmechu, ale existuje pozitívny hrdina, Tento hrdina je sedliacky rozum a zdravý je vždy humánny a láskavý. Vďaka takémuto humánnemu základu Aristofanovho humoru sú jeho výtvory trvácne a my, pre ktorých sa peloponézska vojna a jej dôsledky už dávno stali dávna história, čítame komédie Aristofana so sympatickým záujmom a estetickým potešením.

O tom, ako sa grécka dramaturgia vyvíjala bezprostredne po Aristofanovi, vieme len málo. Z takzvanej stredoatickej komédie nezostalo okrem mien šiestich desiatok autorov nič. Môžeme ju posudzovať len špekulatívne, podľa najnovších Aristofanových komédií („Ženy v Národnom zhromaždení“ a „Plutos“), kde medzi hrdinami nie sú konkrétne politické osobnosti, kde nie sú novinárske parabázy a kde takmer áno. nezúčastniť sa akcie. Pred nami je takmer storočná priepasť a nebyť šťastných nálezov 20. storočia – Menanderove texty boli objavené v rokoch 1905 a 1956 – priepasť v našich vedomostiach o antickej dráme by bola ešte väčšia, pokiaľ ide o ďalšia, takzvaná neoatická etapa vo vývoji komédie.Aj my by sme museli len špekulovať.

Za Menandra (342-292 pred Kr.) Atény už neovládli Grécko. Po vojenskom víťazstve Macedóncov nad Aténčanmi a Tébanmi v roku 338 pred Kr. e. táto úloha bola v Macedónsku pevne zakorenená a ako sa moc Alexandra rozširovala, Atény sa stávali čoraz viac provinčné mesto, hoci dlho sa tešili sláve v antickom svete ako liaheň kultúry. Život tu teraz plynul bez politických búrok, vymrelo občianske cítenie, ľudí už nespájala ako predtým príslušnosť k jednému mestskému štátu, ľudská nejednota sa zintenzívnila a kruh záujmov Aténčanov sa už spravidla uzavrel. osobnými, rodinnými, domácimi starosťami a záležitosťami. To všetko odrážala nová Attická komédia, navyše sama bola produktom tejto novej reality.

Ešte pred nálezmi z rokov 1905 a 1956 boli známe slová Aristofana z Byzancie, odborného kritika 3. storočia pred Kristom. e.: "Ó, Menander a život, kto z vás koho napodobnil!" Pri zoznámení sa s tým, čo sa zachovalo z diel Menandera, môže takéto nadšené hodnotenie prekvapiť. Už Aristofanes nebral zápletky z mytológie, ale sám ich vymýšľal, pričom dej svojich komédií odkázal na súčasnosť, už Euripides smelo vnášal do tragédie čisto každodenný materiál. Tieto črty Menanderovej dramaturgie nie sú až také, hovoríme, originálne. A podľa nás prehnane veľkú úlohu zohrávajú v komédiách Menander všetky druhy šťastných náhod. Na Arbitrážnom súde sa náhodou mladý muž ožení s dievčaťom, pričom nevie, že to bola ona, ktorú krátko predtým znásilnil a že jej dieťa je ich spoločné dieťa. V "Bruzge" - opäť náhodou - starý muž Knemon spadne do studne, a to umožňuje Sostratusovi, ktorý je zamilovaný do jeho dcéry, pomôcť starému mužovi a získať si jeho priazeň. Takéto náhody sa nám zdajú príliš naivné a premyslené, takže hry na nich postavené – so zápletkou, navyše v každom prípade láskou – by sa dali nazvať životom samým. Áno, a postavy Menandera sú vo všeobecnosti redukované na niekoľko typov a len mierne sa líšia rovnaké vzorky. Bohatý mladík, lakomý starec, kuchár a určite aj otrok, ktorý sa zároveň nie vždy rozlúči so svojím menom, prechádza z komédie do komédie - tak sa spojilo napríklad meno Holubica s maskou otrok. A tu chceme povedať: "Nie, toto je ďaleko od celého života vtedajších Atén."

Ale bez ohľadu na to, ako prehnane vyjadril Aristofanes z Byzancie svoj obdiv k Menandrovi, on ho úprimne obdivoval a bol len jedným z jeho mnohých starovekých obdivovateľov. Ovidius nazval Menandra „rozkošným“ a Plutarchos svedčil o veľkej popularite tohto komika. Čítali sme Menandra, známeho už Moliéra, Shakespeara a taliansku komédiu 18. storočia. Lakomý starec, zlomyseľný sluha, zmätky a nedorozumenia vrcholiace šťastným zmierením milencov, dva ľúbostné páry - hlavný a vedľajší - to všetko je nám už dôverne známe a toto všetko nachádzame v Menandrovi, na rozdiel od jeho starodávni obdivovatelia a imitátori, nie môžeme cítiť živý zmysel pre novosť. Medzitým sa neskoršia európska komédia postáv a situácií vracia k Menandrovi - cez Rimanov Plauta a Terentia. Vzhľadom na to, že Menandera „objavili“ len nedávno, ani literárni historici zatiaľ jeho novátorstvo neocenili.

Menanderova inovácia spočívala nielen v tom, že vyvinul, ako budúcnosť ukázala, najproduktívnejšie metódy budovania každodennej komédie a vytvoril galériu ľudských portrétov takej realistickej prirodzenosti, že ani mytologická tragédia s jej majestátnymi hrdinami, ani groteskná Aristofanova komédia ešte vedel. Menander ako prvý v európskej literatúre umelecky zachytil zvláštny typ vzťahu medzi ľuďmi, ktorí sa narodili v otrokárskej spoločnosti a potom existovali vo feudálnych časoch – zložitý vzťah pána a sluhu. Keď je jeden človek podriadený druhému, je od neho takmer neoddeliteľný a vo všetkom na ňom závisí, ale je zasvätený do všetkého, dokonca aj do intímnych detailov svojho života, pozná jeho zvyky a dispozície, môže, ak nie je od prírody hlúpy , premeniť tieto znalosti vo svoj prospech a šikovne hrať na slabiny svojho pána, do určitej miery ovládať jeho činy, čo v sluhovi zrodí pocit jeho nadradenosti nad ním. So zmesou oddanosti a nepriateľstva, dobromyseľnosti a pochlebovania, úcty a posmechu, paraziti a otroci Plauta a Terentia, sluhovia a slúžky Goldoniho, Gozziho a Beaumarchaisa, Leporello p. Don Juan v Puškinovom kamennom hosťovi. V prejavoch Menanderových dôverných otrokov, bez ktorých rady a pomoci sa ich páni zvyčajne nezaobídu ani v láske, ani v záležitostiach semien, je tento tón celkom zreteľne počuteľný, a keď už hovoríme o Menanderovom novátorstve, nemožno si nevšimnúť jeho psychologickú citlivosť.

Už sme trochu predbehli zmienkou o rímskych napodobiteľoch Menandra. Rímska dráma je v každom prípade vo svojej časti, ktorá sa zachovala dodnes, vo všeobecnosti napodobňujúca a úzko spätá s gréčtinou, ale ako všetky kvety gréckej kultúry presadené na pôdu inej krajiny, iného jazyka, inej éry. , a tento jeho kvet sa prispôsobil novému prostrediu, zmenil svoju farbu a získal inú chuť.

Povedzme hneď - táto kvetina zomrela. Divadelný biznis v Ríme bol vždy v nepriaznivých podmienkach. Úrady sa báli ideologického vplyvu scény na masy. Do polovice 1. storočia pred Kr. e. v Ríme vôbec nebolo kamenné divadlo. V roku 154 pred Kr. e. Senát rozhodol o rozbití novovybudovaných miest pre divákov, „ako zbytočnú budovu a korumpujúcu spoločnosť“. Pravda, tento aj ďalšie oficiálne zákazy (priniesť si so sebou lavičky, aby ste počas predstavenia nestáli, usporiadať miesta pre divákov bližšie ako tisíc krokov od hraníc mesta) boli všemožne porušované, no ovplyvňovali mysle, nútili pozerať sa na divadlo ako na niečo podozrivé a odsúdeniahodné. K hercom v Ríme pristupovali s dešpektom, divadelní autori tiež neboli veľmi favorizovaní. Básnik Nevius (III. storočie ... pred naším letopočtom), ktorý sa pokúsil hovoriť z javiska „slobodným jazykom“ - to je jeho vlastný výraz, - skončil za to vo väzení bez toho, aby sa stal rímskym Aristofanom. Je pozoruhodné, že najväčší rímski komedianti boli ľudia s nízkym sociálnym postavením. Nevius – plebejec, Plautus (okolo 250-184 pred Kr.) – z hercov Terence (nar. okolo 185 pred Kr.) – slobodník, bývalý otrok. Napodobňovanie Grékov dominovalo v Ríme nielen pre všeobecnú orientáciu tamojšej mladšej kultúry na starú a rafinovanú, ale aj preto, že divadelný básnik sa jednoducho neodvážil naučiť verejnosť vlastnú, slobodnú a aktuálnu pieseň ani v republikánskom, resp. v cisárskom Ríme.

Je to teda úplne iné ako v Grécku v 5. storočí pred Kristom. e., postoj rímskeho autora k sebe a svojmu dielu. Aristofanes bol hrdý na to, že ako prvý naučil spoluobčanov dobrote v komédii. Ako Nevius hodnotil sám seba, nevieme, z jeho poézie sa zachovalo len niekoľko veršov. Plautus a najmä Terence sa vyznačujú vedomím ich epigonizmu, ich druhotnej povahy. Nepredstierali, že sú veľkí, celá ich ambícia smerovala k tomu, aby pobavili divákov. Terentius v jednom zo svojich prológov s dojímavou nevinnosťou vysvetlil verejnosti, prečo si požičal zápletku a vôbec všetok materiál od Menandera: „Nakoniec už nemôžeš nič povedať, / Čo by iní nepovedali povedali predtým." Terentius, ktorý uviedol prológ každej komédie, v nej odpovedal svojim literárnym oponentom a z týchto odpovedí je zrejmé, aký cudzí bol duch prvorodenia obom polemujúcim stranám – samotnému Terencovi aj jeho kritikom – ťažko povedať, kto je viac. Obviňovali ho, že žiadnu komédiu Menandra alebo iného neoattického autora jednoducho nepreložil do latinčiny, ale prepracoval ju alebo sa dokonca uchýlil ku kontaminácii, teda k spojeniu dvoch gréckych ukážok do jedného celku. A Terentius na svoju obranu povedal, že nie je prvý, kto to urobil, že len kráča v stopách svojich rímskych predchodcov – Neviusa, Plauta.

Čo sa týka Plauta, bol oveľa talentovanejší ako Terentius. Žáner Plautus je tiež „plášťová komédia“ (tento názov pochádza zo skutočnosti, že herci, ktorí hovoria v prepisoch komédií Menandera, Diphila a ďalších Grékov, si obliekli grécke plášte - himationy). Terentzhy však zostal, ako ho Julius Caesar výstižne nazval, „Half-Menander“ a Plautusovi sa podarilo oživiť staré formy po svojom. Akcia Plavta sa vždy odohráva v gréckych mestách - v Aténach, Thébach, Epidaure, Epidamne a ďalších, ale mesto Plavt je úprimne svojvoľné, je to nejaká špeciálna komediálna krajina, kde síce žijú Gréci, ale rímski úradníci - kvestori a aediles, slúžia, kde sa používajú rímske mince - nummy, kde sú klienti a fórum a ďalšie atribúty rímskeho života. Áno, a Plautov humor nie je menandrovský, jemný a zdržanlivý, ale hrubý, rímskej verejnosti prístupnejší, miestami fraškovitý a jeho jazyk nie je literárne uhladený, „preložený“, ale bohatý, šťavnatý, ľudový. Plauta nemôžete nazvať polovičným Menanderom.

A predsa sa Plautus neodtrhol od gréckych vzorov natoľko, aby sa cítil ako originálny autor, a nie ako prekladateľ. V Plavtovskom Ríme bol život oveľa drsnejší ako v helenistických Aténach. A znaky rímskeho života v Plautových komédiách mali za cieľ len urobiť jeho preklady zrozumiteľnejšími, zrozumiteľnejšími pre verejnosť, ale nepridávali k širokému obrazu modernosti, neodvádzali diváka zo sveta. divadelných konvencií neniesli v sebe žiadne aktuálne zovšeobecnenia. Sám Plautus, chytrý a talentovaný muž, hovoril o svojom obmedzení „pravidlami hry“ s veselým výsmechom: „Takto to robia všetci básnici v komédiách: / Vždy umiestnite akciu do Atén, / aby sa všetko zdalo byť určite grécky." Ale takýto výsmech tradícii koexistoval s Plautom, ktorý bol ešte pri samom vzniku latinskej literatúry, s určitou nedôverou vo vlastné schopnosti Taliansky humor, - len "preklad do barbarského jazyka" komédie Gréka Difpla.

Plautus a Terence napodobňovali Grékov v ére, keď sa Rím, víťaziaci nad Kartágom a najväčšími helenistickými štátmi – Macedóniou, Sýriou, Egyptom – stával iba najsilnejšou mocnosťou sveta. Do doby Seneky (koniec 1. storočia pred Kristom - 65 po Kr.).

Rím ním bol už dlho, prežil povstania otrokov a vojny v neposlušných provinciách a občianska vojna, a zmena republikánskeho systému impériom. Komici Plautus a Terence patrili k nižším vrstvám spoločnosti. Seneca mal v najlepších rokoch svojej kariéry titul konzula a bol veľmi bohatý. Okrem filozofických traktátov a satiry o smrti cisára Claudia, tohto „prvého intrigána na Neronovom dvore“ (K. Marx a F. Engels, Diela, zv. 15, s. 607.), Ako Engels nazval Senecu , zložil niekoľko tragédií, ktoré sa ukázali ako jediné ukážky rímskej tragédie, ktoré sa k nám dostali, takže to môžeme posudzovať len podľa nich. Z diel rímskych predchodcov Senecu v tomto žánri - Livius Andronicus, Nevius, Pacuvia, Action, básnici 3. a 2. storočia pred n. e. - nič nezostalo.

Takže máme pred sebou diela napísané v inej dobe, v úplne inom žánri a úplne iným človekom. sociálne postavenie než Plavtovove a Terenceove úpravy gréckych hier. Napriek tomu majú prvé spoločné s tými druhými – formálne dodržiavanie kánonov zodpovedajúceho typu gréckej drámy. Tu je však potrebné upozornenie. Plautus a Terence napísali na javisko s očakávaním, že ich komédie budú hrať herci a diváci ich budú sledovať. Seneca podľa bádateľov jeho diela nebol divadelným autorom, jeho tragédie boli určené na čítanie v úzkom kruhu.Táto vlastnosť, nech už sa volala akokoľvek, sama o sebe Senecu zásadne odlišuje od všetkých jeho predchodcov – oboch Gréci a l a Rimania – a robí z jeho mena, obrazne povedané, najpozoruhodnejší míľnik, presnejšie povedané, pamätník v dejinách antickej drámy. Je to pamätník - pretože odmietnutie drámy hrať je dôkazom jej smrti. Pri všetkej svojej nesamostatnosti boli Terentiove komédie stále organickým pokračovaním tradície, ktorá existovala v staroveku od čias najstaršej dionýzskej akcie. A u Seneca sa tradícia zvrhla na naučenú štylizáciu.

Netreba to chápať v tom zmysle, že Seneca sa vo svojich mytologických tragédiách vôbec nedotkol súčasnej rímskej reality. Proti. Motívmi všetkých týchto tragédií sú incest („Oidipus“), príšerné zverstvá tyrana („Tieste“), vražda kráľa jeho manželkou a jej milencom („Agamemnon“), patologická láska („Phaedra“). , atď. sú celkom relevantné pre život v paláci juliovsko-klaudiovskej dynastie, pre okruh, do ktorého Seneca patril. Náznaky roztrúsené po celom texte týchto tragédií sú často celkom priehľadné. Ale Seneca nemá tú vysokú poéziu, do ktorej tragédia Grékov pretavila životnú pravdu, nie je tam eschylovská inšpirácia humánnou myšlienkou, nie je tu Sofoklova plasticita postáv, nie je tu Euripidova analytická hĺbka. Senecove zovšeobecnenia neprekračujú bežné veci stoickej filozofie – chladne budujúce uvažovanie a rezignáciu na osud, nepresvedčivé v ústach hlásajúce ľahostajnosť k požehnaniam života, za abstraktné rétorické útoky proti autokracii. Navonok má Seneca všetko ako grécki tragédi, paláce slúžia ako dejisko, monológy a dialógy sú popretkávané zborovými večierkami, hrdinovia na konci zomierajú – a jeho vnútorný postoj k mýtu je úplne iný – mýtus neslúži ako Seneca potrebuje pôdu pre umenie vo svojich tragédiách, aby ilustroval chodiace stoické pravdy a maskoval nepríjemné narážky na modernu.

Okrem deviatich mytologických tragédií pod menom Seneca sa k nám dostala aj jedna – „Octavia“, napísaná na rímskom historickom materiáli, riál. Autorom "Octavie" Seneca to samozrejme nebol. Tragédia, kde sú pravdivé detaily smrti Nera, ktorý je zobrazený aj ako despota a darebák, podaná formou predpovede, vznikla samozrejme až po smrti tohto Caesara, ktorý prežil Senecu – na jeho príkaz otvoril žily – celé tri roky. Ale zložením, jazykom a štýlom je Octavia veľmi podobná ostatným deviatim tragédiám. Ide o dielo tej istej školy a samotný Seneca je sem privedený nielen sympaticky, ale ako akýsi ideál mudrca. U Grékov je jedinou nám známou historickou tragédiou Aischylovi Peržania, u Rimanov je to Octavia, preto sme si ju vybrali do našej zbierky.

Dejom sú skutočné udalosti z roku 62 po Kr. e. Na príkaz Nera, ktorý sa rozhodol oženiť sa so svojou milenkou Poppaeou Sabinou, bola jeho manželka Octavia deportovaná na ostrov Pandatria a tam zabitá. Zodpovedajú realite a časté zmienky v tejto tragédii o iných Neronových zverstvách – o jeho matrike, o zabití Octaviinho brata Britannica, o vražde jej manžela a syna Poppaea Sabiny. Nejde tu o legendárneho Oidipa, Medeu a Klytemnestru, nie o hmlistý starovek, ako v gréckych tragédiách, ale o skutočných ľudí, o skutky, ktoré boli vykonané na pamiatku autora.

Grécki tragédi mýtus „poľudšťovali“, pozerali sa naň cez prizmu neskoršej kultúry a do jeho výkladu vložili svoj svetonázor, svoje predstavy o morálnej povinnosti a spravodlivosti, dokonca aj odpovede na konkrétne politické otázky. Autor Octavie naopak mytologizuje súčasnosť, dramatické rozprávanie o Caesarovom fanatizme podriaďuje gréckym tragickým kánonom. Poppea vyrozpráva svoj zlovestný sen – povie svojej sestre. Na scéne sa ako duch objaví Nerova matka Agrippina. Posol informuje o nespokojnosti obyvateľov Poppey. Ako si možno nepamätať sen Atossy, tieňa Klytemnestry, ošetrovateľky Faedry, zvestovateľov a zvestovateľov Aischyla, Sofokla a Euripida! Podobnosť s Grécka tragédia vyvrcholí účasťou na akcii dvoch zborov rímskych občanov.

Opäť platí, že podobnosť je len povrchná. Po smrti Nera a nahradení juliovsko-klaudiovskej dynastie dynastiou Flaviovcov, keď už nebolo nebezpečné rozprávať o Nerových zločinoch, si autor Octavie dovoľuje dotknúť sa tejto bolestivej témy. Ale ako! S dogmatickou pedantnosťou a estetickým chladom rozoberá krvavý príbeh, vkladá ho Prokrustova posteľ literárne napodobňovanie, čím sa mení na abstrakciu, na mýtus. Takáto odpoveď na ne nenesie žiadne morálne chápanie skutočných udalostí, žiadnu duchovnú očistu. Toto je základný rozdiel medzi rímskou a gréckou tragédiou. Toto je nepochybné znamenie smrti duchovného dieťaťa pohanskej mytológie - starovekej drámy,

Tento zoznam môže zahŕňať takých známych antických autorov ako Aischylus, Sofokles, Euripides, Aristofanes, Aristoteles. Všetci písali hry pre predstavenia na slávnostiach. Autorov dramatických diel bolo, samozrejme, oveľa viac, ale buď sa ich výtvory dodnes nezachovali, alebo sa na ich mená zabudlo.

V tvorbe starovekých gréckych dramatikov bolo napriek všetkým rozdielom veľa spoločného, ​​napríklad túžba ukázať všetky najvýznamnejšie sociálne, politické a etické problémy, ktoré znepokojovali mysle vtedajších Aténčanov. V žánri tragédie v starovekom Grécku nevznikli žiadne významné diela. Z tragédie sa postupom času stalo čisto literárne dielo určené na čítanie. Na druhej strane sa otvárali veľké vyhliadky pre každodennú drámu, ktorá najviac prekvitala v polovici 4. storočia pred Kristom. e. Neskôr dostala názov „Novo-Attická komédia“.

Aischylus

Aischylos (obr. 3) sa narodil v roku 525 pred Kristom. e. v Eleusis neďaleko Atén. Pochádzal zo šľachtickej rodiny, takže získal dobré vzdelanie. Začiatok jeho tvorby sa datuje do čias vojny Atén proti Perzii. Z historických dokumentov je známe, že samotný Aischylos sa zúčastnil bitiek pri Maratóne a Salamíne.

Poslednú z vojen opísal ako očitý svedok vo svojej hre Peržania. Táto tragédia bola zinscenovaná v roku 472 pred Kristom. e. Celkovo Aischylos napísal asi 80 diel. Boli medzi nimi nielen tragédie, ale aj satirické drámy. Len 7 tragédií prežilo dodnes v plnom rozsahu, zo zvyšku prežili len malé kúsky.

V dielach Aischyla sa zobrazujú nielen ľudia, ale aj bohovia a titáni, ktorí zosobňujú morálne, politické a sociálne myšlienky. Samotný dramatik mal nábožensko-mytologické krédo. Pevne veril, že bohovia riadia život a svet. Ľudia v jeho hrách však nie sú slabomyslné bytosti, ktoré sú slepo podriadené bohom. Aischylos ich obdaril rozumom a vôľou, konajú, riadia sa svojimi myšlienkami.

V tragédiách Aischyla hrá refrén zásadnú úlohu pri rozvíjaní témy. Všetky časti zboru sú napísané patetickým jazykom. Zároveň autor postupne začal na plátno vnášať naratívne obrazy ľudskej existencie, ktoré boli celkom realistické. Príkladom je opis bitky medzi Grékmi a Peržanmi v hre „Peržania“ alebo slová sympatie vyjadrené Oceanidmi Prometheovi.

Na zintenzívnenie tragického konfliktu a dotvorenie diania divadelnej inscenácie uviedol Aischylos rolu druhého herca. V tom čase to bol len revolučný krok. Teraz sa namiesto starej tragédie, ktorá mala málo akcie, jediného herca a zbor, objavili nové drámy. Narážali na svetonázor hrdinov, ktorí nezávisle motivovali svoje činy a činy. Aischylove tragédie si však vo svojej stavbe zachovali stopy skutočnosti, že pochádzajú z dithyrambu.

Konštrukcia všetkých tragédií bola rovnaká. Začali prológom, v ktorom bola zápletka. Po prológu vstúpil zbor do orchestra, aby tam zostal až do konca hry. Nasledovali epizódy, ktorými boli dialógy hercov. Epizódy boli od seba oddelené stasimami - spevmi zboru, ktoré sa odohrali po výstupe zboru do orchestra. Záverečná časť tragédie, keď zbor opustil orchester, dostala názov „exode“. Tragédia sa spravidla skladala z 3-4 epizód a 3-4 stasimov.

Stasimy boli zase rozdelené na samostatné časti, pozostávajúce zo strof a antistrof, ktoré si navzájom presne zodpovedali. Slovo "strofa" v preklade do ruštiny znamená "otočenie". Keď zbor spieval pozdĺž strof, pohol sa najprv jedným, potom druhým smerom. Najčastejšie sa piesne zboru hrali so sprievodom flauty a boli nevyhnutne sprevádzané tancami nazývanými "emmeley".

V hre Peržania Aischylos oslávil víťazstvo Atén nad Perziou v námornej bitke pri Salamíne. Celým dielom prechádza silné vlastenecké cítenie, t. j. autor ukazuje, že víťazstvo Grékov nad Peržanmi je výsledkom toho, že v krajine Grékov existovali demokratické poriadky.

V diele Aischyla má osobitné miesto tragédia „Prometheus pripútaný“. Autor v tomto diele ukázal Dia nie ako nositeľa pravdy a spravodlivosti, ale ako krutého tyrana, ktorý chce vymazať všetkých ľudí z povrchu zemského. Preto Prométea, ktorý sa odvážil povstať proti nemu a postaviť sa za ľudské pokolenie, odsúdil na večné muky a prikázal ho pripútať ku skale.

Prometheus je autorom zobrazený ako bojovník za slobodu a rozum ľudí, proti tyranii a násiliu Dia. Vo všetkých nasledujúcich storočiach zostal obraz Promethea príkladom hrdinu bojujúceho proti vyšším silám, proti všetkým utláčateľom slobodnej ľudskej osobnosti. V. G. Belinsky o tomto hrdinovi antickej tragédie veľmi dobre povedal: „Prometheus dal ľuďom vedieť, že v pravde a poznaní sú bohmi, že hromy a blesky ešte nie sú dôkazom správnosti, ale iba dôkazom nesprávnej moci.“

Aischylos napísal niekoľko trilógií. Ale jediná, ktorá prežila dodnes v plnej miere, je Oresteia. Tragédia bola založená na príbehoch o strašných vraždách, z ktorých pochádzal grécky veliteľ Agamemnón. Prvá hra trilógie sa volá Agamemnon. Hovorí, že Agamemnon sa vrátil víťazne z bojiska, ale doma ho zabila jeho manželka Clytemnestra. Veliteľova manželka sa nielenže nebojí trestu za svoj zločin, ale chváli sa aj tým, čo urobila.

Druhá časť trilógie sa volá „The Choephors“. Tu je príbeh o tom, ako sa Orestes, syn Agamemnona, ktorý sa stal dospelým, rozhodol pomstiť smrť svojho otca. V tomto hroznom obchode mu pomáha sestra Orestes Electra. Najprv Orestes zabil milenca svojej matky a potom aj ju.

Zápletka tretej tragédie – „Eumenides“ – je nasledovná: Orestes je prenasledovaný Erinyes, bohyňou pomsty, pretože spáchal dve vraždy. Ale je ospravedlnený súdom aténskych starších.

V tejto trilógii Aischylos hovoril poetickým jazykom o boji medzi otcovskými a materskými právami, ktorý v tom čase prebiehal v Grécku. V dôsledku toho sa ukázalo, že víťazom je otcovská, teda štátna, pravica.

V „Oresteia“ dosiahla Aischylova dramatická zručnosť svoj vrchol. Tak dobre sprostredkoval tiesnivú, zlovestnú atmosféru, v ktorej sa konflikt schyľuje, že divák takmer fyzicky cíti túto intenzitu vášne. Zborové časti sú napísané zrozumiteľne, majú náboženský a filozofický obsah, nechýbajú odvážne metafory a prirovnania. V tejto tragédii je oveľa väčšia dynamika ako v raných dielach Aischyla. Postavy sú napísané konkrétnejšie, oveľa menej bežné miesta a úvahy.

Diela Aischyla ukazujú všetky hrdinstvá grécko-perzských vojen, ktoré zohrali dôležitú úlohu pri výchove k vlastenectvu medzi ľuďmi. V očiach nielen svojich súčasníkov, ale aj všetkých nasledujúcich generácií zostal Aischylos navždy prvým tragickým básnikom.

Zomrel v roku 456 pred Kr. e. v meste Gel na Sicílii. Na jeho hrobe je náhrobný nápis, ktorý podľa legendy zložil on.

Sofokles

Sofokles sa narodil v roku 496 pred Kristom. e. v bohatej rodine. Jeho otec mal zbrojársku dielňu, ktorá poskytovala veľký príjem. Už v mladom veku Sofokles prejavil svoj tvorivý talent. Vo veku 16 rokov viedol zbor mladých ľudí, ktorí oslavovali víťazstvo Grékov v bitke pri Salamíne.

Na inscenáciách svojich tragédií sa spočiatku podieľal aj sám Sofokles ako herec, ale potom sa pre slabosť hlasu musel vzdať predstavení, hoci mal veľký úspech. V roku 468 pred Kr. e. Sofokles získal svoje prvé neprítomné víťazstvo nad Aischylom, ktoré spočívalo v tom, že Sofoklova hra bola uznaná za najlepšiu. V ďalšej dramatickej práci mal Sofokles vždy šťastie: za celý svoj život nikdy nedostal tretie ocenenie, ale takmer vždy obsadil prvé miesto (a len občas druhé).

Dramatik sa aktívne podieľal na štátnej činnosti. V roku 443 pred Kr. e. Gréci zvolili slávneho básnika na post pokladníka Delianskej ligy. Neskôr bol zvolený do ešte vyššej funkcie – stratég. V tejto funkcii sa spolu s Periklesom zúčastnil vojenskej kampane proti ostrovu Samos, ktorý sa oddelil od Atén.

Poznáme len 7 tragédií Sofokla, hoci napísal viac ako 120 hier. V porovnaní s Aischylusom Sofokles trochu zmenil obsah svojich tragédií. Ak ten prvý má vo svojich hrách titánov, tak ten druhý zaviedol ľudí do svojich diel, aj keď trochu povznesených nad každodenný život. Výskumníci Sofoklovej tvorivosti preto tvrdia, že tragédiu zostúpil z neba na zem.

Hlavnou postavou tragédií sa stal človek so svojím duchovným svetom, mysľou, citmi a slobodnou vôľou. Samozrejme, v hrách Sophocles hrdinovia cítia vplyv Božej prozreteľnosti na ich osud. Bohovia sú rovnakí

mocné, ako tie od Aischyla, môžu tiež zraziť človeka. Ale hrdinovia Sofokla sa zvyčajne nespoliehajú na vôľu osudu, ale bojujú za dosiahnutie svojich cieľov. Tento boj sa niekedy končí utrpením a smrťou hrdinu, ktorý však nemôže odmietnuť, pretože v tom vidí svoju morálnu a občiansku povinnosť voči spoločnosti.

V tom čase stál Perikles na čele aténskej demokracie. Za jeho vlády dosiahlo Grécko vlastniace otrokov obrovský vnútorný rozkvet. Atény sa stali významným kultúrnym centrom, ktoré vyhľadávalo spisovateľov, umelcov, sochárov a filozofov po celom Grécku. Perikles začal stavať Akropolu, no dokončená bola až po jeho smrti. Na tejto práci sa podieľali vynikajúci architekti tej doby. Všetky sochy vyrobil Phidias a jeho študenti.

Okrem toho nastal prudký rozvoj v oblasti prírodných vied a filozofických náuk. Bolo potrebné všeobecné a špeciálne vzdelanie. V Aténach sa objavili učitelia, ktorých volali sofisti, teda mudrci. Za poplatok učili tých, ktorí chceli, rôzne vedy – filozofiu, rétoriku, históriu, literatúru, politiku – učili umeniu hovoriť k ľudu.

Niektorí sofisti boli zástancami demokracie vlastnenia otrokov, iní - aristokracie. Najznámejším medzi sofistami tej doby bol Prótagoras. Jemu patrí príslovie, že mierou všetkých vecí nie je Boh, ale človek.

Takéto rozpory v strete humanistických a demokratických ideálov so sebeckými a sebeckými pohnútkami sa odzrkadlili aj v diele Sofokla, ktorý Protagorasove výroky nemohol akceptovať, pretože bol veľmi nábožensky založený. Vo svojich dielach opakovane hovoril, že ľudské poznanie je veľmi obmedzené, že kvôli nevedomosti môže človek urobiť tú či onú chybu a byť za ňu potrestaný, teda znášať muky. Ale práve v utrpení sa odhaľujú tie najlepšie ľudské vlastnosti, ktoré Sofokles vo svojich hrách opísal. Aj v prípadoch, keď hrdina zomiera pod ranami osudu, je v tragédiách cítiť optimistickú náladu. Ako povedal Sofokles, „osud mohol pripraviť hrdinu o šťastie a život, ale neponížiť jeho ducha, mohol by ho zasiahnuť, ale nezvíťaziť“.

Sofokles uviedol do tragédie tretieho herca, ktorý akciu výrazne oživil. Na javisku boli teraz tri postavy, ktoré mohli viesť dialógy a monológy a zároveň vystupovať. Keďže dramatik uprednostňoval zážitky jednotlivca, nepísal trilógie, v ktorých sa spravidla sledoval osud celej rodiny. Tri tragédie boli zaradené do súťaží, ale teraz bola každá z nich samostatným dielom. Za Sofokla sa zaviedli aj maľované dekorácie.

Najznámejšími tragédiami dramatika z tébskeho cyklu sú Oidipus kráľ, Oidipus v Colone a Antigona. Dej všetkých týchto diel je založený na mýte o tébskom kráľovi Oidipovi a početných nešťastiach, ktoré postihli jeho rodinu.

Sofokles sa vo všetkých svojich tragédiách snažil vychovať hrdinov so silným charakterom a neochvejnou vôľou. Ale zároveň sa títo ľudia vyznačovali láskavosťou a súcitom. Takou bola najmä Antigona.

Sofoklesove tragédie jasne ukazujú, že osud si dokáže podriadiť život človeka. Hrdina sa v tomto prípade stáva hračkou v rukách vyšších síl, ktoré starí Gréci zosobňovali Moirou, stojacou aj nad bohmi. Tieto diela sa stali umeleckým odrazom občianskych a morálnych ideálov otrokárskej demokracie. Medzi tieto ideály patrila politická rovnosť a sloboda všetkých plnoprávnych občanov, vlastenectvo, služba vlasti, ušľachtilosť citov a motívov, ako aj láskavosť a jednoduchosť.

Sofokles zomrel v roku 406 pred Kristom. e.