Zvláštnosť chápania tragického v hre. Abstrakt na tému jeho tragického prejavu v umení a v živote
Úvod…………………………………………………………………………………………..3
1. Tragédia - nenapraviteľná strata a potvrdenie nesmrteľnosti………………..4
2. Všeobecné filozofické aspekty tragického……………….…………………………...5
3. Tragické umenie………………………………………………………………..7
4. Tragické v živote………………………………………………………………………..12
Záver……………………………………………………………………………………….. 16
Referencie ……………………………………………………………………………… 18
ÚVOD
Esteticky hodnotiac javy, človek určuje mieru svojej dominancie nad svetom. Toto opatrenie závisí od úrovne a charakteru rozvoja spoločnosti, jej produkcie. Ten odhaľuje pre človeka jeden alebo druhý význam prirodzených vlastností predmetov, určuje ich estetické vlastnosti. To vysvetľuje, že estetika sa prejavuje v rôzne formy: krásny, škaredý, vznešený, nízky, tragický, komický atď.
Rozmach spoločenskej praxe človeka so sebou nesie rozšírenie škály estetických vlastností a esteticky hodnotených javov.
V dejinách ľudstva neexistuje éra, ktorá by nebola plná tragických udalostí. Človek je smrteľný a každý človek, ktorý žije vedomý život, nemôže tak či onak pochopiť svoj postoj k smrti a nesmrteľnosti. Napokon, veľké umenie vo svojich filozofických úvahách o svete vždy vnútorne tiahne k tragickej téme. Celými dejinami svetového umenia prechádza ako jedna zo všeobecných tém tragédie. Inými slovami, dejiny spoločnosti, dejiny umenia a život jednotlivca sa tak či onak dostávajú do kontaktu s problémom tragického. To všetko určuje jeho význam pre estetiku.
1. TRAGÉDIA - NENÁVRATNÁ STRATA A VYHLÁSENIE O NESMRTEĽNOSTI
20. storočie je storočím najväčších spoločenských otrasov, kríz, turbulentných zmien, vytvárajúcich tie najťažšie, najvypätejšie situácie v tom či onom bode zemegule. Preto teoretickou analýzou problému tragického pre nás je introspekcia a pochopenie sveta, v ktorom žijeme.
V umení rôznych národov sa tragická smrť mení na vzkriesenie a smútok na radosť. Napríklad staroindická estetika vyjadrila tento vzorec pojmom „samsara“, čo znamená kolobeh života a smrti, reinkarnáciu zosnulého človeka na inú živú bytosť v závislosti od povahy života, ktorý žil. Reinkarnácia duší u starých Indov bola spojená s myšlienkou estetického zlepšenia, vzostupu ku krajšiemu. Vo Védach, najstaršej pamiatke indickej literatúry, bola potvrdená krása posmrtného života a radosť ísť do neho.
Od pradávna sa ľudské vedomie nedokázalo vyrovnať s neexistenciou. Len čo ľudia začali uvažovať o smrti, potvrdili nesmrteľnosť a v neexistencii ľudia vyčlenili miesto zlu a sprevádzali ho tam smiechom.
Paradoxne o smrti nehovorí tragédia, ale satira. Satira dokazuje smrteľnosť živého a dokonca víťazného zla. A tragédia potvrdzuje nesmrteľnosť, odhaľuje dobré a krásne princípy v človeku, ktorý víťazí, víťazí, napriek smrti hrdinu.
Tragédia je smútočná pieseň o nenahraditeľnej strate, radostný hymnus na nesmrteľnosť človeka. Práve táto hlboká povaha tragédie sa prejavuje, keď sa pocit smútku rieši radosťou („Som šťastný“), smrťou – s nesmrteľnosťou.
2. VŠEOBECNÉ FILOZOFICKÉ ASPEKTY TRAGIKY
Osoba neodvolateľne odchádza zo života. Smrť je premena živého na neživé. Mŕtvi však zostávajú nažive: kultúra uchováva všetko, čo prešlo, je to extragenetická pamäť ľudstva. G. Heine povedal, že pod každým náhrobkom je história celého sveta, ktorá nemôže zostať bez stopy.
Chápanie smrti jedinečnej individuality ako nenapraviteľného kolapsu celého sveta, tragédia zároveň potvrdzuje silu, nekonečnosť vesmíru, napriek tomu, že z neho odchádza konečná bytosť. A v tomto veľmi obmedzenom bytí nachádza tragédia nesmrteľné črty, vďaka ktorým je osobnosť spojená s vesmírom, konečná k nekonečnu. Tragédia je filozofické umenie, ktoré kladie a rieši najvyššie metafyzické problémy života a smrti, uvedomuje si zmysel bytia, analyzuje globálne problémy jeho stability, večnosti, nekonečnosti, napriek neustálej premenlivosti.
V tragédii, ako veril Hegel, smrť nie je len zničením. Znamená to tiež zachovanie v premenenej forme toho, čo v tejto podobe musí zaniknúť. Hegel stavia do protikladu bytosť potláčanú pudom sebazáchovy s myšlienkou oslobodenia sa od „otrockého vedomia“, schopnosti obetovať svoj život pre vyššie ciele. Schopnosť pochopiť myšlienku nekonečného rozvoja pre Hegela je najdôležitejšou vlastnosťou ľudského vedomia.
K. Marx už vo svojich raných dielach kritizuje myšlienku Plutarchovej individuálnej nesmrteľnosti, pričom na rozdiel od nej stavia myšlienku ľudskej sociálnej nesmrteľnosti. Pre Marxa sú neudržateľní ľudia, ktorí sa boja, že po ich smrti sa plody ich činov nedostanú k nim, ale k ľudstvu. Produkty ľudskej činnosti sú najlepším pokračovaním ľudského života, zatiaľ čo nádeje na individuálnu nesmrteľnosť sú iluzórne.
V chápaní tragických situácií vo svetovej umeleckej kultúre sa objavili dve krajné polohy: existencialistická a budhistická.
Existencializmus urobil zo smrti ústredný problém filozofie a umenia. Nemecký filozof K. Jaspers zdôrazňuje, že poznanie o človeku je tragické poznanie. V knihe „On the Tragic“ poznamenáva, že tragédia sa začína tam, kde človek dotiahne všetky svoje možnosti do extrému s vedomím, že zahynie. Je to ako sebarealizácia jednotlivca za cenu vlastného života. „Preto je v tragickom poznaní podstatné, čím človek trpí a kvôli čomu zahynie, čo na seba berie, tvárou v tvár akej realite a v akej podobe zrádza svoje bytie. Jaspers vychádza zo skutočnosti, že tragický hrdina v sebe nesie svoje šťastie aj smrť.
Tragický hrdina je nositeľom čohosi nad rámec individuálnej existencie, nositeľom sily, princípu, charakteru, démona. Tragédia ukazuje človeka v jeho veľkosti, oslobodeného od dobra a zla, píše Jaspers, pričom toto stanovisko zdôvodňuje odkazom na Platónovu myšlienku, že ani dobro, ani zlo nevzniká z malicherného charakteru a veľká povaha je schopná veľkého zla aj veľkého dobra.
Tragizmus existuje tam, kde sa zrážajú sily, z ktorých každá je presvedčená, že je pravdivá. Na tomto základe Jaspers verí, že pravda nie je jedna, že je rozdelená, a tragédia to odhaľuje.
Existencialisti teda absolutizujú sebahodnotu jednotlivca a zdôrazňujú jeho vylúčenie zo spoločnosti, čo vedie ich koncepciu k paradoxu: smrť jednotlivca prestáva byť spoločenským problémom. Človek, ktorý zostal sám s vesmírom, necíti okolo seba ľudskosť, prijíma hrôzu nevyhnutnej konečnosti bytia. Je odrezaná od ľudí a v skutočnosti sa ukáže ako absurdná a jej život nemá zmysel a hodnotu.
Pre budhizmus sa umierajúci človek mení na inú bytosť, smrť prirovnáva k životu (umierajúci človek žije ďalej, smrť teda nič nemení). V oboch prípadoch je prakticky každá tragédia odstránená.
Smrť človeka nadobúda tragický zvuk len tam, kde človek, ktorý má sebaúctu, žije v mene ľudí, ich záujmy sa stávajú obsahom jeho života. V tomto prípade je na jednej strane jedinečná individuálna identita a hodnota jednotlivca a na druhej strane umierajúci hrdina nachádza pokračovanie v živote spoločnosti. Preto je smrť takého hrdinu tragická a vyvoláva pocit nenahraditeľnej straty ľudskej individuality (a tým aj smútku), a zároveň myšlienku pokračovania života jednotlivca v ľudstve (a teda motív radosti) vzniká.
Zdrojom tragického sú konkrétne sociálne rozpory – kolízie medzi spoločensky nevyhnutnou, naliehavou požiadavkou a dočasnou praktickou nemožnosťou jej realizácie. Nevyhnutný nedostatok vedomostí, nevedomosť sa často stáva zdrojom najväčších tragédií. Tragická je sféra chápania svetovo-historických rozporov, hľadania východiska pre ľudstvo. Táto kategória odráža nielen nešťastie človeka spôsobené súkromnými poruchami, ale aj katastrofy ľudstva, niektoré základné nedokonalosti bytia, ktoré ovplyvňujú osud jednotlivca.
3. TRAGIKA V UMENÍ
Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.
Napríklad, Grécka tragédia otvorený postup. Grékom sa podarilo udržať svoje tragédie zaujímavé, hoci konajúca osoba, a obecenstvo bolo často informované o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí. Diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábava gréckej tragédie bola pevne založená na logike konania. Význam tragédie bol v povahe správania hrdinu. Smrť a nešťastia tragického hrdinu sú určite známe. A v tom je naivita, sviežosť a krása starovekého gréckeho umenia. Tento postup zohral veľkú úlohu umeleckú úlohu, čím sa umocňujú tragické emócie diváka.
hrdina antická tragédia nedokáže zabrániť nevyhnutnému, ale bojuje, koná a len cez svoju slobodu, cez svoje činy sa realizuje to, čo sa musí stať. Takým je napríklad Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Z vlastnej vôle, vedome a slobodne, pátra po príčinách nešťastí, ktoré padli na hlavy obyvateľov Théb. A keď sa ukáže, že „vyšetrovanie“ hrozí, že sa obráti proti hlavnému „vyšetrovateľovi“ a že vinníkom nešťastia Théb je sám Oidipus, ktorý z vôle osudu zabil svojho otca a oženil sa s jeho matkou, neprestáva „vyšetrovanie“, ale dotiahne ho do konca. Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Zákon kmeňových vzťahov, vyjadrený v potrebe pochovať telo brata, nech to stojí čokoľvek, pôsobí rovnako vo vzťahu k obom sestrám, no Antigona sa stáva tragickou hrdinkou, pretože túto nevyhnutnosť napĺňa vo svojom slobodnom konaní.
V antike tragédia je vrchol umenia. V antickej tragédii sa hrdinom často dávajú vedomosti o budúcnosti prostredníctvom veštcov, prorockých snov a varovaní od bohov. Zbor v gréckej tragédii niekedy povedal hercom aj publiku vôľu bohov alebo predpovedal ďalšie udalosti. Diváci navyše dobre poznali zápletky mýtov, na základe ktorých vznikali tragédie. Pobavenie gréckej tragédie, záujem divákov o priebeh ich deja, nevychádzalo ani tak z nečakaných dejových zvratov, ako skôr z logiky akcie. Podstata tragédie nie je v osudovom rozuzlení, ale v správaní hrdinu. Koná v súlade s nevyhnutnosťou a nedokáže zabrániť nevyhnutnému, no nie nutnosť ho ťahá do rozuzlenia, ale sám napĺňa svoj tragický osud aktívnym konaním. Taká je titulná postava Sofoklovej tragédie Kráľ Oidipus. Dobrovoľne pátra po príčinách katastrof, ktoré postihli údel obyvateľov Téb. „Vyšetrovanie“ sa obráti proti „vyšetrovateľovi“: ukáže sa, že vinníkom mestských nešťastí je sám Oidipus, ktorý zabil svojho otca a oženil sa s jeho matkou. Avšak aj keď sa k tejto pravde približuje, prestáva „pátrať“. Hrdina antickej tragédie
skracuje „vyšetrovanie“. Hrdina antickej tragédie koná dôsledne a ide až do konca, aj keď pochopí nevyhnutnosť smrti. Nie je to bytosť odsúdená na zánik, ale hrdina, konajúci slobodne v súlade s imperatívmi svojho „ja“, v rámci nevyhnutného
emu, diktovaný vôľou^bohov. Takže v Aischylus Prometheus vykonáva čin v mene ľudí a platí za prenos ohňa na ľudí. Zbor chváli Promethea:
Si statočný srdcom, nikdy neustúpiš krutým nešťastiam.
(Grécka tragédia.
M., 1956. S. 61).
Cieľom antickej tragédie je katarzia: očista divákových pocitov prostredníctvom strachu a súcitu. Diamant sa dá leštiť iba diamantom, pretože je to najtvrdšia látka na zemi. Pocity sa dajú vyleštiť iba pocitmi, pretože toto je najjemnejšia a najzložitejšia látka vo vesmíre. Antická tragédia v sebe nesie hrdinský koncept človeka a očisťuje diváka.
V stredoveku- podstata tragického nie hrdinstvo, ale mučeníctvo;ústrednou postavou je tu mučeník. Je to tragédia nie očista, ale útecha, cudzia katarzii. Rozprávka o Tristanovi a Iseult sa teda končí výzvou všetkým nešťastným vo vášni: „Nech tu nájdu útechu v nestálosti a nespravodlivosti, v nepríjemnostiach a ťažkostiach, vo všetkých utrpeniach lásky.“ Logika stredovekej tragédie: utešujte sa, pretože sú aj horšie utrpenia a ľudia, ktorí si to zaslúžia, sú ešte horší ako vy, dokonca menej ako vy. Toto je vôľa Božia. Prísľub nadpozemskej spravodlivosti žil v podtexte tragédie. Pozemská útecha (v utrpení nie si sám) sa znásobuje útechou nebeskou (odmenou sa ti dostane podľa svojich púští). V antickej tragédii sa najneobvyklejšie veci dejú prirodzene, v stredoveku - nadprirodzené: úžasné všetko, čo sa deje.
Na prelome stredoveku a renesancie zdvihne sa Dante. V jeho interpretácii tragického ležia hlboké tiene stredoveku a žiaria slnečnými odrazmi nádejí Nového veku. Dante má stále silný stredoveký motív mučeníctva: Francesca a Paolo, ktorí svojou láskou prekročili zákazy zeme i neba a otriasli monolitom existujúceho svetového poriadku, sú odsúdení na večné utrpenie. Avšak v " Božská komédia„Neexistuje druhý pilier stredovekej tragédie – nadprirodzeno
žila, mágia. Je tu rovnaká prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného (podrobná geografia pekla, napríklad), ako v antickej tragédii. Tento návrat do staroveku na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie.
Sympatie Dante Francesca a Paola sú otvorenejšie ako u bezmenného autora legendy o Tristanovi a Izolde k jeho hrdinom, ktorí sa do seba tiež zamilovali v rozpore so všeobecne uznávanými normami. V "Tristan a Isolde" je postoj k hrdinom protichodný: buď je ich správanie vystavené morálnej cenzúre, alebo existujú poľahčujúce okolnosti pre trestný čin (hrdinovia, ako hovoria, vypili čarovný elixír). Na druhej strane Dante priamo, otvorene, vychádzajúc z podnetov svojho srdca, súcití s Paolom a Francescou, hoci ich odsúdenie na muky považuje za spravodlivé. Ich tragédia sa dotýka mučeníctva, nie hrdinstva:
Duch prehovoril, sužovaný strašným útlakom, Iný vzlykal a muky ich sŕdc Moje čelo posiate smrteľným potom; A padol som ako mŕtvy muž. (Dante Alighieri. Božská komédia. Ad. M., 1961. S. 48).
Stredovek dal všetkému božské vysvetlenie. Renesancia a baroko hľadá príčinu sveta a jeho tragédií v samotnom svete. Vo filozofii to bolo vyjadrené v Spinozovej klasickej téze prírody ako causa sui (príčina samej seba). Ešte skôr sa tento princíp premietol do umenia. Svet a jeho tragédie nepotrebujú nadpozemské vysvetlenie, nie sú založené na skale alebo prozreteľnosti, nie na mágii alebo zlých kúzlach, ale na vlastnej prirodzenosti. Ukázať svet taký, aký je, je mottom New Age. Shakespearovi hrdinovia - Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Ich činy sú generované ich postavami. Osudné slová: „Volá sa omeo: °n syn Montecchi, syn tvojho nepriateľa“ – Júliin vzťah k milencovi nezmenili. Nie je viazaná žiadnym vonkajším predpisom. Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej láska k Romeovi.
Umenie renesancie a baroka odhalilo spoločenskú povahu tragického konfliktu, potvrdilo aktivitu človeka a jeho slobodu vôle. Zdalo by sa, že tragédia Hamleta spočíva v nešťastí, ktoré ho postihlo. Ale podobné dopadli aj na Laertesa. Prečo ho nevnímajú ako tragického hrdinu? Laertes je pasívny a sám Hamlet sa vedome prikláňa k nepriaznivým okolnostiam. Odvážne, vznešene a filozoficky si vyberá boj s „morom problémov“. Práve o tejto voľbe sa hovorí v slávnom monológu: #£
Byť či nebyť, to je otázka. Hodné závetrie jh
Pokorný pod ranami osudu
Musím odolať
A v smrteľnom boji s celým morom problémov
Preč s nimi? Zomrieť. Zabudni na seba.
(Shakespeare. 1964, s. 111).
Predstavenie má hravý aforizmus: inteligentní ľudia sa prispôsobujú svetu, blázni sa snažia prispôsobiť svet sebe, takže blázni menia svet a tvoria históriu. V skutočnosti tento aforizmus v paradoxnej forme uvádza hegelovský koncept tragickej viny. Rozvážny človek koná podľa zdravého rozumu a riadi sa ustálenými normami a predsudkami svojej doby. Tragický hrdina naopak koná slobodne, z potreby sebarealizácie, smer a ciele svojho konania si volí sám bez ohľadu na okolnosti. V jeho charaktere je príčina jeho smrti. Tragické vyústenie spočíva v samotnej osobnosti. Vonkajšie okolnosti sa môžu len dostať do konfliktu s charakterom tragického hrdinu a vyprovokovať jeho aktivitu. Dôvod jeho konania je však v ňom samom. v dôsledku toho nesie so sebou vlastnú smrť. Podľa Hegela je to tak tragická vina hrdina. Hegel zdôraznil schopnosť tragédie skúmať stav sveta. V "Hamletovi" je to definované takto: "spojenie časov sa prerušilo", "celý svet je väzením a Dánsko je najhoršie zo žalárov", "storočie vykĺbené z kĺbov."
Obraz globálnej potopy má hlboký význam. Sú chvíle, keď sa história prelieva z brehov. Potom dlho a pomaly vstupuje do kanála a pokračuje
unáhlený, potom búrlivý prúd do budúcnosti. Šťastný je básnik, ktorý sa perom dejín dotýka svojich súčasníkov („blahoslavený, kto navštívil tento svet v jeho osudnej bani“): tento básnik sa nevyhnutne dotkne dejín. tak či onak sa v jeho diele premietnu aspoň niektoré podstatné aspekty hlbokého historického procesu. V takejto dobe sa umenie stáva zrkadlom histórie. Analýza stavu sveta- Shakespearovská tradícia. Stalo sa princípom modernej tragédie.
V antickej tragédii sa nevyhnutnosť realizovala prostredníctvom slobodného konania hrdinu. Stredovek premenil nevyhnutnosť na svojvôľu prozreteľnosti. Renesancia urobila vzburu proti nevyhnutnosti a svojvôli prozreteľnosti a schválila slobodu jednotlivca, ktorá sa nevyhnutne zmenila na jej svojvôľu. Renesancia nedokázala rozvinúť všetky sily spoločnosti, nie napriek jednotlivcovi, ale prostredníctvom neho, a všetky sily jednotlivca – prostredníctvom spoločnosti a v jej prospech. Nádeje humanistov na vytvorenie harmonického, univerzálneho človeka spálil mrazivý závan vlastného záujmu blížiacej sa éry buržoázie. Tragédiu kolapsu týchto nádejí pocítili najbystrejší umelci: Rabelais, Cervantes, Shakespeare. Renesancia zrodila tragédiu neregulovanej osobnosti. Jediným predpisom pre človeka bolo prikázanie kláštora Thelema: „Rob si, čo chceš“ (Rabelais. „Gargantua a Pantagruel“). Keď sa však človek oslobodil z okov stredovekej morálky, niekedy stratil všetku morálku, svedomie a česť. Nastupujúca éra individualizmu premenila rabelaisovský slogan „rob, čo chceš“ na hobbesovskú „vojnu všetkých proti všetkým“. V Shakespearovi sú vo svojom konaní slobodní nielen hrdinovia inšpirovaní ideálom (Othello, Hamlet), ale aj hrdinovia nesúci zlo (Iago, Claudius).
Kde sú tie sociálne hodnoty
premeniť Shakespearových hrdinov na tragické postavy, na
a pretekári schopní „pokračovať sami po sebe“
a tí, ktorí dávajú právo na nesmrteľnosť? V čom. verejnosti
„inakosti“ nielen Rómea a Hamleta, ale aj Macbetha po
smrť každého z nich? Veď bez tejto „inakosti“ niet
 |
tragédia, ktorá spieva hymnus na nesmrteľnosť človeka. O akej nesmrteľnosti však môžeme hovoriť vo vzťahu k Macbethovi, ktorý vyhodil do vzduchu všetky ľudské normy. Veď nesmrteľnosť | človek - to je pokračovanie hrdinu po smrti v ľudstve. Renesancia však po zničení asketických noriem obmedzujúcich osobnosť zmenila človeka na sociálne meradlo všetkého. Sociálny princíp sa vniesol do samotnej osobnosti. Samotný titánsky vývoj ľudskej individuality bol prejavom sociálneho princípu. Literárna postava hrdinov Shakes-Peer sa stala kozmickou individualitou a v] tomto jase, originalite, sile bola jej hodnota. To vysvetľuje tragédiu Macbetha. Postavy sa stali tak silnými, tak rozsiahlymi, že ich činy sa ukázali ako byť nenahraditeľný, z hrdinu sa stala tragédia, pretože jeho jedinečná individualita, v ktorej sa uvoľnili kolosálne sily ľudského ducha, sa nedali ničím a nikým vykompenzovať.Smrťou hrdinu sa nahromadilo a sústredilo obrovské bohatstvo. charakter, opustil svet.znelo ako nenapraviteľná kozmická katastrofa.
V Shakespearových tragédiách je zdroj nesmrteľnosti hrdinu v jeho sile, originalite, v kolosálnosti jeho charakteru a zmysel života človeka je v uvoľnení jeho bezhraničnej potenciálnej duchovnej energie.
V dobe klasicizmu Z nerozlučnej a predtým nerozdelenej jednoty vyčlenila tragédia sociálne a individuálne princípy v postave hrdinu ako samostatné princípy. Tragédia odhaľuje zmysel života. Pre hrdinu éry klasicizmu je zmysel života rozdvojený: je to v osobnom aj verejnom šťastí človeka. Obidva tieto plány je však ťažké skĺbiť. A preto je skutočné šťastie prakticky nedostupné. Vládne tragický nesúlad citov a povinností. Vždy je potrebné obetovať jeden z aspektov života v mene triumfu toho druhého. Verejná stránka, povinnosť pre klasicizmus je dôležitejšia ako osobná. Ten druhý musí poslúchať prvého. Zároveň však zmizne osobné šťastie, city umierajú, láska je obetovaná. Od zmyslu života
zostáva len polovica. Rozpor je tragicky neriešiteľný.
Aká je nesmrteľnosť tohto hrdinu? V tragédii klasicizmu hrdina za každú cenu otvára priestor pre spoločenský princíp vo svojom živote. V triumfe cti, v triumfe verejnej povinnosti- pokračovanie tragického hrdinu v ľudstve. A táto povinnosť je kategóriou rozumu a morálky; a v tom, že povinnosť je zosobnená v absolútnom panovníkovi, je viditeľná ďalšia etapa umeleckého a ideového vývoja ľudstva - ideológia osvietenstva s konceptom osvieteného panovníka. V klasickej tragédii je táto myšlienka prítomná v zloženej forme, ako list v obličke.
Nádeje humanistov, že keď sa človek zbaví stredovekých obmedzení, rozumne sa v mene dobra zbaví svojej slobody, sa ukázali ako iluzórne. Utópia neregulovanej renesančnej osobnosti v ére klasicizmu sa zmenila na svoju absolútnu reguláciu: v politike - absolutistický štát, vo filozofii - učenie Descarta o metóde, ktorá uvádza myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, v umení - klasicizmus a jeho normy. Tragédiu absolútnej slobody nahrádza tragédia absolútnej normativity jednotlivca. Povinnosť voči štátu sa stáva obmedzením jednotlivca, ktorého vášne a túžby nie sú v súlade s reguláciou. V tragédiách klasicizmu (Corneille, Racine) sa tento konflikt povinností a osobných ašpirácií človeka stáva ústredným.
Klasická tragédia ukazuje nemožnosť nerozdelenej a neškodnej nadvlády spoločenského princípu nad jednotlivcom. Verejná povinnosť nedovoľuje, aby individuálny princíp v človeku prerástol do egoizmu a vrenie vášní nedovolí hrdinovi, aby sa rozpustil na verejnosti a stratil svoju originalitu. V postave hrdinu a priorite verejnosti je pohyblivá rovnováha tragicky rozdelených sociálnych a individuálnych princípov. A dynamická rovnováha je podstatou života. Klasická tragédia poskytuje historicky jedinečné odpovede na otázky o zmysle
život, vzťah života, smrti a nesmrteľnosti, hodnota jednotlivca. V originalite týchto odpovedí - originalita klasickej tragédie.
Umenie romantizmu (Heine, Schiller, Byron, Chopin) vyjadril stav sveta prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov Veľkej francúzskej revolúcie a v dôsledku toho sklamanie zo spoločenského pokroku dáva vznik romantizmu so svetským smútkom a uvedomením si, že univerzálny princíp nemusí mať božskú, ale diabolskú povahu. Byronova tragédia „Kain“ potvrdzuje nevyhnutnosť zla a večnosť boja proti nemu. Kain sa nemôže zmieriť s obmedzeniami slobody ľudského ducha. Zmysel jeho života- odpor proti večnému zlu, ktorého univerzálnou inkarnáciou je Lucifer. Zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstrániť zo života ani za cenu vlastnej smrti. Pre romantické vedomie však boj nie je bezvýznamný: tragický hrdina nepripúšťa nastolenie nedelenej nadvlády zla na zemi, vytvára oázy nádeje na púšti, kde vládne zlo.
Kritický realizmus odhalil tragický rozdiel medzi jednotlivcom a spoločnosťou. V Puškinovej tragédii „Boris Godou; new“ chce titulný hrdina využiť moc pre dobro ľudí. No na ceste k moci spáchal zlo – zabil nevinného careviča Dimitrija. A medzi Borisom a ľuďmi ležala priepasť odcudzenia a potom hnevu Puškin ukazuje, že neexistuje zlo pre dobro, s najmenším, a ešte viac s krvou dieťaťa, nie je možné dosiahnuť všeobecné šťastie. Mohutná postava Borisa pripomína Shakespearove postavy. Shakespeare má však v centre tragédie osobnosť. Puškin má ľudský údel – rodný údel; činy jednotlivca sú prvýkrát spojené so životom ľudí. Ľud je hlavným hrdinom tragédie dejín a zároveň najvyšším sudcom činov jej hrdinov.
opery Musorgského„Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ stelesňujú Puškinov vzorec splynutia ľudských a národných osudov. Prvýkrát sa na javisku opery objavil ľud v núdzi, odmietajúci násilie a svojvôľa. Hĺbková charakteristika ľudu odsunula nabok tragédiu svedomia cára Borisa. Borisove dobré úmysly
splní, zostáva pre ľudí cudzincom, tajne sa ich bojí a vidí v nich príčinu svojich neúspechov. Musorgskij vyvinul hudobné prostriedky na sprostredkovanie tragického: hudobno-dramatické kontrasty, svetlé témy, smútočné intonácie, pochmúrna tonalita a temné tóny orchestrácie (fagoty v nízkom registri v Borisovom monológu „Soul Sorrows...“).
Beethoven v Piatej symfónii filozoficky rozvinul tragickú tému ako tému rocku. Táto téma pokračovala vo štvrtej, piatej a šiestej symfónii Čajkovský. Venuje sa téme tragická láska v hudobnej fantázii „Francesca da Rimini", kde šťastie drví osud a v hudbe znie zúfalstvo, ako vo Štvrtej symfónii. Hrdina však nachádza oporu v sile večného života ľudu. V Šiestej symfónii Čajkovského , intenzívna tragédia sa končí bolestným smútkom z rozlúčky so životom.Tragický v Čajkovskom vyjadruje rozpor medzi ľudskými ašpiráciami a životnými prekážkami, medzi nekonečnosťou tvorivých impulzov a konečnosťou bytia jednotlivca.
V kritickom realizme XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ, Tolstoj, Dostojevskij) netragická postava sa stáva hrdinom tragických situácií. V živote sa z tragédie stal „obyčajný príbeh“ a jej hrdina – odcudzený, „súkromný a čiastočný“ (Hegel) človek. A preto sa tragédia ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou.
Realizmus 20. storočia (Hemingway, Faulkner, Frank, Hesse, Belle, Fellini, Antonioni, Gershwin, Bulgakov, Platonov, Andrei Tarkovsky) odhalil tragédiu túžby človeka prekonať nezhody so svetom, tragédiu hľadania strateného zmyslu života.
Dielo bolo pridané na stránku: 22.11.2013Objednajte si prácu ešte dnes so zľavou až 25 %
Zistite si cenu práce
OBSAH
Úvod…………………………………………………………………………………………..3
1. Tragédia - nenapraviteľná strata a potvrdenie nesmrteľnosti………………..4
2. Všeobecné filozofické aspekty tragického……………….…………………………...5
3. Tragické umenie………………………………………………………………..7
4. Tragické v živote………………………………………………………………………..12
Záver……………………………………………………………………………………….. 16
Referencie ……………………………………………………………………………… 18
ÚVOD
Esteticky hodnotiac javy, človek určuje mieru svojej dominancie nad svetom. Toto opatrenie závisí od úrovne a charakteru rozvoja spoločnosti, jej produkcie. Ten odhaľuje pre človeka jeden alebo druhý význam prirodzených vlastností predmetov, určuje ich estetické vlastnosti. To vysvetľuje, že estetika sa prejavuje v rôznych formách: krásna, škaredá, vznešená, nízka, tragická, komická atď.
Rozmach spoločenskej praxe človeka so sebou nesie rozšírenie škály estetických vlastností a esteticky hodnotených javov.
V dejinách ľudstva neexistuje éra, ktorá by nebola plná tragických udalostí. Človek je smrteľný a každý človek, ktorý žije vedomý život, nemôže tak či onak pochopiť svoj postoj k smrti a nesmrteľnosti. Napokon, veľké umenie vo svojich filozofických úvahách o svete vždy vnútorne tiahne k tragickej téme. Celými dejinami svetového umenia prechádza ako jedna zo všeobecných tém tragédie. Inými slovami, dejiny spoločnosti, dejiny umenia a život jednotlivca sa tak či onak dostávajú do kontaktu s problémom tragického. To všetko určuje jeho význam pre estetiku.
1. TRAGÉDIA - NENÁVRATNÁ STRATA A VYHLÁSENIE O NESMRTEĽNOSTI
20. storočie je storočím najväčších spoločenských otrasov, kríz, turbulentných zmien, vytvárajúcich tie najťažšie, najvypätejšie situácie v tom či onom bode zemegule. Preto teoretickou analýzou problému tragického pre nás je introspekcia a pochopenie sveta, v ktorom žijeme.
V umení rôznych národov sa tragická smrť mení na vzkriesenie a smútok na radosť. Napríklad staroindická estetika vyjadrila tento vzorec pojmom „samsara“, čo znamená kolobeh života a smrti, reinkarnáciu zosnulého človeka na inú živú bytosť v závislosti od povahy života, ktorý žil. Reinkarnácia duší u starých Indov bola spojená s myšlienkou estetického zlepšenia, vzostupu ku krajšiemu. Vo Védach, najstaršej pamiatke indickej literatúry, bola potvrdená krása posmrtného života a radosť ísť do neho.
Od pradávna sa ľudské vedomie nedokázalo vyrovnať s neexistenciou. Len čo ľudia začali uvažovať o smrti, potvrdili nesmrteľnosť a v neexistencii ľudia vyčlenili miesto zlu a sprevádzali ho tam smiechom.
Paradoxne o smrti nehovorí tragédia, ale satira. Satira dokazuje smrteľnosť živého a dokonca víťazného zla. A tragédia potvrdzuje nesmrteľnosť, odhaľuje dobré a krásne princípy v človeku, ktorý víťazí, víťazí, napriek smrti hrdinu.
Tragédia je smútočná pieseň o nenapraviteľnej strate, radostný hymnus na nesmrteľnosť človeka.
Práve táto hlboká povaha tragédie sa prejavuje, keď je pocit smútku vyriešený radosťou („Som šťastný“), smrťou nesmrteľnosťou.
2. VŠEOBECNÉ FILOZOFICKÉ ASPEKTY TRAGIKY
Osoba neodvolateľne odchádza zo života. Smrť je premena živého na neživé. Mŕtvi však zostávajú nažive: kultúra uchováva všetko, čo prešlo, je to extragenetická pamäť ľudstva. G. Heine povedal, že pod každým náhrobkom je história celého sveta, ktorá nemôže zostať bez stopy.
Chápanie smrti jedinečnej individuality ako nenapraviteľného kolapsu celého sveta, tragédia zároveň potvrdzuje silu, nekonečnosť vesmíru, napriek tomu, že z neho odchádza konečná bytosť. A v tomto veľmi obmedzenom bytí nachádza tragédia nesmrteľné črty, vďaka ktorým je osobnosť spojená s vesmírom, konečná k nekonečnu. Tragédia je filozofické umenie, ktoré kladie a rieši najvyššie metafyzické problémy života a smrti, uvedomuje si zmysel bytia, analyzuje globálne problémy jeho stability, večnosti, nekonečnosti, napriek neustálej premenlivosti.
V tragédii, ako veril Hegel, smrť nie je len zničením. Znamená to tiež zachovanie v premenenej forme toho, čo v tejto podobe musí zaniknúť. Hegel stavia do protikladu bytosť potláčanú pudom sebazáchovy s myšlienkou oslobodenia sa od „otrockého vedomia“, schopnosti obetovať svoj život pre vyššie ciele. Schopnosť pochopiť myšlienku nekonečného rozvoja pre Hegela je najdôležitejšou vlastnosťou ľudského vedomia.
K. Marx už vo svojich raných dielach kritizuje myšlienku Plutarchovej individuálnej nesmrteľnosti, pričom na rozdiel od nej stavia myšlienku ľudskej sociálnej nesmrteľnosti. Pre Marxa sú neudržateľní ľudia, ktorí sa boja, že po ich smrti sa plody ich činov nedostanú k nim, ale k ľudstvu. Produkty ľudskej činnosti sú najlepším pokračovaním ľudského života, zatiaľ čo nádeje na individuálnu nesmrteľnosť sú iluzórne.
V chápaní tragických situácií vo svetovej umeleckej kultúre sa objavili dve krajné polohy: existencialistická a budhistická.
Existencializmus urobil zo smrti ústredný problém filozofie a umenia. Nemecký filozof K. Jaspers zdôrazňuje, že poznanie o človeku je tragické poznanie. V knihe „On the Tragic“ poznamenáva, že tragédia sa začína tam, kde človek dotiahne všetky svoje možnosti do extrému s vedomím, že zahynie. Je to ako sebarealizácia jednotlivca za cenu vlastného života. „Preto je v tragickom poznaní podstatné, čím človek trpí a kvôli čomu zahynie, čo na seba berie, tvárou v tvár akej realite a v akej podobe zrádza svoje bytie. Jaspers vychádza zo skutočnosti, že tragický hrdina v sebe nesie svoje šťastie aj smrť.
Tragický hrdina je nositeľom čohosi nad rámec individuálnej existencie, nositeľom sily, princípu, charakteru, démona. Tragédia ukazuje človeka v jeho veľkosti, oslobodeného od dobra a zla, píše Jaspers, pričom toto stanovisko zdôvodňuje odkazom na Platónovu myšlienku, že ani dobro, ani zlo nevzniká z malicherného charakteru a veľká povaha je schopná veľkého zla aj veľkého dobra.
Tragizmus existuje tam, kde sa zrážajú sily, z ktorých každá je presvedčená, že je pravdivá. Na tomto základe Jaspers verí, že pravda nie je jedna, že je rozdelená, a tragédia to odhaľuje.
Existencialisti teda absolutizujú sebahodnotu jednotlivca a zdôrazňujú jeho vylúčenie zo spoločnosti, čo vedie ich koncepciu k paradoxu: smrť jednotlivca prestáva byť spoločenským problémom. Človek, ktorý zostal sám s vesmírom, necíti okolo seba ľudskosť, prijíma hrôzu nevyhnutnej konečnosti bytia. Je odrezaná od ľudí a v skutočnosti sa ukáže ako absurdná a jej život nemá zmysel a hodnotu.
Pre budhizmus sa umierajúci človek mení na inú bytosť, smrť prirovnáva k životu (umierajúci človek žije ďalej, smrť teda nič nemení). V oboch prípadoch je prakticky každá tragédia odstránená.
Smrť človeka nadobúda tragický zvuk len tam, kde človek, ktorý má sebaúctu, žije v mene ľudí, ich záujmy sa stávajú obsahom jeho života. V tomto prípade je na jednej strane jedinečná individuálna identita a hodnota jednotlivca a na druhej strane umierajúci hrdina nachádza pokračovanie v živote spoločnosti. Preto je smrť takého hrdinu tragická a vyvoláva pocit nenahraditeľnej straty ľudskej individuality (a tým aj smútku), a zároveň myšlienku pokračovania života jednotlivca v ľudstve (a teda motív radosti) vzniká.
Zdrojom tragického sú konkrétne sociálne rozpory – kolízie medzi spoločensky nevyhnutnou, naliehavou požiadavkou a dočasnou praktickou nemožnosťou jej realizácie. Nevyhnutný nedostatok vedomostí, nevedomosť sa často stáva zdrojom najväčších tragédií. Tragická je sféra chápania svetovo-historických rozporov, hľadania východiska pre ľudstvo. Táto kategória odráža nielen nešťastie človeka spôsobené súkromnými poruchami, ale aj katastrofy ľudstva, niektoré základné nedokonalosti bytia, ktoré ovplyvňujú osud jednotlivca.
3. TRAGIKA V UMENÍ
Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.
Tak napríklad grécku tragédiu charakterizuje otvorený priebeh konania. Gréci dokázali svoje tragédie baviť, hoci herci aj diváci boli často informovaní o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí. Diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábava gréckej tragédie bola pevne založená na logike konania. Význam tragédie bol v povahe správania hrdinu. Smrť a nešťastia tragického hrdinu sú určite známe. A v tom je naivita, sviežosť a krása starovekého gréckeho umenia. Takýto postup zohral veľkú umeleckú úlohu a umocnil tragickú emóciu diváka.
Hrdina antickej tragédie nedokáže zabrániť nevyhnutnému, ale bojuje, koná a len cez svoju slobodu, cez svoje činy sa realizuje to, čo sa musí stať. Takým je napríklad Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Z vlastnej vôle, vedome a slobodne, pátra po príčinách nešťastí, ktoré padli na hlavy obyvateľov Théb. A keď sa ukáže, že „vyšetrovanie“ hrozí, že sa obráti proti hlavnému „vyšetrovateľovi“ a že vinníkom nešťastia Théb je sám Oidipus, ktorý z vôle osudu zabil svojho otca a oženil sa s jeho matkou, neprestáva „vyšetrovanie“, ale dotiahne ho do konca. Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Zákon kmeňových vzťahov, vyjadrený v potrebe pochovať telo brata, nech to stojí čokoľvek, pôsobí rovnako vo vzťahu k obom sestrám, no Antigona sa stáva tragickou hrdinkou, pretože túto nevyhnutnosť napĺňa vo svojom slobodnom konaní.
Grécka tragédia je hrdinská.
Cieľom antickej tragédie je katarzia. Pocity zobrazené v tragédii očisťujú pocity diváka.
V stredoveku sa tragické javí nie ako hrdinstvo, ale ako mučeníctvo. Jeho účelom je pohodlie.
V stredovekom divadle sa v hereckom stvárnení obrazu Krista zdôrazňoval pasívny princíp. Niekedy si herec „zvykol“ na obraz ukrižovaného natoľko, že sám nebol ďaleko od smrti.
Stredoveká tragédia je tomuto konceptu cudzia
katarzia .
Toto nie je tragédia očisťovania, ale tragédia útechy. Vyznačuje sa logikou: cítite sa zle, ale oni (hrdinovia, alebo skôr mučeníci tragédie) sú lepší ako vy a sú na tom horšie ako vy, preto sa utešujte vo svojom utrpení tým, že existujú horšie utrpenia a muky sú pre ľudí ťažšie, dokonca menšie, ako si to zaslúžiš. Útecha zeme (nie si jediný, kto trpí) je umocnená útechou onoho sveta (tam nebudeš trpieť a budeš odmenený podľa svojich púští).
Ak sa v antickej tragédii najneobvyklejšie veci dejú celkom prirodzene, potom v stredovekej tragédii zaujíma dôležité miesto nadprirodzená povaha toho, čo sa deje.
Na prelome stredoveku a renesancie sa týči majestátna postava Danteho. Dante nepochybuje o potrebe večného trápenia Francescou a Paolom, ktorí svojou láskou narúšali morálne základy svojej doby a monolit existujúceho svetového poriadku, rozbíjali, prestupovali zákazy zeme a neba. A zároveň v Božskej komédii nie je žiadna nadprirodzená, mágia. Pre Danteho a jeho čitateľov je geografia pekla absolútne skutočná a pekelná smršť nesúca milovníkov je skutočná. Tu je rovnaká prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného, ktorá bola vlastná antickej tragédii. A práve tento návrat do staroveku na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie.
Stredoveký človek vysvetlil svet Bohom. Človek modernej doby sa snažil ukázať, že svet je sám sebe príčinou. Vo filozofii to bolo vyjadrené v Spinozovej klasickej téze o prírode ako príčine samej seba. V umení tento princíp stelesnil a vyjadril Shakespeare o pol storočia skôr. Celý svet, vrátane sféry ľudských vášní a tragédií, pre neho nepotrebuje žiadne nadpozemské vysvetľovanie, on sám je v jeho jadre.
Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Akcia sa rodí zo samotných postáv. Osudné slová: „Volá sa Romeo: je synom Montecchiho, syna vášho nepriateľa“ - nezmenili Juliin vzťah k jej milencovi. Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej charakter, láska k Romeovi.
Renesancia svojim spôsobom vyriešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a spoločnosti, pričom po prvý raz odhalila spoločenskú povahu tragického konfliktu. Tragédia v tomto období odhalila stav sveta, potvrdila aktivitu človeka a jeho slobodu vôle. Zároveň vznikla tragédia nezriadenej osobnosti. Jediným predpisom pre človeka bolo prvé a posledné prikázanie kláštora Thelema: „Rob si, čo chceš“
(Rabelais. "Gargartua a Pantagruel"). Keď sa však človek oslobodil od stredovekej náboženskej morálky, niekedy stratil všetku morálku, svedomie a česť. Shakespearovi hrdinovia (Othello, Hamlet) sú uvoľnení a neobmedzovaní vo svojom konaní. A rovnako slobodné a neregulované sú činy síl zla (Iago, Claudius).
Nádeje humanistov, že človek, ktorý sa zbaví stredovekých obmedzení, rozumne a v mene dobrého naloží so svojou slobodou, sa ukázali ako iluzórne. Utópia nezriadenej osobnosti sa vlastne zmenila na jej absolútnu reguláciu. Francúzsko v 17. storočí toto nariadenie sa prejavilo: vo sfére politiky – v absolutistickom štáte, vo sfére vedy a filozofie – v Descartovom učení o metóde, ktorá zavádza ľudské myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, vo sfére umenia – v klasicizme. Tragédiu utopickej absolútnej slobody nahrádza tragédia skutočného absolútneho normatívneho podmieňovania jednotlivca.
V umení romantizmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) sa stav sveta vyjadruje prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov Veľkej francúzskej revolúcie a ňou spôsobená nedôvera v spoločenský pokrok vyvolávajú svetový smútok, charakteristický pre romantizmus. Romantizmus si uvedomuje, že univerzálny princíp nemusí mať božskú, ale diabolskú povahu a je schopný prinášať zlo. V tragédiách Byrona („Kaina“) sa potvrdzuje nevyhnutnosť zla a večnosť boja s ním. Stelesnením takéhoto univerzálneho zla je Lucifer. Kain sa nedokáže vyrovnať so žiadnymi obmedzeniami slobody a sily ľudského ducha. Ale zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstrániť zo života ani za cenu vlastnej smrti. Pre romantické vedomie však boj nie je nezmyselný: tragický hrdina svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo.
Umenie kritického realizmu odhalilo tragický rozpor medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Jedno z najväčších tragických diel 19. storočia. - "Boris Godunov" od A. S. Puškina. Godunov chce využiť moc v prospech ľudí. Na ceste k moci však pácha zlo – zabije nevinného Tsareviča Dimitrija. A medzi Borisom a ľuďmi ležala priepasť odcudzenia a potom hnevu. Puškin ukazuje, že je nemožné bojovať za ľudí bez ľudí. Osud človeka je údelom ľudí; skutky jednotlivca sa prvýkrát porovnávajú s dobrom ľudí. Táto otázka je zrodom novej éry.
Rovnaká črta je vlastná operným a hudobným tragickým obrazom M. P. Musorgského. Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ dômyselne stelesňujú Puškinov vzorec tragédie o splynutí ľudských a národných osudov. Prvýkrát sa na javisku opery objavil ľud, oživený jedinou myšlienkou boja proti otroctvu, násiliu a svojvôli. Hĺbková charakteristika ľudí odštartovala tragédiu svedomia cára Borisa. Boris napriek všetkým dobrým úmyslom zostáva pre ľudí cudzincom a tajne sa ľudí bojí, ktorí to v ňom vidia ako príčinu svojho nešťastia. Musorgskij hlboko rozvinul špecifické hudobné prostriedky na sprostredkovanie tragického životného obsahu: hudobné a dramatické kontrasty, svetlé témy, smútočné intonácie, pochmúrnu tonalitu a temné tóny orchestrácie.
Veľký význam pre rozvoj filozofického princípu v tragickom hudobných diel rozvinul rockovú tému v Beethovenovej Piatej symfónii. Táto téma sa ďalej rozvíjala v Čajkovského Štvrtej, Šiestej a najmä Piatej symfónii. Tragika v Čajkovského symfóniách vyjadruje rozpor medzi ľudskými ašpiráciami a životnými prekážkami, medzi nekonečnosťou tvorivých impulzov a konečnosťou bytia jednotlivca.
V kritickom realizme XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ, Tolstoj, Dostojevskij a ďalší) sa z netragickej postavy stáva hrdina tragických situácií. V živote sa tragédia stala „obyčajným príbehom“ a jej hrdinom je odcudzená osoba. A preto sa v umení tragika ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou.
Aby tragédia prestala byť stálym spoločníkom spoločenského života, spoločnosť sa musí humanizovať, dostať sa do súladu s jednotlivcom. Túžba človeka prekonať rozpor so svetom, hľadanie strateného zmyslu života - taký je koncept tragédie a pátos rozvíjania tejto témy v kritickom realizme 20. storočia. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin a ďalší).
tragické umenie odhaľuje spoločenský zmysel ľudského života a ukazuje, že nesmrteľnosť človeka sa realizuje v nesmrteľnosti ľudí. Dôležitou témou tragédie je „človek a história“. Svetohistorický kontext ľudského konania z neho robí vedomého či nedobrovoľného účastníka historického procesu. Vďaka tomu je hrdina zodpovedný za výber cesty, za správne riešenie životných problémov a pochopenie jeho zmyslu. Postavu tragického hrdinu upravuje samotný priebeh dejín, ich zákonitosti. Téma zodpovednosti jednotlivca za históriu je hlboko odhalená Ticho Don» M. A. Sholokhov. Charakter jeho hrdinu je rozporuplný: buď je plytký, alebo prehĺbený vnútornými mukami, alebo zmiernený ťažkými skúškami. Jeho osud je tragický.
V hudbe rozvinul nový typ tragického symfonizmu D. D. Šostakovič. Ak v symfóniách P. I. Čajkovského osud vždy vtrhne do života človeka zvonku ako mocná, neľudská, nepriateľská sila, tak v Šostakovičovi k takejto konfrontácii dôjde len raz - keď skladateľ odhalí katastrofickú inváziu zla, prerušiac pokoj. priebeh života (téma invázie v prvej časti Siedmej symfónie).
4. TRAGIKA V ŽIVOTE
Prejavy tragického v živote sú rôznorodé: od smrti dieťaťa alebo smrti človeka plného tvorivej energie až po porážku národnooslobodzovacieho hnutia; z tragédie individuálna osoba- k tragédii celého národa. Tragické možno uzavrieť aj v boji človeka so silami prírody. Ale hlavným zdrojom tejto kategórie je boj medzi dobrom a zlom, smrťou a nesmrteľnosťou, kde smrť presadzuje životné hodnoty, odhaľuje zmysel ľudskej existencie, kde filozofická úvaha mier.
Prvá svetová vojna sa napríklad zapísala do dejín ako jedna z najkrvavejších a najbrutálnejších vojen. Nikdy (pred rokom 1914) znepriatelené strany nepostavili také obrovské armády na vzájomné zničenie. Všetky výdobytky vedy a techniky boli zamerané na vyhladenie ľudí. Počas vojnových rokov bolo zabitých 10 miliónov ľudí, 20 miliónov ľudí bolo zranených. Okrem toho značné straty utrpelo civilné obyvateľstvo, ktoré zomrelo nielen na následky nepriateľských akcií, ale aj hladom a chorobami, ktoré zúrili počas vojny. Vojna mala za následok aj obrovské materiálne straty, dala vzniknúť masovému revolučnému a demokratickému hnutiu, ktorého účastníci požadovali radikálnu obnovu života.
Potom sa v januári 1933 v Nemecku dostala k moci fašistická národnosocialistická robotnícka strana, strana pomsty a vojny. Do leta 1941 Nemecko a Taliansko obsadili 12 európskych krajín a rozšírili svoju dominanciu na významnú časť Európy. V okupovaných krajinách nastolili fašistický okupačný režim, ktorý nazvali „nový poriadok“: zlikvidovali demokratické slobody, rozpustili politické strany a odbory, zakázali štrajky a demonštrácie. Priemysel pracoval na príkaz okupantov, poľnohospodárstvo ich zásobovalo surovinami a potravinami, pracovná sila sa využívala pri výstavbe vojenských objektov. To všetko viedlo k druhej svetovej vojne, v dôsledku ktorej utrpel fašizmus úplnú porážku. Ale na rozdiel od 1. svetovej vojny, v 2. svetovej vojne väčšinu obetí tvorili civilisti. Len v ZSSR bolo mŕtvych najmenej 27 miliónov ľudí. V Nemecku bolo v koncentračných táboroch zabitých 12 miliónov ľudí. Päť miliónov ľudí sa stalo obeťami vojen a represií v západoeurópskych krajinách. K týmto 60 miliónom životov stratených v Európe treba prirátať mnoho miliónov ľudí, ktorí zahynuli v Tichomorí a iných dejach druhej svetovej vojny.
Sotva sa ľudia spamätali z jednej svetovej tragédie, 6. augusta 1945 zhodilo americké lietadlo atómovú bombu na japonské mesto Hirošima. Atómový výbuch spôsobil hrozné katastrofy: 90% budov zhorelo, zvyšok sa zmenil na ruiny. Z 306-tisíc obyvateľov Hirošimy okamžite zomrelo viac ako 90-tisíc ľudí. Desaťtisíce ľudí neskôr zomreli na zranenia, popáleniny a ožiarenie. S výbuchom prvej atómovej bomby dostalo ľudstvo k dispozícii nevyčerpateľný zdroj energie a zároveň hroznú zbraň schopnú zničiť všetok život.
Sotva ľudstvo vstúpilo do 20. storočia, celá planéta sa prevalila nová vlna tragických udalostí. To zahŕňa zintenzívnenie teroristických akcií, prírodných katastrof a environmentálnych problémov. Ekonomická aktivita v mnohých štátoch je dnes natoľko rozvinutá, že to ovplyvňuje ekologická situácia nielen v rámci jednej krajiny, ale aj ďaleko za jej hranicami.
Typické príklady:
- Spojené kráľovstvo vyváža 2/3 svojich priemyselných emisií.
- 75-90% kyslých dažďov v škandinávskych krajinách je cudzieho pôvodu.
- Kyslé dažde v Spojenom kráľovstve ovplyvňujú 2/3 lesov a v kontinentálnej Európe - asi polovicu ich plôch.
- Spojeným štátom chýba kyslík, ktorý sa prirodzene reprodukuje na ich území.
- Najväčšie rieky, jazerá, moria Európy a Severnej Ameriky sú intenzívne znečistené priemyselným odpadom z podnikov v rôznych krajinách využívajúcich svoje vodné zdroje.
- Od roku 1950 do roku 1984 vzrástla produkcia minerálnych hnojív z 13,5 milióna ton na 121 miliónov ton ročne. Ich použitie spôsobilo 1/3 nárastu poľnohospodárskej výroby.
Zároveň sa v posledných desaťročiach prudko zvýšilo používanie chemických hnojív, ako aj rôznych chemických prípravkov na ochranu rastlín, ktoré sa stalo jednou z najdôležitejších príčin globálneho znečistenia životného prostredia. Sú prenášané vodou a vzduchom na veľké vzdialenosti a sú súčasťou geochemického kolobehu látok po celej Zemi, pričom často spôsobujú značné škody prírode i samotnému človeku. Celkom charakteristickým pre našu dobu sa stal rýchlo sa rozvíjajúci proces sťahovania podnikov škodlivých pre životné prostredie do zaostalých krajín.
Pred našimi očami sa končí éra rozsiahleho využívania potenciálu biosféry. Potvrdzujú to nasledujúce faktory:
- Dnes zostalo len veľmi málo neobrábanej pôdy pre poľnohospodárstvo.
- Systematické zvyšovanie plochy púští. Od roku 1975 do roku 2000 vzrástol o 20 %.
- Zníženie lesného porastu planéty vyvoláva veľké obavy. Od roku 1950 do roku 2000 sa plocha lesov zníži takmer o 10% a lesy sú pľúcami celej Zeme.
- Využitie vodných nádrží vrátane Svetového oceánu sa uskutočňuje v takom rozsahu, že príroda nemá čas reprodukovať to, čo človek berie.
V súčasnosti v dôsledku intenzívnej ľudskej činnosti prebiehajú klimatické zmeny.
V porovnaní so začiatkom minulého storočia sa obsah oxidu uhličitého v atmosfére zvýšil o 30 %, pričom 10 % z tohto nárastu pochádza z posledných 30 rokov. Zvýšenie jeho koncentrácie vedie k takzvanému skleníkovému efektu, v dôsledku ktorého sa klíma celej planéty otepľuje, čo zase spôsobí nezvratné procesy:
- topiaci sa ľad;
- zvýšenie hladiny svetového oceánu o jeden meter;
- záplavy mnohých pobrežných oblastí;
- zmena výmeny vlhkosti na povrchu Zeme;
- zníženie množstva zrážok;
- zmena smeru vetra.
Je jasné, že takéto zmeny spôsobia ľuďom obrovské problémy súvisiace s riadením ekonomiky, reprodukciou nevyhnutných podmienok pre ich život.
Dnes, ako právom jedna z prvých známok V.I. Vernadského, ľudstvo získalo takú silu v pretváraní okolitého sveta, že začína výrazne ovplyvňovať vývoj biosféry ako celku.
Ekonomická činnosť človeka v našej dobe už so sebou prináša klimatické zmeny, ovplyvňuje chemické zloženie vôd a ovzdušia Zeme, živočíchov a živočíchov. zeleninový svet planéte, pre jej celý vzhľad. A toto je tragédia celého ľudstva ako celku.
ZÁVER
Tragédia je tvrdé slovo, plné beznádeje. Nesie chladný odraz smrti, dýcha ľadovým dychom. Ale vedomie smrti spôsobuje, že človek precítenejšie prežíva všetko čaro a horkosť, všetku radosť a zložitosť bytia. A keď je smrť nablízku, potom v tejto „hraničnej“ situácii sú jasnejšie viditeľné všetky farby sveta, jeho estetické bohatstvo, jeho zmyselné kúzlo, vznešenosť známeho, pravda a lož, dobro a zlo. zmysel ľudskej existencie.
Tragédia je vždy optimistická tragédia
v ňom aj smrť slúži životu.
Takže tragédia odhaľuje:
1. smrť alebo ťažké utrpenie osoby;
2. nenapraviteľná pre ľudí jeho strata;
3. nesmrteľné spoločensky hodnotné princípy, zakotvené v jedinečnej individualite a jej pokračovanie v živote ľudstva;
4. vyššie problémy bytia, sociálny zmysel ľudského života;
5. činnosť tragickej povahy vo vzťahu k okolnostiam;
6. filozoficky zmysluplný stav sveta;
7. historicky dočasne neriešiteľné rozpory;
8. tragický, v umení stelesnený, pôsobí na ľudí očistne.
Ústredným problémom tragického diela je rozširovanie ľudských schopností, prelomenie tých hraníc, ktoré sa historicky vyvinuli, ale pre najodvážnejších a najaktívnejších ľudí, inšpirovaných vysokými ideálmi, sa sprísnili. Tragický hrdina dláždi cestu do budúcnosti, vybuchuje stanovené hranice, vždy stojí v čele boja ľudstva, najväčšie ťažkosti padajú na jeho plecia. Tragédia odhaľuje spoločenský zmysel života. Podstata a účel ľudskej existencie: rozvoj jednotlivca by nemal ísť na úkor, ale v mene celej spoločnosti, v mene ľudstva. Na druhej strane sa celá spoločnosť musí rozvíjať v človeku a prostredníctvom človeka, a nie mu napriek a nie na jeho úkor. Taký je najvyšší estetický ideál, taká je cesta k humanistickému riešeniu problému človeka a ľudstva, ktorú ponúkajú svetové dejiny tragického umenia.
BIBLIOGRAFIA
1. Borev Yu. Estetika. - M., 2002
2. Byčkov V.V. Estetika. - M., 2004
3. Divnenko O. V. Estetika. - M., 1995
4. Nikitich L.A. Estetika. - M., 2003
Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.
Tak napríklad grécku tragédiu charakterizuje otvorený priebeh konania. Gréci dokázali svoje tragédie baviť, hoci herci aj diváci boli často informovaní o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí. Diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábava gréckej tragédie bola pevne založená na logike konania. Význam tragédie bol v povahe správania hrdinu. Smrť a nešťastia tragického hrdinu sú určite známe. A v tom je naivita, sviežosť a krása starovekého gréckeho umenia. Takýto postup zohral veľkú umeleckú úlohu a umocnil tragickú emóciu diváka.
Hrdina antickej tragédie nedokáže zabrániť nevyhnutnému, ale bojuje, koná a len cez svoju slobodu, cez svoje činy sa realizuje to, čo sa musí stať. Takým je napríklad Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Z vlastnej vôle, vedome a slobodne, pátra po príčinách nešťastí, ktoré padli na hlavy obyvateľov Théb. A keď sa ukáže, že „vyšetrovanie“ hrozí, že sa obráti proti hlavnému „vyšetrovateľovi“ a že vinníkom nešťastia Théb je sám Oidipus, ktorý z vôle osudu zabil svojho otca a oženil sa s jeho matkou, neprestáva „vyšetrovanie“, ale dotiahne ho do konca. Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Zákon kmeňových vzťahov, vyjadrený v potrebe pochovať telo brata, nech to stojí čokoľvek, pôsobí rovnako vo vzťahu k obom sestrám, no Antigona sa stáva tragickou hrdinkou, pretože túto nevyhnutnosť napĺňa vo svojom slobodnom konaní.
Grécka tragédia je hrdinská.
Cieľom antickej tragédie je katarzia. Pocity zobrazené v tragédii očisťujú pocity diváka.
V stredoveku sa tragické javí nie ako hrdinstvo, ale ako mučeníctvo. Jeho účelom je pohodlie. V stredovekom divadle sa v hereckom stvárnení obrazu Krista zdôrazňoval pasívny princíp. Niekedy si herec „zvykol“ na obraz ukrižovaného natoľko, že sám nebol ďaleko od smrti.
Stredoveká tragédia je tomuto konceptu cudzia katarzia . Toto nie je tragédia očisťovania, ale tragédia útechy. Vyznačuje sa logikou: cítite sa zle, ale oni (hrdinovia, alebo skôr mučeníci tragédie) sú lepší ako vy a sú na tom horšie ako vy, preto sa utešujte vo svojom utrpení tým, že existujú horšie utrpenia a muky sú pre ľudí ťažšie, dokonca menšie, ako si to zaslúžiš. Útecha zeme (nie si jediný, kto trpí) je umocnená útechou onoho sveta (tam nebudeš trpieť a budeš odmenený podľa svojich púští).
Ak sa v antickej tragédii najneobvyklejšie veci dejú celkom prirodzene, potom v stredovekej tragédii zaujíma dôležité miesto nadprirodzená povaha toho, čo sa deje.
Na prelome stredoveku a renesancie sa týči majestátna postava Danteho. Dante nepochybuje o potrebe večného trápenia Francescou a Paolom, ktorí svojou láskou narúšali morálne základy svojej doby a monolit existujúceho svetového poriadku, rozbíjali, prestupovali zákazy zeme a neba. A zároveň v Božskej komédii nie je žiadna nadprirodzená, mágia. Pre Danteho a jeho čitateľov je geografia pekla absolútne skutočná a pekelná smršť nesúca milovníkov je skutočná. Tu je rovnaká prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného, ktorá bola vlastná antickej tragédii. A práve tento návrat do staroveku na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie.
Stredoveký človek vysvetlil svet Bohom. Človek modernej doby sa snažil ukázať, že svet je sám sebe príčinou. Vo filozofii to bolo vyjadrené v Spinozovej klasickej téze o prírode ako príčine samej seba. V umení tento princíp stelesnil a vyjadril Shakespeare o pol storočia skôr. Celý svet, vrátane sféry ľudských vášní a tragédií, pre neho nepotrebuje žiadne nadpozemské vysvetľovanie, on sám je v jeho jadre.
Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Akcia sa rodí zo samotných postáv. Osudné slová: „Volá sa Rómeo: je synom Montecchiho, syna vášho nepriateľa“ - nezmenili Júliin vzťah s jej milencom. Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej charakter, láska k Romeovi.
Renesancia svojim spôsobom vyriešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a spoločnosti, pričom po prvý raz odhalila spoločenskú povahu tragického konfliktu. Tragédia v tomto období odhalila stav sveta, potvrdila aktivitu človeka a jeho slobodu vôle. Zároveň vznikla tragédia nezriadenej osobnosti. Jediným predpisom pre človeka bolo prvé a posledné prikázanie kláštora Thelema: „Rob si, čo chceš“ (Rabelais. "Gargartua a Pantagruel"). Keď sa však človek oslobodil od stredovekej náboženskej morálky, niekedy stratil všetku morálku, svedomie a česť. Shakespearovi hrdinovia (Othello, Hamlet) sú uvoľnení a neobmedzovaní vo svojom konaní. A rovnako slobodné a neregulované sú činy síl zla (Iago, Claudius).
Nádeje humanistov, že človek, ktorý sa zbaví stredovekých obmedzení, rozumne a v mene dobrého naloží so svojou slobodou, sa ukázali ako iluzórne. Utópia nezriadenej osobnosti sa vlastne zmenila na jej absolútnu reguláciu. Francúzsko v 17. storočí toto nariadenie sa prejavilo: vo sfére politiky – v absolutistickom štáte, vo sfére vedy a filozofie – v Descartovom učení o metóde, ktorá zavádza ľudské myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, vo sfére umenia – v klasicizme. Tragédiu utopickej absolútnej slobody nahrádza tragédia skutočného absolútneho normatívneho podmieňovania jednotlivca.
V umení romantizmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) sa stav sveta vyjadruje prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov Veľkej francúzskej revolúcie a ňou spôsobená nedôvera v spoločenský pokrok vyvolávajú svetový smútok, charakteristický pre romantizmus. Romantizmus si uvedomuje, že univerzálny princíp nemusí mať božskú, ale diabolskú povahu a je schopný prinášať zlo. V tragédiách Byrona („Kaina“) sa potvrdzuje nevyhnutnosť zla a večnosť boja s ním. Stelesnením takéhoto univerzálneho zla je Lucifer. Kain sa nedokáže vyrovnať so žiadnymi obmedzeniami slobody a sily ľudského ducha. Ale zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstrániť zo života ani za cenu vlastnej smrti. Pre romantické vedomie však boj nie je nezmyselný: tragický hrdina svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo.
Umenie kritického realizmu odhalilo tragický rozpor medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Jedno z najväčších tragických diel 19. storočia. - "Boris Godunov" od A. S. Puškina. Godunov chce využiť moc v prospech ľudí. Na ceste k moci však pácha zlo – zabije nevinného Tsareviča Dimitrija. A medzi Borisom a ľuďmi ležala priepasť odcudzenia a potom hnevu. Puškin ukazuje, že je nemožné bojovať za ľudí bez ľudí. Osud človeka je údelom ľudí; skutky jednotlivca sa prvýkrát porovnávajú s dobrom ľudí. Táto otázka je zrodom novej éry.
Rovnaká črta je vlastná operným a hudobným tragickým obrazom M. P. Musorgského. Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ dômyselne stelesňujú Puškinov vzorec tragédie o splynutí ľudských a národných osudov. Prvýkrát sa na javisku opery objavil ľud, oživený jedinou myšlienkou boja proti otroctvu, násiliu a svojvôli. Hĺbková charakteristika ľudí odštartovala tragédiu svedomia cára Borisa. Boris napriek všetkým dobrým úmyslom zostáva pre ľudí cudzincom a tajne sa ľudí bojí, ktorí to v ňom vidia ako príčinu svojho nešťastia. Musorgskij hlboko rozvinul špecifické hudobné prostriedky na sprostredkovanie tragického životného obsahu: hudobné a dramatické kontrasty, svetlé témy, smútočné intonácie, pochmúrnu tonalitu a temné tóny orchestrácie.
Veľký význam pre rozvoj filozofického princípu v tragických hudobných dielach malo rozvinutie témy rocku v Beethovenovej Piatej symfónii. Táto téma sa ďalej rozvíjala v Čajkovského Štvrtej, Šiestej a najmä Piatej symfónii. Tragika v Čajkovského symfóniách vyjadruje rozpor medzi ľudskými ašpiráciami a životnými prekážkami, medzi nekonečnosťou tvorivých impulzov a konečnosťou bytia jednotlivca.
V kritickom realizme XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ, Tolstoj, Dostojevskij a ďalší) sa z netragickej postavy stáva hrdina tragických situácií. V živote sa tragédia stala „obyčajným príbehom“ a jej hrdinom je odcudzená osoba. A preto sa v umení tragika ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou.
Aby tragédia prestala byť stálym spoločníkom spoločenského života, spoločnosť sa musí humanizovať, dostať sa do súladu s jednotlivcom. Túžba človeka prekonať rozpor so svetom, hľadanie strateného zmyslu života - taký je koncept tragédie a pátos rozvíjania tejto témy v kritickom realizme 20. storočia. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin a ďalší).
Tragické umenie odhaľuje spoločenský zmysel ľudského života a ukazuje, že nesmrteľnosť človeka sa realizuje v nesmrteľnosti ľudí. Dôležitou témou tragédie je „človek a história“. Svetohistorický kontext ľudského konania z neho robí vedomého či nedobrovoľného účastníka historického procesu. Vďaka tomu je hrdina zodpovedný za výber cesty, za správne riešenie životných problémov a pochopenie jeho zmyslu. Postavu tragického hrdinu upravuje samotný priebeh dejín, ich zákonitosti. Téma zodpovednosti jednotlivca voči histórii je hlboko odhalená v knihe Tichý Don od M. A. Sholokhova. Charakter jeho hrdinu je rozporuplný: buď je plytký, alebo prehĺbený vnútornými mukami, alebo zmiernený ťažkými skúškami. Jeho osud je tragický.
V hudbe rozvinul nový typ tragického symfonizmu D. D. Šostakovič. Ak v symfóniách P. I. Čajkovského osud vždy vtrhne do života človeka zvonku ako mocná, neľudská, nepriateľská sila, potom v Šostakovičovi dôjde k takejto konfrontácii iba raz - keď skladateľ odhalí katastrofickú inváziu zla, ktorá preruší pokoj. priebeh života (téma invázie v prvej časti Siedmej symfónie).
Status tragických a komických ako estetických kategórií bol často spochybňovaný: napríklad V. Tatarkevič ich považoval za etické v živote a estetické len v umení. Tento názor je bežný, ale povrchný; ak sa pozriete hlbšie, môžete vidieť estetický boj – boj dokonalosti s nedokonalosťou.Tragický konflikt je hlboký (dokonalosť zomrie alebo utrpí nenapraviteľné škody), komický konflikt nie (dokonalosť sa dočasne stratí, ale poškodenie bude opravené ). Rozvoj vždy zahŕňa konflikty rôznej hĺbky; estetickým aspektom konfliktov (a v širšom meradle rozvoja) je pokles/zväčšenie dokonalosti. Navyše dokonalosť rozvíjajúceho sa objektu aj dokonalosť samotného konfliktu: vzniká to, čo možno nazvať krásou tragédie či komédie, ktorej prítomnosť v umení nikto nepopiera. Ale táto krása nie je len v umení; tam je prezentovaný vo svojej najčistejšej forme. Spojenie medzi „konfliktnými“ kategóriami a dokonalosťou je dvojaké: na jednej strane sa dokonalosť v konfliktoch poškodzuje, na druhej strane sa z nich znovu rodí.
Etické slúži ako základ pre estetiku, ale nevyčerpáva ju. „Podstatou tragicky vznešeného,“ píše Nikolaj Hartmann, „je smrť vysoko ceneného človeka... Len závažnosť skutočnej hrozby vystavuje človeka najvyšším skúškam; len takéto skúšky umožňujú prejaviť to, čo je v ňom veľké. Estetická hodnota je práve s týmto prejavom spojená... Vznešená nie je smrť dobra ako takého, ale dobro samo vo svojej smrti je osvietené vznešeným. A čím jasnejšie sa smrť odráža v utrpení a porážke bojovníka, tým viac sa zosilňuje kúzlo tragického“; postavenie človeka, ktorý vie zachytiť krásu tragédie, „hraničí s nadčlovekom“ a je príznačné snáď len pre básnika. Podobne komiks „nemá praktický význam. Vzťahuje sa vždy nie na postihnutú osobu, ale na jav, incident ako taký. Súcit a škodoradosť, ktoré sa v tomto prípade môžu prejaviť, nepatria k estetickému fenoménu, ale k etickej pozícii.
Tragické estetická kategória aplikovaný na hlboký konflikt. Vždy je spojená s nezvratnosťou zmeny, nenapraviteľnými následkami, nenapraviteľnými stratami. Tragické sa víťazstvom neodstráni, v budúcnosti sa nerozplynie, nedá sa napraviť. Hľadá sa v nej však východisko a ašpirácia do budúcnosti – tragické obete nie sú márne.
Je to objektívne tragické? Aristoteles videl v tragédii a komédii napodobňovanie ľudských činov („vzbudzujúci súcit a strach“ pre tragédiu; „činy najhorších, ale nie v celej ich podlosti“ pre komédiu), to znamená, že uznával objektívne tragické a objektívne komické v životoch ľudí. Keďže činy sú vedomé a konflikt sa odohráva na pozadí materiálneho sveta, niekedy je ťažké rozlíšiť medzi materialistickým a objektívno-idealistickým výkladom: „Podstata tragédie spočíva v zrážke, teda v kolízii, chyba prirodzenej príťažlivosti srdca s morálnou povinnosťou alebo jednoducho s neprekonateľnou prekážkou ... Čo je to kolízia? - Bezpodmienečná požiadavka osudu obete voči sebe samej ... Čo je to za „osud“, ktorým sa ľudia trasú a ktorý samotní bohovia bez pochýb poslúchajú? Toto je koncepcia Grékov o tom, čo my, najnovšie, nazývame racionálnou nevyhnutnosťou, zákonmi reality, vzťahom medzi príčinami a následkami, jedným slovom - objektívnym konaním, ktoré sa vyvíja a pokračuje samo, poháňané vnútornou silou jeho racionalita...“
Rozlíšenie je však možné. Je badateľné v túžbe idealistov brať za základ ani nie tak osud, ktorý si vyžaduje obetu, ale vedomý protest proti nemu, ani nie tak vonkajší (nevyhnutnosť), ako vnútorný (túžba mu vzdorovať); čím sa obmedzuje tragické v ľudskom a v konečnom dôsledku identifikuje tragédia s jeho vedomím. Materializmus vidí tragédiu v konfliktoch, ktoré sú vlastné realite samotnej, objektívny idealizmus prenáša tragický konflikt do sféry ideí – do boja subjektu a objektívne existujúcej idey: tragédia sa chápala ako boj „slobody v subjekte a nevyhnutnosti“. cieľa“, v ktorom sú obe strany porazené a vyhrané súčasne; víťazstvo večného nad pozemským (prechodným), v ktorom zaniká ľudská individualita, alebo „večnej substanciality“ – nad jednostrannosťou človeka. „Tragické je utrpenie cenného človeka. Tragické je obmedzené človekom. Do „spoločenských kategórií“ sa u nás označovalo aj tragické a komické. Tým bola príroda vylúčená zo sféry tragického. Ale objektívne tragické – ako hlboký konflikt – je prírode neodňateľné, už len kvôli nezvratnosti času. „Vysoké estetické čaro v ríši organických foriem tvorí“ fakt, že organizmy sa „neopatrne nechávajú svojmu osudu, umierajú po tisícoch, no namiesto nich prekvitajú ďalšie tisíce. Nejasne predvídajú strašnú krutosť, ktorá prevláda v živote generácií – krutosť voči jednotlivcovi v prospech života generácií...“
Ak znakom tragického nie je hĺbka konfliktu, ale ideálny charakter, potom, hoci víťazstvo neprichádza úplne na žiadnu stranu, porazeným je - hmota; to odlišuje tragické od komického, ktorý zostáva v materiálnej sfére. Prvýkrát takýto protiaristotelovský postoj zaujal August Schlegel: „Vnútorná sloboda a vonkajšia nevyhnutnosť sú dva krajné póly v tragickom svete... Nevyhnutnosť, ktorú musí človek rozpoznať spolu so slobodou, nemôže byť prirodzenou nevyhnutnosťou. . Leží na druhej strane rozumného sveta, v hlbinách nekonečna; následne sa prejavuje ako nepochopiteľná sila osudu ... Všetky druhy strašných a smutných príhod sme zvyknutí nazývať tragickými ... Smutný koniec však v žiadnom prípade nie je nutnosťou ... dôvod, prečo sa tragický obraz by nemal ustupovať pred tým najprísnejším a najsmutnejším ponuré obrázky, spočíva v tom, že neviditeľnú duchovnú silu možno merať odporom, ktorý kladie vonkajšej, zmyslovo merateľnej sile... nevložené do ničoho.“
Schelling ide ešte ďalej: tragédia nie je v nešťastí, ale v slobode človeka, ktorý ide proti nevyhnutnosti, kým sa to nepozná, po čom sa obe strany konfliktu rozplynú vo vyššej harmónii. „Potvrdzujem: toto jediné je skutočne tragickým prvkom tragédie. Nejde o nešťastný koniec... Nešťastie existuje len dovtedy, kým vôľa núdze nepovedala svoje slovo a nebola odhalená. Len čo si hrdina sám všetko vyjasnil a jeho osud sa stal zrejmým, už pre neho nie sú žiadne pochybnosti... a práve vo chvíli najvyššieho utrpenia prechádza k najvyššiemu oslobodeniu a k najvyššej netečnosti. Takéto chápanie tragického prichádza k sebazapreniu: nie je nič tragické na tom, že sa vo svete dejú tragédie (v obvyklom zmysle). Tragédia nie je ani len individualita, odlúčenie človeka od vôle vyšších síl, ale uvedomenie si svojej individuality a jej odmietnutie. "Toto je najväčšia myšlienka a najvyššie víťazstvo slobody - dobrovoľne znášať trest za nevyhnutný zločin, aby sme práve túto slobodu dokázali stratou slobody a zahynuli, deklarujúc svoju slobodnú vôľu." Sloboda človeka je stratiť ju. Neexistujú žiadne tragédie pre najvyššiu nevyhnutnosť; keď pochopíme túto nevyhnutnosť, nebude to pre nás žiadna tragédia, pretože individuálna slobodná existencia zanikne. Tu je podľa mňa pravdivý iba dialektický moment vzájomného víťazstva/porážky účastníkov tragického konfliktu.
Neklasická filozofia, presadzujúca subjektívny idealizmus, tragiku úplne zbavila objektivity. „Podstata tragického nie je v reťazci udalostí, ale v reakcii človeka na ne,“ píše personalista Jean-Marie Domenac, „nehovorím o povstaniach, revolúciách, represiách, občianskych, koloniálnych, svetové vojny – tu nie je žiadna tragédia.“ Ak urobíme tragédiu závislou na jej uvedomovaní, je logické zredukovať ju na subjektívnu reakciu: neexistuje tragický objekt bez subjektu, preto nie každý subjekt je hodný tragédie. „Nie každá smrť je tragická,“ napísal Max Scheler. - Je rozdiel medzi tým, či si obchodník so zeleninou alebo kráľ plní svoju povinnosť... Tragickými postavami sú Prométheus morálky, v očiach ktorého trblietajú nové, predtým neznáme hodnoty... „Idealizmus je tiež tu znázornené: „tragika je založená na jasnom záblesku ideálu, ktorý zaniká v nerovnomernom konfrontácii s hotovosťou, pripravujúc sa na smrť „prelomu do budúcnosti“ na základe „skrytých rezerv ideálu“; „nevyhnutnou subjektívnou zložkou tragédie je uvedomenie si situácie hrdinom... tragédia sa začína, keď si hrdina uvedomí tragédiu svojej situácie.“
Tragédia Othella sa však začala, keď bol oklamaný, a nie vtedy, keď si uvedomil podvod. Hoffmann v Offenbachovej opere je tragický, keď si bábiku Olympiu pomýli so ženou a zamiluje sa do nej; symbolom jeho tragickej slepoty sú magické okuliare skresľujúce realitu, ktoré mu daruje zákerný mág Coppelius. A kráľ Kanut v balade A. K. Tolstého ide v ústrety istej smrti, nevediac o tom.
Prečo je Verdiho Aida tragická? Pretože duch (láska) víťazí nad životom? Alebo je to preto, že život umiera? Potom - prečo je taká cena? Zdroj tragického treba hľadať vo svete a nie vo vedomí. Existuje tragédia, kde neexistuje východisko, ktoré by vyhovovalo všetkým. „Nie je to dobré... Ani to nie je dobré,“ – nečakane presne definuje podstatu tragického konfliktu postava hry A.V.Vampilova „Minulé leto v Chulimsku“. Potom - bez ohľadu na mieru uvedomenia si konfliktu - "hodnota je proti hodnote", pretože záujem je proti záujmu a víťazstvo jednej strany sa stáva porážkou druhej a neexistujú úplne nevinní. Najvýraznejším príkladom je tragédia Christiana Friedricha Hebbela „Agnes Bernauer“. Príbeh, ktorý sa skutočne stal v 15. storočí. a opakovane v umení stelesnená (od ľudových balád až po operu K. Orffa), je nasledovná: mladý bavorský vojvoda Albrecht sa oženil s dcérou holiča Agnes Bernauerovou; práva ich detí na trón by určite napadli predstavitelia bočných vetiev dynastie; Albrechtov otec, vojvoda Ernst, bez toho, aby čakal na objavenie sa dedičov, nariadil smrť Agnes Bernauerovej. Hebbel ohromil svojich súčasníkov tým, že ukázal, že vojvoda Ernst, vrah, má tiež svoje právo: jediným spôsobom, ktorý má k dispozícii, sa snaží zabrániť bratovražednej vojne. Práve tu prechádza hranica oddeľujúca tragédiu od melodrámy s jej nevinnými trpiacimi a bezpríčinnými darebákmi. Hru napriek autorovmu konzervativizmu zakázali: Hebbel úprimne ukázal, aké sú záujmy štátu a za akú cenovú stabilitu sa platí.
Koncept tragickej viny hrdinu a teda aj spravodlivosti tragického rozuzlenia súvisí s problémom uvedomenia si tragického konfliktu. Schelling, Hegel („pocit zmierenia, ktorý tragédia vyvoláva obrazom večnej spravodlivosti, povyšuje nad jednoduchý strach a tragickú empatiu“) a najmä ich epigóni, chápu spravodlivosť ako absolútnu, snažili sa nájsť adekvátnu tragickú vinu akejkoľvek postavy (Romeo a Júlia, Cordelia, Desdemona, Ofélia), čo viedlo k neľudským a namáhavým stavbám. Na druhej strane N. G. Chernyshevsky a po ňom mnohí literárni kritici popierali tragickú vinu tých hrdinov, ktorí sa zvyčajne nazývajú pozitívnymi. V tomto prípade je ich smrť absolútnou nespravodlivosťou. Je jasné, že dialektickým riešením bude uznanie relatívnej viny a spravodlivosti. Neexistujú úplne nevinní, ale neexistuje úplná spravodlivosť odplaty. Rómeo a Júlia majú väčšiu pravdu ako rod Montecchi a Capuletovci, ale nepriateľstvo tých druhých nie je rozmar, ktorý možno odstrániť snahou vôle. Je nepravdivé a kruté tvrdiť, že Rómeo a Júlia si zaslúžili smrť tým, že sa postavili mimo spoločnosť a jej zákony, Desdemona – tým, že dostatočne nepremýšľala o svojom nezvyčajnom manželstve, Cordelia – tým, že nedokázala včas upokojiť otcovu ješitnosť, ale aj úplne tieto argumenty nemožno odmietnuť. Konajúci muž sa nevyhnutne dostáva do konfliktov – možno to nazvať vinou; berie na seba dôsledky svojich činov – možno to nazvať spravodlivosťou. Ale rovnováha medzi nimi je veľmi približná a takmer nikdy nie absolútna. Maria Stewart o tom hovorí v Schillerovi a odpovedá na frázu „vzal si s ním krv len kvôli krvi“: „Aj ja budem za to odmenená krvou.
Cesta Aristotela je teda pravdivá, ale odchod z nej nebol zbytočný. Pojem tragédie sa prehĺbil z úplne náhodného („človek, ktorý sa nevyznačuje ani cnosťou, ani spravodlivosťou a upadá do nešťastia nie pre zlomyseľnosť a podlosť, ale pre nejaký druh omylu“) na Hegelovu nevyhnutnosť („pôvodná tragédia“. spočíva práve v tom, že pri takejto zrážke sú obidve strany protikladu, brané oddelene, oprávnené, avšak skutočný pozitívny zmysel svojich cieľov a charakterov môžu dosiahnuť len popretím inej rovnako legitímnej sily a porušením jej celistvosti, a preto sú rovnako vinní práve pre svoju morálku“; „pre veľké postavy je česť viniť sa“) a Hartmann („niektorí verili, že môžeme plne súcitiť len s nevinnými. Kruto sa mýlili: nevinný človek v konflikte je ťažko ľudský ... skutočné životné situácie nie sú také, aby z nich človek vyšiel nevinne ... S najväčšou pravdepodobnosťou vždy stojí hodnota proti hodnote a o tom, ktorá to je, musí rozhodnúť vôľa. chce porušiť a s ktorými chce súhlasiť“). Tragédia nevyhnutnosti je hlbšia ako tragédia náhody.
Otázku po typoch tragického – podobne ako iné problémy „poetiky zla“ – nastolil Friedrich Schiller. Náš súcit, poznamenáva, je oslabený podráždením nešťastníka, ak trpí vlastnou vinou, a ešte viac znechutením, ak navyše iní trpia jeho vinou. Lenže – a toto „ale“ je veľmi dôležité – tragédia je v týchto prípadoch prítomná. Okrem toho Schiller rozlišuje dva typy nehrdinskej tragédie: „Ak nešťastie nepochádza z morálnych zdrojov, ale z vonkajších javov, ktoré nemajú vôľu a nepodliehajú vôli“ a „keď predmetom súcitu nie je len ten kto trpí, ale aj ten, kto ich spôsobuje.“ Ani hlúposť, ani podlosť trpiaceho človeka ho nepostaví mimo tragédie. Podľa mňa je to správne vyjadrenie otázky a Schillerovej možno vytknúť len nedôslednosť. Robí čiaru, oddeľujúcu nie celkom hlúpe a nie celkom odporné (ale tragické postavy!) od tých, ktorí sú podobne ako Iago a Franz Moor vo svojom utrpení zbavení práva na tragédiu.
Hrana je svojvoľná, ale po Schillerovi sa teória tragického uberala smerom k posilneniu, a nie k zničeniu tejto hrany: jediný druh tragédie sa považoval za vznešenú tragédiu, vyjadrenú v konflikte „medzi historicky nevyhnutnou požiadavkou a praktickou nemožnosť jej realizácie“, tragédiu hrdinu slúžiaceho ľudstvu a nezomierajúceho nadarmo. Ale nie každá tragédia je taká. Tragédia nositeľov zla (či už dobrovoľných alebo nedobrovoľných, oklamaných) a tragédia obete neschopnej boja – tragédia zlej sily a tragédia slabosti – možno spojiť do jedného konceptu nehrdinskej tragédie, najlepšie ktorého symbolom môže byť obraz Rigoletta. "Nakoniec niektorí darebáci ležia na niektorých cintorínoch, ale hroby sa kvôli tomu nestali menej posvätnými ani smutnými."
K nehrdinským tragédiám patrí aj smrť pre falošné ideály vrátane náboženského fanatizmu; ako poznamenal G. E. Lessing, kresťanský mučeník je „blázon, ktorý dobrovoľne ide na smrť bez akejkoľvek potreby a pohŕda svojimi občianskymi povinnosťami... Nie je jeho očakávanie odmeny v podobe blaženosti mimo tohto života v rozpore s nesebeckosťou, ktorú by ... rozlíšiť všetky dobré a veľké skutky?" Takéto zápletky (napríklad opera poslanca Musorgského Chovanščina) nás podľa Lessinga prinútia len vyroniť slzu ľútosti nad slepotou a nerozumnosťou (dodám - nielen fanatici, ale aj podmienky, ktoré ich vytvárajú).
V našej estetike sa často priamo uvádzalo, že nemôže dôjsť k nehrdinskej tragédii: „... ak človek zomrel náhodou, nie v hlbokom bytostnom spojení so spoločenskými zákonitosťami (nehoda), tak ... objektívne pravá tragédia možno ešte neexistuje“; inak by sa „človek, ktorý stúpil na šupku z melónu, spadol a vážne sa zranil, zmenil na dôležitý objekt tvorivého záujmu tragického spisovateľa“. Arogancia tejto tirády (zarážajúca z hľadiska cynizmu, ak sa nad tým zamyslíte) má niekoľko dôvodov: idealizmus (konflikt je nevyhnutne uznaný), oddelenie náhody od nevyhnutnosti (údajne došlo k nehode, ktorá nemá nič spoločné). so štruktúrou spoločnosti) a v konečnom dôsledku aj pohŕdaním „obyčajným“ človekom . Ale skúsenosť ľudstva učí, že neexistujú „obyčajní“ ľudia a tragédia nie je výsadou elity. „V izbe vedľa mojej býval odpisovač súdnych listín so svojou ženou. Obaja boli starí a zúfalo chudobní. Nebola to ich chyba. Napriek bežným pravdám v našom svete stále existuje niečo ako smola, neustále a monotónne, čo postupne ničí akúkoľvek túžbu odolať. Vyrozprávali mi svoj príbeh, beznádejne jednoduchý a nijako poučný. On bol učiteľ, ona študentka, tiež budúca učiteľka: vzali sa skoro a osud im bol nejaký čas naklonený. Ale potom ich oboch zasiahla choroba; nič, z čoho by sa dalo vyvodiť morálne ponaučenie - obyčajný prípad: zlé fajky a v dôsledku toho - týfus ... „Ako viete, skutočnosť, že v vyhni nebol klinec, sa môže stať tragickou; príbeh muža, ktorý stúpil na banánovú šupku, sa stal námetom poviedky „Pád víťazstva“ od Leslie Poles Hartleyovej. „V živote je rozuzlenie často úplne náhodné, často úplne náhodné a má tragický osud, bez toho, aby prinajmenšom stratilo svoju tragédiu... Nie je to osud Gustava Adolfa, ktorý celkom náhodou zahynul v bitke pri Lützene na cestu víťazstva a triumfu?"
Navyše bola popretá tragédia nositeľov zla: smrť Shakespearovho Iaga alebo smrť nacistických zločincov v živote aj v umení (Kukryniksyho obraz „Koniec. Posledné dni Hitlerovo sídlo v žalári ríšskeho kancelára"), nie je tragické. S tým nemožno súhlasiť: kde je hranica oddeľujúca tých, ktorých smrť nie je tragická? Takéto delenie sa až príliš podobá deleniu ľudí na nadľudí a podľudí. Našťastie, sovietske umenie sa neriadilo takýmito usmerneniami a zostalo humanistické; okrem spomínaného obrazu Kukryniksy, ktorý je bezpochyby tragický, stačí pripomenúť smrť provokatéra Klausa v „Sedemnástich chvíľach jari“, reakciu hrdinov filmu „Niet brodu v oheň“ k správe o poprave Mikuláša II., smrti draka v rovnomennej rozprávke E. L. Schwartza.
Najnovšie absolutistické režimy nech sú komické; je však osud prívržencov umierajúceho systému komický? Ako sa postaviť k tragédii zaslúženej odplaty za nonentitu – napríklad Petra III. K tragédii nevyhnutného úpadku Ríma na čele s vládcami, Nerom či Caligulom, do priepasti vytvorenej dejinami? K tragédii tých, ktorí ich nasledovali? Ich životy sú premárnené pre nehodných. Niet čo opravovať. Vidíme rovnaký jav súkromia- aspoň v osude štyroch starých kurucov z príbehu Andreho Mauroya "Kliatba zlatého teľaťa", ktorí strážili kufor s peniazmi a zomreli na ňom; v osude malého poloducha, ktorý spáchal samovraždu z románu Francoisa Mauriaca „Opica“. hrdinovia? Nie Tragédia? Áno.
„Úsilie predstaviteľov hynúcich tried o „záchranu situácie“ nemožno v žiadnom prípade považovať za vznešené a ich boj v žiadnom prípade nemožno nazvať tragickým. Ich boj nízko položený..." Ale pointa je v tom môže byť tragické a vznešený, a odporné: stačí porovnať smrť Hamleta a smrť kráľa, smrť Charlesa a smrť Franza Moora, tragédiu Pečorina a tragédiu Grushnitského, dva možné osudy Lenského. Tragédia vznešených sa nazýva patetická; neexistuje základný názov pre tragédiu, ale je to opak patetického - tragédia bez pátosu, toto je žalostná tragédia. (Posledná poznámka kráľa Claudia je „Pomoc! Som zranený!“ A predsa pozná smrteľnú silu jedu pripraveného pre Hamleta; „Prečo sa tak bojím tohto bodu?“ pýta sa Franz Moor zahnaný do kúta. , ale nedokáže s ním skončiť.) Sasha Cherny končí „Hrozný príbeh“ takto:
Prečo je tento príbeh
Povedal si to svetu znova?
Len preto, že vo svete
A išlo o malomeštiacke manželstvo bez lásky a spokojného blaha, v ktorom básnik jasne videl skromnú tragédiu v protiklade k inému príbehu, „smutnejšiemu, než aký je na svete“, vznešenej tragédii Rómea a Júlia.
Nemôžem si nevšimnúť snahu buržoáznych autorov dať vznešený charakter tragédii Mikuláša II. (hra S. Kuznecova „A Az ja splatím“, obraz I. Glazunova „Tajomstvo 20. storočia“, pamätník na miesto Ipatievovho domu) a základňa - Leninova tragédia (román M. Aldanova "Samovražda", film A. Sokurova "Taurus"). Takéto kreatívne hľadanie je však kvety v porovnaní s tým, čo sa píše v učebniciach (odporúčané atď.): Profesor L. A. Nikitich našiel príklad tragického v nemožnosti víťazstva v belošskom hnutí ako konflikt medzi „potrebou zachrániť Rusko pred hroziace diabolstvo a praktickú nemožnosť to urobiť, "a tragický hrdina - admirál A.V. Kolchak - pučista, ktorý v roku 1918 zorganizoval vojenský prevrat a zničil poslancov Ústavodarného zhromaždenia, ktorí mu nerozvážne dali post ministra vojny." , potom - diktátor a chránenec Dohody, ktorý uznal predrevolučné dlhy Ruska (anulované boľševikmi) a bojoval so svojím ľudom za peniaze západnej buržoázie, čo on sám nepopieral: „... ja ocitol som sa v pozícii blízkej kondotiérovi.“ Bez ohľadu na to, ako veľmi prepíšete históriu, tento „tragický hrdina“ zostane v pamäti potomstva nie s romantikou „Burn, burn, my star“, ale s úplne inými veršami: „Anglická uniforma, ruský ramenný popruh, japonský tabak, vládca Omska“. Je ľahké vidieť, že teoretickým zdrojom oslavovania akejkoľvek tragédie je práve úzke chápanie tragického. Preto, ak chcete, môžete Kolčaka nahradiť Hitlerom, ktorý padol v nerovnom boji („praktická nemožnosť“) so svetovým židovstvom a boľševizmom, pred ktorým treba zachrániť árijskú rasu („historicky nevyhnutná požiadavka“). Toto urobila Katakombská cirkev pravých pravoslávnych kresťanov, ktorá kanonizovala Fuhrera pod názvom „Svätý veľký mučeník Ataulf z Berlína“.
Vráťme sa k vznešenej tragédii. Nie je nevyhnutne spojená s verejným bojom, prítomnosťou aj v súkromnom živote. „Veľké katastrofy ma vôbec nezarmucujú,“ hovorí rozprávač v poviedke Guya de Maupassanta. - Hrubá krutosť prírody a ľudí z nás môže vytrhnúť výkrik hrôzy alebo rozhorčenia, ale vôbec nie je schopná zraniť srdce alebo spôsobiť triašku po chrbte, ako sa to stáva pri pohľade na určité maličkosti. ktoré šokujú dušu... Iné stretnutia, iní ledva postrehli alebo predpovedali udalosti, iné skryté smútky, ďalšie zradné rany osudu, prebúdzajúce v nás roj smutných myšlienok, zrazu pred nami otvárajú tajomné dvere morálneho utrpenia, zložitého, nevyliečiteľného Čím hlbšie, tým neškodnejšie, bolestivejšie, nepolapiteľnejšie, tým tvrdohlavejšie, ako sa zdajú byť menej prirodzené...“
Podstata komiksu sa často hľadala v kontraste formy a obsahu, viditeľnosti a skutočnosti, vonkajšieho a vnútorného - v neočakávanosti: „Komiks je spoločensky významný nesúlad medzi cieľom a prostriedkom, formou s obsahom, konaním. s okolnosťami, podstatou s jej prejavom, nárokmi jednotlivca s jeho subjektívnymi schopnosťami. » . Táto línia pochádza od Hobbesa („na vznik smiechu sú potrebné tri predpoklady: nehodný čin, to, že ho spáchal iný, a jeho náhlosť“) a Kanta („smiech je afekt, ktorý vzniká náhlou premenou intenzívneho očakávanie do ničoho“). N. Hartmann poznamenáva, že v tomto bode sa „vývoj teórie komiksu zastavil“.
Poľský autor B. Dziemidok vo svojej knihe „O komikse“ identifikuje päť, ako sa domnieva, rôznych teórií komiksu: negatívnu kvalitu objektu; degradácia; kontrast; rozpory; odchýlky od normy, bez povšimnutia, že sa zmenšujú na dve: 1) aristotelovské chápanie komiky ako plytkého konfliktu a 2) opak - komika ako prekvapenie (pôsobiace ako detekcia negatívnej kvality, degradácie, kontrast, rozpor, odchýlka od normy a pod.). Ale to druhé znemožňuje rozlíšiť komické od tragického. Prekvapenie, nedôslednosť nie je vždy komická. Toto je znak akéhokoľvek konfliktu. Aristoteles prekvapene videl znamenie tragédie: „[tragédia] je imitáciou činu, ktorý je nielen dokončený, ale aj [vzbudzuje] súcit a strach, a to sa najčastejšie stáva, keď sa jedna vec neočakávane ukáže ako dôsledok ďalší ..."
Jan Mukařovski vymedzuje hlavnú vlastnosť „celej sféry komiky“ cez nejednotnosť: „...vždy ide o protiklad dvoch sémantických spojení, vo svetle ktorých sa táto skutočnosť posudzuje... výrok jedného z osoby, v ktorých táto osoba dáva úplne určitú sémantickú súvislosť, považujúc to za samozrejmú, inou osobou ... sa zaraďuje do inej súvislosti, v ktorej zrazu nadobúda iný význam. Ale výsledok nedorozumenia nie je vždy komický. V románe V. O. Bogomolova „Moment pravdy“ je tragický konflikt v tom, že jedna z postáv – armádny dôstojník Anikušin – na základe svojich životných skúseností nesprávne interpretuje slová a správanie iných postáv – dôstojníkov kontrarozviedky, čo vedie k Anikushinovmu neadekvátnemu správaniu pri zatýkaní sabotážnej skupiny a jeho smrti. Dochádza k „kontrapozícii dvoch sémantických spojení, vo svetle ktorých sa táto skutočnosť uvažuje“, ktorá neobsahuje ani najmenšiu komickosť. Ďaleko od akéhokoľvek rozporu medzi „formou a obsahom, nárokmi jednotlivca – jeho subjektívnymi schopnosťami“ je smiešne: táto formulácia je rovnako aplikovateľná na Truffaldina z Bergama (sluha dvoch pánov) aj na Nera. Dovoľte mi pripomenúť vám epizódu z románu „Desať malých Indiánov“ od Agathy Christie: zdá sa, že puritánka Emily Brent má okolo seba zábavného starého pokrytca, až kým sa neukáže, že pokrytectvo z nej urobilo vraha neschopného pokánia. Jej nároky na morálku „nezodpovedajú subjektívnym možnostiam“ (podľa citovanej definície komiksu) – natoľko, že postava románu Vera Claythorne, „malá stará panna, sa už nezdala vtipná. Vyzerala strašidelne." Už samotná učebnica tohto slovného spojenia ukazuje, že povestný nesúlad je komický len do určitej hranice. Je smiešne, keď muž vezme automatickú bábiku za živú ženu? Nie vždy. Komické v "Coppelia" od L. Delibesa a tragické v "Hoffmannových rozprávkach" od J. Offenbacha.
Čo spôsobilo popularitu považovať komiks za nekonzistentný? Skutočnosť, že takéto chápanie môže byť takpovediac ontologizované a vpísané do systému objektívneho idealizmu: prekvapenie nie pre subjekt, ale pre objektívnu ideu, ktorá vytvára svet a naráža na jeho materiálnosť (vytvorenú ňou, ale taká je logika idealizmu – vždy za to môže hmota) . V tejto funkcii komiks nahrádza škaredé (ktoré vo svete stvorenom Bohom jednoducho neexistuje) a plní tak úlohu ospravedlnenia všetkej existujúcej škaredosti: to, čo sa nám zdá škaredé, je len komické a samotný komiks je dôsledkom vecnosť vecí; nápad je vždy skvelý. Komické - "obrátenie" krásneho ("Božia múdrosť sa spredmetňuje hlavne v hlúposti ľudí"); objavuje sa pri smrti myšlienky, ktorá tvorí hmotu („podstata je nútená ponoriť sa do pozemského života so všetkým nepodstatným a náhodným, čo je pre ňu charakteristické“).
E. G. Jakovlev vidí rozdiel medzi komickým a tragickým aj v bezvedomí konfliktu: „Tragický hrdina cíti a uvedomuje si tragédiu svojej pozície (Hamlet), komická postava (Jourdain) si svoju komiku vôbec neuvedomuje“ . Spravidla áno, ale ide o vonkajší znak: nejde o uvedomenie ako také, ale o dôsledky uvedomenia. Len čo si človek uvedomí, že bol smiešny, opraví sa, no tragickú situáciu nemožno prekonať uvedomením; komédia sa dá ľahko opraviť, tragédia nie. Interpretácia komiky ako smrti idey a triumfu hmoty (smrť nie je vážna – idea je nesmrteľná) vyplýva z interpretácie tragického ako víťazstva idey nad hmotou: „Tam duch napriek všetkému hrôzy skazy, zostáva neotrasiteľná. Človek zahynie, ale neochvejne bráni svoje zásady; tu hmotná existencia neprestáva, ale v princípoch dochádza k náhlemu zvratu. Buduje sa protiklad: hmotný, náhodný – komický; nevyhnutný, ideálny - tragický.
Aby sa človek mohol smiať zo smrti princípov, musí sa pozerať na hmotný svet ako na dočasnú chiméru, ktorej triumf bude mať krátke trvanie. Bohužiaľ, tento pohľad je príliš optimistický. „Ľudské duše, drahá, sú veľmi húževnaté. Ak prerežete telo na polovicu, človek zomrie. A ak si roztrhnete dušu, stane sa poslušnejšou a nič viac,“ hovorí Drak v rozprávke E. Schwartzovej. Ničenie princípov pri zachovaní života nie je v žiadnom prípade synonymom komédie: existujú rôzne princípy. "S jeho finále" Domček pre bábiky” uvádza príklad veľmi zvláštneho riešenia konfliktu drámy, v ktorom je dráma v priamom kontakte s tragédiou; hrdina tu nezomrie, ale naopak sa ukáže ako víťaz, pretože sa akoby našiel a má dostatok odvahy na to, aby vykonal svoju vôľu a odhodil všetko, čo mu prekážalo; zároveň je toto víťazstvo hrdinu maľované tragicky, pretože znamená bolestný rozchod s celou jeho bývalou existenciou. Vernosť princípom môže byť komická, inak by bol tragickým hrdinom estét, ktorému je venovaný epitaf R. Kiplinga:
Odišiel som, aby som to neurobil tam, kde boli všetci vojaci.
A ostreľovač ma hneď poslal na druhý svet.
Myslím, že sa mýliš, keď si zo mňa robíš srandu
Zosnulý v zásade bez zmeny jeho pravidiel.
Tragédia je prítomná aj tu, ale iba v smrti estéta, a nie v tom, že duch napriek všetkým hrôzam skazy zostáva neotrasiteľný. Je to smiešne!
Komu ohmický - estetická kategória aplikovaná na povrchný konflikt, ktorý sa dá napraviť smiechom. Pri porušení tohto opatrenia komiks zničíme. "Len treba priznať, že Thersitesov zákerný pokus ponížiť Agamemnona by ho vyšiel draho... pretože by sme sa mu okamžite prestali smiať." Tento morálny a fyzický čudák je stále človekom, ktorého smrť sa nám okamžite bude zdať oveľa väčším zlom než všetky jeho prešľapy a hriechy. Opatrenie je možné porušiť aj v opačnom smere - bezkonfliktne. Komédia končí v momente, keď sa negatívna postava stane pozitívnou. Správnosť definície si môžete overiť z opaku: predstavte si, že potrebujete zabiť smiech, ako v príbehu „A Nightmare Case“ od G. Greena. Muž v Neapole zomrel pod zrúteným balkónom, ktorý neuniesol váhu tučného prasaťa. Syn zosnulého čelil problému: ako hovoriť o smrti svojho otca, s výnimkou komiksu? Prišiel s dvoma možnosťami. Stručne: „môjho otca zabilo prasa“ – konflikt je zdôraznený tragicky. Dlhé - "z vtipnej príhody urob nudnú historku", hovor o Neapole, o zvykoch chudobných, o balkónoch, o otcovej trase a dodaj: "pádom z veľkej výšky nabrala slušnú rýchlosť a zlomila mu krk" - konflikt je takmer nepostrehnuteľný.
B. Dzemidok považuje aristotelovskú definíciu za neúplnú: 1) „človek môže byť vtipný práve preto, že sa mu ubližuje“ a 2) „škaredé písanie alebo pravopisné chyby nemusia spôsobovať utrpenie a neškodia, no nie vždy budú zdrojom komiks“. Prvý výrok bol zodpovedaný vyššie; ak pravopisné chyby nie sú komické, sú buď tragické, alebo vôbec nie sú hodné pozornosti: to znamená, že konflikt je buď hlboký, alebo nie je žiadny.
Je to objektívne komické? Podobne ako v prípade tragického, aj antiaristotelovský výklad vychádza zo subjektu: niet komického objektu bez subjektu, s tým rozdielom, že teraz týmto subjektom nie je ten, kto trpí ako v tragédii, ale ten, kto pozoruje „nedôstojný čin“, „náhla premena“, „nesúlad formy s obsahom“. „Komik, schopnosť smiať sa je vždy v tom, kto sa smeje, ale v žiadnom prípade nie v objekte smiechu,“ píše C. Baudelaire vo svojej eseji „O povahe smiechu ao komikse vo výtvarnom umení všeobecne“ . "Neexistuje žiadny komiks mimo správneho človeka," hovorí Bergson. Viacerí s ním súhlasia: „... sféra komiksu nie je len všetko ľudské, ale to, čomu človek dokáže dať zmysel a potom sa k tomuto zmyslu postaví hravo. Komiks je hra so zmyslom." Keďže neexistuje objektívne komický, znamená to, že neexistuje objektívne tragický, neexistuje nič iné ako hrajúci sa jednotlivec, čo sa spája s výrokom toho istého autora: „...všetko sa môže v okamihu zmeniť. A to je možno naše jediné spoľahlivé poznanie. Nejako vtipne. Ak je toto definícia, tak to nie je komika, ale cynizmus – životná pozícia cynika. Herný (subjektívny) moment v komikse nemožno absolutizovať. Hra nie je nevyhnutne spojená so smiechom.
Krajina nemôže byť komická, hovorí Bergson, pričom to vidí ako argument v prospech subjektivity komiksu a podľa idealistického pravidla: vývoj je diktovaný vedomím. Ale komik je tam, kde je konflikt, a konflikt je tam, kde je vývoj. Nie absencia vedomia, ale absencia konfliktu zbavuje krajinu komiky.
Komiks vidíme, nevymýšľame ho. Komiks v umení (a humor vôbec vo vzťahu človeka k svetu) je zvláštny pohľad na svet, ktorý redukuje konflikty na ich povrchnú zložku. Ide o schopnosť objektívne vidieť komiks, ktorý je prítomný vo všetkých životných situáciách.
Komický postoj zjednodušuje konflikty. Preto sú humorné a najmä satirické postavy také jednoznačné, smiešne – anekdotické. Vo vtipoch neustále hovoríme o nešťastiach, úmrtiach, zraneniach, klamstvách – a smejeme sa. V „Histórii mesta“ tečie krv ako rieka – a my sa smejeme. Vzdialenosť medzi nami a naším zjednodušeným náprotivkom v humore a satire je dostatočne veľká na to, aby sme nevnímali ich (v konečnom dôsledku naše!) nešťastia. Pravda, satira je iná v tom, že za komickou vrstvou je neustále viditeľná tragická vrstva; a v „čiernom humore“, tretej odrode komiky v umení, presvitá viac ako tragické – strašné.
Je možné mať šípky pri dojčení novorodenca
„Novaya Gazeta“ sa nachádza v biografii senátora a bojovníka proti zahraničnej hrozbe Klimov zahraničný offshore životopis Andrey Klimov.
Tipy a tajomstvá Klondike - Stratená expedícia Kde získať cement Klondike