Капризите на Мариан за четене. Пиесата „Капризите на Мариан

Няма малка разлика между моето почтено семейство и куп аспержи...

Алфред дьо Мюсе, "Капризите на Мариан"

По-младото поколение на семейството, което до четиридесет и петата година беше равно на двадесет години, беше доста живописен и космополитен роднина. Духът на Франклин Стрийт беше част от далечното минало и след смъртта на Маргьорит дори беше трудно да се разбере как тази безстрашна жена успя да защити своя малък свят от ветровете и силите на външния свят толкова много години.

В клона на Пойратон, плантатор от Абиджан, който загина при корабокрушение, остави след себе си напълно несдвоени синове. Най-големият, Шарло, чиято кожа блестеше от най-красивите сажди, но грозна до невъзможност, наследи активността на баща си: същия дух на любопитство, същата жажда за живот, нови открития и същата склонност да прави далечни неща. планове. Дълбоко отдаден на майка си и страната, в която е роден, Шарло с ентусиазъм се подготвя да стане дипломиран агроном. По-малкият му брат, много по-светла кожа и много по-грациозен, обичаше песни, танци, дълги следобедни дрямки и водеше мързелив, весел живот, без никакви грижи, без никакво любопитство, щастлив, че е наследил това красиво хармонично тяло, което го удовлетворяваше .

Шарло дойде в Париж, за да продължи обучението си. Баба му от Поитевин не без вълнение видя този внук, пристигнал от Африка, чиято невъобразима поява не можеше да предвиди, като дявол и все пак син на нейния син, отнесен от морето. Шарло имаше дълбок нисък глас, не произнасяше „р“. Но хиляди редове в него усещаха не само спомен, не само влиянието на баща му - неговото живо присъствие. Старицата имаше сълзи в очите си. Много скоро тя спря дори да забелязва, че Шарло има черна кожа. И двамата се смееха на едно и също нещо: тя - по навик закривайки устата си с длан, той - търкалящ се, отметнал назад глава, искрящ с бели зъби и розови венци, неудържимо. И все пак това беше същият смях.

Накрая учебна годинаШарло се сбогува с баба си нежно, но решително: плантацията на баща му силно се нуждаеше от него. Старата мадам Пойратон стана някак странна и мълчалива. Самотата беше твърде тежка за нея. Известно време й се стори, че е преследвана, обсадена от невидими врагове. Тя живя няколко месеца, барикадира се, след което почина, без да покани лекар.

Синът на унгарски евреин от своя страна блесна. Майка му го накара да промени името си - защото кой би могъл да произнесе цялата тази група от съгласни наведнъж? Бащата е изчезнал отдавна. Една семейна легенда, шепнена помежду си, гласи, че носталгичен унгарец пътувал до Централна Европа през снежната зима, вече тежко болен. Бягайки, както се казва, от преследването на любяща съпруга, той караше конете, заемаше шейна от някого и прекарваше нощи в слама в изоставени ферми в пустинята. Ужасна и прекрасна история - остава неизвестно дали в нея има дори частица истина.

Както и да е, след като получи моминското име на майка си - едно от онези суперфренски имена, които Лабиш толкова обичаше - унгарският син смяташе, че петното от екзотика е напълно измито от него. Надареният, трудолюбив, знаещ, упорит млад мъж беше създаден за блестяща медицинска кариера и вече мислеше да се ожени за една от красивите си съученички - толкова здрава, че тя със загорялото си лице винаги изглеждаше като току-що завърнала се от ваканция. . Момичето не остана безразлично към ухажването на приятел. Дойде денят, когато тя каза, че иска да го запознае с баща си. Беше твърде късно за отстъпление и студентът събра цялата си смелост, за да направи неизбежната стъпка.

Срещата го шокира. Всъщност бащата на мургавото момиче се оказа известен африканец. Младият мъж скри изненадата си. Той беше над предразсъдъците. Мислено се скара за едва забележимото духовно смущение, което изпита, когато видя бъдещия си тъст. Той се показа като наистина искрен човек. За съжаление, самият той не беше свободен от предубеждения и не можа да устои на излишни приказки: „Е, млади човече! извика той. - Виждам, че вие, като моята дъщеря, проявихте смелост, без да се страхувате да изберете това поле, където работят всякакви метиси и евреи, завладявайки всички най-добри места. Надявам се, че ще успеете да надделеете над това потомство и да не му давате път! .. ”- и по-нататък в същия дух. Беше прекалено. Синът на унгареца се отдръпна, като реши в сърцето си, че няма да влезе в семейство, проявяващо такава нетърпимост. И се поклони доста бързо. Едно младо момиче, достатъчно слабо, почувства, че е недоволен от нещо, и отиде да изпрати този, който почти стана неин годеник. — Уви — каза тя разплакана, — с баща ми винаги е така: ти си вече четвъртият, на когото се осмелява. След тези думи студентът само ускори крачка.

Година по-късно се жени. По странна прищявка на съдбата той се влюбил в англичанка, руса и розова, която не знаела нито дума френски. Той имаше удоволствието да я научи. Твърди се, че децата им показват големи способности към езиците.

Кой би могъл да предвиди, че семейството ще бъде толкова разпръснато във всички посоки? И че това племе, притиснато в своя провинциален микрокосмос, ще се разпростре по света с такава необузданост и толкова ясен вкус към другия и неподобния?

Усещането за чуждост, странност, което завладя изобретателната Жермен, когато за първи път прекрачи прага на къщата на улица Франклин, раздвижвайки цялото семейство, обаче беше само плах предвестник на всичко, което се случи по-нататък. Главата ми се върти, струва си да си представя продължение.

Какво би си помислила Маргьорит за всичко това? Едната, дъщеря на лекар, съпруга на лекар, майка на голямо семейство, отказва всичко, за да се присъедини, когато вече е над трийсет, в трупата на антилските танцьорки. Другата се отказва от преподаването на гръцки и латински, за да се посвети, както правят страстите, на изкуството на марионетния театър и да показва авангардни представления в парижките кабарета.

На погребението на Шарлот беше направен опит да се съберат всички членове на семейството, които могат да бъдат намерени. Опитът е доста муден, честно казано, тъй като организацията на траурната среща не е поверена конкретно на никого. Следователно някои основни парчета от мозайката липсваха на тази среща. Присъстващите образуваха пъстра и пъстра компания, в която витаеха спомени за Шарлот. Но различните поколения имаха напълно несъвместими представи за нея: младо момиче, закоравяла стара мома, възрастна дама - всяко поколение погребваше своята Шарлот.

Огромно гробище в околностите на Париж приличаше на фабрика за мъртви. На входа му те предадоха план, където мастилен кръст отбеляза мястото на погребението. Без този план гробът не можеше да бъде открит. Най-искрено разстроен, много по-силно от всички останали, беше пасторът; в крайна сметка той беше този, който я познаваше най-добре. Роднините сведоха носове, слушайки речта му. Унизена, пожертвана, губеща в любовта, нещастната Шарлот изобщо не беше това, което братята, племенниците и племенниците й я мислеха. Всички се упрекваха, че я е пренебрегвал, не я е познавал както трябва и неведнъж се е смял с глас на непоправимата й наивност.

На ръба на гроба всеки изпитваше някаква неловкост. Лека, милостива снежна топка се завъртя над скучната равнина, напудряйки окаяността на това място с известна благодат. Никой не се сети да донесе нито едно цвете за Шарлот.

Семейството акостира в Порт д'Италия. Облечени в зимни палта, групата тропаше наоколо, пристъпвайки от крак на крак като ято пингвини.

Кой решава какво да правим по-нататък? И да си тръгнеш тук, насред улицата? Отидохме да го обсъдим в най-близкото кафене. Всички се спогледаха с любопитство. Възрастните хора бяха изненадани - как са остарели техните връстници. Младите се губеха в имена и семейни легенди, обърквайки чичовци помежду си, които изглеждаха съвсем различно от това, което си представяха.

Всичко това много напомняше на стария семеен спор в Поатие, когато не можеха да решат къде да насочат краката си - към парка Блосак или към града. Те все пак гласуваха да вечерят заедно. Най-деловите хукнаха да звънят по телефона, че ги бавят. Семейството се стопли. Тук, на топло, червените носове пребледняха, а очите искряха над чаша аперитив.

Тежкият колос се раздвижи в търсене на подходящо заведение. „Ние – каза някой – сме нерешителни като чапла от басня.“ Старейшините се сетиха за Маргьорит. Най-после тълпата се разположи в някаква кръчма.

В задната стаичка бумтеше старинна печка. Те се съблякоха и пуснаха палтата си на куца закачалка. Семейството внезапно отслабна, подмлади се. Те започнаха да сядат, любезно показвайки признаци на внимание един към друг. Никой не беше склонен да поеме риска да заеме позиция, която друг би харесал. Те предложиха да се сменят: „Искате ли да седнете по-близо до печката?“ — Искаш ли да седнеш до братовчед си? Накрая всички седнаха. И се чувстваха уморени.

Сервитьорът, не много добре обучен, грубо избърза срещата. Все още никой нищо не е избрал. Младежите бяха възмутени. Старейшините се извиниха. Всички се съсредоточиха върху изучаването на менюто. И всички си помислиха за Шарлот, лежаща сама в земята, която вероятно ще каже: „Аз ям много малко като цяло“ и ще се задоволи с малко салата.

Всички димящи ястия излъчваха една миризма - разяждащата миризма на застояла яхния, твърдо и натрапчиво царуваща над масата. Обърнахме внимание на единия стол между братята на загиналия, който остана незает. Чисто място за Шарлот, която би се радвала да присъства на такова събиране. Но как да се съберат толкова хора, ако не по повод нечия смърт?

Шарлот, свикнала да живее сама, когато трябваше да приеме двама гости, замахна широко, дори твърде широко. В последния момент преди планираната вечеря тя отново се втурна надолу, обзета от тревога, за да купи нещо друго. И като искаше да не пропусне нищо от разговора, тя сложи всичко на масата наведнъж, предварително, за да не оставя гостите нито за минута. Имаше пастет, наденица, сардини, масло, скумрия с бяло вино, четири-пет различни салати, пиле, три-четири зеленчукови ястия, голям избор от сирена, всякакви кремове, торти, бисквити, сладки и много плодове. Тогава тя стана ужасно тъжна и разстроена, защото почти всичко остана неизядено. Страхуваше се, че предложената вечеря не е достатъчно добра. Тя помоли гостите, когато си тръгват, да вземат със себе си това, което не са яли. В момента на раздяла със сълзи на очи тя се суетяше, събирайки торби и буркани. Често се случвало от нея, за да й угодят, да си тръгват с пълни шепи.

Това си мислеше семейството, седнало без нея на масата, посветена на нея.

Студът навън беше бързо забравен. Както и за вонящата миризма на яхния, защото, потопени в нея, всички бяха наситени с нея. Всички бяха жадни. Вино, не рядко, но силно, ободрено. Имаше язвителни забележки. Присмиваха се на чичото, който прие католицизма и стана известен със закъснялото си лицемерие, поклонения и участие в шествия. Специалистка по антилски танци хвърли пламенни погледи към омразната си свекърва. Но всичко е доста безобидно. В това събрание, държано на конец, никой не беше твърде див. Между най-младите се събудиха взаимни симпатии, започнаха собствени разговори. Извадени са адресни книги и лични досиета. Разменихме си телефоните. Назначаваха срещи. Накратко, те си простиха кръвното родство. Нито Шарлот, нито Маргьорит не биха одобрили тези срещи и тези планове.

На тръгване семейството беше почти изненадано, че се озоваха в тази отдалечена местност, необичайна за всички. Небето все още беше набъбнало от сняг, първата нощ на погребаната Шарлот започваше да се спуска.

След горещината и бръмченето на тази дълга вечеря най-възрастните внезапно се почувстваха много уморени, а най-малките, че търпението им се изчерпа. Разделиха се без много колебание.

На някои им хрумна, че следващата съвместна трапеза на децата на Маргьорит вероятно ще се състои по случай следващото погребение. Те обмисляха - безрезултатно и мимолетно - кой от тях щеше да отсъства от него.

Близо до психологическото изследване на нов тип личност, породена от следреволюционната реалност, Мюсе се обръща в пиесите „Капризите на Мариан”, „Фантазия”, „С любовта не се шегуват”. Във всички тези причудливи по сюжет и обстановка пиеси само портретът на героя е истински съвременен – бездействен, разяден от размисъл, съмнение, ирония, егоизъм. Мюсе безкрайно променя този образ, потапя се в дълбините на неговия психологически живот, прекалено сложен, лишен от почтеност, неспокоен и нестабилен. Всичките му герои са обхванати от тревога, иронични и подчинени на капризите на своето причудливо въображение. Захвърлили всички илюзии, тези млади мъже вече не вярват във високите човешки чувства. Скептичното неверие често ги води до разврат. Героят на „Капризите на Мариана“ (1833), комарджият и пияница Отавио, има много положителни качества. Той е свято верен на приятелството, незаинтересован, презира търговците.

Той е остроумен, красноречив, усеща красотата, посяга към радостта. Но и той крие под маската на безгрижен гуляйджия тежък копнеж, породен от липса на цел, вяра, идеали. Мюсе отново събаря любовта от пиедестала, на който са я издигнали романтиците. Той доказва, че любовта е лишена от творческа сила. Нейните странности са разрушителни за хората. Приятел на Отавио Селио се влюбва дълбоко и страстно в Мариана. Нищо на света не съществува за него, освен неговата любов. „Реалността е само призрак“, казва той; тя е вдъхновена само от фантазиите и лудостта на човека. Такова чувство, напълно погълнало човешката душа, също беше продукт на епохата, чиито синове бяха откъснати от всички обществени дела и задължения. Тези младежи, обсебени от любов или разврат, не са заети с нищо, не носят никаква отговорност. Съзнанието, приковано само към съзерцание на собствените преживявания, неизбежно стига до болезнено преувеличаване на най-малките емоции, настроения и мисли. За човек от този вид голямото чувство е фатално.

Дори споделената любов не може да донесе щастие на нестабилен субект, загубил вяра в себе си и в хората. Мюсе показа това в Изповедите на сина на епохата. Несподелената любов убива героите на Мюсе. Селио умира. Голямата му любов беше безсилна да предизвика отклик в душата на Мариан. Но Мариана се влюби в Отавио, който беше безразличен към нея. Нейната любов също е безнадеждна – Отавио не умее да обича. Очарован от Шекспир от младостта си, Мюсе се учи от него преди всичко на способността да разкрива вътрешен святгерои. Шекспир е вдъхновен от диалозите на Отавио и Мариан, които по своето остро напрежение, оригиналност на хумора и преднамерена сложност на обратите приличат на словесните битки на Бирон и Розалинда („Любовният труд е загубен“), Бенедикт и Беатрис („Много Шум за нищо"), Оливия и Виола ("Дванадесета нощ"). Но героите на Мюсе са лишени от целостта и духовната сила на героите от комедиите на Шекспир. За тях забавната интелектуална игра почти винаги се превръща в трагедия. Не триумф, а крах на хуманистичните идеи, казва Мюсе. Мюсе даде много предишен опит във френската драматургия. Следвайки Мериме, той донася във френската драматургия високо майсторство на индивидуализацията и речеви характеристики. Когато Мюсе пресъздава жизнено реални явления, той постига реалистичен релеф на изображението. Това е особено очевидно, когато Мюсе разкрива грозната страна на съвременната действителност. В „Капризите на Мариан” се появява сатиричен образ на търговец, зъл собственик, който е готов да убие, за да защити правата си.

Сатиричните нотки се засилват в двуактната комедия Fantasio (1834), една от най-странните, сюжетно сложни пиеси на Мюсе. Цялата история за това как жителят на града Фантазио, облечен в костюм и маска на току-що починал придворен шут, спасява млада баварска принцеса от брак с абсурден глупак – принца на Мантуа, е почти демонстративно предизвикателство към житейската правдоподобност. Условният Мюнхен от непозната епоха е напълно подходяща рамка за фантастичните събития от тази пиеса, в която трима персонажи действат маскирани и вършат неща, които противоречат на логиката и здравия разум, а проблемите на войната и мира се решават с помощта на перука, извадена от въдица от главата на нещастен младоженец.

(1 гласове, средно: 5,00 от 5)

АЛФРЕД ДЕ МЮСЕ

ТЕАТЪР

Съдбата на театъра "Алфред дьо Мюсе" беше необичайна. Днес някои от пиесите му се смятат за шедьоври на френския театър. Съвременните режисьори са щастливи да възобновят продукцията си. Актьори и актриси се предизвикват взаимно за роли в тези пиеси. Критиците сравняват комедиите на Мюсе с комедиите на Мариво, Аристофан и Шекспир. И ние вярваме, че са прави.

Съвсем различни мнения бяха изразени за автора от неговите съвременници. Дори Sainte-Beuve, човек с доста фин вкус, особено когато не беше заслепен от страст, пише за пиесата „Не залагайте“ по следния начин: „Има доста хубави части в нея, но бях поразен поради случайността на играта и липсата на здрав разум. Нейните образи наистина са заимствани от някакъв много странен свят; какво струва чичо, който непрекъснато чете проповеди, мърморко, който се напива накрая; или млад мъж, по-скоро дебел и груб, отколкото любезен и остроумен младеж; или много безразборно момиче, истинска модниста от улица Вивиен, която ни се представя като Клариса... И всичко това е изключително повърхностно, леко, непоследователно. Всички те са взети от измислен свят или са сънувани от автора, когато е бил пиян по време на весело пиршество... Алфред дьо Мюсе е каприз на една изтощена и свободомислеща епоха.

Изненадващо несправедлива строгост обаче, съвсем обяснима с мотиви, които нямат нищо общо с литературата. Мюсе първо очарова, но след това започва да дразни Сент Бьов и приятелите му. И Пруст, и Алфред дьо Мюсе по-късно също бяха оказани лоша услуга от него щастливо детствои младостта. Той идваше от напълно проспериращо и просветено семейство, беше красив, отличаващ се с изискани маниери, беше близък приятел на херцога на Орлеан, притежаваше такава поетична дарба, че можеше да напише толкова красиво стихотворение като „Мардош“ или „Намуна“ в няколко дни. Как жлъчните му събратя биха могли да се отнасят спокойно към такъв любимец на съдбата? Когато първият ученик в класа е добър и като херувим, не трябва да се учудвате, че буди черна завист. Алфред дьо Мюсе може би би могъл да постигне, че му е простено таланта и чара му, ако се покланяше на модните по това време богове. Ако се беше присъединил към някаква литературна школа, щеше да бъде сигурен в подкрепата на определена група писатели. Това беше времето, когато класиците и романтиците си изправяха страхотно предизвикателство един срещу друг, когато Виктор Юго поведе бунтовниците, но бунтовници, много близки до тези на властта; това е времето, когато Сент-Бьов царува върховно в критиката на списанията. Мюсе, който направи своя дебют романтична работа„Испански и италиански приказки“ може да се превърне в знаменосец в тази славна армия. Но тук е лошият късмет: той едновременно се чувстваше класик и романтик. Като всички млади писатели от онази епоха, той чете Шекспир и Байрон с наслада, но също така се възхищава на Ла Фонтен, Молиер и Волтер:

Да, воювах в два враждебни лагера, нанесох удари и станах известен на света. Барабанът ми е счупен - седя на него без сили, А на масата ми Расин, на Шекспир облегнат, Спи до Боало, който им прости *.

Мюсе, по собствено признание, страдаше от болестта на века, но успя да се смее на това сам. В драматичната си поема "Устата и чашата" той имитира Байрон, създателят на "Чайлд Харолд" или "Манфред", а поемите му "Мардош" и "Намуна" напомнят по-скоро на Байрон, създателя на "Дон Жуан". Не може да има съмнение, че самият Байрон безмилостно би осъдил и жестоко осмел това отношение към света, наречено „байронизъм“. Последовател на Байрон, Мюсе байронизира, създавайки поемата „Рола“, и шекспиризира, създавайки пиесата „Лоренцачо“, но също така се осмелява да напише „Писма на Дюпюи и Котоне“, което може да се нарече „Писма до провинциала“] на романтизма. С една дума, Мюсе беше партизанин, а партизаните винаги бяха в по-голяма опасност от войниците от редовната армия. Епохата на Мюсе, помпозна и помпозна епоха, упрекна писателя в неговата ирония. „Прекрасен талант, но само за пародии“, говореше за него с пренебрежителна арогантност един критик от романтичния лагер Сент Бьов; и Ансело, академик и класик, отбеляза: „Бедният Алфред е очарователен млад мъж и очарователен човек на света, но, между нас, той никога не е знаел как и никога няма да се научи да композира стойностна поезия.“

Смешното в тази история е, че днес малко хора четат стиховете на Сент-Бьов, а стиховете на Ансело са напълно забравени, докато ние и децата ни знаем наизуст целите стихове на Мюсе. Времето е най-честният критик.

Преди да преминем към комедиите на Мюсе, нека си признаем: той имаше много по-дълбок талант, отколкото обикновено се смяташе по негово време и отколкото се смята сега. Той е може би най-интелектуалният сред поетите от първата половина на 19 век. Разбира се, Виктор Юго и Алфред дьо Вини също са били много образовани хора, с удивителен творчески ум. Но нито единият, нито другият се характеризират с яснотата на ума, с която е надарен Мюсе. И двамата често бяха пленени от собствената си виртуозност. Мюсе сдържа виртуозността си. Той беше по-проницателен от Виктор Юго. Въпреки това, поради вече обсъдени причини, той изглежда не притежаваше величието на Юго. Цял живот играеше ролята на разглезено дете, което иска да го съжаляват всички около него и най-вече жените. Така няма да получиш уважение. Смятаха го за суетен, до известна степен беше такъв. Но суетата често крие пламенно разположение; за Мюсе суетата служи като маска за огнени и искрени страсти. Той изрази тези страсти в поезия, която обаче така и не стана модерна, защото модата в никакъв случай не винаги е права. Въпреки това дори тези, които сега осъждат поезията на Мюсе поради небрежността на формата, признават съвършената красота на неговите комедии.

MUSSE THE DRAMAWORLD

Човек може да стане романист или историк, но драматург се ражда. Има нещо от майсторството на актьора в разбирането на законите на сцената, в чувството за ритъм, в умението да съставиш ефектна реплика - във всички онези качества, които трябва да притежава този, който пише за театър. Най-великите драматурги - Молиер, Шекспир - сами са били актьори. Алфред де Мюсе в младостта си често участва в домашни представления. Баща му обичаше веселите компании и всекидневната на къщата им беше винаги пълна с млади жени и поети. Тук се играеха шаради. В онези дни "драматичните поговорки" бяха на мода - пиесите на Кармонтел, Коле, Льоклер бяха още пресни в паметта ми.комедии. Чувствителен и лекомислен, като паж, от ранна младост той познаваше играта на любовта и случайността. Животът се появи пред него под маската на комедия, изпълнена със сладострастие и меланхолия.

Ако първите експерименти на Мюсе в театъра бяха успешни, може би след няколко години той щеше да се превърне в умен драматург, човек, който познава тайните на занаята, който лесно може да композира добре направена пиеса и се интересува повече от техниката на драмата, отколкото нейната поезия. Но младият автор имаше късмет: той беше освиркван. Първата му пиеса "Венецианска нощ" е поставена на 1 декември 1830 г. (когато писателят е на двадесет години) и публиката на театър "Одеон" я приема много зле. Актрисата, която изигра Лорета, беше облечена в бяла рокля, облягаше се на прясно боядисана решетка, а полата й беше покрита със зелени райета. Това предизвика бурен смях в залата. Пиесата се провали. Нараненият автор се зарича никога повече да не се занимава с тази „жестока менажерия“.

Мюсе обаче страстно обичаше театъра и затова продължи да пише пиеси, но когато ги създаваше, той изобщо не се интересуваше от поставянето им на сцената, не се адаптира към вкусовете на критиците, към изискванията на капризната публика и дори не искам да мисля за финансовите затруднения на театралните директори. И резултатът не закъсня: фантазията на автора остана напълно свободна. По това време театърът вече е напълно различен от това, което е бил по времето на Шекспир, когато драматургията едва прави първите си стъпки и създава закони за себе си. Във Франция класическата традиция потиска всякаква независимост; тази традиция можеше да бъде спасена само от романтичен бунт, но романтизмът изработи свои собствени модели. Мюсе, който създаде собствен театър, но не за театъра, остана встрани. Първите драматургични произведения - "Уста и чаша" и "За какво мечтаят момичетата" - публикува в сборника "Спектакъл в кресло"; следващите му пиеси са публикувани в списание Revue de de Monde, което Buloz основава малко преди това, а след това са включени в два тома на Комедии и поговорки.

В началото на 1847 г. пиесите на Мюсе, които според хората, занимаващи се с театър, не са били поставени, както успяват да убедят самия автор, започват да си проправят път на сцената. Постепенно всички навлязоха в репертоара и не излизаха от него. Първият е поставен в театър "Комеди Франсез" "Каприз". Често се разказваше как г-жа Алън, известна актриса по онова време, по време на турнето си в Санкт Петербург видяла очарователна комедия с трима герои, поискала превод на френски и с изненада научила, че оригиналният текст на комедията е Мюсе. Този анекдот изглежда малко вероятен. Г-жа Алън познаваше Мюсе и, разбира се, четеше неговия Каприс. Но едно е вярно: тя наистина донесе този шедьовър от Русия, изгубен на страниците на някаква колекция. Успехът на пиесата надмина всички нейни очаквания.

„Тази малка пиеса“, пише Теофил Готие, „е всъщност голямо литературно събитие. Много много дълги пиеси, които се разгласяват шест месеца предварително, не струват линията на тази комедия ... От времето на Мариво, чийто талант се основава на искрящо остроумие, нищо толкова фино, толкова елегантно и толкова весело. Това, че Алфред дьо Мюсе е написал комедия, изпълнена с остроумие, хумор и поезия, не е изненадващо; нещо съвсем различно може да се нарече неочаквано (още повече, че става дума за драматична поговорка, която дори не е предназначена за театър) - изключително умение, умела интрига, отлично познаване на законите на сцената; именно тези добродетели се отгатват в комедията "Каприз". Всичко в него е толкова умело подготвено, съгласувано, изтъкано и всичко се поддържа в баланс буквално на върха на игла.

Отбелязвайки, че не само интелектуалният елит, но и най-широката публика ще посрещне тази комедия с възторг и че е достатъчно да се разлепят плакати из града, за да се осигури пълна колекция, Готие говори с възмущение за заблудата на френските театрали, в които те живеят толкова дълго: „Спектакълът Комедията „Каприз“, която се играе между маса за чай и пиано и декорация, за която може да послужи и обикновен параван, ни потвърди това, което вече знаехме, но оспорваното от театрални оракули: оттук нататък на всички е ясно, че публиката е много слаба, много умна и много приятелски настроена към всичко ново и всички отстъпки, които се изискват от името й, са напълно излишни. Театралните режисьори и актьори са единствената пречка пред новото. Именно те се придържат към всичко порутено, упорито следват рутината, придържат се към остарели методи; именно те обожават всичко плоско и банално и изпитват непреодолимо отвращение към всичко рядко, ярко, неочаквано. Готие заключава, като заявява, че именно тази педантична пристрастност към „приличен“ театър, който всъщност е твърде приличен, е лишила френската сцена от двама естествени драматурзи, и в същото време изключително надарени, Мериме и Мюсе. Потомците признаха правотата на добрия Тео по отношение на тези негови съвременници.

През 1848 г. е поставена пиесата „Не залагай”; това се случи в навечерието на Юнската революция. И все пак, въпреки факта, че публиката беше заета с по-сериозни въпроси, пиесата имаше успех и беше възобновена през август. „Каква радост е за човек, който завинаги е обречен да гледа водевил и мелодрама“, пише същият Готие, „най-накрая да види пиеса, в която говорят на човешки език, на чист френски, и да почувстваш, че някога си и за всички освободени от ужасния и плосък жаргон, който се говори навсякъде в наши дни. Каква чистота, жизненост и устрем отличава фразата! Колко остроумен е диалогът. Какво лукавство и в същото време каква нежност!.. Сега, след като общественият прием на тази драматична поговорка, предназначена само за четене, показа колко несправедливи са предразсъдъците, с които театралните режисьори се отнасят към всяко произведение на изкуството, съставено не според рецептите на господата "творци на драма", трябваше да бъдат показани на сцената, без да се променя нито една дума в тях, наистина поетични пиеси на Алфред дьо Мюсе: "Фантазио", "Андреа дел Сарто", "Капризите на Мариан", " С любовта не се шегуват”, „За какво мечтаят младите момичета” и особено „Лоренцачо” – истински шедьовър, напомнящ дълбочината на анализа на творенията на Шекспир.

Няколко дни по-късно Остин поставя Свещника в Историческия театър, „още един скъпоценен камък от скъпоценна кутия, която е била оставена отворена толкова дълго, без никой изобщо да се запита какво има вътре“. Продукцията на тази пиеса е възобновена през 1850 г. от Театъра на републиката (както театърът временно се нарича Комеди Франсез) и театърът обновява репертоара си в продължение на десет години благодарение на драматургията на Мюсе. Един министър смята тази игра за неморална, защото Жаклин и нейният любовник намират щастие за сметка на брачната вярност. Мюсе състави нова развръзка: влюбените се разделиха с тъга. Добродетелта беше спасена, изкуството пострада. Сега се върнахме към една по-разумна - и по-морална - искреност.

Бетина, Барберина, Кармозина, Луисън бяха по-малко успешни и с право. Пиесата "С любовта шега не бива" се играе на сцена едва след смъртта на Мюсе, през 1861 г.; беше добре приет, но тогава публиката, както и сегашната, изпитаха известно чувство на неудовлетвореност: то генерира, от една страна, двусмислената и непоследователна природа на Камил, която не остава напълно вярна нито на любовта, нито на любовта. религията и, от друга страна, смъртта на Розета. Пиесата "Фантазио" е показана за първи път през 1866 г., не е много успешна и това е разбираемо. Публиката не харесва, когато първият любовник е облечен в костюма на грозен и безсърдечен шут. Накратко, драматургията на Мюсе и Мариво има обща съдба: само техните шедьоври са твърдо стъпили на сцената. Съвременниците понякога грешат, но времето отсъжда справедливо. 189

ПРИРОДАТА НА ТЕАТЪРА НА МЮСЕТА

Как да обясним, че свободната фантазия спаси театъра на Мюсе от забрава, докато хитрите интриги на Скрайб ни отегчиха до смърт? Защо пиесите на Мюсе, чието действие се развива в приказни кралства и въображаеми земи, ни изглеждат много по-истински от много исторически драми? Защото театърът не е предназначен, не може и не трябва просто да копира живота. Публиката идва в театъра не само за да види от сцената неподправената реалност. Неподвижната завеса на авансцената рамкира пиесата, както рамка рамкира картина. Нито един истински любител на живописта не изисква портретът да бъде само копие на природата, нито един истински приятел на театъра не изисква представлението да копира само реалността. Именно защото изкуството има свои собствени закони и те несъмнено са съществено различни от законите на природата, произведенията на изкуството ни позволяват свободно да разсъждаваме върху природата на страстите.

Театърът в началото си е бил тържествено действие. Той показваше живота на богове или герои. Езикът на актьорите беше по-възвишен и благозвучен, отколкото в Ежедневието. Би било заблуда да мислим, че съвременната публика има различни изисквания. И днес публиката, идваща в театъра, е в очакване на тържествено действие. Самият факт, че седи в зала, претъпкана с хора, поражда у него по-силни чувства от тези, на които е свикнал. И това обяснява особения характер на театралния диалог. Кои писатели стават най-великите драматурзи? Онези безкрили преписвачи, които очакват да яздят върху необмислена имитация на природата и смислени паузи? Не. Най-известните драматурзи са били поети. Успехът на Аристофан по негово време, успехът на Клодел в наши дни, успехът на Мюсе през целия век се дължи на истинската поезия на техния диалог.

При Мюсе, както и при Аристофан, хорът се намесва в действието, възвестявайки в лиричен тон появата на Майстор Брайдън и Плюшената дама: „Върху напуканото си магаре, треперейки силно, Плюшената дама се изкачва по хълма; нейният младоженец, изтощен, бие горкото животно с всички сили, а то клати глава, държейки репей в зъбите си ... Поздрави за вас, госпожо Плюшена; появяваш се като треска, заедно с вятъра, от който листата пожълтяват. Селяните говорят ли този език в реалния живот? Разбира се, че не. Но, както философът Ален отбеляза: „Актьорът се нуждае от специален речитатив и в търсене на естествен тон той в никакъв случай не трябва да имитира ежедневната реч: няма по-страшен капан за него.“ Мюсе, подобно на Жироду, намери своя речитатив и неговият театър е изключително внимателно "изписан". Това отчасти обяснява успеха и дълголетието на неговите пиеси.

От друга страна, и може би защото Мюсе композира пиесите си, без да се тревожи дали ще бъдат поставени в театъра, той се придържа към разделението на сцени, подобно на Шекспир, независимо от единството на времето и мястото, което послушно следват и класиците , и дори романтици, поне в рамките на едно действие. Честите прекъсвания в действието засилват впечатлението за сънища, сънища. Неочаквано прекъснатите диалози дават храна на въображението, точно както осакатената статуя предизвиква размисъл. „Шекспир не се интересува от симетрията на своите пиеси, той не се стреми към хитри интриги“, отбелязва същият Ален. - Неговите творения изглеждат сглобени от останките: тук стърчи крак, там юмрук, тук се вижда отворено око и тогава изведнъж се натъква на дума, която не е подготвена от нищо и за която нищо не следва. Но всичко взето заедно е истинският живот.

Спазването на законите на формата, когато става дума за стил, и известно объркване на композицията - това е може би тайната на най-голямата поезия.

СЮЖЕТ И ХАРАКТЕР

За Мюсе има само един сюжет, само една тема – любовта. Но това може би може да се каже за много други драматурзи. Единствената разлика е, че за други, например за Молиер, любовната връзка е само рамка за действие и в нея авторът създава сатира на морала. А в театъра Мюсе любовта е всичко. Както в комедиите на Мариво, влюбените в комедиите на Мюсе не се сблъскват с външни пречки, като упоритостта на бащата, семейната вражда; основната пречка за щастието е собственото им безразсъдство. Но само сблъсъците в пиесите на Мариво могат да бъдат оприличени на "фехтовка с рапири", това са "всички тези трикове, внимателни подходи, умело поставени примки, които пленяват изтънчените умове с изяществото си"; с една дума, когато играят пиесите на Мариво, самите актьори не ги приемат твърде сериозно, докато за Мюсе любовта е сериозно, често тъжно чувство; любовта е завладяваща болест, причинена от красотата, а понякога и от чистотата на любимото същество и безследно завладяваща човек.

Съблазнителната Жаклин мами стария си съпруг с мартинет; в опит да отклони подозренията, тя проявява престорен интерес към скромния чиновник. Този млад мъж, Фортунио, обаче е лудо влюбен в Жаклин и едва не умира, когато разбира, че той е само параван за любовната й афера с друг. Това е съдържанието на пиесата „Свещник”. Пердикан обича братовчедка си Камила, но от гордост и благочестие тя бяга от любовта му; раздразненият Пердикан насочва вниманието си към очарователното, макар и бедно момиче Розета. И тогава Камила се връща в Пердикан, но Розета не успява да преживее предателството на Пердикан, който играе със сърцето си - това е съдържанието на пиесата "С любовта шега не бива". Мечтателният и нежен Селио, влюбен в Мариана, поверява защитата на своите интереси на своя приятел Отавио, съдебен съдебен акт, скептик и гуляйджия. Междувременно Мариана се влюбва в самия Отавио: „Жената е като твоята сянка: искаш да я настигнеш, тя бяга от теб, ти сам искаш да избягаш от нея, тя те настига.“ Това е съдържанието на пиесата "Капризите на Мариан". Ексцентричната принцеса е готова по държавни причини да се омъжи за глупак. Младият ученик се маскира като шут, а интересите на любовта надделяват над интересите на държавата. Такова е съдържанието на пиесата Фантазио.

Тези сюжети са съшити на жива нишка, но какво от това? В крайна сметка те са само оправдание. По същество Мюсе изобразява в своя театър само чувствата, от които са изтъкани стиховете му, а и целият му живот. Факт е, че той беше едновременно несериозен и сантиментален човек, парижанин, който би искал да приеме любовта като шега, и французин, който я приемаше на сериозно. В младостта си той два пъти е познавал пристъпите на ревност. Първият път това се случи в зората на младостта му, когато млада красавица го принуди да играе ролята на Фортунио. И вторият път се случи, когато Жорж Санд, която Мусе страстно обичаше, го напусна в името на „глупавия Пажело“ - нейното предателство сериозно нарани сърцето на Мусе и засенчи целия му следващ живот.

Почти всички влюбени младежи, които играят в пиесите на Мюсе, са до известна степен „портрети на самия автор“. Създавайки образите на Отавио и Селио, Мюсе сякаш се разделя на две. Той пише на Жорж Санд: „Трябва да помниш – ти ми каза веднъж – че някой те попита дали Отавио или Селио са отписани от мен, а ти отговори: „Мисля, че и двамата“. Моята фатална грешка, Жорж, беше, че ти разкрих само един от своите ипостаси. Всички приятели на писателя казаха, че в лиричните монолози на Фантазио разпознават онези искрящи от интелигентност и поезия монолози, които Мюсе, леко пиян, произнасял, когато се чувствал влюбен и щастлив. Мюсе изобразява себе си в образите на Валентин и Пердикан, а според брата на писателя, Пол дьо Мюсе, графът от комедията „Необходимо е вратата да бъде отворена или затворена“ е „портрет на самия Алфред“.

Напротив, влюбените жени, които играят в пиесите на Мюсе, са различни от онези жени, които той е обичал най-много в живота. Мюсе, който е познавал непостоянството и дори се е сблъсквал с разпуснатостта, горчиво търси чистота. Момичешката наивност го пленява и дълбоко го вълнува:

Пристан на невинността, където се крият плам и нежност, Мечти за любов, наивно бърборене, смях И плахи прелести, които ще ранят до смърт всички (Самият Фауст трепере пред вратата на Маргьорит), Момина чистота - къде е всичко това сега?

Младите момичета, които срещаме в неговите пиеси, като Камил, Сесил, Кармозина, са най-живите негови творения. Той обича да описва как една жена едва се събужда в едно момиче. „В очите й има нещо необичайно свежо и нежно, което тя самата не подозира.“ Може би Сесил е наивна или по-скоро изглежда така, но колко сръчност и хитрост се появяват в тази проста жена, щом се влюби, и с каква лекота завладява ерген, който се смяташе за изтощен мъж. Камила обаче е по-сложен образ и е възхитителна. Тя искала да се откаже от любовта, защото жените в манастира, където била възпитана, й разказвали за измамата и коварството на мъжете. Когато Пердикан, когото тя отблъсна, се влюбва в Розета, Камил се влюбва в Пердикан против волята си. „Жената е като твоята сянка...“ Защото такава е доктрината на Мюсе, като Расин в Андромаха, като Пруст в Любовта на Суон и може да се формулира по следния начин: твърде откровено изразената любов рядко предизвиква взаимност. „Ако ти не ме обичаш, аз те обичам...“ Това е стара и тъжна история.

Що се отнася до останалите актьори от трупата на Мюсе - нелепи и снизходителни вдовици, мърморливи, но добродушни чичовци, лакоми и ексцентрични абати, преувеличено добродетелни, но обичащи да пируват с гувернантки, той ги черпи едновременно от "Притчи" на Кармонтел и от спомените на собствената си младост. Сент Бьов упреква Мюсе за монотонността на тези второстепенни герои и за това, че писателят ги търси в някакъв измислен свят. Но в действителност те не са по-монотонни и не по-въображаеми от петлите на Молиер, неговите лакеи мошеници, неговите маркизи, неговите педанти и лекари. Игуменът от пиесата „Не е нужно да се обзалагате“ е характеризиран с десетина реплики, но той е самият живот. И актьорите много добре разбират това. Театърът изисква подобни преувеличения, защото зрителят възприема репликите на слух, той не може, за разлика от читателя, да се върне към текста. Веднъж една известна актриса ми каза: „Публиката най-често не слуша, когато слуша, не чува, а когато чува, не разбира“. Такова е песимистичното и донякъде засегнато мнение на художника за обикновения зрител. Но има доза истина в тази остроумна шега: за да предизвика вълнение или смях у публиката, дори най-финият драматичен актьор понякога е принуден да прибягва до евтини ефекти.

ИЗТОЧНИЦИ НА ДРАМА МЮСЕТ

Мюсе и Жирауду имат обща черта: и двамата са много образовани хора, и двамата са чели много през целия си живот и лиричните тиради на Шекспир или Аристофан им звучат като добре познати музикални фрази. Мюсе, дори в годините на своето чиракуване, постигна блестящ успех в областта на художествената литература и беше удостоен с почетна награда на конкурса; за разлика от Giraudoux, Мюсе не е учил в École Normale, но е възпитан не само върху класическите текстове на гръцки, латински и френски писатели, но и върху книгите на велики английски и немски автори. Той проникна в мистерията на Шекспир; той, както вече казахме, е единственият французин, който наистина разбира Байрон в онази епоха.

И така, литературните източници на драматургията на Мюсе са много разнообразни. Той дължи много на Шекспир, той също дължи на Гьоте (идиличните черти в пиесата „Не можеш да се бъркаш с любовта“ напомнят на „Скърбите на младия Вертер“), той дължи нещо на Жан-Пол Рихтер (по-специално , необичайни, често гротескни и цинични сравнения). Италианците винаги са го привличали. Той не само чете творбите на Данте, Алфиери, Макиавели, но също така изучава хрониките на Варка, когато пише Лорензачо и търси материали във Флоренция за своите сцени. Новелите на Бокачо, както и тези на Бандело, му служат като източник на сюжети. Сред френските драматурзи - научаваме за това от известната поема на Мюсе - неговият идол е Молиер. Мюсе несъмнено е изучавал - и то във всеки детайл - литературните похвати на Молиер: разбира се, геният на писателя не се свежда до неговата техника, а се проявява в нея. Създавайки своите драматични поговорки, Мюсе се обръща и към по-скромни източници - към Кармонтел и Теодор Льоклер, които многократно надминава.

Но основният източник на вдъхновение за Мюсе беше собственият му живот и чувства. Широко разпространеното мнение, че не трябва да се отдава никакво значение на биографията на художника, е просто смешно. Разбира се, всеки шедьовър е красив сам по себе си, изглежда красив дори за онези хора, които не знаят нищо за историята на неговото създаване. Но също така е вярно, че всяко произведение е вид сливане на мисъл и чувство; този ефект на събитията върху съзнанието на художника и реципрочният ефект на неговия талант върху изобразените събития е удивителен феномен, от голям интерес и ние самите ще се лишим от възможността да се включим в увлекателни изследвания, ако започнем да пренебрегват обстоятелствата, често най-незначителните, които са послужили като непосредствена причина за раждането на пиеса или роман. В края на краищата подобно изследване - то може да се оприличи на пиеса зад кулисите на пиеса или роман в полетата на роман - често е красиво само по себе си.

Мюсе, повече от всеки друг, предоставя материал за подобно изследване. Любовта му към Жорж Санд, духовното обогатяване, което му донесе приятелството му с тази изключителна жена, която четеше и обичаше да чете толкова много, способността да приема работата си сериозно, на което тя го научи в онези, уви, твърде кратки периоди, когато той се подчини на нейното влияние; накрая, и преди всичко, страданието и мъката на любовта поради болезнената раздяла с нея - всичко това придава на много от пиесите на Алфред дьо Мюсе дълбоко и искрено звучене. Преди да срещне Жорж Санд, той беше очарователен млад мъж, а след раздялата им се превърна в човек, който разбира трагедията на живота. Ако персонажът на Камил в „Любовта не се шегува“ е толкова сложен, това е защото Жорж Санд беше сложен човек. Санд и Мюсе се отдадоха на същата опасна игра, която играеха Пердикан и Камила. Ето какво пише Жорж Санд на любимия си: „Виждате ли, това, което правим, може да се нарече игра, но в нея са заложени сърцата и животите ни и затова тази игра изобщо не е толкова смешна, колкото може да изглежда .”

Тези думи напомнят за една от забележките на Пердикан и това не е изненадващо: епистоларната сричка на Жорж Санд и сричката на нейния дневник са като две капки вода подобни на сричката на Мюсе в неговите пиеси. Това беше толкова безспорно, че понякога му позволяваше да вземе редове от писмата на Жорж Санд и, без да променя нито дума там, да ги включи в своята комедия: „Често страдах, бях измамен повече от веднъж, но обичах. И живях, аз, а не изкуствено създание, създадено от моето въображение и моята скука. Откъде идва тази красива фраза? Това е откъс от писмо на Жорж Санд до Мюсе; тази фраза стана една от забележките на Пердикан. Правилно ли е постъпил писателят, като е взел писмо от любимата си и го е превърнал в един от елементите на произведение на изкуството? Правил ли е грешки тук? Според мен, напротив, той изрази с това най-висока почит и по този начин се сля с нея в безсмъртието (уви, преходно!), с което хората увенчават гения.

Пиесата "С любовта шега не бива" е написана през лятото на 1834 г., когато Мюсе, изоставен от Жорж Санд, се опитва да излекува духовните си рани. Що се отнася до Лорензачо, сюжетът на тази пиеса му е напълно предложен от писателя: през 1831 г. Жорж Санд съставя историческа хроника по модела на тези, създадени през тези години от Мериме. Тя го нарече „Заговорът през 1537 г.“. Мюсе използва широко платното на това произведение, той заимства цели сцени от него, готови бележки, но трябва да се признае, че текстът на Жорж Санд беше доста плосък, докато пиесата на Мюсе е отлично творение и това е още повече поразително, защото по това време авторът е на двадесет.три години.

Говорейки за пиесата "Капризите на Мариан", Пол дьо Мюсе отбеляза: "Всеки, който познаваше Алфред дьо Мюсе, разбра до каква степен авторът прилича едновременно на двамата герои - Отавио и Селио." В ежедневието Мусе беше Отавио - винаги се усмихваше, забавляваше се, шегуваше се. Но щом се влюби, той се превърна в Селио. Fantasio също е пиеса, чийто герой е отписан от автора, същото може да се каже и за Fortunio, героят на пиесата Candlestick. Пол дьо Мюсе твърди, че тази пиеса разказва за нещастен епизод, който се е случил с брат му, когато е бил на осемнадесет години. Младият Алфред беше влюбен в една много остроумна, подигравателна и много кокетна жена. На думи тя се държеше с него като с любовник, но всъщност се държеше с него като с дете и това го тревожеше. Въпреки това мина много време, преди да осъзнае, че е принуден да играе ролята на познат герой от Candlestick. Дамата имаше своя Клаварош, но нямаше сърцето на Жаклин. Алфред спря да ходи в дома й, но не показа нито презрение, нито гняв. И ето какво казва Пол дьо Мюсе за пиесата „Не е нужно да залагате“: „Алфред се въртеше едновременно в две твърде весели компании; един прекрасен ден той внезапно се хвана и реши, че му е стига разсеян живот ... Той облече халат, седна в креслото и мислено си рецитира не по-малко строг морал, отколкото баща или чичо може да направи . Този тих диалог впоследствие послужи като прототип на сцената между Валентин и чичо Ван Бук.

Пол дьо Мюсе не може да се счита за абсолютно надежден свидетел; ние обаче вярваме, че произведенията на Алфред дьо Мюсе са тясно свързани с живота му, защото това важи за всеки писател. Но факт е, че реална случка от живота, която самият писател е преживял или наблюдавал, не може да бъде напълно пренесена в драмата. На този епизод липсва това, което може да се нарече стил. За щастие, Мюсе - противно на преобладаващото мнение сред театралните дейци - естествено притежаваше талант на драматург и чувство за театрален стил. Защото сцената изисква реплики, които удрят точно в целта, край на всяко събитие, в което актьорите могат с право да си тръгнат, край на всяко действие, в което завесата трябва да падне, трябва да се чуят аплодисменти и зрителите трябва да бъдат обхванати от такова чувство на удовлетворение, което може да бъде разрешено от нямо вълнение или бурна наслада. Мюсе инстинктивно разбра всичко това.

КОМИЧНО И ЛИРИЧЕСКО НАЧАЛО В ДРАМАТАТА НА МЮСЕ

Мюсе, подобно на Молиер, постига комичен ефект, като прибягва до повторение и хипербола. Прочетете отново четвъртата сцена от второ действие на пиесата „С любовта шега не бива“ (многократно повторение на думите: „сред мишите грахчета“) или първата сцена от второ действие на пиесата „Не е нужно да залагате ." Обърнете внимание и на симетрията, която бележи сцената от първо действие между Ван Бук и Валентин в същата комедия: „Скъпи мой племеннико, желая ти добро здраве. „Мой уважаван чичо, ваш смирен слуга.“ Това начало напомня на диалога на Молиер, но диалогът продължава, както е характерно за Мюсе, в напълно особен тон. Привидната непоследователност и несвързаност са очарованието на стила на Мюсе, а големи, добре излъскани и плавно течащи тиради, като тези на Пердикан и Камий, са особено впечатляващи, защото се открояват ясно от останалата част от текста, сякаш очертани от пунктирана линия. Само Шекспир е знаел как да постигне такъв ефект, редувайки лиризъм и шега.

Едно от най-ярките доказателства за присъщото чувство за театрален стил на Мюсе е бързината на репликите му. Ако искате, ето няколко примера.

В пиесата "Фантазия":

Ти си меко казано грозна; неоспоримо е. „Не по-сигурно от това, че си красива.

В пиесата "Каприз":

Не мислите ли, че роклята, като талисман, предпазва от беда? Това е бариера, блокираща пътя им. „Или воала, който ги обгръща.

В пиесата "Лоренцачо":

Свещеникът трябва да се закълне на латински. - Има и тосканско злоупотреба, на което може да се отговори.

В пиесата "Свещник":

Тишина и предпазливост. Сбогом. Приятелката съм аз; довереното лице сте вие; а чантата лежи в подножието на стола.

Искам да отбележа и финалната реплика в пиесата "Свещник": "О, това е стара песен! .. Така че пейте, господин Клаварош!" Колко елегантно тази реплика повтаря думите на Клаварос, който във второто действие възкликва: „О, това е стара песен! Така че пейте, мосю Фортунио!“

Що се отнася до симетричната структура на диалога, отличен пример за това може да се намери в началото на пиесата „Не е нужно да залагате“, друг пример може лесно да се намери в третото действие на първото действие на комедията За какво мечтаят момичетата. Подобна симетрия е любим прием на Молиер, а ако говорим за трагедия, то и на Корней; като цяло е много характерно за френската реч. Няма да го намерите в Шекспир. Леко смекчава сериозността на лиричните тиради. Но от друга страна, Мюсе дължи на Шекспир страстното вълнение на прекъсващите се монолози: спомнете си речта на мадам дьо Лери в пиесата „Каприз“ ... Това страстно вълнение стига до преувеличение в пиесата „Не можете да мислите за всичко Веднъж".

И всичко това е напълно съзнателно от автора. В Мюсе, както във всеки велик художник, манията съжителства с техниката на писане. И технологията обикновено печели. Той отлично знае, че отклонявайки се от „правата линия“ на Скрайб, се движи в правилната посока. „Аз, напротив“, призна Мусе, „когато композирам някаква сцена или поетична строфа, мога внезапно да променя всичко, да преобърна собствения си план, да се противопоставя на любимия си герой и да позволя на противника му да го победи в спор ... в с една дума, щях да отида в Мадрид, но отидох в Константинопол. Мюсе, както никой друг, умее спокойно да избере момента, в който е необходимо да се задейства „ключовата сцена“, както би трябвало да се каже по неговата терминология. „За да се подреди правилно една важна сцена“, пише той, „трябва да се познава добре епохата, обстоятелствата и точно да се определи моментът, когато интересът и любопитството на зрителя са достатъчно възбудени и следователно развитието на действието може да бъде спряно , и трябва да бъде заменен в цялата им пълнота на страст, чисто чувство. Такива сцени, когато мисълта на автора, така да се каже, напуска сюжета, за да се върне скоро към него и, сякаш забравяйки за интригата, а всъщност и за цялата пиеса, се потапя в стихията на универсалната човечност - такива сцени са изключително трудно за създаване. Известният монолог на Хамлет е отличен пример за такава сцена. Мюсе научи добре уроците на своя учител.

Човек може само да се възхищава как той успя да подхрани творчеството си с драматичните събития от собствения си живот. Понякога дори изглежда, че той е подчинил собствения си живот на задачите на своята драматургия. За един артист е безкрайно трудно да се откаже от грешки и хобита, които изострят таланта му. Той съзнава, че определени усещания предизвикват особено силен и чист отзвук в душата му. Шатобриан знаеше, че трябва да "покаже разбитото си сърце". Колкото и болка да причинява на поета това или онова чувство, колкото и опасни да са те за него, той никога няма да пожелае доброволно да се излекува от болестта, която храни неговия гений. Поезията на Мюсе е болезнена смесица от любов и горчивина, надежда и лудост. Любовниците на поета винаги намираха в него двама различни хора: единият беше "мек, нежен, ентусиазиран, наивен, скромен, чувствителен, пламенен, с лесно уязвима душа"; другият е "буен, груб, тираничен, подозрителен, обидчив" и "натегнат с бреме от горчиви спомени, както е характерно за човек, който е бил грабител в младостта си". Отавио и Селио съжителстваха в него до самия край.

МЮСЕ И НИЕ

Успехът на драматургията на Жироду и възраждането на поетичния театър донасят слава на Мюсе. Въпреки това много от тези, които разпознават изисканото очарование на комедиите, се отнасят доста пренебрежително към стиховете и есетата му. Традициите на поезията от съвсем различен вид, в началото на които стои Маларме, ни внушиха по-строги изисквания към хармонията на стиха. Най-великият поетот нашето време пише: „Едно стихотворение е съставено не от чувства, а от думи“. Мюсе, който създава стихотворения именно от чувства и който, сякаш от протест, предпочита бедната рима и простия стих, се оказва встрани от основния път на френската поезия.

Но това е само заблуда. Докато Мюсе е третиран с най-голямо презрение от критиците и литературните историци, той запазва властта си над сърцата на читателите. Когато се четат неговите стихотворения, виждате как светят очите на тези, които слушат, а искрените чувства, изразени в тези стихове, пораждат отклик в душите:

Тази вечер бях сам в салона на театъра... Приятели мои, когато умра, посадете върба на главата ми... Не ви ли е жал за онези времена, когато над земята висеше небесният свод, дишаше с множество богове?

Кой френски младеж не знае тези стихове? И не открихме ли необикновена прилика между стиховете на Мюсе и онези стихотворения, които се появиха във Франция по време на последната война? Можете да обичате Дебюси, но изобщо не е необходимо да пренебрегвате Бетовен. Можете да се възхищавате на Валери, но не трябва да спирате да се възхищавате на Мюсе.

Не, Алфред дьо Мюсе не е „прищявка на една изтощена и свободомислеща епоха“, както каза Сент Бьов за него в един от злобните му дни; Мюсе е истински приятел на хората с тънка душа, той е един от най-великите френски писатели и, ако искате, той е нашият Шекспир.

Бележки

* В тази статия поетичните преводи принадлежат на Y. Lesiuk

** Musset A. Fav. произв. М., Гослитиздат, 1952, с. 192-193.

*** Musset A. Fav. произв. М., Гослитиздат, 1952, с. 214.

Коментари

АЛФРЕД ДЕ МЮСЕ. ТЕАТЪР

Алфред дьо Мюсе (1810-1857) прави своя дебют в литературата със стихосбирката „Испански и италиански приказки“ (1830) и бързо се превръща в един от водачите на по-младото поколение френски романтици. Неговата лирика, комично-пародийни стихове ("Мардош" - 1830, "Намуна" - 1832), романът "Изповедта на сина на века" (1836) се радват на слава; най-важната част от наследството му е драматургията (“Капризите на Мариан” - 1833, “Лоренцачо” - 1834, “Никой не се шегува с любовта” - 1834, “Свещник” - 1835 и др.). Мюсе, по-смело от всеки романтик, трансформира каноните на драматичните жанрове, съчетавайки трагичното и комичното, подчертавайки условността на театралното представление. Той съчетава апология на страстта, "непосредствено чувство" с подигравка с нея в духа на романтичната ирония.

1 Херцог на Орлеан Фердинанд Филип Луи Шарл Анри (1810-1842) - син на крал Луи Филип.

2 „Писма до един провинциал“ (1656-1657) – полемично есе от Б. Паскал.

3 Ансело Арсен (1794-1854) - драматург от консервативно-класическото направление.

4 „Драматична поговорка” – драматичен жанр, пиеса, илюстрираща поговорка; Кармонтел (Луи Кароджи, 1717-1806), Коле Шарл (1709-1789), Льоклер Мишел Теодор (1777-1851) - комедианти от 18 век.

5 Готие Теофил (1811-1872) - романтичен писател, виден театрален критик.

6 Има се предвид юнското въстание на парижките работници (1848 г.).

7 Остин Жул Жан-Батист Иполит (1814-1879) - драматург и директор на редица театри.

8 Скрайб Юджийн (1791-1861) - драматург, майстор на забавните комедии.

9 Клодел Пол (1868-1955) - поет и драматург от "католическото" направление, един от класиците на френската литература на XX век.

10 Става дума за любовната афера между Жорж Санд и италианския лекар Пиетро Паджело (1807-1898) през 1834 г. Според един от мемоарите Жорж Санд връчи на любовника си декларация за любов в плик без надпис и в отговор на въпроса до кого е адресирано това писмо, тя написа на плика: „Глупав Пажело“.

11 Ecole Normal - Висше нормално училище в Париж, образователна институция, която обучава учители.

12 Жан-Пол (Йохан Пол Фридрих Рихтер, 1763-1825) е немски писател.

13 Алфиери Виторио (1749-1803) - италиански драматург.

14 Има се предвид произведението на италианския хуманист Бенедето Варка (1502-1565) „Историята на Флоренция“, публикувано за първи път през 1721 г.

15 Бандело Матео (1485-1561) - италиански писател на разкази.

16 Това са пиесите на Мериме от средновековната история Жакерия и Семейство Каршавал (1828).

17 Стефан Маларме (Етиен Маларме, 1842-1898) – поет символист, теоретик на изкуството.

18 Позовавайки се на Пол Валери.

19 Дебюси Клод (1862-1918) - композитор; основател на музикалния импресионизъм.

Образът на един от главните герои, суверенният принц на Мантуа, е написан от Мюсе по подигравателно подигравателен, карикатурен начин. Фантазио нарича този нарцистичен монарх, който заплашва да започне война, ако принцесата не му бъде дадена, „гнусно животно“, „на което съдбата е хвърлила корона върху главата му“. Създавайки тази фигура, Мюсе по характерния си ироничен маниер продължава по същество традицията, заложена от демократичната драматургия на Франция. Монархическите илюзии са чужди на драматурга. Но за разлика от коронования шут, Фантазио е лишен от обществен творчески идеал. Небрежен гуляйджия, който пропилява имуществото си и се крие от кредиторите, Фантазио, подобно на Отавио от „Капризите на Мариана“, е потопен в меланхолични размисли за незначителността на епохата, за празнотата на живота. Мисълта за самотата на хората го измъчва, веселата тълпа го вдъхва с отвращение. Неговият остър ум му позволява да определи причината за копнежа си: той и приятелите му пропускат жизненоважен бизнес. Но той не иска да прави нищо - всичко е безсмислено, казва Фантазио, всеки бизнес е безполезен. В тази пиеса отново се повтаря образът на една умираща, безсилна епоха. Във втората глава на „Изповедите на един син на века“ Мюсе посочва големите социални катастрофи, които „подрязаха крилете на века“. Той не говори за това в пиесата. Но образът на безкрилата епоха се усеща в цялата атмосфера на комедията и дори шегите на Фантазио придават вкус на горчивина и сълзи. Единствената ценност, която Фантазио намира, са две сълзи, капнали от очите на принцеса, която се омъжва по държавни причини за принца на Мантуа. За да спаси момичето, Фантазио извършва ексцентричен подвиг – хваща с примамка перуката на принца. Той знае, че залогът е щастието на две държави, спокойствието на два народа. Но съдбата на народите не го вълнува. Хуманистичната мисъл на Мюсе се стеснява. Лирическата тема на пиесата е открито противопоставена на темата за обществения дълг, гражданския подвиг. В Андреа дел Сарто, в „Капризите на Мариан“, във „Фантазио“ Мюсе със същата небрежна лекота, както в първите си драматургични опити, разрушава класическия регламент. Той решително се отказва от единството на място и време, много по-фино от други автори на романтичната драма преплита трагичното и комичното в пиесите си. Ироничната интонация възниква в него в най-драматичните моменти и смешната идилия внезапно завършва с трагична развръзка.

Подобна конструкция на пиесите е дълбоко свързана с възприемането на Мюсе за съвременната действителност като трагедия на смъртта на човешките идеали и в същото време като отвратителна комедия на добре охраненото самодоволство на търговец. Някои стигаха до отчаяние, казва Мюсе в „Изповедта на сина на века“, други, „деца на плътта“ – буржоазата, си брояха парите. "Душата ридаеше, тялото се смееше." Тази двойственост на отношението, с позицията на ненамесата на художника, продиктувана от подигравка и отчаяние, определя оригиналността на драматическата поетика на Мюсе. В никоя друга пиеса на Мюсе вътрешната непоследователност на неговото съзнание не се проявява толкова ясно, колкото в комедията в три действия „С любовта не се шегуваш“ (1834), определяйки както композицията на пиесата, така и изграждането на нейните образи, и емоционалния живот на героите.