Евангелски истории в живописта на художниците. Евангелските истории в руската живопис от 19 век: духовен и морален аспект

Най-значимото платно върху евангелската история сред шедьоврите на руската живопис несъмнено е картината А. А. Иванова "Явяването на Христос пред хората". Художникът отдаде двадесет години от живота си на създаването на този шедьовър. Той рисува това произведение между 1837 и 1857 г. Художникът рисува над 600 етюда и маслени скици, много от които са значими самостоятелни произведения/"Ветка", "Неаполитански залив" и др./

Сюжетът на самата картина разказва за появата на Христос пред хората в момента на кръщението му от Йоан Кръстител на брега на Йордан. Иванов се отдалечава от простото илюстриране на текста. За него образът на Христос е разкритото Слово, изпълнено пророчество, показващо на човечеството пътя към спасението и духовното обновление. В основата на сблъсъка е сблъсъкът на мирогледите, вечният проблем за вярата и неверието, изборът между осезаемото материално благополучие и нематериалната, но духовна свобода, която трансформира човека (фигурата на господар и роб в центъра на картината). Признавайки философския мащаб на този "световен сюжет", критикът Василий Стасов пише: "Иванов е една от най-великите личности, раждали се някога..."

Рождество Христово

„Раждането на Исус Христос беше така: след годежа на Неговата Майка Мария с Йосиф, преди да се съчетаят, се оказа, че Тя е бременна със Светия Дух.

Но Йосиф, съпругът й, тъй като беше праведен и не искаше да я разгласява, искаше тайно да я пусне. но когато си помисли това, ето, Ангел Господен му се яви насън и каза: Йосифе, сине Давидов! не се страхувайте да приемете Мария за жена, защото това, което се ражда в нея, е от Светия Дух; тя ще роди Син и ти ще го наречеш Исус, защото той ще спаси народа Си от греховете им "(c)

Виктор Васнецов. Богородица с младенеца. 1885 г

Яков Къпков. Майчице. 1853 г

Петър Шамшин. Свято семейство. 1858 г

Алексей Егоров. Почивка по време на полета до Египет. 1827 г

Проповед и чудеса

„И когато Исус дойде в дома на владетеля и видя гайдарите и хората в смут, каза им: Излезте, защото девойката не е мъртва, но спи. И те Му се присмяха.

Когато хората бяха изпратени, Той влезе и я хвана за ръката, и момата стана. И слухът за това се разпространи из цялата тази земя." (c)

Иля Репин. Възкресението на дъщерята на Яир. 1871 г

Василий Поленов. Христос и грешникът. 1888 г

Хайнрих Семирадски. Христос с Марта и Мария. 1886 г

Тайната вечеря

„Човешкият Син си отива, както е писано за Него, но горко на онзи човек, от когото Човешкият Син бъде предаден: по-добре би било този човек да не се ражда“

Василий Шебуев. Тайната вечеря. 1838 г

Никола Ге. Тайната вечеря. 1883 г

Никола Ге. Излизане на Христос с учениците от Тайната вечеря в Гетсиманската градина. 1889 г

Молитва за чаша

И като отмина малко, падна на лицето Си, помоли се и каза: Отче Мой, ако е възможно, нека Ме отмине тази чаша, но не както Аз искам, а както Ти...

Ако тази чаша не може да ме подмине, за да не я изпия, да бъде Твоята воля."

Федор Бруни. Молитва за чаша. средата на 1830-те

Иван Крамской. Христос в пустинята. 1872 г

Съдът над Исус

„Исус застана пред управителя. И неговият управител попита: Ти ли си царят на евреите?

Той му каза в отговор: казвате "(в)

Никола Ге. "Какво е истината?" Христос и Пилат. 1890 г

Екзекуция на Исус Христос

„Владетелят каза: Какво зло е сторил Той?

Но те извикаха още по-силно: нека бъде разпнат "(в)

Карл Брюлов. разпъване на кръст. 1838 г

„Имаше и много жени, които следваха Исус от Галилея и гледаха от разстояние, служейки Му“ ​​(c)

Михаил Боткин. Съпруги, гледащи Голгота от разстояние. 1867 г

неделя

„Ангелът, обръщайки речта си към жените, каза: не се страхувайте, защото знам, че търсите Исус разпнат; Той не е тук - Той възкръсна, както каза“ (в)

Александър Иванов. Явяване на Христос на Мария Магдалена след Възкресението. 1835 г

"Единадесетте ученика отидоха в Галилея, на планината, където им заповяда Исус, и като Го видяха, поклониха Му се, а други се усъмниха. Направете ученици от всички народи, като ги кръщавате в името на Отца и на Сина, и на Светия Дух, учейки ги да пазят всичко, което съм ви заповядал; и ето, Аз съм с вас през всичките дни до свършека на века. Амин."

Въведение. Евангелски истории в изкуството

Екранизация на Евангелието: от илюстрация до авторска интерпретация на текстове.

·„Исус от Назарет” от Г. Дзефирели. Презентация по темата.

·„Евангелието от Матей” от П.П. Пазолини. — Аз така го виждам.

· „Последното изкушение на Христос” от М. Скорсезе. Авторско право, също авторско право.

· “Страстите Христови” от М. Гибсън. „Така беше…“

Въведение

Евангелските истории в произведенията на изкуството са доста често срещано явление. „Изкуството е копнеж за идеал“ - така Андрей Тарковски определи този вид дейност. Следователно създаването на произведение на изкуството трябва да се разбира като създаване перфектен образ, чието постигане е смисълът на живота и в същото време трагедията на живота, тъй като постигането на идеала е невъзможно само по себе си. Смисълът се крие в процеса. И така, понятието изкуство е свързано с понятието идеал. Преди всичко с идеала за личността като носител на високи морални ценности. Един от първите, които създават такъв образ, е Достоевски. „Искам да създам образ на напълно красив човек“ - така той формулира задачата си на страниците на дневника си, където записва мисли за работата по романа „Идиотът“. Пример за „съвършено красив човек“ за него беше Исус Христос, именно с неговите черти писателят надари главния герой на романа. Тоест в случая е имало обобщаване на качествата на един човек и пренасяне в друг, в друг контекст, като се запазва елементът на разпознаване. Киното охотно използва този метод - един или друг евангелски сюжет се пренася за режисьора в условията на съвременната реалност, като по този начин задава дълбочината на възприемане на произведението. Пример: филмът на Скорсезе "Шофьор на такси", където чертите на Содом и Гомор се отгатват зад модерен Ню Йорк и главен герой- ангел, извършващ акт на възмездие. Но едно е да отделяш образи, мотиви и сюжети от Евангелието, а друго е да работиш с целия текст. Историята на Исус, изложена в Новия завет, многократно е ставала материал за киното. В същото време само режисьори на авторската посока се заеха с този материал. Възгледът на автора за Евангелието понякога влизаше в противоречие с първоизточника, понякога напълно съответстваше на буквата на Писанието.

„Иисус от Назарет” от Г. Дзефирели. Презентация по темата

Дзефирели в своята картина ясно показа, че е технически възможно да се изобрази идеалът, но от гледна точка на художествения резултат това е невъзможно. Целта на режисьора, който направи филма за Католическата църква, очевидно е била да създаде научно-популярна презентация, описваща евангелските събития. Изглежда, че това е опция за тези, които все още не са запознати с текста на Новия завет и след като го видят, те задължително трябва да го прочетат. Картината на Дзефирели прилича повече на приказка. В смисъл, че описаните събития и Исус, като главен герой на историята, сякаш са слезли от страниците на фолклора. Тези произведения се характеризират с пълна идеализация на героя и липса на обяснения за т.нар. прекрасни събития. Обяснения не от гледна точка на науката или рационалната логика, а от гледна точка на законите на жанра. В крайна сметка извършеното чудо не е пряко отражение на случилото се, зад факта се крият обобщени концепции. И във филма те са дадени именно защото така пише в Евангелието. Следването на буквата, а не смисълът беше поставено начело на плана. Следването на този принцип доведе до средна, конформна версия, подходяща за всеки.

Въпреки това, когато се вземе предвид контекстът на появата на картината, много става ясно. До годината на излизане на картината бяха създадени много филми, където главният герой е определен герой с изключителни способности и помага на хората. Тези филми имаха доста сериозен успех на публиката, заснети в голям мащаб с участието на специални ефекти, те направиха впечатление на зрителя. В същото време нито една продукция, базирана на текстовете на Евангелието, не може да се конкурира с тези филми по такъв критерий като зрителски успех. И за създателите на филма "Исус от Назарет" този фактор беше важен - филмът и, следователно, героят трябва да угоди на всички. Затова авторите поеха по пътя на създаването на образа на Исус като външно привлекателен герой със способността да помага на хората и докато работят върху образа, постигнаха колоритност и невероятна епичност. И, трябва да кажа, авторите постигнаха целта си - според анкетите на телевизионната аудитория, всички, които го гледаха, харесаха филма, мнозинството от зрителите имаха положителен образ на Христос. Все пак Дзефирели не е режисьор от последен клас, така че успя да се справи със задачата и в същото време да запази баланса между символични, реалистични и психологически подходи към изображението.

„Евангелието на Матей“ П.П. Пазолини. "Така го виждам"

Пазолини, като представител на авторската кинематография, не можеше да следва пътя на простото представяне на материала. „Така го виждам“ - сакраментална фраза, приписвана на хора, които се занимават с художествено творчество, неслучайно в случая се използва картината на Пазолини. „Евангелието от Матей” на италианския режисьор е заснет почти документален, зрителят става едва ли не съучастник в събитията, а камерата – неговите (на зрителя) очи. По този начин тази история е като че ли шпионирана от съвременния човек. Пазолини насища картината до краен предел с различни видове текстурирани естествени материали. Тук камък, дърво и тъкани - всичко е абсолютно реално, реално, осезаемо, поради което се постига ефектът на автентичността на случващото се. Дори лицата - Пазолини търси хора за най-незначителните роли от много дълго време - учудват със своята текстура, биографията, истинският живот е отпечатан върху тези лица. Всички снимки бяха извършени на място - първоначално беше планирана Йордания, но Пазолини намери по-подходяща в Тоскана. Търсенето на природата беше подчинено на единственото изискване – съобразяване с режисьорския замисъл, според който историята, описана в Евангелието, трябва да бъде предадена като реално случваща се. В повечето роли бяха поканени непрофесионални актьори, което, първо, изключваше елемента на разпознаване на образа, който беше възложен на актьора, и второ, работеше за идеята. В ролята на Исус е поканен и непрофесионалист, но за разлика от всички останали персонажи лицето му е модерно. В документираната реалност на картината проникват и други белези на модерността – в една от сцените звучи джазова композиция. Пазолини ни предлага своя версия на събитията, като същевременно настоява за тяхната реалност. Последното е именно авторовата интерпретация на евангелската история. В своите теоретични трудове Пазолини казва, че стилистичните характеристики, самият начин на представяне играят ключова роля за разбирането на произведението. Исус на Пазолини е революционер, който отива на смъртта си заради собствените си убеждения, той не се отказва от тях, очаквайки, че саможертвата му ще стане предвестник на сътресения в обществото, които ще разрушат старите основи на книжниците и фарисеите. Модерният тип актьор, който играе ролята на Исус, ни казва, че тези катаклизми трябва да се случват в света на съвременния свят на режисьора. Пазолини се придържаше към прокомунистически възгледи и неговите антибуржоазни чувства са изразени от него в този филм. Освен това Пазолини беше убеден атеист, той разбираше образа на Христос преди всичко като образ на борец за справедливост. Чудесата, извършени от Христос, Пазолини премахва като нещо естествено. „Това евангелие трябваше да се превърне в разтърсващ вик към бъдещето, лутайки се в собствената си слепота на буржоазията, която очаква собствения си край и на финала може да получи само унищожаването на антропологичната, класическата и религиозната същност на човека“, Пазолини сам определи плана. Така Пазолини в картината използва образа на Христос, за да предаде мислите на своя автор за необходимостта от пречистване и обновяване на обществото в съвременната му епоха. Погледът на режисьора обаче е в контекста на евангелската история за жертвата на Христос в името на изкуплението на греховете на цялото човечество, следователно, което е важно, при наличието на авторска интерпретация, смисълът на текста на Светото писание е не е изкривен.

„Последното изкушение на Христос” от М. Скорсезе. Авторско право, също авторско право.

Мартин Скорсезе мечтае да режисира филм по романа на гръцкия писател Никос Казандзакис от петнадесет години. В точния смисъл, това не е екранизация на Евангелието, но фактът, че режисьорът е взел за основа тълкуването на библейския текст, вече е показателен. В романа той е привлечен от тълкуването на евангелската история, като притча за вечното съперничество в човека, земно и божествено. Според тази версия един обикновен дърводелец от Назарет, призован от Бога, е принуден да понесе всички тежести на съдбата си. Последното изкушение за Исус беше видението за бъдещ живот с Мария Магдалена, в случай че успее да избегне разпъването на кръста. Компанията "Universal" с мъка отпусна 7 милиона долара за проекта и то при условие, че следващият проект на Скорсезе ще бъде чисто търговски. Липсата на средства се усещаше във всичко - Барбара Хърши (Мария Магдалена) дори трябваше да направи сама татуировките си. Картината предизвика възмущение както сред католици, така и сред православни - главно заради свободното изображение на Христос или гол на кръста, или отдаващ се на любовни радости с Магдалена. Този път обаче Скорсезе не търсеше скандална слава, така че реакцията на църквата беше голям удар за него. Епиграф към филма са думите на Никос Казандзакис: „Двойствената природа на Христос е най-голямата човешка жажда за познаване на Бога, жажда толкова човешка и в същото време също толкова нечовешка... винаги е била непонятна мистерия за мен . От ранна младост най-дълбокото ми страдание и източникът на всичките ми радости и терзания е продължаващата и безпощадна битка между духа и плътта...”. Не без необяснимото: в момента на проявяване на филма бяха открити странни кадри в самия край на филма, преди надписите. Не бяха в сценария, очевидно просто бъг на камерата.

Скорсезе създава творбата чрез много свободно тълкуване на евангелския текст. Затова на първо място трябва да се постави по-скоро авторското послание на режисьора, а не значението на самото Евангелие.

"Страстите Христови" М. Гибсън. „Така беше…“

„Да, така беше“ - тази фраза каза папа Бенедикт XVI, след като изгледа филма. И наистина, автентичността във филма на Гибсън достига предела, граничещ с натурализма.

В тази филмова история американският режисьор и актьор Мел Гибсън разказва за събитията, непосредствено предшестващи разпъването на Христос. Филмът започва с Гетсиманската молитва, появата на дявола и неговия диалог със Спасителя и завършва със сцената, когато тялото на Исус е свалено от кръста. В боксофиса картината беше показана със субтитри (тъй като героите говорят арамейски и латински), но въпреки това сумата на касовите приходи по света възлиза на феноменална цифра за такива филми - повече от 600 милиона долара. Въпреки факта, че много теолози отбелязват значително несъответствие между сюжета на лентата и Евангелието, а критиците - твърде много със сцени на жестокост, представители на различни религии смятат филма за необходим и правдив. Изпълнител водеща роля, Джеймс Кавийзъл, не трябваше да полага големи усилия, за да изобрази физическите мъки на Христос - той наистина изпитваше болка. Гибсън знаеше, че ще има нужда от най-добрите гримьори в света, за да направят сцените с бичуване и разпятие възможно най-реалистични. За снимките на тези епизоди Кавийзъл е гримиран всеки ден в продължение на седем часа. От наслоения грим тялото му беше в мехури, та дори не можеше да спи! Кръстът, който актьорът носи на Голгота, всъщност тежи около 70 кг. Въпреки че снимките се провеждаха през зимата, Джеймс беше облечен само в лъвска кожа. Често му ставаше толкова студено, че не можеше да движи устните си и трябваше да го затоплят. И по време на сцените на изтезания, Кавизел два пъти преживява "докосването" на камшика върху гола плът. Ако първият удар само го събори, то вторият изкълчи ръката на горкия.

Изглежда, че такъв натурализъм на сниманите сцени може да изглежда само като формално средство, необходимо за създаване на шокиращ ефект. Но защо тогава е необходим този ефект? Според мен приемът е напълно оправдан - благодарение на него Гибсън кара зрителя почти физически да почувства страданието, претърпяно от Христос, така че той (зрителят) да си спомни, поне за времето на филма, каква концептуална поредица стои зад името на Исус Христос. „Не произнасяйте името на Господа, вашия Бог, напразно“, режисьорът се опитва да предаде такава проста идея на зрителя. Но в наше време тази заповед се нарушава почти повече от всички останали, взети заедно. Така Гибсън създава авторско произведение, което разкрива същността на Евангелието, но не му противоречи, а развива една от мислите, въплътени в Светото писание.

Заключение

И така, каква е ролята на автора във филмовата адаптация на Евангелието? Парадоксът е, че всеки авторски поглед разрушава основата, влиза в конкуренция с текста, а илюстрацията отразява само повърхностния слой на творбата. Текстът на Евангелието съдържа мощна концептуална поредица, която, поставена, изисква само едно - най-точно разкриване, а не тълкуване.

„Киното е трик, защо да правите трик на площада?“ - така Бресон каза за характеристиките на своята професия. Евангелието е разбиране за смисъла на живота, защо представлява разбирането за разбиране. Необходимо е преди всичко да се опитаме да разкрием възможно най-пълно мислите, присъщи на самия текст, като избягваме оригиналната интерпретация. Иначе се получава произведение, което има много посредствено отношение към Евангелието. И най-успешните примери за филмови адаптации на свещения текст са сред онези режисьори, които подчиняват своя план на плана на авторите на Евангелието.

Обучение

Нуждаете се от помощ при изучаването на тема?

Нашите експерти ще съветват или предоставят услуги за обучение по теми, които ви интересуват.
Подайте заявлениепосочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.

Още в младостта си, под впечатлението от грандиозното платно на Александър Иванов, Поленов мечтае да стане наследник на великия художник и „да създаде Христос не само да дойде, но вече да дойде в света и да си проправи път сред хора."

Тази идея придоби осезаеми черти от Поленов, ученик на Академията, през 1868 г. в концепцията на картината „Христос и грешницата“. Първите проучвания и скици за него са направени през 1872 г. и през 1876 г. по време на командировка на пенсионер. Тогава работата "не вървеше". Но Поленов беше човек на дълга, художник с високо развито етично чувство. Той не можеше да отхвърли идеята за създаване на голямо платно, пълно с дълбоко морално и идеологическо съдържание. И сюжетът за Христос и грешника най-много съответства на желанието му да покаже моралната сила и триумфа на онези хуманистични идеи, които Христос донесе на хората, тяхната красота и истина.

През 80-те години на 19 век в руското изкуство вече се е развила нова традиция да се отнасят към евангелските истории като към реални исторически събития с акцент върху моралната страна на християнството. След Иванов, Ге (Тайната вечеря, 1863), Крамской (Христос в пустинята, 1872), Перов (Христос в Гетсиманската градина, 1878) виждат исторически събития в евангелските истории и в същото време - прототипи на съвременни ситуации , борба и страдание модерен човек. Евангелските истории са тълкувани от тях като вечно повтаряща се, вечна драма на човека. И това, разбира се, ги издигна над нивото на обикновените жанрови или исторически сюжети, придаде им символно, „архетипно“ значение. Подобна интерпретация също изисква различна идеологическа и фигуративна структура на картините, отколкото в жанра или обикновените исторически платна, различен живописен език.

Впоследствие, през 1890 г., търсенето на изобразителни средства за въплъщение на евангелските истории накара Ге да разработи нови експресивни форми на рисуване, изпреварили времето си. Но през 1860-те и 1870-те години Ге и Крамской, стремейки се да разработят свой специален език за изразяване на универсалните идеи, съдържащи се в евангелските легенди, поддържат връзка с академичното изкуство, срещу което се борят, защитавайки позициите на реализма. Поленов също направи опит да съчетае традициите на академичната живопис с реалистична интерпретация на евангелската история в историческо платно на религиозна тема. Имаше всички предпоставки за това - задачата да се създаде платно с висока образователна стойност, академичната подготовка на исторически художник, опитът на жанрист и оборудване с най-новите постижения в живописната техника.

През 1881 г. Поленов започва пряка работа върху картината "Христос и грешницата", която напълно завладява художника през следващите шест години. Следвайки френския учен и философ Ернест Ренан, който разглежда Христос като наистина жива личност, той вярва, че е необходимо „... и в изкуството да се даде този жив образ, какъвто е бил в действителност“.

За да пресъздаде исторически истинската ситуация, в която се случват събитията, свързани с живота и делото на Христос, Поленов през 1881-1882 г. предприема пътуване до Египет, Сирия, Палестина и по пътя си спира в Гърция. Той създава много скици, изучава характера на местността и видовете население, архитектурните структури във връзката им със заобикалящата природа. В същото време творчеството му от самото начало надрасна рамката на обикновените живописни изследвания. Задачата за събиране на естествен материал, така да се каже, не беше поставена: всяко изследване е надарено със специална фигуративна сила. Това се отнася както за пейзажните, така и за архитектурните творби, написани с особена страст. Сред тях се откроява "Нил в Тиванската планина" (1881) с майсторски изградена композиция, където тясна ивица земя с редки палмови дървета на фона на планини, топящи се в синкаво-лилава мъгла, се отразява в огледалната повърхност на Нил. В скицата „Руините на Тел-Хум“ (1882) художникът, изобразяващ останките от древните колони на древен храм, произволно лежащи на земята, обрасла с нежна зеленина, отново се връща към любимата си тема за древността, изсъхване в разгара на нов млад живот.

В архитектурните изследвания Поленов се интересува от целостта на пластичния образ, съотношението на архитектурните маси, връзката на паметника и околния пейзаж, потапянето му в светловъздушната среда (Харам-Еш-Ше-риф, 1882; Храмът на Изида на остров Филе, 1882 г.). Той умело предава напрегнатото състояние на града, ограден от глухи монументални стени, в блясъка на розово-пурпурни отблясъци на късното следобедно слънце (Константинопол, 1882 г.). Друго изследване изразява различно, радостно ликуващо настроение на същия град със снежнобели масиви от архитектурни конструкции, гордо извисяващи се в синевата на небето, осветени от утринната светлина (Изглед към Константинопол, 1882 г.).

Скиците на хора от първото пътуване на Поленов на Изток заемат много по-малко място в сравнение с пейзажните и архитектурни произведения. Художникът обърна внимание на характерните жестове на хората около него, начина на носене на дрехите, цветните им комбинации и съотношението на дрехите с цвета на лицето и ръцете. Въпреки че в тези скици Поленов очевидно не се стреми към психологическа дълбочина, създадените от него образи са далеч от външната екзотика, която други пътници съгрешиха. В тях се усеща дъхът на живота, уловен от художника и предаден с остротата и непосредствеността на първото впечатление.

В ориенталските скици изобразителното умение на художника придоби нови аспекти. Поленов работи с чисти бои, без да ги смесва в палитрата, той намира точни цветови отношения точно върху платното, постигайки безпрецедентна сила на цветовото звучене в руското изкуство. Същевременно в тези скици се чете дълбоко индивидуалното усещане на художника за архитектурни или пейзажни мотиви, способността му да ги изпълва с емоционална сила, позволявайки на природния мотив да придобие почти символично звучене.

Такава е „Маслината в Гетсиманската градина“ (1882) - странно обрасло дърво, сякаш въплъщаващо древна историятяхната земя, такива са Партенона. Храмът на Атина Партенос и Ерехтейонът. Портик на кариатидите (1882), в който има специфично възхищение на Поленов от срутващия се свят, избледняващ или вече изчезнал, и възхищение от хармоничния и величествен свят на древността, и дори някакъв вид хлад на страх, предизвикан от това съвършено мълчание красота. Както и в скиците, нарисувани от Поленов в Московския Кремъл пет години преди първото му пътуване на Изток, художникът предпочита да не изобразява сградата като цяло, а да избере нейната най-изразителна и характерна част (Ерехтейон. Портик на кариатидите, Харам). -Еш-Шериф). В сравнение със скиците на Московския Кремъл, които все още имат известно докосване на археология, в изследванията от 1881-1882 г. Поленов предава на първо място впечатлението за паметника, което възниква при първия поглед върху него, когато детайлите отстъпват пред основните, най-характерни черти.

Какво придоби художникът при първото си пътуване на Изток? Той се запозна с природата, с живота и живота на източните градове, външния вид на техните жители. Неговата палитра заискря с нови звучни багри, нови цветови отношения. Той успя да поеме усещането за оригиналността на светло-въздушната среда на Изтока, което остана завинаги в неговите картини и беше отбелязано от почти всички критици. Но това не беше достатъчно за изпълнение на плана на Поленов. Освен това по време на пътуването идеята за голяма картина беше явно изместена на заден план. Той продължава да събира материалите, от които се нуждае при следващото си пътуване, а независимият характер на етюдите от 1881-1882 г. се подчертава от факта, че те са изложени като една колекция на XIII изложба на Странниците през 1885 г.

Междувременно работата продължава: през зимата на 1883–1884 г. художникът живее в Рим, рисува етюди на римски евреи и работи върху скици. През 1885 г. в имението близо до Подолск, където Поленов прекарва летата си, той завършва рисунка с въглен върху платно с размерите на бъдеща картина. Самата картина е нарисувана през 1886-1887 г. в Москва, в кабинета на Сава Мамонтов в къщата на Садово-Спасская. Така между първите проучвания за картината (1872) и завършването на платното изминаха петнадесет години.

Сюжетът на картината „Христос и грешникът“, която за първи път се появява пред публиката през 1887 г., се основава на противопоставянето на мъдрия в спокойствието си Христос и гневна тълпа, която влачи жена, осъдена за прелюбодейство, за съд и наказание. Христос в картината е дълбок в себе си; той изразява мирогледа на Поленов, който се основава на осъзнаването на истината, красотата и хармонията на околния свят. Поленов полага много усилия за изучаване на палестинския пейзаж, архитектура, костюми, за да пресъздаде колкото е възможно повече реалната ситуация на събитията, описани в Евангелието, но тази надеждност, археологическа и етнографска точност също изиграха отрицателна роля, предотвратявайки възприемането на основната идея на картината. „Христос и грешникът“ по смисъла си за самия Поленов е централната работа в творчеството му. Но в историята на руската живопис нейното място е сравнително скромно, много по-скромно, отколкото например пейзажите на Поленов и може би дори скиците за тази картина.

Самият художник беше ли доволен от работата си? Очевидно не напълно. В редица изявления на Поленов за картината се прокрадва намек за смътно недоволство от нея, чувството на художника за недоизказаност, несбъдването на това, за което е мечтал по време на работа. Това чувство, очевидно, го е принудило да се обръща отново и отново към евангелските истории. Поленов решава да започне работа върху поредица от картини „От живота на Христос“, първата от които е „Христос и грешникът“.

Директната работа върху картините от цикъла започва през 1899 г., когато Поленов прави второ пътуване на Изток, за да събере материал. Той отново донесе от пътуването предимно пейзажни изследвания и, както след първото пътуване, те бяха показани на Пътуващата изложба заедно с картината „На Тивериадското езеро (Генисарет)“. Скиците направиха също толкова силно впечатление на публиката със своята "свежест" и "сила на цветовете", отколкото произведенията от началото на 1880-те. Сега тяхната роля в картините стана по-очевидна, отколкото в „Христос и грешницата“, освен това художникът понякога сякаш умишлено изтриваше границите между изследването и картината. Това усетиха добре първите посетители на изложбите, в които бяха представени картините от цикъла.

Един от критиците на изкуството пише за впечатлението си: „Има много картини и особено скици, отлични в своята цветна свежест и ефирна лекота ... Картините са особено значими в този смисъл: „Завръщане в Назарет“, където жълтият град гори толкова горещо до пурпурни сенки, покриващи пътя на Богородица, „Пустиня при Йордан“, обвит в знойна мъглявина, „Капернаум“, издържан в величествен студен мащаб, и „През засятите ниви“, в мека сивкава хармония, в която има много интимно усещане за природа. Ярки сенки, сини потоци, лилави далечини, горящи платна (Границите на Тир) - всичко това говори за свежия, далеч от "академичния" светоглед на Поленов. В тази рецензия лесно се разпознават ориенталските скици на Поленов, в които художникът се „пропива с ориенталска живописност“ и в които се проявява „живото му чувство на колорист“.

Събития в картините „Мечти“ (1883), „Отидох в планинска страна“ (1900), „Наставление към учениците“, „Ставане рано сутринта“, „Кръстени от него“, „Самарянката“ (1900 г. ) и други се случват сред пейзажи, обляни от ярко слънце, с чист лазур на небето, далечната синева на планините и синевата на реките, на фона на ярката зеленина на дърветата, често огрявани от люляково-розовите отражения на късното следобедно слънце. Понякога архитектурата се появява в пейзажа, също идеално красива и величествена („Матей Леви“, началото на 1900 г.), понякога действието се развива в двор, наводнен от ярка слънчева светлина („Той беше изпълнен с мъдрост“, „При Мария и Марта“, началото на 1900 г.). Атмосферата на хармония в идеално красива страна, хармонията на човешките отношения сред хармонията на природата - основна темапочти всички снимки от цикъла.

Поленов, всичко негово творчески живот, воден от идеята за необходимостта от възпитание на хората с изкуството, красотата и съдържащата се в него хармония, в късния период на творчеството в цикъла „Из живота на Христос” той създава образа на „патриаршеския златен век ” от Галилея, където хората, потопени в красивия свят на природата, са достигнали висотата и уравновесеността на духа – те са мъдри и несуетни. Позицията на Поленов, художник и гражданин, през този период става по-ясна, ако си спомним, че мрачните дни на 1905 г. се падат по време на работата му върху цикъла „Из живота на Христос“. Кървавите събития от 9 януари 1905 г. дълбоко потресли художника. Заедно със Серов той написа протестна декларация, насочена срещу действията на президента на Академията на изкуствата, великия княз Владимир Александрович, който беше начело на войските, извършващи наказателни операции.

През 1908 г. работата му върху картините от евангелската серия, която той смята за „основната работа на живота си“, е завършена и 58 картини от цикъла са показани в Санкт Петербург, а след това 64 картини са изложени в Москва и други градове. Изложбите имаха голям успех. Това „високо настроение“, което художникът притежаваше по време на работа, се предаваше на публиката. Учителят на Поленов Чистяков, поздравявайки художника за успеха на изложбата, му каза: „И много художници отидоха с мен и всички мълчат ... Маковски Владимир - какъв мъдър човек и той се успокои, казва:“ Тук чистотата на Христос е свързана с красотата на природата. Правилно е!" Изложбите на Поленов демонстрираха рядко единодушие на публиката. „Целта, която той постави“, пише един от критиците, „очевидно беше много по-философска, той мечтаеше да покаже Христос в природата, привличайки природата към участие в Неговия велик живот. В резултат на това самата личност на Христос сякаш изчезна в пейзажа, избледня на заден план ... в картините на Поленов Христос се усеща в природата, във величието на Капернаум; в тихата доброта на „засетите ниви“, където, колкото и да е странно, има някакво смирение на онази руска природа, която „царят небесен излезе благословен““.

За художника понякога беше трудно, а понякога и невъзможно да предаде своите мисли и чувства със средствата на изобразителното изкуство и паралелно с работата си върху поредица от картини Из живота на Христос, той работи върху ръкописа „Исус от Галилея” – комплект от четири канонични евангелия, както и върху литературно и научно произведение – пояснение към картината „Сред учителите”. В периода на работа върху евангелския цикъл създава духовни музикални композиции - "Всенощна" и "Литургия". Цялото това грандиозно произведение трябваше да реши „непосилната“ задача, поставена от художника - да представи историческия характер на евангелските събития, да даде „жив образ“ на Христос, „какъвто е бил в действителност“ и да покаже „ величието на този човек."

ЕВАНГЕЛСКИ ИСТОРИИ В ОГЛЕДАЛОТО НА ИЗКУСТВОТО

Ти си вечно нов, век след век,
Година след година, миг след миг,
Ставаш - олтар пред човек,
О, Библия! о, книга на книгите!

В.Я.Брюсов

ТАЙНАТА ВЕЧЕРЯ

Тайната вечеря е традиционното име за последната трапеза на Христос с учениците. Във връзка със заплахата от Синедриона (еврейската върховна колегия, която включва първосвещеници, старейшини и книжници), събранието се проведе тайно. По време на трапезата се случи важно събитие - установяването на Новия Завет и тайнството Евхаристия (Причастие), което оттогава се празнува от Църквата в памет на Спасителя. Информация за Тайната вечеря се съдържа във всички евангелия и в в общи линиисъвпада.

Символиката на Тайната вечеря и Евхаристията е свързана с традициите на Стария завет и древните езически ритуални обичаи (жертвоприношения), съществували сред различните народи: братски трапези, символизиращи единството на хората както помежду си, така и с Божественото. В Стария завет жертвената кръв, с която се поръсвали членовете на общността, символизирала "кръвното родство", тоест правела участниците в обреда полубратя, чийто живот принадлежи само на Бога.

В Новия завет самият Господ става доброволна жертва, като дава кръвта и плътта си на хората, като по този начин ги обединява. Църквата подчертава, че за укрепване на вярата е необходимо да се повтаря чинът на Евхаристията. Както яденето укрепва физическите сили на човека и го запознава с природата, Евхаристията дава духовна сила чрез тялото и душата на Христос. „И докато ядяха, Исус взе хляб, благослови го, разчупи го, даде им го и каза: Вземете, яжте; това е моето тяло. И взе чашата, благодари и им я даде; и всички пиха от нея. И той им каза: Това е Моята Кръв от Новия Завет, която се пролива за мнозина. (Матей 26:23); (Марк 14:22-24).

Установяването на Евхаристията е литургичният компонент на Тайната вечеря. В него обаче има още две сюжетни линии – измиването на нозете (урок за безгранична любов и смирение, дадени от Христос) и предателството на Учителя (Христос) от ученика (Юда).

Три основни теми - тайнството Причастие, пример за смирение и любов, грехът на предателството и измаменото доверие - формират основните типове изобразяване на Тайната вечеря в изкуството.

Първите изображения на сюжета на Тайната вечеря датират от 6-7 век и всъщност са илюстрации на евангелските текстове.

Олтарен фронтон от манастира Суригерола. 12 век

Итало-византийски майстор. Рисуване.

Джото. Тайната вечеря.

Обичайните атрибути на ястието са вино (кръвта на Христос), хляб (тялото на Христос); в ранните изображения има риба (древен символ на Христос).

Трапезарна маса. Фрагмент.

Участниците в храненето могат да се настанят или да седнат на кръгла или правоъгълна маса.

Неизвестен художник от школата на Лоренцети. 14 век

Фра Беато Анджелико. 15 век

Дърк Боутс. Централната част на триптиха. 15 век

Броят на участниците в храненето може да бъде различен, което понякога предизвиква недоумение на публиката, знаейки, че има дванадесет ученици на Христос. Обяснението за несъответствията се крие, на първо място, в неяснотата на въпроса за присъствието на Юда в тайнството Евхаристия. Някои тълкуватели смятат, че той е участвал във вечерта от началото до края. Други твърдят, че Юда е присъствал на измиването на краката и след думите на Исус, отправени към него "Какво правиш, направи го бързо"пенсиониран и не приел тайнствата Причастие от ръцете на Христос. Ето защо едни художници изобразяват, без да броим Христос, единадесет, а други дванадесет. актьориТайната вечеря.

Лукас Кранах.16 век

Второ, като се има предвид, че вечерята е празник, наличието на допълнителни герои в някои изображения не трябва да бъде изненадващо: слуги, жени (Мария, Мария Магдалена). В късната историческа иконография на сюжета се „получават“ портрети на съвременници на художници, деца и животни.

През Средновековието художниците не се стремят особено да разграничават героите, с изключение на Христос и Юда. Атрибутът на последния е неизменна кесия, което го свързва с тридесет сребърника и предателството на Учителя. За разлика от други ученици, Юда е изобразен без ореол, или с черен ореол, или с фигурка на дявол зад раменете - всичко това символизира идеята за предателство. В творбите на Кастаньо и Росели по-долу се обръща внимание на композиционната техника на подчертаване на Юда (извеждането му на преден план) и по този начин той се отделя от всички останали участници в сцената.

Андреа дел Кастаньо. 15 век Фрагмент

Козимо Росели. 15 век

От Ренесанса възниква интерес към индивидуалността и художниците се стремят да създадат психологически надеждни човешки характери в рамките на каноничен сюжет. Те се отклоняват от строгата каноничност в тълкуването на сюжета, тяхното новаторство реализира хуманистични идеи, изравнявайки религиозната семантика на живописта. Естествено, литургичният компонент на сюжета избледнява на заден план, отстъпвайки място на исторически точното изобразяване на кулминационния епизод от Тайната вечеря, когато Христос казва: „Един от вас ще ме предаде“. Шокираните апостоли реагират по различни начини (пози, жестове, изражения на лицето) на думите на учителя.

В изкуството на Quattrocento темата за Тайната вечеря възниква доста често, може би всички известни художници се обръщат към нея. Умението на ренесансовите художници се проявява в разнообразието и изразителността на създадените образи, в точното и задълбочено, до най-малкия детайл, предаване на природните явления, в умелото използване на откритията на линейната перспектива. Според справедливата забележка на И. Е. Данилова, „в стремежа си да изобрази света не разбираем, а видим (теоретиците на Ренесанса настояват, че художникът трябва да изобразява само това, което вижда окото), тоест нещо материално, конкретно в ниво на обекта на изображението - художниците се стремят да постигнат визуална илюзия.

Андреа дел Сарто. 16 век

Изкусно изградена, хармонично балансирана по композиция, една ренесансова картина се представя на зрителя за внимателно разглеждане и оценка: построена е правилно или неправилно, подобно или невероятно нарисувана и т.н.

Творбите с евангелски сюжет стават не просто илюстрации на канонични текстове, но всеки път демонстрират авторски прочит, индивидуален поглед (на художника или клиента).

Многобройни вариации на темата за Тайната вечеря се различават не само по технически техники, художествен език, но най-важното - по семантични акценти.

Върхът на Високия Ренесанс и същевременно важен етап в еволюцията на европейската живопис е "Тайната вечеря" на Леонардо да Винчи. Тази работа все още може да се счита за класически пример, преди всичко защото самият Леонардо (учен-изследовател, хуманист, писател) е ярка, необикновена личност, въплъщава своята епоха в нейната цялост, нейните идеални импулси и утопични илюзии. Тайната вечеря на Леонардо е блестящо въплъщение на духа на времето, негов философска рефлексия.

Леонардо да Винчи. 15 век

На пръв поглед творбата е съобразена с традицията: Христос и дванадесетте апостоли седят на фронтално разгъната маса. Внимателно разглеждайки представената сцена, започваме да забелязваме колко математически точна е композицията, фигурите са майсторски подредени, всеки жест, завъртане на главата е изверен. Композиционният център (точката на изчезване на перспективните линии) и семантичният център е спокойна фигура на Исус с протегнати ръце. Погледът на зрителя, плъзгащ се по ръцете, мислено рисува триъгълник, чийто връх е главата на Христос, ясно изпъкваща на фона на осветения прозорец. Зад него - небесна синева, щастлива шир на земен или непознат вечен живот.

Фигурите са геометрично подредени от двете страни на центъра: две групи от по шест знака от всяка страна, но допълнително разделени на подгрупи от по три. Учениците, които скочиха от местата си, жестикулират бурно, изразявайки различни чувства: недоумение, горчивина, страх, възмущение, депресия и др. Фигурите са динамични и същевременно сдържани, няма суетене, но се създава усещане за движение. Това можеше да направи само велик майстор.

Схематичното представяне ясно разкрива вълнообразното движение, подчертаващо експресията на драматичната ситуация. Светлосенчестата моделировка на фигурите е внимателно обмислена и подчинена на плана. Леонардо поставя Юда сред другите ученици, но така, че светлината да не пада върху лицето му и то да се окаже тъмно. Спомням си размишленията на Леонардо, че художникът има две цели: човек и проявления на неговата душа. Първото е просто, второто е трудно и мистериозно. Тя сякаш казва: "Слушай - и ще ме чуеш!"

Дълбочината и многозначността на образите, създадени от художника, използването на нови техники и технологии направиха неговата "Тайна вечеря" семантично неизчерпаема, загадъчна в своята самовглъбеност и самодостатъчност, пораждайки множество религиозни и символни интерпретации и светски тълкувания. . Въпреки всичките си различия, те съдържат общ компонент - правото на избор на човек и моралния смисъл на този избор. Рудолф Щайнер нарича Тайната вечеря на Леонардо „ключ към смисъла на земното съществуване“.

Творбите на късния Ренесанс губят своята строгост и хармония. Вече във Веронезе на преден план излизат чисто живописните, декоративни задачи.

Паоло Веронезе. 16 век

Тайната вечеря престава да бъде мистерия и изпълнена със свещено и морални значения. В картините на Веронезе виждаме венецианския живот в цялата му карнавална красота и банкетна плът: много герои, често второстепенни, които пречат на традиционното четене на съдържанието. Чувствените удоволствия и впечатления са ценни сами по себе си и създават грандиозен ефект на пищност и декоративност.

Тинторето демонстрира различно философско разбиране и художествено решение.

Якопо Тинторето. 16 век

Последната версия на Вечерята, написана в годината на смъртта на художника, демонстрира страстта на Тинторето към маниеризма на ниво форма. Това се проявява в орнаменталността на композицията, резки контрасти на светлина и сянка, спираловидно, въртеливо движение.

Усещането за нестабилността на света, неспокойствието на човека в земните предели, кара Тинторето, подобно на много барокови автори, да търси смисъл във въплъщението на висши, мистични моменти, като тайнството Причастие.

Модерните времена продължават да развиват сюжета на Тайната вечеря, като все повече се фокусират върху индивидуалния авторов прочит на евангелската история.

Като пример можем да цитираме класическата версия на Пусен и бароково-рокайлната версия на Тиеполо.

Никола Пусен. 17-ти век

Джовани Тиеполо 18 век

Особен интерес представлява живописта на руски художници от 19 век, които се фокусират върху социалните и морални въпросиот времето си. Те развиват дори евангелските сюжети не толкова религиозно, колкото философско-етически, повдигайки темата за отговорността на личността, неизбежната саможертва в името на бъдещето.

Най-яркият пример е Тайната вечеря от Н. Ге. Картината беше възприета от обществеността толкова актуално, че Салтиков-Шчедрин нарече случващото се тайна среща, която разкри сериозни политически различия.

Никола Ге. Тайната вечеря. 19 век

Фактът, че Ге рисува главата на Христос от Херцен, който е бил забранен в Русия и е живял в изгнание, придава особено значение на творбата в очите на публиката. Драмата на раздялата на учителя с ученика се интерпретира от някои експерти в светлината на идеологическите различия и раздялата на Херцен с неговия приятел и съмишленик Грановски.

Обръщайки се към евангелския сюжет, Ге се опитва да разбере настоящето чрез миналото, но настоящето, преобърнато върху историческия сюжет, му внася нови цветове и значения.

Авторското заглавие на картината "Заминаването на Юда" ясно подчертава нейното значение. Юда, в разбирането на Ге, не е банален предател, а значима личност, заслужаваща интерес. Неговата фигура определя композиционната асиметрия на картината, острите светлинни контрасти привличат вниманието на зрителя към нея, засилвайки драматичната интензивност на сцената.

Работата на Ge беше посрещната двусмислено от съвременниците: от похвала и възхищение до критика и обвинения на художника в лъжа и пристрастия. И. Гончаров обобщи един вид линия в споровете: „... Но нито една картина никога не е изобразявала и ще изобразява цялата Тайна вечеря, тоест цялата вечер и цялата трапеза на Спасителя, от началото до края. ..”

Става очевидно, че създавайки картина по библейски сюжет, но не стремейки се към догматично тълкуване на текста, художникът се озовава в сферата на неговото хуманитарно тълкуване, допускащо субективизъм, волунтаризъм и други „свободности“.

Изкуството на ХХ век бележи вододел между традиционната, академична религиозна живопис и новата, която живее по други закони, дори и да се отнася до "вечните" библейски сюжети.

През целия век изкуството дълго и болезнено се бори с историята, отношението на музея към миналото, разклаща утвърдени традиции и коловози. За да направи това, понякога влиза в пряк или косвен диалог с майсторите на класическата епоха.

Игривата техника на художествен цитат, парафразиране на разпознаваеми картини, интерпретация и преинтерпретация на известни теми, свободно манипулиране на всеки материал са широко използвани в живописта.

Илюстративен пример е известна картинаСалвадор Дали.

Салвадор Дали. Тайната вечеря. ХХ век

Голямото епично платно на Дали предава не само мистичните и религиозни настроения на художника, но и известна космичност на неговия мироглед.

Колористично сдържана, в цветово отношение, изградена върху контраста на топли златисто-охрени и студени синкаво-сиви тонове, картината излъчва блясък и очарова зрителя.

Композицията ясно препраща към творчеството на Леонардо, но е по-рационалистична и геометрично издържана. Създава се впечатление за твърдостта и студенината на перфектната форма, в която Дали толкова много вярваше и в чиято свещена сила не се съмняваше.

Свободната интерпретация на евангелския текст от художника: липсата на битови реалности и религиозни атрибути, потапянето на Христос до кръста във вода (символ на кръщението), присъствието на призрачна фигура в горната част на картината дава довеждат до семантична двусмисленост и множество интерпретации на работата на Дали.

Художниците са привлечени от най-разнообразните слоеве на сюжета и семантичния контекст на библейската Вечеря. Те продължават да се позовават на "вечната история". Някои го въплъщават в съответствие с религиозни канони и класически подходи. Други, преминавайки през призмата на субективно-личностното възприятие, разглеждат сюжета на Вечерята като жизнен проблем на съвременното общество, като предупреждение, като драма на предателството и жертвената любов. А трети възприемат сюжета като абстрактна отправна точка за собствената си себеизява. Гледайте, преценявайте и избирайте – зрителят.

Наталия Царкова. 20-ти век

Мария Мицкевич. ХХ век

Стенли Спенсър. Тайната вечеря XX век

Густав ван Фойстин. 20-ти век

Александър Алексеев-Свинкин. 20-ти век

Фараон Мирзоян. 20-ти век

Зураб Церетели. 20-ти век

Иван Акимов. 20-ти век