Zašto scene tragičnih događaja u umjetničkim djelima. Tragično, njegova manifestacija u umjetnosti i životu

Lekcija o Moskovskom umjetničkom pozorištu na temu: "Tragično u umjetnosti" 9. razred

opisuje patnju ili smrt heroja

individualno gledište suprotstavljeno je opšteprihvaćenom

smrt služi životu. Romeo i Julija od Shakespearea

Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i najjasnije naglašava određene aspekte njegove prirode.

(8. vek pne-5. vek nove ere)

Katarza - osećanja

prikazani u tragediji, pročišćavaju osećanja gledaoca.

Heroji imaju znanje o budućnosti. proricanje,

Predviđanja, proročki snovi, proročke riječi bogova i proročanstva. Tragično koliko i herojsko. Neophodnost je ostvarena kroz junakovu slobodnu akciju.

Sofoklova tragedija "Kralj Edip"

Srednje godine

Udobnost u duhovnosti

natprirodnost, čudesnost onoga što se dešava. Nužnost kao volja proviđenja.

Danteova Božanstvena komedija

ponovno rođenje

Sloboda pojedinca

Problem ličnog izbora

Šekspir "Romeo i Julija"

Novo vrijeme 17.-18 vijeka.

Čovekova dužnost

Društvena ograničenja u sukobu sa slobodnom voljom čovjeka, sa njegovim strastima i željama

Romantizam 19. veka

Smrt heroja tokom pobune

Byron "Cain"

Kritički realizam 19. - 20. vijeka

Društveni smisao ljudskog života

Motivi heroja

nisu ukorenjeni u njihovim ličnim hirovima, već u istorijskom kretanju (čoveku i istoriji).

Šolohov "Tihi teče Don"

Grčka tragedija otvorenim putem. Ipak, Grci su uspeli da svoje tragedije održe zanimljivima glumica, a publika je često bila obavještavana o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Da, publika je dobro poznavala zaplete drevnih mitova, na osnovu kojih su uglavnom nastale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana ne toliko na neočekivanim obrtima, koliko na logici radnje. Smisao tragedije nije bio u nužnom i kobnom raspletu, već u karakteru ponašanja junaka. Tako se otkrivaju izvori zapleta i rezultati radnje. Smrt i nesreće tragičnog heroja su pouzdano poznate. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Ovakav način djelovanja je odigrao veliku ulogu umjetnička uloga, pojačavajući tragičnu emociju gledaoca. Na primjer, Euripid je "značajno ranije obavijestio gledatelja o svim nesrećama koje bi trebale izbiti preko glave njegovih likova, pokušavajući da izazove samilost prema njima čak i kada su oni sami bili daleko od toga da sebe smatraju zaslužnima za samilost." (G. E. Lessing. Izabrana djela. M., 1953, str. 555).

Heroji antička tragedijačesto inherentno znanje o budućnosti. Proročanstva, predviđanja, proročki snovi, proročke riječi bogova i proročanstva - sve to organski ulazi u svijet tragedije, bez uklanjanja ili otupljivanja interesa gledatelja. "Zabava", interesovanje za gledaoca Grčka tragedija bili su čvrsto zasnovani ne toliko na neočekivanim obrtima zapleta koliko na logici radnje. Cijeli smisao tragedije nije bio u nužnom i kobnom raspletu, već u karakteru ponašanja junaka. Ovdje je bitno šta se dešava, a posebno kako se dešava.

Junak antičke tragedije postupa u skladu sa nuždom. On nije u stanju da spreči neizbežno, ali se bori, deluje, i samo njegovom slobodom, njegovim delovanjem, ostvaruje se ono što se mora dogoditi. Antičkog junaka raspletu ne privlači nužnost, već ga on sam približava, ispunjavajući njegovu tragičnu sudbinu.

Takav je Edip u Sofoklovoj tragediji Kralj Edip. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo zakopa, bez obzira na cijenu, jednako djeluje u odnosu na obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.

Za srednjovjekovnu tragediju utjehu karakterizira logika: osjećate se loše, ali oni (heroji, tačnije, mučenici tragedije) su bolji od vas, a njima je gore od vas, pa se tješite svojim patnjama činjenicom da postoje gore patnje, a muke su teže ljudima, čak manje nego što to zaslužujete. Zemaljska utjeha (niste jedini koji patite) je pojačana utjehom onostranim (tamo nećete patiti i bićete nagrađeni prema svojim zaslugama). Ako se u antičkoj tragediji najneobičnije stvari događaju sasvim prirodno, onda u srednjovjekovnoj tragediji važno mjesto zauzima natprirodno, čudesnost onoga što se događa.

Kod Dantea nema sumnje u potrebu vječne muke Frančeske i Paola, koji su svojom ljubavlju narušili moralne temelje svog doba i monolit postojećeg svjetskog poretka, razbili, prekoračili zabrane zemlje i neba. I istovremeno, u Divine Comedy"nema drugog" stuba" estetskog sistema srednjovekovne tragedije - natprirodnog, magijskog. Za Dantea i njegove čitaoce, geografija pakla je apsolutno stvarna, a pakleni vihor koji nosi ljubavnike je stvaran. Ovdje je ista prirodnost natprirodnog, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena antičkoj tragediji. I upravo taj povratak antici na novoj osnovi čini Dantea jednim od prvih eksponenta ideja renesanse.

Danteova tragična simpatija prema Frančesci i Paolu daleko je iskrenija od bezimenog autora priče o Tristanu i Izoldi prema svojim junacima. Za potonje, ova simpatija je kontradiktorna, nedosljedna, često je ili zamijenjena moralnom osudom, ili se objašnjava razlozima magijske prirode (simpatija prema ljudima koji su popili čarobni napitak). Dante direktno, otvoreno, na osnovu poticaja svog srca, suosjeća s Paolom i Franceskom, iako smatra nepromjenjivim da budu osuđeni na vječne muke, i otkriva dirljivo mučeničku (a ne herojsku) prirodu njihove tragedije:

Duh je govorio, izmučen strašnim ugnjetavanjem, Drugi jecao, i muka njihovih srca

Oblila mi je čelo smrtnim znojem; I pao sam kao mrtav čovjek.

(Dante Alighieri. "Božanstvena komedija". Ad. M., 1961, str. 48).

Za Shakespearea cijeli svijet, uključujući i sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo onostrano objašnjenje, on se ne zasniva na zlu sudbini, ne bogu, ne magiji ili zlim čarolijama. Uzrok svijeta, uzroci njegovih tragedija su sami po sebi.

Romeo i Julija nose okolnosti svog života. Akcija se rađa iz samih likova. Fatalne riječi: "Zove se Romeo: on je sin Montecchija, sin tvog neprijatelja" - nisu promijenile Julijinu vezu sa ljubavnikom. Nije vezan nikakvim vanjskim regulatornim principima. Jedina mjera i pokretačka snaga njenih postupaka je ona sama, njen karakter, njena ljubav prema Romeu.

Renesansa je na svoj način riješila probleme ljubavi i časti, života i smrti, ličnosti i društva, po prvi put razotkrivši društvenu prirodu tragičnog sukoba.

Tragedija u ovom periodu otkrila je stanje u svijetu, afirmirala djelatnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Tragični junak se, pak, ponaša u skladu sa potrebom da se ispuni, bez obzira na sve okolnosti. Junak tragedije djeluje slobodno, birajući smjer i ciljeve svojih akcija. I u tom smislu, njegova aktivnost, njegov vlastiti karakter je uzrok njegove smrti. Tragični rasplet je iznutra usađen u samu ličnost. Spoljašnje okolnosti mogu samo pokazati ili ne pokazati osobine tragičnog junaka, ali razlog za njegove postupke je u njemu samom. Shodno tome, on nosi sopstvenu smrt u sebi, on snosi tragičnu krivicu.

Romantizam shvaća da univerzalni princip može imati nebožansku, o dijaboličku prirodu i da je sposoban donijeti zlo. U Bajronovim tragedijama ("Kain") afirmiše se neminovnost zla i večnost borbe sa njim. Oličenje takvog univerzalnog zla je Lucifer. Kajin se ne može pomiriti s bilo kakvim ograničenjima slobode i moći ljudskog duha. Smisao njegovog života je u pobuni, u aktivnoj opoziciji vječito zlo, u nastojanju da nasilno promijene svoju poziciju u svijetu. Zlo je svemoćno i junak ga ne može eliminirati iz života čak ni po cijenu vlastite smrti. Međutim, za romantičnu svijest borba nije besmislena:

tragični junak ne dozvoljava da se uspostavi nepodeljena dominacija zla na zemlji. Svojom borbom stvara oaze života u pustinji, gdje vlada zlo.

Suočen sa strašnim stanjem svijeta, svojom borbom, pa čak i smrću, junak se probija u više, savršenije stanje. Lična odgovornost heroja za njegovu slobodnu, aktivnu akciju, koja se ogleda u hegelijanskoj kategoriji tragične krivice, u tumačenju M. A. Šolohova, uzdigla se do istorijske odgovornosti. Tema odgovornosti pojedinca prema istoriji duboko je otkrivena u " Tihi Don". Svjetsko-istorijski kontekst ljudskog djelovanja pretvara ga u svjesnog ili nevoljnog sudionika historijskog procesa. To čini heroja odgovornim za odabir puta, za ispravno rješavanje životnih pitanja i razumijevanje njegovog značenja. Lik tragičnog junaka prilagođava se samim tokom istorije, njenim zakonima. Karakter Šolohovljevog junaka je kontradiktoran: on ili postaje sve manji, ili se produbljuje unutrašnjim mukama, ili je ublažen teškim iskušenjima. Njegova sudbina je tragična: uragan teži ka zemlji i ostavlja netaknutu tanku i slabu brezovu šumu, ali iščupa moćni hrast.

Da bi tragedija prestala da bude stalni pratilac društvenog života, društvo mora postati humano, doći u harmoniju sa pojedincem. Želja čoveka da prevaziđe nesklad sa svetom, potraga za izgubljenim smislom života - takav je koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkom realizmu 20. veka. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin i drugi).

Uvod……………………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedija - nenadoknadivi gubitak i afirmacija besmrtnosti………………..4

2. Opći filozofski aspekti tragičnog……………………………………….5

3. Tragično u umjetnosti………………………………………………………………………….7

4. Tragično u životu………………………………………………………………………………………..12

Zaključak…………………………………………………………………………………………………….16

Reference………………………………………………………………………18

UVOD

Estetski procjenjujući pojave, osoba određuje mjeru svoje dominacije nad svijetom. Ova mjera zavisi od nivoa i prirode razvoja društva, njegove proizvodnje. Potonji otkriva jedno ili drugo značenje za osobu prirodnih svojstava predmeta, određuje njihova estetska svojstva. To objašnjava da se estetika manifestuje u različite forme: prelijepo, ružno, uzvišeno, podlo, tragično, komično, itd.

Proširenje ljudske društvene prakse povlači za sobom proširenje spektra estetskih svojstava i estetski vrednovanih pojava.

Ne postoji doba u istoriji čovečanstva koje ne bi bilo puno tragičnih događaja. Čovjek je smrtan i svaka osoba koja živi svjesno ne može, na ovaj ili onaj način, shvatiti njegov stav prema smrti i besmrtnosti. Konačno, velika umjetnost u svojim filozofskim promišljanjima svijeta uvijek iznutra gravitira tragičnoj temi. Kroz čitavu istoriju svetske umetnosti prolazi kao jedna od opštih tema tragičnog. Drugim rečima, istorija društva, istorija umetnosti i život pojedinca, na ovaj ili onaj način, dolaze u dodir sa problemom tragičnog. Sve to određuje njen značaj za estetiku.

1. TRAGEDIJA - NEPOVRATNI GUBITAK I IZJAVA BESMRTNOSTI

20. vek je vek najvećih društvenih prevrata, kriza, burnih promena, stvaranja najtežih, najnapetijih situacija u jednoj ili drugoj tački na planeti. Stoga je teorijska analiza problema tragičnog za nas introspekcija i razumijevanje svijeta u kojem živimo.

U umjetnosti različitih naroda tragična smrt se pretvara u vaskrsenje, a tuga u radost. Na primjer, drevna indijska estetika izražavala je ovaj obrazac kroz koncept "samsare", što znači ciklus života i smrti, reinkarnaciju umrle osobe u drugo živo biće, ovisno o prirodi života koje je živio. Reinkarnacija duša kod starih Indijanaca bila je povezana s idejom estetskog poboljšanja, uspona ka ljepšem. U Vedama, najstarijem spomeniku indijske književnosti, afirmisana je ljepota zagrobnog života i radost ulaska u njega.

Od davnina, ljudska svijest se nije mogla pomiriti s nepostojanjem. Čim su ljudi počeli da razmišljaju o smrti, afirmisali su besmrtnost, a u nepostojanju ljudi su odvajali mesto zlu i tamo ga pratili smehom.

Paradoksalno, o smrti ne govori tragedija, već satira. Satira dokazuje smrtnost živog, pa čak i trijumfalnog zla. A tragedija potvrđuje besmrtnost, otkriva dobra i lijepa načela u osobi koja trijumfuje, pobjeđuje, uprkos smrti heroja.

Tragedija je žalosna pjesma o nenadoknadivom gubitku, radosna himna besmrtnosti čovjeka.To je ta duboka priroda tragičnog koja se manifestuje kada se osjećaj tuge razriješi radošću („srećan sam“), smrti - sa besmrtnošću.

2. OPŠTI FILOZOFSKI ASPEKTI TRAGIČNOG

Osoba neopozivo napušta život. Smrt je transformacija živog u neživo. Međutim, mrtvi ostaju živi: kultura čuva sve što je prošlo, ona je vangenetsko pamćenje čovječanstva. G. Heine je rekao da je ispod svakog nadgrobnog spomenika historija cijelog svijeta, koja ne može ostati bez traga.

Shvaćajući smrt jedinstvene individualnosti kao nepopravljivi kolaps cijelog svijeta, tragedija istovremeno potvrđuje snagu, beskonačnost svemira, uprkos odlasku konačnog bića iz njega. I u ovom veoma konačnom biću, tragedija pronalazi besmrtne osobine koje čine ličnost povezanom sa univerzumom, konačnom sa beskonačnim. Tragedija je filozofska umjetnost koja postavlja i rješava najviše metafizičke probleme života i smrti, uviđajući smisao bića, analizirajući globalne probleme njegove stabilnosti, vječnosti, beskonačnosti, uprkos stalnoj promjenjivosti.

U tragediji, kako je vjerovao Hegel, smrt nije samo uništenje. To također znači očuvanje u preobraženom obliku onoga što u ovom obliku mora propasti. Hegel suprotstavlja biće potisnuto instinktom samoodržanja s idejom oslobođenja od "robovske svijesti", sposobnošću da se žrtvuje život zarad viših ciljeva. Sposobnost shvaćanja ideje beskonačnog razvoja za Hegela je najvažnija karakteristika ljudske svijesti.

K. Marx već u svojim ranim radovima kritizira ideju Plutarhove individualne besmrtnosti, postavljajući nasuprot njoj ideju ljudske društvene besmrtnosti. Za Marksa su neodrživi ljudi koji se boje da će posle njihove smrti plodovi njihovih dela pripasti ne njima, već čovečanstvu. Proizvodi ljudske aktivnosti najbolji su nastavak ljudskog života, dok su nade u individualnu besmrtnost iluzorne.

U razumijevanju tragičnih situacija u svjetskoj umjetničkoj kulturi, pojavile su se dvije ekstremne pozicije: egzistencijalistička i budistička.

Egzistencijalizam je smrt učinio centralnim problemom filozofije i umjetnosti. Njemački filozof K. Jaspers naglašava da je znanje o osobi tragično znanje. U knjizi “O tragičnom” napominje da tragično počinje tamo gdje čovjek dovede sve svoje mogućnosti do krajnosti, znajući da će propasti. To je kao samoispunjenje pojedinca po cijenu vlastitog života. „Zato je u tragičnom saznanju bitno od čega čovjek pati i zbog čega propada, šta preuzima na sebe, pred kakvom stvarnošću i u kakvom obliku izdaje svoje biće. Jaspers polazi od činjenice da tragični junak u sebi nosi i svoju sreću i svoju smrt.

Tragični junak je nosilac nečega izvan okvira individualnog postojanja, nosilac moći, principa, karaktera, demona. Tragedija prikazuje osobu u njenoj veličini, oslobođenu od dobra i zla, piše Jaspers, potkrepljujući ovaj stav pozivajući se na Platonovu ideju da ni dobro ni zlo ne proizilaze iz sitnog karaktera, a velika priroda je sposobna i za veliko zlo i za veliko dobro.

Tragizam postoji tamo gdje se sile sudaraju, od kojih svaka vjeruje za sebe da je istinita. Na osnovu toga, Jaspers vjeruje da istina nije jedna, da je podijeljena, a tragedija to otkriva.

Tako egzistencijalisti apsolutiziraju samovrijednost pojedinca i ističu njegovu isključenost iz društva, što njihov koncept dovodi do paradoksa: smrt pojedinca prestaje biti društveni problem. Čovek ostavljen sam sa univerzumom, ne osećajući ljudskost oko sebe, prihvata užas neizbežne konačnosti bića. Ona je odsječena od ljudi i zapravo ispada apsurdna, a njen život je lišen smisla i vrijednosti.

Za budizam se osoba, umirući, pretvara u drugo biće, izjednačava smrt sa životom (osoba, umirući, nastavlja da živi, ​​dakle smrt ništa ne mijenja). U oba slučaja, praktično svaka tragedija je otklonjena.

Smrt osobe dobija tragičan zvuk samo tamo gde osoba, koja ima samopoštovanje, živi u ime ljudi, njihovi interesi postaju sadržaj njegovog života. U ovom slučaju, s jedne strane, postoji jedinstveni individualni identitet i vrijednost pojedinca, a s druge strane, umirući heroj nalazi nastavak u životu društva. Stoga je smrt takvog heroja tragična i izaziva osjećaj nepovratnog gubitka ljudske individualnosti (a samim tim i tuge), a ujedno i ideju o nastavku života pojedinca u čovječanstvu (a samim tim i javlja se motiv radosti.

Izvor tragičnog su specifične društvene kontradikcije – kolizije između društveno neophodnog, hitnog zahtjeva i privremene praktične nemogućnosti njegove implementacije. Neizbežni nedostatak znanja, neznanje često postaju izvor najvećih tragedija. Tragično je sfera poimanja svjetsko-istorijskih suprotnosti, traženja izlaza za čovječanstvo. Ova kategorija ne odražava samo nesreću osobe uzrokovanu privatnim kvarovima, već i katastrofe čovječanstva, neke fundamentalne nesavršenosti bića koje utiču na sudbinu pojedinca.

3. TRAGIČNO U UMJETNOSTI

Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.

Tako, na primjer, grčku tragediju karakterizira otvoren tok djelovanja. Grci su uspevali da svoje tragedije održe zabavnim, iako su i glumci i publika često bili obavešteni o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Publika je bila dobro upoznata sa zapletima drevnih mitova, na osnovu kojih su se uglavnom stvarale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana na logici radnje. Značenje tragedije bilo je u prirodi ponašanja heroja. Smrt i nesreće tragičnog heroja su pouzdano poznate. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Takav tok radnje odigrao je veliku umjetničku ulogu, pojačavajući tragičnu emociju gledatelja.

Junak antičke tragedije nije u stanju da spreči neizbežno, već se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke ostvaruje se ono što se mora dogoditi. Takav je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji Kralj Edip. Svojom voljom, svjesno i slobodno, traži uzroke nesreća koje su se sručile na glave stanovnika Tebe. A kada se ispostavi da “istraga” prijeti da se okrene protiv glavnog “isljednika” i da je krivac za nesreću Tebe sam Edip, koji je voljom sudbine ubio oca i oženio njegovu majku, on ne prestaje “istragu”, ali je privodi kraju. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo zakopa, bez obzira na cijenu, jednako djeluje u odnosu na obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.

Tragično u umetnosti. Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.

Tako, na primjer, grčku tragediju karakterizira otvoren tok djelovanja. Grci su uspevali da svoje tragedije održe zabavnim, iako su i glumci i publika često bili obavešteni o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja.

Publika je bila dobro upoznata sa zapletima drevnih mitova, na osnovu kojih su se uglavnom stvarale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana na logici radnje. Značenje tragedije bilo je u prirodi ponašanja heroja. Smrt i nesreće tragičnog heroja su pouzdano poznate. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Takav tok radnje odigrao je veliku umjetničku ulogu, pojačavajući tragičnu emociju gledatelja.

Junak antičke tragedije nije u stanju da spreči neizbežno, već se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke ostvaruje se ono što se mora dogoditi. Takav je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji Kralj Edip. Svojom voljom, svjesno i slobodno, traži uzroke nesreća koje su se sručile na glave stanovnika Tebe. A kada se ispostavi da “istraga” prijeti da se okrene protiv glavnog “isljednika” i da je krivac za nesreću Tebe sam Edip, koji je voljom sudbine ubio oca i oženio njegovu majku, on ne prestaje “istragu”, ali je privodi kraju.

Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo zakopa, bez obzira na cijenu, jednako djeluje u odnosu na obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.

Grčka tragedija je herojska. Cilj antičke tragedije je katarza. Osećanja prikazana u tragediji pročišćavaju osećanja gledaoca. U srednjem vijeku tragično se ne pojavljuje kao herojstvo, već kao mučeništvo. Njegova svrha je udobnost. U srednjovekovnom pozorištu naglašeno je pasivno načelo u glumačkoj interpretaciji Hristove slike. Ponekad se glumac "naviknuo" na sliku raspetog toliko da i sam nije bio daleko od smrti.

Srednjovjekovnoj tragediji stran je koncept katarze. Ovo nije tragedija pročišćenja, već tragedija utjehe. Karakteriše ga logika: osjećate se loše, ali oni (heroji, tačnije, mučenici tragedije) su bolji od vas, a njima je gore od vas, pa se utješite svojim patnjama činjenicom da postoje gore patnje, a muke su ljudima teže, čak manje, nego što to zaslužuješ. Utjeha zemlje (nisi jedini koji pati) je pojačana utjehom drugog svijeta (tamo nećeš patiti, a bićeš nagrađen prema svojim pustinjama). Ako se u antičkoj tragediji najneobičnije stvari događaju sasvim prirodno, onda u srednjovjekovnoj tragediji važno mjesto zauzima natprirodna priroda onoga što se događa.

Na prijelazu srednjeg vijeka i renesanse uzdiže se veličanstveni lik Dantea. Dante ne sumnja u potrebu vječne muke Frančeske i Paola, koji su svojom ljubavlju narušili moralne temelje svog doba i monolit postojećeg svjetskog poretka, razbili, prekoračili zabrane zemlje i neba. A u isto vreme, u Božanstvenoj komediji nema natprirodne, magije.

Za Dantea i njegove čitaoce, geografija pakla je apsolutno stvarna, a pakleni vihor koji nosi ljubavnike je stvaran. Ovdje je ista prirodnost natprirodnog, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena antičkoj tragediji. I upravo taj povratak antici na novoj osnovi čini Dantea jednim od prvih eksponenta ideja renesanse. Srednjovekovni čovek je svet objasnio Bogom. Čovjek modernog vremena nastojao je pokazati da je svijet uzrok samom sebi. U filozofiji je to bilo izraženo u Spinozinoj klasičnoj tezi o prirodi kao uzroku samoj sebi. U umetnosti je ovaj princip otelotvorio i izrazio Šekspir pola veka ranije.

Za njega, čitav svijet, uključujući i sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo onostrano objašnjenje, on je sam u njegovom srcu. Romeo i Julija nose okolnosti svog života. Akcija se rađa iz samih likova. Fatalne riječi: "Zove se Romeo: on je sin Montecchija, sin tvog neprijatelja" - nisu promijenile Julijin odnos prema ljubavniku.

Jedina mjera i pokretačka snaga njenih postupaka je ona sama, njen karakter, njena ljubav prema Romeu. Renesansa je na svoj način riješila probleme ljubavi i časti, života i smrti, ličnosti i društva, po prvi put razotkrivši društvenu prirodu tragičnog sukoba. Tragedija u ovom periodu otkrila je stanje u svijetu, afirmirala djelatnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Istovremeno je nastala tragedija neregulisane ličnosti. Jedini propis za čoveka bila je prva i poslednja zapovest manastira Telema: „Radi šta hoćeš“ (Rable. „Gargartua i Pantagruel“). Međutim, oslobodivši se srednjovjekovnog religijskog morala, osoba je ponekad gubila svaki moral, savjest i čast.

Šekspirovi junaci (Otelo, Hamlet) su opušteni i nisu ograničeni u svojim postupcima. I isto tako slobodno i neregulisano je djelovanje sila zla (Iago, Claudius). Nade humanista da će se osoba, oslobodivši se srednjovjekovnih ograničenja, razumno i u ime dobra raspolagati svojom slobodom, pokazala se iluzornom.

Utopija neregulisane ličnosti zapravo se pretvorila u njenu apsolutnu regulaciju. Francuska u 17. veku ovaj propis se manifestovao: u sferi politike - u apsolutističkoj državi, u sferi nauke i filozofije - u Dekartovom učenju o metodi koja uvodi ljudsku misao u glavni tok strogih pravila, u sferi umetnosti - u klasicizmu. Tragedija utopijske apsolutne slobode zamjenjuje se tragedijom stvarne apsolutne normativne uslovljenosti pojedinca. U umjetnosti romantizma (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) stanje svijeta izražava se kroz stanje duha. Razočaranje u rezultate Velike Francuske revolucije i njome izazvana nevjerica u društveni napredak izazivaju svjetsku tugu, svojstvenu romantizmu.

Romantizam je svjestan da univerzalni princip možda nema božansku, već đavolsku prirodu i da je sposoban donijeti zlo. U Bajronovim tragedijama ("Kain") afirmiše se neminovnost zla i večnost borbe sa njim. Oličenje takvog univerzalnog zla je Lucifer.

Kajin se ne može pomiriti s bilo kakvim ograničenjima slobode i moći ljudskog duha. Ali zlo je svemoćno i junak ga ne može eliminirati iz života čak ni po cijenu vlastite smrti. Međutim, za romantičnu svijest borba nije besmislena: tragični junak svojom borbom stvara oaze života u pustinji, gdje vlada zlo. Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragični nesklad između pojedinca i društva. Jedno od najvećih tragičnih djela 19. stoljeća. - "Boris Godunov" A. S. Puškina.

Godunov želi da iskoristi vlast za dobrobit naroda. Ali na putu do vlasti čini zlo - ubija nevinog carevića Dimitrija. A između Borisa i naroda ležao je ponor otuđenja, a potom i ljutnje. Puškin pokazuje da je nemoguće boriti se za narod bez naroda. Sudbina čovjeka je sudbina naroda; djela pojedinca se po prvi put porede sa dobrom ljudi. Ovo pitanje je rođenje nove ere. Ista karakteristika je svojstvena operskim i muzičkim tragičnim slikama M. P. Mussorgskog.

Njegove opere "Boris Godunov" i "Hovanščina" genijalno utjelovljuju Puškinovu formulu tragedije o spoju ljudskih i nacionalnih sudbina. Prvi put se na operskoj sceni pojavio narod, potaknut jednom idejom o borbi protiv ropstva, nasilja i samovolje. Dubinska karakterizacija naroda pokrenula je tragediju savesti cara Borisa. Uz sve svoje dobre namjere, Boris ostaje stranac narodu i potajno se boji naroda, koji u njemu vidi uzrok svojih nesreća. Musorgski je duboko razvio specifična muzička sredstva za prenošenje tragičnog životnog sadržaja: muzičke i dramske kontraste, svetlu tematiku, tužne intonacije, sumorni tonalitet i mračne tonove orkestracije. Od velikog značaja za razvoj filozofskog principa u tragičnom muzička djela imao je razvoj rock teme u Beethovenovoj Petoj simfoniji.

Ova tema je dalje razvijena u Četvrtoj, Šestoj, a posebno Petoj simfoniji Čajkovskog. Tragično u simfonijama Čajkovskog izražava kontradikciju između ljudskih težnji i životnih prepreka, između beskonačnosti stvaralačkih impulsa i konačnosti bića pojedinca. U kritičkom realizmu XIX veka. (Dikens, Balzak, Stendal, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski i drugi) netragični lik postaje heroj tragičnih situacija.

U životu je tragedija postala "obična priča", a njen junak - otuđena osoba. I stoga u umjetnosti tragedija kao žanr nestaje, ali kao element prodire u sve vrste i žanrove umjetnosti, hvatajući netrpeljivost nesloge između čovjeka i društva. Da bi tragedija prestala da bude stalni pratilac društvenog života, društvo mora postati humano, doći u harmoniju sa pojedincem.

Želja čoveka da prevaziđe nesklad sa svetom, potraga za izgubljenim smislom života - takav je koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkom realizmu 20. veka. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin i drugi). tragic art otkriva društveni smisao ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost čovjeka ostvaruje u besmrtnosti naroda.

Važna tema tragedije je „čovek i istorija“. Svjetsko-istorijski kontekst ljudskog djelovanja pretvara ga u svjesnog ili nevoljnog sudionika historijskog procesa. To čini heroja odgovornim za odabir puta, za ispravno rješavanje životnih pitanja i razumijevanje njegovog značenja. Lik tragičnog junaka prilagođava se samim tokom istorije, njenim zakonima. Tema odgovornosti pojedinca prema istoriji duboko je otkrivena u Tihom Donu M. A. Šolohova.

Karakter njegovog junaka je kontradiktoran: on je ili plitak, ili produbljen unutrašnjim mukama, ili ukaljen teškim iskušenjima. Njegova sudbina je tragična. U muzici je D. D. Šostakovič razvio novu vrstu tragičnog simfonizma. Ako u simfonijama P. I. Čajkovskog sudbina uvek spolja zadire u život osobe kao moćna, neljudska, neprijateljska sila, onda se kod Šostakoviča takva konfrontacija javlja samo jednom - kada kompozitor otkrije katastrofalnu invaziju zla, prekidajući smirenje. tok života (tema invazije u prvom dijelu Sedme simfonije). četiri.

Kraj rada -

Ova tema pripada:

Tragično, njegova manifestacija u umjetnosti i životu

To objašnjava da se estetika manifestuje u različitim oblicima: lijepom, ružnom, uzvišenom, niskom, tragičnom, komičnom, itd. razumijevanje svijeta u kojem živimo. AT..

Ako vam je potreban dodatni materijal na ovu temu, ili niste pronašli ono što ste tražili, preporučujemo da koristite pretragu u našoj bazi radova:

Šta ćemo sa primljenim materijalom:

Ako vam se ovaj materijal pokazao korisnim, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:

UVOD……………………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedija - nenadoknadivi gubitak i afirmacija besmrtnosti………………..4

2. Opći filozofski aspekti tragičnog……………………………………….5

3. Tragično u umjetnosti………………………………………………………………………….7

4. Tragično u životu………………………………………………………………………………………..12

Zaključak…………………………………………………………………………………………………….16

Bibliografija…………………………………………………………………18

UVOD

Estetski procjenjujući pojave, osoba određuje mjeru svoje dominacije nad svijetom. Ova mjera zavisi od nivoa i prirode razvoja društva, njegove proizvodnje. Potonji otkriva jedno ili drugo značenje za osobu prirodnih svojstava predmeta, određuje njihova estetska svojstva. To objašnjava da se estetika manifestira u različitim oblicima: lijepom, ružnom, uzvišenom, niskom, tragičnom, komičnom itd.

Proširenje ljudske društvene prakse povlači za sobom proširenje spektra estetskih svojstava i estetski vrednovanih pojava.

Ne postoji doba u istoriji čovečanstva koje ne bi bilo puno tragičnih događaja. Čovjek je smrtan i svaka osoba koja živi svjesno ne može, na ovaj ili onaj način, shvatiti njegov stav prema smrti i besmrtnosti. Konačno, velika umjetnost u svojim filozofskim promišljanjima svijeta uvijek iznutra gravitira tragičnoj temi. Kroz čitavu istoriju svetske umetnosti prolazi kao jedna od opštih tema tragičnog. Drugim rečima, istorija društva, istorija umetnosti i život pojedinca, na ovaj ili onaj način, dolaze u dodir sa problemom tragičnog. Sve to određuje njen značaj za estetiku.

1. TRAGEDIA - NEZAMENLJIVGUBITAK I IZJAVA BESMRTNOSTI

20. vek je vek najvećih društvenih prevrata, kriza, burnih promena, stvaranja najtežih, najnapetijih situacija u jednoj ili drugoj tački na planeti. Stoga je teorijska analiza problema tragičnog za nas introspekcija i razumijevanje svijeta u kojem živimo.

U umjetnosti različitih naroda tragična smrt se pretvara u vaskrsenje, a tuga u radost. Na primjer, drevna indijska estetika izražavala je ovaj obrazac kroz koncept "samsare", što znači ciklus života i smrti, reinkarnaciju umrle osobe u drugo živo biće, ovisno o prirodi života koje je živio. Reinkarnacija duša kod starih Indijanaca bila je povezana s idejom estetskog poboljšanja, uspona ka ljepšem. U Vedama, najstarijem spomeniku indijske književnosti, afirmisana je ljepota zagrobnog života i radost ulaska u njega.

Od davnina, ljudska svijest se nije mogla pomiriti s nepostojanjem. Čim su ljudi počeli da razmišljaju o smrti, afirmisali su besmrtnost, a u nepostojanju ljudi su odvajali mesto zlu i tamo ga pratili smehom.

Paradoksalno, o smrti ne govori tragedija, već satira. Satira dokazuje smrtnost živog, pa čak i trijumfalnog zla. A tragedija potvrđuje besmrtnost, otkriva dobra i lijepa načela u osobi koja trijumfuje, pobjeđuje, uprkos smrti heroja.

Tragedija je žalosna pjesma o nenadoknadivom gubitku, radosna himna besmrtnosti čovjeka. To je ta duboka priroda tragičnog koja se manifestuje kada se osjećaj tuge razriješi radošću („Srećan sam“), smrti besmrtnošću.

2. OPĆI FILOZOFSKI ASPEKTITRAGIČNO

Osoba neopozivo napušta život. Smrt je transformacija živog u neživo. U isto vrijeme, mrtvi ostaju živi: kultura čuva sve što je prošlo, ona je ekstragenetsko sjećanje čovječanstva. G. Heine je rekao da je ispod svakog nadgrobnog spomenika historija cijelog svijeta, koja ne može ostati bez traga.

Shvaćajući smrt jedinstvene individualnosti kao nepopravljivi kolaps cijelog svijeta, tragedija istovremeno potvrđuje snagu, beskonačnost svemira, uprkos odlasku konačnog bića iz njega. I u ovom veoma konačnom biću, tragedija pronalazi besmrtne osobine koje čine ličnost povezanom sa univerzumom, konačnom sa beskonačnim. Tragedija je filozofska umjetnost koja postavlja i rješava najviše metafizičke probleme života i smrti, uviđajući smisao bića, analizirajući globalne probleme njegove stabilnosti, vječnosti, beskonačnosti, uprkos stalnoj promjenjivosti.

U tragediji, kako je vjerovao Hegel, smrt nije samo uništenje. To također označava očuvanje u preobraženom obliku onoga što mora propasti u ovom obliku. Hegel suprotstavlja biće potisnuto instinktom samoodržanja s idejom oslobođenja od "robovske svijesti", sposobnošću da se žrtvuje život zarad viših ciljeva. Sposobnost shvaćanja ideje beskonačnog razvoja za Hegela je najvažnija karakteristika ljudske svijesti.

K. Marx već u svojim ranim radovima kritizira ideju Plutarhove individualne besmrtnosti, postavljajući nasuprot njoj ideju ljudske društvene besmrtnosti. Za Marksa su neodrživi ljudi koji se boje da će posle njihove smrti plodovi njihovih dela pripasti ne njima, već čovečanstvu. Proizvodi ljudske aktivnosti najbolji su nastavak ljudskog života, dok su nade u individualnu besmrtnost iluzorne.

U razumijevanju tragičnih situacija u svjetskoj umjetničkoj kulturi, pojavile su se dvije ekstremne pozicije: egzistencijalistička i budistička.

Egzistencijalizam je smrt učinio centralnim problemom filozofije i umjetnosti. Njemački filozof K. Jaspers naglašava da je znanje o osobi tragično znanje. U knjizi “O tragičnom” napominje da tragično počinje tamo gdje čovjek dovede sve svoje mogućnosti do krajnosti, znajući da će propasti. To je kao samoispunjenje pojedinca po cijenu vlastitog života. „Zato je u tragičnom saznanju bitno od čega čovjek pati i zbog čega propada, šta preuzima na sebe, pred kakvom stvarnošću i u kakvom obliku izdaje svoje biće. Jaspers polazi od činjenice da tragični junak u sebi nosi i svoju sreću i svoju smrt.

Tragični junak je nosilac nečega izvan okvira individualnog postojanja, nosilac moći, principa, karaktera, demona. Tragedija prikazuje osobu u njenoj veličini, oslobođenu od dobra i zla, piše Jaspers, potkrepljujući ovaj stav pozivajući se na Platonovu ideju da ni dobro ni zlo ne proizilaze iz sitnog karaktera, a velika priroda je sposobna i za veliko zlo i za veliko dobro.

Tragizam postoji tamo gdje se sile sudaraju, od kojih svaka vjeruje za sebe da je istinita. Na osnovu toga, Jaspers vjeruje da istina nije jedna, da je podijeljena, a tragedija to otkriva.

Tako egzistencijalisti apsolutiziraju samovrijednost pojedinca i ističu njegovu isključenost iz društva, što njihov koncept dovodi do paradoksa: smrt pojedinca prestaje biti društveni problem. Čovek ostavljen sam sa univerzumom, ne osećajući ljudskost oko sebe, prihvata užas neizbežne konačnosti bića. Ona je odsječena od ljudi i zapravo ispada apsurdna, a njen život je lišen smisla i vrijednosti.

Za budizam se osoba, umirući, pretvara u drugo biće, izjednačava smrt sa životom (osoba, umirući, nastavlja da živi, ​​dakle smrt ništa ne mijenja). U oba slučaja, praktično svaka tragedija je otklonjena.

Smrt osobe dobija tragičan zvuk samo tamo gde osoba, koja ima samopoštovanje, živi u ime ljudi, njihovi interesi postaju sadržaj njegovog života. U ovom slučaju, s jedne strane, postoji jedinstveni individualni identitet i vrijednost pojedinca, a s druge strane, umirući heroj nalazi nastavak u životu društva. Stoga je smrt takvog heroja tragična i izaziva osjećaj nepovratnog gubitka ljudske individualnosti (otuda i tuge), a istovremeno postoji ideja o nastavku života pojedinca u čovječanstvu ( otuda motiv radosti).

Izvor tragičnog su specifične društvene kontradikcije – kolizije između društveno neophodnog, hitnog zahtjeva i privremene praktične nemogućnosti njegove implementacije. Neizbežni nedostatak znanja, neznanje često postaju izvor najvećih tragedija. Tragično je sfera poimanja svjetsko-istorijskih suprotnosti, traženja izlaza za čovječanstvo. Ova kategorija ne odražava samo nesreću osobe uzrokovanu privatnim kvarovima, već i katastrofe čovječanstva, neke fundamentalne nesavršenosti bića koje utiču na sudbinu pojedinca.

3 . TRAGIČNO U UMJETNOSTI

Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.

Tako, na primjer, grčku tragediju karakterizira otvoren tok djelovanja. Grci su uspevali da svoje tragedije održe zabavnim, iako su i glumci i publika često bili obavešteni o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Publika je bila dobro upoznata sa zapletima drevnih mitova, na osnovu kojih su se uglavnom stvarale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana na logici radnje. Značenje tragedije bilo je u prirodi ponašanja heroja. Smrt i nesreće tragičnog heroja su pouzdano poznate. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Takav tok radnje odigrao je veliku umjetničku ulogu, pojačavajući tragičnu emociju gledatelja.

Junak antičke tragedije nije u stanju da spreči neizbežno, već se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke ostvaruje se ono što se mora dogoditi. Takav je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji Kralj Edip. Svojom voljom, svjesno i slobodno, traži uzroke nesreća koje su se sručile na glave stanovnika Tebe. A kada se ispostavi da “istraga” prijeti da se okrene protiv glavnog “isljednika” i da je krivac za nesreću Tebe sam Edip, koji je voljom sudbine ubio oca i oženio njegovu majku, on ne prestaje “istragu”, ali je privodi kraju. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo zakopa, bez obzira na cijenu, jednako djeluje u odnosu na obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.

Grčka tragedija je herojska.

Cilj antičke tragedije je katarza. Osećanja prikazana u tragediji pročišćavaju osećanja gledaoca.

U srednjem vijeku tragično se ne pojavljuje kao herojstvo, već kao mučeništvo. Njegova svrha je udobnost. U srednjovekovnom pozorištu naglašeno je pasivno načelo u glumačkoj interpretaciji Hristove slike. Ponekad se glumac "naviknuo" na sliku raspetog toliko da i sam nije bio daleko od smrti.

Srednjovjekovna tragedija je stran konceptu katarza . Ovo nije tragedija pročišćenja, već tragedija utjehe. Odlikuje ga logika: osjećate se loše, ali oni (heroji, tačnije, mučenici tragedije) su bolji od vas, a njima je gore od vas, pa se tješite svojim patnjama činjenicom da postoje gore patnje, a muke su ljudima teže, čak manje, nego što to zaslužuješ. Utjeha zemlje (niste jedini koji patite) pojačana je utjehom drugog svijeta (tamo nećete patiti, a bit ćete nagrađeni prema svojim pustinjama).

Ako se u antičkoj tragediji najneobičnije stvari događaju sasvim prirodno, onda u srednjovjekovnoj tragediji važno mjesto zauzima natprirodna priroda onoga što se događa.

Na prijelazu srednjeg vijeka i renesanse uzdiže se veličanstveni lik Dantea. Dante ne sumnja u potrebu vječne muke Frančeske i Paola, koji su svojom ljubavlju narušili moralne temelje svog doba i monolit postojećeg svjetskog poretka, razbili, prekoračili zabrane zemlje i neba. A u isto vreme, u Božanstvenoj komediji nema natprirodne, magije. Za Dantea i njegove čitaoce, geografija pakla je apsolutno stvarna, a pakleni vihor koji nosi ljubavnike je stvaran. Ovdje je ista prirodnost natprirodnog, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena antičkoj tragediji. I upravo taj povratak antici na novoj osnovi čini Dantea jednim od prvih eksponenta ideja renesanse.

Srednjovekovni čovek je svet objasnio Bogom. Čovjek modernog vremena nastojao je pokazati da je svijet uzrok samom sebi. U filozofiji je to bilo izraženo u Spinozinoj klasičnoj tezi o prirodi kao uzroku samoj sebi. U umetnosti je ovaj princip otelotvorio i izrazio Šekspir pola veka ranije. Za njega, čitav svijet, uključujući i sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo onostrano objašnjenje, on je sam u njegovom srcu.

Romeo i Julija nose okolnosti svog života. Akcija se rađa iz samih likova. Fatalne riječi: "Zove se Romeo: on je sin Montecchija, sin tvog neprijatelja" - nisu promijenile Julijinu vezu sa ljubavnikom. Jedina mjera i pokretačka snaga njenih postupaka je ona sama, njen karakter, njena ljubav prema Romeu.

Renesansa je na svoj način riješila probleme ljubavi i časti, života i smrti, ličnosti i društva, po prvi put razotkrivši društvenu prirodu tragičnog sukoba. Tragedija u ovom periodu otkrila je stanje u svijetu, afirmirala djelatnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Istovremeno je nastala tragedija neregulisane ličnosti. Jedini propis za čoveka bila je prva i poslednja zapovest manastira Telema: „Čini šta hoćeš“ (Rabelais. "Gargartua i Pantagruel"). U isto vrijeme, oslobodivši se srednjovjekovnog vjerskog morala, čovjek je ponekad izgubio svaki moral, savjest i čast. Šekspirovi junaci (Otelo, Hamlet) su opušteni i nisu ograničeni u svojim postupcima. I isto tako slobodno i neregulisano je djelovanje sila zla (Iago, Claudius).

Nade humanista da će se osoba, oslobodivši se srednjovjekovnih ograničenja, razumno i u ime dobra raspolagati svojom slobodom, pokazala se iluzornom. Utopija neregulisane ličnosti zapravo se pretvorila u njenu apsolutnu regulaciju. Francuska u 17. veku ovaj propis se manifestovao: u sferi politike - u apsolutističkoj državi, u sferi nauke i filozofije - u Dekartovom učenju o metodi koja uvodi ljudsku misao u glavni tok strogih pravila, u sferi umetnosti - u klasicizmu. Tragedija utopijske apsolutne slobode zamjenjuje se tragedijom stvarne apsolutne normativne uslovljenosti pojedinca.

U umjetnosti romantizma (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) stanje svijeta izražava se kroz stanje duha. Razočaranje u rezultate Velike Francuske revolucije i njome izazvana nevjerica u društveni napredak izazivaju svjetsku tugu, svojstvenu romantizmu. Romantizam je svjestan da univerzalni princip možda nema božansku, već đavolsku prirodu i da je sposoban donijeti zlo. U Bajronovim tragedijama ("Kain") afirmiše se neminovnost zla i večnost borbe sa njim. Oličenje takvog univerzalnog zla je Lucifer. Kajin se ne može pomiriti s bilo kakvim ograničenjima slobode i moći ljudskog duha. Ali zlo je svemoćno i junak ga ne može eliminirati iz života čak ni po cijenu vlastite smrti. Istovremeno, za romantičnu svijest borba nije besmislena: tragični junak svojom borbom stvara oaze života u pustinji, gdje vlada zlo.

Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragični nesklad između pojedinca i društva. Jedno od najvećih tragičnih djela 19. stoljeća. - "Boris Godunov" A. S. Puškina. Godunov želi da iskoristi vlast za dobrobit naroda. Ali na putu do vlasti čini zlo - ubija nevinog carevića Dimitrija. A između Borisa i naroda ležao je ponor otuđenja, a potom i ljutnje. Puškin pokazuje da je nemoguće boriti se za narod bez naroda. Sudbina čovjeka je sudbina naroda; djela pojedinca se po prvi put porede sa dobrom ljudi. Ovo pitanje je rođenje nove ere.

Ista karakteristika je svojstvena operskim i muzičkim tragičnim slikama M. P. Mussorgskog. Njegove opere "Boris Godunov" i "Hovanščina" genijalno utjelovljuju Puškinovu formulu tragedije o spoju ljudskih i nacionalnih sudbina. Prvi put se na operskoj sceni pojavio narod, potaknut jednom idejom o borbi protiv ropstva, nasilja i samovolje. Dubinska karakterizacija naroda pokrenula je tragediju savesti cara Borisa. Uz sve svoje dobre namjere, Boris ostaje stranac narodu i potajno se boji naroda, koji u njemu vidi uzrok svojih nesreća. Musorgski je duboko razvio specifična muzička sredstva za prenošenje tragičnog životnog sadržaja: muzičke i dramske kontraste, svetlu tematiku, tužne intonacije, sumorni tonalitet i mračne tonove orkestracije.

Od velikog značaja za razvoj filozofskog principa u tragičnim muzičkim delima bio je razvoj teme roka u Beethovenovoj Petoj simfoniji. Ova tema je dalje razvijena u Četvrtoj, Šestoj, a posebno Petoj simfoniji Čajkovskog. Tragično u simfonijama Čajkovskog izražava kontradikciju između ljudskih težnji i životnih prepreka, između beskonačnosti stvaralačkih impulsa i konačnosti bića pojedinca.

U kritičkom realizmu XIX veka. (Dikens, Balzak, Stendal, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski i drugi) netragični lik postaje heroj tragičnih situacija. U životu je tragedija postala "obična priča", a njen junak - otuđena osoba. I stoga u umjetnosti tragedija kao žanr nestaje, ali kao element prodire u sve vrste i žanrove umjetnosti, hvatajući netrpeljivost nesloge između čovjeka i društva.

Da bi tragedija prestala da bude stalni pratilac društvenog života, društvo mora postati humano, doći u harmoniju sa pojedincem. Želja čoveka da prevaziđe nesklad sa svetom, potraga za izgubljenim smislom života - takav je koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkom realizmu 20. veka. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin i drugi).

Tragična umjetnost otkriva društveni smisao ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost čovjeka ostvaruje u besmrtnosti naroda. Važna tema tragedije je "čovek i istorija". Svjetsko-istorijski kontekst ljudskog djelovanja pretvara ga u svjesnog ili nevoljnog sudionika historijskog procesa. To čini heroja odgovornim za odabir puta, za ispravno rješavanje životnih pitanja i razumijevanje njegovog značenja. Lik tragičnog junaka prilagođava se samim tokom istorije, njenim zakonima. Tema odgovornosti pojedinca prema istoriji duboko je otkrivena u Tihom Donu M. A. Šolohova. Karakter njegovog junaka je kontradiktoran: on je ili plitak, ili produbljen unutrašnjim mukama, ili ukaljen teškim iskušenjima. Njegova sudbina je tragična.

U muzici je D. D. Šostakovič razvio novu vrstu tragičnog simfonizma. Ako u simfonijama P. I. Čajkovskog sudbina uvijek izvana zadire u život osobe kao moćna, neljudska, neprijateljska sila, onda se kod Šostakoviča takva konfrontacija javlja samo jednom - kada kompozitor otkrije katastrofalnu invaziju zla koja prekida smirenje. tok života (tema invazije u prvom dijelu Sedme simfonije).

4. TRAGIČNO U ŽIVOTU

Manifestacije tragičnog u životu su raznolike: od smrti djeteta ili smrti osobe pune stvaralačke energije do poraza narodnooslobodilačkog pokreta; od tragedije pojedinac- na tragediju čitavog naroda. Tragično se može zaključiti i u borbi čovjeka sa prirodnim silama. Ali glavni izvor ove kategorije je borba između dobra i zla, smrti i besmrtnosti, gdje smrt potvrđuje životne vrednosti, otkriva smisao ljudskog postojanja, gdje filozofska refleksija mir.

Prvi svjetski rat je, na primjer, ušao u istoriju kao jedan od najkrvavijih i najbrutalnijih ratova. Nikada (prije 1914.) suprotstavljene strane nisu postavile tako ogromne vojske na međusobno uništenje. Sva dostignuća nauke i tehnologije bila su usmerena na istrebljenje ljudi. Tokom ratnih godina ubijeno je 10 miliona ljudi, 20 miliona ljudi je ranjeno. Osim toga, značajne žrtve je pretrpjelo i civilno stanovništvo, koje je stradalo ne samo od posljedica neprijateljstava, već i od gladi i bolesti koje su bjesnile tokom rata. Rat je donio i kolosalne materijalne gubitke, doveo je do masovnog revolucionarnog i demokratskog pokreta, čiji su sudionici zahtijevali radikalnu obnovu života.

Zatim je u januaru 1933. godine na vlast u Njemačkoj došla fašistička Nacionalsocijalistička radnička partija, partija osvete i rata. Do ljeta 1941. Njemačka i Italija su okupirale 12 evropskih zemalja i proširile svoju dominaciju na značajan dio Evrope. U okupiranim zemljama uspostavili su fašistički okupacioni režim, koji su nazvali "novim poretkom": eliminisali su demokratske slobode, raspustili političke stranke i sindikate, zabranili štrajkove i demonstracije. Industrija je radila po nalogu okupatora, poljoprivreda ih je snabdijevala sirovinama i hranom, radna snaga je korištena u izgradnji vojnih objekata. Sve je to dovelo do Drugog svjetskog rata, uslijed kojeg je fašizam doživio potpuni poraz. Ali za razliku od Prvog svjetskog rata, u Drugom svjetskom ratu većina žrtava su bili civili. Samo u SSSR-u, mrtvih je bilo najmanje 27 miliona ljudi. U Njemačkoj je u koncentracionim logorima ubijeno 12 miliona ljudi. Pet miliona ljudi postalo je žrtvama rata i represije u zapadnoevropskim zemljama. Ovih 60 miliona života izgubljenih u Evropi mora se dodati i mnogo miliona ljudi koji su stradali na Pacifiku i drugim pozorištima u Drugom svjetskom ratu.

Tek što su se ljudi oporavili od jedne svjetske tragedije, američki avion je 6. avgusta 1945. godine bacio atomsku bombu na japanski grad Hirošimu. Atomska eksplozija izazvala je strašne katastrofe: 90% zgrada je izgorjelo, a ostale su se pretvorile u ruševine. Od 306 hiljada stanovnika Hirošime, odmah je umrlo više od 90 hiljada ljudi. Desetine hiljada ljudi kasnije su umrle od rana, opekotina i izlaganja radijaciji. Eksplozijom prve atomske bombe čovječanstvo je dobilo na raspolaganje nepresušni izvor energije i istovremeno strašno oružje sposobno uništiti sav život.

Tek što je čovečanstvo ušlo u 20. vek, novi talas tragičnih događaja zahvatio je čitavu planetu. To uključuje i intenziviranje terorističkih akcija, i prirodne katastrofe, i ekološke probleme. Ekonomska aktivnost u velikom broju država danas je toliko snažno razvijena da utiče ekološka situacija ne samo unutar jedne zemlje, već i daleko izvan njenih granica.

Tipični primjeri:

Velika Britanija izvozi 2/3 svojih industrijskih emisija.

75-90% kiselih kiša u skandinavskim zemljama je stranog porijekla.

Kisele kiše u Velikoj Britaniji pogađaju 2/3 šuma, au kontinentalnoj Evropi - oko polovinu njihovih površina.

Sjedinjenim Državama nedostaje kiseonik koji se prirodno razmnožava na njihovoj teritoriji.

Najveće rijeke, jezera, mora Evrope i Sjeverne Amerike intenzivno su zagađene industrijskim otpadom iz preduzeća u različitim zemljama koje koriste njihove vodne resurse.

Od 1950. do 1984. proizvodnja mineralnih đubriva je porasla sa 13,5 miliona tona na 121 milion tona godišnje. Njihova upotreba dala je 1/3 povećanja poljoprivredne proizvodnje.

Istovremeno, upotreba hemijskih đubriva, kao i raznih hemijskih sredstava za zaštitu bilja, naglo je porasla poslednjih decenija i postala je jedan od najvažnijih uzroka globalnog zagađenja životne sredine. Nošeni vodom i zrakom na velike udaljenosti, uključeni su u geohemijski ciklus tvari diljem Zemlje, često uzrokujući značajnu štetu kako prirodi, tako i samom čovjeku. Sasvim karakterističan za naše vrijeme postao je ubrzano razvijajući proces povlačenja ekološki štetnih preduzeća u nerazvijene zemlje.

Pred našim očima završava se era ekstenzivnog korištenja potencijala biosfere. To potvrđuju sljedeći faktori:

Danas je ostalo vrlo malo neobrađenog zemljišta za poljoprivredu.

Površina pustinja se sistematski povećava. Od 1975. do 2000. povećao se za 20%.

Zabrinjavajuće je smanjenje šumskog pokrivača planete. Od 1950. do 2000. godine površina šuma će se smanjiti za skoro 10%, a šume su pluća cijele Zemlje.

Eksploatacija vodenih bazena, uključujući i Svjetski ocean, odvija se u takvim razmjerima da priroda nema vremena da reprodukuje ono što čovjek uzima.

Trenutno, kao rezultat intenzivne ljudske aktivnosti, dolazi do klimatskih promjena.

U poređenju sa početkom prošlog veka, sadržaj ugljen-dioksida u atmosferi je povećan za 30%, a 10% ovog povećanja dolazi iz poslednjih 30 godina. Povećanje njegove koncentracije dovodi do takozvanog efekta staklene bašte, zbog čega se klima cijele planete zagrijava, što će zauzvrat uzrokovati nepovratne procese:

topljenje leda;

Podizanje nivoa svjetskih okeana za jedan metar;

Poplave mnogih obalnih područja;

Promjene u razmjeni vlage na površini Zemlje;

Smanjene padavine;

Promjena smjera vjetra.

Jasno je da će ovakve promjene ljudima predstavljati ogromne probleme vezane za upravljanje privredom, reprodukciju neophodnih uslova za njihov život.

Danas, kao s pravom jedna od prvih oznaka V.I. Vernadskog, čovječanstvo je steklo takvu moć u transformaciji okolnog svijeta da počinje značajno utjecati na evoluciju biosfere u cjelini.

Ljudska ekonomska aktivnost u našem vremenu već povlači klimatske promjene, utiče na hemijski sastav vodenih i vazdušnih bazena Zemlje, životinja i životinja. biljni svijet planete, za svoj cjelokupni izgled. I to je tragedija cijelog čovječanstva u cjelini.

ZAKLJUČAK

Tragedija je teška riječ, puna beznađa. Nosi hladan odsjaj smrti, diše ledenim dahom. Ali svijest o smrti čini da osoba akutnije doživi sav šarm i gorčinu, svu radost i složenost postojanja. A kada je smrt blizu, tada su u ovoj „graničnoj“ situaciji sve jasnije vidljive sve boje svijeta, njegovo estetsko bogatstvo, njegov senzualni šarm, veličina poznatog, istina i laž, dobro i zlo, samo smisao ljudskog postojanja.

Tragedija je uvijek optimistična tragedija u njemu čak i smrt služi životu.

Dakle, tragično otkriva:

smrt ili teška patnja osobe;

nezamjenjiv za ljude njegovog gubitka;

besmrtni društveno vrijedni počeci, ugrađeni u jedinstvenu individualnost, i njen nastavak u životu čovječanstva;

viši problemi bića, društveni smisao ljudskog života;

aktivnost tragične prirode u odnosu na okolnosti;

filozofski smisleno stanje svijeta;

istorijski, privremeno nerešive kontradikcije;

tragično, oličeno u umjetnosti, djeluje na ljude pročišćavajuće.

Centralni problem tragičnog djela je širenje ljudskih mogućnosti, rušenje onih granica koje su se povijesno razvijale, ali su postale uske za najhrabrije i najaktivnije ljude, inspirirane visokim idealima. Tragični junak utire put u budućnost, ruši utvrđene granice, on je uvijek na čelu borbe čovječanstva, najveće teškoće padaju na njegova pleća. Tragedija otkriva društveni smisao života. Suština i svrha ljudskog postojanja: razvoj pojedinca ne treba da ide na račun, već u ime cijelog društva, u ime čovječanstva. S druge strane, čitavo društvo mora se razvijati u čovjeku i kroz čovjeka, a ne uprkos njemu i ne na njegov račun. Takav je najviši estetski ideal, takav je put ka humanističkom rešenju problema čoveka i čovečanstva, koji nudi svetska istorija tragične umetnosti.

BIBLIOGRAFIJA

1. Borev Yu. Estetika. - M., 2002

2. Bychkov V.V. Estetika. - M., 2004

3. Divnenko O.V. Estetika. - M., 1995

4. Nikitich L.A. Estetika. - M., 2003

Tragično je filozofska kategorija u umjetnosti koja karakterizira nastanak patnje i doživljaja junaka djela kao rezultat njihove slobodne volje ili sudbine. Gledalac je saosećao i saosećao sa junakom tragedije. U opštem smislu, tragično karakteriše borba moralni ideal sa objektivnom realnošću. Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.

Grci su uspevali da svoje tragedije održe zabavnim, iako su i glumci i publika često bili obavešteni o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Značenje tragedije bilo je u prirodi ponašanja heroja. Smrt i nesreće tragičnog heroja su pouzdano poznate. Junak antičke tragedije nije u stanju da spreči neizbežno, već se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke ostvaruje se ono što se mora dogoditi. Takav je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji Kralj Edip. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Šekspirovi Romeo i Julija nose okolnosti svog života. Renesansa je na svoj način riješila probleme ljubavi i časti, života i smrti, ličnosti i društva, po prvi put razotkrivši društvenu prirodu tragičnog sukoba. Tragedija u ovom periodu otkrila je stanje u svijetu, afirmirala djelatnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Da bi tragedija prestala da bude stalni pratilac društvenog života, društvo mora postati humano, doći u harmoniju sa pojedincem. Želja osobe da prevaziđe nesklad sa svijetom, potraga za izgubljenim smislom života.

Tragična umjetnost otkriva društveni smisao ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost čovjeka ostvaruje u besmrtnosti naroda. Važna tema tragedije je "čovek i istorija". Lik tragičnog junaka prilagođava se samim tokom istorije, njenim zakonima. Tema odgovornosti pojedinca prema istoriji duboko je otkrivena u Tihom Donu M. A. Šolohova. Karakter njegovog junaka je kontradiktoran: on je ili plitak, ili produbljen unutrašnjim mukama, ili ukaljen teškim iskušenjima. Njegova sudbina je tragična. U muzici je D. D. Šostakovič razvio novu vrstu tragičnog simfonizma. Ako u simfonijama P. I. Čajkovskog sudbina uvijek izvana zadire u život osobe kao moćna, neljudska, neprijateljska sila, onda se kod Šostakoviča takva konfrontacija javlja samo jednom - kada kompozitor otkrije katastrofalnu invaziju zla koja prekida smirenje. tok života (tema invazije u prvom dijelu Sedme simfonije).