Posebnost shvatanja tragičnog u predstavi. Sažetak na temu njegove tragične manifestacije u umjetnosti i životu

Uvod……………………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedija - nenadoknadivi gubitak i afirmacija besmrtnosti………………..4

2. Opći filozofski aspekti tragičnog……………………………………….5

3. Tragično u umjetnosti………………………………………………………………………….7

4. Tragično u životu………………………………………………………………………………………..12

Zaključak…………………………………………………………………………………………………….16

Reference………………………………………………………………………18

UVOD

Estetski procjenjujući pojave, osoba određuje mjeru svoje dominacije nad svijetom. Ova mjera zavisi od nivoa i prirode razvoja društva, njegove proizvodnje. Potonji otkriva jedno ili drugo značenje za osobu prirodnih svojstava predmeta, određuje njihova estetska svojstva. To objašnjava da se estetika manifestuje u različite forme: prelijepo, ružno, uzvišeno, podlo, tragično, komično, itd.

Proširenje ljudske društvene prakse povlači za sobom proširenje spektra estetskih svojstava i estetski vrednovanih pojava.

Ne postoji doba u istoriji čovečanstva koje ne bi bilo puno tragičnih događaja. Čovjek je smrtan i svaka osoba koja živi svjesno ne može, na ovaj ili onaj način, shvatiti njegov stav prema smrti i besmrtnosti. Konačno, velika umjetnost u svojim filozofskim promišljanjima svijeta uvijek iznutra gravitira tragičnoj temi. Kroz čitavu istoriju svetske umetnosti prolazi kao jedna od opštih tema tragičnog. Drugim rečima, istorija društva, istorija umetnosti i život pojedinca, na ovaj ili onaj način, dolaze u dodir sa problemom tragičnog. Sve to određuje njen značaj za estetiku.

1. TRAGEDIJA - NEPOVRATNI GUBITAK I IZJAVA BESMRTNOSTI

20. vek je vek najvećih društvenih prevrata, kriza, burnih promena, stvaranja najtežih, najnapetijih situacija u jednoj ili drugoj tački na planeti. Stoga je teorijska analiza problema tragičnog za nas introspekcija i razumijevanje svijeta u kojem živimo.

U umjetnosti različitih naroda tragična smrt se pretvara u vaskrsenje, a tuga u radost. Na primjer, drevna indijska estetika izražavala je ovaj obrazac kroz koncept "samsare", što znači ciklus života i smrti, reinkarnaciju umrle osobe u drugo živo biće, ovisno o prirodi života koje je živio. Reinkarnacija duša kod starih Indijanaca bila je povezana s idejom estetskog poboljšanja, uspona ka ljepšem. U Vedama, najstarijem spomeniku indijske književnosti, afirmisana je ljepota zagrobnog života i radost ulaska u njega.

Od davnina, ljudska svijest se nije mogla pomiriti s nepostojanjem. Čim su ljudi počeli da razmišljaju o smrti, afirmisali su besmrtnost, a u nepostojanju ljudi su odvajali mesto zlu i tamo ga pratili smehom.

Paradoksalno, o smrti ne govori tragedija, već satira. Satira dokazuje smrtnost živog, pa čak i trijumfalnog zla. A tragedija potvrđuje besmrtnost, otkriva dobra i lijepa načela u osobi koja trijumfuje, pobjeđuje, uprkos smrti heroja.

Tragedija je žalosna pjesma o nenadoknadivom gubitku, radosna himna besmrtnosti čovjeka.To je ta duboka priroda tragičnog koja se manifestuje kada se osjećaj tuge razriješi radošću („srećan sam“), smrti - sa besmrtnošću.

2. OPŠTI FILOZOFSKI ASPEKTI TRAGIČNOG

Osoba neopozivo napušta život. Smrt je transformacija živog u neživo. Međutim, mrtvi ostaju živi: kultura čuva sve što je prošlo, ona je vangenetsko pamćenje čovječanstva. G. Heine je rekao da je ispod svakog nadgrobnog spomenika historija cijelog svijeta, koja ne može ostati bez traga.

Shvaćajući smrt jedinstvene individualnosti kao nepopravljivi kolaps cijelog svijeta, tragedija istovremeno potvrđuje snagu, beskonačnost svemira, uprkos odlasku konačnog bića iz njega. I u ovom veoma konačnom biću, tragedija pronalazi besmrtne osobine koje čine ličnost povezanom sa univerzumom, konačnom sa beskonačnim. Tragedija je filozofska umjetnost koja postavlja i rješava najviše metafizičke probleme života i smrti, uviđajući smisao bića, analizirajući globalne probleme njegove stabilnosti, vječnosti, beskonačnosti, uprkos stalnoj promjenjivosti.

U tragediji, kako je vjerovao Hegel, smrt nije samo uništenje. To također znači očuvanje u preobraženom obliku onoga što u ovom obliku mora propasti. Hegel suprotstavlja biće potisnuto instinktom samoodržanja s idejom oslobođenja od "robovske svijesti", sposobnošću da se žrtvuje život zarad viših ciljeva. Sposobnost shvaćanja ideje beskonačnog razvoja za Hegela je najvažnija karakteristika ljudske svijesti.

K. Marx već u svojim ranim radovima kritizira ideju Plutarhove individualne besmrtnosti, postavljajući nasuprot njoj ideju ljudske društvene besmrtnosti. Za Marksa su neodrživi ljudi koji se boje da će posle njihove smrti plodovi njihovih dela pripasti ne njima, već čovečanstvu. Proizvodi ljudske aktivnosti najbolji su nastavak ljudskog života, dok su nade u individualnu besmrtnost iluzorne.

U razumijevanju tragičnih situacija u svjetskoj umjetničkoj kulturi, pojavile su se dvije ekstremne pozicije: egzistencijalistička i budistička.

Egzistencijalizam je smrt učinio centralnim problemom filozofije i umjetnosti. Njemački filozof K. Jaspers naglašava da je znanje o osobi tragično znanje. U knjizi “O tragičnom” napominje da tragično počinje tamo gdje čovjek dovede sve svoje mogućnosti do krajnosti, znajući da će propasti. To je kao samoispunjenje pojedinca po cijenu vlastitog života. „Zato je u tragičnom saznanju bitno od čega čovjek pati i zbog čega propada, šta preuzima na sebe, pred kakvom stvarnošću i u kakvom obliku izdaje svoje biće. Jaspers polazi od činjenice da tragični junak u sebi nosi i svoju sreću i svoju smrt.

Tragični junak je nosilac nečega izvan okvira individualnog postojanja, nosilac moći, principa, karaktera, demona. Tragedija prikazuje osobu u njenoj veličini, oslobođenu od dobra i zla, piše Jaspers, potkrepljujući ovaj stav pozivajući se na Platonovu ideju da ni dobro ni zlo ne proizilaze iz sitnog karaktera, a velika priroda je sposobna i za veliko zlo i za veliko dobro.

Tragizam postoji tamo gdje se sile sudaraju, od kojih svaka vjeruje za sebe da je istinita. Na osnovu toga, Jaspers vjeruje da istina nije jedna, da je podijeljena, a tragedija to otkriva.

Tako egzistencijalisti apsolutiziraju samovrijednost pojedinca i ističu njegovu isključenost iz društva, što njihov koncept dovodi do paradoksa: smrt pojedinca prestaje biti društveni problem. Čovek ostavljen sam sa univerzumom, ne osećajući ljudskost oko sebe, prihvata užas neizbežne konačnosti bića. Ona je odsječena od ljudi i zapravo ispada apsurdna, a njen život je lišen smisla i vrijednosti.

Za budizam se osoba, umirući, pretvara u drugo biće, izjednačava smrt sa životom (osoba, umirući, nastavlja da živi, ​​dakle smrt ništa ne mijenja). U oba slučaja, praktično svaka tragedija je otklonjena.

Smrt osobe dobija tragičan zvuk samo tamo gde osoba, koja ima samopoštovanje, živi u ime ljudi, njihovi interesi postaju sadržaj njegovog života. U ovom slučaju, s jedne strane, postoji jedinstveni individualni identitet i vrijednost pojedinca, a s druge strane, umirući heroj nalazi nastavak u životu društva. Stoga je smrt takvog heroja tragična i izaziva osjećaj nepovratnog gubitka ljudske individualnosti (a samim tim i tuge), a ujedno i ideju o nastavku života pojedinca u čovječanstvu (a samim tim i javlja se motiv radosti.

Izvor tragičnog su specifične društvene kontradikcije – kolizije između društveno neophodnog, hitnog zahtjeva i privremene praktične nemogućnosti njegove implementacije. Neizbežni nedostatak znanja, neznanje često postaju izvor najvećih tragedija. Tragično je sfera poimanja svjetsko-istorijskih suprotnosti, traženja izlaza za čovječanstvo. Ova kategorija ne odražava samo nesreću osobe uzrokovanu privatnim kvarovima, već i katastrofe čovječanstva, neke fundamentalne nesavršenosti bića koje utiču na sudbinu pojedinca.

3. TRAGIČNO U UMJETNOSTI

Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.

Na primjer, Grčka tragedija otvorenim putem. Ipak, Grci su uspeli da svoje tragedije održe zanimljivima glumica, a publika je često bila obavještavana o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Publika je bila dobro upoznata sa zapletima drevnih mitova, na osnovu kojih su se uglavnom stvarale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana na logici radnje. Značenje tragedije bilo je u prirodi ponašanja heroja. Smrt i nesreće tragičnog heroja su pouzdano poznate. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Ovakav način djelovanja je odigrao veliku ulogu umjetnička uloga, pojačavajući tragičnu emociju gledaoca.

Heroj antička tragedija nije u stanju da spreči neizbežno, ali se bori, deluje i samo njegovom slobodom, njegovim delovanjem ostvaruje se ono što se mora dogoditi. Takav je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji Kralj Edip. Svojom voljom, svjesno i slobodno, traži uzroke nesreća koje su se sručile na glave stanovnika Tebe. A kada se ispostavi da “istraga” prijeti da se okrene protiv glavnog “isljednika” i da je krivac za nesreću Tebe sam Edip, koji je voljom sudbine ubio oca i oženio njegovu majku, on ne prestaje “istragu”, ali je privodi kraju. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo zakopa, bez obzira na cijenu, jednako djeluje u odnosu na obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.

U antici tragedija je vrhunac umetnosti. U antičkoj tragediji, junacima se često daje znanje o budućnosti kroz proročanstva, proročke snove i upozorenja bogova. Hor u grčkoj tragediji ponekad je govorio i glumcima i publici volju bogova ili predviđao dalje događaje. Osim toga, publika je bila itekako upoznata sa zapletima mitova, na osnovu kojih su nastale tragedije. Zabava grčke tragedije, interesovanje publike za tok njihove radnje, nije bilo zasnovano toliko na neočekivanim obrtima, koliko na logici radnje. Suština tragedije nije u kobnom raspletu, već u ponašanju junaka. On djeluje u skladu s nuždom i nije u stanju spriječiti neizbježno, ali nije nužnost ta koja ga vuče u rasplet, već on sam svojim aktivnim djelovanjem ispunjava svoju tragičnu sudbinu. Takav je naslovni lik Sofoklove tragedije Kralj Edip. On dobrovoljno traži uzroke katastrofa koje su zadesile stanovnike Tebe. "Istraga" se okreće protiv "islednika": ispostavlja se da je krivac za nesreću grada sam Edip, koji je ubio svog oca i oženio njegovu majku. Međutim, čak i približivši se ovoj istini, on prestaje sa "ispitivanja". Heroj antičke tragedije

skraćuje "upit". Junak antičke tragedije i deluje dosledno i ide do kraja čak i kada shvati neminovnost smrti. On nije biće osuđeno na propast, već heroj, koji se ponaša slobodno u skladu sa imperativima svog „ja“, u okviru neophodnog

emu, diktirana voljom^bogova. Dakle, u Eshilu, Prometej čini podvig u ime ljudi i plaća za prijenos vatre na ljude. Hor hvali Prometeja:

Srcem ste hrabri, nikada nećete pokleknuti pred okrutnim nesrećama.

(Grčka tragedija.

M., 1956. S. 61).

Cilj antičke tragedije je katarza: pročišćavanje osećanja gledaoca kroz strah i saosećanje. Dijamant se može polirati samo dijamantom, jer je to najtvrđa supstanca na zemlji. Osjećaji se mogu izglancati samo osjećajima, jer je to najsuptilnija i najsloženija supstanca u svemiru. Antička tragedija nosi herojski koncept čovjeka i pročišćava gledatelja.

U srednjem vijeku- suština tragičnog ne herojstvo, nego mučeništvo; centralni lik ovde je mučenik. To je tragedija ne pročišćenje, već utjeha, tuđa katarzi. Tako se priča o Tristanu i Izeultu završava pozivom na sve one koji su nesretni u strasti: „Neka pronađu utjehu ovdje u nepostojanosti i nepravdi, u nevoljama i nevoljama, u svim patnjama ljubavi. Logika srednjovjekovne tragedije: utješi se, jer ima i gorih patnji, a ljudi koji to zaslužuju još su gori od tvojih, čak manje od tebe. Ovo je volja Božja. Obećanje vanzemaljske pravde živjelo je u podtekstu tragedije. Zemaljska utjeha (niste sami u patnji) umnožava se utjehom nebeskom (bit ćete nagrađeni prema svojim pustinjama). U antičkoj tragediji najneobičnije stvari se dešavaju prirodno, u srednjovekovnoj - natprirodno: divno sve što se dešava.

Na prijelazu srednjeg vijeka i renesanse diže se Dante. Na njegovom tumačenju tragičnog leže duboke sjene srednjeg vijeka i sijaju sunčanim odsjajima nada Novog doba. Dante i dalje ima snažan srednjovekovni motiv mučeništva: Frančeska i Paolo, koji su svojom ljubavlju prekoračili zabrane zemlje i neba i uzdrmali monolit postojećeg svetskog poretka, osuđeni su na večnu patnju. Međutim, u " Divine Comedy„Ne postoji drugi stub srednjovekovne tragedije – natprirodno

vena, magija. Ovdje je ista prirodnost natprirodnog, realnost nestvarnog (detaljna geografija pakla, na primjer), kao u antičkoj tragediji. Ovaj povratak u antiku na novoj osnovi čini Dantea jednim od prvih eksponenta ideja renesanse.

Simpatije Dantea Frančeske i Paola otvorenije je od bezimenog autora legende o Tristanu i Izoldi prema svojim junacima, koji su se takođe zaljubili jedno u drugo kršeći opšteprihvaćene norme. U "Tristanu i Izoldi" odnos prema junacima je kontradiktoran: ili je njihovo ponašanje podvrgnuto moralnoj osudi, ili postoje olakšavajuće okolnosti za uvredu (heroji su, kažu, popili čarobni napitak). Dante, pak, direktno, otvoreno, polazeći od nagona svoga srca, saosjeća sa Paolom i Frančeskom, iako njihovu osudu na muke smatra pravednom. Njihova tragedija je dirljivo mučeništvo, a ne herojsko:

Duh je govorio, izmučen strašnim ugnjetavanjem, Drugi jecao, a muka njihovih srca Moje čelo je prekriveno smrtnim znojem; I pao sam kao mrtav čovjek. (Dante Alighieri. Božanstvena komedija. Ad. M., 1961. S. 48).

Srednji vijek je svemu dao božansko objašnjenje. Renesansa i barok traga za uzrokom svijeta i njegovim tragedijama u samom svijetu. U filozofiji je to bilo izraženo u Spinozinoj klasičnoj tezi o prirodi kao causa sui (uzroku samoj sebi). I ranije se ovaj princip ogledao u umjetnosti. Svijetu i njegovim tragedijama nije potrebno onostrano objašnjenje, oni se ne temelje na stijeni ili proviđenju, ne magiji ili zlim čarolijama, već njegovoj vlastitoj prirodi. Pokazati svijet onakvim kakav jeste moto je New Agea. Šekspirovi junaci - Romeo i Julija nose okolnosti svog života. Njihove radnje generiraju njihovi karakteri. Kobne riječi: "Zove se omeo: °n Montecchijev sin, sin tvog neprijatelja" - nisu promijenile Julietin odnos prema ljubavniku. Nije vezan nikakvim vanjskim propisima. Jedina mjera i pokretačka snaga njenih postupaka je ona sama, njena ljubav prema Romeu.

Umjetnost renesanse i baroka razotkrivala je društvenu prirodu tragičnog sukoba, afirmirala djelatnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Čini se da tragedija Hamleta leži u nesrećama koje su ga zadesile. Ali slični su pali i na Laerta. Zašto ga ne doživljavaju kao tragičnog heroja? Laert je pasivan, a sam Hamlet svjesno ide ka nepovoljnim okolnostima. Hrabro, plemenito i filozofski bira borbu sa "morem nevolja". Upravo o ovom izboru govori se u čuvenom monologu: #£

Biti ili ne biti, to je pitanje. Vrijedan lee jh

Ponizan pod udarcima sudbine

Moram se oduprijeti

I u smrtnoj borbi sa čitavim morem nevolja

Odbaciti ih? Umri. Zaboravi se.

(Shakespeare. 1964, str. 111).

Emisija ima razigrani aforizam: pametni ljudi se prilagođavaju svijetu, budale pokušavaju prilagoditi svijet sebi, pa budale mijenjaju svijet i stvaraju istoriju. Zapravo, ovaj aforizam u paradoksalnoj formi iznosi hegelijanski koncept tragične krivice. Razborita osoba postupa u skladu sa zdravim razumom i vođena je ustaljenim normama i predrasudama svog vremena. Tragični junak, s druge strane, djeluje slobodno, iz potrebe za samoispunjenjem, birajući smjer i ciljeve svog djelovanja sam, bez obzira na okolnosti. U njegovom karakteru je uzrok njegove smrti. Tragični ishod leži u samoj ličnosti. Vanjske okolnosti mogu samo doći u sukob s likom tragičnog junaka i izazvati njegovu aktivnost. Međutim, razlog za njegove postupke je u njemu samom. shodno tome, on nosi sopstvenu smrt sa sobom. Prema Hegelu, to je tragična krivica heroj. Hegel je naglašavao sposobnost tragedije da istražuje stanje u svijetu. U "Hamletu" je to definisano na sljedeći način: "veza vremena je prekinuta", "cijeli svijet je zatvor, a Danska je najgora tamnica", "vjek izbačen iz zglobova".

Slika globalnog potopa ima duboko značenje. Postoje trenuci kada istorija preplavi svoje obale. Zatim dugo i polako ulazi u kanal i nastavlja

brza, a zatim olujna struja u budućnost. Srećan je pesnik koji perom istorije dotakne svoje savremenike („Blago onom koji je posetio ovaj svet u njegovom sudbonosnom rudniku“): ovaj pesnik će neminovno dodirnuti istoriju. na ovaj ili onaj način, barem neki od bitnih aspekata dubokog istorijskog procesa odrazit će se u njegovom radu. U takvoj eri umjetnost postaje ogledalo istorije. Analiza stanja u svijetu- Šekspirova tradicija. To je postalo princip moderne tragedije.

U antičkoj tragediji nužnost se ostvarivala kroz slobodno djelovanje junaka. Srednji vijek je nužnost transformirao u proizvoljnost providnosti. Renesansa je podigla pobunu protiv nužde i protiv samovolje providnosti i odobrila slobodu pojedinca, što se neminovno pretvorilo u njenu samovolju. Renesansa nije uspjela razviti sve snage društva, ne uprkos pojedincu, već kroz njega, i sve snage pojedinca - kroz društvo i za njegovu dobrobit. Nade humanista u stvaranje harmoničnog, univerzalnog čovjeka spaljene su jezivim dahom vlastitog interesa nadolazeće ere buržoazije. Tragediju kraha ovih nada osjetili su najpronicljiviji umjetnici: Rabelais, Cervantes, Shakespeare. Renesansa je rodila tragediju neregulisane ličnosti. Jedini propis za čoveka bila je zapovest manastira Telema: „Radi šta hoćeš“ (Rable. „Gargantua i Pantagruel“). Međutim, oslobodivši se okova srednjovjekovnog morala, čovjek je ponekad izgubio svaki moral, savjest i čast. Nadolazeća era individualizma transformisala je rableovski slogan "radi šta god hoćeš" u hobsovski "rat svih protiv svih". U Shakespeareu, ne samo heroji inspirirani idealom (Otelo, Hamlet), već i junaci koji nose zlo (Iago, Claudius) slobodni su u svojim postupcima.

Gdje su te društvene vrijednosti

pretvoriti Shakespeareove junake u tragične likove, u

i rakteri sposobni da "nastave sebe za sobom"

a oni koji daju pravo na besmrtnost? U čemu. javnosti

"drugosti" ne samo Romea i Hamleta, već i Macbeta poslije

smrt svakog od njih? Uostalom, bez ove "drugosti" nema

tragedija koja pjeva himnu besmrtnosti čovjeka. Ali o kakvoj besmrtnosti možemo govoriti u odnosu na Macbetha, koji je razneo sve ljudske norme. Uostalom, besmrtnost | čovjek - ovo je nastavak heroja nakon smrti u čovječanstvu. Međutim, renesansa je, uništivši asketske norme koje ograničavaju ličnost, pretvorila osobu u društveno merilo svega. Društveni princip je uveden u samu ličnost. Sam titanski razvoj ljudske individualnosti bio je manifestacija društvenog principa. Književni lik heroja Shakes-Peer postao je kosmičko-individualan, i u] ovoj sjajnosti, originalnosti, snazi ​​bila je njegova vrijednost. To objašnjava tragediju Macbetha. Likovi su postali toliko moćni, tako velikih razmjera da su se njihova djela pokazala kao biti nezamjenjiv, junak je postao tragedija, jer njegova jedinstvena individualnost, u kojoj su se oslobodile kolosalne sile ljudskog duha, nije mogla biti nadoknađena ničim i bilo kim. lik, napustio svijet.zvučalo je kao nepopravljiva kosmička katastrofa.

U Shakespeareovim tragedijama izvor besmrtnosti junaka je u njegovoj moći, originalnosti, u kolosalnoj prirodi njegovog karaktera, a smisao čovjekovog života je u oslobađanju njegove bezgranične potencijalne duhovne energije.

U eri klasicizma Iz neraskidivog i do tada nepodijeljenog jedinstva, tragedija je izdvojila društveno i individualno načelo u liku junaka kao samostalna načela. Tragedija otkriva smisao života. Za junaka ere klasicizma smisao života je razdvojen: on je i u ličnoj i u javnoj sreći osobe. Ali oba ova plana je teško spojiti. I stoga je prava sreća praktično nedostupna. Vlada tragični nesklad osjećaja i dužnosti. Uvijek je potrebno žrtvovati jedan od aspekata života u ime trijumfa drugog. Javna strana, dužnost za klasicizam je važnija od lične. Potonji se moraju povinovati prvom. Ali u isto vreme, lična sreća nestaje, osećanja umiru, ljubav se žrtvuje. Od smisla života

samo polovina je ostala. Kontradikcija je tragično nerešiva.

Šta je besmrtnost ovog heroja? U tragediji klasicizma, junak po svaku cijenu otvara prostor društvenom principu u svom životu. U trijumfu časti, u trijumfu javne dužnosti- nastavak tragičnog heroja u čovečanstvu. A ta dužnost je kategorija razuma i morala; a u činjenici da je dužnost personifikovana u apsolutnom monarhu, vidljiva je sledeća etapa umetničkog i ideološkog razvoja čovečanstva - prosvetiteljska ideologija sa svojim konceptom prosvećenog monarha. U klasičnoj tragediji ova ideja je prisutna u savijenom obliku, kao list u bubregu.

Nade humanista da će se osoba, oslobodivši se srednjovjekovnih ograničenja, razumno, u ime dobra, raspolagati svojom slobodom, pokazale su se iluzornim. Utopija neregulisane renesansne ličnosti u eri klasicizma pretvorila se u njenu apsolutnu regulaciju: u politici - apsolutistička država, u filozofiji - Dekartovo učenje o metodi koja uvodi mišljenje u glavni tok strogih pravila, u umetnosti - klasicizam i njegove norme. Tragedija apsolutne slobode zamjenjuje se tragedijom apsolutne normativnosti pojedinca. Dužnost prema državi postaje ograničenje pojedinca, čije strasti i želje nisu u skladu sa propisima. U tragedijama klasicizma (Corneille, Racine) ovaj sukob dužnosti i ličnih težnji čovjeka postaje središnji.

Klasična tragedija pokazuje nemogućnost nepodijeljene i bezazlene dominacije društvenog principa nad individuom. Javna dužnost ne dopušta da individualni princip u čovjeku preraste u egoizam, a uzavrelo strasti ne dopušta junaku da se rastvori u javnosti i izgubi svoju originalnost. U liku heroja postoji pokretna ravnoteža tragično podijeljenih društvenih i individualnih principa i prioritet javnosti. A dinamička ravnoteža je suština života. Klasična tragedija pruža istorijski jedinstvene odgovore na pitanja o značenju

život, odnos života, smrti i besmrtnosti, vrijednost pojedinca. U originalnosti ovih odgovora - originalnost klasične tragedije.

Umjetnost romantizma (Heine, Schiller, Byron, Chopin) izrazio stanje sveta kroz stanje duha. Razočaranje u rezultate Velike Francuske revolucije i, kao rezultat toga, razočaranje u društveni napredak rađa romantizam sa njegovom svjetovnom tugom i spoznajom da univerzalni princip možda nema božansku, već đavolsku prirodu. Bajronova tragedija "Kain" potvrđuje neminovnost zla i večnost borbe protiv njega. Kajin se ne može pomiriti sa ograničenjima slobode ljudskog duha. Smisao njegovog života- suprotstavljanje vječnom zlu,čija je univerzalna inkarnacija Lucifer. Zlo je svemoćno i junak ga ne može eliminirati iz života čak ni po cijenu vlastite smrti. Međutim, za romantičnu svijest borba nije besmislena: tragični junak ne dozvoljava uspostavljanje nepodijeljene dominacije zla na zemlji, on stvara oaze nade u pustinji gdje vlada zlo.

Kritički realizam otkrio je tragičnu razliku između pojedinca i društva. U Puškinovoj tragediji „Boris Godou; novo" naslovni lik želi da iskoristi moć za dobrobit naroda. Ali na putu do vlasti počinio je zlo - ubio je nevinog carevića Dimitrija. A između Borisa i naroda ležao je ponor otuđenja, a potom i ljutnje Puškin pokazuje da za dobro nema zla, uz najmanju, a još više krvlju djeteta, nemoguće je postići univerzalnu sreću. Moćni Borisov lik podsjeća na Shakespeareove likove. Međutim, Shakespeare ima ličnost u središtu tragedije. Puškin ima ljudsku sudbinu - domorodnu sudbinu; djela pojedinca su prvi put povezana sa životom naroda. Narod je i protagonista tragedije istorije i vrhovni sudija postupaka njenih heroja.

opere Musorgsky"Boris Godunov" i "Hovanshchina" oličavaju Puškinovu formulu spoja ljudskih i nacionalnih sudbina. Prvi put se na operskoj sceni pojavio narod u nevolji, koji je odbacio nasilje i proizvoljnost. Dubinska karakterizacija naroda gurnula je u stranu tragediju savesti cara Borisa. Borisove dobre namere

obistini, on ostaje stranac ljudima, potajno ih se boji i u njima vidi uzrok svojih neuspjeha. Musorgski je razvio muzička sredstva za prenošenje tragičnog: muzičke i dramske kontraste, svetlu tematiku, turobne intonacije, sumorni tonalitet i mračne tonove orkestracije (fagoti u niskom registru u Borisovom monologu „Tuge duše...“).

Betoven je u Petoj simfoniji filozofski razvio tragičnu temu kao temu roka. Ova tema je nastavljena u Četvrtoj, Petoj i Šestoj simfoniji Chaikovsky. On se bavi temom tragična ljubav u muzičkoj fantaziji "Frančeska da Rimini", gde je sreća smrvljena sudbinom, a očaj zvuči u muzici, kao u Četvrtoj simfoniji. Međutim, junak nalazi oslonac u moći večnog života naroda. U Šestoj simfoniji Čajkovskog , intenzivna tragedija završava bolnom tugom rastanka sa životom.Tragičnost kod Čajkovskog izražava protivrečnost između ljudskih težnji i životnih prepreka, između beskonačnosti stvaralačkih impulsa i konačnosti bića pojedinca.

U kritičkom realizmu XIX veka. (Dikens, Balzak, Stendal, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski) netragični lik postaje heroj tragičnih situacija. U životu je tragedija postala "obična priča", a njen junak - otuđena, "privatna i pristrasna" (Hegel) osoba. I stoga tragedija kao žanr nestaje, ali kao element prodire u sve vrste i žanrove umjetnosti, hvatajući netrpeljivost razdora između čovjeka i društva.

Realizam 20. veka (Hemingway, Faulkner, Frank, Hesse, Belle, Fellini, Antonioni, Gershwin, Bulgakov, Platonov, Andrej Tarkovsky) otkrila tragediju čovjekove težnje za prevazilaženjem razdora sa svijetom, tragediju traženja izgubljenog smisla života.

Rad je dodan na web lokaciju: 2013-11-22

Naručite posao danas uz popust do 25%

Saznajte cijenu rada

SADRŽAJ
Uvod……………………………………………………………………………………………………..3
1. Tragedija - nenadoknadivi gubitak i afirmacija besmrtnosti………………..4
2. Opći filozofski aspekti tragičnog……………………………………….5
3. Tragično u umjetnosti………………………………………………………………………….7
4. Tragično u životu………………………………………………………………………………………..12
Zaključak…………………………………………………………………………………………………….16
Reference………………………………………………………………………18
UVOD
Estetski procjenjujući pojave, osoba određuje mjeru svoje dominacije nad svijetom. Ova mjera zavisi od nivoa i prirode razvoja društva, njegove proizvodnje. Potonji otkriva jedno ili drugo značenje za osobu prirodnih svojstava predmeta, određuje njihova estetska svojstva. To objašnjava da se estetika manifestira u različitim oblicima: lijepom, ružnom, uzvišenom, niskom, tragičnom, komičnom itd.
Proširenje ljudske društvene prakse povlači za sobom proširenje spektra estetskih svojstava i estetski vrednovanih pojava.
Ne postoji doba u istoriji čovečanstva koje ne bi bilo puno tragičnih događaja. Čovjek je smrtan i svaka osoba koja živi svjesno ne može, na ovaj ili onaj način, shvatiti njegov stav prema smrti i besmrtnosti. Konačno, velika umjetnost u svojim filozofskim promišljanjima svijeta uvijek iznutra gravitira tragičnoj temi. Kroz čitavu istoriju svetske umetnosti prolazi kao jedna od opštih tema tragičnog. Drugim rečima, istorija društva, istorija umetnosti i život pojedinca, na ovaj ili onaj način, dolaze u dodir sa problemom tragičnog. Sve to određuje njen značaj za estetiku.
1. TRAGEDIJA - NEPOVRATNI GUBITAK I IZJAVA BESMRTNOSTI
20. vek je vek najvećih društvenih prevrata, kriza, burnih promena, stvaranja najtežih, najnapetijih situacija u jednoj ili drugoj tački na planeti. Stoga je teorijska analiza problema tragičnog za nas introspekcija i razumijevanje svijeta u kojem živimo.
U umjetnosti različitih naroda tragična smrt se pretvara u vaskrsenje, a tuga u radost. Na primjer, drevna indijska estetika izražavala je ovaj obrazac kroz koncept "samsare", što znači ciklus života i smrti, reinkarnaciju umrle osobe u drugo živo biće, ovisno o prirodi života koje je živio. Reinkarnacija duša kod starih Indijanaca bila je povezana s idejom estetskog poboljšanja, uspona ka ljepšem. U Vedama, najstarijem spomeniku indijske književnosti, afirmisana je ljepota zagrobnog života i radost ulaska u njega.
Od davnina, ljudska svijest se nije mogla pomiriti s nepostojanjem. Čim su ljudi počeli da razmišljaju o smrti, afirmisali su besmrtnost, a u nepostojanju ljudi su odvajali mesto zlu i tamo ga pratili smehom.
Paradoksalno, o smrti ne govori tragedija, već satira. Satira dokazuje smrtnost živog, pa čak i trijumfalnog zla. A tragedija potvrđuje besmrtnost, otkriva dobra i lijepa načela u osobi koja trijumfuje, pobjeđuje, uprkos smrti heroja.
Tragedija je žalosna pjesma o nenadoknadivom gubitku, radosna himna besmrtnosti čovjeka. To je ta duboka priroda tragičnog koja se manifestuje kada se osjećaj tuge razriješi radošću („Srećan sam“), smrti besmrtnošću.
2. OPŠTI FILOZOFSKI ASPEKTI TRAGIČNOG
Osoba neopozivo napušta život. Smrt je transformacija živog u neživo. Međutim, mrtvi ostaju živi: kultura čuva sve što je prošlo, ona je vangenetsko pamćenje čovječanstva. G. Heine je rekao da je ispod svakog nadgrobnog spomenika historija cijelog svijeta, koja ne može ostati bez traga.
Shvaćajući smrt jedinstvene individualnosti kao nepopravljivi kolaps cijelog svijeta, tragedija istovremeno potvrđuje snagu, beskonačnost svemira, uprkos odlasku konačnog bića iz njega. I u ovom veoma konačnom biću, tragedija pronalazi besmrtne osobine koje čine ličnost povezanom sa univerzumom, konačnom sa beskonačnim. Tragedija je filozofska umjetnost koja postavlja i rješava najviše metafizičke probleme života i smrti, uviđajući smisao bića, analizirajući globalne probleme njegove stabilnosti, vječnosti, beskonačnosti, uprkos stalnoj promjenjivosti.
U tragediji, kako je vjerovao Hegel, smrt nije samo uništenje. To također znači očuvanje u preobraženom obliku onoga što u ovom obliku mora propasti. Hegel suprotstavlja biće potisnuto instinktom samoodržanja s idejom oslobođenja od "robovske svijesti", sposobnošću da se žrtvuje život zarad viših ciljeva. Sposobnost shvaćanja ideje beskonačnog razvoja za Hegela je najvažnija karakteristika ljudske svijesti.
K. Marx već u svojim ranim radovima kritizira ideju Plutarhove individualne besmrtnosti, postavljajući nasuprot njoj ideju ljudske društvene besmrtnosti. Za Marksa su neodrživi ljudi koji se boje da će posle njihove smrti plodovi njihovih dela pripasti ne njima, već čovečanstvu. Proizvodi ljudske aktivnosti najbolji su nastavak ljudskog života, dok su nade u individualnu besmrtnost iluzorne.
U razumijevanju tragičnih situacija u svjetskoj umjetničkoj kulturi, pojavile su se dvije ekstremne pozicije: egzistencijalistička i budistička.
Egzistencijalizam je smrt učinio centralnim problemom filozofije i umjetnosti. Njemački filozof K. Jaspers naglašava da je znanje o osobi tragično znanje. U knjizi “O tragičnom” napominje da tragično počinje tamo gdje čovjek dovede sve svoje mogućnosti do krajnosti, znajući da će propasti. To je kao samoispunjenje pojedinca po cijenu vlastitog života. „Zato je u tragičnom saznanju bitno od čega čovjek pati i zbog čega propada, šta preuzima na sebe, pred kakvom stvarnošću i u kakvom obliku izdaje svoje biće. Jaspers polazi od činjenice da tragični junak u sebi nosi i svoju sreću i svoju smrt.
Tragični junak je nosilac nečega izvan okvira individualnog postojanja, nosilac moći, principa, karaktera, demona. Tragedija prikazuje osobu u njenoj veličini, oslobođenu od dobra i zla, piše Jaspers, potkrepljujući ovaj stav pozivajući se na Platonovu ideju da ni dobro ni zlo ne proizilaze iz sitnog karaktera, a velika priroda je sposobna i za veliko zlo i za veliko dobro.
Tragizam postoji tamo gdje se sile sudaraju, od kojih svaka vjeruje za sebe da je istinita. Na osnovu toga, Jaspers vjeruje da istina nije jedna, da je podijeljena, a tragedija to otkriva.
Tako egzistencijalisti apsolutiziraju samovrijednost pojedinca i ističu njegovu isključenost iz društva, što njihov koncept dovodi do paradoksa: smrt pojedinca prestaje biti društveni problem. Čovek ostavljen sam sa univerzumom, ne osećajući ljudskost oko sebe, prihvata užas neizbežne konačnosti bića. Ona je odsječena od ljudi i zapravo ispada apsurdna, a njen život je lišen smisla i vrijednosti.
Za budizam se osoba, umirući, pretvara u drugo biće, izjednačava smrt sa životom (osoba, umirući, nastavlja da živi, ​​dakle smrt ništa ne mijenja). U oba slučaja, praktično svaka tragedija je otklonjena.
Smrt osobe dobija tragičan zvuk samo tamo gde osoba, koja ima samopoštovanje, živi u ime ljudi, njihovi interesi postaju sadržaj njegovog života. U ovom slučaju, s jedne strane, postoji jedinstveni individualni identitet i vrijednost pojedinca, a s druge strane, umirući heroj nalazi nastavak u životu društva. Stoga je smrt takvog heroja tragična i izaziva osjećaj nepovratnog gubitka ljudske individualnosti (a samim tim i tuge), a ujedno i ideju o nastavku života pojedinca u čovječanstvu (a samim tim i javlja se motiv radosti.
Izvor tragičnog su specifične društvene kontradikcije – kolizije između društveno neophodnog, hitnog zahtjeva i privremene praktične nemogućnosti njegove implementacije. Neizbežni nedostatak znanja, neznanje često postaju izvor najvećih tragedija. Tragično je sfera poimanja svjetsko-istorijskih suprotnosti, traženja izlaza za čovječanstvo. Ova kategorija ne odražava samo nesreću osobe uzrokovanu privatnim kvarovima, već i katastrofe čovječanstva, neke fundamentalne nesavršenosti bića koje utiču na sudbinu pojedinca.
3. TRAGIČNO U UMJETNOSTI
Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.
Tako, na primjer, grčku tragediju karakterizira otvoren tok djelovanja. Grci su uspevali da svoje tragedije održe zabavnim, iako su i glumci i publika često bili obavešteni o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Publika je bila dobro upoznata sa zapletima drevnih mitova, na osnovu kojih su se uglavnom stvarale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana na logici radnje. Značenje tragedije bilo je u prirodi ponašanja heroja. Smrt i nesreće tragičnog heroja su pouzdano poznate. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Takav tok radnje odigrao je veliku umjetničku ulogu, pojačavajući tragičnu emociju gledatelja.
Junak antičke tragedije nije u stanju da spreči neizbežno, već se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke ostvaruje se ono što se mora dogoditi. Takav je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji Kralj Edip. Svojom voljom, svjesno i slobodno, traži uzroke nesreća koje su se sručile na glave stanovnika Tebe. A kada se ispostavi da “istraga” prijeti da se okrene protiv glavnog “isljednika” i da je krivac za nesreću Tebe sam Edip, koji je voljom sudbine ubio oca i oženio njegovu majku, on ne prestaje “istragu”, ali je privodi kraju. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo zakopa, bez obzira na cijenu, jednako djeluje u odnosu na obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.
Grčka tragedija je herojska.
Cilj antičke tragedije je katarza. Osećanja prikazana u tragediji pročišćavaju osećanja gledaoca.
U srednjem vijeku tragično se ne pojavljuje kao herojstvo, već kao mučeništvo. Njegova svrha je udobnost. U srednjovekovnom pozorištu naglašeno je pasivno načelo u glumačkoj interpretaciji Hristove slike. Ponekad se glumac "naviknuo" na sliku raspetog toliko da i sam nije bio daleko od smrti.
Srednjovjekovna tragedija je stran konceptu katarza . Ovo nije tragedija pročišćenja, već tragedija utjehe. Karakteriše ga logika: osjećate se loše, ali oni (heroji, tačnije, mučenici tragedije) su bolji od vas, a njima je gore od vas, pa se utješite svojim patnjama činjenicom da postoje gore patnje, a muke su ljudima teže, čak manje, nego što to zaslužuješ. Utjeha zemlje (nisi jedini koji pati) je pojačana utjehom drugog svijeta (tamo nećeš patiti, a bićeš nagrađen prema svojim pustinjama).
Ako se u antičkoj tragediji najneobičnije stvari događaju sasvim prirodno, onda u srednjovjekovnoj tragediji važno mjesto zauzima natprirodna priroda onoga što se događa.
Na prijelazu srednjeg vijeka i renesanse uzdiže se veličanstveni lik Dantea. Dante ne sumnja u potrebu vječne muke Frančeske i Paola, koji su svojom ljubavlju narušili moralne temelje svog doba i monolit postojećeg svjetskog poretka, razbili, prekoračili zabrane zemlje i neba. A u isto vreme, u Božanstvenoj komediji nema natprirodne, magije. Za Dantea i njegove čitaoce, geografija pakla je apsolutno stvarna, a pakleni vihor koji nosi ljubavnike je stvaran. Ovdje je ista prirodnost natprirodnog, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena antičkoj tragediji. I upravo taj povratak antici na novoj osnovi čini Dantea jednim od prvih eksponenta ideja renesanse.
Srednjovekovni čovek je svet objasnio Bogom. Čovjek modernog vremena nastojao je pokazati da je svijet uzrok samom sebi. U filozofiji je to bilo izraženo u Spinozinoj klasičnoj tezi o prirodi kao uzroku samoj sebi. U umetnosti je ovaj princip otelotvorio i izrazio Šekspir pola veka ranije. Za njega, čitav svijet, uključujući i sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo onostrano objašnjenje, on je sam u njegovom srcu.
Romeo i Julija nose okolnosti svog života. Akcija se rađa iz samih likova. Fatalne riječi: "Zove se Romeo: on je sin Montecchija, sin tvog neprijatelja" - nisu promijenile Julijin odnos prema ljubavniku. Jedina mjera i pokretačka snaga njenih postupaka je ona sama, njen karakter, njena ljubav prema Romeu.
Renesansa je na svoj način riješila probleme ljubavi i časti, života i smrti, ličnosti i društva, po prvi put razotkrivši društvenu prirodu tragičnog sukoba. Tragedija u ovom periodu otkrila je stanje u svijetu, afirmirala djelatnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Istovremeno je nastala tragedija neregulisane ličnosti. Jedini propis za čoveka bila je prva i poslednja zapovest manastira Telema: „Čini šta hoćeš“ (Rabelais. "Gargartua i Pantagruel"). Međutim, oslobodivši se srednjovjekovnog religijskog morala, osoba je ponekad gubila svaki moral, savjest i čast. Šekspirovi junaci (Otelo, Hamlet) su opušteni i nisu ograničeni u svojim postupcima. I isto tako slobodno i neregulisano je djelovanje sila zla (Iago, Claudius).
Nade humanista da će se osoba, oslobodivši se srednjovjekovnih ograničenja, razumno i u ime dobra raspolagati svojom slobodom, pokazala se iluzornom. Utopija neregulisane ličnosti zapravo se pretvorila u njenu apsolutnu regulaciju. Francuska u 17. veku ovaj propis se manifestovao: u sferi politike - u apsolutističkoj državi, u sferi nauke i filozofije - u Dekartovom učenju o metodi koja uvodi ljudsku misao u glavni tok strogih pravila, u sferi umetnosti - u klasicizmu. Tragedija utopijske apsolutne slobode zamjenjuje se tragedijom stvarne apsolutne normativne uslovljenosti pojedinca.
U umjetnosti romantizma (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) stanje svijeta izražava se kroz stanje duha. Razočaranje u rezultate Velike Francuske revolucije i njome izazvana nevjerica u društveni napredak izazivaju svjetsku tugu, svojstvenu romantizmu. Romantizam je svjestan da univerzalni princip možda nema božansku, već đavolsku prirodu i da je sposoban donijeti zlo. U Bajronovim tragedijama ("Kain") afirmiše se neminovnost zla i večnost borbe sa njim. Oličenje takvog univerzalnog zla je Lucifer. Kajin se ne može pomiriti s bilo kakvim ograničenjima slobode i moći ljudskog duha. Ali zlo je svemoćno i junak ga ne može eliminirati iz života čak ni po cijenu vlastite smrti. Međutim, za romantičnu svijest borba nije besmislena: tragični junak svojom borbom stvara oaze života u pustinji, gdje vlada zlo.
Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragični nesklad između pojedinca i društva. Jedno od najvećih tragičnih djela 19. stoljeća. - "Boris Godunov" A. S. Puškina. Godunov želi da iskoristi vlast za dobrobit naroda. Ali na putu do vlasti čini zlo - ubija nevinog carevića Dimitrija. A između Borisa i naroda ležao je ponor otuđenja, a potom i ljutnje. Puškin pokazuje da je nemoguće boriti se za narod bez naroda. Sudbina čovjeka je sudbina naroda; djela pojedinca se po prvi put porede sa dobrom ljudi. Ovo pitanje je rođenje nove ere.
Ista karakteristika je svojstvena operskim i muzičkim tragičnim slikama M. P. Mussorgskog. Njegove opere "Boris Godunov" i "Hovanščina" genijalno utjelovljuju Puškinovu formulu tragedije o spoju ljudskih i nacionalnih sudbina. Prvi put se na operskoj sceni pojavio narod, potaknut jednom idejom o borbi protiv ropstva, nasilja i samovolje. Dubinska karakterizacija naroda pokrenula je tragediju savesti cara Borisa. Uz sve svoje dobre namjere, Boris ostaje stranac narodu i potajno se boji naroda, koji u njemu vidi uzrok svojih nesreća. Musorgski je duboko razvio specifična muzička sredstva za prenošenje tragičnog životnog sadržaja: muzičke i dramske kontraste, svetlu tematiku, tužne intonacije, sumorni tonalitet i mračne tonove orkestracije.
Od velikog značaja za razvoj filozofskog principa u tragičnom muzička djela imao je razvoj rock teme u Beethovenovoj Petoj simfoniji. Ova tema je dalje razvijena u Četvrtoj, Šestoj, a posebno Petoj simfoniji Čajkovskog. Tragično u simfonijama Čajkovskog izražava kontradikciju između ljudskih težnji i životnih prepreka, između beskonačnosti stvaralačkih impulsa i konačnosti bića pojedinca.
U kritičkom realizmu XIX veka. (Dikens, Balzak, Stendal, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski i drugi) netragični lik postaje heroj tragičnih situacija. U životu je tragedija postala "obična priča", a njen junak - otuđena osoba. I stoga u umjetnosti tragedija kao žanr nestaje, ali kao element prodire u sve vrste i žanrove umjetnosti, hvatajući netrpeljivost nesloge između čovjeka i društva.
Da bi tragedija prestala da bude stalni pratilac društvenog života, društvo mora postati humano, doći u harmoniju sa pojedincem. Želja čoveka da prevaziđe nesklad sa svetom, potraga za izgubljenim smislom života - takav je koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkom realizmu 20. veka. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin i drugi).
tragic art otkriva društveni smisao ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost čovjeka ostvaruje u besmrtnosti naroda. Važna tema tragedije je „čovek i istorija“. Svjetsko-istorijski kontekst ljudskog djelovanja pretvara ga u svjesnog ili nevoljnog sudionika historijskog procesa. To čini heroja odgovornim za odabir puta, za ispravno rješavanje životnih pitanja i razumijevanje njegovog značenja. Lik tragičnog junaka prilagođava se samim tokom istorije, njenim zakonima. Tema odgovornosti pojedinca prema istoriji duboko je otkrivena u Tihi Don» M. A. Šolohov. Karakter njegovog junaka je kontradiktoran: on je ili plitak, ili produbljen unutrašnjim mukama, ili ukaljen teškim iskušenjima. Njegova sudbina je tragična.
U muzici je D. D. Šostakovič razvio novu vrstu tragičnog simfonizma. Ako u simfonijama P. I. Čajkovskog sudbina uvek spolja zadire u život osobe kao moćna, neljudska, neprijateljska sila, onda se kod Šostakoviča takva konfrontacija javlja samo jednom - kada kompozitor otkrije katastrofalnu invaziju zla, prekidajući smirenje. tok života (tema invazije u prvom dijelu Sedme simfonije).
4. TRAGIČNO U ŽIVOTU
Manifestacije tragičnog u životu su raznolike: od smrti djeteta ili smrti osobe pune stvaralačke energije do poraza narodnooslobodilačkog pokreta; od tragedije pojedinac- na tragediju čitavog naroda. Tragično se može zaključiti i u borbi čovjeka sa prirodnim silama. Ali glavni izvor ove kategorije je borba između dobra i zla, smrti i besmrtnosti, gdje smrt potvrđuje životne vrednosti, otkriva smisao ljudskog postojanja, gdje filozofska refleksija mir.
Prvi svjetski rat je, na primjer, ušao u istoriju kao jedan od najkrvavijih i najbrutalnijih ratova. Nikada (prije 1914.) suprotstavljene strane nisu postavile tako ogromne vojske na međusobno uništenje. Sva dostignuća nauke i tehnologije bila su usmerena na istrebljenje ljudi. Tokom ratnih godina ubijeno je 10 miliona ljudi, 20 miliona ljudi je ranjeno. Osim toga, značajne žrtve je pretrpjelo i civilno stanovništvo, koje je stradalo ne samo od posljedica neprijateljstava, već i od gladi i bolesti koje su bjesnile tokom rata. Rat je donio i kolosalne materijalne gubitke, doveo je do masovnog revolucionarnog i demokratskog pokreta, čiji su sudionici zahtijevali radikalnu obnovu života.
Zatim je u januaru 1933. godine na vlast u Njemačkoj došla fašistička Nacionalsocijalistička radnička partija, partija osvete i rata. Do ljeta 1941. Njemačka i Italija su okupirale 12 evropskih zemalja i proširile svoju dominaciju na značajan dio Evrope. U okupiranim zemljama uspostavili su fašistički okupacioni režim, koji su nazvali "novi poredak": eliminisali su demokratske slobode, raspustili političke stranke i sindikate, zabranili štrajkove i demonstracije. Industrija je radila po nalogu okupatora, poljoprivreda ih je snabdijevala sirovinama i hranom, radna snaga je korištena u izgradnji vojnih objekata. Sve je to dovelo do Drugog svjetskog rata, uslijed kojeg je fašizam doživio potpuni poraz. Ali za razliku od Prvog svjetskog rata, u Drugom svjetskom ratu većina žrtava su bili civili. Samo u SSSR-u, mrtvih je bilo najmanje 27 miliona ljudi. U Njemačkoj je u koncentracionim logorima ubijeno 12 miliona ljudi. Pet miliona ljudi postalo je žrtvama rata i represije u zapadnoevropskim zemljama. Ovih 60 miliona života izgubljenih u Evropi mora se dodati i mnogo miliona ljudi koji su stradali na Pacifiku i drugim pozorištima Drugog svetskog rata.
Tek što su se ljudi oporavili od jedne svjetske tragedije, američki avion je 6. avgusta 1945. godine bacio atomsku bombu na japanski grad Hirošimu. Atomska eksplozija izazvala je strašne katastrofe: 90% zgrada je izgorjelo, a ostale su se pretvorile u ruševine. Od 306 hiljada stanovnika Hirošime, odmah je umrlo više od 90 hiljada ljudi. Desetine hiljada ljudi kasnije su umrle od rana, opekotina i izlaganja radijaciji. Eksplozijom prve atomske bombe čovječanstvo je dobilo na raspolaganje nepresušni izvor energije i istovremeno strašno oružje sposobno uništiti sav život.
Tek što je čovečanstvo ušlo u 20. vek, novi talas tragičnih događaja zahvatio je čitavu planetu. To uključuje i intenziviranje terorističkih akcija, i prirodne katastrofe, i ekološke probleme. Ekonomska aktivnost u velikom broju država danas je toliko snažno razvijena da utiče ekološka situacija ne samo unutar jedne zemlje, već i daleko izvan njenih granica.
Tipični primjeri:
- Velika Britanija izvozi 2/3 svojih industrijskih emisija.
- 75-90% kiselih kiša u skandinavskim zemljama je stranog porijekla.
- Kisele kiše u Velikoj Britaniji pogađaju 2/3 šuma, au kontinentalnoj Evropi - oko polovinu njihovih površina.
- Sjedinjenim Državama nedostaje kiseonik koji se prirodno reprodukuje na njihovoj teritoriji.
- Najveće rijeke, jezera, mora Evrope i Sjeverne Amerike intenzivno su zagađene industrijskim otpadom iz preduzeća u raznim zemljama koje koriste svoje vodne resurse.
- Od 1950. do 1984. godine proizvodnja mineralnih đubriva je porasla sa 13,5 miliona tona na 121 milion tona godišnje. Njihova upotreba dala je 1/3 povećanja poljoprivredne proizvodnje.
Istovremeno, upotreba hemijskih đubriva, kao i raznih hemijskih sredstava za zaštitu bilja, naglo je porasla poslednjih decenija i postala je jedan od najvažnijih uzroka globalnog zagađenja životne sredine. Nošeni vodom i zrakom na velike udaljenosti, uključeni su u geohemijski ciklus tvari diljem Zemlje, često uzrokujući značajnu štetu kako prirodi, tako i samom čovjeku. Sasvim karakterističan za naše vrijeme postao je ubrzano razvijajući proces povlačenja ekološki štetnih preduzeća u nerazvijene zemlje.
Pred našim očima završava se era ekstenzivnog korištenja potencijala biosfere. To potvrđuju sljedeći faktori:
- Danas je ostalo vrlo malo neobrađenih površina za poljoprivredu.
- Sistematsko povećanje površine pustinja. Od 1975. do 2000. povećao se za 20%.
- Smanjenje šumovitosti planete izaziva veliku zabrinutost. Od 1950. do 2000. godine površina šuma će se smanjiti za skoro 10%, a šume su pluća cijele Zemlje.
- Eksploatacija vodenih bazena, uključujući i Svjetski okean, vrši se u takvim razmjerima da priroda nema vremena da reprodukuje ono što čovjek uzima.
Trenutno, kao rezultat intenzivne ljudske aktivnosti, dolazi do klimatskih promjena.
U poređenju sa početkom prošlog veka, sadržaj ugljen-dioksida u atmosferi je povećan za 30%, a 10% ovog povećanja dolazi iz poslednjih 30 godina. Povećanje njegove koncentracije dovodi do takozvanog efekta staklene bašte, zbog čega se klima cijele planete zagrijava, što će zauzvrat uzrokovati nepovratne procese:
- topljenje leda;
- porast nivoa svetskog okeana za jedan metar;
- poplave mnogih obalnih područja;
- promjena izmjene vlage na površini Zemlje;
- smanjenje količine padavina;
- promjena smjera vjetra.
Jasno je da će ovakve promjene ljudima predstavljati ogromne probleme vezane za upravljanje privredom, reprodukciju neophodnih uslova za njihov život.
Danas, kao s pravom jedna od prvih oznaka V.I. Vernadskog, čovječanstvo je steklo takvu moć u transformaciji okolnog svijeta da počinje značajno utjecati na evoluciju biosfere u cjelini.
Ljudska ekonomska aktivnost u našem vremenu već povlači klimatske promjene, utiče na hemijski sastav vodenih i vazdušnih bazena Zemlje, životinja i životinja. biljni svijet planete, za svoj cjelokupni izgled. I to je tragedija cijelog čovječanstva u cjelini.
ZAKLJUČAK
Tragedija je teška riječ, puna beznađa. Nosi hladan odsjaj smrti, diše ledenim dahom. Ali svijest o smrti čini da osoba akutnije doživi sav šarm i gorčinu, svu radost i složenost postojanja. A kada je smrt blizu, tada su u ovoj „graničnoj“ situaciji sve jasnije vidljive sve boje svijeta, njegovo estetsko bogatstvo, njegov senzualni šarm, veličina poznatog, istina i laž, dobro i zlo, samo smisao ljudskog postojanja.
Tragedija je uvijek optimistična tragedija u njemu čak i smrt služi životu.
Dakle, tragično otkriva:
1. smrt ili teška patnja lica;
2. nenadoknadiv za ljude njegovog gubitka;
3. besmrtni društveno vrijedni principi, ugrađeni u jedinstvenu individualnost, i njen nastavak u životu čovječanstva;
4. viši problemi bića, društveni smisao ljudskog života;
5. aktivnost tragične prirode u odnosu na okolnosti;
6. filozofski smisleno stanje svijeta;
7. istorijski, privremeno nerešive kontradikcije;
8. tragično, oličeno u umetnosti, deluje pročišćavajuće na ljude.
Centralni problem tragičnog djela je širenje ljudskih mogućnosti, rušenje onih granica koje su se povijesno razvijale, ali su postale uske za najhrabrije i najaktivnije ljude, inspirirane visokim idealima. Tragični junak utire put u budućnost, ruši utvrđene granice, on je uvijek na čelu borbe čovječanstva, najveće teškoće padaju na njegova pleća. Tragedija otkriva društveni smisao života. Suština i svrha ljudskog postojanja: razvoj pojedinca ne treba ići na račun, već u ime cijelog društva, u ime čovječanstva. S druge strane, cijelo društvo se mora razvijati u čovjeku i kroz čovjeka, a ne uprkos njemu i ne na njegov račun. Takav je najviši estetski ideal, takav je put ka humanističkom rešenju problema čoveka i čovečanstva, koji nudi svetska istorija tragične umetnosti.
BIBLIOGRAFIJA
1. Borev Yu. Estetika. - M., 2002
2. Bychkov V.V. Estetika. - M., 2004
3. Divnenko O. V. Estetika. - M., 1995
4. Nikitich L.A. Estetika. - M., 2003

Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.

Tako, na primjer, grčku tragediju karakterizira otvoren tok djelovanja. Grci su uspevali da svoje tragedije održe zabavnim, iako su i glumci i publika često bili obavešteni o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Publika je bila dobro upoznata sa zapletima drevnih mitova, na osnovu kojih su se uglavnom stvarale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana na logici radnje. Značenje tragedije bilo je u prirodi ponašanja heroja. Smrt i nesreće tragičnog heroja su pouzdano poznate. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Takav tok radnje odigrao je veliku umjetničku ulogu, pojačavajući tragičnu emociju gledatelja.

Junak antičke tragedije nije u stanju da spreči neizbežno, već se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke ostvaruje se ono što se mora dogoditi. Takav je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji Kralj Edip. Svojom voljom, svjesno i slobodno, traži uzroke nesreća koje su se sručile na glave stanovnika Tebe. A kada se ispostavi da “istraga” prijeti da se okrene protiv glavnog “isljednika” i da je krivac za nesreću Tebe sam Edip, koji je voljom sudbine ubio oca i oženio njegovu majku, on ne prestaje “istragu”, ali je privodi kraju. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo zakopa, bez obzira na cijenu, jednako djeluje u odnosu na obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.

Grčka tragedija je herojska.

Cilj antičke tragedije je katarza. Osećanja prikazana u tragediji pročišćavaju osećanja gledaoca.

U srednjem vijeku tragično se ne pojavljuje kao herojstvo, već kao mučeništvo. Njegova svrha je udobnost. U srednjovekovnom pozorištu naglašeno je pasivno načelo u glumačkoj interpretaciji Hristove slike. Ponekad se glumac "naviknuo" na sliku raspetog toliko da i sam nije bio daleko od smrti.

Srednjovjekovna tragedija je stran konceptu katarza . Ovo nije tragedija pročišćenja, već tragedija utjehe. Karakteriše ga logika: osjećate se loše, ali oni (heroji, tačnije, mučenici tragedije) su bolji od vas, a njima je gore od vas, pa se utješite svojim patnjama činjenicom da postoje gore patnje, a muke su ljudima teže, čak manje, nego što to zaslužuješ. Utjeha zemlje (nisi jedini koji pati) je pojačana utjehom drugog svijeta (tamo nećeš patiti, a bićeš nagrađen prema svojim pustinjama).

Ako se u antičkoj tragediji najneobičnije stvari događaju sasvim prirodno, onda u srednjovjekovnoj tragediji važno mjesto zauzima natprirodna priroda onoga što se događa.

Na prijelazu srednjeg vijeka i renesanse uzdiže se veličanstveni lik Dantea. Dante ne sumnja u potrebu vječne muke Frančeske i Paola, koji su svojom ljubavlju narušili moralne temelje svog doba i monolit postojećeg svjetskog poretka, razbili, prekoračili zabrane zemlje i neba. A u isto vreme, u Božanstvenoj komediji nema natprirodne, magije. Za Dantea i njegove čitaoce, geografija pakla je apsolutno stvarna, a pakleni vihor koji nosi ljubavnike je stvaran. Ovdje je ista prirodnost natprirodnog, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena antičkoj tragediji. I upravo taj povratak antici na novoj osnovi čini Dantea jednim od prvih eksponenta ideja renesanse.

Srednjovekovni čovek je svet objasnio Bogom. Čovjek modernog vremena nastojao je pokazati da je svijet uzrok samom sebi. U filozofiji je to bilo izraženo u Spinozinoj klasičnoj tezi o prirodi kao uzroku samoj sebi. U umetnosti je ovaj princip otelotvorio i izrazio Šekspir pola veka ranije. Za njega, čitav svijet, uključujući i sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo onostrano objašnjenje, on je sam u njegovom srcu.

Romeo i Julija nose okolnosti svog života. Akcija se rađa iz samih likova. Kobne riječi: "Zove se Romeo: on je sin Montecchija, sin tvog neprijatelja" - nisu promijenile Julijinu vezu sa ljubavnikom. Jedina mjera i pokretačka snaga njenih postupaka je ona sama, njen karakter, njena ljubav prema Romeu.

Renesansa je na svoj način riješila probleme ljubavi i časti, života i smrti, ličnosti i društva, po prvi put razotkrivši društvenu prirodu tragičnog sukoba. Tragedija u ovom periodu otkrila je stanje u svijetu, afirmirala djelatnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Istovremeno je nastala tragedija neregulisane ličnosti. Jedini propis za čoveka bila je prva i poslednja zapovest manastira Telema: „Čini šta hoćeš“ (Rabelais. "Gargartua i Pantagruel"). Međutim, oslobodivši se srednjovjekovnog religijskog morala, osoba je ponekad gubila svaki moral, savjest i čast. Šekspirovi junaci (Otelo, Hamlet) su opušteni i nisu ograničeni u svojim postupcima. I isto tako slobodno i neregulisano je djelovanje sila zla (Iago, Claudius).

Nade humanista da će se osoba, oslobodivši se srednjovjekovnih ograničenja, razumno i u ime dobra raspolagati svojom slobodom, pokazala se iluzornom. Utopija neregulisane ličnosti zapravo se pretvorila u njenu apsolutnu regulaciju. Francuska u 17. veku ovaj propis se manifestovao: u sferi politike - u apsolutističkoj državi, u sferi nauke i filozofije - u Dekartovom učenju o metodi koja uvodi ljudsku misao u glavni tok strogih pravila, u sferi umetnosti - u klasicizmu. Tragedija utopijske apsolutne slobode zamjenjuje se tragedijom stvarne apsolutne normativne uslovljenosti pojedinca.

U umjetnosti romantizma (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) stanje svijeta izražava se kroz stanje duha. Razočaranje u rezultate Velike Francuske revolucije i njome izazvana nevjerica u društveni napredak izazivaju svjetsku tugu, svojstvenu romantizmu. Romantizam je svjestan da univerzalni princip možda nema božansku, već đavolsku prirodu i da je sposoban donijeti zlo. U Bajronovim tragedijama ("Kain") afirmiše se neminovnost zla i večnost borbe sa njim. Oličenje takvog univerzalnog zla je Lucifer. Kajin se ne može pomiriti s bilo kakvim ograničenjima slobode i moći ljudskog duha. Ali zlo je svemoćno i junak ga ne može eliminirati iz života čak ni po cijenu vlastite smrti. Međutim, za romantičnu svijest borba nije besmislena: tragični junak svojom borbom stvara oaze života u pustinji, gdje vlada zlo.

Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragični nesklad između pojedinca i društva. Jedno od najvećih tragičnih djela 19. stoljeća. - "Boris Godunov" A. S. Puškina. Godunov želi da iskoristi vlast za dobrobit naroda. Ali na putu do vlasti čini zlo - ubija nevinog carevića Dimitrija. A između Borisa i naroda ležao je ponor otuđenja, a potom i ljutnje. Puškin pokazuje da je nemoguće boriti se za narod bez naroda. Sudbina čovjeka je sudbina naroda; djela pojedinca se po prvi put porede sa dobrom ljudi. Ovo pitanje je rođenje nove ere.

Ista karakteristika je svojstvena operskim i muzičkim tragičnim slikama M. P. Mussorgskog. Njegove opere "Boris Godunov" i "Hovanščina" genijalno utjelovljuju Puškinovu formulu tragedije o spoju ljudskih i nacionalnih sudbina. Prvi put se na operskoj sceni pojavio narod, potaknut jednom idejom o borbi protiv ropstva, nasilja i samovolje. Dubinska karakterizacija naroda pokrenula je tragediju savesti cara Borisa. Uz sve svoje dobre namjere, Boris ostaje stranac narodu i potajno se boji naroda, koji u njemu vidi uzrok svojih nesreća. Musorgski je duboko razvio specifična muzička sredstva za prenošenje tragičnog životnog sadržaja: muzičke i dramske kontraste, svetlu tematiku, tužne intonacije, sumorni tonalitet i mračne tonove orkestracije.

Od velikog značaja za razvoj filozofskog principa u tragičnim muzičkim delima bio je razvoj teme roka u Beethovenovoj Petoj simfoniji. Ova tema je dalje razvijena u Četvrtoj, Šestoj, a posebno Petoj simfoniji Čajkovskog. Tragično u simfonijama Čajkovskog izražava kontradikciju između ljudskih težnji i životnih prepreka, između beskonačnosti stvaralačkih impulsa i konačnosti bića pojedinca.

U kritičkom realizmu XIX veka. (Dikens, Balzak, Stendal, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski i drugi) netragični lik postaje heroj tragičnih situacija. U životu je tragedija postala "obična priča", a njen junak - otuđena osoba. I stoga u umjetnosti tragedija kao žanr nestaje, ali kao element prodire u sve vrste i žanrove umjetnosti, hvatajući netrpeljivost nesloge između čovjeka i društva.

Da bi tragedija prestala da bude stalni pratilac društvenog života, društvo mora postati humano, doći u harmoniju sa pojedincem. Želja čoveka da prevaziđe nesklad sa svetom, potraga za izgubljenim smislom života - takav je koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkom realizmu 20. veka. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin i drugi).

Tragična umjetnost otkriva društveni smisao ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost čovjeka ostvaruje u besmrtnosti naroda. Važna tema tragedije je "čovek i istorija". Svjetsko-istorijski kontekst ljudskog djelovanja pretvara ga u svjesnog ili nevoljnog sudionika historijskog procesa. To čini heroja odgovornim za odabir puta, za ispravno rješavanje životnih pitanja i razumijevanje njegovog značenja. Lik tragičnog junaka prilagođava se samim tokom istorije, njenim zakonima. Tema odgovornosti pojedinca prema istoriji duboko je otkrivena u Tihom Donu M. A. Šolohova. Karakter njegovog junaka je kontradiktoran: on je ili plitak, ili produbljen unutrašnjim mukama, ili ukaljen teškim iskušenjima. Njegova sudbina je tragična.

U muzici je D. D. Šostakovič razvio novu vrstu tragičnog simfonizma. Ako u simfonijama P. I. Čajkovskog sudbina uvijek izvana zadire u život osobe kao moćna, neljudska, neprijateljska sila, onda se kod Šostakoviča takva konfrontacija javlja samo jednom - kada kompozitor otkrije katastrofalnu invaziju zla koja prekida smirenje. tok života (tema invazije u prvom dijelu Sedme simfonije).

Često se dovodio u pitanje status tragičnog i komičnog kao estetskih kategorija: na primjer, V. Tatarkevič ih je smatrao etičkim u životu, a estetskim samo u umjetnosti. Ovo gledište je uobičajeno, ali površno; ako pogledate dublje, možete vidjeti estetsku borbu - borbu savršenstva sa nesavršenošću. Tragični sukob je dubok (savršenstvo umire ili trpi nepopravljivu štetu), komični sukob nije (savršenstvo je privremeno izgubljeno, ali šteta će se popraviti ). Razvoj uvijek uključuje sukobe različite dubine; estetski aspekt sukoba (i šire, razvoja) je smanjenje/povećanje savršenstva. Štaviše, i savršenstvo razvijajućeg objekta i savršenstvo samog sukoba: javlja se ono što se može nazvati ljepotom tragedije ili komedije, čije prisustvo u umjetnosti niko ne poriče. Ali ova ljepota nije samo u umjetnosti; tamo je predstavljen u svom najčistijem obliku. Veza između „konfliktnih“ kategorija i savršenstva je dvojaka: s jedne strane, savršenstvo se narušava u sukobima, s druge strane, iz njih se iznova rađa.

Etičko služi kao osnova za estetiku, ali je ne iscrpljuje. „Suština tragično uzvišenog“, piše Nikolaj Hartman, „je smrt visoko cenjene osobe... Samo ozbiljnost stvarne pretnje izlaže čoveka najvišim testovima; samo takva iskušenja omogućavaju da se manifestuje ono što je veliko u njemu. Estetska vrijednost je upravo povezana sa ovom manifestacijom... Nije uzvišena smrt dobra kao takvog, nego je samo dobro u svojoj smrti obasjano uzvišenim. I što se smrt jasnije odražava u patnji i porazu borca, to se više pojačava čar tragičnog”; pozicija osobe koja ume da uhvati lepotu tragedije "graniči se sa nadljudskim" i, možda, svojstvena je samo pesniku. Slično, strip je „lišen praktičnog interesa. Uvijek se ne odnosi na pogođenu osobu, već na fenomen, incident kao takav. Saosećanje i likovanje, koje se u ovom slučaju mogu manifestovati, ne pripadaju estetskom fenomenu, već etičkom stavu.

Tragično estetska kategorija primijenjeno na duboke sukobe. To je uvijek povezano s nepovratnošću promjena, nepopravljivim posljedicama, nenadoknadivim gubicima. Tragično se ne uklanja pobjedom, ne rastvara se u budućnosti, ne može se ispraviti. Ali u njemu je traženje izlaza i težnja za budućnošću – tragične žrtve nisu uzaludne.

Da li je to objektivno tragično? Aristotel je u tragediji i komediji video oponašanje ljudskih postupaka ("uzbuđivanje saosećanja i straha" za tragediju; "radnje najgorih, ali ne u svoj njihovoj podlosti" za komediju), odnosno prepoznao je objektivno tragično i objektivno komično. u životima ljudi. Budući da su akcije svjesne, a sukob se odvija u pozadini materijalnog svijeta, ponekad je teško napraviti razliku između materijalističkog i objektivno-idealističkog tumačenja: „Suština tragedije leži u sudaru, odnosno u sudaru, greška prirodne privlačnosti srca sa moralnom dužnošću ili jednostavno sa nepremostivom preprekom... Šta je sudar? - Bezuslovni zahtjev sudbine žrtve prema samoj sebi... Kakva je to "sudbina", od koje ljudi drhte i kojoj se sami bogovi bespogovorno pokoravaju? Ovo je koncept Grka o onome što mi, najnoviji, nazivamo racionalnom nužnošću, zakonima stvarnosti, odnosom između uzroka i posljedica, jednom riječju – objektivnom djelovanju koje se razvija i nastavlja samo od sebe, vođeno unutrašnjom snagom njegova racionalnost..."

Međutim, moguća je razlika. Primjetno je u želji idealista da za osnovu uzmu ne toliko sudbinu koja zahtijeva žrtvu, koliko svjestan protest protiv nje, ne toliko spoljašnju (nužnost) koliko unutrašnju (želja da joj se odupre); ograničavajući na taj način tragično u ljudskom i, na kraju, poistovjećujući tragediju s njenom sviješću. Materijalizam vidi tragediju u sukobima svojstvenim samoj stvarnosti, objektivni idealizam tragični sukob prenosi u sferu ideja – u borbu subjekta i objektivno postojeće ideje: tragedija je shvaćena kao borba „slobode u subjektu i nužnosti“. cilja“, u kojem su obje strane poražene i pobijeđene u isto vrijeme; pobjeda vječnog nad zemaljskim (prolaznim), u kojoj propada ljudska individualnost, ili "vječna supstancijalnost" - nad jednostranošću čovjeka. “Tragično je patnja vrijedne osobe. Tragično je ograničeno čovjekom. Tragičko i komično su se i kod nas odnosile na "društvene kategorije". Tako je priroda isključena iz sfere tragičnog. Ali objektivno tragično - poput dubokog sukoba - neotuđivo je od prirode, makar samo zbog nepovratnosti vremena. „Visoki estetski šarm u carstvu organskih formi nastaje“ činjenicom da se organizmi „neoprezno prepuštaju svojoj sudbini, umiru na hiljade, ali na njihovom mestu cvetaju hiljade. Oni nejasno predviđaju strašnu okrutnost koja vlada u životu generacija - okrutnost prema pojedincu u korist života generacija..."

Ako znak tragičnog nije dubina sukoba, već idealan karakter, onda, iako pobjeda ne ide u potpunosti ni na jednu stranu, poraženi je - materija; ovo razlikuje tragično od komičnog, koje ostaje u materijalnoj sferi. Prvi put takav antiaristotelovski stav zauzeo je August Šlegel: „Unutrašnja sloboda i vanjska nužnost dva su ekstremna pola u tragičnom svijetu... Nužnost koju čovjek mora prepoznati zajedno sa slobodom ne može biti prirodna nužnost. . Leži na drugoj strani osjetilnog svijeta, u dubinama beskonačnog; dakle, manifestuje se kao neshvatljiva moć sudbine... Navikli smo da sve vrste strašnih i tužnih incidenata nazivamo tragičnim... Međutim, tužan kraj nikako nije nužnost... razlog zašto tragična slika ne treba da se povlači pred najtežim i tužnim sumorne slike, sastoji se u činjenici da se nevidljiva duhovna sila može mjeriti otporom koji pruža vanjskoj, čulno mjerljivoj sili... ne stavljati ništa."

Šeling ide i dalje: tragedija nije u nesreći, već u slobodi osobe koja ide protiv nužde dok se ona ne sazna, nakon čega će se obje strane sukoba raspasti u višoj harmoniji. „Potvrđujem: samo ovo je istinski tragični element tragedije. Nije u pitanju nesrećni kraj... Nesreća postoji samo dok volja nužde nije rekla i nije otkrivena. Čim je sam heroj sve razjasnio za sebe i njegova sudbina postala očigledna, za njega više nema sumnje... i upravo u trenutku najveće patnje, on prelazi u najveće oslobođenje i u najvišu ravnodušnost. Takvo shvatanje tragičnog dolazi do samoodricanja: nema ničeg tragičnog u činjenici da se tragedije dešavaju u svetu (u uobičajenom smislu). Tragedija čak nije samo individualnost, odvajanje osobe od volje viših sila, već čovjekova svijest o svojoj individualnosti i njeno odbacivanje. “Ovo je najveća misao i najviša pobjeda slobode – dobrovoljno snositi kaznu za neminovni zločin, da bi se upravo ta sloboda dokazala gubitkom slobode i propasti, izjavljujući svoju slobodnu volju.” Čovjekova sloboda je da je izgubi. Ne postoje tragedije za najvišu potrebu; kada shvatimo tu neophodnost, ni za nas neće biti tragedije, jer će individualno slobodno postojanje prestati. Ovdje je, mislim, samo dijalektički trenutak međusobne pobjede/poraza učesnika tragičnog sukoba.

Neklasična filozofija, potvrđujući subjektivni idealizam, potpuno je lišila objektivnost tragici. „Suština tragičnog nije u lancu događaja, već u reakciji osobe na njih“, piše personalista Jean-Marie Domenac, „ne govorim o ustancima, revolucijama, represijama, građanskim, kolonijalnim, svjetski ratovi – tu nema tragedije.” Ako tragično učinimo zavisnim od njegove svijesti, logično je svesti ga na subjektivnu reakciju: nema tragičkog objekta bez subjekta, pa stoga nije svaki subjekt dostojan tragedije. “Nije svaka smrt tragična”, napisao je Maks Šeler. - Postoji razlika između toga da li trgovac povrćem ili kralj ispunjava svoju dužnost... Tragične figure su Prometej morala, u čijim očima svjetlucaju nove, do tada nepoznate vrijednosti... "Idealizam je i ovdje predstavljeno:" tragično se zasniva na blještavom bljesku ideala koji propada u neravnopravnom obračunu s gotovinom, pripremajući se za smrt "proboja u budućnost" na osnovu "skrivenih rezervi ideala"; "nužna subjektivna komponenta tragedije je svijest o situaciji od strane heroja... tragedija počinje kada heroj shvati tragediju svoje situacije."

Ali tragedija Otela počela je kada je bio prevaren, a ne kada je shvatio prevaru. Hoffmann u Ofenbahovoj operi je tragičan kada zamijeni lutku Olimpiju sa ženom i zaljubi se u nju; simbol njegove tragične sljepoće su magične naočale koje iskrivljuju stvarnost, koje mu daje podmukli mađioničar Coppelius. A kralj Kanut u baladi A. K. Tolstoja jaše u sigurnu smrt, ne znajući za to.

Zašto je Verdijeva Aida tragična? Jer duh (ljubav) pobjeđuje život? Ili je to zato što život umire? Onda - zašto je tolika cijena? Izvor tragičnog treba tražiti u svijetu, a ne u svijesti. Tragedija je u kojoj nema izlaza koji svima odgovara. "Nije dobro... Nije ni dobro", - lik drame A.V. Vampilova "Prošlo ljeto u Čulimsku" neočekivano tačno definira suštinu tragičnog sukoba. Tada - bez obzira na stepen svijesti o sukobu - "vrijednost je protiv vrijednosti", jer je interes protiv interesa, a pobjeda jedne strane postaje poraz druge, a nema potpuno nevinih. Najupečatljiviji primjer je tragedija Christiana Friedricha Hebbela "Agnes Bernauer". Priča koja se zapravo dogodila u 15. veku. i u više navrata utjelovljena u umjetnosti (od narodnih balada do opere K. Orffa), je sljedeći: mladi vojvoda od Bavarske Albrecht oženio se kćerkom brijača Agnes Bernauer; prava njihove dece na presto svakako bi bila osporena od strane predstavnika sporednih grana dinastije; Albrechtov otac, vojvoda Ernst, ne čekajući pojavu nasljednika, naredio je smrt Agnes Bernauer. Hebbel je zadivio svoje savremenike pokazujući da i vojvoda Ernst, ubica, ima svoje pravo: nastoji spriječiti međusobni rat na jedini način koji mu je dostupan. Tu prolazi granica koja razdvaja tragediju od melodrame sa njenim nevinim patnicima i bezrazložnim zlikovcima. Predstava je, uprkos autorovom konzervativizmu, zabranjena: Hebel je pošteno pokazao šta su interesi države i po kojoj ceni se plaća stabilnost.

Koncept tragične krivice junaka i, shodno tome, pravde tragičnog raspleta povezan je s problemom svijesti o tragičnom sukobu. Schelling, Hegel („osjećaj pomirenja koji tragedija izaziva svojom slikom vječne pravde uzdiže se iznad jednostavnog straha i tragične empatije“) i posebno njihovi epigoni, shvatajući pravdu kao apsolutnu, tražili su adekvatnu tragičnu krivicu bilo kojeg karaktera (Romeo i Julije, Kordelije, Dezdemone, Ofelije), što je dovelo do nehumanih i nategnutih konstrukcija. S druge strane, N. G. Černiševski, a nakon njega i mnogi književni kritičari, negirali su tragičnu krivicu onih junaka koji se obično nazivaju pozitivnima. U ovom slučaju, njihova smrt je apsolutna nepravda. Jasno je da će dijalektičko rješenje biti priznanje relativne krivice i pravde. Ne postoje potpuno nevini, ali ne postoji ni potpuna pravda odmazde. Romeo i Julija su više u pravu od porodica Montecchi i Capulet, ali neprijateljstvo ovih potonjih nije hir koji se može otkloniti naporom volje. Neistinito je i okrutno reći da su Romeo i Julija zaslužili smrt time što su se stavili izvan društva i njegovih zakona, Dezdemona - nedovoljno razmišljajući o svom neobičnom braku, Cordelia - time što nisu uspjeli na vrijeme smiriti očevu taštinu, ali i potpuno ovi argumenti se ne mogu odbaciti. Čovjek koji glumi neizbježno ulazi u sukobe – to se može nazvati krivicom; on preuzima posljedice svojih postupaka - to se može nazvati pravdom. Ali ravnoteža između to dvoje je vrlo približna i gotovo nikada apsolutna. Maria Stewart govori o tome u Schilleru, odgovarajući na frazu "s njim ste uzeli krv samo za krv": "I ja ću za ovo biti nagrađen krvlju."

Dakle, Aristotelov put je istinit, ali odlazak s njega nije bio beskorisan. Koncept tragičnog se produbio od potpuno slučajnog („osoba koja se ne odlikuje ni vrlinom ni pravednošću, pa u nesreću pada ne zbog opačine i podlosti, već zbog neke vrste greške“) do Hegelove nužnosti („izvorna tragedija“). sastoji se upravo u tome da su u takvoj koliziji obje strane suprotnosti, uzete odvojeno, opravdane, međutim, istinsko pozitivno značenje svojih ciljeva i karaktera mogu ostvariti samo uskraćivanjem druge jednako legitimne sile i narušavanjem njenog integriteta, te stoga jednako su krivi upravo zbog svog morala"; "za velike likove biti krivi je čast") i Hartmanna ("neki su vjerovali da možemo u potpunosti suosjećati samo s nevinim. Grubo su pogriješili: nevina osoba u sukobu teško da je ljudski... stvarne životne situacije nisu takve da bi čovjek iz njih mogao izaći nevin... Najvjerovatnije je vrijednost uvijek protiv vrijednosti, a volja mora odlučiti koja je. želi da prekrši i sa čime se želi složiti”). Tragedija neminovnosti je dublja od tragedije slučajnosti.

Pitanje tipova tragičkog - kao i druge probleme "poetike zla" - pokrenuo je Friedrich Schiller. Naše saosjećanje, napominje, oslabljeno je iritacijom prema nesretniku ako on pati svojom krivicom, a još više gađenjem ako, osim toga, drugi pate njegovom krivnjom. Ali - i ovo "ali" je veoma važno - tragedija je prisutna u ovim slučajevima. Štaviše, Schiller razlikuje dvije vrste neherojske tragedije: „Ako nesreća ne proizlazi iz moralnih izvora, već iz vanjskih pojava koje nemaju volju i koje nisu podložne volji“ i „kada objekt samilosti nije samo koji pati, ali i onaj ko ih uzrokuje." Ni glupost ni podlost čovjeka koji pati ne stavlja ga izvan tragedije. Po mom mišljenju, ovo je tačna konstatacija pitanja, a Schilleru se može samo zamjeriti nedosljednost. On povlači crtu, odvajajući ne sasvim glupe i ne sasvim podle (a ipak tragične likove!) od onih kojima je, poput Iaga i Franza Moora, u svojoj patnji oduzeto pravo na tragediju.

Rub je proizvoljan, ali nakon Schillera teorija tragičnog je išla u pravcu jačanja, a ne uništavanja ovog ruba: jedinom vrstom tragedije smatrala se uzvišena tragedija, izražena u sukobu „između povijesno nužnog zahtjeva i praktičnog nemogućnost njegovog sprovođenja“, tragedija heroja koji služi čovečanstvu, a ne umire uzalud. Ali nije svaka tragedija takva. Tragedija nosilaca zla (bilo voljnih ili nevoljnih, zabluda) i tragedija žrtve nesposobne za borbu - tragedija zle snage i tragedija slabosti - mogu se spojiti u jedan koncept neherojske tragedije, najbolje čiji simbol može biti slika Rigoleta. “Na kraju, neki nitkovi leže na nekim grobljima, ali grobovi zbog toga nisu postali manje sveti ili tužni.”

Neherojske tragedije također uključuju smrt za lažne ideale, uključujući vjerski fanatizam; kao što je G. E. Lessing primetio, hrišćanski mučenik je „luđak koji svojevoljno ide u smrt bez ikakve potrebe, prezirući svoje građanske dužnosti... Nije li njegovo očekivanje o nagradi blaženstva izvan ovog života u suprotnosti sa nesebičnošću koju bi... razlikovati sva dobra i velika djela?” Takvi zapleti (na primjer, opera MP Musorgskog "Khovanshchina") učinit će da, prema Lesingu, pustimo samo suzu žaljenja zbog sljepoće i nerazumnosti (dodat ću - ne samo fanatika, već i uslova koji ih stvaraju).

U našoj estetici često se direktno govorilo da ne može biti neherojske tragedije: „...ako je osoba umrla slučajno, ne u dubokoj suštinskoj vezi sa društvenim zakonima (nesreća), onda... objektivno prava tragedija možda i dalje ne postoji”; u suprotnom, „osoba koja je nagazila na koru lubenice, pala i teško se povrijedila, pretvorila bi se u važan predmet stvaralačkog interesa za tragičara“. Bahatost ove tirade (upečatljiva u smislu cinizma, ako bolje razmislite) je zbog nekoliko razloga: idealizma (sukob se nužno prepoznaje), odvajanja slučajnosti od nužnosti (navodno postoji nesreća koja nema nikakve veze sa strukturom društva) i, na kraju, prezir prema „običnoj“ osobi . Ali iskustvo čovječanstva uči da ne postoje "obični" ljudi, a tragedija nije privilegija elite. “U sobi do moje živio je prepisivač sudskih papira sa suprugom. Obojica su bili stari i očajnički siromašni. To nije bila njihova krivica. Uprkos uobičajenim istinama, u našem svijetu još uvijek postoji nesreća, stalna i monotona, koja postepeno uništava svaku želju da joj se odupre. Ispričali su mi svoju priču, beznadežno jednostavnu i nimalo poučnu. On je bio učitelj, ona je bila učenica, takođe buduća učiteljica: rano su se vjenčali, a sudbina im je neko vrijeme bila naklonjena. Ali onda je bolest pogodila obojicu; ništa iz čega bi se mogla izvući moralna pouka - običan slučaj: loše cijevi, a kao rezultat - tifus... ”Kao što znate, činjenica da u kovačnici nije bilo eksera također može postati tragična; priča o čovjeku koji stane na koru banane postala je zaplet kratke priče Leslie Poles Hartley "Victory Fall". “U životu je rasplet često sasvim slučajan, često sasvim slučajan i tragična sudbina, a da pritom ne izgubi ni najmanje svoju tragediju... Nije li sudbina Gustava Adolfa, koji je sasvim slučajno poginuo u bici kod Lützena, na put pobjede i trijumfa?”

Štaviše, negirana je tragedija nosilaca zla: smrt Šekspirovog Jaga ili smrt nacističkih zločinaca, kako u životu, tako i u umetnosti (Kukryniksyjeva slika „Kraj. Poslednji dani Hitlerov štab u tamnici kancelarije Rajha"), nije tragično. Nemoguće je složiti se sa ovim: gdje je granica koja dijeli one čija smrt nije tragična? Takva podjela je previše slična podjeli ljudi na nadljudske i podljudske. Srećom, sovjetska umjetnost nije slijedila takve smjernice, ostajući humanistička; pored spomenute slike Kukriniksija, koja je bez sumnje tragična, dovoljno je podsjetiti se na smrt provokatora Klausa u "Sedamnaest trenutaka proljeća", reakciju junaka filma "Nema forda u vatra“ na vijest o pogubljenju Nikole II, smrti Zmaja u istoimenoj bajci E. L. Schwartza.

Neka najnoviji apsolutistički režimi budu komični; ali da li je sudbina pristalica umirućeg sistema komična? Kako se odnositi prema tragediji zaslužene odmazde za ništavilo - na primjer, Petra III? Na tragediju neizbježnog propadanja Rima, predvođenog vladarima, Neronom ili Kaligulom, u ponor koji je stvorila historija? Na tragediju onih koji su ih pratili? Njihovi životi su protraćeni na nedostojne. Ništa za popraviti. Isti fenomen vidimo u privatnost- barem u sudbini četvorice starih kretena iz priče Andrea Mauroya "Prokletstvo zlatnog teleta", koji su čuvali kofer s novcem i na njemu umrli; u sudbini malog polupametnika koji je izvršio samoubistvo iz romana Francoisa Mauriaca "Majmun". Heroji? br. Tragedija? Da.

„Napori predstavnika propadajućih klasa da 'spase situaciju' nikako se ne mogu smatrati uzvišenim, a njihova se borba nikako ne može nazvati tragičnom. Njihova borba nisko ležeći..." Ali poenta je u tome tragično može biti i uzvišeno, i podlo: dovoljno je uporediti smrt Hamleta i smrt kralja, smrt Charlesa i smrt Franca Mura, tragediju Pečorina i tragediju Grušnickog, dvije moguće sudbine Lenskog. Tragedija uzvišenog naziva se patetičnom; ne postoji osnovni naziv za tragediju, ali je suprotno od patetičnog - tragedija bez patetike, ovo je jadna tragedija. (Posljednja primedba kralja Klaudija je „Upomoć! Ja sam samo ranjen!“, a on ipak zna smrtonosnu moć otrova pripremljenog za Hamleta; „Zašto se toliko bojim ove tačke?“ pita se Franc Moor, satjeran u ćošak , ali ne može da završi sa njim.) Saša Černi završava „Strašnu priču“ ovako:

Zašto je ova priča

Jesi li opet rekla svijetu?

Samo zato što na svetu

A radilo se o malograđanskom braku bez ljubavi i samozadovoljnog blagostanja, u kojem je pjesnik jasno vidio prizemnu tragediju za razliku od druge priče, „tužnije od koje ima na svijetu“, uzvišene tragedije Romea i Juliet.

Ne mogu a da ne primetim napore buržoaskih autora da tragediji Nikolaja II daju uzvišeni karakter (drama S. Kuznjecova „I Az ću uzvratiti“, slika I. Glazunova „Misterija 20. veka“, spomenik na mjesto Ipatijevske kuće) i baza - Lenjinova tragedija (roman M. Aldanova "Samoubistvo", film A. Sokurova "Bik"). Međutim, takva kreativna potraga je cvijeće u poređenju s onim što piše u udžbenicima (preporučeno, itd.): Profesor L. A. Nikitich je pronašao primjer tragičnog u nemogućnosti pobjede u bijelom pokretu kao sukobu između „potrebe da se Rusija spasi od predstojeći vrag i praktična nemogućnost da se to učini, "i tragični heroj - u admiralu A.V. Kolčaku - pučisti, koji je 1918. izveo vojni udar i uništio poslanike Ustavotvorne skupštine, koji su mu neoprezno dali mjesto ministra rata , zatim - diktator i štićenik Antante, koji je priznao predrevolucionarne dugove Rusije (poništene od boljševika) i borio se sa svojim narodom na novcu zapadne buržoazije, što ni sam nije poricao: „... našao sam se u poziciji bliskoj kondotjeru.” Koliko god prepisivali istoriju, ovaj „tragični heroj“ ostaće u sjećanju potomstva ne uz romansu „Gori, gori, zvijezdo moja“, već sa potpuno drugačijim stihovima: „Engleska uniforma, ruski naramenica, japanski duhan, vladar Omska.” Lako je uočiti da je teorijski izvor veličanja svake tragedije upravo usko razumijevanje tragičnog. Stoga, ako želite, možete zamijeniti Kolčaka Hitlerom, koji je pao u neravnopravnoj borbi („praktična nemogućnost“) sa svjetskim jevrejstvom i boljševizmom, od kojih se arijevska rasa mora spasiti („historijski neophodan zahtjev“). To je uradila Katakombna crkva pravih pravoslavnih hrišćana, kanonizirajući Firera pod imenom "Sveti velikomučenik Ataulf Berlinski".

Vratimo se uzvišenoj tragediji. To nije nužno povezano sa javnom borbom, prisutno je i u privatnom životu. „Velike katastrofe me uopšte ne rastužuju“, kaže narator u kratkoj priči Gi de Mopasana. - Gruba okrutnost prirode i ljudi može iščupati krik užasa ili ogorčenja iz nas, ali nikako nije sposobna da povrijedi srce ili izazove drhtavicu niz leđa, baš kao što biva pri pogledu na određene sitnice koji šokiraju dušu... Drugi susreti, drugi jedva primećeni ili predviđeni događaji, druge skrivene tuge, drugi izdajnički udarci sudbine, budeći u nama roj tužnih misli, iznenada pred nama otvaraju tajanstvena vrata moralne patnje, složene, neizlečive , što su dublji, bezopasniji, bolniji, neuhvatljiviji, sve tvrdoglaviji nego što se čine manje prirodnim..."

Suština stripa često se tražila u kontrastu forme i sadržaja, vidljivosti i stvarnosti, spoljašnjeg i unutrašnjeg – u neočekivanosti: „Strip je društveno značajan nesklad između cilja i sredstva, forme sa sadržajem, radnje. sa okolnostima, suštinom sa njenim ispoljavanjem, zahtevima pojedinca sa njegovim subjektivnim mogućnostima.» . Ova linija dolazi od Hobbesa („za nastanak smijeha potrebna su tri preduslova: nedostojno djelo, da ga je drugi počinio i njegova iznenadnost“) i Kanta („smijeh je afekt koji nastaje iznenadnom transformacijom intenzivnog očekivanje u ništa”). N. Hartmann primjećuje da je "razvoj teorije stripa stao" na ovom mjestu.

Poljski pisac B. Dziemidok u svojoj knjizi "O stripu" identifikuje pet, kako smatra, različitih teorija stripa: negativan kvalitet objekta; degradacija; kontrast; kontradikcije; odstupanja od norme, ne primjećujući da se svode na dva: 1) aristotelovsko poimanje stripa kao plitkog sukoba, i 2) suprotno - strip kao iznenađenje (djeluje kao detekcija negativnog kvaliteta, degradacije, kontrast, kontradikcija, odstupanje od norme, itd.). Ali drugo onemogućava razlikovanje stripa od tragičnog. Iznenađenje, nedosljednost nije uvijek komična. Ovo je znak bilo kakvog sukoba. Aristotel je iznenađeno ugledao znak tragedije: „[tragedija] je imitacija radnje koja ne samo da je završena, već i [pobuđuje] saosećanje i strah, a to se najčešće dešava kada se jedna stvar neočekivano ispostavi kao posledica još jedan...”

Jan Mukařovski kroz nedosljednost definira glavno svojstvo “cijele sfere stripa”: “... uvijek se radi o suprotnosti dviju semantičkih veza u svjetlu kojih se ova stvarnost razmatra... izjava jednog od osobe u koje ova osoba stavlja potpuno određenu semantičku vezu, smatrajući je očiglednom, od strane druge osobe ... uključuje se u drugu vezu, u kojoj odjednom dobija drugačije značenje. Ali rezultat nesporazuma nije uvijek komičan. U romanu V. O. Bogomolova "Trenutak istine" tragični sukob leži u činjenici da jedan od likova - vojni oficir Anikushin - na osnovu svog životnog iskustva, pogrešno tumači riječi i ponašanje drugih likova - kontraobavještajaca, što dovodi do Anikušinovog neadekvatnog ponašanja prilikom hapšenja diverzantske grupe i njegove smrti. Postoji „kontrapozicija dvije semantičke veze u svjetlu kojih se ova stvarnost razmatra“, u kojoj nema ni najmanjeg komičnog. Daleko od bilo kakvog neslaganja između "forme i sadržaja, tvrdnji pojedinca - njegovih subjektivnih mogućnosti" je smiješno: ova formulacija je podjednako primjenjiva na Truffaldina iz Bergama (sluga dvaju gospodara) i na Nerona. Dozvolite mi da vas podsjetim na epizodu iz romana Agathe Christie "Deset malih Indijanaca": čini se da je puritanka Emily Brent oko smiješnog starog licemjera, sve dok se ne ispostavi da ju je licemjerje učinilo ubicom nesposobnom za pokajanje. Njene pretenzije na moral "ne odgovaraju subjektivnim mogućnostima" (prema citiranoj definiciji stripa) - toliko da lik romana, Vere Claythorne, "slabave djevice", više nije izgledao smiješno. Izgledala je zastrašujuće." Sam udžbenik ove fraze pokazuje da je notorno neslaganje komično samo do određene granice. Je li smiješno kada muškarac uzme automatsku lutku za živu ženu? Nije uvijek. Komično u "Coppelia" L. Delibesa i tragično u "The Tales of Hoffmann" J. Offenbacha.

Šta je uzrokovalo popularnost tretiranja stripa kao nedosljednosti? Činjenica da se takvo shvatanje može, da tako kažemo, ontologizirati i upisati u sistem objektivnog idealizma: iznenađenje ne za subjekt, već za objektivnu ideju koja stvara svijet i nailazi na njegovu materijalnost (koju kreira, ali takva je logika idealizma - materija je uvek kriva) . U tom svojstvu strip zamjenjuje ružno (koje jednostavno ne postoji u svijetu stvorenom od Boga) i time ispunjava ulogu opravdanja sve postojeće ružnoće: ono što nam se čini ružnim samo je komično, a sam strip je posljedica materijalnost stvari; ideja je uvek odlična. Komično - "preokrenuti" lijepo ("mudrost Božja objektivizirana je uglavnom u gluposti ljudi"); pojavljuje se u smrti ideje koja stvara materiju („suština je prinuđena da uroni u ovozemaljski život sa svim beznačajnim i nasumičnim što joj je karakteristično”).

E. G. Yakovlev također vidi razliku između komičnog i tragičnog u nesvjesnosti sukoba: „Tragični junak osjeća i shvaća tragediju svoje pozicije (Hamlet), komični lik (Jourdain) je potpuno nesvjestan svoje komedije“ . U pravilu da, ali ovo je vanjski znak: ne radi se o svijesti kao takvoj, već o posljedicama svijesti. Čovek čim shvati da je bio smešan, ispravlja se, ali tragična situacija se ne može prevazići svešću; komediju je lako popraviti, tragediju nije. Tumačenje stripa kao smrti ideje i trijumfa materije (smrt nije ozbiljna – ideja je besmrtna) proizlazi iz tumačenja tragičnog kao trijumfa ideje nad materijom: „Tu duh, uprkos svemu strahote uništenja, ostaje nepokolebljiv. Čovek gine, ali čvrsto brani svoja načela; ovdje materijalno postojanje ne prestaje, ali u principima dolazi do naglog preokreta. Gradi se antiteza: materijalno, slučajno - strip; neizbežno, idealno - tragično.

Da bismo se smejali smrti principa, moramo gledati na materijalni svet kao na privremenu himeru, čiji će trijumf biti kratkog veka. Nažalost, ovaj pogled je previše optimističan. „Ljudske duše, draga moja, veoma su uporne. Ako prepolovite tijelo, osoba će umrijeti. A ako rastrgneš svoju dušu, ona će postati poslušnija i ništa više”, kaže Zmaj u bajci E. Švarca. Uništavanje principa uz očuvanje života nikako nije sinonim za komediju: postoje različiti principi. "Sa svojim finalom" Kućica za lutke” daje primjer vrlo osebujnog rješavanja sukoba drame, u kojem je drama u neposrednom dodiru s tragedijom; heroj ovdje ne umire, već se, naprotiv, ispostavlja kao pobjednik, jer se on, takoreći, nalazi i ima dovoljno hrabrosti da izvrši svoju volju i odbaci sve što ga je ometalo; u isto vrijeme, ova pobjeda heroja je naslikana tragično, jer znači bolan raskid sa svim njegovim nekadašnjim postojanjem. Odanost principima može biti komična, inače bi tragični junak bio esteta, kome je posvećen epitaf R. Kiplinga:

Otišao sam da to uradim ne tamo gde su bili svi vojnici.

I snajperist me je odmah poslao na onaj svijet.

Mislim da griješiš što me ismijavaš

Preminuo u principu, bez promjene pravila.

Tragedija je i ovdje prisutna, ali samo u smrti estete, a ne u tome što duh, uprkos svim strahotama destrukcije, ostaje nepokolebljiv. To je smiješno!

To ohmic - estetska kategorija primenjena na površni sukob, ona koja se može ispraviti smehom. Kršeći mjeru, uništit ćemo strip. „Jer treba samo priznati da bi ga Tersitesov podmukli pokušaj da ponizi Agamemnona skupo koštao... jer bismo odmah prestali da mu se smejemo. Ova moralna i fizička nakaza je ipak čovjek čija će nam smrt odmah izgledati mnogo veće zlo od svih njegovih nedjela i grijeha. Mjera se može prekršiti i u drugom smjeru - beskonfliktno. Komedija se završava onog trenutka kada negativni lik postane pozitivan. Ispravnost definicije možete provjeriti iz suprotnog: zamislite da trebate ubiti smijeh, kao u priči "Slučaj noćne more" G. Greena. Čovjek u Napulju poginuo je ispod srušenog balkona, koji nije mogao podnijeti težinu debele svinje. Sin pokojnika suočio se s problemom: kako govoriti o smrti oca, izuzimajući strip? Smislio je dvije opcije. Ukratko: "mojeg oca je ubila svinja" - sukob je naglašen tragičan. Dugačko - "pretvorite smiješan incident u dosadnu priču", pričajte o Napulju, o navikama siromašnih, o balkonima, o očevoj ruti i dodajte: "padajući sa velike visine, dobila je pristojnu brzinu i slomila mu vrat" - sukob je gotovo neprimjetan.

B. Džemidok smatra aristotelovsku definiciju nepotpunom: 1) „osoba može biti smiješna upravo zato što je povrijeđena“ i 2) „ružne rukopisne ili pravopisne greške možda neće uzrokovati patnju i ne donijeti štetu, ali neće uvijek biti izvor strip”. Na prvu izjavu je gore odgovoreno; ako pravopisne greške nisu komične, one su ili tragične ili uopšte nisu vredne pažnje: odnosno sukob je dubok ili ga uopšte nema.

Je li to objektivno komično? Kao iu slučaju tragičkog, antiaristotelovsko tumačenje polazi od subjekta: nema komičnog objekta bez subjekta, s tom razlikom što sada ovaj subjekt nije onaj koji pati, kao u tragediji, već onaj koji posmatra. „nedostojan čin“, „iznenadna transformacija“, „nedoslednost forme sa sadržajem“. „Strip, sposobnost da se smeje uvek je u onome ko se smeje, ali ni u kom slučaju u objektu smeha“, piše C. Baudelaire u svom eseju „O prirodi smeha i o stripu u plastičnoj umetnosti uopšte“ . „Ne postoji strip izvan ispravnog čoveka“, kaže Bergson. Mnogi se slažu s njim: „...sfera stripa nije samo sve ljudsko, već ono čemu čovjek može dati smisao, a zatim se postaviti u igrivi odnos prema tom značenju. Strip je igra sa značenjem." Kako nema objektivnog komičnog, to znači da nema ni objektivnog tragičnog, ne postoji ništa osim pojedinca koji se igra, što je u kombinaciji sa izjavom istog autora: „...sve se može promijeniti u trenu. A ovo je, možda, naše jedino pouzdano znanje. Nekako nije smešno. Ako je ovo definicija, onda to nije komično, već cinizam - životna pozicija cinika. Igra (subjektivni) momenat u stripu ne može se apsolutizirati. Igra nije nužno povezana sa smijehom.

Pejzaž ne može biti komičan, kaže Bergson, videći to kao argument u prilog subjektivnosti stripa i slijedeći idealističko pravilo: razvoj diktira svijest. Ali strip je tamo gde postoji sukob, a konflikt je tamo gde postoji razvoj. Nije odsustvo svijesti, već odsustvo sukoba ono što pejzažu lišava komedije.

Mi vidimo strip, mi ga ne izmišljamo. Strip u umjetnosti (i humor općenito u ljudskom odnosu prema svijetu) je poseban pogled na svijet koji sukobe svodi na njihovu površnu komponentu. To je sposobnost objektivnog sagledavanja stripa koji je prisutan u svim životnim situacijama.

Komični stav pojednostavljuje sukobe. Stoga su humoristični i posebno satirični likovi toliko nedvosmisleni, smiješni - anegdotski. U šali stalno pričamo o nesrećama, smrtima, povredama, lažima – i smijemo se. U "Historiji jednog grada" krv teče kao reka - a mi se smejemo. Udaljenost između nas i našeg pojednostavljenog kolege u humoru i satiri je dovoljno velika da ne suosjećamo s njihovim (u konačnici našim!) nesrećama. Istina, satira je drugačija po tome što je tragični sloj stalno vidljiv iza komičnog sloja; a u "crnom humoru", trećoj varijanti stripa u umetnosti, više od tragičnog sija - strašno.