Postmodernizmus v ruskej literatúre konca XX - začiatku XXI storočia. Postmodernizmus v literatúre Postmodernizmus v Rusku

Prečo je literatúra ruského postmodernizmu taká populárna? Každý sa môže k dielam, ktoré súvisia s týmto fenoménom, vzťahovať rôznymi spôsobmi: niekomu sa môžu páčiť, niekomu nie, no napriek tomu takúto literatúru číta, takže je dôležité pochopiť, prečo tak priťahuje čitateľov? Možno mladí ľudia, ako hlavné publikum takýchto diel, chcú po skončení školy „prejedení“ klasickou literatúrou (ktorá je nepochybne krásna) vdýchnuť svieži „postmodernizmus“, síce niekde drsný, niekde až trápny, ale taký nový a veľmi emocionálne.

Ruská postmoderna v literatúre sa datuje do druhej polovice 20. storočia, kedy boli ľudia vychovaní na realistickej literatúre šokovaní a zmätení. Koniec koncov, zámerné neuctievanie zákonov literárnej a rečovej etikety, používanie obscénneho jazyka neboli vlastné tradičným trendom.

Teoretické základy postmoderny položili v 60. rokoch francúzski vedci a filozofi. Jeho ruská podoba je odlišná od európskej, no bez jej „predchodcu“ by to tak nebolo. Predpokladá sa, že postmoderný začiatok v Rusku bol položený v roku 1970. Venedikt Erofeev vytvára báseň "Moskva-Petushki". Toto dielo, ktoré sme v tomto článku starostlivo analyzovali, má silný vplyv na vývoj ruského postmodernizmu.

Stručný popis javu

Postmoderna v literatúre je rozsiahly kultúrny fenomén, ktorý koncom 20. storočia zachytil všetky sféry umenia a nahradil nemenej známy fenomén „modernizmu“. Existuje niekoľko základných princípov postmodernizmu:

• Svet ako text;
• Smrť autora;
• Narodenie čitateľa;
• skriptor;
• Nedostatok kánonov: neexistuje dobro a zlo;
• pastiš;
• Intertext a intertextualita.

Keďže hlavnou myšlienkou postmodernizmu je, že autor už nemôže napísať nič zásadne nové, vytvára sa myšlienka „smrti autora“. To v podstate znamená, že spisovateľ nie je autorom svojich kníh, keďže všetko už bolo napísané pred ním a nasleduje len citovanie predchádzajúcich tvorcov. Preto autor v postmodernizme nehrá podstatnú rolu, reprodukuje svoje myšlienky na papier, je len niekým, kto to, čo bolo predtým napísané, podáva iným spôsobom, v spojení s jeho osobným štýlom písania, originálnym podaním a postavami.

„Smrť autora“ ako jeden z princípov postmoderny dáva vznik ďalšej myšlienke, že text spočiatku nemá žiadny význam, ktorý by mu autor vložil. Keďže spisovateľ je len fyzickým reprodukovateľom niečoho, čo už bolo napísané, nemôže dať svoj podtext tam, kde nemôže byť nič zásadne nové. Odtiaľ sa rodí ďalší princíp – „narodenie čitateľa“, čo znamená, že je to čitateľ, a nie autor, kto vkladá do toho, čo číta, svoj vlastný význam. Kompozícia, lexikón zvolený špeciálne pre tento štýl, charakter postáv, hlavných a vedľajších, mesto alebo miesto, kde sa akcia odohráva, v ňom vzrušuje jeho osobné pocity z prečítaného, ​​nabáda ho hľadať význam, ktorý spočiatku sa sám od prvých riadkov prečíta.

A práve tento princíp „zrodenia čitateľa“ nesie jedno z hlavných posolstiev postmoderny – akákoľvek interpretácia textu, akýkoľvek postoj, akékoľvek sympatie či antipatie voči niekomu alebo niečomu má právo na existenciu, neexistuje žiadne rozdelenie. na „dobré“ a „zlé“ “, ako sa to stáva v tradičných literárnych hnutiach.

V skutočnosti všetky vyššie uvedené postmoderné princípy nesú rovnaký význam – text možno chápať rôzne, možno ho rôzne akceptovať, s niekým môže sympatizovať, s niekým nie, neexistuje delenie na „dobré“ a „zlo“, každý, kto číta to či ono dielo, ho chápe po svojom a na základe svojich vnútorných vnemov a pocitov spoznáva sám seba a nie to, čo sa v texte deje. Človek pri čítaní rozoberá seba a svoj postoj k čítanému a nie autora a jeho postoj k tomu. Nebude hľadať pisateľom stanovený význam alebo podtext, pretože neexistuje a nemôže byť, on, teda čitateľ, sa skôr bude snažiť nájsť to, čo do textu sám vkladá. To najdôležitejšie sme povedali, zvyšok si môžete prečítať, vrátane hlavných čŕt postmoderny.

zástupcovia

Predstaviteľov postmoderny je pomerne veľa, ale rád by som hovoril o dvoch z nich: Alexej Ivanov a Pavel Sanaev.

1. Alexej Ivanov je originálny a talentovaný spisovateľ, ktorý sa objavil v ruskej literatúre 21. storočia. Bol trikrát nominovaný na cenu National Bestseller Award. Laureát literárne ceny"Heuréka!", "Štart", ako aj D.N. Mamin-Sibiryak a pomenovaný po P.P. Bazhov.
2. Pavel Sanaev nie je o nič menej jasný a významný spisovateľ 20-21 storočia. Laureát časopisu „Október“ a „Triumf“ za román „Pochovajte ma za podstavec“.

Príklady

Geograf vypil zemeguľu

Autorom je Alexey Ivanov slávnych diel, ako "Geograf vypil svoj glóbus", "Ubytovňa na krvi", "Srdce Parmy", "Zlato povstania" a mnohé ďalšie. Prvý román zaznie najmä v celovečernom filme s Konstantinom Khabenským v hlavna rola, no román na papieri nie je o nič menej zaujímavý a vzrušujúci ako na plátne.

Geograf vypil svoj glóbus je román o škole v Perme, o učiteľoch, o otravných deťoch a o rovnako nepríjemnom geografovi, ktorý povolaním vôbec nie je geograf. Kniha obsahuje veľa irónie, smútku, láskavosti a humoru. To vytvára pocit úplnej prítomnosti na udalostiach, ktoré sa konajú. Samozrejme, ako sa to k žánru hodí, je tu veľa zastretej obscénnej a veľmi originálnej slovnej zásoby a hlavným znakom je aj prítomnosť žargónu najnižšieho sociálneho prostredia.

Zdá sa, že celý príbeh drží čitateľa v napätí a teraz, keď sa zdá, že by sa hrdinovi malo niečo podariť, tento nepolapiteľný slnečný lúč sa chystá vykuknúť spoza sivých hromadiacich sa oblakov, zatiaľ čo čitateľ pokračuje opäť besnenie, pretože šťastie a blaho hrdinov obmedzuje len čitateľova nádej na ich existenciu niekde na konci knihy.

To je to, čo charakterizuje príbeh Alexeja Ivanova. Jeho knihy vás nútia premýšľať, znervózňovať, vcítiť sa do postáv alebo sa na nich niekde hnevať, byť zmätení alebo sa smiať nad ich vtipmi.

Pochovajte ma za základnou doskou

Pokiaľ ide o Pavla Sanaeva a jeho emotívne dielo Pochovajte ma za plentou, ide o životopisný príbeh, ktorý autor napísal v roku 1994 na základe svojho detstva, keď deväť rokov žil v rodine svojho starého otca. Hlavná postava- chlapec Sasha, žiak druhej triedy, ktorého matka, ktorá sa o syna nijako zvlášť nestará, ho dáva do opatery svojej babičke. A ako všetci vieme, je kontraindikované, aby deti zostali u starých rodičov dlhšie ako určité obdobie, inak buď dôjde ku kolosálnemu konfliktu založenému na nedorozumení, alebo ako hlavný hrdina tohto románu ide všetko oveľa ďalej, nahor. k psychickým problémom a pokazenému detstvu.

Tento román pôsobí silnejším dojmom ako napríklad Geograf vypil svoj glóbus alebo čokoľvek iné z tohto žánru, keďže hlavnou postavou je dieťa, chlapec, ktorý ešte nedozrel. Sám nedokáže zmeniť svoj život, nejako si pomôcť, ako to dokázali postavy spomínaného diela či Dorm-on-Blood. Preto je k nemu oveľa viac sympatií ako k ostatným a nie je sa naňho za čo hnevať, je to dieťa, skutočná obeť skutočných okolností.

V procese čítania sa opäť objavuje žargón najnižšej spoločenskej úrovne, obscénny jazyk, početné a veľmi chytľavé urážky voči chlapcovi. Čitateľ je neustále rozhorčený nad tým, čo sa deje, chce si rýchlo prečítať ďalší odsek, ďalší riadok či stranu, aby sa uistil, že táto hrôza je už za nami a hrdina utiekol z tohto zajatia vášní a nočných môr. Ale nie, žáner nikomu nedovolí byť šťastný, a tak sa práve toto napätie vlečie všetkých 200 knižných strán. Nejednoznačné činy babičky a matky, nezávislé „trávenie“ všetkého, čo sa deje v mene malého chlapca, a prezentácia samotného textu stojí za prečítanie tohto románu.

Hostel-on-the-blood

Internát na krvi je u nás už známa kniha Alexeja Ivanova, príbeh jednej študentskej ubytovne, výlučne medzi múrmi, ktorej sa mimochodom väčšina deja odohráva. Román je presýtený emóciami, hovoríme totiž o študentoch, ktorým vrie krv v žilách a vrie mladícky maximalizmus. Napriek tejto určitej nerozvážnosti a ľahkomyseľnosti sú veľkými milovníkmi filozofických rozhovorov, rozprávajú sa o vesmíre a Bohu, súdia jeden druhého a obviňujú sa, ľutujú svoje činy a ospravedlňujú ich. A zároveň nemajú absolútne žiadnu chuť sa čo i len trochu zlepšovať a uľahčovať si existenciu.

Dielo je doslova presýtené množstvom obscénneho jazyka, ktorý možno niekoho spočiatku od čítania románu odrádza, no aj tak stojí za prečítanie.

Na rozdiel od predchádzajúcich dielov, kde sa nádej na niečo dobré rozplynula už v polovici čítania, tu sa počas celej knihy pravidelne rozsvecuje a zhasína, takže koniec tak silno zasiahne emócie a čitateľa tak nabudí.

Ako sa v týchto príkladoch prejavuje postmodernizmus?

Aká ubytovňa, to mesto Perm, to dom starej mamy Sashu Savelyeva, to sú bašty všetkého zlého, čo žije v ľuďoch, všetkého, čoho sa bojíme a čomu sa vždy snažíme vyhnúť: chudoba, poníženie, smútok, necitlivosť, ja -záujem, vulgárnosť a iné veci. Hrdinovia sú bezmocní, bez ohľadu na ich vek a sociálne postavenie, sú obeťami okolností, lenivosti, alkoholu. Postmoderna sa v týchto knihách prejavuje doslova vo všetkom: v nejednoznačnosti postáv, aj v neistote čitateľa ohľadom jeho postoja k nim, aj v slovníku dialógov, aj v beznádeji existencie postáv, v ich ľútosti. a zúfalstvo.

Tieto diela sú pre vnímavých a precitlivelých ľudí veľmi ťažké, no nebudete môcť ľutovať, čo ste prečítali, pretože každá z týchto kníh obsahuje výživné a užitočné námety na zamyslenie.

zaujímavé? Uložte si to na stenu!

1. Nový!

   (Možnosť 1) Jedným z problémov, ktoré znepokojovali a samozrejme budú znepokojovať ľudstvo počas všetkých storočí jeho existencie, je problém vzťahu medzi človekom a prírodou. Najjemnejší lyrický básnik a úžasný znalec prírody Afanasy Afanasyevich ...

2. Nový!

   Prelom XIX-XX storočia. - začiatok modernej doby, ktorá sa stala érou prechodu od regionálnych kultúr ku globálnej kultúre, érou rozkvetu civilizácie, ale aj dobou svetových vojen a revolúcií. Periodizácia. Moderná doba zahŕňa tri obdobia: ...

3. Nový!

   Rímska ríša padla a jej pádom sa skončila veľká éra, korunovaná vavrínmi múdrosti, poznania, krásy, majestátnosti, lesku. Jeho pádom zanikla vyspelá civilizácia, ktorej svetlo ožije až po desiatich storočiach - ...

4. Nový!

   Veď sám jeho zakladateľ, „spevák utrpenia ľudu“, Nikolaj Nekrasov, vyhlasoval, že človek nemusí byť básnikom, ale určite musí byť občanom. XIX čl. skončilo to rovnako, ako to začalo - pod salvami z kanónov a výstrelov: v roku 1871 vo Francúzsku ...

5. Nový!

   „Detská literatúra“ znamená knihy napísané špeciálne pre deti a knihy, ktoré boli napísané pre dospelých, ale sú považované za detské. Rozprávky od G.-Kh. Andersena, "Alenka v krajine zázrakov" od L. Carrolla, " Kaukazský väzeň»...

6. Nový!

   Najprv som chcel túto kapitolu začať príbehom o literárnom a tvorivom krúžku Balašovho pedagogického inštitútu, ale potom som si uvedomil, že toto je téma na samostatnú knihu. Práca členov krúžku bola obzvlášť intenzívna a plodná v 60. - prvej polovici 70. rokov, keď asi ...

V širokom zmysle postmodernizmus- ide o všeobecný trend v európskej kultúre, ktorý má svoj vlastný filozofický základ; je to zvláštny postoj, zvláštne vnímanie reality. V užšom zmysle je postmoderna trendom v literatúre a umení, ktorý sa prejavuje v tvorbe konkrétnych diel.

Postmoderna vstúpila na literárnu scénu ako hotový smer, ako monolitický útvar, hoci ruský postmodernizmus je súhrnom viacerých smerov a prúdov: konceptualizmus a neobarok.

Konceptualizmus alebo sociálne umenie.

Konceptualizmus, alebo sots umenie- tento trend neustále rozširuje postmodernistický obraz sveta a zahŕňa stále viac nových kultúrnych jazykov (od socialistického realizmu po rôzne klasické trendy atď.). Prelínanie a porovnávanie autoritatívnych jazykov s okrajovými (napríklad obscénnosti), posvätných s profánnymi, polooficiálnymi s rebelskými, konceptualizmus odhaľuje blízkosť rôznych mýtov kultúrneho vedomia, rovnako ničí realitu a nahrádza ju súborom fikcií. a zároveň totalitne vnucovať čitateľovi svoju predstavu sveta, pravdy, ideálu. Konceptualizmus je zameraný najmä na prehodnotenie jazykov moci (či už je to jazyk politickej moci, teda sociálny realizmus, alebo jazyk morálne autoritatívnej tradície, napríklad ruská klasika alebo rôzne mytológie histórie).

Konceptualizmus v literatúre reprezentujú predovšetkým takí autori ako D. A. Pigorov, Lev Rubinstein, Vladimir Sorokin, v transformovanej podobe Evgeny Popov, Anatolij Gavrilov, Zufar Gareev, Nikolaj Baitov, Igor Yarkevič a ďalší.

Postmodernizmus je trend, ktorý možno definovať ako neobarokový. Taliansky teoretik Omar Calabrese vo svojej knihe Neo-baroque načrtol hlavné črty tohto hnutia:

estetika opakovania: dialektika jedinečného a opakovateľného - polycentrizmus, regulovaná nepravidelnosť, trhaný rytmus (tematicky ubitý v „Moskva-Petuški“ a „Puškinovom dome“, na týchto princípoch sú postavené poetické systémy Rubinsteina a Kibirova);

estetika prebytku- experimenty s naťahovaním hraníc do posledných medzí, obludnosť (telesnosť Aksenova, Aleškovského, obludnosť postáv a predovšetkým rozprávača v „Palisandrii“ Sašu Sokolova);

presun dôrazu z celku na detail a/alebo fragment: redundancia detailov, „v ktorej sa detail vlastne stáva systémom“ (Sokolov, Tolstaya);

náhodnosť, diskontinuita, nepravidelnosť ako dominantné kompozičné princípy kombinujúci nerovnaké a heterogénne texty do jedného metatextu („Moskva-Petuški“ od Erofeeva, „Škola pre bláznov“ a „Medzi psom a vlkom“ od Sokolova, „Puškinov dom“ od Bitova, „Čapajev a prázdnota“ od Pelevina , atď.).

neriešiteľnosť kolízií(tvoria zasa systém „uzlov“ a „bludísk“): potešenie z riešenia konfliktu, dejových kolízií atď. je nahradené „chuťou straty a tajomstva“.

Vznik postmoderny.

Postmodernizmus vznikol ako radikálne, revolučné hnutie. Je založená na dekonštrukcii (termín zaviedol J. Derrida začiatkom 60. rokov) a decentralizácii. Dekonštrukcia je úplné odmietnutie starého, vytvorenie nového na úkor starého a decentralizácia je rozptýlenie pevných významov akéhokoľvek javu. Centrom každého systému je fikcia, autorita moci je eliminovaná, centrum závisí od rôznych faktorov.

Realita sa tak v estetike postmoderny stráca pod prúdom simulakier (Deleuze). Svet sa mení na chaos súčasne koexistujúcich a prekrývajúcich sa textov, kultúrnych jazykov, mýtov. Človek žije vo svete simulakra, ktorý vytvoril on sám alebo iní ľudia.

V tejto súvislosti treba spomenúť aj pojem intertextualita, kedy sa vytvorený text stáva tkaninou citátov prevzatých z predtým napísaných textov, akýmsi palimpsestom. V dôsledku toho vzniká nekonečné množstvo asociácií a význam sa rozširuje do nekonečna.

Niektoré diela postmoderny sa vyznačujú rizomatickou štruktúrou, kde neexistujú žiadne opozície, žiadny začiatok a koniec.

Medzi hlavné pojmy postmoderny patrí aj remake a naratív. Remake je nová verzia už napísaného diela (porov.: texty Furmanova a Pelevina). Naratív je systém myšlienok o histórii. História nie je zmena udalostí v ich chronologickom poradí, ale mýtus vytvorený vedomím ľudí.

Postmoderný text je teda interakciou jazykov hry, nenapodobňuje život, ako to robí tradičný. V postmoderne sa mení aj funkcia autora: netvoriť vytváraním niečoho nového, ale recyklovať staré.

M. Lipovetsky, opierajúc sa o základný postmoderný princíp paralógie a o pojem „paralógia“, vyzdvihuje niektoré črty ruskej postmoderny v porovnaní so západnou. Paralógia je „protichodná deštrukcia navrhnutá tak, aby posunula štruktúry inteligencie ako takej“. Paralógia vytvára situáciu, ktorá je opakom binárnej situácie, teda takej, v ktorej existuje rigidná opozícia s prioritou nejakého jedného začiatku, navyše sa uznáva možnosť existencie protikladnej. Paralogika spočíva v tom, že oba tieto princípy existujú súčasne, vzájomne sa ovplyvňujú, no zároveň je existencia kompromisu medzi nimi úplne vylúčená. Z tohto hľadiska sa ruský postmodernizmus líši od západného:

zameranie práve na hľadanie kompromisov a dialogických rozhraní medzi pólmi opozícií, na formovanie „bodu stretnutia“ medzi zásadne nezlučiteľným v klasickom, modernistickom, ale aj dialektickom vedomí, medzi filozofickými a estetickými kategóriami.

zároveň sú tieto kompromisy zásadne „paralogické“, zachovávajú si výbušný charakter, sú nestabilné a problematické, neodstraňujú rozpory, ale vyvolávajú protichodnú celistvosť.

Kategória simulacra je trochu iná. Simulakra riadia správanie ľudí, ich vnímanie a v konečnom dôsledku aj vedomie, čo v konečnom dôsledku vedie k „smrti subjektivity“: ľudské „ja“ je tiež tvorené súborom simulakier.

Súbor simulakier v postmodernizme nie je v protiklade s realitou, ale s jej absenciou, teda s prázdnotou. Simulakrá sa zároveň paradoxne stávajú zdrojom generovania reality len pod podmienkou realizácie ich simulatívnych, t.j. imaginárnej, fiktívnej, iluzórnej povahy, len pod podmienkou počiatočnej nedôvery v ich realitu. Existencia kategórie simulakra si vynucuje jej interakciu s realitou. Objavuje sa teda istý mechanizmus estetického vnímania, ktorý je charakteristický pre ruský postmodernizmus.

Okrem opozície Simulacrum - Realita sú v postmodernizme zaznamenané ďalšie opozície, ako Fragmentácia - Integrita, Osobnosť - Neosobnosť, Pamäť - Zabúdanie, Moc - Sloboda atď. Fragmentácia – integrita podľa definície M. Lipovetského: „... aj najradikálnejšie varianty rozkladu celistvosti v textoch ruskej postmoderny sú bez samostatného významu a sú prezentované ako mechanizmy na generovanie niektorých „neklasických“ modelov integrity. .“

Kategória prázdnoty nadobúda v ruskom postmodernizme aj iný smer. Podľa V. Pelevina prázdnota „nič neodráža, a preto na nej nemôže byť nič určené, určitý povrch, absolútne inertný, a to natoľko, že žiadny nástroj, ktorý vstúpil do konfrontácie, nemôže otriasť jej pokojnou prítomnosťou“. Vďaka tomu má Pelevinova prázdnota ontologickú prevahu nad všetkým ostatným a je nezávislou hodnotou. Prázdnota vždy zostane prázdnotou.

opozícia Osobné - Neosobné sa v praxi realizuje ako osoba vo forme meniteľnej fluidnej celistvosti.

Pamäť – zabudnutie- priamo od A. Bitova sa realizuje v ustanovení o kultúre: "... aby sa šetrilo - treba zabudnúť."

Na základe týchto opozícií M. Lipovetsky dedukuje ďalšiu, širšiu - opozíciu Chaos - Vesmír. „Chaos je systém, ktorého činnosť je v protiklade k indiferentnému neporiadku, ktorý vládne v stave rovnováhy; žiadna stabilita už nezabezpečuje správnosť makroskopického opisu, všetky možnosti sa aktualizujú, koexistujú a vzájomne sa ovplyvňujú a systém sa ukazuje byť zároveň všetkým, čím môže byť. Na označenie tohto stavu Lipovetsky zavádza pojem „chaosmos“, ktorý nahrádza harmóniu.

V ruskom postmodernizme chýba aj čistota smerovania – napríklad avantgardný utopizmus (v surrealistickej utópii slobody zo Sokolovovej „Školy pre bláznov“) a ozveny estetického ideálu klasického realizmu, či už ide o „ dialektika duše" od A. Bitova, koexistujú s postmoderným skepticizmom. alebo „milosrdenstvo padlým" od V. Erofeeva a T. Tolstého.

Charakteristickým rysom ruskej postmoderny je problém hrdinu – autora – rozprávača, ktorí vo väčšine prípadov existujú nezávisle od seba, no ich trvalá príslušnosť je archetypom svätého blázna. Presnejšie povedané, archetypom svätého blázna v texte je stred, bod, kde sa zbiehajú hlavné línie. Okrem toho môže vykonávať dve funkcie (aspoň):

Klasická verzia hraničného námetu plávajúceho medzi diametrálnymi kultúrnymi kódmi. Tak napríklad Venichka v básni „Moskva - Petushki“ sa už na druhej strane snaží v sebe zjednotiť Yesenina, Ježiša Krista, fantastické koktaily, lásku, nehu, úvodník Pravdy. A to sa ukazuje ako možné len v medziach hlúpeho vedomia. Hrdina Sashu Sokolova je z času na čas rozdelený na polovicu, tiež stojí v centre kultúrnych kódov, ale bez toho, aby sa zaoberal niektorým z nich, ale akoby ním prechádzal ich prúd. Toto úzko korešponduje s teóriou postmodernizmu o existencii Iného. Práve vďaka existencii Iného (alebo Iných), inými slovami spoločnosti, sa v ľudskej mysli prelínajú všetky druhy kultúrnych kódov a vytvárajú nepredvídateľnú mozaiku.

Tento archetyp je zároveň verziou kontextu, komunikačnou líniou s mocným odvetvím kultúrneho archaizmu, ktorý siaha od Rozanova a Kharmsu až do súčasnosti.

Ruská postmoderna má tiež niekoľko možností, ako saturovať umelecký priestor. Tu sú niektoré z nich.

Dielo môže byť napríklad založené na bohatom kultúrnom stave, ktorý do značnej miery odôvodňuje obsah („Puškinov dom“ od A. Bitova, „Moskva – Petuški“ od V. Erofeeva). Existuje aj iná verzia postmodernizmu: nasýtený stav kultúry je z akéhokoľvek dôvodu nahradený nekonečnými emóciami. Čitateľovi sa ponúka encyklopédia emócií a filozofických rozhovorov o všetkom na svete, a najmä o postsovietskom zmätku, vnímanom ako hrozná čierna realita, ako úplné zlyhanie, slepá ulička („Nekonečná slepá ulička“ od D. Galkovského, diela V. Sorokina).

Literárna panoráma druhej polovice 90. rokov. určený interakciou dvoch estetických trendov: realistický, zakorenené v tradícii predchádzajúcej literárnej histórie a nové, postmoderný. Ruská postmoderna ako literárne a umelecké hnutie sa často spája s obdobím 90. rokov 20. storočia, hoci v skutočnosti má výraznú prehistóriu trvajúcu minimálne štyri desaťročia. Jeho vznik bol úplne prirodzený a bol determinovaný jednak vnútornými zákonitosťami literárneho vývoja, jednak určitým stupňom spoločenského vedomia. Postmoderna nie je ani tak estetika, ako skôr filozofia, typ myslenia, spôsob cítenia a myslenia, ktorý našiel svoje vyjadrenie v literatúre.

Nárok na totálnu univerzálnosť postmoderny vo filozofickej aj literárnej sfére sa stal zrejmým v druhej polovici 90. rokov, keď sa táto estetika a umelci, ktorí ju reprezentujú, z literárnych vyvrheľov stali majstrami myšlienok čitateľskej verejnosti. , ktorá sa do tej doby značne preriedila. To bolo vtedy na mieste kľúčových postáv modernej literatúry Navrhujú sa Dmitrij Prigov, Lev Rubinshtein, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, ktorí zámerne šokujú čitateľa. Šokujúci dojem z ich diel na človeka odchovaného realistickou literatúrou je spojený nielen s vonkajším vybavením, zámerným porušením literárnej a všeobecnej kultúrnej rečovej etikety (používanie obscénneho jazyka, reprodukcia žargónu najnižšieho spoločenského prostredia), odstránenie všetkých etických tabu (podrobný zámerne podceňovaný obraz viacerých sexuálnych aktov a antiestetických fyziologických prejavov), zásadné odmietnutie realistickej alebo aspoň ako-tak životne racionálnej motivácie charakteru či správania postavy. Šok z kolízie s dielami Sorokina či Pelevina spôsobilo zásadne odlišné chápanie skutočnosti, ktorá sa v nich odráža; pochybnosť autorov v samotnej existencii reality, súkromnej a historickej doby, kultúrnej a spoločensko-historickej reality (romány „Čapajev a prázdnota“, „Generácia P“ od V. O. Pelevina); zámerná deštrukcia klasických realistických literárnych predlôh, prirodzené racionálne vysvetliteľné príčinno-následkové vzťahy udalostí a javov, motivácie konania postáv, vývoj dejových kolízií („Norm“ a „Roman“ od V. G. Sorokina). V konečnom dôsledku - pochybnosť o možnosti racionálnych vysvetlení bytia. Toto všetko bolo v literárno-kritických periodikách tradičných realisticky orientovaných publikácií často interpretované ako výsmech čitateľovi, literatúre a človeku vôbec. Treba povedať, že texty týchto spisovateľov, naplnené sexuálnymi či fekálnymi motívmi, plne dávali základ pre takúto kritickú interpretáciu. Prísni kritici sa však nevedomky stali obeťami provokácií spisovateľov a vydali sa cestou najočividnejšieho, najjednoduchšieho a najchybnejšieho čítania postmodernistického textu.

Na mnohé výčitky, že nemá rád ľudí, že sa im vo svojich dielach vysmieva, V. G. Sorokin tvrdil, že literatúra je „mŕtvy svet“ a ľudia vyobrazení v románe alebo príbehu „nie sú ľudia, sú to len písmená na papier. Spisovateľova výpoveď obsahuje kľúč nielen k jeho chápaniu literatúry, ale aj k postmodernému povedomiu vôbec.

Podstatou je, že literatúra postmoderny vo svojom estetickom základe nestojí len ostro proti realistickej literatúre – má zásadne inú umeleckú povahu. Tradičné literárne smery, medzi ktoré patrí klasicizmus, sentimentalizmus, romantizmus a samozrejme realizmus, sú tak či onak zamerané na realitu, ktorá pôsobí ako námet obrazu. V tomto prípade môže byť vzťah umenia k realite veľmi odlišný. Môže byť determinovaný túžbou literatúry napodobňovať život (aristotelovské mimésis), skúmať realitu, študovať ju z pohľadu spoločensko-historických procesov, čo je typické pre klasický realizmus, vytvárať nejaké ideálne modely spoločenských vzťahov(klasicizmus či realizmus N. G. Černyševského, autora románu „Čo robiť?“), priamo ovplyvňovať realitu, meniť človeka, „formovať“ ho, kresliť rôzne sociálne masky-typy jeho éry (socialistický realizmus). V každom prípade o zásadnej korelácii a korelácii literatúry a reality nemožno pochybovať. presne tak

preto niektorí vedci navrhujú charakterizovať také literárne hnutia alebo tvorivé metódy ako primárny estetické systémy.

Podstata postmodernej literatúry je úplne iná. Vôbec si nekladie za úlohu (aspoň sa tak deklaruje) štúdium reality; navyše samotná korelácia literatúry a života, súvislosť medzi nimi je principiálne popieraná (literatúra je „toto je mŕtvy svet“, hrdinovia sú „len písmená na papieri“). V tomto prípade nie je predmetom literatúry skutočná sociálna alebo ontologická realita, ale predchádzajúca kultúra: literárne a neliterárne texty rôznych období, vnímané mimo tradičnej kultúrnej hierarchie, čo umožňuje miešať vysoké a nízke, posvätné texty. a profánny, vysoký štýl a pologramotný ľudový jazyk, poézia a slangový žargón. Predmetom literatúry sa stáva mytológia, prevažne socialistický realizmus, nezlučiteľné diskurzy, premyslené osudy folklórnych a literárnych postáv, každodenné klišé a stereotypy, najčastejšie nereflektované, existujúce na úrovni kolektívneho nevedomia.

Zásadný rozdiel medzi postmodernizmom a povedzme realistickou estetikou je teda v tom, že je sekundárne umelecký systém, ktorý neskúma realitu, ale minulé predstavy o nej, chaoticky, bizarne a nesystematicky ich mieša a prehodnocuje. Postmoderna ako literárny a estetický systém či tvorivá metóda je náchylná k hĺbke sebareflexia. Rozvíja si vlastný metajazyk, komplex špecifických pojmov a termínov, tvorí okolo seba celý korpus textov, ktoré popisujú jeho slovnú zásobu a gramatiku. V tomto zmysle sa javí ako normatívna estetika, v ktorej samotnému umeleckému dielu predchádzajú skôr formulované teoretické normy jeho poetiky.

Teoretické základy postmoderny boli položené v 60. rokoch 20. storočia. medzi francúzskymi vedcami, postštrukturalistickými filozofmi. Zrod postmodernizmu osvetľuje autorita Rolanda Barthesa, Jacquesa Derridu, Julie Kristevovej, Gillesa Deleuzea, Jeana Francoisa Lyotarda, ktorí v polovici minulého storočia vo Francúzsku vytvorili vedeckú štrukturálno-sémiotickú školu, ktorá predurčila zrod a expanziu. celého literárneho hnutia v európskej aj ruskej literatúre. Ruská postmoderna je fenomén celkom odlišný od európskeho, ale filozofický základ postmoderny vznikol práve vtedy a bez neho by ruská postmoderna nebola možná, tak ako európska. Preto predtým, ako sa pustíme do histórie ruskej postmoderny, je potrebné zastaviť sa pri jej základných pojmoch a konceptoch vyvinutých takmer pred polstoročím.

Spomedzi diel, ktoré kladú základné kamene postmoderného vedomia, treba vyzdvihnúť články R. Bartha "Smrť autora"(1968) a Y. Kristeva "Bakhtin, slovo, dialóg a román"(1967). Práve v týchto dielach boli predstavené a zdôvodnené základné pojmy postmodernizmu: svet ako text, smrť Autora a zrod čitateľa, scenáristu, intertextu a intertextualita. V srdci postmoderného vedomia leží myšlienka základnej úplnosti histórie, ktorá sa prejavuje vyčerpaním tvorivých potenciálov ľudskej kultúry, úplnosťou jej okruhu rozvoja. Všetko, čo je teraz, už bolo a bude, história a kultúra sa pohybujú v kruhu, v podstate sú odsúdené na opakovanie a označovanie času. To isté sa deje s literatúrou: všetko už bolo napísané, nie je možné vytvoriť niečo nové, moderný spisovateľ je chtiac-nechtiac odsúdený na opakovanie a dokonca aj citovanie textov svojich vzdialených i blízkych predchodcov.

Práve tento postoj kultúry motivuje myšlienku smrť Autora. Podľa teoretikov postmoderny moderný spisovateľ nie je autorom jeho kníh, pretože všetko, čo dokáže napísať, bolo napísané pred ním, oveľa skôr. Vie len citovať, dobrovoľne či nedobrovoľne, vedome či nevedome predchádzajúce texty. Moderný spisovateľ je v podstate iba zostavovateľom predtým vytvorených textov. Preto sa v postmodernistickej kritike „autor stáva menším vzrastom ako postava v hĺbke literárnej scény“. Moderné literárne texty tvoria scenárista(Angličtina - skriptor), nebojácne zostavujúce texty predchádzajúcich období:

"Jeho ruka<...>robí čisto popisné (a nie expresívne) gesto a načrtáva určité znakové pole, ktoré nemá východisko – v každom prípade vychádza len z jazyka ako takého a neúnavne spochybňuje akúkoľvek predstavu východiska.

Tu sa stretávame so základnou prezentáciou postmodernej kritiky. Smrť Autora spochybňuje samotný obsah textu, nasýtený autorovým významom. Ukazuje sa, že text nemôže mať spočiatku žiadny význam. Je to „mnohorozmerný priestor, kde sa rôzne druhy písma kombinujú a navzájom polemizujú, z ktorých žiadny nie je originálny; text je utkaný z citátov odkazujúcich na tisíce kultúrnych zdrojov“ a spisovateľ (t. j. scenárista) „môže iba napodobňujte navždy to, čo bolo napísané predtým a nebolo napísané po prvý raz." Táto Barthesova téza je východiskom pre takú koncepciu postmodernej estetiky, akou je intertextualita:

„... Akýkoľvek text je vybudovaný ako mozaika citácií, každý text je produktom pohltenia a transformácie nejakého iného textu,“ napísala Y. Kristeva zdôvodňujúc koncept intertextuality.

Zároveň nekonečné množstvo zdrojov „pohltených“ testom stráca svoj pôvodný význam, ak ho niekedy mali, vstupujú medzi sebou do nových sémantických súvislostí, ktoré len čitateľ. Podobná ideológia charakterizovala francúzskych postštrukturalistov vo všeobecnosti:

„Scenárista, ktorý nahradil autora, nenesie vášne, nálady, pocity ani dojmy, ale len taký nesmierny slovník, z ktorého čerpá svoj list, ktorý nepozná koniec; život iba napodobňuje knihu a samotná kniha je utkaná zo znakov. , sám napodobňuje niečo už zabudnuté a tak ďalej do nekonečna.

Prečo sme však pri čítaní diela presvedčení, že má ešte zmysel? Pretože význam do textu nevkladá autor, ale čitateľ. Podľa svojho najlepšieho talentu spája všetky začiatky a konce textu, čím mu dáva svoj vlastný význam. Preto je jedným z postulátov postmoderného svetonázoru myšlienka viaceré interpretácie diela, z ktorých každý má právo na existenciu. Tým sa nesmierne zvyšuje postava čitateľa, jeho význam. Čitateľ, ktorý vkladá do diela zmysel, nastupuje na miesto autora. Smrť autora je platbou literatúry za narodenie čitateľa.

O tieto teoretické ustanovenia sa v podstate opierajú aj iné koncepcie postmodernizmu. takže, postmoderná citlivosť implikuje totálnu krízu viery, vnímanie sveta moderným človekom ako chaos, kde absentujú všetky pôvodné sémantické a hodnotové orientácie. intertextualita, naznačovanie chaotickej kombinácie v texte kódov, znakov, symbolov predchádzajúcich textov vedie k zvláštnej postmodernej forme paródie - pastiš vyjadruje totálnu postmodernú iróniu nad samotnou možnosťou existencie jediného, ​​raz a navždy ustáleného významu. Simulacrum sa stáva znakom, ktorý nič neznamená, znakom simulácie reality, ktorá s ňou nekoreluje, ale len s inými simulakrami, ktoré vytvárajú neskutočný postmoderný svet simulácií a neautenticity.

Základom postmoderného postoja k svetu predchádzajúcej kultúry je jej dekonštrukcia. Tento pojem sa tradične spája s menom J. Derrida. Samotný výraz, ktorý obsahuje dve predpony opačného významu ( de- zničenie a con - tvorba) označuje dualitu vo vzťahu k skúmanému objektu - text, diskurz, mytologéma, akýkoľvek koncept kolektívneho podvedomia. Operácia dekonštrukcie znamená zničenie pôvodného významu a jeho súčasné vytvorenie.

„Zmysel dekonštrukcie<...>spočíva v odhaľovaní vnútornej nejednotnosti textu, v objavovaní v ňom skrytých a nepovšimnutých nielen neskúseným, „naivným“ čitateľom, ale aj samotným autorom („spiacim“, slovami Jacquesa Derridu) zvyškové významy zdedené od r. reč, inak - diskurzívne praktiky minulosti, zakotvené v jazyku vo forme nevedomých mentálnych stereotypov, ktoré sa zase rovnako nevedome a nezávisle od autora textu transformujú pod vplyvom jazykových klišé tej doby. .

Teraz je jasné, že práve obdobie vydávania, ktoré súčasne spájalo rôzne epochy, desaťročia, ideologické orientácie, kultúrne preferencie, diaspóru a metropolu, spisovateľov, ktorí dnes žijú a zomreli pred piatimi až siedmimi desaťročiami, vytvorilo pôdu pre postmodernistickú citlivosť impregnované stránky časopisov so zjavnou intertextualitou. Práve za týchto podmienok bola možná expanzia postmodernistickej literatúry 90. rokov.

Ruský postmodernizmus mal však v tom čase určitú historickú a literárnu tradíciu siahajúcu až do 60. rokov 20. storočia. Z pochopiteľných dôvodov až do polovice 80. rokov 20. storočia. išlo o okrajový, podzemný, katakombový fenomén ruskej literatúry, doslova aj obrazne. Napríklad kniha Abrama Tertza Prechádzky s Puškinom (1966 – 1968), ktorá je považovaná za jedno z prvých diel ruskej postmoderny, bola napísaná vo väzení a poslaná na slobodu pod rúškom listov manželke. Román od Andrey Bitov "Puškinov dom"(1971) stál na rovnakej úrovni ako kniha Abrama Tertza. Tieto diela sa spojili spoločný predmet obrazy sú ruská klasická literatúra a mytológie, ktoré generuje viac ako storočná tradícia jej interpretácie. Práve oni sa stali objektom postmodernej dekonštrukcie. A. G. Bitov napísal, ako sám priznal, „antiučebnicu ruskej literatúry“.

V roku 1970 vznikla báseň Venedikta Erofeeva "Moskva - Petushki", ktorá dáva silný impulz rozvoju ruského postmodernizmu. Erofejev komicky miešal mnohé diskurzy ruskej a sovietskej kultúry, ponoril ich do každodennej a rečovej situácie sovietskeho alkoholika, zdalo sa, že kráčal cestou klasickej postmoderny. Spojením starodávnej tradície ruskej hlúposti, zjavného či skrytého citovania klasických textov, fragmentov diel Lenina a Marxa zapamätaných v škole so situáciou, ktorú zažil rozprávač v prímestskom vlaku v stave ťažkej opitosti, dosiahol oboje efekt pastiše a intertextuálnej bohatosti diela, ktoré má skutočne neobmedzenú sémantickú nevyčerpateľnosť, čo naznačuje pluralitu interpretácií. Báseň "Moskva - Petushki" však ukázala, že ruský postmodernizmus nie vždy koreluje s kánonom podobného západného trendu. Erofeev zásadne odmietol koncepciu smrti autora. Bol to pohľad autora-rozprávača, ktorý v básni vytvoril jednotný pohľad na svet a stav opitosti akoby posväcoval úplnú absenciu kultúrnej hierarchie sémantických vrstiev v nej zahrnutých.

Vývoj ruského postmodernizmu v 70. – 80. rokoch 20. storočia išlo predovšetkým v súlade s konceptualizmus. Geneticky sa tento jav datuje do „lianovskej“ básnickej školy konca 50. rokov, do prvých pokusov V.N.Nekrasova. Ako samostatný fenomén v rámci ruského postmodernizmu sa však v 70. rokoch formoval moskovský poetický konceptualizmus. Jedným zo zakladateľov tejto školy bol Vsevolod Nekrasov a najvýznamnejšími predstaviteľmi boli Dmitrij Prigov, Lev Rubinshtein a o niečo neskôr Timur Kibirov.

Podstata konceptualizmu bola koncipovaná ako radikálna zmena predmetu estetickej činnosti: orientácia nie na obraz reality, ale na poznanie jazyka v jeho metamorfózach. Reč a mentálne klišé sovietskej éry sa zároveň ukázali byť predmetom poetickej dekonštrukcie. Bola to estetická reakcia na neskorý, mŕtvy a skostnatený socialistický realizmus s jeho opotrebovanými formulkami a ideológmi, heslami a propagandistickými textami, ktoré nedávali zmysel. Boli považovaní za koncepty, ktorého dekonštrukciu realizovali konceptualisti. Absentovalo autorské „ja“, rozpustené v „citáciách“, „hlasoch“, „názoroch“. Jazyk sovietskej éry bol v podstate podrobený totálnej dekonštrukcii.

Stratégia konceptualizmu sa obzvlášť zreteľne prejavila v tvorivej praxi Dmitrij Alexandrovič Prigov(1940–2007), tvorca mnohých mýtov (vrátane mýtu o sebe ako novodobom Puškinovi), parodujúcich sovietske predstavy o svete, literatúre, každodennosti, láske, vzťahu človeka a moci atď. V jeho diele boli transformované a postmodernisticky sprofanované sovietske ideológie o Veľkej práci, všemocnej moci (obraz Militsanera). Obrazy masky v Prigovových básňach, „mihotavý pocit prítomnosti – neprítomnosti autora v texte“ (L. S. Rubinshtein) sa ukázali ako prejav koncepcie smrti autora. Parodické citácie, odstránenie tradičnej opozície ironického a seriózneho určovali prítomnosť postmodernej pastiše v poézii a akoby reprodukovali kategórie sovietskej mentality. mužíček". V básňach "Tu žeriavy lietajú s pruhom šarlátovej ...", "Našiel som číslo na mojom pulte ...", "Tu si upečiem kura..." sprostredkovali psychologické komplexy hrdinu, objavil posun v reálnych proporciách obrazu sveta. To všetko sprevádzalo vytváranie kvázi žánrov Prigovovej poézie: "filozofovia", "pseudoverše", "pseudonekrológ", " opus“ atď.

V kreativite Lev Semenovič Rubinstein(nar. 1947) sa realizovala „tvrdšia verzia konceptualizmu“ (M. N. Epshtein). Svoje básne písal na samostatné kartičky, pričom dôležitým prvkom jeho tvorby sa stali výkon - prednes básní, ich autorský výkon. Držaním a triedením kartičiek, na ktorých bolo slovo napísané, len jeden básnický riadok, nebolo napísané nič, akoby zdôrazňoval nový princíp poetiky – poetiku „katalógov“, poetické „kartičky“. Karta sa stala elementárnou jednotkou textu, spájala poéziu a prózu.

„Každá karta,“ povedal básnik, „je objektom aj univerzálnou jednotkou rytmu, vyrovnáva akékoľvek rečové gesto – od podrobného teoretického posolstva po príhovor, od scénickej réžie po fragment telefonického rozhovoru. karty sú objekt, zväzok, NIE JE to kniha, toto je duchovným dieťaťom „extra-Gutenbergovej“ existencie verbálnej kultúry.

Osobitné miesto medzi konceptualistami zaujíma Timur Jurijevič Kibirov(nar. 1955). Technickými metódami konceptualizmu prichádza k inému výkladu sovietskej minulosti, než aký mali jeho starší súdruhovia v obchode. Môžeme hovoriť o druhu kritický sentimentalizmus Kibirov, ktorý sa prejavil v takých básňach ako „Umelcovi Semyonovi Faibisovichovi“, „Stačí povedať slovo „Rusko“...“, „Dvadsať sonetov Sašovi Zapoevovi“. Tradičné poetické témy a žánre vôbec nepodliehajú totálnej a deštruktívnej dekonštrukcii Kibirova. Napríklad tému básnickej tvorivosti rozvíja v básňach - priateľských odkazoch "L. S. Rubinsteinovi", "Láska, Komsomol a jar. D. A. Prigov" atď. V tomto prípade nemožno hovoriť o smrti autora: aktivita autora „sa prejavuje vo svojráznej lyrike Kibirovových básní a básní, v ich tragikomickom zafarbení. Jeho poézia stelesňovala svetonázor človeka na konci dejín, ktorý sa nachádza v situácii kultúrneho vákua a týmto trpí („Návrh odpovede Gugolevovi“).

Za ústrednú postavu moderného ruského postmodernizmu možno považovať Vladimír Georgievič Sorokin(nar. 1955). Začiatok jeho tvorby, ktorý sa odohral v polovici 80. rokov, pevne spája spisovateľa s konceptualizmom. Toto spojenie nestratil ani v ďalších dielach, hoci súčasná etapa jeho tvorby je, samozrejme, širšia ako konceptualistický kánon. Sorokin je skvelý stylista; predmetom zobrazenia a reflexie v jeho tvorbe je práve štýl - ako ruská klasická, tak aj Sovietska literatúra. L. S. Rubinshtein veľmi presne opísal Sorokinovu kreatívnu stratégiu:

"Všetky jeho diela - tematicky i žánrovo rôznorodé - sú postavené v podstate na rovnakej technike. Túto techniku ​​by som označil za "štýlovú hystériu." Sorokin nepopisuje tzv. životné situácie- jazyk (hlavne spisovný jazyk), jeho stav a pohyb v čase je jedinou (pravou) drámou, ktorá sa zaoberá konceptuálnou literatúrou<...>Jazyk jeho diel<...>akoby sa zbláznil a začal sa správať nevhodne, čo je v skutočnosti primeranosť iného poriadku. Je to také nezákonné, ako je to zákonné."

Stratégia Vladimíra Sorokina totiž spočíva v neľútostnom strete dvoch diskurzov, dvoch jazykov, dvoch nekompatibilných kultúrnych vrstiev. Filozof a filológ Vadim Rudnev popisuje túto techniku ​​takto:

"Najčastejšie sú jeho príbehy postavené podľa rovnakej schémy. Na začiatku je obyčajný, trochu prehnane šťavnatý parodický sotsart text: príbeh o poľovačke, komsomolskom stretnutí, schôdzi straníckeho výboru - no zrazu sa deje úplne nečakane a nemotivovane<...>prielom do niečoho hrozného a hrozného, ​​čo je podľa Sorokina skutočná realita. Akoby Pinocchio prepichol nosom plátno s maľovaným krbom, no nenašiel tam dvere, ale niečo také, ako sa to ukazuje v moderných hororoch.

Texty V. G. Sorokina začali v Rusku vychádzať až v 90. rokoch 20. storočia, hoci aktívne písať začal už o 10 rokov skôr. V polovici 90. rokov 20. storočia vyšli hlavné diela spisovateľa, ktoré vznikli v 80. rokoch. a už známe v zahraničí: romány "Queue" (1992), "Norma" (1994), "Marina tridsiata láska" (1995). V roku 1994 napísal Sorokin príbeh „Srdce štyroch“ a román „Roman“. Jeho román "Blue Fat" (1999) získal pomerne škandalóznu slávu. V roku 2001 vyšla zbierka nových poviedok „Fast“ av roku 2002 román „Ľad“, kde sa autor údajne rozchádza s konceptualizmom. Sorokinovými najreprezentatívnejšími knihami sú Roman a Feast.

Ilyin I.P. Postmodernizmus: Slová, pojmy. M., 2001. S. 56.

Bitov A. Zobudili sme sa v neznámej krajine: žurnalistika. L., 1991. S. 62.

Rubinshtein L.S.Čo môže povedať τντ... // Index. M., 1991. S. 344.

Cit. Citované z: The Art of Cinema. 1990. Číslo 6.

Rudnev V.P. Slovník kultúry XX storočia: kľúčové pojmy a texty. M., 1999. S. 138.

Abstrakt na tému:

"Postmoderná literatúra konca 20. storočia"

V poslednej dobe sa stalo populárnym oznamovať, že na začiatku nového storočia postmodernizmus konečne prešiel všetkými možnými štádiami svojho sebaurčenia, keď vyčerpal možnosti existencie ako fenoménu modernej kultúry, ktorý má znaky univerzálnosti. Spolu s tým aj prejavy postmoderny v poslednej tretine dvadsiateho storočia. sú často považované za intelektuálnu hru, ktorú miluje elitná časť tvorivej inteligencie na Západe aj v Rusku.

Medzitým výskumníci, ktorí sa obrátili k problematike postmoderny v situácii zjavnej dominancie postmoderného svetonázoru a vzniku obrovského množstva prác venovaných postmodernizmu, dospeli k záveru, že „mnohé publikácie sa ukázali ako nekonzistentné a protirečivé: nová estetický fenomén bol premenlivý, vágny a odporujúci definícii. D. V. Zatonsky, odvolávajúc sa na teoretické a umelecké texty s cieľom identifikovať a formulovať všeobecné závery o postmodernizme, nazval samotný pojem „nezrozumiteľné slovo“, ktorého použitie len málo zefektívňuje obraz sveta v obvyklom zmysle slova. . Tak či onak musíme v nadväznosti na vedca priznať, že najvýznamnejším dôvodom šírenia postmoderny bol stav všeobecnej krízy a jeho význam spočíva v tom, že spochybnil tradičný „systém existencie“. ducha a kultúry“.

Formovanie postmodernizmu je totiž primárne spojené s tými hlbokými zmenami v obraze sveta, ktoré sprevádzajú postindustriálnu, informačnú a počítačovú etapu vývoja modernej civilizácie. V praxi sa to zmenilo na hlbokú a často neodvolateľnú nedôveru v univerzálny význam objektívnych aj subjektívnych princípov poznávania reálneho sveta. Pre mnohých udalosti a javy vnímané vedomím modernom svete prestali mať charakter obrazov, znakov, pojmov, ktoré obsahujú akýkoľvek objektívne významný význam alebo duchovný a morálny význam, korelujúci s myšlienkou skutočného progresívneho historického vývoja alebo slobodnej duchovnej činnosti. Podľa J.-F. Lyotard, dnes takzvaný „zeitgeist“, „sa môže prejavovať všetkými druhmi reaktívnych alebo dokonca reakčných postojov alebo utópií, ale neexistuje žiadna pozitívna orientácia, ktorá by pred nami mohla otvoriť akúkoľvek novú perspektívu.“ Postmodernizmus bol vo všeobecnosti „príznakom kolapsu predchádzajúceho sveta a zároveň najnižšou známkou na škále ideologických búrok“, ktorými je 21. storočie plné. Táto charakteristika postmoderny môže nájsť mnohé potvrdenia v teoretických prácach a literárnych textoch.

Definícia postmoderny ako fenoménu konštatujúceho všeobecnú krízu a chaos, ktorý sa otvoril po kolapse tradičného systému chápania a poznávania sveta, nám zároveň niekedy neumožňuje vidieť niektoré významné aspekty postmoderného obdobia tzv. stav mysle. Hovoríme o intelektuálnom a estetickom úsilí vynaloženom v súlade s postmodernizmom s cieľom vyvinúť nové súradnice a definovať obrysy tohto nového typu spoločnosti, kultúry a svetonázoru, ktoré sa objavili v súčasnej postindustriálnej fáze vývoja západnej civilizácie. Prípad sa neobmedzil len na všeobecné popieranie alebo paródiu kultúrne dedičstvo. Pre niektorých autorov, nazývaných postmodernistami, sa stalo dôležitejším určiť tie nové vzťahy medzi kultúrou a človekom, ktoré sa vyvinú, keď princíp progresívneho, progresívneho rozvoja spoločnosti a kultúry v spoločnosti, ktorá existuje v ére informačnej a počítačovej civilizácie, stratí svoj význam. dominantná hodnota.

Výsledkom je, že v literárnych dielach sa koherentný obraz života založený na zápletke ako vývoji udalostí často nenahrádza tradičným žánrovým dejovým princípom výberu a usporiadania materiálu v časopriestorovej dimenzii a lineárnej postupnosti. , ale vytváraním určitej celistvosti postavenej na kombinácii rôznych vrstiev materiálu. , zjednotených postavami alebo postavou autora-rozprávača. V skutočnosti možno špecifiká takéhoto textu definovať použitím pojmu „diskurz“. Spomedzi mnohých pojmov, ktoré odhaľujú pojem „diskurz“, treba vyzdvihnúť jeho chápanie, ktoré umožňuje ísť za hranice lingvistiky. Koniec koncov, diskurz možno interpretovať ako „nadfrázovú jednotu slov“, ako aj „akúkoľvek zmysluplnú jednotu, bez ohľadu na to, či je verbálna alebo vizuálna“. V tomto prípade je diskurz systémom sociokultúrnych a duchovných javov fixovaných v tej či onej forme, vonkajších voči individuálna osoba a ponúkol mu napríklad ako kultúrne dedičstvo zasvätené tradíciou. Z tohto hľadiska autori postmodernizmu vyjadrili dosť ostrý pocit, že modernému človeku, ktorý žije vo svete formovaného, ​​„pripraveného na použitie“ rôznorodého sociálneho a kultúrneho materiálu, zostávajú dva spôsoby: konformné prijatie všetkého toto alebo uvedomenie si svojho stavu odcudzenia a nedostatku slobody. Postmodernizmus v kreativite teda začína skutočnosťou, že autor pochopí, že akákoľvek tvorba diel tradičnej formy sa zvrháva na reprodukciu jedného alebo druhého diskurzu. Preto v niektorých dielach modernej prózy hlavná vec je opis pobytu človeka vo svete rôznych druhov diskurzov.

V tomto smere je príznačná tvorba J. Barnesa, ktorý v románe „Anglicko, Anglicko“ (1998) navrhol zamyslieť sa nad otázkou „Čo je skutočné Anglicko?“. pre človeka postindustriálnej éry žijúceho v „konzumnej spoločnosti“. Román je rozdelený na dve časti: jedna sa volá „Anglicko“ a v nej sa zoznámime Hlavná postava Martha, ktorá vyrastala v jednoduchej rodine. Keď stretne svojho otca, ktorý kedysi rodinu opustil, pripomenie mu, že ako dieťa skladala puzzle Counties of England a vždy jej jeden dielik chýbal, pretože. jeho otec ho ukryl. Inými slovami, predstavovala geografiu krajiny ako súbor vonkajších obrysov jednotlivých území a túto skladačku možno považovať za postmoderný koncept, ktorý odhaľuje úroveň poznania obyčajný človek o vašej krajine.

Takto je v románe definovaná základná otázka „Čo je realita“ a druhá časť románu je venovaná istému projektu vytvorenia územia „Starého dobrého Anglicka“ popri modernom Anglicku. Barnes navrhuje prezentovať celú kultúru Anglicka formou sociokultúrneho diskurzu pozostávajúceho z 50 konceptov „angličtiny“. Patrila sem kráľovská rodina a kráľovná Viktória, Big Ben, parlament, Shakespeare, snobizmus, The Times, homosexualita, futbalový klub Manchester United, pivo, puding, Oxford, imperializmus, kriket atď. Okrem toho text poskytuje rozsiahlu ponuku skutočných "anglických" jedál a nápojov. To všetko je umiestnené v špeciálne navrhnutom a špeciálne vytvorenom sociokultúrnom priestorovom analógu, ktorý je akousi grandióznou rekonštrukciou či reprodukciou „starého Anglicka“ na určitom ostrovnom území zvolenom na tento účel. Organizátori tohto projektu vychádzajú zo skutočnosti, že historické poznanie nie je ako presný videozáznam skutočných udalostí minulosti, a moderný človekžije vo svete kópií, mýtov, znamení a archetypov. Inými slovami, ak chceme reprodukovať život anglickej spoločnosti a kultúrne dedičstvo, nebude to prezentácia, ale reprezentácia tohto sveta, inými slovami, „jeho vylepšená a obohatená, ironizovaná a zhrnutá verzia“, keď „ realita kópie sa stane realitou, ktorú stretneme na našej ceste.“ Barnes upozorňuje na skutočnosť, že postmoderný stav modernej spoločnosti sa prejavuje okrem iného aj v tom, že vo sfére kultúry, t.j. duchovného života človeka, v súčasnosti sa využívajú aj určité technológie.Svet kultúry sa navrhuje a systematicky vytvára tak, ako sa to robí napríklad v oblasti priemyselnej výroby.

„Anglicko, Anglicko“ je priestor, kde sa archetypy a mýty o tejto krajine prezentujú ako podívaná a kde sú autentické len mraky, fotografi a turisti a všetko ostatné je výtvorom tých najlepších reštaurátorov, hercov, kostymérov a dizajnérov s využitím najmodernejšia technológia na vytvorenie efektu antiky a historickosti. Tento produkt moderného šoubiznisu z éry „konzumnej spoločnosti“ je „premiestnením“ mýtov o Anglicku: Anglicko, ktoré chcú zahraniční turisti vidieť za svoje peniaze, vzniklo bez toho, aby zažili niektoré nepríjemnosti, ktoré sprevádzajú hostí. pri cestovaní skutočnou krajinou - Veľkou Britániou.

V tomto prípade literatúra postmoderny vyzdvihla jeden z fenoménov postindustriálneho sveta ako sveta realizovanej utópie univerzálnej spotreby. Moderný človek sa ocitol v situácii, keď zasadený do sféry masovej kultúry vystupuje ako konzument, ktorého „ja“ vníma ako „systém túžob a ich uspokojenia“ (E. Fromm), a princíp nerušenia spotreba sa teraz rozširuje do sféry klasickej kultúry a celého kultúrneho dedičstva. Koncept diskurzu ako sociokultúrneho fenoménu teda dáva Barnesovi príležitosť ukázať, že obraz sveta, v ktorom moderný človek existuje, v podstate nie je ovocím jeho vlastnej životnej skúsenosti, ale je mu vnútený zvonku istými technológmi. , „Vývojári konceptov“, ako sa im hovorí v románe.

Zároveň je veľmi príznačné, že pri pretváraní niektorých podstatných aspektov postmoderného stavu moderného sveta a človeka samotní spisovatelia vnímajú svoju tvorbu ako sériu postupov tvorby textov mimo klasickej tradície prózy. Hovoríme o chápaní kreativity ako procesu individuálneho spracovania, kombinovania a kombinovania jednotlivých už vytvorených vrstiev materiálu, častí kultúrnych textov, jednotlivých obrazov a archetypov. V druhej polovici dvadsiateho storočia. Práve tento postmoderný typ činnosti sa dočasne stáva dominantným pri ochrane, uchovávaní a realizácii prvotnej ľudskej potreby a schopnosti poznávania a tvorivosti.

Vnútorné prepojenia textových fragmentov, obrazov a motívov v postmodernom texte sú v tomto prípade reprodukované ako diskurz, ktorý je vo všeobecnosti charakterizovaný ako jeden z dôkazov takzvaného „posthistorického stavu“ umeleckého vedomia v poslednom období. tretiny 20. storočia. V postmodernizme dochádza k dôslednému nahrádzaniu skutočnej historickej perspektívy prechodu z minulosti do budúcnosti procesom dekonštrukcie individuálneho obrazu sveta, ktorého celistvosť je úplne založená na diskurze, v procese znovuvytvárania tohto obrazu. sveta získava pre čitateľa určitú súvislosť, niekedy mu otvára cestu k novému chápaniu tohto sveta a vlastných pozícií v ňom. Inými slovami, postmodernizmus čerpá nové zdroje umenia pri pretváraní obrazu sveta z rôznych historických, sociálno-kultúrnych a informačných fragmentov. Preto sa navrhuje hodnotiť existenciu a duchovný život jednotlivca ani nie tak v sociálnych podmienkach, ale v modernom historickom a kultúrnom kontexte.

Zároveň je to práve informačná a kultúrna stránka výberu a organizácie materiálu, ktorá tvorí špecifiká postmodernistických textov, ktoré vyzerajú ako viacúrovňový systém. Najčastejšie možno rozlíšiť tri úrovne: umeleckú (obrazovú), informačnú a kultúrnu. Na informačnej úrovni je pre postmodernu mimoriadne charakteristické používanie mimoumeleckých textových fragmentov, ktoré sa bežne nazývajú dokumenty. Rozprávania o hrdinoch a ich životoch sú doplnené o heterogénny materiál už spracovaný a usporiadaný na pochopenie. V niektorých prípadoch môžu byť časťami textov akékoľvek skutočné formalizované vzorky alebo ich napodobeniny: napríklad denníky a denníkové záznamy, listy, spisy, záznamy z pokusov, údaje z oblasti sociológie alebo psychológie, úryvky z novín, citácie z kníh, vrátane literárnych diel poézie a prózy napísaných v rôznych obdobiach. To všetko je zostavené do literárneho textu, prispieva k vytváraniu kulturologického kontextu rozprávania a stáva sa súčasťou sprievodného diskurzu opisu, ktorý má žánrové črty románu na úrovni dejovo-dejovej a odhaľuje problémy individuálny osud hrdinu.

Táto informačná a kultúrna vrstva najčastejšie predstavuje postmodernú zložku umeleckého naratívu. Práve na tejto úrovni dochádza ku kombinácii materiálu z rôznych období, keď obrazy, zápletky, symboly z dejín kultúry a umenia korelujú so systémom noriem, hodnôt a konceptov na úrovni moderných teoretických vedomostí a humanitných poznatkov. problémy. Napríklad vo „Foucaultovom kyvadle“ W. Eca sú ako epigrafy k jednotlivým kapitolám uvedené úryvky z vedeckej, filozofickej, teologickej literatúry rôznych období. Ďalšími príkladmi intelektuálneho nasýtenia postmodernej prózy informačným, kultúrnym a teoretickým materiálom sú rôzne typy predslovov autorov, ktoré majú charakter samostatných esejí. Takými sú napríklad „Poznámky na okraj mena ruže“ od W. Eca alebo „Prológ“ a „Záver“ k románu J. Fowlesa „Červ“, „Intermédiá“ medzi dvoma kapitolami „História sveta v 10 ½ kapitoly“ od J. Barnesa. Podľa vzoru vedeckého pojednania končí J. Barnes svoje „Dejiny sveta“ zoznamom kníh, ktorými opísal stredovek a históriu vzniku obrazu francúzskeho umelca Géricaulta „Plť z Medúza“ a jeho román „Flaubertov papagáj“ je vybavený pomerne podrobnou chronológiou života francúzskeho spisovateľa.

V týchto prípadoch je dôležité, aby autori dokázali na základe literárnej tvorby možnosť plodnej duchovnej činnosti a intelektuálnej slobody. Napríklad A. Robbe-Grillet verí, že moderný spisovateľ nemôže tak ako predtým premeniť navonok pevný a skutočný každodenný život na zdroj kreativity a dať svojim dielam charakter totalitnej pravdy o normách a zákonoch cnosti a úplného poznania. o svete. Teraz autor "neodporuje jednotlivým ustanoveniam toho či onoho systému, nie, popiera akýkoľvek systém." Len vo svojom vnútornom svete môže nájsť zdroj voľnej inšpirácie a základ pre vytváranie individuálneho obrazu sveta ako textu bez všeobjímajúceho tlaku princípu pseudoplauzibility formy a obsahu. Moderný spisovateľ, ktorý žije v nádeji na intelektuálne a estetické oslobodenie od sveta, platí cenu tým, že „sa cíti ako istý posun, trhlina v zvyčajnom usporiadanom priebehu vecí a udalostí...“.

Nie nadarmo sa vo „Foucaultovom kyvadle“ W. Eca pre rozprávača počítač stáva symbolom bezprecedentnej slobody v narábaní s materiálom tvorivosti a tým aj intelektuálneho oslobodenia jednotlivca. „Ach, šťastie, ach, závrat rozdielnosti, oh, môj ideálny čitateľ, premožený ideálnou „nespavosťou“ ... „Mechanizmus stopercentnej spirituality. Ak píšeš brko, vŕzganie na mastnom papieri a namáčanie každú minútu do kalamára, myšlienky sa predbiehajú a ruka s myšlienkou nestíha, ak píšete na písacom stroji, písmená sa miešajú, nedá sa to stíhať s rýchlosťou vlastných synapsií vyhráva tupý mechanický rytmus. Ale s ním (možno s ňou?), prsty tancujú, ako sa im zachce, mozog sa spája s klávesnicou a vy sa trepote uprostred neba, máte krídla ako vták, skladáte psychologickú kritickú analýzu pocity svadobnej noci ... “. "Proust je v porovnaní s takouto vecou ako detský únik." Prístup k bezprecedentnej rozmanitosti poznatkov a informácií z najrozmanitejších oblastí sociokultúrnej minulosti a súčasnosti, možnosť ich súčasného vnímania, voľnej kombinácie a porovnávania, kombinácia pluralizmu hodnôt a noriem s ich konfliktom a totalitou tlak na ľudské vedomie – to všetko určuje protichodné základy postmodernej metódy tvorby umelecký obrazživota. Postmoderné prejavy metodológie tvorivého procesu v praxi vyzerajú ako jasne definovaný repertoár rôznych spôsobov, techník a „technológií“ spracovania východiskového materiálu na vytvorenie viacúrovňového textu.

Avšak vzhľad v 80. rokoch 20. storočia množstvo prozaických diel nám umožňuje vidieť, že také črty ako citácia, fragmentácia, eklekticizmus a hravosť zďaleka nevyčerpávajú možnosti literárnej postmoderny. Také črty postmodernej prózy, ako je tvorba kultúrneho, filozofického a umeleckého rozprávania (napríklad historického románu alebo detektívky), ktoré nezodpovedajú zakoreneným tradičným predstavám o prozaických žánroch, našli svoj dominantný význam. Napríklad „Meno ruže“ (1980) a „Foucaultovo kyvadlo“ (1989), „ilustrovaný román“ „Tajomný plameň kráľovnej Loany“ (2004) od W. Eca, historický román – „fantasy“ od J. Fowlesa „Worm“ (1985), História sveta v 10 ½ kapitoly“ (1989) od J. Barnesa, autobiografická trilógia od A. Robbe-Grillet „Romaneschi“ (1985-1994). Tieto práce ukazujú, že voľba postmodernistickej metodológie kreativity je do značnej miery spôsobená túžbou vymaniť sa z obrazu virtuálneho obrazu sveta, ktorý je človeku vnútený zvonku v súlade so zakoreneným žánrovým diskurzom, keď obsah a dej sú určené všeobecne uznávanými estetickými, ideologickými a morálnymi kánonmi modernej spoločnosti a masovej kultúry. Robbe-Grillet preto odmietol zavádzať čitateľov jednoducho tým, že by z materiálu reality vytiahol formu „nevinného a úprimného príbehu“. Spisovateľ napríklad vidí nevyužité možnosti kreativity v tom, že v predstavách autora píšuceho o vojne z roku 1914 možno historicky presné vojenské epizódy dobre skombinovať s obrazmi hrdinov zo stredovekých epických rozprávok a rytierskych románov. Umelecká dekonštrukcia sveta je podľa J. Barnesa nevyhnutná, pretože si spravidla „vymýšľame vlastný príbeh, aby sme obišli skutočnosti, ktoré nechceme prijať“ a v dôsledku toho „žijeme v atmosféru univerzálneho víťazstva nepravdy.“ Výsledkom je iba umenie oslobodené od vonkajšieho tlaku tvorivá činnosťčlovek môže prekonať strnulú zápletku ideologizovaného obrazu sveta, oživením starých tém, obrazov a konceptov ich individuálnym prehodnotením, kombináciou a interpretáciou. Autor si v Dejinách sveta dal za úlohu prekonať povrchnú zápletku a približnosť všeobecne akceptovanej panorámy historickej minulosti a súčasnosti. Prechod od jednej „elegantnej zápletky“ k druhej v zložitom prúde udalostí možno odôvodniť len tým, že moderný človek obmedzovaním svojich vedomostí o živote na selektívne fragmenty spojené do určitej zápletky mierni svoju paniku a bolesť z vnímania chaos a krutosť skutočného sveta.

Na druhej strane je to práve premena aktuálnych historických či súčasných udalostí a faktov na kus umenia zostáva najdôležitejším aktívom tvorivého človeka. Barnes vidí významný rozdiel v chápaní vernosti „pravde života“ v klasickom umení a teraz, keď sa v modernej masovej kultúre prostredníctvom literatúry, novín a televízie zakorenila prax vnucovania nesprávneho pohľadu na svet ľuďom. Upozorňuje na zjavné rozdiely medzi malebným výjavom zobrazeným na obraze Géricaulta „Plť Medúzy“ a skutočnými hroznými skutočnosťami námornej katastrofy tejto lode. Gericault oslobodil svojich divákov od kontemplácie rán, odrenín a scén kanibalizmu a vytvoril vynikajúce umelecké dielo, ktoré nesie náboj energie, ktorá oslobodzuje. vnútorný svet divákov rozjímaním o mocných postavách trpiacich a nádejných postáv. V modernej postindustriálnej ére, v stave postmoderny, si literatúra kladie v podstate večnú otázku: dokáže si umenie zachovať a zväčšiť svoj intelektuálny, duchovný a estetický potenciál pre chápanie a zobrazovanie sveta a človeka.

Preto nie je náhoda, že v postmoderne 80. rokov. pokusy o tvorbu literárnych textov s moderným poňatím života sa ukázali ako spojené s rozvojom humanistickej problematiky, ktorá bola jednou z hlavných devíz klasickej literatúry. Preto v románe J. Fowlesa "The Worm" epizódy vzniku v Anglicku 18. storočia. jedno z neortodoxných náboženských hnutí sa interpretuje ako príbeh o tom, „ako výbežok osobnosti bolestivo preráža tvrdú kamennú pôdu iracionálnej spoločnosti zviazanej tradíciami“. Tak v posledných desaťročiach XX storočia. postmodernizmus odhaľuje zreteľnú tendenciu vracať sa do oblasti umenia a tvorivosti človeka ako vnútorne hodnotného človeka, oslobodeného od tlaku spoločnosti a všeobecne uznávaných ideologických a svetonázorových kánonov a princípov. postmodernizmus tvorivosť kultúrny text

Použité knihy

1. Kuzmichev I. K. Literárna kritika 20. storočia. Kríza metodológie. Nižný Novgorod: 1999.

Zatonsky DV Modernizmus a postmodernizmus. Charkov: 2000.

Zahraničná literatúra. 1994. č.

Vladimirova T. E. Povolaná do komunikácie: Ruský diskurz v interkultúrnej komunikácii. M.: 2010.

Bart R. Vybrané diela: Semiotika: poetika. M., 1989.

Doučovanie

Potrebujete pomôcť s učením témy?

Naši odborníci vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odoslať žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.