Evangeliska berättelser i målning av konstnärer. Evangeliska berättelser i rysk målning av 1800-talet: andlig och moralisk aspekt

Den mest betydelsefulla duken på evangelieberättelsen bland mästerverken i rysk målning är utan tvekan målningen A. A. Ivanova "Kristi framträdande för folket". Målaren gav tjugo år av sitt liv till skapandet av detta mästerverk. Han målade detta verk mellan 1837 och 1857. Konstnären målade över 600 studier och oljeskisser, av vilka många är betydande självständiga verk/"Vetka", "Neapelbukten", etc./

Handlingen i själva bilden berättar om Kristi framträdande inför folket i ögonblicket då de döptes av Johannes Döparen på Jordans strand. Ivanov går bort från enkel illustration av texten. För honom är Kristi bild det uppenbarade Ordet, en uppfylld profetia, som visar mänskligheten vägen till frälsning och andlig förnyelse. Grunden för kollisionen är världsåskådningarnas sammandrabbning, det eviga problemet med tro och otro, valet mellan påtagligt materiellt välbefinnande och immateriell, men andlig frihet som förvandlar en person (figuren av en mästare och en slav i centrum av bilden). Kritikern Vasily Stasov insåg den filosofiska omfattningen av denna "världskomplott" och skrev: "Ivanov är en av de största personligheter som någonsin fötts..."

Jesu Kristi födelse

"Jesu Kristi födelse var så här: efter hans moder Marias trolovning med Josef, innan de förenades, visade det sig att hon var gravid med den helige Ande.

Men Josef, hennes man, var rättfärdig och inte ville offentliggöra henne, och han ville i hemlighet släppa henne. men när han tänkte detta, se, då visade sig Herrens ängel för honom i en dröm och sade: Josef, Davids son! var inte rädd för att acceptera Maria som din hustru, för det som föds i henne är från den helige Ande; hon ska föda en Son, och du ska ge honom namnet Jesus, ty han ska frälsa sitt folk från deras synder"(c)

Viktor Vasnetsov. Jungfru med barn. 1885

Yakov Kapkov. Guds moder. 1853

Peter Shamshin. Helig familj. 1858

Alexey Egorov. Vila på flyget till Egypten. 1827

Predikan och mirakel

"Och när Jesus kom till härskarens hus och såg piparna och folket i förvirring, sade han till dem: Gå ut, ty jungfrun är inte död utan sover. Och de skrattade åt honom.

När folket hade skickats ut, gick han in och tog henne i handen, och jungfrun reste sig. Och ett rykte om detta spreds över hela landet. "(c)

Ilja Repin. Uppståndelsen av dottern Jairus. 1871

Vasilij Polenov. Kristus och syndaren. 1888

Heinrich Semiradsky. Kristus med Marta och Maria. 1886

Sista måltiden

"Människosonen går som det är skrivet om honom, men ve den man som Människosonen blir förrådd av: det vore bättre för denne att inte födas."

Vasily Shebuev. Sista måltiden. 1838

Nicholas Ge. Sista måltiden. 1883

Nicholas Ge. Kristi utgång med lärjungarna från den sista måltiden till Getsemane trädgård. 1889

Bön om en kopp

Och han gick en bit på väg, föll på sitt ansikte, bad och sade: Min Fader, om det är möjligt, låt denna bägare gå förbi mig; dock inte som jag vill, utan som du...

Om denna bägare inte kan gå förbi mig så att jag inte dricker den, ske din vilja."

Fedor Bruni. Bön om en kopp. mitten av 1830-talet

Ivan Kramskoy. Kristus i öknen. 1872

Dom över Jesus

"Jesus stod framför landshövdingen. Och hans guvernör frågade: Är du judarnas kung?

Han sa till honom som svar: du säger "(c)

Nicholas Ge. "Vad är sanning?" Kristus och Pilatus. 1890

Avrättning av Jesus Kristus

"Härskaren sa: Vad ont har han gjort?

Men de ropade ännu högre: låt honom korsfästas "(c)

Karl Bryullov. korsfästelse. 1838

"Det fanns också många kvinnor som följde efter Jesus från Galileen och som såg på på avstånd och tjänade honom" (c)

Mikhail Botkin. Fruar tittar på Golgata på avstånd. 1867

söndag

"Ängeln vände sitt tal till kvinnorna och sa: Var inte rädda, för jag vet att ni letar efter Jesus korsfäst; Han är inte här - Han har uppstått, som han sa" (c)

Alexander Ivanov. Kristi framträdande för Maria Magdalena efter uppståndelsen. 1835

"Och de elva lärjungarna gick till Galileen, till berget där Jesus befallde dem, och när de såg honom, tillbad de honom, medan andra tvivlade: gör alla folk till lärjungar genom att döpa dem i Faderns och Sonens namn. , och av den helige Ande, som lär dem att hålla allt vad jag har befallt er; och se, jag är med er alltid intill tidens ände. Amen."

Introduktion. Evangeliska berättelser i konst

Skärmanpassning av evangeliet: från illustration till författarens tolkning av texter.

·”Jesus of Nazareth” av G. Zefirelli. Presentation om ämnet.

·”Matteusevangeliet” av P.P. Pasolini. "Det är så jag ser det."

· "The Last Temptation of Christ" av M. Scorsese. Upphovsrätt, också upphovsrätt.

· "The Passion of the Christ" av M. Gibson. "Så var det..."

Introduktion

Evangeliska berättelser i konstverk är ett ganska vanligt fenomen. "Konst är en längtan efter ett ideal", - så definierade Andrei Tarkovsky denna typ av verksamhet. Därför måste skapandet av ett konstverk förstås som skapandet perfekt bild, vars uppnående är meningen med livet, och samtidigt livets tragedi, eftersom uppnåendet av idealet är omöjligt i sig. Meningen ligger i processen. Så, begreppet konst är kopplat till begreppet ideal. Först och främst med idealet om en person som bärare av höga moraliska värderingar. En av de första som skapade en sådan bild var Dostojevskij. "Jag vill skapa en bild av en helt vacker person," - så här formulerade han sin uppgift på sidorna i sin dagbok, där han spelade in tankar om att arbeta med romanen "Idioten". Ett exempel på en "perfekt vacker person" för honom var Jesus Kristus, det var med hans drag som författaren gav huvudpersonen i romanen. Det vill säga, i detta fall skedde en generalisering av en persons egenskaper och överföring till en annan, till ett annat sammanhang, samtidigt som elementet av erkännande bibehölls. Bion använde villigt denna metod - en eller annan gospelplot överfördes till villkoren för den samtida verkligheten för regissören, och satte därigenom djupet i uppfattningen av verket. Exempel: Scorseses film "Taxi Driver", där funktionerna i Sodom och Gomorra gissas bakom det moderna New York, och huvudkaraktär- en ängel som utför en vedergällningshandling. Men det är en sak att skilja bilder, motiv och handlingar av evangeliet, och en annan sak är att arbeta med hela texten. Berättelsen om Jesus, som återges i Nya testamentet, har upprepade gånger blivit material för film. Samtidigt var det bara chefer för författarens ledning som åtog sig detta material. Författarens syn på evangeliet kom ibland i konflikt med originalkällan, ibland motsvarade den helt Skriftens bokstav.

"Jesus från Nasaret" G. Zefirelli. Presentation om ämnet

Zeffirelli i sin bild visade tydligt att det är tekniskt möjligt att skildra idealet, men ur det konstnärliga resultatets synvinkel är det omöjligt. Målet för regissören, som gjorde filmen för den katolska kyrkan, var tydligen att skapa en populärvetenskaplig presentation som beskrev evangeliehändelserna. Det verkar som att detta är ett alternativ för dem som ännu inte är bekanta med texten i Nya testamentet, och efter att ha tittat måste de definitivt läsa den. Zeffirellis målning är mer som en saga. I den meningen att händelserna som skildras och Jesus, som huvudpersonen i berättelsen, verkar ha härstammat från folkloresidorna. Dessa verk kännetecknas av fullständig idealisering av hjälten och frånvaron av förklaringar till den så kallade. underbara händelser. Förklaringar inte ur vetenskapens eller rationella logikens synvinkel, utan ur genrens lagar. Det utförda miraklet är trots allt inte en direkt återspegling av vad som hände, generaliserade begrepp döljs bakom faktumet. Och i filmen ges de just för att det är skrivet så i evangeliet. Att följa brevet, och inte meningen, sattes i spetsen för planen. Att följa denna princip gav upphov till en genomsnittlig, konform version som passar alla.

Men när man överväger sammanhanget för bildens utseende blir mycket tydligt. När bilden släpptes skapades många filmer, där huvudpersonen är en viss hjälte med extraordinära förmågor och att hjälpa människor. Dessa filmer hade en ganska allvarlig publikframgång, inspelad i stor skala med inblandning av specialeffekter, de gjorde intryck på tittaren. Samtidigt kunde inte en enda produktion baserad på evangeliets texter konkurrera med dessa filmer när det gäller ett sådant kriterium som publikframgång. Och för skaparna av filmen "Jesus of Nazareth" var det denna faktor som var viktig - filmen, och följaktligen hjälten borde glädja alla. Därför tog författarna vägen att skapa bilden av Jesus som en utåtriktad attraktiv hjälte med förmågan att hjälpa människor, och medan de arbetade med bilden uppnådde de färgstarkhet och fantastisk episkhet. Och jag måste säga att författarna uppnådde sitt mål - enligt tv-publikens undersökningar gillade alla som såg den filmen, majoriteten av tittarna hade en positiv bild av Kristus. Zefirelli är dock inte en regissör av den sista ordningen, så han lyckades slutföra uppgiften och samtidigt upprätthålla en balans mellan symboliska, realistiska och psykologiska förhållningssätt till bilden.

"Matteusevangeliet" P.P. Pasolini. "Det är så jag ser det"

Pasolini, som representant för författarens film, kunde inte följa vägen för en enkel presentation av materialet. "Så här ser jag det" - en sakramental fras som tillskrivs människor som är engagerade i konstnärlig kreativitet, det är ingen slump att Pasolinis målning används i fallet. "Matteusevangeliet" av den italienske regissören filmades nästan på ett dokumentärt sätt, tittaren blir nästan medbrottsling till händelserna, och kameran blir hans (tittarens) ögon. Den här historien är alltså så att säga spionerad av den moderna människan. Pasolini mättar bilden till det yttersta med olika typer av texturerade naturmaterial. Här, sten, trä och tyger - allt är absolut verkligt, verkligt, påtagligt, på grund av detta uppnås effekten av äktheten av vad som händer. Till och med ansiktena - Pasolini har letat efter människor för de mest obetydliga rollerna under mycket lång tid - förvånar med sin konsistens, biografin, livet som verkligen levt är inpräntat i dessa ansikten. All skjutning utfördes på plats - Jordanien var ursprungligen planerad, men Pasolini hittade en lämpligare i Toscana. Sökandet efter naturen var föremål för det enda kravet - efterlevnad av regissörens avsikt, enligt vilken berättelsen som beskrivs i evangeliet skulle förmedlas som verkligen händer. Icke-professionella skådespelare bjöds in till de flesta rollerna, vilket för det första uteslöt elementet att känna igen bilden som tilldelades skådespelaren, och för det andra fungerade det för idén. En icke-professionell bjuds också in till rollen som Jesus, men till skillnad från alla andra karaktärer är hans ansikte modernt. Andra tecken på modernitet tränger också in i bildens dokumenterade verklighet – en jazzkomposition låter i en av scenerna. Pasolini erbjuder oss sin version av händelser, samtidigt som han insisterar på deras verklighet. Det senare är just författarens tolkning av evangelieberättelsen. I sina teoretiska verk sa Pasolini att stildrag, själva presentationssättet spelar en nyckelroll för att förstå verket. Pasolinis Jesus är en revolutionär som gick till sin död för sin egen övertygelse, han avsade sig dem, och han förväntade sig att hans offer skulle bli ett förebud om omvälvningar i samhället som skulle förstöra de skriftlärdas och fariséernas gamla grundvalar. Den moderna typen av skådespelare som spelar rollen som Jesus säger till oss att dessa omvälvningar måste inträffa i regissörens moderna värld. Pasolini höll sig till prokommunistiska åsikter och hans antiborgerliga känslor uttrycks av honom i den här filmen. Dessutom var Pasolini en övertygad ateist, han förstod bilden av Kristus i första hand som bilden av en kämpe för rättvisa. Mirakel utförda av Kristus tar Pasolini bort som en självklarhet. "Detta evangelium var tänkt att bli ett brytande rop in i framtiden, svävande i sin egen blindhet av bourgeoisin, som förutser sitt eget slut och i finalen bara kan ta emot förstörelsen av människans antropologiska, klassiska och religiösa väsen," Pasolini själv definierade planen. Således använde Pasolini på bilden bilden av Kristus för att förmedla sin författares tankar om behovet av att rena och förnya samhället i sin samtida era. Regissörens åsikt är dock i sammanhanget av evangelieberättelsen om Kristi offer i försoningens namn för hela mänsklighetens synder, därför, viktigare, med författarens tolkning, förvrängs inte innebörden av texten i Skriften.

"The Last Temptation of Christ" av M. Scorsese. Upphovsrätt, också upphovsrätt.

Martin Scorsese drömde om att regissera en film baserad på den grekiske författaren Nikos Kazantzakis roman i femton år. I exakt mening är detta ingen filmatisering av evangeliet, men att regissören tog tolkningen av bibeltexten till grund är redan vägledande. I romanen lockades han av tolkningen av evangelieberättelsen, som en liknelse om den eviga rivaliteten i människan, jordisk och gudomlig. Enligt denna version tvingas en vanlig snickare från Nasaret, kallad av Gud, att bära alla bördor av sitt öde. Den sista frestelsen för Jesus var visionen om ett framtida liv med Maria Magdalena i händelse av att han lyckades undvika korsfästelse på korset. Universalföretaget tilldelade knarrande 7 miljoner dollar för projektet, och då på villkoret att Scorseses nästa projekt skulle vara rent kommersiellt. Bristen på medel kändes i allt - Barbara Hershey (Mary Magdalene) var till och med tvungen att göra sina egna tatueringar. Bilden väckte upprördhet bland både katoliker och ortodoxa - främst på grund av den fria bilden av Kristus antingen naken på korset, eller hänge sig åt kärleksglädje med Magdalena. Men den här gången var Scorsese inte ute efter skandalös berömmelse, så kyrkans reaktion var ett stort slag för honom. Epigrafen till filmen är Nikos Kazantzakis ord: "Kristi dubbla natur är den största mänskliga törsten att lära känna Gud, en törst så mänsklig och samtidigt lika omänsklig ... har alltid varit ett obegripligt mysterium för mig . Från tidig ungdom har mitt djupaste lidande och källan till alla mina glädjeämnen och plågor varit en pågående och skoningslös kamp mellan ande och kött ... ". Inte utan det oförklarliga: vid framkallningsögonblicket för filmen hittades konstiga ramar alldeles i slutet av filmen, före krediterna. De var inte med i manuset, uppenbarligen bara ett kamerafel.

Scorsese skapade verket genom att mycket löst tolka evangelietexten. Därför bör i första hand författarens budskap om regissören snarare sättas, och inte innebörden av själva evangeliet.

"The Passion of the Christ" M. Gibson. "Så var det..."

"Ja, det var så det var," - det var denna fras som påven Benedikt XVI sa efter att ha sett filmen. Och sannerligen når äktheten i Gibsons film gränsen, på gränsen till naturalism.

I denna filmberättelse berättar den amerikanske regissören och skådespelaren Mel Gibson om händelserna omedelbart före Kristi korsfästelse. Filmen börjar med Getsemane-bönen, djävulens framträdande och hans dialog med Frälsaren, och slutar med scenen när Jesu kropp tas ner från korset. Vid biljettkassan visades bilden med undertexter (eftersom karaktärerna talar arameiska och latin), men trots detta uppgick mängden kassakvitton runt om i världen till en fenomenal siffra för sådana filmer - mer än 600 miljoner dollar. Trots det faktum att många teologer noterade en betydande diskrepans mellan handlingen på bandet och evangeliet och kritiker - för mycket med scener av grymhet, anser företrädare för olika trosriktningar att filmen är nödvändig och sanningsenlig. Entreprenör ledande roll, James Caviezel, behövde inte gå långt för att skildra Kristi fysiska plåga - han hade verkligen ont. Gibson visste att han skulle behöva världens bästa makeupartister för att göra gisslings- och korsfästelsesscenerna så realistiska som möjligt. För inspelningen av dessa avsnitt sminkades Caviezel dagligen i sju timmar. Från lagersminket var hans kropp täckt av blåsor, så att han inte ens kunde sova! Korset som skådespelaren bar till Golgata vägde faktiskt cirka 70 kg. Även om inspelningen ägde rum på vintern var James bara klädd i ett lejonskinn. Ofta blev han så kall att han inte kunde röra läpparna och måste värmas upp. Och under tortyrscenerna upplevde Caviezel två gånger "toppen" av piskan på naket kött. Om det första slaget bara slog ner honom, fick det andra slaget den stackars handen ur led.

Det verkar som att en sådan naturalism av scenerna som filmas kan verka som bara en formell anordning som behövs för att skapa en chockerande effekt. Men vad är syftet med denna effekt? Enligt min mening är mottagandet absolut berättigat - Gibson, tack vare honom, får tittaren nästan fysiskt att känna det lidande som Kristus utstått, så att han (tittaren) minns, åtminstone under filmens varaktighet, vilken konceptuell serie som står sig. bakom Jesu Kristi namn. "Utala inte Herrens, din Guds, förgäves namn," försöker regissören förmedla en så enkel idé till tittaren. Men i vår tid bryts detta bud nästan mer än alla andra tillsammans. Således skapade Gibson en författares verk som avslöjar evangeliets väsen, men som inte motsäger det, utan utvecklar en av de tankar som förkroppsligas i Skriften.

Slutsats

Så vilken roll har författaren i filmatiseringen av evangeliet? Paradoxen är att varje författares syn förstör grunden, konkurrerar med texten, medan illustrationen endast speglar verkets ytskikt. Evangeliets text innehåller en kraftfull konceptuell serie som, när den ställs, bara kräver en sak - det mest exakta avslöjandet och inte tolkning.

"Bio är ett trick, varför göra ett trick på torget?" - så sa Bresson om särdragen i sitt yrke. Evangeliet är en förståelse av meningen med livet, varför representerar förståelsen av förståelse. Det är först och främst nödvändigt att försöka avslöja så fullständigt som möjligt de tankar som är inneboende i själva texten och undvika den ursprungliga tolkningen. I övrigt blir resultatet ett verk som har en mycket medelmåttig relation till evangeliet. Och de mest framgångsrika exemplen på filmatiseringar av den heliga texten finns bland de regissörer som underordnade sin plan planen för författarna till evangeliet.

Handledning

Behöver du hjälp med att lära dig ett ämne?

Våra experter kommer att ge råd eller tillhandahålla handledningstjänster i ämnen av intresse för dig.
Lämna in en ansökan anger ämnet just nu för att ta reda på möjligheten att få en konsultation.

Även i sin ungdom, under intryck av Alexander Ivanovs storslagna duk, hade Polenov en dröm att bli efterträdaren till den store konstnären och "att skapa Kristus inte bara för att komma, utan redan komma till världen och ta sig fram bland de människor."

Denna idé fick påtagliga drag från Polenov, en elev vid akademin, 1868 i konceptet med målningen "Kristus och syndaren". De första studierna och skisserna till den gjordes 1872 och 1876 under en pensionärs tjänsteresa. Då "blev inte arbetet". Men Polenov var en plikttrogen man, en konstnär med ett högt utvecklat etiskt sinne. Han kunde inte avvisa idén om att skapa en stor duk full av djupt moraliskt och ideologiskt innehåll. Och Kristi och syndarens komplott motsvarade mest hans önskan att visa den moraliska styrkan och triumfen hos de humanistiska idéer som Kristus förde till människor, deras skönhet och sanning.

Redan på 80-talet av 1800-talet hade en ny tradition utvecklats inom den ryska konsten att hänvisa till evangelieberättelserna som verkliga historiska händelser med betoning på den moraliska sidan av kristendomen. Efter Ivanov såg Ge (Nattvarden, 1863), Kramskoy (Kristus i öknen, 1872), Perov (Kristus i Getsemane trädgård, 1878) historiska händelser i evangelieberättelserna och samtidigt - prototyper av moderna situationer , kamp och lidande modern man. Evangelieberättelserna tolkades av dem som ett ständigt återkommande, evigt drama av människan. Och detta, naturligtvis, höjde dem över nivån för vanliga genre eller historiska tomter, gav dem en symbolisk, "arketypisk" betydelse. En sådan tolkning krävde också en annan ideologisk och figurativ uppbyggnad av målningar än i genre eller vanliga historiska dukar, ett annat bildspråk.

Därefter, på 1890-talet, ledde sökandet efter bildmässiga medel för att förkroppsliga evangelieberättelser Ge att utveckla nya uttrycksfulla former av målning före sin tid. Men på 1860- och 1870-talen behöll både Ge och Kramskoy, som strävade efter att utveckla sitt eget speciella språk för att uttrycka de universella idéerna i evangelielegenderna, en koppling till den akademiska konsten, mot vilken de kämpade och försvarade realismens positioner. Ett försök att kombinera det akademiska måleriets traditioner med en realistisk tolkning av evangelieberättelsen i en historisk duk på ett religiöst tema gjorde Polenov också. Alla förutsättningar fanns för detta - uppgiften att skapa en duk av stort pedagogiskt värde, den akademiska utbildningen av en historisk målare, erfarenheten av en genremålare och utrustning med de senaste landvinningarna inom målarteknik.

År 1881 började Polenov direkt arbete på målningen "Kristus och syndaren", som helt fängslade konstnären under de kommande sex åren. Efter den franske vetenskapsmannen och filosofen Ernest Renan, som ansåg Kristus som en riktigt levande person, trodde han att det var nödvändigt "... och i konsten att ge denna levande bild som han var i verkligheten."

För att återskapa den historiskt sanna situation där händelser relaterade till Kristi liv och verk ägde rum, gjorde Polenov 1881–1882 en resa till Egypten, Syrien, Palestina och stannade till vid Grekland på sin väg. Han skapade många skisser, studerade områdets natur och befolkningstyper, arkitektoniska strukturer i deras förhållande till den omgivande naturen. Samtidigt växte hans arbete från första början ur ramarna för vanliga bildstudier. Uppgiften att samla naturligt material, så att säga, var inte fastställd: varje studie är utrustad med en speciell figurativ kraft. Det gäller både landskaps- och arkitektoniska verk, skrivna med en speciell passion. Bland dem sticker ut "Nilen nära Theban Range" (1881) med en mästerligt konstruerad komposition, där en smal landremsa med sällsynta palmer mot bakgrund av berg som smälter i ett blåaktigt lila dis reflekteras i spegelytan på Nilen. I skissen "The ruins of Tel-Hum" (1882) återvänder konstnären, som skildrar resterna av de antika kolonnerna i ett forntida tempel, slumpmässigt liggande på jorden bevuxen med ömtålig grönska, återvänder till sitt favorittema från antiken och vissnar mitt i ett nytt ungt liv.

I arkitekturstudier var Polenov intresserad av plastbildens integritet, förhållandet mellan arkitektoniska massor, förhållandet mellan monumentet och det omgivande landskapet, dess nedsänkning i ljus-luft-miljön (Haram-Esh-She-revet, 1882; Isis tempel på ön Philae, 1882). Han förmedlade skickligt det spända tillståndet i staden, omsluten av tomma monumentala väggar, i skenet av rosa-lila reflektioner av den sena eftermiddagssolen (Konstantinopel, 1882). En annan skiss uttrycker en annan, glatt jublande stämning av samma stad med snövita massor av arkitektoniska strukturer som stolt tornar upp sig i himlens blå, upplysta av morgonljuset (View of Constantinople, 1882).

Skisser av människor på Polenovs första resa till öst upptog en mycket mindre plats jämfört med landskap och arkitektoniska verk. Konstnären uppmärksammade de karaktäristiska gesterna från människorna omkring honom, sättet att bära kläder, deras färgstarka kombinationer och klädernas samband med ansikts- och händerfärgen. Även om Polenov i dessa skisser uppenbarligen inte strävade efter psykologiskt djup, är bilderna han skapade långt ifrån den yttre exotism som andra resenärer syndade. De känner livets andedräkt, fångat av konstnären och förmedlat med skärpan och omedelbarheten av det första intrycket.

I de orientaliska skisserna fick konstnärens bildskicklighet nya aspekter. Polenov arbetade med rena färger, utan att blanda dem på en palett, fann han exakta färgförhållanden direkt på duken, vilket uppnådde en aldrig tidigare skådad kraft av färgljud i rysk konst. Samtidigt kan man i dessa skisser läsa konstnärens djupt individuella uppfattning om arkitektoniska eller landskapsmotiv, hans förmåga att fylla dem med känslomässig kraft, vilket gör att det naturliga motivet får ett nästan symboliskt ljud.

Sådan är "Oliven i Getsemane trädgård" (1882) - ett bisarrt övervuxet träd, som om det förkroppsligade antik historia deras land, sådana är Parthenon. Athena Parthenos tempel och Erechtheion. Portico of the Caryatids (1882), där det finns en specifik Polenovs beundran för den kollapsande världen, som försvinner eller redan är borta, och beundran för antikens harmoniska och majestätiska värld, och till och med någon form av rädsla orsakad av denna perfekta tysta skönhet. Liksom i de skisser som Polenov målade i Kreml i Moskva fem år före sin första resa till öst, föredrog konstnären att inte avbilda byggnaden som en helhet, utan att välja dess mest uttrycksfulla och karaktäristiska del (Erechtheion. Portico of Caryatids, Haram -Esh-Sheriff). Jämfört med skisserna av Kreml i Moskva, som fortfarande hade en viss prägel av arkeologi, förmedlade Polenov i studierna 1881-1882 först och främst intrycket av monumentet som uppstår vid första anblicken av det, när detaljerna avta före de viktigaste, mest karakteristiska dragen.

Vad förvärvade konstnären på sin första resa till öst? Han bekantade sig med naturen, med livet och livet i östliga städer, utseendet på deras invånare. Hans palett gnistrade av nya klangfulla färger, nya färgförhållanden. Han kunde absorbera känslan av originaliteten i ljusluftsmiljön i öst, som för alltid fanns kvar i hans målningar och noterades av nästan alla kritiker. Men detta var inte tillräckligt för att genomföra Polenovs plan. Dessutom, under resan, förvisades idén om en stor bild tydligt till bakgrunden. Han fortsatte att samla in det material han behövde på sin nästa resa, och den oberoende karaktären hos etyderna 1881-1882 underströks av det faktum att de ställdes ut som en enda samling på Vandrarnas XIII-utställning 1885.

Under tiden fortsatte arbetet: vintern 1883–1884 bodde konstnären i Rom, målade studier av romerska judar och arbetade med skisser. År 1885, i godset nära Podolsk, där Polenov tillbringade sina somrar, färdigställde han en kolritning på duk i storleken av en framtida målning. Själva bilden målades under 1886-1887 i Moskva, på Savva Mamontovs kontor i huset på Sadovo-Spasskaya. Det gick alltså femton år mellan de första studierna för målningen (1872) och dukens färdigställande.

Handlingen i målningen "Kristus och syndaren", som först dök upp inför publiken 1887, är baserad på motståndet från de vise i hans lugn av Kristus och en arg pöbel som släpar en kvinna som dömts för äktenskapsbrott för rättegång och straff. Kristus på bilden är självdjup; den uttrycker Polenovs världsbild, som bygger på medvetenheten om omvärldens sanning, skönhet och harmoni. Polenov lade ner mycket ansträngning på att studera det palestinska landskapet, arkitekturen, kostymerna för att så mycket som möjligt återskapa den verkliga situationen för händelserna som beskrivs i evangeliet, men denna äkthet, arkeologiska och etnografiska noggrannhet spelade också en negativ roll och förhindrade uppfattningen. av bildens huvudidé. "Kristus och syndaren" i sin betydelse för Polenov själv är det centrala verket i hans verk. Men i det ryska måleriets historia är hennes plats relativt blygsam, mycket mer blygsam än till exempel Polenovs landskap och kanske till och med skisser till denna målning.

Var konstnären själv nöjd med sitt arbete? Uppenbarligen inte helt. I ett antal av Polenovs uttalanden om målningen glider en antydan av vagt missnöje med den igenom, konstnärens känsla av underdrift, ouppfyllelsen av det han drömt om under arbetet. Denna känsla tvingade honom tydligen att vända sig om och om igen till evangelieberättelserna. Polenov bestämde sig för att börja arbeta på en serie målningar "Från Kristi liv", varav den första var "Kristus och syndaren".

Direkt arbete på målningarna av cykeln började 1899, när Polenov gjorde en andra resa till öst för att samla material. Han tog återigen med sig från resan huvudsakligen landskapsstudier och precis som efter den första resan visades de på reseutställningen tillsammans med målningen "På Tiberias sjö (Genisaret)." Skisserna gjorde inte mindre starkt intryck på publiken med sin "friskhet" och "styrka i färgerna" än verken från tidigt 1880-tal. Nu har deras roll i målningarna blivit mer uppenbar än i "Kristus och syndaren", dessutom verkade konstnären ibland medvetet sudda ut gränserna mellan studien och bilden. Detta kändes väl av de första besökarna på utställningarna där kretsens målningar presenterades.

En av konstkritikerna skrev om sitt intryck: "Det finns många målningar, och särskilt skisser, utmärkta i sin färgstarka friskhet och luftiga lätthet ... Målningarna är särskilt betydelsefulla i denna mening: "Återvänd till Nasaret", där den gula staden brinner så varmt bredvid lila skuggor, och täcker vägen för Guds moder, "Öknen vid Jordan", höljd i kvav nebulosa, "Kapernaum", upprätthållen i en ståtlig kall skala, och "Över de sådda fälten", i mjuk gråaktig harmoni som det finns mycket intim känsla av natur. Ljusa skuggor, blå strömmar, lila avstånd, brinnande segel (Limits of Tyr) - allt detta talar om Polenovs fräscha, långt ifrån "akademiska" världsbild. Polenovs orientaliska skisser är lätta att känna igen i denna recension, där konstnären "genomdränkt sig med orientalisk pittoreska" och där hans "levande känsla för kolorist" manifesterade sig.

Händelser i målningarna "Dreams" (1883), "Went to a Highland Country" (1900), "Instruction to the Disciples", "Rising Early in the Morning", "Doped by Him", "The Samaritan Woman" (1900-tal) ) och andra utspelar sig bland landskapen , översvämmade av en strålande sol, med en klar azurblå himmel, bergens avlägsna blå och flodernas blå, mot bakgrund av trädens ljusa gröna, ofta upplysta av de lila-rosa reflektionerna av den sena eftermiddagssolen. Ibland dyker arkitektur upp i landskapet, också idealiskt vacker och majestätisk ("Matthew Levi", tidigt 1900-tal), ibland utspelar sig handlingen på en innergård som översvämmas av starkt solsken ("Han var fylld av visdom", "Hos Maria och Marta", tidigt 1900-tal). Atmosfären av harmoni i ett idealiskt vackert land, harmonin mellan mänskliga relationer bland naturens harmoni - huvudämne nästan alla bilder av cykeln.

Polenov, alla hans kreativt liv, vägledd av idén om behovet av att utbilda människor med konst, skönhet och harmonin i den, skapade han i den sena perioden av kreativitet i cykeln "Från Kristi liv" bilden av den "patriarkala guldåldern" ” i Galileen, där människor, nedsänkta i naturens vackra värld, nådde andens höjd och balans - de är visa och inte fåfänga. Polenovs, en konstnärs och en medborgares ställning, under denna period blir tydligare om vi minns att de mörka dagarna 1905 inföll vid tiden för hans arbete med cykeln "Från Kristi liv". De blodiga händelserna den 9 januari 1905 chockade konstnären djupt. Tillsammans med Serov skrev han ett protestförklaring riktat mot handlingar av presidenten för konstakademin, storhertig Vladimir Alexandrovich, som stod i spetsen för trupperna som utförde straffoperationer.

1908 avslutades hans arbete med målningarna i gospelserien, som han ansåg vara "sitt livs huvudverk", och 58 målningar av cykeln visades i St. Petersburg, och sedan ställdes 64 målningar ut i Moskva och andra städer. Utställningarna blev en stor framgång. Det där "höga humöret" som konstnären hade när han arbetade förmedlades till publiken. Polenovs lärare Chistyakov, som gratulerade konstnären till framgången med utställningen, berättade för honom: "Och många konstnärer gick med mig, och alla är tysta ... Makovsky Vladimir - vilken klok man, och han lugnade ner sig, säger:" Här är Kristi renhet kopplad till naturens skönhet. Det är rätt!" Polenovs utställningar visade en sällsynt enighet bland publiken. "Målet han satte upp", skrev en av kritikerna, "var tydligen mycket mer filosofiskt, han drömde om att visa Kristus i naturen, dra naturen till deltagande i hans stora liv. Som ett resultat försvann Kristi personlighet så att säga in i landskapet, bleknade i bakgrunden ... i Polenovs målningar känns Kristus i naturen, i Kapernaums storhet; i den stilla godheten i ”de sådda fälten”, där det, hur märkligt det än kan tyckas, finns någon slags ödmjukhet av den ryska naturen, som ”himmelskungen kom ut välsignande””.

Det var ibland svårt för konstnären, och ibland omöjligt, att förmedla sina tankar och känslor med hjälp av konst, och parallellt med sitt arbete med en serie målningar Från Kristi liv arbetade han med manuskriptet "Jesus från Galileen" - en uppsättning av fyra kanoniska evangelier, såväl som om ett litterärt och vetenskapligt arbete - en förklaring till målningen "Bland lärarna." Under arbetet med gospelcykeln skapade han andliga musikaliska kompositioner - "All-Night" och "Liturgy". Allt detta storslagna arbete var tänkt att lösa den "outhärdliga" uppgiften som konstnären ställt upp - att presentera den historiska karaktären av evangeliehändelserna, att ge en "levande bild" av Kristus, "såsom han var i verkligheten" och att visa "den denna mans storhet."

EVANGELIENS BERÄTTELSER I KONSTENS SPEGEL

Du är för evigt ny, århundrade efter århundrade,
År efter år, ögonblick efter ögonblick,
Du reser dig - ett altare framför en man,
O Bibeln! åh bokens bok!

V.Ya.Bryusov

SISTA MÅLTIDEN

Den sista måltiden är det traditionella namnet på Kristi sista måltid med lärjungarna. I samband med hotet från Sanhedrin (det judiska högsta kollegiet, som innefattade överstepräster, äldste och skriftlärda) ägde mötet rum i hemlighet. Under måltiden ägde en viktig händelse rum - upprättandet av Nya testamentet och nattvardens sakrament, som sedan dess har firats av kyrkan till minne av Frälsaren. Information om den sista måltiden finns i alla evangelierna och i i generella termer match.

Symboliken för den sista måltiden och nattvarden är förknippad med traditionerna i Gamla testamentet och gamla hedniska rituella seder (offer) som fanns bland olika folk: broderliga måltider, som symboliserar människors enhet både med varandra och med det gudomliga. I Gamla testamentet symboliserade offerblod, som medlemmarna i samhället stänkte sig med, "släktskap", det vill säga gjorde deltagarna i riten till halvbröder, vars liv endast tillhör Gud.

I Nya testamentet blir Herren själv ett frivilligt offer, som ger sitt blod och sitt kött till människor och förenar dem därigenom. Kyrkan betonar att för att stärka tron ​​är det nödvändigt att upprepa eukaristin. Precis som att äta stärker en persons fysiska styrka och introducerar honom till naturen, ger eukaristin andlig styrka genom Kristi kropp och själ. Och medan de åt, tog Jesus bröd, välsignade det, bröt det, gav åt dem och sade: "Ta, ät; det här är min kropp. Och han tog bägaren, tackade och gav åt dem, och de drack alla ur den. Och han sade till dem: Detta är mitt blod i Nya testamentet, som utgjuts för många." (Matteus 26:23); (Mark 14:22-24).

Inrättandet av nattvarden är den liturgiska delen av den sista nattvarden. Det finns dock ytterligare två berättelser i den - att tvätta fötterna (en lektion av gränslös kärlek och ödmjukhet som Kristus lärt ut) och Lärarens (Kristus) svek av lärjungen (Judas).

Tre huvudteman - nattvardens sakrament, ett exempel på ödmjukhet och kärlek, synden för svek och vilseledd tillit - utgör huvudtyperna av skildring av den sista måltiden i konsten.

De första bilderna av handlingen i den sista nattvarden går tillbaka till 600-700-talen och är faktiskt illustrationer av evangelietexterna.

Altarfronton från klostret Suriguerola. 1100-talet

Italo-bysantinsk mästare. Målning.

Giotto. Sista måltiden.

De vanliga attributen för en måltid är vin (Kristi blod), bröd (Kristi kropp); i tidiga bilder finns en fisk (en gammal symbol för Kristus).

Matsal bord. Fragment.

Deltagare i måltiden kan luta sig tillbaka eller sitta vid ett rundat eller rektangulärt bord.

Okänd konstnär från Lorenzettiskolan. 1300-talet

Fra Beato Angelico. 1400-talet

Dirk Boats. Den centrala delen av triptyken. 1400-talet

Antalet deltagare i måltiden kan vara olika, vilket ibland orsakar förvirring hos publiken, som vet att det fanns tolv Kristi lärjungar. Förklaringen till avvikelserna ligger för det första i vagheten i frågan om Judas närvaro vid eukaristins sakrament. Vissa tolkar tror att han deltog på kvällen från början till slut. Andra hävdar att Judas var närvarande vid fottvättningen och efter Jesu ord riktade till honom "Vad gör du, gör det snabbt" gick i pension och tog inte emot nattvardens sakrament från Kristi händer. Det är därför som några konstnärer avbildade, utan att räkna Kristus, elva och andra tolv. skådespelare Sista måltiden.

Lucas Cranach.1500-talet

För det andra, med tanke på att kvällsmaten är en fest, bör närvaron av ytterligare karaktärer i vissa bilder inte vara förvånande: tjänare, kvinnor (Maria, Maria Magdalena). I den sena historiska ikonografin av handlingen "mottas" porträtt av samtida av konstnärer, barn och djur.

Under hela medeltiden försökte målare inte särskilt särskilja karaktärerna, med undantag för Kristus och Judas. Attributet hos den senare är en oföränderlig plånbok, som associerar den med trettio silverpengar och Lärarens förräderi. Till skillnad från andra studenter porträtterades Judas utan en gloria, antingen med en svart gloria eller med en figur av en djävul bakom hans axlar - allt detta symboliserade idén om svek. I Castagnos och Rossellis verk nedan uppmärksammas kompositionstekniken att framhäva Judas (föra fram den i förgrunden) och därigenom skilja honom från alla andra deltagare i scenen.

Andrea del Castagno. 1400-talet Fragment

Cosimo Rosselli. 1400-talet

Sedan renässansen har ett intresse för individualitet uppstått, och konstnärer strävar efter att skapa psykologiskt pålitliga mänskliga karaktärer inom ramen för en kanonisk handling. De avviker från strikt kanonitet i tolkningen av handlingen, deras innovation implementerar humanistiska idéer och utjämnar målningens religiösa semantik. Naturligtvis försvinner den liturgiska komponenten i handlingen i bakgrunden, och ger vika för en historiskt korrekt skildring av det klimaktiska avsnittet av den sista måltiden, när Kristus sa: "En av er kommer att förråda mig." De chockade apostlarna reagerar på olika sätt (ställningar, gester, ansiktsuttryck) på lärarens ord.

I konsten att Quattrocento uppstod temat för den sista måltiden ganska ofta, kanske alla vände sig till det. kända artister. Renässansmålarnas skicklighet manifesterades i variationen och uttrycksfullheten hos de skapade bilderna, i den exakta och grundliga, till minsta detalj, överföring av naturfenomen, i skicklig användning av upptäckterna av linjärt perspektiv. Enligt I.E. Danilovas rättvisa anmärkning, "i ett försök att skildra världen som inte är begriplig, utan synlig (renässansens teoretiker insisterade på att konstnären bara skulle avbilda det ögat ser), det vill säga något materiellt, konkret vid nivå av motivet för bilden - konstnärerna strävade efter att uppnå visuell illusion.

Andrea del Sarto. 1500-talet

Konstnärligt byggd, harmoniskt balanserad i kompositionen, en renässansmålning presenteras för betraktaren för noggrann undersökning och utvärdering: den är byggd korrekt eller felaktigt, på liknande eller osannolikt ritad, etc.

Verk med en gospelintrig blev inte bara illustrationer av kanoniska texter, utan varje gång de demonstrerade författarens läsning, en individuell blick (av konstnären eller kunden).

Många variationer på temat för den sista måltiden skiljer sig inte bara i tekniska tekniker, konstnärligt språk, utan, viktigast av allt, i semantiska accenter.

Högrenässansens höjdpunkt och samtidigt ett viktigt steg i utvecklingen av det europeiska måleriet var "Nattvarden" av Leonardo da Vinci. Detta verk kan fortfarande betraktas som ett klassiskt exempel, främst för att Leonardo själv (vetenskapsman-forskare, humanist, författare) är en ljus, extraordinär personlighet, förkroppsligar sin era i sin helhet, dess ideala impulser och utopiska illusioner. Nattvarden av Leonardo är en lysande gestaltning av tidsandan, hans filosofisk reflektion.

Leonardo Da Vinci. 1400-talet

Vid första anblicken är arbetet i linje med traditionen: Kristus och de tolv apostlarna sitter vid ett frontalt utsträckt bord. När vi noggrant undersöker den presenterade scenen börjar vi märka hur matematiskt korrekt kompositionen är, figurerna är mästerligt arrangerade, varje gest, huvudsväng är verifierad. Det kompositionella centret (perspektivlinjernas försvinnande punkt) och det semantiska centret är den lugna gestalten av Jesus med utsträckta armar. Betraktarens blick, glidande över händerna, ritar mentalt en triangel, vars spets är Kristi huvud, tydligt framstående mot bakgrunden av det upplysta fönstret. Bakom honom - himmelsk blåhet, en lycklig vidd av jordiskt eller okänt evigt liv.

Figurerna är geometriskt uppradade på vardera sidan av mitten: två grupper om sex tecken på varje sida, men ytterligare uppdelade i undergrupper om tre. Eleverna som hoppar upp från sina platser gestikulerar våldsamt och uttrycker en mängd olika känslor: förvirring, bitterhet, rädsla, indignation, depression, etc. Figurerna är dynamiska och återhållsamma på samma gång, det är inget tjafs, men en känsla av rörelse skapas. Bara en stor mästare kunde göra det.

Den schematiska framställningen avslöjar tydligt den vågliknande rörelsen och betonar uttrycket för den dramatiska situationen. Ljus-skuggmodelleringen av figurerna är noggrant genomtänkt och underordnad planen. Leonardo placerar Judas bland de andra eleverna, men på ett sådant sätt att ljuset inte faller på hans ansikte, och det visar sig vara mörkt. Jag minns Leonardos reflektioner om att konstnären har två mål: en person och manifestationer av hans själ. Det första är enkelt, det andra är svårt och mystiskt. Hon verkar säga: "Lyssna - och du kommer att höra mig!"

Djupet och tvetydigheten i bilderna som skapats av konstnären, användningen av nya tekniker och teknologier gjorde hans "Nattvarden" semantiskt outtömlig, mystisk i sin självfördjupning och självförsörjning, vilket gav upphov till många religiösa och symboliska tolkningar och sekulära tolkningar . Trots alla deras skillnader innehåller de en gemensam komponent - rätten att välja en person och den moraliska innebörden av detta val. Rudolf Steiner kallade Leonardos sista måltid för "nyckeln till meningen med den jordiska tillvaron".

Verken från den sena renässansen förlorar sin stringens och harmoni. Redan i Veronese kommer rent bildmässiga, dekorativa uppgifter i förgrunden.

Paolo Veronese. 1500-talet

Den sista måltiden upphör att vara ett mysterium och fylld med heliga och moraliska betydelser. I målningarna av Veronese ser vi det venetianska livet i all dess karnevalsskönhet och bankettkött: många karaktärer, ofta sekundära, som stör den traditionella läsningen av innehållet. Sensuella nöjen och intryck är värdefulla i sig och skapar en spektakulär effekt av pompa och dekorativitet.

Tintoretto visar en annan filosofisk förståelse och konstnärlig lösning.

Jacopo Tintoretto. 1500-talet

Den sista versionen av nattvarden, skriven under konstnärens dödsår, visar Tintorettos passion för mannerism på formnivå. Detta manifesteras i kompositionens ornamentalitet, skarpa kontraster av ljus och skugga, spiralformad, virvlande rörelse.

Att känna världens instabilitet, människans rastlöshet inom de jordiska gränserna får Tintoretto, liksom många barockförfattare, att söka efter betydelser i förkroppsligandet av högre, mystiska ögonblick, som nattvardens sakrament.

Moderna tider fortsatte att utveckla handlingen om den sista måltiden och fokuserade alltmer på den enskilda författarens läsning av evangeliets berättelse.

Som exempel kan vi nämna den klassiska versionen av Poussin och barock-rocailleversionen av Tiepolo.

Nicholas Poussin. 1600-talet

Giovanni Tiepolo 1700-tal

Av särskilt intresse är målningen av ryska konstnärer från 1800-talet, som fokuserade på sociala och moraliska frågor av sin tid. De utvecklade till och med evangelieberättelser, inte så mycket på ett religiöst, utan på ett filosofiskt och etiskt sätt, och lyfte upp temat om individens ansvar, oundvikliga uppoffringar i framtidens namn.

Det mest slående exemplet är The Last Supper av N. Ge. Bilden uppfattades av allmänheten så aktuellt att Saltykov-Shchedrin kallade det som hände för ett hemligt möte, vilket avslöjade allvarliga politiska skillnader.

Nicholas Ge. Sista måltiden. 1800-talet

I publikens ögon fick verket särskild relevans av att Ge målade Kristi huvud från Herzen, som var förbjuden i Ryssland och levde i exil. Dramatiken i lärarens brytning med eleven tolkades av några experter i ljuset av ideologiska skillnader och Herzens brytning med sin vän och likasinnade Granovsky.

När man vänder sig till evangeliets handling, försöker Ge förstå nuet genom det förflutna, men nuet, omkullkastat på den historiska handlingen, ger den nya färger och betydelser.

Författarens titel på målningen "Judas avgång" understryker tydligt dess innebörd. Judas, i förståelsen av Ge, är inte en banal förrädare, utan en betydande person värd att intressera sig för. Hans figur bestämmer bildens kompositionsasymmetri, skarpa ljuskontraster drar betraktarens uppmärksamhet på den, vilket förstärker scenens dramatiska intensitet.

Ges verk hälsades tvetydigt av samtida: från beröm och beundran till kritik och anklagelser av konstnären för falskhet och partiskhet. I. Goncharov sammanfattade en sorts linje i dispyterna: ”... Men ingen bild har någonsin avbildat och kommer att avbilda hela den sista måltiden, det vill säga hela kvällen och hela Frälsarens måltid, från början till slut . ..”

Det blir uppenbart att konstnären genom att skapa en bild baserad på en biblisk berättelse, men inte sträva efter en dogmatisk tolkning av texten, befinner sig i sfären av dess humanitära tolkning, som möjliggör subjektivism, voluntarism och andra "friheter".

1900-talets konst markerade en vattendelare mellan traditionellt, akademiskt religiöst måleri och det nya, som lever enligt olika lagar, även om det syftar på "eviga" bibliska ämnen.

Genom århundradet har konsten länge och plågsamt kämpat med historien, museets inställning till det förflutna, skakar etablerade traditioner och hjulspår. För att göra detta, går ibland in i en direkt eller indirekt dialog med mästarna i den klassiska eran.

Den lekfulla tekniken med konstnärliga citat, parafraser av igenkännliga målningar, tolkning och omtolkning av kända ämnen, fri manipulation av vilket material som helst används ofta i målning.

Ett bra exempel är den berömda målningen av Salvador Dali.

Salvador Dali. Sista måltiden. XX-talet

Dalis stora episka duk förmedlar inte bara konstnärens mystiska och religiösa stämningar, utan också en viss kosmisk karaktär av hans världsbild.

Färgmässigt återhållen, färgmässigt, byggd på kontrasten mellan varma guld-ocker och kalla blågrå toner, utstrålar bilden ett sken och fascinerar betraktaren.

Kompositionen hänvisar tydligt till Leonardos arbete, men den är mer rationalistisk och geometriskt verifierad. Man får intrycket av stelheten och kylan i den perfekta formen, som Dali trodde så mycket på och på vars heliga kraft han inte tvivlade på.

Konstnärens fria tolkning av evangelietexten: frånvaron av vardagliga realiteter och religiösa attribut, Kristi nedsänkning till midjan i vatten (en symbol för dopet), närvaron av en spöklik gestalt i bildens övre del ger upphov till semantisk tvetydighet och flera tolkningar av Dalis verk.

Konstnärer attraheras av de mest olika skikten av handlingen och semantiska sammanhanget för den bibliska nattvarden. De fortsätter att vända sig till "evig historia". Vissa förkroppsligar det i enlighet med religiösa kanoner och klassiska synsätt. Andra, som passerar genom prismat av subjektiv-personlig uppfattning, betraktar nattvardens handling som ett viktigt problem för det moderna samhället, som en varning, som ett drama av svek och uppoffrande kärlek. Och andra uppfattar handlingen som en abstrakt utgångspunkt för sitt eget självuttryck. Titta, döm och välj - betraktaren.

Natalya Tsarkova. 1900-talet

Maria Mickiewicz. XX-talet

Stanley Spencer. Nattvarden XX-talet

Gustav van Feustin. 1900-talet

Alexander Alekseev-Svinkin. 1900-talet

Farao Mirzojan. 1900-talet

Zurab Tsereteli. 1900-talet

Ivan Akimov. 1900-talet