Защо сцени на трагични събития в произведения на изкуството. Трагичното, неговото проявление в изкуството и в живота

Урок за Московския художествен театър на тема: "Трагично в изкуството" 9 клас

описващи страданието или смъртта на герой

индивидуалната гледна точка се противопоставя на общоприетата

смъртта служи на живота. Ромео и Жулиета от Шекспир

Всяка епоха внася свои черти в трагичното и най-ярко подчертава определени страни от неговата природа.

(8 век пр.н.е.-5 век сл.н.е.)

Катарзис – чувства

изобразени в трагедията, пречистват чувствата на зрителя.

Героите имат знания за бъдещето. гадаене,

Предсказания, пророчески сънища, пророчески думи на богове и оракули. Трагично като героично. Необходимостта се реализира чрез свободното действие на героя.

Трагедията на Софокъл "Едип цар"

Средна възраст

Комфорт в духовността

свръхестественост, чудотворност на случващото се. Необходимостта като воля на провидението.

Божествена комедия на Данте

прераждане

Свобода на личността

Проблемът за личния избор

Шекспир "Ромео и Жулиета"

Ново време 17.-18 век.

Човешки дълг

Социалните ограничения в конфликт със свободната воля на човека, с неговите страсти и желания

Романтизъм 19 век

Смъртта на герой по време на бунт

Байрон "Каин"

Критическият реализъм на 19 - 20 век

Социалният смисъл на човешкия живот

Мотивите на героите

се коренят не в личните им капризи, а в историческото движение (човек и история).

Шолохов "Тих тече Дон"

Гръцка трагедия отворен курс на действие. Гърците обаче успяха да запазят трагедиите си интересни действащ човек, а публиката често беше информирана за волята на боговете или хорът предсказваше по-нататъшния ход на събитията. Да, публиката познаваше добре сюжетите на древните митове, въз основа на които се създаваха предимно трагедии. Забавлението на гръцката трагедия твърдо се основаваше не толкова на неочакваните сюжетни обрати, колкото на логиката на действието. Смисълът на трагедията не беше в необходимата и фатална развръзка, а в характера на поведението на героя. Така се оголват изворите на сюжета и резултатите от действието. Смъртта и нещастията на трагичния герой са известни със сигурност. И това е наивността, свежестта и красотата на древногръцкото изкуство. Този начин на действие изигра голяма роля артистична роля, засилване на трагичната емоция на зрителя. Например, Еврипид "информира зрителя много по-рано за всички бедствия, които трябва да избухнат над главите на неговите герои, опитвайки се да вдъхне състрадание към тях, дори когато самите те далеч не смятат, че заслужават състрадание." (G. E. Лесинг. Избрани произведения. М., 1953, стр. 555).

герои антична трагедиячесто присъщо знание за бъдещето. Пророчества, предсказания, пророчески сънища, пророчески думи на богове и оракули - всичко това органично влиза в света на трагедията, без да премахва или притъпява интереса на зрителя. „Развлечение“, интерес за зрителя в Гръцка трагедиябяха твърдо базирани не толкова на неочаквани сюжетни обрати, колкото на логиката на действието. Целият смисъл на трагедията не беше в необходимата и фатална развръзка, а в характера на поведението на героя. Тук има значение какво се случва и особено как се случва.

Героят на античната трагедия действа в съответствие с необходимостта. Той не е в състояние да предотврати неизбежното, но се бори, действа и само чрез свободата си, чрез действията си се осъществява това, което трябва да се случи. Не необходимостта привлича античния герой към развръзката, а самият той я приближава, изпълнявайки трагичната си участ.

Такъв е Едип в трагедията на Софокъл Едип цар. Такава е Антигона, героинята на друга трагедия на Софокъл. За разлика от сестра си Исмена, Антигона не се подчинява на заповедта на Креон, който под страх от смърт забранява погребението на брат си, воювал срещу Тива. Законът на родовите отношения, изразен в необходимостта да се погребе тялото на брат, независимо от цената, действа еднакво по отношение на двете сестри, но Антигона се превръща в трагичен герой, защото изпълнява тази необходимост в свободните си действия.

За една средновековна трагедия утехата се характеризира с логика: вие се чувствате зле, но те (героите или по-скоро мъчениците на трагедията) са по-добри от вас и те са по-зле от вас, така че се утешавайте в страданията си от факта, че има по-лоши страдания и мъки са по-тежки за хората, дори по-малко, отколкото вие заслужавате. Земната утеха (не си единственият, който страда) се засилва от неземната утеха (там няма да страдаш и ще бъдеш възнаграден според заслугите си). Ако в античната трагедия най-необичайните неща се случват съвсем естествено, то в средновековната трагедия важно място заема свръхестественото, чудотворността на случващото се.

При Данте няма съмнение за необходимостта от вечни мъки на Франческа и Паоло, които с любовта си нарушиха моралните устои на епохата си и монолита на съществуващия световен ред, разбиха, престъпиха забраните на земята и небето. И в същото време, в Божествена комедия„няма втори „стълб“ от естетическата система на средновековната трагедия – свръхестествено, магия. За Данте и неговите читатели географията на ада е абсолютно реална и адската вихрушка, носеща влюбени, е реална. Тук е същата естественост на свръхестественото, реалността на нереалното, което е присъщо на античната трагедия. И именно това връщане към античността на нова основа прави Данте един от първите изразители на идеите на Ренесанса.

Трагичното съчувствие на Данте към Франческа и Паоло е много по-откровено от това на безименния автор на приказката за Тристан и Изолда към неговите герои. За последното това съчувствие е противоречиво, непоследователно, често или се заменя с морално осъждане, или се обяснява с причини от магическо естество (съчувствие към хора, които са пили магическа отвара). Данте директно, открито, въз основа на подтиците на сърцето си, съчувства на Паоло и Франческа, въпреки че смята за неизменно те да бъдат обречени на вечни мъки, и разкрива трогателно мъченическия (а не героичен) характер на тяхната трагедия:

Духът говореше, измъчван от ужасно потисничество, Друг ридаеше и мъчението на сърцата им

Тя покри челото ми със смъртна пот; И паднах, както пада мъртвец.

(Данте Алигиери. "Божествена комедия". Ad. M., 1961, стр. 48).

За Шекспир целият свят, включително сферата на човешките страсти и трагедии, не се нуждае от никакво извънземно обяснение, той се основава не на зла съдба, не на бог, не на магия или зли заклинания. Причината за света, причините за неговите трагедии са в самия него.

Ромео и Жулиета носят обстоятелствата на живота си. Действието се ражда от самите герои. Фаталните думи: „Името му е Ромео: той е син на Монтеки, син на вашия враг“ - не промени връзката на Жулиета с нейния любовник. Той не е обвързан от външни регулаторни принципи. Единствената мярка и движеща сила на нейните действия е тя самата, нейният характер, любовта й към Ромео.

Ренесансът по свой начин решава проблемите на любовта и честта, живота и смъртта, личността и обществото, като за първи път разкрива социалната природа на трагичния конфликт.

Трагедията през този период разкрива състоянието на света, утвърждава активността на човека и неговата свобода на волята. Трагическият герой, от друга страна, действа в съответствие с нуждата да се реализира, независимо от обстоятелствата. Героят на трагедията действа свободно, избирайки посоката и целите на своите действия. И в този смисъл неговата дейност, собственият му характер е причина за смъртта му. Трагическата развръзка е вътрешно заложена в самата личност. Външните обстоятелства могат само да покажат или да не покажат свойствата на трагическия герой, но причината за действията му е в самия него. Следователно, той носи собствената си смърт в себе си, той носи трагичната вина.

Романтизъм осъзнава, че универсалният принцип може да има небожествена, дяволска природа и е способен да донесе зло. В трагедиите на Байрон ("Каин") се утвърждават неизбежността на злото и вечността на борбата с него. Въплъщение на такова универсално зло е Луцифер. Каин не може да се примири с никакви ограничения на свободата и силата на човешкия дух. Смисълът на живота му е в бунта, в активното противопоставяне вечно зло, в опит да променят насилствено позицията си в света. Злото е всемогъщо и героят не може да го премахне от живота дори с цената на собствената си смърт. Но за романтичното съзнание борбата не е безсмислена:

трагичният герой не позволява да се установи неразделното господство на злото на земята. Със своята борба той създава оазиси на живота в пустинята, където властва злото.

Изправен пред страхотното състояние на света, неговата борба и дори смърт, героят прави пробив към по-високо, по-съвършено състояние. Личната отговорност на героя за неговото свободно, активно действие, отразено в хегелианската категория на трагичната вина, в интерпретацията на М. А. Шолохов, се издигна до историческа отговорност. Темата за отговорността на личността пред историята е дълбоко разкрита в " Тихо Дон". Световноисторическият контекст на човешките действия го превръща в съзнателен или неволен участник в историческия процес. Това прави героя отговорен за избора на пътя, за правилното решаване на житейските проблеми и разбирането на неговия смисъл. Характерът на трагичния герой се коригира от самия ход на историята, от нейните закони. Характерът на героя на Шолохов е противоречив: той или намалява, или се задълбочава с вътрешни терзания, или се калява от тежки изпитания. Съдбата му е трагична: ураган се спуска към земята и оставя непокътната рядка и слаба брезова гора, но изкоренява могъщ дъб.

За да престане трагедията да бъде постоянен спътник на социалния живот, обществото трябва да стане хуманно, да влезе в хармония с индивида. Желанието на човек да преодолее раздора със света, търсенето на изгубения смисъл на живота - такава е концепцията за трагичното и патоса на разработването на тази тема в критичния реализъм на 20 век. (Е. Хемингуей, У. Фокнър, Л. Франк, Г. Бьол, Ф. Фелини, М. Антониони, Дж. Гершуин и др.).

Въведение………………………………………………………………………………..3

1. Трагедия – непоправима загуба и утвърждаване на безсмъртието………………..4

2. Общи философски аспекти на трагичното……………….……………………...5

3. Трагичното в изкуството……………………………………………………………….7

4. Трагично в живота…………………………………………………………………..12

Заключение……………………………………………………………………………….16

Препратки…………………………………………………………………………18

ВЪВЕДЕНИЕ

Естетически оценявайки явленията, човек определя мярката на своето господство над света. Тази мярка зависи от нивото и характера на развитието на обществото, неговото производство. Последният разкрива едно или друго значение за човек на естествените свойства на предметите, определя техните естетически свойства. Това обяснява, че естетическото се проявява в различни форми: красиво, грозно, възвишено, долно, трагично, комично и др.

Разширяването на човешката социална практика води до разширяване на кръга от естетически свойства и естетически оценени явления.

Няма епоха в историята на човечеството, която да не е пълна с трагични събития. Човекът е смъртен и всеки съзнателен живот не може по един или друг начин да разбере своето отношение към смъртта и безсмъртието. И накрая, голямото изкуство в своите философски размишления върху света винаги вътрешно гравитира към трагичната тема. През цялата история на световното изкуство минава като една от основните теми на трагичното. С други думи, и историята на обществото, и историята на изкуството, и животът на индивида по един или друг начин се докосват до проблема за трагичното. Всичко това определя значението му за естетика.

1. ТРАГЕДИЯ – НЕВЪЗВРАТИМА ЗАГУБА И ИЗЯВЛЕНИЕ ЗА БЕЗСМЪРТИЕ

20 век е векът на най-големите социални катаклизми, кризи, бурни промени, създаващи най-трудните, най-напрегнатите ситуации в една или друга точка на земното кълбо. Следователно теоретичният анализ на проблема за трагичното за нас е интроспекция и разбиране на света, в който живеем.

В изкуството на различните народи трагичната смърт се превръща във възкресение, а скръбта - в радост. Например, древноиндийската естетика изразява този модел чрез понятието "самсара", което означава цикълът на живота и смъртта, прераждането на починал човек в друго живо същество, в зависимост от естеството на живота, който е живял. Прераждането на душите сред древните индийци е свързано с идеята за естетическо подобрение, изкачване към по-красиво. Във Ведите, най-старият паметник на индийската литература, са утвърдени красотата на задгробния живот и радостта от навлизането в него.

От древни времена човешкото съзнание не може да се примири с несъществуването. Щом хората започнаха да мислят за смъртта, те утвърдиха безсмъртието, а в небитието хората отделиха място за злото и го придружиха там със смях.

Парадоксално, но не трагедията говори за смъртта, а сатирата. Сатирата доказва тленността на живото и дори тържествуващото зло. А трагедията утвърждава безсмъртието, разкрива добрите и красиви начала в човек, който триумфира, побеждава, въпреки смъртта на героя.

Трагедията е тъжна песен за незаменима загуба, радостен химн за безсмъртието на човек. Именно тази дълбока природа на трагичното се проявява, когато чувството на скръб се разрешава с радост ("Щастлив съм"), смъртта - с безсмъртието.

2. ОБЩОФИЛОСОФСКИ АСПЕКТИ НА ТРАГИЧНОТО

Човекът си отива от живота безвъзвратно. Смъртта е превръщането на живото в неживо. Но мъртвите остават живи: културата съхранява всичко отминало, тя е извънгенната памет на човечеството. Г. Хайне каза, че под всеки надгробен камък е историята на целия свят, която не може да си отиде без следа.

Разбирайки смъртта на уникална индивидуалност като непоправим колапс на целия свят, трагедията в същото време утвърждава силата, безкрайността на Вселената, въпреки напускането на крайно същество от нея. И в това крайно същество трагедията намира безсмъртни черти, които правят личността свързана с вселената, крайното с безкрайното. Трагедията е философско изкуство, което поставя и решава най-висшите метафизични проблеми на живота и смъртта, осъзнавайки смисъла на битието, анализирайки глобалните проблеми на неговата стабилност, вечност, безкрайност, въпреки постоянната променливост.

В трагедията, както смята Хегел, смъртта не е само унищожение. Това също означава запазване в преобразена форма на това, което в тази форма трябва да загине. Хегел противопоставя битието, потиснато от инстинкта за самосъхранение, с идеята за освобождаване от "робското съзнание", способността да жертва живота си в името на по-високи цели. Способността да се разбере идеята за безкрайното развитие за Хегел е най-важната характеристика на човешкото съзнание.

К. Маркс още в ранните си творби критикува идеята за индивидуалното безсмъртие на Плутарх, излагайки идеята за човешкото социално безсмъртие като противоположност на нея. За Маркс са несъстоятелни хората, които се страхуват, че след смъртта им плодовете на техните дела ще отидат не при тях, а при човечеството. Продуктите от човешката дейност са най-доброто продължение на човешкия живот, докато надеждите за индивидуално безсмъртие са илюзорни.

В разбирането на трагичните ситуации в световната художествена култура се очертават две крайни позиции: екзистенциалистка и будистка.

Екзистенциализмът превърна смъртта в централен проблем на философията и изкуството. Немският философ К. Ясперс подчертава, че знанието за човека е трагично знание. В книгата „За трагичното“ той отбелязва, че трагичното започва там, където човек извежда всичките си възможности до крайност, знаейки, че ще загине. Това е като самоосъществяване на индивида с цената на собствения му живот. „Затова в трагическото познание е съществено от какво страда човек и от какво загива, какво поема върху себе си, пред каква действителност и под каква форма предава своето същество.“ Ясперс изхожда от факта, че трагичният герой носи в себе си както своето щастие, така и своята смърт.

Трагическият герой е носител на нещо извън рамките на индивидуалното съществуване, носител на сила, принцип, характер, демон. Трагедията показва човек в неговото величие, освободен от доброто и злото, пише Ясперс, обосновавайки тази позиция, като се позовава на идеята на Платон, че нито доброто, нито злото произтичат от дребния характер, а великата природа е способна както на голямо зло, така и на голямо добро.

Трагизмът съществува там, където се сблъскват сили, всяка от които вярва, че е истина. На тази основа Ясперс смята, че истината не е една, че е раздвоена и трагедията разкрива това.

Така екзистенциалистите абсолютизират самоценността на индивида и подчертават изключването му от обществото, което води тяхната концепция до парадокс: смъртта на индивида престава да бъде социален проблем. Човек, останал сам с Вселената, без да усеща човечеството около себе си, прегръща ужаса от неизбежната ограниченост на битието. Тя е откъсната от хората и всъщност се оказва абсурдна, а животът й е лишен от смисъл и стойност.

За будизма човек, умирайки, се превръща в друго същество, той приравнява смъртта на живота (човек, умирайки, продължава да живее, следователно смъртта не променя нищо). И в двата случая практически всяка трагедия се премахва.

Смъртта на човек придобива трагично звучене само там, където човек, който има самоценност, живее в името на хората, техните интереси стават съдържание на живота му. В този случай, от една страна, има уникална индивидуална идентичност и ценност на индивида, а от друга страна, умиращият герой намира продължение в живота на обществото. Следователно смъртта на такъв герой е трагична и поражда усещане за безвъзвратна загуба на човешката индивидуалност (и оттам скръб), а в същото време и идеята за продължаване на живота на индивида в човечеството (и оттам възниква мотивът за радостта).

Източникът на трагичното са конкретни социални противоречия - сблъсъци между обществено необходимо, неотложно изискване и временната практическа невъзможност за неговото изпълнение. Неизбежната липса на знания, невежеството често стават източник на най-големите трагедии. Трагичното е сферата на разбиране на световно-историческите противоречия, търсенето на изход за човечеството. Тази категория отразява не само нещастието на човек, причинено от лични неизправности, но и бедствията на човечеството, някои основни несъвършенства на битието, които засягат съдбата на индивида.

3. ТРАГИЧНОТО В ИЗКУСТВОТО

Всяка епоха внася свои черти в трагичното и подчертава определени аспекти от неговата природа.

Така например гръцката трагедия се характеризира с открит ход на действието. Гърците успяха да запазят своите трагедии забавни, въпреки че и актьорите, и публиката често бяха информирани за волята на боговете или хорът предсказваше по-нататъшния ход на събитията. Публиката беше добре запозната със сюжетите на древните митове, въз основа на които се създаваха предимно трагедии. Забавлението на гръцката трагедия е твърдо основано на логиката на действието. Значението на трагедията беше в характера на поведението на героя. Смъртта и нещастията на трагичния герой са известни със сигурност. И това е наивността, свежестта и красотата на древногръцкото изкуство. Подобен ход на действие изигра голяма художествена роля, засилвайки трагичното вълнение на зрителя.

Героят на античната трагедия не е в състояние да предотврати неизбежното, но той се бори, действа и само чрез неговата свобода, чрез неговите действия се осъществява това, което трябва да се случи. Такъв е например Едип в трагедията на Софокъл Едип цар. По своя воля, съзнателно и свободно, той търси причините за нещастията, стоварили се върху главите на жителите на Тива. И когато се оказва, че „следствието” заплашва да се обърне срещу главния „следовател” и че виновникът за нещастието на Тива е самият Едип, който по волята на съдбата убива баща си и се жени за майка му, той не спира „разследването”, но го довежда до край. Такава е Антигона, героинята на друга трагедия на Софокъл. За разлика от сестра си Исмена, Антигона не се подчинява на заповедта на Креон, който под страх от смърт забранява погребението на брат си, воювал срещу Тива. Законът на родовите отношения, изразен в необходимостта да се погребе тялото на брат, независимо от цената, действа еднакво по отношение на двете сестри, но Антигона се превръща в трагичен герой, защото изпълнява тази необходимост в свободните си действия.

Трагичното в изкуството. Всяка епоха внася свои черти в трагичното и подчертава определени аспекти от неговата природа.

Публиката беше добре запозната със сюжетите на древните митове, въз основа на които се създаваха предимно трагедии. Забавлението на гръцката трагедия е твърдо основано на логиката на действието. Значението на трагедията беше в характера на поведението на героя. Смъртта и нещастията на трагичния герой са известни със сигурност. И това е наивността, свежестта и красотата на древногръцкото изкуство. Подобен ход на действие изигра голяма художествена роля, засилвайки трагичното вълнение на зрителя.

Такава е Антигона, героинята на друга трагедия на Софокъл. За разлика от сестра си Исмена, Антигона не се подчинява на заповедта на Креон, който под страх от смърт забранява погребението на брат си, воювал срещу Тива. Законът на родовите отношения, изразен в необходимостта да се погребе тялото на брат, независимо от цената, действа еднакво по отношение на двете сестри, но Антигона се превръща в трагичен герой, защото изпълнява тази необходимост в свободните си действия.

Гръцката трагедия е героична. Целта на античната трагедия е катарзисът. Чувствата, изобразени в трагедията, пречистват чувствата на зрителя. През Средновековието трагичното се проявява не като героично, а като мъченичество. Целта му е комфорт. В средновековния театър се подчертава пасивното начало в актьорската интерпретация на образа на Христос. Понякога актьорът толкова много „свикна“ с образа на разпнатия, че самият той не беше далеч от смъртта.

Средновековната трагедия е чужда на понятието катарзис. Това не е трагедия на пречистването, а трагедия на утехата. Характеризира се с логика: вие се чувствате зле, но те (героите или по-скоро мъчениците на трагедията) са по-добри от вас и те са по-зле от вас, така че се утешавайте в страданията си с факта, че има по-лошите страдания и мъките са по-тежки за хората, дори по-малко, отколкото вие заслужавате. Утехата на земята (не си единственият, който страда) се засилва от утехата на другия свят (там няма да страдаш и ще бъдеш възнаграден според заслугите си). Ако в античната трагедия най-необичайните неща се случват съвсем естествено, то в средновековната трагедия важно място заема свръхестественият характер на случващото се.

За Данте и неговите читатели географията на ада е абсолютно реална и адската вихрушка, носеща влюбени, е реална. Тук е същата естественост на свръхестественото, реалността на нереалното, което е присъщо на античната трагедия. И именно това връщане към античността на нова основа прави Данте един от първите изразители на идеите на Ренесанса. Средновековният човек е обяснявал света с Бог. Човекът на новото време се стреми да покаже, че светът е причината за себе си. Във философията това е изразено в класическата теза на Спиноза за природата като причина за себе си. В изкуството този принцип е въплътен и изразен от Шекспир половин век по-рано.

За него целият свят, включително сферата на човешките страсти и трагедии, не се нуждае от някакво извънземно обяснение, той самият е в основата му. Ромео и Жулиета носят обстоятелствата на живота си. Действието се ражда от самите герои. Фатални думи: „Името му е Ромео: той е син на Монтеки, син на вашия враг“ - не промени връзката на Жулиета с нейния любовник.

Единствената мярка и движеща сила на нейните действия е тя самата, нейният характер, любовта й към Ромео. Ренесансът по свой начин решава проблемите на любовта и честта, живота и смъртта, личността и обществото, като за първи път разкрива социалната природа на трагичния конфликт. Трагедията през този период разкрива състоянието на света, утвърждава активността на човека и неговата свобода на волята. В същото време възниква трагедията на нерегулираната личност. Единственият регламент за човек беше първата и последна заповед на манастира Телема: "Прави каквото искаш" (Рабле. "Гаргартюа и Пантагрюел"). Въпреки това, след като се освободи от средновековния религиозен морал, човек понякога губи всякакъв морал, съвест и чест.

Героите на Шекспир (Отело, Хамлет) са спокойни и неограничени в действията си. И също толкова свободни и нерегулирани са действията на силите на злото (Яго, Клавдий). Надеждите на хуманистите, че човек, отървал се от средновековните ограничения, разумно и в името на доброто ще се разпореди със свободата си, се оказаха илюзорни.

Утопията за нерегулираната личност всъщност се превърна в нейната абсолютна регламентация. Франция през 17 век тази регулация се проявява: в сферата на политиката - в една абсолютистка държава, в областта на науката и философията - в учението на Декарт за метода, който въвежда човешката мисъл в руслото на строги правила, в областта на изкуството - в класицизма. Трагедията на утопичната абсолютна свобода се заменя с трагедията на реалната абсолютна нормативна обусловеност на индивида. В изкуството на романтизма (Х. Хайне, Ф. Шилер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) състоянието на света се изразява чрез състоянието на духа. Разочарованието от резултатите на Великата френска революция и породеното от нея неверие в социалния прогрес пораждат световна скръб, характерна за романтизма.

Романтизмът е наясно, че универсалният принцип може да има не божествена, а дяволска природа и е способен да донесе зло. В трагедиите на Байрон ("Каин") се утвърждават неизбежността на злото и вечността на борбата с него. Въплъщение на такова универсално зло е Луцифер.

Каин не може да се примири с никакви ограничения на свободата и силата на човешкия дух. Но злото е всемогъщо и героят не може да го премахне от живота дори с цената на собствената си смърт. Но за романтичното съзнание борбата не е безсмислена: трагичният герой чрез своята борба създава оазиси на живота в пустинята, където царува злото. Изкуството на критичния реализъм разкри трагичния раздор между индивида и обществото. Едно от най-великите трагични произведения на 19 век. - "Борис Годунов" от А. С. Пушкин.

Годунов иска да използва властта в полза на хората. Но по пътя към властта той върши зло – убива невинния царевич Димитрий. А между Борис и народа лежеше бездна от отчуждение, а после и от гняв. Пушкин показва, че е невъзможно да се бориш за народа без народа. Съдбата на човека е съдба на народа; делата на отделния човек за първи път се сравняват с благото на хората. Този въпрос е раждането на нова ера. Същата особеност е присъща на оперните и музикални трагични образи на М. П. Мусоргски.

Неговите опери "Борис Годунов" и "Хованщина" гениално въплъщават формулата на трагизма на Пушкин за сливането на човешки и национални съдби. За първи път на оперната сцена се появи народ, оживен от една идея за борба срещу робството, насилието и произвола. Една задълбочена характеристика на хората постави началото на трагедията на съвестта на цар Борис. Въпреки всичките си добри намерения, Борис остава чужд на хората и тайно се страхува от хората, които виждат в него причината за своите нещастия. Мусоргски дълбоко разработи специфични музикални средства за предаване на трагичното съдържание на живота: музикални и драматични контрасти, ярка тематика, тъжни интонации, мрачна тоналност и тъмни тембри на оркестрация. От голямо значение за развитието на философското начало в траг музикални произведенияимаше развитие на рок темата в Петата симфония на Бетовен.

Тази тема е доразвита в Четвъртата, Шестата и особено в Петата симфония на Чайковски. Трагичното в симфониите на Чайковски изразява противоречието между човешките стремежи и житейските препятствия, между безкрайността на творческите пориви и ограничеността на битието на индивида. В критичния реализъм на XIX век. (Дикенс, Балзак, Стендал, Гогол, Толстой, Достоевски и други) нетрагичният герой става герой на трагични ситуации.

В живота трагедията се превърна в "обикновена история", а нейният герой - отчужден човек. И затова в изкуството трагедията като жанр изчезва, но като елемент тя прониква във всички видове и жанрове на изкуството, улавяйки непоносимостта към раздора между човека и обществото. За да престане трагедията да бъде постоянен спътник на социалния живот, обществото трябва да стане хуманно, да влезе в хармония с индивида.

Желанието на човек да преодолее раздора със света, търсенето на изгубения смисъл на живота - такава е концепцията за трагичното и патоса на разработването на тази тема в критичния реализъм на 20 век. (Е. Хемингуей, У. Фокнър, Л. Франк, Г. Бьол, Ф. Фелини, М. Антониони, Дж. Гершуин и др.). трагично изкустворазкрива социалния смисъл на човешкия живот и показва, че безсмъртието на човека се осъществява в безсмъртието на народа.

Важна тема на трагедията е „човекът и историята”. Световноисторическият контекст на човешките действия го превръща в съзнателен или неволен участник в историческия процес. Това прави героя отговорен за избора на пътя, за правилното решаване на житейските проблеми и разбирането на неговия смисъл. Характерът на трагичния герой се коригира от самия ход на историята, от нейните закони. Темата за отговорността на личността пред историята е дълбоко разкрита в „Тихият Дон“ на М. А. Шолохов.

Характерът на неговия герой е противоречив: той е или плитък, или задълбочен от вътрешни терзания, или закален от тежки изпитания. Съдбата му е трагична. В музиката Д. Д. Шостакович създава нов тип трагичен симфонизъм. Ако в симфониите на П. И. Чайковски съдбата винаги нахлува в живота на човек отвън като мощна, нечовешка, враждебна сила, то при Шостакович такава конфронтация възниква само веднъж - когато композиторът разкрива катастрофално нашествие на злото, прекъсващо спокойствието хода на живота (темата за нашествието в първата част на Седмата симфония). четири.

Край на работата -

Тази тема принадлежи на:

Трагичното, неговото проявление в изкуството и в живота

Това обяснява, че естетическото се проявява в различни форми: красивото, грозното, възвишеното, долното, трагичното, комичното и т.н., разбирайки света, в който живеем. НА..

Ако имате нужда от допълнителен материал по тази тема или не сте намерили това, което търсите, препоръчваме да използвате търсенето в нашата база данни с произведения:

Какво ще правим с получения материал:

Ако този материал се оказа полезен за вас, можете да го запазите на страницата си в социалните мрежи:

ВЪВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………………..3

1. Трагедия – непоправима загуба и утвърждаване на безсмъртието………………..4

2. Общи философски аспекти на трагичното……………….……………………...5

3. Трагичното в изкуството……………………………………………………………….7

4. Трагично в живота…………………………………………………………………..12

Заключение……………………………………………………………………………….16

Библиография…………………………………………………………………18

ВЪВЕДЕНИЕ

1. TRAGEDIA - НЕЗАМЕНИМАЗАГУБА И ИЗЯВЛЕНИЕ ЗА БЕЗСМЪРТИЕ

Трагедията е тъжна песен за непоправима загуба, радостен химн за безсмъртието на човека. Именно тази дълбока природа на трагичното се проявява, когато чувството на скръб се разрешава от радост („щастлив съм“), смъртта от безсмъртие.

2. ОБЩИ ФИЛОСОФСКИ АСПЕКТИТРАГИЧЕН

Човекът си отива от живота безвъзвратно. Смъртта е превръщането на живото в неживо. В същото време мъртвите остават живи: културата съхранява всичко отминало, тя е извънгенната памет на човечеството. Г. Хайне каза, че под всеки надгробен камък е историята на целия свят, която не може да си отиде без следа.

В трагедията, както смята Хегел, смъртта не е само унищожение. Той също така означава запазването в преобразена форма на това, което трябва да загине в тази форма. Хегел противопоставя битието, потиснато от инстинкта за самосъхранение, с идеята за освобождаване от "робското съзнание", способността да жертва живота си в името на по-високи цели. Способността да се разбере идеята за безкрайното развитие за Хегел е най-важната характеристика на човешкото съзнание.

Смъртта на човек придобива трагично звучене само там, където човек, който има самоценност, живее в името на хората, техните интереси стават съдържание на живота му. В този случай, от една страна, има уникална индивидуална идентичност и ценност на индивида, а от друга страна, умиращият герой намира продължение в живота на обществото. Следователно смъртта на такъв герой е трагична и поражда усещане за безвъзвратна загуба на човешката индивидуалност (оттук и скръб), като в същото време има идея за продължаването на живота на индивида в човечеството ( оттук и мотивът за радостта).

3 . ТРАГИЧНОТО В ИЗКУСТВОТО

Всяка епоха внася свои черти в трагичното и подчертава определени аспекти от неговата природа.

Гръцката трагедия е героична.

Целта на античната трагедия е катарзисът. Чувствата, изобразени в трагедията, пречистват чувствата на зрителя.

През Средновековието трагичното се проявява не като героично, а като мъченичество. Целта му е комфорт. В средновековния театър се подчертава пасивното начало в актьорската интерпретация на образа на Христос. Понякога актьорът толкова много „свикна“ с образа на разпнатия, че самият той не беше далеч от смъртта.

Средновековната трагедия е чужда на понятието катарзис . Това не е трагедия на пречистването, а трагедия на утехата. Характеризира се с логика: вие се чувствате зле, но те (героите или по-скоро мъчениците на трагедията) са по-добри от вас и те са по-зле от вас, така че се утешавайте в страданията си с факта, че има по-лошите страдания и мъките са по-тежки за хората, дори по-малко, отколкото вие заслужавате. Утехата на земята (не си единственият, който страда) се засилва от утехата на другия свят (там няма да страдаш и ще бъдеш възнаграден според заслугите си).

Ако в античната трагедия най-необичайните неща се случват съвсем естествено, то в средновековната трагедия важно място заема свръхестественият характер на случващото се.

На границата на Средновековието и Ренесанса се издига величествената фигура на Данте. Данте не се съмнява в необходимостта от вечни мъки на Франческа и Паоло, които с любовта си нарушиха моралните устои на своята епоха и монолитността на съществуващия световен ред, разбиха, престъпиха забраните на земята и небето. И в същото време в Божествената комедия няма свръхестествено, магия. За Данте и неговите читатели географията на ада е абсолютно реална и адската вихрушка, носеща влюбени, е реална. Тук е същата естественост на свръхестественото, реалността на нереалното, което е присъщо на античната трагедия. И именно това връщане към античността на нова основа прави Данте един от първите изразители на идеите на Ренесанса.

Средновековният човек е обяснявал света с Бог. Човекът на новото време се стреми да покаже, че светът е причината за себе си. Във философията това е изразено в класическата теза на Спиноза за природата като причина за себе си. В изкуството този принцип е въплътен и изразен от Шекспир половин век по-рано. За него целият свят, включително сферата на човешките страсти и трагедии, не се нуждае от някакво извънземно обяснение, той самият е в основата му.

Ромео и Жулиета носят обстоятелствата на живота си. Действието се ражда от самите герои. Фаталните думи: „Името му е Ромео: той е син на Монтеки, син на вашия враг“ - не промени връзката на Жулиета с нейния любовник. Единствената мярка и движеща сила на нейните действия е тя самата, нейният характер, любовта й към Ромео.

Ренесансът по свой начин решава проблемите на любовта и честта, живота и смъртта, личността и обществото, като за първи път разкрива социалната природа на трагичния конфликт. Трагедията през този период разкрива състоянието на света, утвърждава активността на човека и неговата свобода на волята. В същото време възниква трагедията на нерегулираната личност. Единственото правило за човек беше първата и последна заповед на манастира Телема: „Прави каквото искаш“ (Рабле. "Гаргартюа и Пантагрюел"). В същото време, освобождавайки се от средновековния религиозен морал, човек понякога губи всякакъв морал, съвест и чест. Героите на Шекспир (Отело, Хамлет) са спокойни и неограничени в действията си. И също толкова свободни и нерегулирани са действията на силите на злото (Яго, Клавдий).

Надеждите на хуманистите, че човек, отървал се от средновековните ограничения, разумно и в името на доброто ще се разпореди със свободата си, се оказаха илюзорни. Утопията за нерегулираната личност всъщност се превърна в нейната абсолютна регламентация. Франция през 17 век тази регулация се проявява: в сферата на политиката - в една абсолютистка държава, в областта на науката и философията - в учението на Декарт за метода, който въвежда човешката мисъл в руслото на строги правила, в областта на изкуството - в класицизма. Трагедията на утопичната абсолютна свобода се заменя с трагедията на реалната абсолютна нормативна обусловеност на индивида.

В изкуството на романтизма (Х. Хайне, Ф. Шилер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) състоянието на света се изразява чрез състоянието на духа. Разочарованието от резултатите на Великата френска революция и породеното от нея неверие в социалния прогрес пораждат световна скръб, характерна за романтизма. Романтизмът е наясно, че универсалният принцип може да има не божествена, а дяволска природа и е способен да донесе зло. В трагедиите на Байрон ("Каин") се утвърждават неизбежността на злото и вечността на борбата с него. Въплъщение на такова универсално зло е Луцифер. Каин не може да се примири с никакви ограничения на свободата и силата на човешкия дух. Но злото е всемогъщо и героят не може да го премахне от живота дори с цената на собствената си смърт. В същото време за романтичното съзнание борбата не е безсмислена: трагичният герой чрез своята борба създава оазиси на живота в пустинята, където царува злото.

Изкуството на критичния реализъм разкри трагичния раздор между индивида и обществото. Едно от най-великите трагични произведения на 19 век. - "Борис Годунов" от А. С. Пушкин. Годунов иска да използва властта в полза на хората. Но по пътя към властта той върши зло – убива невинния царевич Димитрий. А между Борис и народа лежеше бездна от отчуждение, а после и от гняв. Пушкин показва, че е невъзможно да се бориш за народа без народа. Съдбата на човека е съдба на народа; делата на отделния човек за първи път се сравняват с благото на хората. Този въпрос е раждането на нова ера.

Същата особеност е присъща на оперните и музикални трагични образи на М. П. Мусоргски. Неговите опери "Борис Годунов" и "Хованщина" гениално въплъщават формулата на трагизма на Пушкин за сливането на човешки и национални съдби. За първи път на оперната сцена се появи народ, оживен от една идея за борба срещу робството, насилието и произвола. Една задълбочена характеристика на хората постави началото на трагедията на съвестта на цар Борис. Въпреки всичките си добри намерения, Борис остава чужд на хората и тайно се страхува от хората, които виждат в него причината за своите нещастия. Мусоргски дълбоко разработи специфични музикални средства за предаване на трагичното съдържание на живота: музикални и драматични контрасти, ярка тематика, тъжни интонации, мрачна тоналност и тъмни тембри на оркестрация.

От голямо значение за развитието на философския принцип в трагичните музикални произведения е развитието на темата за рока в Петата симфония на Бетовен. Тази тема е доразвита в Четвъртата, Шестата и особено в Петата симфония на Чайковски. Трагичното в симфониите на Чайковски изразява противоречието между човешките стремежи и житейските препятствия, между безкрайността на творческите пориви и ограничеността на битието на индивида.

В критичния реализъм на XIX век. (Дикенс, Балзак, Стендал, Гогол, Толстой, Достоевски и други) нетрагичният герой става герой на трагични ситуации. В живота трагедията се превърна в "обикновена история", а нейният герой - отчужден човек. И затова в изкуството трагедията като жанр изчезва, но като елемент тя прониква във всички видове и жанрове на изкуството, улавяйки непоносимостта към раздора между човека и обществото.

Трагическото изкуство разкрива социалния смисъл на човешкия живот и показва, че безсмъртието на човека се осъществява в безсмъртието на народа. Важна тема на трагедията е "човекът и историята". Световноисторическият контекст на човешките действия го превръща в съзнателен или неволен участник в историческия процес. Това прави героя отговорен за избора на пътя, за правилното решаване на житейските проблеми и разбирането на неговия смисъл. Характерът на трагичния герой се коригира от самия ход на историята, от нейните закони. Темата за отговорността на личността пред историята е дълбоко разкрита в „Тихият Дон“ на М. А. Шолохов. Характерът на неговия герой е противоречив: той е или плитък, или задълбочен от вътрешни терзания, или закален от тежки изпитания. Съдбата му е трагична.

В музиката Д. Д. Шостакович създава нов тип трагичен симфонизъм. Ако в симфониите на П. И. Чайковски съдбата винаги нахлува в живота на човек отвън като мощна, нечовешка, враждебна сила, то при Шостакович такава конфронтация възниква само веднъж - когато композиторът разкрива катастрофално нашествие на злото, което прекъсва спокойствието хода на живота (темата за нашествието в първата част на Седмата симфония).

4. ТРАГИЧНО В ЖИВОТА

Проявите на трагичното в живота са разнообразни: от смъртта на дете или на изпълнена с творческа енергия личност до поражението на националноосвободителното движение; от трагедията индивидуално лице- към трагедията на целия народ. Трагично може да се заключи и в борбата на човека със силите на природата. Но основният източник на тази категория е борбата между доброто и злото, смъртта и безсмъртието, където смъртта утвърждава житейски ценности, разкрива смисъла на човешкото съществуване, където философска рефлексияспокойствие.

Първата световна война например остава в историята като една от най-кръвопролитните и жестоки войни. Никога (преди 1914 г.) противоборстващите страни не са издигали толкова огромни армии за взаимно унищожение. Всички постижения на науката и технологиите бяха насочени към унищожаването на хората. През годините на войната са убити 10 милиона души, 20 милиона са ранени. Освен това са понесени значителни жертви от цивилното население, което е загинало не само в резултат на военни действия, но и от глад и болести, бушуващи по време на войната. Войната доведе и до колосални материални загуби, породи масово революционно и демократично движение, участниците в което поискаха радикално обновяване на живота.

Тогава, през януари 1933 г., фашистката Националсоциалистическа работническа партия, партията на отмъщението и войната, идва на власт в Германия. До лятото на 1941 г. Германия и Италия са окупирали 12 европейски държави и са разширили господството си в значителна част от Европа. В окупираните страни те установиха фашистки окупационен режим, който нарекоха „нов ред“: премахнаха демократичните свободи, разпуснаха политическите партии и профсъюзите, забраниха стачките и демонстрациите. Промишлеността работи по заповед на окупаторите, селското стопанство ги снабдява със суровини и храни, работната ръка се използва в строителството на военни съоръжения. Всичко това доведе до Втората световна война, в резултат на която фашизмът претърпя пълно поражение. Но за разлика от Първата световна война, през Втората световна война повечето от жертвите са цивилни. Само в СССР мъртвите възлизат на най-малко 27 милиона души. В Германия 12 милиона души са убити в концентрационни лагери. Пет милиона души станаха жертви на войни и репресии в западноевропейските страни. Към тези 60 милиона живота, изгубени в Европа, трябва да се добавят милионите хора, загинали в Тихия океан и на други театри на Втората световна война.

Едва след като хората се възстановиха от една световна трагедия, на 6 август 1945 г. американски самолет хвърли атомна бомба върху японския град Хирошима. Атомната експлозия причини ужасни бедствия: 90% от сградите изгоряха, останалите се превърнаха в руини. От 306 хиляди жители на Хирошима над 90 хиляди души загинаха веднага. Десетки хиляди хора по-късно умират от рани, изгаряния и излагане на радиация. С експлозията на първата атомна бомба човечеството получи на свое разположение неизчерпаем източник на енергия и в същото време ужасно оръжие, способно да унищожи целия живот.

Едва човечеството навлязло в 20 век, нова вълна от трагични събития заля цялата планета. Това включва и засилване на терористичните действия, и природни бедствия, и екологични проблеми. Икономическата активност в редица държави днес е толкова силно развита, че засяга екологична ситуацияне само в рамките на една страна, но и далеч извън нейните граници.

Типични примери:

Обединеното кралство изнася 2/3 от индустриалните си емисии.

75-90% от киселинните дъждове в скандинавските страни са с чужд произход.

Киселинните дъждове във Великобритания засягат 2/3 от горите, а в континентална Европа – около половината от техните площи.

Съединените щати нямат кислород, който естествено се възпроизвежда на тяхна територия.

Най-големите реки, езера, морета в Европа и Северна Америка са интензивно замърсени от промишлени отпадъци от предприятия в различни страни, използващи техните водни ресурси.

От 1950 до 1984 г. производството на минерални торове нараства от 13,5 милиона тона на 121 милиона тона годишно. Използването им дава 1/3 от увеличението на селскостопанската продукция.

В същото време употребата на химически торове, както и различни химически продукти за растителна защита, рязко се увеличи през последните десетилетия и се превърна в една от най-важните причини за глобалното замърсяване на околната среда. Пренасяни от вода и въздух на големи разстояния, те се включват в геохимичния цикъл на веществата по цялата Земя, като често причиняват значителни щети на природата и на самия човек. Характерен за нашето време е бързо развиващият се процес на изтегляне на вредни за околната среда предприятия в слабо развитите страни.

Пред очите ни ерата на екстензивното използване на потенциала на биосферата е към своя край. Това се потвърждава от следните фактори:

Днес е останала много малко необработваема земя за земеделие.

Площта на пустините систематично се увеличава. От 1975 г. до 2000 г. той се е увеличил с 20%.

Голямо безпокойство е намаляването на горското покритие на планетата. От 1950 до 2000 г. площта на горите ще намалее с почти 10%, а горите са белите дробове на цялата Земя.

Експлоатацията на водните басейни, включително Световния океан, се извършва в такъв мащаб, че природата няма време да възпроизведе това, което човек взема.

В момента в резултат на интензивната човешка дейност се извършват промени в климата.

В сравнение с началото на миналия век съдържанието на въглероден диоксид в атмосферата се е увеличило с 30%, като 10% от това увеличение идва от последните 30 години. Увеличаването на концентрацията му води до така наречения парников ефект, в резултат на което климатът на цялата планета се затопля, което от своя страна ще предизвика необратими процеси:

Топящ се лед;

Повишаване нивото на световния океан с един метър;

Наводняване на много крайбрежни зони;

Промени във влагообмена на земната повърхност;

Намалени валежи;

Промяна в посоката на вятъра.

Ясно е, че подобни промени ще създадат огромни проблеми за хората, свързани с управлението на икономиката, с възпроизвеждането на необходимите условия за техния живот.

Днес, като с право една от първите марки на V.I. Вернадски, човечеството придоби такава сила в преобразуването на околния свят, че започва значително да влияе върху еволюцията на биосферата като цяло.

Икономическата дейност на човека в наше време вече води до изменение на климата, засяга химичния състав на водния и въздушния басейн на Земята, животните и животните. зеленчуков святпланета, за целия й вид. И това е трагедията на цялото човечество като цяло.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Трагедията е сурова дума, пълна с безнадеждност. Носи студено отражение на смъртта, диша с леден дъх. Но съзнанието за смъртта кара човек по-остро да изпита цялото очарование и горчивина, цялата радост и сложност на битието. И когато смъртта е наблизо, тогава в тази „гранична“ ситуация по-ясно се виждат всички цветове на света, неговото естетическо богатство, чувственото му очарование, величието на познатото, истината и лъжата, доброто и злото, самото смисъла на човешкото съществуване.

Трагедията винаги е оптимистична трагедия в него дори смъртта служи на живота.

И така, трагичното разкрива:

смърт или тежко страдание на човек;

незаменима за хората от загубата му;

безсмъртни обществено ценни начала, включени в уникална индивидуалност, и нейното продължение в живота на човечеството;

висшите проблеми на битието, социалния смисъл на човешкия живот;

дейност от трагичен характер във връзка с обстоятелствата;

философски осмислено състояние на света;

исторически, временно неразрешими противоречия;

трагичното, въплътено в изкуството, действа пречистващо на хората.

Централният проблем на трагическата творба е разширяването на човешките възможности, разрушаването на онези граници, които исторически са се развили, но са станали тесни за най-смелите и активни хора, вдъхновени от високи идеали. Трагическият герой проправя пътя към бъдещето, взривява установените граници, той винаги е в челните редици на борбата на човечеството, най-големите трудности падат върху неговите плещи. Трагедията разкрива социалния смисъл на живота. Същността и целта на човешкото съществуване: развитието на индивида трябва да върви не за сметка, а в името на цялото общество, в името на човечеството. От друга страна, цялото общество трябва да се развива в човека и чрез човека, а не въпреки него и не за негова сметка. Такъв е най-висшият естетически идеал, такъв е пътят към хуманистичното решение на проблема за човека и човечеството, предложен от световната история на трагическото изкуство.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Борев Ю. Естетика. - М., 2002

2. Бичков В.В. Естетика. - М., 2004

3. Дивненко О. В. Естетика. - М., 1995

4. Никитич Л.А. Естетика. - М., 2003

Трагичното е философска категория в изкуството, която характеризира възникването на страдание и преживявания на героите от произведенията в резултат на тяхната свободна воля или съдба. Зрителят съпреживяваше и симпатизираше на героя на трагедията. В общ смисъл трагичното се характеризира с борбата морален идеалс обективната реалност. Всяка епоха внася свои черти в трагичното и подчертава определени аспекти от неговата природа.

Гърците успяха да запазят своите трагедии забавни, въпреки че и актьорите, и публиката често бяха информирани за волята на боговете или хорът предсказваше по-нататъшния ход на събитията. Значението на трагедията беше в характера на поведението на героя. Смъртта и нещастията на трагичния герой са известни със сигурност. Героят на античната трагедия не е в състояние да предотврати неизбежното, но той се бори, действа и само чрез неговата свобода, чрез неговите действия се осъществява това, което трябва да се случи. Такъв е например Едип в трагедията на Софокъл Едип цар. Такава е Антигона, героинята на друга трагедия на Софокъл. За разлика от сестра си Исмена, Антигона не се подчинява на заповедта на Креон, който под страх от смърт забранява погребението на брат си, воювал срещу Тива. Ромео и Жулиета на Шекспир носят обстоятелствата на живота си. Ренесансът по свой начин решава проблемите на любовта и честта, живота и смъртта, личността и обществото, като за първи път разкрива социалната природа на трагичния конфликт. Трагедията през този период разкрива състоянието на света, утвърждава активността на човека и неговата свобода на волята. За да престане трагедията да бъде постоянен спътник на социалния живот, обществото трябва да стане хуманно, да влезе в хармония с индивида. Желанието на човек да преодолее раздора със света, търсенето на изгубения смисъл на живота.

Трагическото изкуство разкрива социалния смисъл на човешкия живот и показва, че безсмъртието на човека се осъществява в безсмъртието на народа. Важна тема на трагедията е "човекът и историята". Характерът на трагичния герой се коригира от самия ход на историята, от нейните закони. Темата за отговорността на личността пред историята е дълбоко разкрита в „Тихият Дон“ на М. А. Шолохов. Характерът на неговия герой е противоречив: той е или плитък, или задълбочен от вътрешни терзания, или закален от тежки изпитания. Съдбата му е трагична. В музиката Д. Д. Шостакович създава нов тип трагичен симфонизъм. Ако в симфониите на П. И. Чайковски съдбата винаги нахлува в живота на човек отвън като мощна, нечовешка, враждебна сила, то при Шостакович такава конфронтация възниква само веднъж - когато композиторът разкрива катастрофално нашествие на злото, което прекъсва спокойствието хода на живота (темата за нашествието в първата част на Седмата симфония).