Особеността на разбирането на трагичното в пиесата. Реферат по темата за трагичното му проявление в изкуството и в живота
Въведение………………………………………………………………………………..3
1. Трагедия – непоправима загуба и утвърждаване на безсмъртието………………..4
2. Общи философски аспекти на трагичното……………….……………………...5
3. Трагичното в изкуството……………………………………………………………….7
4. Трагично в живота…………………………………………………………………..12
Заключение……………………………………………………………………………….16
Препратки…………………………………………………………………………18
ВЪВЕДЕНИЕ
Естетически оценявайки явленията, човек определя мярката на своето господство над света. Тази мярка зависи от нивото и характера на развитието на обществото, неговото производство. Последният разкрива едно или друго значение за човек на естествените свойства на предметите, определя техните естетически свойства. Това обяснява, че естетическото се проявява в различни форми: красиво, грозно, възвишено, долно, трагично, комично и др.
Разширяването на човешката социална практика води до разширяване на кръга от естетически свойства и естетически оценени явления.
Няма епоха в историята на човечеството, която да не е пълна с трагични събития. Човекът е смъртен и всеки съзнателен живот не може по един или друг начин да разбере своето отношение към смъртта и безсмъртието. И накрая, голямото изкуство в своите философски размишления върху света винаги вътрешно гравитира към трагичната тема. През цялата история на световното изкуство минава като една от основните теми на трагичното. С други думи, и историята на обществото, и историята на изкуството, и животът на индивида по един или друг начин се докосват до проблема за трагичното. Всичко това определя значението му за естетика.
1. ТРАГЕДИЯ – НЕВЪЗВРАТИМА ЗАГУБА И ИЗЯВЛЕНИЕ ЗА БЕЗСМЪРТИЕ
20 век е векът на най-големите социални катаклизми, кризи, бурни промени, създаващи най-трудните, най-напрегнатите ситуации в една или друга точка на земното кълбо. Следователно теоретичният анализ на проблема за трагичното за нас е интроспекция и разбиране на света, в който живеем.
В изкуството на различните народи трагичната смърт се превръща във възкресение, а скръбта - в радост. Например, древноиндийската естетика изразява този модел чрез понятието "самсара", което означава цикълът на живота и смъртта, прераждането на починал човек в друго живо същество, в зависимост от естеството на живота, който е живял. Прераждането на душите сред древните индийци е свързано с идеята за естетическо подобрение, изкачване към по-красиво. Във Ведите, най-старият паметник на индийската литература, са утвърдени красотата на задгробния живот и радостта от навлизането в него.
От древни времена човешкото съзнание не може да се примири с несъществуването. Щом хората започнаха да мислят за смъртта, те утвърдиха безсмъртието, а в небитието хората отделиха място за злото и го придружиха там със смях.
Парадоксално, но не трагедията говори за смъртта, а сатирата. Сатирата доказва тленността на живото и дори тържествуващото зло. А трагедията утвърждава безсмъртието, разкрива добрите и красиви начала в човек, който триумфира, побеждава, въпреки смъртта на героя.
Трагедията е тъжна песен за незаменима загуба, радостен химн за безсмъртието на човек. Именно тази дълбока природа на трагичното се проявява, когато чувството на скръб се разрешава с радост ("Щастлив съм"), смъртта - с безсмъртието.
2. ОБЩОФИЛОСОФСКИ АСПЕКТИ НА ТРАГИЧНОТО
Човекът си отива от живота безвъзвратно. Смъртта е превръщането на живото в неживо. Но мъртвите остават живи: културата съхранява всичко отминало, тя е извънгенната памет на човечеството. Г. Хайне каза, че под всеки надгробен камък е историята на целия свят, която не може да си отиде без следа.
Разбирайки смъртта на уникална индивидуалност като непоправим колапс на целия свят, трагедията в същото време утвърждава силата, безкрайността на Вселената, въпреки напускането на крайно същество от нея. И в това крайно същество трагедията намира безсмъртни черти, които правят личността свързана с вселената, крайното с безкрайното. Трагедията е философско изкуство, което поставя и решава най-висшите метафизични проблеми на живота и смъртта, осъзнавайки смисъла на битието, анализирайки глобалните проблеми на неговата стабилност, вечност, безкрайност, въпреки постоянната променливост.
В трагедията, както смята Хегел, смъртта не е само унищожение. Това също означава запазване в преобразена форма на това, което в тази форма трябва да загине. Хегел противопоставя битието, потиснато от инстинкта за самосъхранение, с идеята за освобождаване от "робското съзнание", способността да жертва живота си в името на по-високи цели. Способността да се разбере идеята за безкрайното развитие за Хегел е най-важната характеристика на човешкото съзнание.
К. Маркс още в ранните си творби критикува идеята за индивидуалното безсмъртие на Плутарх, излагайки идеята за човешкото социално безсмъртие като противоположност на нея. За Маркс са несъстоятелни хората, които се страхуват, че след смъртта им плодовете на техните дела ще отидат не при тях, а при човечеството. Продуктите от човешката дейност са най-доброто продължение на човешкия живот, докато надеждите за индивидуално безсмъртие са илюзорни.
В разбирането на трагичните ситуации в световната художествена култура се очертават две крайни позиции: екзистенциалистка и будистка.
Екзистенциализмът превърна смъртта в централен проблем на философията и изкуството. Немският философ К. Ясперс подчертава, че знанието за човека е трагично знание. В книгата „За трагичното“ той отбелязва, че трагичното започва там, където човек извежда всичките си възможности до крайност, знаейки, че ще загине. Това е като самоосъществяване на индивида с цената на собствения му живот. „Затова в трагическото познание е съществено от какво страда човек и от какво загива, какво поема върху себе си, пред каква действителност и под каква форма предава своето същество.“ Ясперс изхожда от факта, че трагичният герой носи в себе си както своето щастие, така и своята смърт.
Трагическият герой е носител на нещо извън рамките на индивидуалното съществуване, носител на сила, принцип, характер, демон. Трагедията показва човек в неговото величие, освободен от доброто и злото, пише Ясперс, обосновавайки тази позиция, като се позовава на идеята на Платон, че нито доброто, нито злото произтичат от дребния характер, а великата природа е способна както на голямо зло, така и на голямо добро.
Трагизмът съществува там, където се сблъскват сили, всяка от които вярва, че е истина. На тази основа Ясперс смята, че истината не е една, че е раздвоена и трагедията разкрива това.
Така екзистенциалистите абсолютизират самоценността на индивида и подчертават изключването му от обществото, което води тяхната концепция до парадокс: смъртта на индивида престава да бъде социален проблем. Човек, останал сам с Вселената, без да усеща човечеството около себе си, прегръща ужаса от неизбежната ограниченост на битието. Тя е откъсната от хората и всъщност се оказва абсурдна, а животът й е лишен от смисъл и стойност.
За будизма човек, умирайки, се превръща в друго същество, той приравнява смъртта на живота (човек, умирайки, продължава да живее, следователно смъртта не променя нищо). И в двата случая практически всяка трагедия се премахва.
Смъртта на човек придобива трагично звучене само там, където човек, който има самоценност, живее в името на хората, техните интереси стават съдържание на живота му. В този случай, от една страна, има уникална индивидуална идентичност и ценност на индивида, а от друга страна, умиращият герой намира продължение в живота на обществото. Следователно смъртта на такъв герой е трагична и поражда усещане за безвъзвратна загуба на човешката индивидуалност (и оттам скръб), а в същото време и идеята за продължаване на живота на индивида в човечеството (и оттам възниква мотивът за радостта).
Източникът на трагичното са конкретни социални противоречия - сблъсъци между обществено необходимо, неотложно изискване и временната практическа невъзможност за неговото изпълнение. Неизбежната липса на знания, невежеството често стават източник на най-големите трагедии. Трагичното е сферата на разбиране на световно-историческите противоречия, търсенето на изход за човечеството. Тази категория отразява не само нещастието на човек, причинено от лични неизправности, но и бедствията на човечеството, някои основни несъвършенства на битието, които засягат съдбата на индивида.
3. ТРАГИЧНОТО В ИЗКУСТВОТО
Всяка епоха внася свои черти в трагичното и подчертава определени аспекти от неговата природа.
Например, Гръцка трагедияотворен курс на действие. Гърците обаче успяха да запазят трагедиите си интересни действащ човек, а публиката често беше информирана за волята на боговете или хорът предсказваше по-нататъшния ход на събитията. Публиката беше добре запозната със сюжетите на древните митове, въз основа на които се създаваха предимно трагедии. Забавлението на гръцката трагедия е твърдо основано на логиката на действието. Значението на трагедията беше в характера на поведението на героя. Смъртта и нещастията на трагичния герой са известни със сигурност. И това е наивността, свежестта и красотата на древногръцкото изкуство. Този начин на действие изигра голяма роля артистична роля, засилване на трагичната емоция на зрителя.
герой антична трагедиянеспособен да предотврати неизбежното, но той се бори, действа и само чрез неговата свобода, чрез неговите действия се осъществява това, което трябва да се случи. Такъв е например Едип в трагедията на Софокъл Едип цар. По своя воля, съзнателно и свободно, той търси причините за нещастията, стоварили се върху главите на жителите на Тива. И когато се оказва, че „следствието” заплашва да се обърне срещу главния „следовател” и че виновникът за нещастието на Тива е самият Едип, който по волята на съдбата убива баща си и се жени за майка му, той не спира „разследването”, но го довежда до край. Такава е Антигона, героинята на друга трагедия на Софокъл. За разлика от сестра си Исмена, Антигона не се подчинява на заповедта на Креон, който под страх от смърт забранява погребението на брат си, воювал срещу Тива. Законът на родовите отношения, изразен в необходимостта да се погребе тялото на брат, независимо от цената, действа еднакво по отношение на двете сестри, но Антигона се превръща в трагичен герой, защото изпълнява тази необходимост в свободните си действия.
В античносттатрагедията е върхът на изкуството. В древната трагедия на героите често се дава знание за бъдещето чрез оракули, пророчески сънища и предупреждения от боговете. Хорът в гръцката трагедия понякога съобщава както на актьорите, така и на публиката волята на боговете или предсказва по-нататъшни събития. Освен това публиката беше добре запозната със сюжетите на митовете, въз основа на които бяха създадени трагедиите. Забавлението на гръцката трагедия, интересът на публиката към хода на действието им се основаваше не толкова на неочаквани сюжетни обрати, колкото на логиката на действието. Същността на трагедията не е във фаталната развръзка, а в поведението на героя. Той действа в съответствие с необходимостта и не е в състояние да предотврати неизбежното, но не необходимостта го тласка към развръзка, а той сам изпълнява своята трагична съдба с активните си действия. Такъв е заглавният герой на трагедията на Софокъл Царят Едип. Той доброволно търси причините за бедствията, сполетели жителите на Тива. „Разследването” се обръща срещу „следователя”: оказва се, че виновникът за нещастията на града е самият Едип, убил баща си и се оженил за майка си. Но дори и да се доближи до тази истина, той спира "запитванията". Герой на античната трагедия
съкращава "запитване". Героят на античната трагедия едновременно действа последователно и отива до края, дори когато разбира неизбежността на смъртта. Той не е обречено същество, а герой, действащ свободно в съответствие с императивите на своето "Аз", в рамките на необходимото
ему, продиктувано от волята^на боговете.И така, в Есхил Прометей извършва подвиг в името на хората и плаща за прехвърлянето на огъня на хората. Хор възхвалява Прометей:
Вие сте смели със сърцето си, никога няма да се поддадете на жестоки нещастия.
(Гръцка трагедия.
М., 1956. С. 61).
Целта на античната трагедия е катарзисът: пречистването на чувствата на зрителя чрез страх и състрадание. Диамантът може да се полира само с диамант, защото той е най-твърдото вещество на земята. Чувствата могат да се излъскат само с чувства, защото това е най-фината и сложна субстанция във Вселената. Античната трагедия носи героичната представа за човека и пречиства зрителя.
През Средновековието- същността на трагичното не героизъм, а мъченичество;централният герой тук е мъченикът. Това е трагедия не пречистване, а утеха, чужда на катарзиса.Така приказката за Тристан и Изеулта завършва с призив към всички нещастни в страстта: „Нека намерят утеха тук в непостоянството и несправедливостта, в досадите и трудностите, във всички страдания на любовта.“ Логиката на една средновековна трагедия: утешавайте се, защото има и по-лоши страдания, а хората, които го заслужават, са още по-лоши от вашите, дори по-малко от вас. Това е волята Божия. Обещанието за неземна справедливост живееше в подтекста на трагедията. Земната утеха (не си сам в страданието) се умножава с небесната утеха (ще бъдеш възнаграден според заслугите си). В античната трагедия най-необичайните неща се случват естествено, в средновековната - свръхестествено: прекрасновсичко, което се случва.
На границата на Средновековието и Ренесансаиздига се Данте. Върху неговата интерпретация на трагичното лежат дълбоките сенки на Средновековието и блестят със слънчевите отблясъци на надеждите на Новото време. Данте все още има силен средновековен мотив за мъченичеството: Франческа и Паоло, които с любовта си прекрачиха забраните на земята и небето и разклатиха монолита на съществуващия световен ред, са обречени на вечни страдания. Въпреки това, в " Божествена комедия„няма втори стълб на средновековната трагедия – свръхестественото
вена, магия. Тук е същата естественост на свръхестественото, реалността на нереалното (подробна география на ада, например), както в античната трагедия. Това връщане към античността на нова основа прави Данте един от първите изразители на идеите на Ренесанса.
Симпатията на Данте Франческа и Паоло е по-открита от тази на безименния автор на легендата за Тристан и Изолда към неговите герои, които също се влюбиха един в друг в нарушение на общоприетите норми. В "Тристан и Изолда" отношението към героите е противоречиво: или поведението им е подложено на морално порицание, или има смекчаващи обстоятелства за престъплението (героите, казват те, са изпили магическа отвара). Данте, от друга страна, директно, открито, изхождайки от подтиците на сърцето си, съчувства на Паоло и Франческа, въпреки че смята тяхната обреченост на мъки за справедлива. Тяхната трагедия е трогателна мъченическа, а не героична:
Духът говореше, измъчван от ужасен гнет, Друг ридаеше и мъките на сърцата им Челото ми се покри със смъртна пот; И паднах, както пада мъртвец. (Данте Алигиери. Божествена комедия. Ad. M., 1961. S. 48).
Средновековието дава на всичко божествено обяснение. Ренесанс и бароктърси причината за света и неговите трагедии в самия свят. Във философията това е изразено в класическата теза на Спиноза за природата като causa sui (причината за себе си). Още по-рано този принцип е отразен в изкуството. Светът и неговите трагедии не се нуждаят от извънземно обяснение, те се основават не на скала или провидение, не на магия или зли заклинания, а на собствената му природа. Да покажеш света такъв, какъвто е, е мотото на Новото време. Героите на Шекспир - Ромео и Жулиета носят обстоятелствата на живота си. Техните действия са генерирани от техните характери. Фаталните думи: "Името му е омео: °n син на Монтеки, син на вашия враг" - не променят връзката на Жулиета с нейния любовник. Тя не е обвързана с никакви външни разпоредби. Единствената мярка и движеща сила на действията й е самата тя, любовта й към Ромео.
Изкуството на Ренесанса и Барока разкрива социалната природа на трагичния конфликт, утвърждава активността на човека и неговата свобода на волята. Изглежда, че трагедията на Хамлет се крие в нещастията, които го сполетяха. Но подобни се стоварват и върху Лаерт. Защо той не се възприема като трагичен герой? Лаерт е пасивен, а самият Хамлет съзнателно върви към неблагоприятните обстоятелства. Той смело, благородно и философски избира борбата с "морето от беди". Именно този избор се обсъжда в известния монолог: #£
Да бъдеш или да не бъдеш, това е въпросът. Уърти Лий Дж
Смирен под ударите на съдбата
Трябва да се съпротивлявам
И в смъртна битка с цяло море от неприятности
Премахнете ги? Умри. Забравете себе си.
(Шекспир. 1964, стр. 111).
Спектакълът има закачлив афоризъм: умните хора се адаптират към света, глупаците се опитват да адаптират света към себе си, така че глупаците променят света и правят история. Всъщност този афоризъм в парадоксална форма излага хегелианската концепция за трагическата вина. Благоразумният човек действа според здравия разум и се ръководи от установените норми и предразсъдъци на своето време. Трагическият герой, от друга страна, действа свободно, от потребност за себеосъществяване, като сам избира посоката и целите на действията си, независимо от обстоятелствата. В неговия характер е причината за смъртта му. Трагичният изход е в самата личност. Външните обстоятелства могат само да влязат в противоречие с характера на трагическия герой и да провокират неговата активност. Причината за действията му обаче е в самия него. Следователно, той носи собствената си смърт със себе си.Според Хегел това е трагична винагерой. Хегел подчерта способността на трагедията да изследва състояние на света.В "Хамлет" той се определя по следния начин: "връзката на времената се разпадна", "целият свят е затвор, а Дания е най-лошата тъмница", "век изкълчен от ставите".
Образът на всемирния потоп има дълбок смисъл. Има моменти, когато историята прелива от бреговете си. После дълго и бавно тя влиза в канала и продължава
прибързано, после бурно течение в бъдещето. Щастлив е поетът, който докосне съвременниците си с перото на историята („блажен е този, който посети този свят в неговата съдбоносна мина”): този поет неминуемо ще се докосне до историята. по един или друг начин, поне някои от съществените аспекти на дълбокия исторически процес ще бъдат отразени в неговото творчество. В такава епоха изкуството се превръща в огледало на историята. Анализ на състоянието на света- Шекспирова традиция. Това се е превърнало в принцип на съвременната трагедия.
В античната трагедия необходимостта се реализира чрез свободното действие на героя. Средновековието превръща необходимостта в произвол на провидението. Ренесансът въстава срещу необходимостта и срещу произвола на провидението и одобрява свободата на личността, която неизбежно се превръща в неин произвол. Ренесансът не успя да развие всички сили на обществото, не въпреки индивида, а чрез него, и всички сили на индивида - чрез обществото и в негова полза. Надеждите на хуманистите за създаване на хармоничен, универсален човек бяха попарени от смразяващия дъх на личния интерес от наближаващата епоха на буржоазията. Трагедията на краха на тези надежди е усетена от най-прозорливите творци: Рабле, Сервантес, Шекспир. Ренесансът ражда трагедията на нерегламентираната личност. Единственият регламент за човек беше заповедта на манастира Телема: „Прави каквото искаш“ (Рабле. „Гаргантюа и Пантагрюел“). Въпреки това, освобождавайки се от оковите на средновековния морал, човек понякога губи всякакъв морал, съвест и чест. Настъпващата епоха на индивидуализма трансформира Раблезианския лозунг „прави каквото искаш“ в хобсовската „война на всички срещу всички“. При Шекспир не само героите, вдъхновени от идеала (Отело, Хамлет), но и героите, носещи зло (Яго, Клавдий), са свободни в действията си.
Къде са тези социални ценности, които
превръщат героите на Шекспир в трагични герои, в
и Рактери, способни да „продължат след себе си“
и тези, които дават право на безсмъртие? В какво. публичен
„другост“ не само на Ромео и Хамлет, но и на Макбет след това
смъртта на всеки от тях? В крайна сметка без тази "другост" няма
 |
трагедия, която пее химн на безсмъртието на човека. Но за какво безсмъртие можем да говорим по отношение на Макбет, който взриви всички човешки норми. Все пак безсмъртието | човек - това е продължението на героя след смъртта в човечеството. Но Ренесансът, след като унищожи аскетичните норми, ограничаващи личността, превърна човека в социална мярка на всичко. Социалното начало беше въведено в самата личност. Самото титанично развитие на човешката индивидуалност беше проява на социалното начало. Литературният характер на героите от Shakes-Peer стана космически индивидуален и в] тази яркост, оригиналност, сила беше неговата стойност.Това обяснява трагедията на Макбет.Героите станаха толкова мощни, толкова мащабни, че делата им се оказаха бъде незаменим, героят се превръща в трагедия, защото неговата уникална индивидуалност, в която са освободени колосалните сили на човешкия дух, не може да бъде компенсирана от нищо и от никого.Със смъртта на героя огромното богатство, натрупано и концентрирано в неговия характер, напусна света.звучеше като непоправима космическа катастрофа.
В трагедиите на Шекспир източникът на безсмъртието на героя е в неговата сила, оригиналност, в колосалността на неговия характер, а смисълът на живота на човека е в освобождаването на неговата безгранична потенциална духовна енергия.
В епохата на класицизмаОт едно неразривно и неразделено преди това единство трагедията обособява социалните и индивидуалните начала в характера на героя като самостоятелни начала. Трагедията разкрива смисъла на живота.За героя от епохата на класицизма смисълът на живота е раздвоен: той е както в личното, така и в общественото щастие на човек. Но и двата плана са трудни за комбиниране. И затова истинското щастие е практически недостъпно. Цари трагичен дисбаланс на чувства и дълг. Винаги е необходимо да се жертва един от аспектите на живота в името на триумфа на другия. Обществената страна, дългът за класицизма е по-важен от личния. Последните трябва да се подчиняват на първите. Но в същото време личното щастие изчезва, чувствата умират, любовта се жертва. От смисъла на живота
остава само половината. Противоречието е трагично неразрешимо.
Какво е безсмъртието на този герой? В трагедията на класицизма героят на всяка цена отваря простор за социалния принцип в живота си. В триумфа на честта, в триумфа на обществения дълг- продължение на трагичния герой в човечеството.И това задължение е категория на разума и морала; и в това, че дългът се олицетворява в един абсолютен монарх, прозира следващият етап от художественото и идейно развитие на човечеството - просвещенската идеология с нейната концепция за просветен монарх. В класическата трагедия тази идея присъства в сгъната форма, като лист в бъбрек.
Надеждите на хуманистите, че човек, отървавайки се от средновековните ограничения, разумно, в името на доброто, ще се разпорежда със свободата си, се оказаха илюзорни. Утопията на нерегулираната ренесансова личност в епохата на класицизма се превърна в нейната абсолютна регулация: в политиката - абсолютистка държава, във философията - учението на Декарт за метода, който въвежда мисленето в основното русло на строги правила, в изкуството - класицизъм и неговите норми. Трагедията на абсолютната свобода се заменя с трагедията на абсолютната нормативност на индивида. Задължението към държавата се превръща в ограничение на индивида, чиито страсти и желания не се примиряват с регулацията. В трагедиите на класицизма (Корней, Расин) този конфликт на дълг и лични стремежи на човек става централен.
Класическата трагедия показва невъзможността за безразделно и безвредно господство на общественото начало над индивида. Общественият дълг не позволява на индивидуалното начало в човек да прерасне в егоизъм, а кипенето на страстите не позволява на героя да се разтвори в обществото и да загуби своята оригиналност. В характера на героя има подвижен баланс на трагично разделени социални и индивидуални начала и приоритет на публиката. А динамичният баланс е същността на живота. Класическата трагедия дава исторически уникални отговори на въпросите за смисъла
живот, връзката на живота, смъртта и безсмъртието, ценността на индивида. В оригиналността на тези отговори - оригиналността на класическата трагедия.
Изкуството на романтизма (Хайне, Шилер, Байрон, Шопен)изразявали състоянието на света чрез състоянието на духа. Разочарованието в резултатите от Великата френска революция и в резултат на това разочарованието в социалния прогрес поражда романтизма с неговата светска скръб и осъзнаването, че универсалният принцип може да има не божествена, а дяволска природа. Трагедията на Байрон "Каин" утвърждава неизбежността на злото и вечността на борбата с него. Каин не може да се примири с ограниченията на свободата на човешкия дух. Смисълът на живота му- противопоставяне на вечното зло,чието универсално въплъщение е Луцифер. Злото е всемогъщо и героят не може да го премахне от живота дори с цената на собствената си смърт. Но за романтичното съзнание борбата не е безсмислена: трагичният герой не позволява установяването на неразделно господство на злото на земята, той създава оазиси на надежда в пустинята, където царува злото.
Критическият реализъм разкрива трагичната разлика между индивида и обществото. В трагедията на Пушкин „Борис Году; ново" главният герой иска да използва властта за доброто на хората. Но по пътя към властта той извърши зло - уби невинния царевич Димитрий. А между Борис и народа лежеше бездната на отчуждението, а след това и на гнева Пушкинпоказва, че няма зло за доброто, с най-малкото и още повече с кръвта на дете е невъзможно да се постигне всеобщо щастие. Могъщият характер на Борис напомня героите на Шекспир. Шекспир обаче има личност в центъра на трагедията. Пушкин има човешка съдба - родна съдба; делата на личността за първи път се свързват с живота на народа. Народът е едновременно главният герой на трагедията на историята и върховният съдник на действията на нейните герои.
опери Мусоргски"Борис Годунов" и "Хованщина" въплъщават формулата на Пушкин за сливането на човешка и национална съдба. За първи път на оперната сцена се появи бедстващ народ, отхвърлящ насилието ипроизвол. Една задълбочена характеристика на хората изтласка настрана трагедията на съвестта на цар Борис. Добрите намерения на Борис
сбъдвайки се, той остава чужд на хората, тайно се страхува от тях и вижда в тях причината за неуспехите си. Мусоргски разработи музикални средства за предаване на трагичното: музикални и драматични контрасти, ярка тематика, тъжни интонации, мрачна тоналност и тъмни тембри на оркестрация (фаготи в нисък регистър в монолога на Борис "Скърбите на душата ...").
Бетовен в Петата симфония философски развива трагичната тема като тема на рока. Тази тема е продължена в Четвъртата, Петата и Шестата симфония Чайковски.Той засяга темата трагична любовв музикалната фантазия "Франческа да Римини", където щастието е смазано от съдбата, а отчаянието звучи в музиката, както в Четвъртата симфония. Но героят намира опора в силата на вечния живот на хората. В Шестата симфония на Чайковски , напрегнатият трагизъм завършва с болезнената тъга от раздялата с живота.Трагичното при Чайковски изразява противоречието между човешките стремежи и житейските препятствия, между безкрайността на творческите пориви и ограничеността на битието на индивида.
В критичния реализъм на XIX век. (Дикенс, Балзак, Стендал, Гогол, Толстой, Достоевски)нетрагичният герой става герой на трагични ситуации. В живота трагедията се е превърнала в "обикновена история", а нейният герой - в отчуждена, "частна и частична" (Хегел) личност. И затова трагедията като жанр изчезва, но като елемент тя прониква във всички видове и жанрове на изкуството, улавяйки непоносимостта към раздора между човека и обществото.
Реализъм на 20 век (Хемингуей, Фокнър, Франк, Хесе, Бел, Фелини, Антониони, Гершуин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковски)разкрива трагедията на стремежа на човек да преодолее раздора със света, трагедията на търсенето на изгубения смисъл на живота.
Работата е добавена към сайта сайт: 2013-11-22Поръчайте работа днес с отстъпка до 25%
Разберете цената на работата
СЪДЪРЖАНИЕ
Въведение………………………………………………………………………………..3
1. Трагедия – непоправима загуба и утвърждаване на безсмъртието………………..4
2. Общи философски аспекти на трагичното……………….……………………...5
3. Трагичното в изкуството……………………………………………………………….7
4. Трагично в живота…………………………………………………………………..12
Заключение……………………………………………………………………………….16
Препратки…………………………………………………………………………18
ВЪВЕДЕНИЕ
Естетически оценявайки явленията, човек определя мярката на своето господство над света. Тази мярка зависи от нивото и характера на развитието на обществото, неговото производство. Последният разкрива едно или друго значение за човек на естествените свойства на предметите, определя техните естетически свойства. Това обяснява, че естетическото се проявява в различни форми: красиво, грозно, възвишено, долно, трагично, комично и т.н.
Разширяването на човешката социална практика води до разширяване на кръга от естетически свойства и естетически оценени явления.
Няма епоха в историята на човечеството, която да не е пълна с трагични събития. Човекът е смъртен и всеки съзнателен живот не може по един или друг начин да разбере своето отношение към смъртта и безсмъртието. И накрая, голямото изкуство в своите философски размишления върху света винаги вътрешно гравитира към трагичната тема. През цялата история на световното изкуство минава като една от основните теми на трагичното. С други думи, и историята на обществото, и историята на изкуството, и животът на индивида по един или друг начин се докосват до проблема за трагичното. Всичко това определя значението му за естетика.
1. ТРАГЕДИЯ – НЕВЪЗВРАТИМА ЗАГУБА И ИЗЯВЛЕНИЕ ЗА БЕЗСМЪРТИЕ
20 век е векът на най-големите социални катаклизми, кризи, бурни промени, създаващи най-трудните, най-напрегнатите ситуации в една или друга точка на земното кълбо. Следователно теоретичният анализ на проблема за трагичното за нас е интроспекция и разбиране на света, в който живеем.
В изкуството на различните народи трагичната смърт се превръща във възкресение, а скръбта - в радост. Например, древноиндийската естетика изразява този модел чрез понятието "самсара", което означава цикълът на живота и смъртта, прераждането на починал човек в друго живо същество, в зависимост от естеството на живота, който е живял. Прераждането на душите сред древните индийци е свързано с идеята за естетическо подобрение, изкачване към по-красиво. Във Ведите, най-старият паметник на индийската литература, са утвърдени красотата на задгробния живот и радостта от навлизането в него.
От древни времена човешкото съзнание не може да се примири с несъществуването. Щом хората започнаха да мислят за смъртта, те утвърдиха безсмъртието, а в небитието хората отделиха място за злото и го придружиха там със смях.
Парадоксално, но не трагедията говори за смъртта, а сатирата. Сатирата доказва тленността на живото и дори тържествуващото зло. А трагедията утвърждава безсмъртието, разкрива добрите и красиви начала в човек, който триумфира, побеждава, въпреки смъртта на героя.
Трагедията е тъжна песен за непоправима загуба, радостен химн за безсмъртието на човека.
Именно тази дълбока природа на трагичното се проявява, когато чувството на скръб се разрешава от радост („щастлив съм“), смъртта от безсмъртие.
2. ОБЩОФИЛОСОФСКИ АСПЕКТИ НА ТРАГИЧНОТО
Човекът си отива от живота безвъзвратно. Смъртта е превръщането на живото в неживо. Но мъртвите остават живи: културата съхранява всичко отминало, тя е извънгенната памет на човечеството. Г. Хайне каза, че под всеки надгробен камък е историята на целия свят, която не може да си отиде без следа.
Разбирайки смъртта на уникална индивидуалност като непоправим колапс на целия свят, трагедията в същото време утвърждава силата, безкрайността на Вселената, въпреки напускането на крайно същество от нея. И в това крайно същество трагедията намира безсмъртни черти, които правят личността свързана с вселената, крайното с безкрайното. Трагедията е философско изкуство, което поставя и решава най-висшите метафизични проблеми на живота и смъртта, осъзнавайки смисъла на битието, анализирайки глобалните проблеми на неговата стабилност, вечност, безкрайност, въпреки постоянната променливост.
В трагедията, както смята Хегел, смъртта не е само унищожение. Това също означава запазване в преобразена форма на това, което в тази форма трябва да загине. Хегел противопоставя битието, потиснато от инстинкта за самосъхранение, с идеята за освобождаване от "робското съзнание", способността да жертва живота си в името на по-високи цели. Способността да се разбере идеята за безкрайното развитие за Хегел е най-важната характеристика на човешкото съзнание.
К. Маркс още в ранните си творби критикува идеята за индивидуалното безсмъртие на Плутарх, излагайки идеята за човешкото социално безсмъртие като противоположност на нея. За Маркс са несъстоятелни хората, които се страхуват, че след смъртта им плодовете на техните дела ще отидат не при тях, а при човечеството. Продуктите от човешката дейност са най-доброто продължение на човешкия живот, докато надеждите за индивидуално безсмъртие са илюзорни.
В разбирането на трагичните ситуации в световната художествена култура се очертават две крайни позиции: екзистенциалистка и будистка.
Екзистенциализмът превърна смъртта в централен проблем на философията и изкуството. Немският философ К. Ясперс подчертава, че знанието за човека е трагично знание. В книгата „За трагичното“ той отбелязва, че трагичното започва там, където човек извежда всичките си възможности до крайност, знаейки, че ще загине. Това е като самоосъществяване на индивида с цената на собствения му живот. „Затова в трагическото познание е съществено от какво страда човек и от какво загива, какво поема върху себе си, пред каква действителност и под каква форма предава своето същество.“ Ясперс изхожда от факта, че трагичният герой носи в себе си както своето щастие, така и своята смърт.
Трагическият герой е носител на нещо извън рамките на индивидуалното съществуване, носител на сила, принцип, характер, демон. Трагедията показва човек в неговото величие, освободен от доброто и злото, пише Ясперс, обосновавайки тази позиция, като се позовава на идеята на Платон, че нито доброто, нито злото произтичат от дребния характер, а великата природа е способна както на голямо зло, така и на голямо добро.
Трагизмът съществува там, където се сблъскват сили, всяка от които вярва, че е истина. На тази основа Ясперс смята, че истината не е една, че е раздвоена и трагедията разкрива това.
Така екзистенциалистите абсолютизират самоценността на индивида и подчертават изключването му от обществото, което води тяхната концепция до парадокс: смъртта на индивида престава да бъде социален проблем. Човек, останал сам с Вселената, без да усеща човечеството около себе си, прегръща ужаса от неизбежната ограниченост на битието. Тя е откъсната от хората и всъщност се оказва абсурдна, а животът й е лишен от смисъл и стойност.
За будизма човек, умирайки, се превръща в друго същество, той приравнява смъртта на живота (човек, умирайки, продължава да живее, следователно смъртта не променя нищо). И в двата случая практически всяка трагедия се премахва.
Смъртта на човек придобива трагично звучене само там, където човек, който има самоценност, живее в името на хората, техните интереси стават съдържание на живота му. В този случай, от една страна, има уникална индивидуална идентичност и ценност на индивида, а от друга страна, умиращият герой намира продължение в живота на обществото. Следователно смъртта на такъв герой е трагична и поражда усещане за безвъзвратна загуба на човешката индивидуалност (и оттам скръб), а в същото време и идеята за продължаване на живота на индивида в човечеството (и оттам възниква мотивът за радостта).
Източникът на трагичното са конкретни социални противоречия - сблъсъци между обществено необходимо, неотложно изискване и временната практическа невъзможност за неговото изпълнение. Неизбежната липса на знания, невежеството често стават източник на най-големите трагедии. Трагичното е сферата на разбиране на световно-историческите противоречия, търсенето на изход за човечеството. Тази категория отразява не само нещастието на човек, причинено от лични неизправности, но и бедствията на човечеството, някои основни несъвършенства на битието, които засягат съдбата на индивида.
3. ТРАГИЧНОТО В ИЗКУСТВОТО
Всяка епоха внася свои черти в трагичното и подчертава определени аспекти от неговата природа.
Така например гръцката трагедия се характеризира с открит ход на действието. Гърците успяха да запазят своите трагедии забавни, въпреки че и актьорите, и публиката често бяха информирани за волята на боговете или хорът предсказваше по-нататъшния ход на събитията. Публиката беше добре запозната със сюжетите на древните митове, въз основа на които се създаваха предимно трагедии. Забавлението на гръцката трагедия е твърдо основано на логиката на действието. Значението на трагедията беше в характера на поведението на героя. Смъртта и нещастията на трагичния герой са известни със сигурност. И това е наивността, свежестта и красотата на древногръцкото изкуство. Подобен ход на действие изигра голяма художествена роля, засилвайки трагичното вълнение на зрителя.
Героят на античната трагедия не е в състояние да предотврати неизбежното, но той се бори, действа и само чрез неговата свобода, чрез неговите действия се осъществява това, което трябва да се случи. Такъв е например Едип в трагедията на Софокъл Едип цар. По своя воля, съзнателно и свободно, той търси причините за нещастията, стоварили се върху главите на жителите на Тива. И когато се оказва, че „следствието” заплашва да се обърне срещу главния „следовател” и че виновникът за нещастието на Тива е самият Едип, който по волята на съдбата убива баща си и се жени за майка му, той не спира „разследването”, но го довежда до край. Такава е Антигона, героинята на друга трагедия на Софокъл. За разлика от сестра си Исмена, Антигона не се подчинява на заповедта на Креон, който под страх от смърт забранява погребението на брат си, воювал срещу Тива. Законът на родовите отношения, изразен в необходимостта да се погребе тялото на брат, независимо от цената, действа еднакво по отношение на двете сестри, но Антигона се превръща в трагичен герой, защото изпълнява тази необходимост в свободните си действия.
Гръцката трагедия е героична.
Целта на античната трагедия е катарзисът. Чувствата, изобразени в трагедията, пречистват чувствата на зрителя.
През Средновековието трагичното се проявява не като героично, а като мъченичество. Целта му е комфорт.
В средновековния театър се подчертава пасивното начало в актьорската интерпретация на образа на Христос. Понякога актьорът толкова много „свикна“ с образа на разпнатия, че самият той не беше далеч от смъртта.
Средновековната трагедия е чужда на понятието
катарзис .
Това не е трагедия на пречистването, а трагедия на утехата. Характеризира се с логика: вие се чувствате зле, но те (героите или по-скоро мъчениците на трагедията) са по-добри от вас и те са по-зле от вас, така че се утешавайте в страданията си с факта, че има по-лошите страдания и мъките са по-тежки за хората, дори по-малко, отколкото вие заслужавате. Утехата на земята (не си единственият, който страда) се засилва от утехата на другия свят (там няма да страдаш и ще бъдеш възнаграден според заслугите си).
Ако в античната трагедия най-необичайните неща се случват съвсем естествено, то в средновековната трагедия важно място заема свръхестественият характер на случващото се.
На границата на Средновековието и Ренесанса се издига величествената фигура на Данте. Данте не се съмнява в необходимостта от вечни мъки на Франческа и Паоло, които с любовта си нарушиха моралните устои на своята епоха и монолитността на съществуващия световен ред, разбиха, престъпиха забраните на земята и небето. И в същото време в Божествената комедия няма свръхестествено, магия. За Данте и неговите читатели географията на ада е абсолютно реална и адската вихрушка, носеща влюбени, е реална. Тук е същата естественост на свръхестественото, реалността на нереалното, което е присъщо на античната трагедия. И именно това връщане към античността на нова основа прави Данте един от първите изразители на идеите на Ренесанса.
Средновековният човек е обяснявал света с Бог. Човекът на новото време се стреми да покаже, че светът е причината за себе си. Във философията това е изразено в класическата теза на Спиноза за природата като причина за себе си. В изкуството този принцип е въплътен и изразен от Шекспир половин век по-рано. За него целият свят, включително сферата на човешките страсти и трагедии, не се нуждае от някакво извънземно обяснение, той самият е в основата му.
Ромео и Жулиета носят обстоятелствата на живота си. Действието се ражда от самите герои. Фатални думи: „Името му е Ромео: той е син на Монтеки, син на вашия враг“ - не промени връзката на Жулиета с нейния любовник. Единствената мярка и движеща сила на нейните действия е тя самата, нейният характер, любовта й към Ромео.
Ренесансът по свой начин решава проблемите на любовта и честта, живота и смъртта, личността и обществото, като за първи път разкрива социалната природа на трагичния конфликт. Трагедията през този период разкрива състоянието на света, утвърждава активността на човека и неговата свобода на волята. В същото време възниква трагедията на нерегулираната личност. Единственото правило за човек беше първата и последна заповед на манастира Телема: „Прави каквото искаш“
(Рабле. "Гаргартюа и Пантагрюел"). Въпреки това, след като се освободи от средновековния религиозен морал, човек понякога губи всякакъв морал, съвест и чест. Героите на Шекспир (Отело, Хамлет) са спокойни и неограничени в действията си. И също толкова свободни и нерегулирани са действията на силите на злото (Яго, Клавдий).
Надеждите на хуманистите, че човек, отървал се от средновековните ограничения, разумно и в името на доброто ще се разпореди със свободата си, се оказаха илюзорни. Утопията за нерегулираната личност всъщност се превърна в нейната абсолютна регламентация. Франция през 17 век тази регулация се проявява: в сферата на политиката - в една абсолютистка държава, в областта на науката и философията - в учението на Декарт за метода, който въвежда човешката мисъл в руслото на строги правила, в областта на изкуството - в класицизма. Трагедията на утопичната абсолютна свобода се заменя с трагедията на реалната абсолютна нормативна обусловеност на индивида.
В изкуството на романтизма (Х. Хайне, Ф. Шилер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) състоянието на света се изразява чрез състоянието на духа. Разочарованието от резултатите на Великата френска революция и породеното от нея неверие в социалния прогрес пораждат световна скръб, характерна за романтизма. Романтизмът е наясно, че универсалният принцип може да има не божествена, а дяволска природа и е способен да донесе зло. В трагедиите на Байрон ("Каин") се утвърждават неизбежността на злото и вечността на борбата с него. Въплъщение на такова универсално зло е Луцифер. Каин не може да се примири с никакви ограничения на свободата и силата на човешкия дух. Но злото е всемогъщо и героят не може да го премахне от живота дори с цената на собствената си смърт. Но за романтичното съзнание борбата не е безсмислена: трагичният герой чрез своята борба създава оазиси на живота в пустинята, където царува злото.
Изкуството на критичния реализъм разкри трагичния раздор между индивида и обществото. Едно от най-великите трагични произведения на 19 век. - "Борис Годунов" от А. С. Пушкин. Годунов иска да използва властта в полза на хората. Но по пътя към властта той върши зло – убива невинния царевич Димитрий. А между Борис и народа лежеше бездна от отчуждение, а после и от гняв. Пушкин показва, че е невъзможно да се бориш за народа без народа. Съдбата на човека е съдба на народа; делата на отделния човек за първи път се сравняват с благото на хората. Този въпрос е раждането на нова ера.
Същата особеност е присъща на оперните и музикални трагични образи на М. П. Мусоргски. Неговите опери "Борис Годунов" и "Хованщина" гениално въплъщават формулата на трагизма на Пушкин за сливането на човешки и национални съдби. За първи път на оперната сцена се появи народ, оживен от една идея за борба срещу робството, насилието и произвола. Една задълбочена характеристика на хората постави началото на трагедията на съвестта на цар Борис. Въпреки всичките си добри намерения, Борис остава чужд на хората и тайно се страхува от хората, които виждат в него причината за своите нещастия. Мусоргски дълбоко разработи специфични музикални средства за предаване на трагичното съдържание на живота: музикални и драматични контрасти, ярка тематика, тъжни интонации, мрачна тоналност и тъмни тембри на оркестрация.
От голямо значение за развитието на философското начало в траг музикални произведенияимаше развитие на рок темата в Петата симфония на Бетовен. Тази тема е доразвита в Четвъртата, Шестата и особено в Петата симфония на Чайковски. Трагичното в симфониите на Чайковски изразява противоречието между човешките стремежи и житейските препятствия, между безкрайността на творческите пориви и ограничеността на битието на индивида.
В критичния реализъм на XIX век. (Дикенс, Балзак, Стендал, Гогол, Толстой, Достоевски и други) нетрагичният герой става герой на трагични ситуации. В живота трагедията се превърна в "обикновена история", а нейният герой - отчужден човек. И затова в изкуството трагедията като жанр изчезва, но като елемент тя прониква във всички видове и жанрове на изкуството, улавяйки непоносимостта към раздора между човека и обществото.
За да престане трагедията да бъде постоянен спътник на социалния живот, обществото трябва да стане хуманно, да влезе в хармония с индивида. Желанието на човек да преодолее раздора със света, търсенето на изгубения смисъл на живота - такава е концепцията за трагичното и патоса на разработването на тази тема в критичния реализъм на 20 век. (Е. Хемингуей, У. Фокнър, Л. Франк, Г. Бьол, Ф. Фелини, М. Антониони, Дж. Гершуин и др.).
трагично изкустворазкрива социалния смисъл на човешкия живот и показва, че безсмъртието на човека се осъществява в безсмъртието на народа. Важна тема на трагедията е „човекът и историята”. Световноисторическият контекст на човешките действия го превръща в съзнателен или неволен участник в историческия процес. Това прави героя отговорен за избора на пътя, за правилното решаване на житейските проблеми и разбирането на неговия смисъл. Характерът на трагичния герой се коригира от самия ход на историята, от нейните закони. Темата за отговорността на личността пред историята е дълбоко разкрита в Тихо Дон» М. А. Шолохов. Характерът на неговия герой е противоречив: той е или плитък, или задълбочен от вътрешни терзания, или закален от тежки изпитания. Съдбата му е трагична.
В музиката Д. Д. Шостакович създава нов тип трагичен симфонизъм. Ако в симфониите на П. И. Чайковски съдбата винаги нахлува в живота на човек отвън като мощна, нечовешка, враждебна сила, то при Шостакович такава конфронтация възниква само веднъж - когато композиторът разкрива катастрофално нашествие на злото, прекъсващо спокойствието хода на живота (темата за нашествието в първата част на Седмата симфония).
4. ТРАГИЧНО В ЖИВОТА
Проявите на трагичното в живота са разнообразни: от смъртта на дете или на изпълнена с творческа енергия личност до поражението на националноосвободителното движение; от трагедията индивидуално лице- към трагедията на цял един народ. Трагично може да се заключи и в борбата на човека със силите на природата. Но основният източник на тази категория е борбата между доброто и злото, смъртта и безсмъртието, където смъртта утвърждава житейски ценности, разкрива смисъла на човешкото съществуване, където философска рефлексияспокойствие.
Първата световна война например остава в историята като една от най-кръвопролитните и жестоки войни. Никога (преди 1914 г.) противоборстващите страни не са издигали толкова огромни армии за взаимно унищожение. Всички постижения на науката и технологиите бяха насочени към унищожаването на хората. През годините на войната са убити 10 милиона души, 20 милиона са ранени. Освен това са понесени значителни жертви от цивилното население, което е загинало не само в резултат на военни действия, но и от глад и болести, бушуващи по време на войната. Войната доведе и до колосални материални загуби, породи масово революционно и демократично движение, участниците в което поискаха радикално обновяване на живота.
Тогава, през януари 1933 г., фашистката Националсоциалистическа работническа партия, партията на отмъщението и войната, идва на власт в Германия. До лятото на 1941 г. Германия и Италия са окупирали 12 европейски държави и са разширили господството си в значителна част от Европа. В окупираните страни те установиха фашистки окупационен режим, който нарекоха „нов ред“: премахнаха демократичните свободи, разпуснаха политическите партии и профсъюзите, забраниха стачките и демонстрациите. Промишлеността работи по заповед на окупаторите, селското стопанство ги снабдява със суровини и храни, работната ръка се използва в строителството на военни съоръжения. Всичко това доведе до Втората световна война, в резултат на която фашизмът претърпя пълно поражение. Но за разлика от Първата световна война, през Втората световна война повечето от жертвите са цивилни. Само в СССР мъртвите възлизат на най-малко 27 милиона души. В Германия 12 милиона души са убити в концентрационни лагери. Пет милиона души станаха жертви на войни и репресии в западноевропейските страни. Към тези 60 милиона живота, изгубени в Европа, трябва да се добавят милионите хора, загинали в Тихия океан и на други театри на Втората световна война.
Едва след като хората се възстановиха от една световна трагедия, на 6 август 1945 г. американски самолет хвърли атомна бомба върху японския град Хирошима. Атомната експлозия причини ужасни бедствия: 90% от сградите изгоряха, останалите се превърнаха в руини. От 306 хиляди жители на Хирошима над 90 хиляди души загинаха веднага. Десетки хиляди хора по-късно умират от рани, изгаряния и излагане на радиация. С експлозията на първата атомна бомба човечеството получи на свое разположение неизчерпаем източник на енергия и в същото време ужасно оръжие, способно да унищожи целия живот.
Едва човечеството навлязло в 20 век, нова вълна от трагични събития заля цялата планета. Това включва и засилване на терористичните действия, и природни бедствия, и екологични проблеми. Икономическата активност в редица държави днес е толкова силно развита, че засяга екологична ситуацияне само в рамките на една страна, но и далеч извън нейните граници.
Типични примери:
- Обединеното кралство изнася 2/3 от индустриалните си емисии.
- 75-90% от киселинните дъждове в скандинавските страни са с чужд произход.
– Киселинните дъждове във Великобритания засягат 2/3 от горите, а в континентална Европа – около половината от техните площи.
- На САЩ им липсва кислородът, който естествено се възпроизвежда на тяхна територия.
- Най-големите реки, езера, морета в Европа и Северна Америка са интензивно замърсени от промишлени отпадъци от предприятия в различни страни, използващи техните водни ресурси.
- От 1950 до 1984 г. производството на минерални торове нараства от 13,5 млн. тона на 121 млн. тона годишно. Използването им дава 1/3 от увеличението на селскостопанската продукция.
В същото време употребата на химически торове, както и различни химически продукти за растителна защита, рязко се увеличи през последните десетилетия и се превърна в една от най-важните причини за глобалното замърсяване на околната среда. Пренасяни от вода и въздух на големи разстояния, те се включват в геохимичния цикъл на веществата по цялата Земя, като често причиняват значителни щети на природата и на самия човек. Характерен за нашето време е бързо развиващият се процес на изтегляне на вредни за околната среда предприятия в слабо развитите страни.
Пред очите ни ерата на екстензивното използване на потенциала на биосферата е към своя край. Това се потвърждава от следните фактори:
- Днес са останали много малко необработваеми земи за земеделие.
- Системно увеличаване на площта на пустините. От 1975 г. до 2000 г. той се е увеличил с 20%.
- Намаляването на горското покритие на планетата буди голямо безпокойство. От 1950 до 2000 г. площта на горите ще намалее с почти 10%, а горите са белите дробове на цялата Земя.
- Експлоатацията на водните басейни, включително на Световния океан, се извършва в такъв мащаб, че природата няма време да възпроизведе това, което човек взема.
В момента в резултат на интензивната човешка дейност се извършват промени в климата.
В сравнение с началото на миналия век съдържанието на въглероден диоксид в атмосферата се е увеличило с 30%, като 10% от това увеличение идва от последните 30 години. Увеличаването на концентрацията му води до така наречения парников ефект, в резултат на което климатът на цялата планета се затопля, което от своя страна ще предизвика необратими процеси:
- топящ се лед;
- повишаване на нивото на световния океан с един метър;
- наводняване на много крайбрежни зони;
- изменение на влагообмена на земната повърхност;
- намаляване количеството на валежите;
- промяна на посоката на вятъра.
Ясно е, че подобни промени ще създадат огромни проблеми за хората, свързани с управлението на икономиката, с възпроизвеждането на необходимите условия за техния живот.
Днес, като с право една от първите марки на V.I. Вернадски, човечеството придоби такава сила в преобразуването на околния свят, че започва значително да влияе върху еволюцията на биосферата като цяло.
Икономическата дейност на човека в наше време вече води до изменение на климата, засяга химичния състав на водния и въздушния басейн на Земята, животните и животните. зеленчуков святпланета, за целия й вид. И това е трагедията на цялото човечество като цяло.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Трагедията е сурова дума, пълна с безнадеждност. Носи студено отражение на смъртта, диша с леден дъх. Но съзнанието за смъртта кара човек по-остро да изпита цялото очарование и горчивина, цялата радост и сложност на битието. И когато смъртта е наблизо, тогава в тази „гранична“ ситуация по-ясно се виждат всички цветове на света, неговото естетическо богатство, чувственото му очарование, величието на познатото, истината и лъжата, доброто и злото, самото смисъла на човешкото съществуване.
Трагедията винаги е оптимистична трагедия
в него дори смъртта служи на живота.
И така, трагичното разкрива:
1. смърт или тежко страдание на лице;
2. непоправима за хората загуба;
3. безсмъртни обществено ценни принципи, заложени в уникалната индивидуалност, и нейното продължение в живота на човечеството;
4. висши проблеми на битието, социалния смисъл на човешкия живот;
5. дейност с трагичен характер във връзка с обстоятелствата;
6. философски осмислено състояние на света;
7. исторически, временно неразрешими противоречия;
8. трагичното, въплътено в изкуството, има пречистващ ефект върху хората.
Централният проблем на трагическата творба е разширяването на човешките възможности, разрушаването на онези граници, които исторически са се развили, но са станали тесни за най-смелите и активни хора, вдъхновени от високи идеали. Трагическият герой проправя пътя към бъдещето, взривява установените граници, той винаги е в челните редици на борбата на човечеството, най-големите трудности падат върху неговите плещи. Трагедията разкрива социалния смисъл на живота. Същността и целта на човешкото съществуване: развитието на индивида трябва да върви не за сметка, а в името на цялото общество, в името на човечеството. От друга страна, цялото общество трябва да се развива в човека и чрез човека, а не въпреки него и не за негова сметка. Такъв е най-висшият естетически идеал, такъв е пътят към хуманистичното решение на проблема за човека и човечеството, предложен от световната история на трагическото изкуство.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Борев Ю. Естетика. - М., 2002
2. Бичков В.В. Естетика. - М., 2004
3. Дивненко О. В. Естетика. - М., 1995
4. Никитич Л.А. Естетика. - М., 2003
Всяка епоха внася свои черти в трагичното и подчертава определени аспекти от неговата природа.
Така например гръцката трагедия се характеризира с открит ход на действието. Гърците успяха да запазят своите трагедии забавни, въпреки че и актьорите, и публиката често бяха информирани за волята на боговете или хорът предсказваше по-нататъшния ход на събитията. Публиката беше добре запозната със сюжетите на древните митове, въз основа на които се създаваха предимно трагедии. Забавлението на гръцката трагедия е твърдо основано на логиката на действието. Значението на трагедията беше в характера на поведението на героя. Смъртта и нещастията на трагичния герой са известни със сигурност. И това е наивността, свежестта и красотата на древногръцкото изкуство. Подобен ход на действие изигра голяма художествена роля, засилвайки трагичното вълнение на зрителя.
Героят на античната трагедия не е в състояние да предотврати неизбежното, но той се бори, действа и само чрез неговата свобода, чрез неговите действия се осъществява това, което трябва да се случи. Такъв е например Едип в трагедията на Софокъл Едип цар. По своя воля, съзнателно и свободно, той търси причините за нещастията, стоварили се върху главите на жителите на Тива. И когато се оказва, че „следствието” заплашва да се обърне срещу главния „следовател” и че виновникът за нещастието на Тива е самият Едип, който по волята на съдбата убива баща си и се жени за майка му, той не спира „разследването”, но го довежда до край. Такава е Антигона, героинята на друга трагедия на Софокъл. За разлика от сестра си Исмена, Антигона не се подчинява на заповедта на Креон, който под страх от смърт забранява погребението на брат си, воювал срещу Тива. Законът на родовите отношения, изразен в необходимостта да се погребе тялото на брат, независимо от цената, действа еднакво по отношение на двете сестри, но Антигона се превръща в трагичен герой, защото изпълнява тази необходимост в свободните си действия.
Гръцката трагедия е героична.
Целта на античната трагедия е катарзисът. Чувствата, изобразени в трагедията, пречистват чувствата на зрителя.
През Средновековието трагичното се проявява не като героично, а като мъченичество. Целта му е комфорт. В средновековния театър се подчертава пасивното начало в актьорската интерпретация на образа на Христос. Понякога актьорът толкова много „свикна“ с образа на разпнатия, че самият той не беше далеч от смъртта.
Средновековната трагедия е чужда на понятието катарзис . Това не е трагедия на пречистването, а трагедия на утехата. Характеризира се с логика: вие се чувствате зле, но те (героите или по-скоро мъчениците на трагедията) са по-добри от вас и те са по-зле от вас, така че се утешавайте в страданията си с факта, че има по-лошите страдания и мъките са по-тежки за хората, дори по-малко, отколкото вие заслужавате. Утехата на земята (не си единственият, който страда) се засилва от утехата на другия свят (там няма да страдаш и ще бъдеш възнаграден според заслугите си).
Ако в античната трагедия най-необичайните неща се случват съвсем естествено, то в средновековната трагедия важно място заема свръхестественият характер на случващото се.
На границата на Средновековието и Ренесанса се издига величествената фигура на Данте. Данте не се съмнява в необходимостта от вечни мъки на Франческа и Паоло, които с любовта си нарушиха моралните устои на своята епоха и монолитността на съществуващия световен ред, разбиха, престъпиха забраните на земята и небето. И в същото време в Божествената комедия няма свръхестествено, магия. За Данте и неговите читатели географията на ада е абсолютно реална и адската вихрушка, носеща влюбени, е реална. Тук е същата естественост на свръхестественото, реалността на нереалното, което е присъщо на античната трагедия. И именно това връщане към античността на нова основа прави Данте един от първите изразители на идеите на Ренесанса.
Средновековният човек е обяснявал света с Бог. Човекът на новото време се стреми да покаже, че светът е причината за себе си. Във философията това е изразено в класическата теза на Спиноза за природата като причина за себе си. В изкуството този принцип е въплътен и изразен от Шекспир половин век по-рано. За него целият свят, включително сферата на човешките страсти и трагедии, не се нуждае от някакво извънземно обяснение, той самият е в основата му.
Ромео и Жулиета носят обстоятелствата на живота си. Действието се ражда от самите герои. Фаталните думи: „Името му е Ромео: той е син на Монтеки, син на вашия враг“ - не промени връзката на Жулиета с нейния любовник. Единствената мярка и движеща сила на нейните действия е тя самата, нейният характер, любовта й към Ромео.
Ренесансът по свой начин решава проблемите на любовта и честта, живота и смъртта, личността и обществото, като за първи път разкрива социалната природа на трагичния конфликт. Трагедията през този период разкрива състоянието на света, утвърждава активността на човека и неговата свобода на волята. В същото време възниква трагедията на нерегулираната личност. Единственото правило за човек беше първата и последна заповед на манастира Телема: „Прави каквото искаш“ (Рабле. "Гаргартюа и Пантагрюел"). Въпреки това, след като се освободи от средновековния религиозен морал, човек понякога губи всякакъв морал, съвест и чест. Героите на Шекспир (Отело, Хамлет) са спокойни и неограничени в действията си. И също толкова свободни и нерегулирани са действията на силите на злото (Яго, Клавдий).
Надеждите на хуманистите, че човек, отървал се от средновековните ограничения, разумно и в името на доброто ще се разпореди със свободата си, се оказаха илюзорни. Утопията за нерегулираната личност всъщност се превърна в нейната абсолютна регламентация. Франция през 17 век тази регулация се проявява: в сферата на политиката - в една абсолютистка държава, в областта на науката и философията - в учението на Декарт за метода, който въвежда човешката мисъл в руслото на строги правила, в областта на изкуството - в класицизма. Трагедията на утопичната абсолютна свобода се заменя с трагедията на реалната абсолютна нормативна обусловеност на индивида.
В изкуството на романтизма (Х. Хайне, Ф. Шилер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) състоянието на света се изразява чрез състоянието на духа. Разочарованието от резултатите на Великата френска революция и породеното от нея неверие в социалния прогрес пораждат световна скръб, характерна за романтизма. Романтизмът е наясно, че универсалният принцип може да има не божествена, а дяволска природа и е способен да донесе зло. В трагедиите на Байрон ("Каин") се утвърждават неизбежността на злото и вечността на борбата с него. Въплъщение на такова универсално зло е Луцифер. Каин не може да се примири с никакви ограничения на свободата и силата на човешкия дух. Но злото е всемогъщо и героят не може да го премахне от живота дори с цената на собствената си смърт. Но за романтичното съзнание борбата не е безсмислена: трагичният герой чрез своята борба създава оазиси на живота в пустинята, където царува злото.
Изкуството на критичния реализъм разкри трагичния раздор между индивида и обществото. Едно от най-великите трагични произведения на 19 век. - "Борис Годунов" от А. С. Пушкин. Годунов иска да използва властта в полза на хората. Но по пътя към властта той върши зло – убива невинния царевич Димитрий. А между Борис и народа лежеше бездна от отчуждение, а после и от гняв. Пушкин показва, че е невъзможно да се бориш за народа без народа. Съдбата на човека е съдба на народа; делата на отделния човек за първи път се сравняват с благото на хората. Този въпрос е раждането на нова ера.
Същата особеност е присъща на оперните и музикални трагични образи на М. П. Мусоргски. Неговите опери "Борис Годунов" и "Хованщина" гениално въплъщават формулата на трагизма на Пушкин за сливането на човешки и национални съдби. За първи път на оперната сцена се появи народ, оживен от една идея за борба срещу робството, насилието и произвола. Една задълбочена характеристика на хората постави началото на трагедията на съвестта на цар Борис. Въпреки всичките си добри намерения, Борис остава чужд на хората и тайно се страхува от хората, които виждат в него причината за своите нещастия. Мусоргски дълбоко разработи специфични музикални средства за предаване на трагичното съдържание на живота: музикални и драматични контрасти, ярка тематика, тъжни интонации, мрачна тоналност и тъмни тембри на оркестрация.
От голямо значение за развитието на философския принцип в трагичните музикални произведения е развитието на темата за рока в Петата симфония на Бетовен. Тази тема е доразвита в Четвъртата, Шестата и особено в Петата симфония на Чайковски. Трагичното в симфониите на Чайковски изразява противоречието между човешките стремежи и житейските препятствия, между безкрайността на творческите пориви и ограничеността на битието на индивида.
В критичния реализъм на XIX век. (Дикенс, Балзак, Стендал, Гогол, Толстой, Достоевски и други) нетрагичният герой става герой на трагични ситуации. В живота трагедията се превърна в "обикновена история", а нейният герой - отчужден човек. И затова в изкуството трагедията като жанр изчезва, но като елемент тя прониква във всички видове и жанрове на изкуството, улавяйки непоносимостта към раздора между човека и обществото.
За да престане трагедията да бъде постоянен спътник на социалния живот, обществото трябва да стане хуманно, да влезе в хармония с индивида. Желанието на човек да преодолее раздора със света, търсенето на изгубения смисъл на живота - такава е концепцията за трагичното и патоса на разработването на тази тема в критичния реализъм на 20 век. (Е. Хемингуей, У. Фокнър, Л. Франк, Г. Бьол, Ф. Фелини, М. Антониони, Дж. Гершуин и др.).
Трагическото изкуство разкрива социалния смисъл на човешкия живот и показва, че безсмъртието на човека се осъществява в безсмъртието на народа. Важна тема на трагедията е "човекът и историята". Световноисторическият контекст на човешките действия го превръща в съзнателен или неволен участник в историческия процес. Това прави героя отговорен за избора на пътя, за правилното решаване на житейските проблеми и разбирането на неговия смисъл. Характерът на трагичния герой се коригира от самия ход на историята, от нейните закони. Темата за отговорността на личността пред историята е дълбоко разкрита в „Тихият Дон“ на М. А. Шолохов. Характерът на неговия герой е противоречив: той е или плитък, или задълбочен от вътрешни терзания, или закален от тежки изпитания. Съдбата му е трагична.
В музиката Д. Д. Шостакович създава нов тип трагичен симфонизъм. Ако в симфониите на П. И. Чайковски съдбата винаги нахлува в живота на човек отвън като мощна, нечовешка, враждебна сила, то при Шостакович такава конфронтация възниква само веднъж - когато композиторът разкрива катастрофално нашествие на злото, което прекъсва спокойствието хода на живота (темата за нашествието в първата част на Седмата симфония).
Статутът на трагичното и комичното като естетически категории често се поставя под съмнение: например В. Татаркевич ги смята за етични в живота и естетически само в изкуството. Този възглед е често срещан, но повърхностен; ако погледнете по-дълбоко, можете да видите естетическата борба - борбата на съвършенството с несъвършенството.Трагическият конфликт е дълбок (съвършенството умира или претърпява непоправими щети), комичният конфликт не е (съвършенството е временно загубено, но щетите ще бъдат поправени ). Развитието винаги включва конфликти с различна дълбочина; естетическият аспект на конфликтите (и по-широко, развитието) е намаляването/увеличаването на съвършенството. Освен това, както съвършенството на развиващия се обект, така и съвършенството на самия конфликт: възниква онова, което може да се нарече красота на трагедията или комедията, чието присъствие в изкуството не се отрича от никого. Но тази красота не е само в изкуството; там то е представено в най-чист вид. Връзката между категориите „конфликт“ и съвършенството е двояка: от една страна, съвършенството се уврежда в конфликтите, от друга – то се ражда отново от тях.
Етичното служи като основа на естетическото, но не го изчерпва. „Същността на трагично възвишеното“, пише Николай Хартман, „е смъртта на високо ценена личност... Само сериозността на реалната заплаха излага човек на най-високи изпитания; само такива изпитания позволяват да се прояви онова велико в него. Естетическата стойност е свързана именно с това проявление... Не смъртта на доброто като такова е възвишена, а самото добро в своята смърт е озарено от възвишеното. И колкото по-ясно се отразява смъртта в страданието и поражението на боеца, толкова повече се засилва очарованието на трагичното ”; позицията на човек, който знае как да улови красотата на трагедията, "граничи със свръхчовешкото" и може би е характерна само за поета. По същия начин комиксът „е лишен от практически интерес. Винаги се отнася не до засегнатото лице, а до явлението, инцидента като такъв. Състраданието и злорадството, които могат да бъдат проявени в този случай, не принадлежат на естетически феномен, а на етична позиция.
Трагичен естетическа категорияприложено към дълбок конфликт. Винаги е свързано с необратимост на промяната, непоправими последици, непоправими загуби. Трагичното не се премахва с победа, не се разтваря в бъдещето, не може да се коригира. Но в него има търсене на изход и устрем към бъдещето – трагичните жертви не са напразни.
Обективно трагично ли е? Аристотел вижда в трагедията и комедията имитацията на действията на хората („вдъхване на състрадание и страх“ за трагедията; „постъпките на най-лошите, но не в цялата им подлост“ за комедията), тоест той разпознава обективно трагичното и обективно комичното в живота на хората. Тъй като действията са съзнателни и конфликтът се разгръща на фона на материалния свят, понякога е трудно да се разграничат материалистичните от обективно-идеалистичните тълкувания: „Същността на трагедията е в сблъсък, т.е. в сблъсък, грешка на естественото привличане на сърцето с морален дълг или просто с непреодолима пречка ... Какво е сблъсък? - Безусловно изискване от съдбата на жертвата към себе си ... Каква е тази "съдба", от която хората треперят и на която самите богове безпрекословно се подчиняват? Това е концепцията на гърците за това, което ние, най-новите, наричаме рационална необходимост, законите на реалността, връзката между причини и следствия, с една дума - обективно действие, което се развива и продължава само по себе си, водено от вътрешната сила на неговата рационалност..."
Възможно е обаче разграничение. Забелязва се в желанието на идеалистите да вземат за основа не толкова съдба, която изисква жертва, а съзнателен протест срещу нея, не толкова външен (необходимост), колкото вътрешен (желание да се съпротивлява); като по този начин ограничава трагичното в човека и в крайна сметка идентифицира трагедията с нейното осъзнаване. Материализмът вижда трагедията в конфликтите, присъщи на самата реалност, обективният идеализъм пренася трагичния конфликт в сферата на идеите - в борбата на субекта и обективно съществуващата идея: трагедията се разбира като борба на "свободата в субекта и необходимостта" на целта", в който и двете страни са победени и спечелени едновременно; победата на вечното над земното (преходното), в което загива човешката индивидуалност, или "вечната субстанциалност" - над едностранчивостта на човека. „Трагичното е страданието на ценен човек. Трагичното е ограничено от човека. Към „социалните категории” у нас бяха отнесени и трагичното и комичното. Така природата беше изключена от сферата на трагичното. Но обективно трагичното - подобно на дълбок конфликт - е неотчуждаемо от природата, дори само поради необратимостта на времето. „Високият естетически чар в царството на органичните форми се формира“ от факта, че организмите „непредпазливо се оставят на съдбата си, умират с хиляди, но на тяхно място процъфтяват още хиляди. Те смътно предвиждат ужасната жестокост, която преобладава в живота на поколенията - жестокост срещу индивида в полза на живота на поколенията ... "
Ако белегът на трагичното не е дълбочината на конфликта, а идеалният характер, то, макар победата да не отива изцяло на никоя от страните, победеният е – материята; това разграничава трагичното от комичното, което остава в материалната сфера. За първи път такава антиаристотелова позиция заема Август Шлегел: „Вътрешната свобода и външната необходимост са двата крайни полюса в трагичния свят... Необходимостта, която човек трябва да признае заедно със свободата, не може да бъде естествена необходимост. . То се намира от другата страна на сетивния свят, в дълбините на безкрайното; следователно се проявява като неразбираема сила на съдбата ... Свикнали сме да наричаме всякакви ужасни и тъжни инциденти трагични ... Тъжният край обаче в никакъв случай не е необходимост ... причината, поради която трагичният образ не трябва да се отдръпва пред най-тежките и тъжни мрачни снимки, се състои във факта, че една невидима духовна сила може да бъде измерена чрез съпротивата, която оказва на външна, чувствено измерима сила... в нищото."
Шелинг отива още по-далеч: трагедията не е в нещастията, а в свободата на човек, който върви срещу необходимостта, докато не бъде разкрита, след което и двете страни на конфликта ще се разтворят във висша хармония. „Потвърждавам: само това е истинският трагичен елемент в трагедията. Не става въпрос за злополучния край... Нещастието съществува само докато волята на необходимостта не си е казала думата и не се е разкрила. Веднага след като самият герой е изяснил всичко за себе си и съдбата му е станала очевидна, за него вече няма съмнения ... и точно в момента на най-високото страдание той преминава към най-висшето освобождение и към най-висшето безстрастие. Подобно разбиране на трагичното стига до самоотричане: няма нищо трагично в това, че в света (в обичайния смисъл) се случват трагедии. Трагедията дори не е само индивидуалност, отделяне на човек от волята на по-висшите сили, а осъзнаване на индивидуалността и отхвърляне от него. „Това е най-великата мисъл и най-висшата победа на свободата - доброволно да понесеш наказанието за неизбежно престъпление, за да докажеш именно тази свобода чрез загуба на свободата си и да загинеш, декларирайки свободната си воля.“ Свободата на човека е да я загуби. Няма трагедии за най-висша необходимост; когато разберем тази необходимост, няма да има трагедия и за нас, защото индивидуалното свободно съществуване ще престане. Вярно тук според мен е само диалектическият момент на взаимна победа/поражение на участниците в трагичния конфликт.
Некласическата философия, утвърждавайки субективния идеализъм, напълно лиши трагичното от обективност. „Същността на трагичното не е във веригата от събития, а в реакцията на човек към тях“, пише персоналистът Жан-Мари Доменак, „Не говоря за въстания, революции, репресии, граждански, колониални, световни войни – тук няма трагедия.” Ако поставим трагичното в зависимост от неговото осъзнаване, логично е да го сведем до субективна реакция: няма трагичен обект без субект, следователно не всеки субект е достоен за трагедия. „Не всяка смърт е трагична“, пише Макс Шелер. - Има разлика между това дали търговец на зеленчуци или крал изпълнява дълга си ... Трагичните фигури са Прометей на морала, в чиито очи блестят нови, непознати досега ценности ... "Идеализмът също е представено тук: "трагичното се основава на ярък проблясък на идеала, който загива в неравен сблъсък с парите, подготвяйки смъртта на "пробив в бъдещето" на базата на "скрити резерви на идеала"; "необходим субективен компонент на трагедията е осъзнаването на ситуацията от героя ... трагедията започва, когато героят осъзнае трагизма на своето положение."
Но трагедията на Отело започва, когато той е измамен, а не когато осъзнава измамата. Хофман в операта на Офенбах е трагичен, когато бърка куклата Олимпия с жена и се влюбва в нея; символ на неговата трагична слепота са вълшебните очила, които изкривяват реалността, които му дава коварният магьосник Копелиус. А крал Канут в баладата на А. К. Толстой язди към сигурна смърт, без да го знае.
Защо "Аида" на Верди е трагична? Защото духът (любовта) побеждава живота? Или защото животът умира? Тогава - защо е такава цената? Източникът на трагичното трябва да се търси в света, а не в съзнанието. Има трагедия там, където няма изход, който да устройва всички. "Не е добре... И това не е добре" - героят на пиесата на А. В. Вампилов "Миналото лято в Чулимск" неочаквано точно определя същността на трагичния конфликт. Тогава – независимо от степента на осъзнаване на конфликта – „ценността е срещу ценност”, защото интересът е срещу интерес и победата на едната страна се превръща в поражение на другата, а съвсем невинни няма. Най-яркият пример е трагедията на Кристиан Фридрих Хебел "Агнес Бернауер". История, която действително се е случила през 15 век. и многократно въплъщаван в изкуството (от народните балади до операта на К. Орф), е следният: младият херцог на Бавария Албрехт се жени за дъщерята на бръснар Агнес Бернауер; правата на техните деца върху трона със сигурност биха били оспорени от представители на страничните клонове на династията; Бащата на Албрехт, херцог Ернст, без да чака появата на наследници, наредил смъртта на Агнес Бернауер. Хебел изуми съвременниците си, като показа, че херцог Ернст, убиецът, също има своето право: той се стреми да предотврати междуособни войни по единствения достъпен за него начин. Именно тук минава границата, разделяща трагедията от мелодрамата с нейните невинни страдалци и безпричинни злодеи. Пиесата, въпреки консерватизма на автора, беше забранена: Хебел честно показа какви са интересите на държавата и на каква цена се плаща стабилността.
Концепцията за трагическата вина на героя и съответно справедливостта на трагическата развръзка е свързана с проблема за осъзнаването на трагичния конфликт. Шелинг, Хегел („чувството на помирение, което трагедията предизвиква със своята картина на вечна справедливост се издига над простия страх и трагичното съчувствие“) и особено техните епигони, разбирайки справедливостта като абсолютна, се стремят да намерят адекватна трагична вина на всеки характер (Ромео и Жулиета, Корделия, Дездемона, Офелия), което доведе до нехуманни и напрегнати конструкции. От друга страна, Н. Г. Чернишевски, а след него и много литературни критици, отрекоха трагичната вина на онези герои, които обикновено се наричат положителни. В случая смъртта им е абсолютна несправедливост. Ясно е, че диалектическото решение ще бъде признаването на относителна вина и справедливост. Няма напълно невинни, но няма и пълна справедливост на възмездието. Ромео и Жулиета са по-прави от семействата Монтеки и Капулети, но враждата на последните не е каприз, който може да бъде премахнат с усилие на волята. Невярно и жестоко е да се твърди, че Ромео и Жулиета са заслужили смъртта, като са се поставили извън обществото и неговите закони, Дездемона - защото не е мислила достатъчно за необичайния си брак, Корделия - защото не е успяла да успокои навреме суетата на баща си, но и напълно тези аргументи не могат да бъдат отхвърлени. Действащият човек неизбежно влиза в конфликти – това може да се нарече вина; той поема последствията от действията си – това може да се нарече справедливост. Но балансът между двете е много приблизителен и почти никога не е абсолютен. Мария Стюарт говори за това в Шилер, отговаряйки на фразата „взехте кръв с него само за кръв“: „Аз също ще бъда възнаградена с кръв за това“.
И така, пътят на Аристотел е верен, но отклонението от него не беше безполезно. Концепцията за трагичното се задълбочава от напълно случайно („човек, който не се отличава нито с добродетел, нито с праведност и изпада в нещастие не поради порочност и подлост, а поради някаква грешка“) до необходимото на Хегел („първоначалната трагедия се състои именно в това, че в такъв сблъсък и двете страни на противоположността, взети поотделно, са оправдани, но те могат да постигнат истинския положителен смисъл на своите цели и характери само чрез отричане на друга еднакво легитимна сила и нарушаване на нейната цялост, и следователно те са еднакво виновни именно поради морала си”; „за великите герои да бъдат виновни е чест”) и Хартман („някои вярваха, че можем да съчувстваме напълно само на невинните. Те жестоко се заблуждаваха: невинен човек в конфликт едва ли е човек ... ситуациите в реалния живот не са такива, че човек да излезе невинен от тях ... Най-вероятно ценността винаги стои срещу ценността и волята трябва да реши коя е тя. иска да наруши и с което тя иска да се съгласи”). Трагедията на неизбежността е по-дълбока от трагедията на случайността.
Въпросът за видовете трагично - както и други проблеми на "поетиката на злото" - е повдигнат от Фридрих Шилер. Нашето състрадание, отбелязва той, е отслабено от раздразнение към нещастния, ако той страда по негова вина, и още повече от отвращение, ако освен това други страдат по негова вина. Но – и това „но“ е много важно – в тези случаи трагедията е налице. Освен това Шилер разграничава два вида негероична трагедия: „Ако нещастието не произтича от морални източници, а от външни явления, които нямат воля и не са подчинени на воля“ и „когато обектът на състрадание не е само един който страда, но и този, който ги причинява." Нито глупостта, нито подлостта на един страдащ човек го поставя извън трагедията. Според мен това е правилна постановка на въпроса и Шилер може да бъде упрекнат само в непоследователност. Той тегли черта, разделяйки не съвсем глупавите и не съвсем подлите (все пак трагични герои!) от онези, които като Яго и Франц Моор в страданието си са лишени от правото на трагедия.
Ръбът е произволен, но след Шилер теорията за трагичното върви в посока на укрепване, а не на унищожаване на този ръб: единственият вид трагедия се счита за възвишена трагедия, изразена в конфликта „между исторически необходимото изискване и практическото невъзможност за изпълнението му", трагедията на един герой, който служи на човечеството и не умира напразно. Но не всяка трагедия е такава. Трагедията на носителите на злото (волни или неволни, заблудени) и трагедията на жертвата, неспособна да се бори - трагедията на злата сила и трагедията на слабостта - могат да бъдат комбинирани в една концепция за негероична трагедия, най-добрата символ на което може да бъде образът на Риголето. „В крайна сметка някои негодници лежат на някои гробища, но гробовете не станаха по-малко свещени или по-малко тъжни поради това.“
Негероичните трагедии също включват смърт за фалшиви идеали, включително религиозен фанатизъм; както отбелязва Г. Е. Лесинг, християнският мъченик е „луд, който доброволно отива на смъртта си без никаква нужда, презирайки гражданските си задължения ... Неговото очакване за награда от блаженство извън този живот не противоречи ли на безкористността, която ... трябва разграничи всички добри и велики дела?“ Подобни сюжети (например операта „Хованщина“ на М. П. Мусоргски) ще ни накарат, според Лесинг, само да пролеем сълза на съжаление за слепотата и неразумието (ще добавя – не само фанатиците, но и условията, които ги създават).
В нашата естетика често се казва директно, че не може да има негероична трагедия: „... ако човек умре случайно, не в дълбока съществена връзка със социалните закони (злополука), тогава ... обективно истинска трагедия все още може да не съществува”; в противен случай „човек, стъпил върху динена кора, паднал и сериозно наранен, би се превърнал във важен обект на творчески интерес за един трагичен писател“. Арогантността на тази тирада (поразителна от гледна точка на цинизъм, ако се замислите) се дължи на няколко причини: идеализъм (конфликтът задължително се признава), отделянето на случайността от необходимостта (уж има случайност, която няма нищо общо със структурата на обществото) и в крайна сметка презрението към „обикновения“ човек. Но опитът на човечеството учи, че няма "обикновени" хора и трагедията не е привилегия на елита. „В стаята до моята живееше преписвач на съдебни книжа с жена си. И двамата бяха стари и отчайващо бедни. Вината не беше тяхна. Въпреки общите истини, в нашия свят все още има такова нещо като лош късмет, постоянен и монотонен, постепенно унищожаващ всяко желание да му се противопоставим. Те ми разказаха своята история, безнадеждно проста и по никакъв начин не поучителна. Той беше учител, тя беше ученичка, също бъдеща учителка: те се ожениха рано и известно време съдбата беше благосклонна към тях. Но тогава болестта удари и двамата; нищо, от което може да се извлече морален урок - обикновен случай: лоши тръби и в резултат на това - тиф ... ”Както знаете, фактът, че в ковачницата нямаше пирон, също може да стане трагичен; историята на човек, който стъпва върху бананова кора, се превръща в сюжет на новелата "Victory Fall" на Лесли Полес Хартли. „В живота развръзката често е напълно случайна, често напълно случайна и трагична съдба, без ни най-малко да губи своята трагедия ... Не е ли съдбата на Густав Адолф, който загина съвсем случайно в битката при Лютцен, на пътят на победата и триумфа?"
Освен това трагедията на носителите на злото беше отречена: смъртта на Шекспировия Яго или смъртта на нацистките престъпници, както в живота, така и в изкуството (картината на Кукриникси „Краят. Последните дниГлавната квартира на Хитлер в подземието на райхсканцеларията“), не е трагично. Невъзможно е да се съгласим с това: къде е границата, разделяща тези, чиято смърт не е трагична? Подобно разделение е твърде сходно с разделението на хората на свръхчовеци и подчовеци. За щастие съветското изкуство не следва подобни насоки, оставайки хуманистично; в допълнение към гореспоменатата картина на Кукриникси, която без съмнение е трагична, достатъчно е да си припомним смъртта на провокатора Клаус в "Седемнадесет мига от пролетта", реакцията на героите от филма "Няма брод в огънят" до новината за екзекуцията на Николай II, смъртта на Дракона в едноименната приказка на Е. Л. Шварц.
Нека последните абсолютистки режими са комични; но комична ли е съдбата на привържениците на една умираща система? Как да се отнасяме към трагедията на заслуженото възмездие за едно нищожество - например Петър III? Към трагедията на неизбежния упадък на Рим, воден от владетелите Нерон или Калигула, в бездната, създадена от историята? За трагедията на онези, които ги последваха? Животът им е пропилян за недостойните. Нищо за поправка. Виждаме същото явление в поверителност- най-малкото в съдбата на четиримата стари мутри от разказа на Андре Морой "Проклятието на златния телец", които пазят куфара с пари и умират върху него; в съдбата на самоубилия се малък глупак от романа на Франсоа Мориак "Маймуната". герои? Не. Трагедия? да
„Усилията на представителите на загиващите класи за „спасяване на положението“ в никакъв случай не могат да се считат за възвишени и тяхната борба в никакъв случай не може да се нарече трагична. Тяхната битка ниско разположен..." Но въпросът е в това може да бъде трагичнои възвишен, и подло: достатъчно е да сравним смъртта на Хамлет и смъртта на краля, смъртта на Чарлз и смъртта на Франц Моор, трагедията на Печорин и трагедията на Грушницки, две възможни съдби на Ленски. Трагизмът на възвишеното се нарича патетичен; няма основно име за трагедия, но е обратното на патетичното - трагедия без патос, това е жалка трагедия. (Последната забележка на крал Клавдий е „Помощ! Аз съм само ранен!“, И все пак той знае смъртоносната сила на отровата, приготвена за Хамлет; „Защо толкова се страхувам от тази точка?“, пита се Франц Моор, притиснат в ъгъла , но не може да завърши с него.) Саша Черни завършва „Ужасната история“ така:
Защо е тази история
Пак ли каза на света?
Просто защото в света
И ставаше дума за дребнобуржоазен брак без любов и самодоволно благополучие, в който поетът ясно виждаше долната трагедия, за разлика от друга история, „по-тъжна от която има в света“, възвишената трагедия на Ромео и Жулиета.
Не мога да не отбележа усилията на буржоазните автори да придадат възвишен характер на трагедията на Николай II (пиесата на С. Кузнецов „И аз ще отплатя“, картината на И. Глазунов „Мистерията на 20 век“, паметник на мястото на Ипатиевата къща) и база - трагедията на Ленин (романът на М. Алданов "Самоубийство", филмът на А. Сокуров "Телец"). Подобно творческо търсене обаче е цветенце в сравнение с написаното в учебниците (препоръчително и т.н.): професор Л. А. Никитич намери пример за трагичното в невъзможността да се победи бялото движение като конфликт между „необходимостта да се спаси Русия от предстоящата дяволия и практическата невъзможност да се направи "и трагичният герой - в адмирал А. В. Колчак - пучистът, който през 1918 г. организира военен преврат и унищожи депутатите от Учредителното събрание, които непредпазливо му дадоха поста военен министър , тогава - диктаторът и протежето на Антантата, който призна предреволюционните дългове на Русия (анулирани от болшевиките) и се бори с народа си за парите на западната буржоазия, което самият той не отрича: „... аз се озовах в положение, близко до кондотиер. Колкото и да пренаписвате историята, този „трагичен герой“ ще остане в паметта на потомството не с романса „Гори, гори, моя звезда“, а със съвсем различни стихове: „Английска униформа, руска презрамка, японски тютюн, владетел на Омск“. Лесно се вижда, че теоретичният източник на възхвала на всяка трагедия е именно тясното разбиране на трагичното. Следователно, ако желаете, можете да замените Колчак с Хитлер, паднал в неравна борба („практическа невъзможност“) със световното еврейство и болшевизъм, от които трябва да бъде спасена арийската раса („исторически необходимо изискване“). Това прави Катакомбната църква на истинските православни християни, канонизирайки фюрера под името „Свети великомъченик Атаулф Берлински“.
Да се върнем към възвишената трагедия. Не е задължително да е свързано с обществена борба, присъства и в личния живот. „Големите бедствия изобщо не ме натъжават“, казва разказвачът в разказа на Ги дьо Мопасан. - Грубата жестокост на природата и хората може да изтръгне от нас вик на ужас или възмущение, но изобщо не е в състояние да нарани сърцето или да предизвика тръпки по гърба, точно както се случва при вида на някои дреболии които шокират душата... Други срещи, други едва забелязани или предсказани събития, други скрити мъки, други коварни удари на съдбата, събуждайки в нас рояк тъжни мисли, внезапно отварят пред нас тайнствената врата на моралното страдание, сложно, неизлечимо , толкова по-дълбоки, толкова по-безобидни изглеждат, толкова по-болезнени, толкова по-неуловими изглеждат, толкова по-упорити, отколкото изглеждат по-малко естествени..."
Същността на комичното често се търси в контраста на форма и съдържание, видимост и реалност, външно и вътрешно – в неочакваността: „Комичното е обществено значимо несъответствие между цел и средство, форма със съдържание, действие. с обстоятелствата, същността с нейното проявление, претенциите на индивида с неговите субективни възможности. » . Тази реплика идва от Хобс („за възникването на смеха са необходими три предпоставки: недостойно действие, че е извършено от друг и неговата внезапност“) и Кант („смехът е афект, който възниква от внезапната трансформация на интензивното очакване в нищото“). Н. Хартман отбелязва, че в този момент „развитието на теорията за комичното спря”.
Полският автор Б. Дземидок в книгата си "За комичното" идентифицира пет, както той вярва, различни теории за комичното: отрицателното качество на обекта; деградация; контраст; противоречия; отклонения от нормата, без да забелязваме, че те се свеждат до две: 1) аристотеловото разбиране на комичното като повърхностен конфликт и 2) обратното - комичното като изненада (действащо като откриване на отрицателно качество, деградация, контраст, противоречие, отклонение от нормата и др.). Но второто прави невъзможно разграничаването на комичното от трагичното. Изненадата, непоследователността не винаги е комична. Това е знак за всеки конфликт. Аристотел вижда изненадан знак за трагедия: „[трагедията] е имитация на действие, което не само е завършено, но и [вдъхва] състрадание и страх, а това най-често се случва, когато едно нещо неочаквано се окаже следствие от друг ..."
Ян Мукаржовски определя основното свойство на „цялата сфера на комичното“ чрез непоследователност: „...винаги става въпрос за противопоставянето на две семантични връзки, в светлината на които се разглежда тази реалност... твърдението на един от лица, в които това лице поставя напълно определена семантична връзка, считайки я за очевидна, от друго лице ... се включва в друга връзка, в която изведнъж придобива различно значение. Но резултатът от неразбирането не винаги е комичен. В романа на В. О. Богомолов "Моментът на истината" трагичен конфликт се крие във факта, че един от героите - армейски офицер Аникушин - въз основа на своя житейски опит, неправилно тълкува думите и поведението на други герои - офицери от контраразузнаването, което води до неадекватното поведение на Аникушин при задържането на диверсионната група и смъртта му. Налице е „противопоставяне на две смислови връзки, в светлината на които се разглежда тази реалност“, в което няма ни най-малко комичност. Далеч от всяко несъответствие между "форма и съдържание, претенции на индивида - неговите субективни възможности" е смешно: тази формулировка е еднакво приложима както за Труфалдино от Бергамо (слуга на двама господари), така и за Нерон. Позволете ми да ви припомня един епизод от романа на Агата Кристи „Десет малки индианци“: пуританката Емили Брент изглежда около смешен стар лицемер, докато не се оказва, че лицемерието я е превърнало в убиец, неспособен да се покае. Нейните претенции за морал „не отговарят на субективните възможности“ (според цитираната дефиниция на комикса) – дотолкова, че героинята на романа Вера Клейторн, „милавата стара мома, вече не изглеждаше смешна. Изглеждаше страшно." Самият учебник на тази фраза показва, че прословутото несъответствие е комично само донякъде. Смешно ли е, когато мъж вземе автоматична кукла за жива жена? Не винаги. Комично в "Копелия" на Л. Делиб и трагично в "Хофманови разкази" на Й. Офенбах.
Какво причини популярността на третирането на комикса като непоследователност? Фактът, че такова разбиране може да бъде, така да се каже, онтологизирано и вписано в системата на обективния идеализъм: изненада не за субекта, а за обективната идея, която създава света и се натъква на неговата материалност (създадена от него, но такава е логиката на идеализма - материята винаги е виновна) . В това си качество комичното замества грозното (което просто не съществува в света, създаден от Бога) и по този начин изпълнява ролята на оправдание на цялата съществуваща грозота: това, което ни изглежда грозно, е просто комично, а самото комично е следствие от материалността на нещата; идеята винаги е страхотна. Комично – „преобръщане” на красивото („премъдростта Божия се обективира главно в глупостта на хората”); появява се при смъртта на идеята, която създава материята („същността е принудена да се потопи в земния живот с всичко незначително и случайно, което е характерно за него”).
Е. Г. Яковлев също вижда разликата между комичното и трагичното в несъзнаваността на конфликта: „Трагическият герой чувства и осъзнава трагедията на своята позиция (Хамлет), комичният герой (Журден) напълно не осъзнава своята комедия“ . По правило да, но това е външен признак: не става въпрос за осъзнаването като такова, а за последствията от осъзнаването. Щом човек осъзнае, че е бил смешен, той се поправя, но трагичната ситуация не може да бъде преодоляна чрез осъзнаване; комедията се поправя лесно, трагедията не. Тълкуването на комичното като смърт на идеята и тържество на материята (смъртта е несериозна - идеята е безсмъртна) следва от тълкуването на трагичното като тържество на идеята над материята: „Там духът, въпреки всичко ужасите на разрушението, остава непоклатим. Човек загива, но твърдо защитава принципите си; тук материалното съществуване не престава, но в принципите има внезапен обрат. Изгражда се антитеза: материално, произволно – комично; неизбежно, идеално - трагично.
За да се смеем на смъртта на принципите, трябва да гледаме на материалния свят като на временна химера, чийто триумф ще бъде краткотраен. Уви, тази гледна точка е твърде оптимистична. „Човешките души, скъпа моя, са много упорити. Ако разрежете тялото наполовина, човекът ще умре. И ако разкъсаш душата си, тя ще стане по-послушна и нищо повече“, казва Драконът в приказката на Е. Шварц. Разрушаването на принципите при запазване на живота в никакъв случай не е синоним на комедия: има различни принципи. "С неговия финал" Къща за кукли” дава пример за много своеобразно разрешаване на конфликта на драмата, при което драмата е в непосредствен контакт с трагедията; героят не умира тук, а напротив, се оказва победител, тъй като той сякаш се намира и има достатъчно смелост да изпълни волята си и да изхвърли всичко, което му пречи; в същото време тази победа на героя е боядисана трагично, тъй като означава болезнено скъсване с цялото му предишно съществуване. Лоялността към принципите може да бъде комична, иначе трагичният герой би бил естет, на когото е посветена епитафията на Р. Киплинг:
Отидох да го направя не там, където бяха всички войници.
И снайперистът веднага ме изпрати в другия свят.
Мисля, че грешите, като ми се подигравате
Починал по принцип, без да променя правилата си.
Трагизмът е налице и тук, но само в смъртта на естета, а не в това, че духът, въпреки всички ужаси на разрушението, остава непоклатим. Просто е смешно!
Да сеомичен - естетическа категория, приложена към повърхностен конфликт, който може да бъде коригиран чрез смях. Нарушавайки мярката, ще унищожим комикса. „Защото трябва само да признаем, че коварният опит на Терсит да унижи Агамемнон би му струвал скъпо... тъй като ние веднага ще спрем да му се смеем. Този морален и физически изрод все още е човек, чиято смърт веднага ще ни се стори много по-голямо зло от всичките му злодеяния и грехове. Мярката може да се наруши и в другата посока – безконфликтно. Комедията свършва в момента, в който отрицателният герой става положителен. Можете да проверите правилността на определението от обратното: представете си, че трябва да убиете смеха, както в историята "Кошмарен случай" от Г. Грийн. Мъж в Неапол загина под срутен балкон, който не издържа тежестта на тлъсто прасе. Синът на починалия се изправи пред проблем: как да говорим за смъртта на баща си, като изключим комичното? Той излезе с два варианта. Накратко: „баща ми беше убит от прасе” – конфликтът е подчертано трагичен. Дълго - "превърнете забавна случка в скучна история", говорете за Неапол, за навиците на бедните, за балконите, за пътя на бащата и добавете: "падайки от голяма височина, тя набра прилична скорост и му счупи врата" - конфликтът е почти незабележим.
Б. Дземидок смята дефиницията на Аристотел за непълна: 1) „човек може да бъде смешен именно защото е наранен“ и 2) „грозният почерк или правописни грешки може да не причиняват страдание и да не причиняват вреда, но те не винаги ще бъдат източник на комикс“. На първото твърдение беше отговорено по-горе; ако правописните грешки не са комични, те са или трагични, или изобщо не заслужават внимание: тоест или конфликтът е дълбок, или изобщо го няма.
Обективно комично ли е? Както и при трагическото, антиаристотеловото тълкуване изхожда от субекта: няма комичен обект без субект, с тази разлика, че сега този субект не е този, който страда, както в трагедията, а този, който наблюдава. „недостоен акт“, „внезапна трансформация“, „несъответствие на формата със съдържанието“. „Комиксът, способността да се смееш е винаги в този, който се смее, но в никакъв случай в обекта на смях“, пише К. Бодлер в есето си „За природата на смеха и за комичното в пластичните изкуства като цяло“ . „Няма комично извън истинския човек“, казва Бергсън. Мнозина са съгласни с него: „... сферата на комичното не е просто всичко човешко, а това, на което човек може да придаде смисъл и след това да се постави в игриво отношение към този смисъл. Комиксът е пиеса със смисъл." Тъй като няма обективно комично, това означава, че няма обективно трагично, няма нищо друго освен играещ индивид, което се съчетава с твърдението на същия автор: „... всичко може да се промени в един миг. И това може би е единственото ни надеждно знание. Някак си не е смешно. Ако това е определението, то не е комично, а цинизъм - жизнената позиция на циника. Игровият (субективен) момент в комичното не може да се абсолютизира. Играта не е задължително свързана със смях.
Пейзажът не може да бъде комичен, казва Бергсон, виждайки това като аргумент в полза на субективността на комичното и следвайки идеалистичното правило: развитието се диктува от съзнанието. Но комиксът е там, където има конфликт, а конфликтът е там, където има развитие. Не липсата на съзнание, а липсата на конфликт лишава пейзажа от комедия.
Ние виждаме комикса, ние не го измисляме. Комичното в изкуството (и хуморът като цяло в отношението на човека към света) е особен светоглед, който свежда конфликтите до техния повърхностен компонент. Това е способността да се види обективно комичното, което присъства във всички житейски ситуации.
Комичното отношение опростява конфликтите. Ето защо хумористичните и особено сатиричните герои са толкова недвусмислени, нелепи - анекдотични. Във вицовете непрекъснато говорим за нещастия, смърт, наранявания, лъжи - и се смеем. В „История на един град“ кръвта тече като река – а ние се смеем. Разстоянието между нас и опростения ни двойник в хумора и сатирата е достатъчно голямо, за да не съчувстваме на техните (в крайна сметка нашите!) нещастия. Вярно е, че сатирата е различна с това, че трагичният пласт постоянно се вижда зад комичния пласт; а в "черния хумор", третата разновидност на комичното в изкуството, прозира повече от трагичното - страшното.
Възможно ли е шипка при кърмене на новородено
"Новая газета" намери в биографията на сенатора и борец срещу външната заплаха Климов чуждестранни офшорки Андрей Климов сенатор биография
Съвети и тайни на Клондайк - Изгубената експедиция Къде да вземем цимент Клондайк