Театърът като форма на изкуство

Театър (гръцки θέατρον - основно значение е място за зрелища, след това - спектакъл, от θεάομαι - гледам, виждам) - зрелищна форма на изкуство, която е синтез на различни изкуства - литература, музика, хореография, вокал, визуални изкустваи други и има своя специфика: отразяване на реалността, конфликти, герои, както и тяхното тълкуване и оценка, утвърждаването на определени идеи тук става чрез драматично действие, чийто основен носител е актьорът.

Родовото понятие "театър" включва различните му видове: драматичен театър, опера, балет, куклен театър, пантомимен театър и др.

Във всички времена театърът е бил колективно изкуство; в съвременния театър освен актьорите и режисьора (диригент, хореограф) участват в създаването на сценограф, композитор, хореограф, както и реквизитори, костюмографи, гримьори, сценични работници, осветители. изпълнението.

Развитието на театъра винаги е било неотделимо от развитието на обществото и състоянието на културата като цяло - неговият разцвет или упадък, преобладаването на определени художествени направления в театъра и неговата роля в духовния живот на страната са били свързани с особеностите на общественото развитие.

Театърът се ражда от най-древните ловни, земеделски и други обредни празници, които възпроизвеждат природни явления или трудови процеси в алегорична форма. Ритуалните представления обаче сами по себе си все още не са били театър: според историците на изкуството театърът започва там, където се появява зрителят - той включва не само колективни усилия в процеса на създаване на произведение, но и колективно възприятие, а театърът постига своята естетика цел само ако сценичното действие резонира с публиката.

В ранните етапи от развитието на театъра - в народните празници, пеенето, танцът, музиката и драматичното действие са съществували в неразривно единство; в процеса на по-нататъшно развитие и професионализация театърът губи първоначалния си синтетизъм, формират се три основни типа: драматичен театър, опера и балет, както и някои междинни форми

Театър на древна Гърция.

Театърът в Древна ГърцияТеатърът в Древна Гърция води началото си от празненствата в чест на Дионисий. Театрите са били построени на открито, така че в тях са били поставени голям брой зрители. Смята се, че театралното изкуство в древна Гърция води началото си от митологията. Гръцката трагедия започва да се развива бързо, така че се разказва не само за живота на Дионис, но и за други герои.

Гръцката трагедия постоянно се допълваше с митологични сюжети, тъй като те имаха дълбока изразителност. Митологията се е формирала във време, когато хората са имали желание да обяснят същността на света. В Гърция не е било забранено да се изобразяват боговете като хора.

Комедиите съдържат религиозни и светски мотиви. Светските мотиви в крайна сметка станаха единствените. Но те бяха посветени на Дионис. Актьорите разиграха комедийни ежедневни сцени. В комедията започват да се появяват и елементи на политическа и социална сатира. Актьорите повдигнаха въпроси за дейността на определени институции, воденето на войната, външната политика и политическата система.

С развитието на драматургията се развива и постановъчната техника. В ранните етапи са използвани декорации, които са дървени конструкции. Тогава започнаха да се появяват рисуваните декорации. Между колоните са поставени рисувани платна и дъски. С течение на времето започнаха да се използват театрални машини. Най-често използваните прибиращи се платформи на ниски колела и машини, които позволяват на актьора да се издигне във въздуха.

Театрите бяха построени така, че да има добра чуваемост. За усилване на звука бяха поставени резониращи съдове, които бяха в средата на залата. В театрите нямаше завеси. Обикновено в производството участват 3 души. Един и същи актьор може да играе няколко роли. Статистите играеха неми роли. По това време в театъра нямаше жени.

Женските роли се изпълняваха от мъже. Актьорите трябваше да имат добра дикция, трябваше и да могат да пеят - арии се изпълняваха на патетични места. Разработени са гласови упражнения за актьорите. С течение на времето в пиесите започнаха да се въвеждат танцови елементи, така че актьорите се научиха да контролират телата си. Гръцките актьори бяха с маски. Те не можеха да изразят гняв, възхищение или изненада с помощта на изражението на лицето. Актьорите трябваше да работят върху изразителността на движенията и жестовете.

Представлението в театъра течеше от зори до здрач. Зрителите, които бяха в театъра, ядоха и пиха там. Жителите на града обличаха най-хубавите си дрехи, носеха венци от бръшлян. Пиесите бяха представени чрез жребий. Ако публиката харесваше изпълнението, те бурно ръкопляскаха и викаха. Ако пиесата беше безинтересна, публиката крещеше, тропаше с крака и подсвиркваше. Актьори можеха да бъдат изгонени от сцената и замеряни с камъни. Успехът на драматурга зависеше от публиката.

Творчеството на Есхил, Софокъл, Еврипид, Аристофан.

Този списък може да включва такива известни антични автори като Есхил, Софокъл, Еврипид, Аристофан, Аристотел. Всички те са писали пиеси за представления на тържества. Имаше, разбира се, много повече автори на драматични произведения, но или техните творения не са оцелели до днес, или имената им са забравени.

В творчеството на древногръцките драматурзи, въпреки всички различия, имаше много общо, например желанието да се покажат всички най-значими социални, политически и етични проблеми, които вълнуваха умовете на атиняните по това време. В жанра на трагедията в древна Гърция не са създадени значими произведения. С времето трагедията се изчисти литературна творба, предназначени за четене. От друга страна, големи перспективи се откриват пред битовата драма, която изживява най-голям разцвет в средата на 4 век пр.н.е. д. По-късно се нарича "Ново-таванска комедия".

Есхил

Есхил (фиг. 3) е роден през 525 г. пр.н.е. д. в Елевзина, близо до Атина. Той произхожда от благородническо семейство, така че получава добро образование. Началото на творчеството му датира от времето на войната на Атина срещу Персия. От исторически документи е известно, че самият Есхил е участвал в битките при Маратон и Саламин.

Той описва последната от войните като очевидец в пиесата си „Персите“. Тази трагедия е поставена през 472 г. пр.н.е. д. Общо Есхил е написал около 80 творби. Сред тях имаше не само трагедии, но и сатирични драми. Само 7 трагедии са оцелели до днес изцяло, само малки парчета от останалите са оцелели.

В произведенията на Есхил са показани не само хора, но и богове и титани, които олицетворяват моралните, политическите и социални идеи. Самият драматург имаше религиозно-митологично верую. Той твърдо вярваше, че боговете управляват живота и света. Хората в неговите пиеси обаче не са слабохарактерни същества, които са сляпо подчинени на боговете. Есхил ги е дарил с разум и воля, те действат, водени от мислите си.

В трагедиите на Есхил хорът играе съществена роля в развитието на темата. Всички части на хора са написани на патетичен език. В същото време авторът постепенно започва да въвежда в платното на повествователните картини на човешкото съществуване, които са доста реалистични. Пример за това е описанието на битката между гърците и персите в пиесата "Перси" или думите на съчувствие, изразени от Океанидите към Прометей.

За засилване на трагичния конфликт и за по-пълно действие театрална постановкаЕсхил въвежда ролята на втория актьор. По това време това беше просто революционен ход. Сега, вместо старата трагедия, която имаше малко действие, един актьор и хор, се появиха нови драми. Те се сблъскаха с мирогледа на герои, които независимо мотивираха своите действия и постъпки. Но трагедиите на Есхил все пак запазиха в конструкцията си следи от факта, че произлизат от дитирамба.

Конструкцията на всички трагедии беше една и съща. Те започнаха с пролог, в който имаше сюжетен сюжет. След пролога хорът влезе в оркестъра и остана там до края на пиесата. Това беше последвано от епизоди, които бяха диалози на актьорите. Епизодите бяха разделени един от друг със стасими - песните на хора, изпълнявани след като хорът се изкачи на оркестъра. Последната част от трагедията, когато хорът напусна оркестъра, се наричаше "изход". По правило трагедията се състои от 3-4 епизода и 3-4 стасима.

Стасимите от своя страна бяха разделени на отделни части, състоящи се от строфи и антистрофи, които строго съответстваха една на друга. Думата "строфа" в превод на руски означава "завой". Когато хорът пееше по строфите, той се движеше първо в едната посока, после в другата. Най-често песните на хора се изпълняват под акомпанимента на флейта и задължително се придружават от танци, наречени "emmeley".

В пиесата „Персите“ Есхил прославя победата на Атина над Персия в морската битка при Саламин. Силно патриотично чувство преминава през цялото произведение, тоест авторът показва, че победата на гърците над персите е резултат от факта, че в страната на гърците са съществували демократични порядки.

В творчеството на Есхил специално място е отделено на трагедията „Окован Прометей“. В това произведение авторът показа Зевс не като носител на истината и справедливостта, а като жесток тиранин, който иска да изтрие всички хора от лицето на земята. Затова Прометей, който се осмели да въстане срещу него и да се застъпи за човешкия род, той осъди на вечни мъки, като заповяда да бъде прикован към скала.

Прометей е показан от автора като борец за свободата и разума на хората, срещу тиранията и насилието на Зевс. През всички следващи векове образът на Прометей остава пример за герой, който се бори срещу висшите сили, срещу всички потисници на свободната човешка личност. В. Г. Белински каза много добре за този герой от древната трагедия: „Прометей позволи на хората да разберат, че в истината и знанието те са богове, че гръмотевиците и светкавиците все още не са доказателство за правотата, а само доказателство за погрешната сила.“

Есхил е написал няколко трилогии. Но единственият, който е оцелял до днес в пълен размер, е Орестия. Трагедията се основава на разкази за ужасни убийства от вида, от който идва гръцкият командир Агамемнон. Първата пиеса от трилогията се нарича Агамемнон. Разказва, че Агамемнон се завърнал победител от бойното поле, но у дома бил убит от жена си Клитемнестра. Съпругата на командира не само не се страхува от наказание за престъплението си, но и се хвали с това, което е направила.

Втората част от трилогията се казва „Чоефорите“. Ето една история за това как Орест, синът на Агамемнон, ставайки възрастен, решава да отмъсти за смъртта на баща си. Сестра Орест Електра му помага в този ужасен бизнес. Първо Орест убил любовника на майка си, а след това и нея.

Сюжетът на третата трагедия - "Евмениди" - е следният: Орест е преследван от Ериниите, богинята на отмъщението, защото е извършил две убийства. Но той е оправдан от съда на атинските старейшини.

В тази трилогия Есхил говори на поетичен език за борбата между бащините и майчините права, която се води в Гърция по това време. В резултат на това бащиното, т. е. държавното право се оказва победител.

В "Орестея" драматичното майсторство на Есхил достига своя връх. Той толкова добре предаде потискащата, зловеща атмосфера, в която назрява конфликтът, че зрителят почти физически усеща тази интензивност на страстта. Хоровите партии са написани ясно, имат религиозно-философско съдържание, има смели метафори и сравнения. В тази трагедия има много повече динамика, отколкото в ранните творби на Есхил. Героите са изписани по-конкретно, много по-малко общи места и разсъждения.

Творбите на Есхил показват целия героизъм на гръко-персийските войни, които изиграха важна роля за възпитанието на патриотизма сред хората. В очите не само на своите съвременници, но и на всички следващи поколения Есхил завинаги остава първият трагичен поет.

Умира през 456 г. пр.н.е. д. в град Гел, Сицилия. На гроба му има надгробен надпис, който според легендата е съставен от него.

Софокъл

Софокъл е роден през 496 г. пр.н.е. д. в заможно семейство. Баща му имаше оръжейна работилница, която осигуряваше големи доходи. Още в ранна възраст Софокъл проявява своя творчески талант. На 16-годишна възраст той ръководи хор от младежи, които прославят победата на гърците в битката при Саламин.

Първоначално самият Софокъл участва в постановките на своите трагедии като актьор, но след това, поради слабостта на гласа си, трябва да се откаже от представления, въпреки че се радва на голям успех. През 468 пр.н.е. д. Софокъл печели първата си неприсъствена победа над Есхил, която се състои в това, че пиесата на Софокъл е призната за най-добра. В по-нататъшната драматична работа Софокъл неизменно имаше късмет: през целия си живот той никога не е получавал трета награда, но почти винаги е заемал първо място (и само от време на време второ).

Драматургът активно участва в държавни дейности. През 443 пр.н.е. д. гърците избраха известен поеткато ковчежник на Делийската лига. По-късно е избран на още по-висока длъжност – стратег. В това си качество той, заедно с Перикъл, участва във военна кампания срещу остров Самос, който се отделя от Атина.

Познаваме само 7 трагедии на Софокъл, въпреки че той е написал повече от 120 пиеси. В сравнение с Есхил, Софокъл донякъде промени съдържанието на своите трагедии. Ако първият има титани в своите пиеси, то вторият въвежда хора в произведенията си, макар и малко издигнати над ежедневието. Затова изследователите на творчеството на Софокъл казват, че той е накарал трагедията да слезе от небето на земята.

Човекът с неговия духовен свят, ум, преживявания и свободна воля е станал основен актьорв трагедията. Разбира се, в пиесите на Софокъл героите усещат влиянието на Божественото Провидение върху съдбата си. Боговете са същите

мощни, като тези на Есхил, те също могат да съборят човек. Но героите на Софокъл обикновено не разчитат примирено на волята на съдбата, а се борят за постигане на целите си. Тази борба понякога завършва със страданието и смъртта на героя, но той не може да я откаже, тъй като в това вижда своя морален и граждански дълг към обществото.

По това време Перикъл е начело на атинската демокрация. При неговото управление робовладелска Гърция достига огромен вътрешен разцвет. Атина се превръща в основен културен център, който търси писатели, художници, скулптори и философи в цяла Гърция. Перикъл започва да строи Акропола, но той е завършен едва след смъртта му. В тази работа са включени изключителни архитекти от този период. Всички скулптури са направени от Фидий и неговите ученици.

Освен това бързо развитие настъпи в областта на природните науки и философските учения. Имаше нужда от общо и специално образование. В Атина се появиха учители, които бяха наречени софисти, тоест мъдреци. Срещу заплащане те обучавали желаещите на различни науки – философия, реторика, история, литература, политика – обучавали на изкуството да се говори с хората.

Някои софисти са били привърженици на робовладелската демокрация, други – на аристокрацията. Най-известният сред софистите от онова време е Протагор. На него принадлежи поговорката, че не Бог, а човекът е мярка за всички неща.

Такива противоречия в сблъсъка на хуманистични и демократични идеали с егоистични и егоистични мотиви са отразени и в творчеството на Софокъл, който не може да приеме твърденията на Протагор, защото е много религиозен. В своите произведения той многократно казва, че човешкото знание е много ограничено, че поради невежество човек може да направи тази или онази грешка и да бъде наказан за това, тоест да издържи мъчение. Но именно в страданието се разкрива най-доброто. човешки качествакоито Софокъл описва в пиесите си. Дори в случаите, когато героят загива под ударите на съдбата, в трагедиите се усеща оптимистично настроение. Както казва Софокъл, „съдбата може да лиши героя от щастие и живот, но не и да унижи духа му, може да го удари, но не и да победи“.

Софокъл въвежда в трагедията трети актьор, който значително оживява действието. Сега на сцената имаше три героя, които можеха да водят диалози и монолози, както и да играят едновременно. Тъй като драматургът отдава предпочитание на преживяванията на отделния човек, той не пише трилогии, в които по правило се проследява съдбата на цялото семейство. Три трагедии бяха поставени за състезания, но сега всяка от тях беше самостоятелна работа. При Софокъл са въведени и рисувани декорации.

Най-известните трагедии на драматурга от тиванския цикъл са Едип цар, Едип в Колон и Антигона. Сюжетът на всички тези произведения се основава на мита за тиванския цар Едип и многобройните нещастия, сполетели семейството му.

Във всичките си трагедии Софокъл се опитва да извади герои със силен характер и непреклонна воля. Но в същото време тези хора се отличаваха с доброта и състрадание. Такава беше по-специално Антигона.

Трагедиите на Софокъл ясно показват, че съдбата може да подчини живота на човек. В този случай героят се превръща в играчка в ръцете на висши сили, които древните гърци олицетворяват с Мойра, стояща дори над боговете. Тези произведения стават художествено отражение на гражданските и морални идеали на робовладелската демокрация. Сред тези идеали бяха политическо равенство и свобода на всички пълноправни граждани, патриотизъм, служба на родината, благородство на чувствата и мотивите, както и доброта и простота.

Софокъл умира през 406 г. пр.н.е. д.

Еврипид

Еврипид е роден ок. 480 пр.н.е д. в заможно семейство. Тъй като родителите на бъдещия драматург не са живели в бедност, те са успели да дадат на сина си добро образование.

Еврипид имал приятел и учител Анаксагор, от когото учил философия, история и други хуманитарни науки. Освен това Еврипид прекарва много време в компанията на софисти. Въпреки че поетът не се интересуваше от социалния живот на страната, в неговите трагедии имаше много политически думи.

Еврипид, за разлика от Софокъл, не участва в постановката на неговите трагедии, не участва в тях като актьор, не пише музика за тях. Други хора го направиха вместо него. Еврипид не е много популярен в Гърция. За цялото време на участие в състезания той получи само първите пет награди, една от които посмъртно.

През живота си Еврипид е написал около 92 драми. 18 от тях са достигнали до нас изцяло. Освен това има много повече откъси. Еврипид пише всички трагедии малко по-различно от Есхил и Софокъл. Драматургът изобразява хората в пиесите си такива, каквито са. Всички негови герои, въпреки факта, че са митологични герои, имат свои собствени чувства, мисли, идеали, стремежи и страсти. В много трагедии Еврипид критикува старата религия. Неговите богове често се оказват по-жестоки, отмъстителни и зли от хората. Това отношение към религиозните вярвания може да се обясни с факта, че светогледът на Еврипид е повлиян от общуването със софистите. Това религиозно свободомислие не намери разбиране сред обикновените атиняни. Очевидно затова драматургът не се е радвал на успех сред съгражданите си.

Еврипид е привърженик на умерената демокрация. Той вярваше, че гръбнакът на демокрацията са дребните земевладелци. В много от творбите си той остро критикува и изобличава демагозите, които се стремят към власт с ласкателство и измама, а след това я използват за свои егоистични цели. Драматургът се бори срещу тиранията, поробването на един човек от друг. Той каза, че е невъзможно да се делят хората по произход, че благородството се крие в личните добродетели и дела, а не в богатството и благородния произход.

Отделно трябва да се каже за отношението на Еврипид към робите. Във всички свои произведения той се опитва да изрази идеята, че робството е несправедливо и срамно явление, че всички хора са еднакви и че душата на роба не се различава от душата на свободния гражданин, ако робът има чисти мисли.

По това време Гърция води Пелопонеската война. Еврипид вярва, че всички войни са безсмислени и жестоки. Той оправда само тези, които са извършени в името на защитата на родината.

Драматургът се опита да разбере света на духовните преживявания на хората около него възможно най-добре. В своите трагедии той не се страхува да покаже най-долните човешки страсти и борбата между доброто и злото в един човек. В това отношение Еврипид може да се нарече най-трагичният от всички гръцки автори. Женските образи в трагедиите на Еврипид бяха много изразителни и драматични, не напразно той беше наречен добър познавач на женската душа.

Поетът използва трима актьори в своите пиеси, но хорът в неговите творби вече не е главен герой. Най-често песните на хора изразяват мислите и чувствата на самия автор. Еврипид е един от първите, които въвеждат в трагедиите т. нар. монодии – арии на актьори. Още Софокъл се опитва да използва монодиите, но те получават най-голямо развитие именно от Еврипид. В най-важните кулминации актьорите изразяват чувствата си чрез пеене.

Драматургът започва да показва на публиката такива сцени, които никой от трагичните поети не е представял преди него. Например, това бяха сцени на убийство, болест, смърт, физическо мъчение. Освен това той доведе деца на сцената, показа на зрителя преживяванията на влюбена жена. Когато настъпва развръзката на пиесата, Еврипид извежда пред публиката „бог в кола“, който предсказва съдбата и изразява волята си.

Най-известната творба на Еврипид е Медея. Той взе за основа мита за аргонавтите. На кораба "Арго" те отидоха в Колхида, за да извлекат златното руно. В този труден и опасен бизнес водачът на аргонавтите Язон беше подпомогнат от дъщерята на колхидския цар Медея. Тя се влюби в Джейсън и извърши няколко престъпления за него. За това Язон и Медея бяха изгонени от родния си град. Те се установяват в Коринт. Няколко години по-късно, след като е направил двама сина, Язон напуска Медея. Жени се за дъщерята на коринтския цар. От това събитие започва всъщност трагедията.

Обзета от жажда за отмъщение, Медея е ужасна в гнева си. Първо, с помощта на отровни подаръци, тя убива младата съпруга на Джейсън и нейния баща. След това отмъстителят убива синовете си, родени от Язон, и отлита на крилата колесница.

Създавайки образа на Медея, Еврипид няколко пъти подчертава, че тя е магьосница. Но нейният необуздан характер, насилствена ревност, жестокост на чувствата постоянно напомнят на публиката, че тя не е гъркиня, а родом от страната на варварите. Публиката не взема страната на Медея, колкото и да страда, защото не може да й прости ужасните престъпления (предимно детеубийство).

В този трагичен конфликт Язон е противник на Медея. Драматургът го обрисува като егоист и разумен човек, който поставя на преден план само интересите на семейството си. Публиката разбира, че бившият съпруг е довел Медея до такова неистово състояние.

Сред многото трагедии на Еврипид може да се открои драмата Ифигения в Авлида, която се отличава с граждански патос. Творбата се основава на мита за това как по заповед на боговете Агамемнон трябваше да принесе в жертва дъщеря си Ифигения.

Това е сюжетът на трагедията. Агамемнон повежда флотилия от кораби, за да превземе Троя. Но вятърът утихна и платноходките не можаха да продължат. Тогава Агамемнон се обърна към богинята Артемида с молба да изпрати вятъра. В отговор той чу заповед да принесе в жертва дъщеря си Ифигения.

Агамемнон извикал жена си Клитемнестра и дъщеря си Ифигения в Авлида. Претекстът беше ухажването на Ахил. Когато жените пристигнали, измамата била разкрита. Жената на Агамемнон била бясна и не позволила дъщеря й да бъде убита. Ифигения моли баща си да не я принася в жертва. Ахил беше готов да защити невестата си, но тя отказа помощ, когато научи, че трябва да бъде мъченическа в името на отечеството си.

По време на жертвоприношението се случи чудо. След като беше намушкана, Ифигения изчезна някъде, а на олтара се появи сърна. Гърците имат мит, който разказва, че Артемида се смилила над момичето и я прехвърлила в Таврид, където тя станала жрица на храма на Артемида.

В тази трагедия Еврипид показва смело момиче, готово да се саможертва за доброто на родината си.

По-горе беше казано, че Еврипид не е бил популярен сред гърците. Публиката не хареса факта, че драматургът се стреми да изобрази живота възможно най-реалистично в творбите си, както и свободното му отношение към митовете и религията. На много зрители изглеждаше, че по този начин той нарушава законите на трагичния жанр. И все пак най-образованата част от публиката с удоволствие гледаше пиесите му. Много от трагическите поети, живели по това време в Гърция, следват пътя, открит от Еврипид.

Малко преди смъртта си Еврипид се премества в двора на македонския цар Архелай, където неговите трагедии се радват на заслужен успех. В началото на 406 г. пр.н.е. д. Еврипид умира в Македония. Това се случи няколко месеца преди смъртта на Софокъл.

Славата дойде при Еврипид едва след смъртта му. През IV век пр.н.е. д. Еврипид започва да се нарича най-великият трагически поет. Това твърдение остана до края на древния свят. Това може да се обясни само с факта, че пиесите на Еврипид отговарят на вкусовете и изискванията на хората от по-късно време, които искаха да видят на сцената въплъщение на онези мисли, чувства и преживявания, които бяха близки до тях.

Аристофан

Аристофан е роден около 445 г. пр.н.е. д. Родителите му бяха свободни хорано не много богат. Младият мъж показа творческите си способности много рано. Още на 12-13-годишна възраст започва да пише пиеси. Първото му произведение е поставено през 427 г. пр.н.е. д. и веднага получи втора награда.

Аристофан е написал само около 40 творби. До наши дни са оцелели само 11 комедии, в които авторът поставя различни житейски въпроси. В пиесите "Ахарни" и "Мир" той се застъпва за прекратяване на Пелопонеската война и сключване на мир със Спарта. В пиесите "Оси" и "Конници" той критикува дейността на държавните институции, упреква нечестните демагози, които мамят народа. Аристофан в своите творби критикува философията на софистите и методите за обучение на младежта ("Облаци").

Работата на Аристофан се радва на заслужен успех сред неговите съвременници. Публиката се стичаше на изпълненията му. Това състояние на нещата може да се обясни с факта, че в гръцкото общество е назряла криза на робовладелската демокрация. В ешелоните на властта процъфтяват подкупите и корупцията на чиновниците, злоупотребите и измамите. Сатиричното изобразяване на тези пороци в пиесите намерило най-жив отзвук в сърцата на атиняните.

Но в комедиите на Аристофан има положителен герой. Той е дребен земевладелец, който обработва земята с помощта на двама или трима роби. Драматургът се възхищаваше на неговата трудолюбие и здрав разум, които се проявяваха както в домашните, така и в държавните дела. Аристофан беше пламенен противник на войната и се застъпваше за мир. Например в комедията Лизистрат той предполага, че Пелопонеската война, в която елините се избиват взаимно, отслабва Гърция пред лицето на заплахата от Персия.

В пиесите на Аристофан рязко се забелязва елемент на буфонада. В тази връзка актьорската игра трябваше да включва и пародия, карикатура и буфонада. Всички тези трикове предизвикаха бурно забавление и смях на публиката. Освен това Аристофан поставя героите в нелепи позиции. Пример е комедията "Облаци", в която Сократ наредил да бъде окачен високо в кошница, за да може по-лесно да мисли за възвишеното. Тази и подобни сцени бяха много изразителни и от чисто театрална гледна точка.

Подобно на трагедията, комедията започваше с пролог със сюжетно действие. Той беше последван от началната песен на хора, когато влезе в оркестъра. Хорът по правило се състоеше от 24 души и беше разделен на два полухора по 12 души. Началната песен на хора беше последвана от епизоди, които бяха разделени една от друга с песни. Епизодите съчетават диалог с хорово пеене. Винаги имаха агон – словесен двубой. В агона опонентите най-често защитаваха противоположни мнения, понякога завършваше с битка между героите помежду си.

В хоровите партии имаше парабазис, по време на който хорът свали маските си, направи няколко крачки напред и се обърна директно към публиката. Обикновено парабазата не беше свързана с основната тема на пиесата.

Последната част от комедията, както и трагедията, се наричаха екзод, когато хорът напусна оркестъра. Изходът винаги беше придружен от весели, весели танци.

Пример за най-ярката политическа сатира е комедията "Конници". Аристофан му дава такова име, защото главният герой е хорът от конници, които съставляват аристократичната част от атинската армия. Аристофан направи лидера на лявото крило на демокрацията Клеон главен герой на комедията. Нарекъл го Кожаря и го представил като нагъл, измамен човек, който мисли само за собственото си обогатяване. Под прикритието на стария Демос в комедията участват жителите на Атина. Демос е много стар, безпомощен, често изпада в детството и затова слуша Кожаря във всичко. Но, както се казва, крадец открадна кон от крадец. Демос прехвърля властта на друг измамник - Sausage Man, който побеждава Leatherworker.

В края на комедията Човекът-наденица сварява Демос в котел, след което младостта, разумът и политическата мъдрост се завръщат при него. Сега Демос никога няма да танцува под звуците на безскрупулни демагози. А самият колбасник впоследствие става добър гражданин, който работи за благото на родината и народа си. Според сюжета на пиесата се оказва, че Човекът-наденица просто се е преструвал, за да надделее над Кожаря.

По време на великите Дионисии от 421 г. пр.н.е. д., по време на периода на мирни преговори между Атина и Спарта, Аристофан пише и поставя комедията „Мир“. Съвременниците на драматурга допускаха възможността това представление да е имало положително влияние върху хода на преговорите, завършили успешно през същата година.

Главният герой на пиесата беше фермер на име Тригеус, тоест „събирач“ на плодове. Непрекъснатата война му пречи да живее мирно и щастливо, да обработва земята и да храни семейството си. На огромен торен бръмбар Тригей решил да се издигне в небето, за да попита Зевс какво смята да прави с елините. Ако само Зевс не вземе решение, тогава Тригей ще му каже, че е предател на Елада.

Издигайки се на небето, фермерът научил, че на Олимп вече няма богове. Зевс ги премести всичките на най-високата точка на небето, защото беше ядосан на хората, защото не можеха да прекратят войната по никакъв начин. В голям дворец, който стоеше на Олимп, Зевс остави демона на войната Полемос, давайки му правото да прави каквото си иска с хората. Полемос хвана богинята на света и я затвори в дълбока пещера, а входа засипа с камъни.

Тригей извикал Хермес на помощ и докато Полемос го нямало, те освободили богинята на света. Веднага след това всички войни престанаха, хората се върнаха към мирен творчески труд и започна нов, щастлив живот.

Аристофан прокарва червена нишка през целия сюжет на комедията, идеята, че всички гърци трябва да забравят враждата, да се обединят и да живеят щастливо. Така за първи път от сцената прозвуча изявление, адресирано до всички гръцки племена, че между тях има много повече общо, отколкото различия. Освен това беше изразена идеята за обединяване на всички племена и общността на техните интереси. Комедиантът написа още две творби, които бяха протест срещу Пелопонеската война. Това са комедиите „Ахарняни” и „Лизистрата”.

През 405 пр.н.е. д. Аристофан създава пиесата "Жабите". В това произведение той критикува трагедиите на Еврипид. Като пример за достойни трагедии той посочи пиесите на Есхил, на когото винаги симпатизираше. В комедията „Жабите“ още в началото на действието в оркестъра влиза Дионис със своя слуга Ксантус. Дионис обявява на всички, че ще слезе в подземния свят, за да доведе Еврипид на земята, защото след смъртта му не е останал нито един добър поет. След тези думи публиката избухна в смях: всички знаеха критичното отношение на Аристофан към произведенията на Еврипид.

Ядрото на пиесата е спорът между Есхил и Еврипид, който се развива през подземен свят. Актьори, изобразяващи драматурзи, се появяват в оркестъра, сякаш продължават спора, започнат от сцената. Еврипид критикува изкуството на Есхил, смята, че той е имал твърде малко действие на сцената, че след като е извел героя или героинята на платформата, Есхил ги е покрил с наметало и ги е оставил да седят мълчаливо. По-нататък Еврипид казва, че когато пиесата надхвърли втората си половина, Есхил добави още „думи надути, гривасти и намръщени, невъзможни чудовища, непознати за зрителя“. Така Еврипид осъжда помпозния и несмилаем език, на който Есхил пише творбите си. За себе си Еврипид казва, че е показвал ежедневието в пиесите си и е учил хората на прости ежедневни неща.

Толкова реалистично изобразяване на ежедневието обикновените хораи предизвиква критика на Аристофан. Чрез устата на Есхил той изобличава Еврипид и му казва, че е разглезил хората: „Сега пазарджии, мошеници, коварни злодеи са навсякъде.“ Освен това Есхил продължава, че той, за разлика от Еврипид, е създал такива произведения, които призовават хората към победа.

Състезанието им завършва с претегляне на стиховете на двамата поети. На сцената се появяват големи мащаби, Дионис кани драматурзите да хвърлят последователно стихове от своите трагедии на различни мащаби. В резултат на това стиховете на Есхил надделяват, той става победител и Дионис трябва да го свали на земята. Изпращайки Есхил, Плутон му нарежда да пази Атина, както той казва, "с добри мисли" и "да превъзпита лудите, от които има много в Атина". Тъй като Есхил се завръща на земята, той моли за времето на отсъствието си в подземния свят, за да прехвърли трона на трагика на Софокъл.

Аристофан умира през 385 г. пр.н.е. д.

От гледна точка на идейното съдържание, както и на зрелищността на комедията на Аристофан, това е феноменално явление. Според историците Аристофан е както върхът на античната атическа комедия, така и неин завършек. През IV век пр.н.е. д., когато социално-политическата ситуация в Гърция се промени, комедията вече нямаше такава сила на въздействие върху публиката, както преди. В тази връзка В. Г. Белински нарича Аристофан последният велик поет на Гърция.

Есхил (525 - 456 пр.н.е.)

Работата му е свързана с епохата на формирането на атинската демократична държава. Тази държава се формира по време на гръко-персийските войни, които се водят с кратки прекъсвания от 500 до 449 г. пр.н.е. и са били за гръцките държави-политици с освободителен характер.

Есхил произлиза от знатно семейство. Роден е в Елевсин, близо до Атина. Известно е, че Есхил е участвал в битките при Маратон и Саламин. Той описва битката при Саламин като очевидец в трагедията "Перси". Малко преди смъртта си Есхил заминава за Сицилия, където умира (в град Гела). Надписът на надгробната му плоча, съставен според легендата от самия него, не казва нищо за него като драматург, но се казва, че той се е показал като смел войн в битките с персите.

Есхил е написал около 80 трагедии и сатирични драми. Само седем трагедии са достигнали до нас изцяло; малки фрагменти от други произведения оцеляват.

Трагедиите на Есхил отразяват основните тенденции на неговото време, онези огромни промени в социално-икономическия и културен живот, причинени от разпадането на племенната система и формирането на атинската робовладелска демокрация.

Светогледът на Есхил е основно религиозен и митологичен. Той вярваше, че съществува вечен световен ред, който е подчинен на действието на закона на световната справедливост. Човек, който волно или неволно е нарушил справедлив ред, ще бъде наказан от боговете и по този начин балансът ще бъде възстановен. Идеята за неизбежността на възмездието и триумфа на справедливостта преминава през всички трагедии на Есхил.

Есхил вярва в съдбата - Мойра, вярва, че дори боговете й се подчиняват. Този традиционен светоглед обаче е смесен с нови възгледи, генерирани от развиващата се атинска демокрация. И така, героите на Есхил не са същества със слаба воля, които безусловно изпълняват волята на божеството: човек в него е надарен със свободен ум, мисли и действа напълно независимо. Почти всеки герой на Есхил е изправен пред проблема с избора на курс на действие. Моралната отговорност на човек за действията му е една от основните теми в трагедиите на драматурга.

Есхил въведе втори актьор в своите трагедии и по този начин отвори възможността за по-дълбоко развитие на трагическия конфликт, засили ефективната страна на театралното представление. Това беше истинска революция в театъра: вместо старата трагедия, където ролите на единствения актьор и хор изпълваха цялата пиеса, се роди нова трагедия, в която героите се сблъскват един с друг на сцената и сами се пряко мотивират. техните действия.

Външната структура на трагедията на Есхил запазва следи от близост до дитирамба, където частите на главния певец се редуват с частите на хора.

Почти всички трагедии, достигнали до нас, започват с пролог, който съдържа сюжета на действието. Следва парод – песен, която хорът пее, влизайки в оркестъра. Следва редуването на епизоди (диалогични части, изпълнявани от актьори, понякога с участието на хор) и стазими (песни на хора). Последната част от трагедията се нарича екзод; exode е песента, с която хорът слиза от сцената. В трагедиите има и хипорхеми (радостна песен на хора, която звучи като правило в кулминацията, преди катастрофата), комос (съвместни песни - плач на героите и хора), монолози на героите.

Обикновено трагедията се състои от 3-4 епизода и 3-4 стасима. Стасимите са разделени на отделни части - строфи и антистрофи, строго съответстващи по структура една на друга. По време на изпълнението на строфи и антистрофи хорът се движеше покрай оркестъра първо в едната посока, след това в другата. Строфата и съответстващата й антистрофа винаги са написани в един и същи метър, докато новата строфа и антистрофа са написани в различен. Има няколко такива двойки в stasim; те се затварят от общ епод (заключение).

Песните на хора задължително се изпълняваха в съпровод на флейта. Освен това те често бяха придружени от танци. Трагичният танц се наричаше емелея.

От трагедиите на великия драматург, достигнали до нас, се открояват следните:

· „Перси” (472 г. пр. н. е.), който прославя победата на гърците над персите в морската битка при остров Саламин (480 г. пр. н. е.);

· „Окован Прометей” – може би най-известната трагедия на Есхил, която разказва за подвига на титана Прометей, който дава огън на хората и е жестоко наказан за това;

· Трилогията "Орестея" (458 г. пр. н. е.), известна с това, че е единственият цялостен пример за трилогията, в която умението на Есхил достига своя връх.

Есхил е известен като най-добрият изразител на социалните стремежи на своето време. В своите трагедии той показва победата на прогресивните принципи в развитието на обществото, в държавната система, в морала. Творчеството на Есхил оказа значително влияние върху развитието на световната поезия и драма.

Софокъл (496 - 406 пр.н.е.)

Софокъл произлиза от богато семейство, което притежава оръжеен магазин и получава добро образование. Художественият му талант се проявява още в ранна възраст: на шестнадесет години той ръководи хор от младежи, прославящи победата на Саламин, а по-късно самият той участва като актьор в собствените си трагедии, които се радват на голям успех. През 486 г. Софокъл печели първата си победа над самия Есхил в състезание на драматурзи. Като цяло цялата драматична дейност на Софокъл беше придружена от постоянен успех: той никога не получи трета награда - най-често заемаше първо и рядко второ място.

Софокъл участва и в обществения живот, като заема отговорни позиции. И така, той беше избран за стратег (командващ) и заедно с Перикъл участва в експедиция срещу остров Самос, който реши да се отдели от Атина. След смъртта на Софокъл съгражданите го почитат не само като велик поет, но и като един от славните атински герои.

Само седем трагедии на Софокъл са достигнали до нас, но той е написал над 120 от тях.Трагедиите на Софокъл носят нови черти. Ако при Есхил главните герои са богове, то при Софокъл действат хора, макар и донякъде откъснати от реалността. Затова се казва, че Софокъл е накарал трагедията да слезе от небето на земята. Софокъл обръща основно внимание на човек, неговите емоционални преживявания. Разбира се, в съдбата на неговите герои се усеща влиянието на боговете, дори и да не се появяват в хода на действието, а тези богове са толкова могъщи, колкото тези на Есхил - те могат да смажат човек. Но Софокъл рисува на първо място борбата на човек за осъществяване на своите цели, неговите чувства и мисли, показва страданието, което е паднало на неговия дял.

Героите на Софокъл обикновено имат същите интегрални характери като героите на Есхил. Борейки се за своя идеал, те не познават духовни колебания. Борбата потапя юнаците в най-големи страдания и понякога те умират. Но героите на Софокъл не могат да откажат да се бият, защото са водени от граждански и морален дълг.

Благородните герои на трагедиите на Софокъл са тясно свързани с колектива на гражданите - това е въплъщение на идеала за хармонична личност, създаден по време на разцвета на Атина. Затова Софокъл е наричан певецът на атинската демокрация.

Работата на Софокъл обаче е сложна и противоречива. Неговите трагедии отразяват не само разцвета, но и назряващата криза на полисната система, която завършва със смъртта на атинската демокрация.

Гръцката трагедия в творчеството на Софокъл достига своето съвършенство. Софокъл въвежда трети актьор, увеличава диалогичните части на комедията (епизоди) и намалява хоровите части. Действието стана по-оживено и автентично, тъй като трима герои можеха да действат на сцената едновременно и да мотивират действията си. Въпреки това хорът в Софокъл продължава да играе важна роля в трагедията, като броят на хоровете дори е увеличен до 15 души.

Интересът към преживяванията на отделния човек подтикна Софокъл да изостави трилогиите, където обикновено се проследяваше съдбата на цялото семейство. По традиция той представи три трагедии за конкурси, но всяка от тях беше самостоятелно произведение.

Въвеждането на декоративната живопис също се свързва с името на Софокъл.

Най-известните трагедии на Софокъл от Тиванския цикъл от митове. Това са „Антигона“ (около 442 г. пр. н. е.), „Цар Едип“ (около 429 г. пр. н. е.) и „Едип в Колон“ (поставена през 441 г. пр. н. е., след смъртта на Софокъл).

Тези трагедии, писани и поставяни по различно време, се основават на мита за тиванския цар Едип и нещастията, сполетели семейството му. Без да знае, Едип убива баща си и се жени за майка си. Много години по-късно, след като е научил ужасната истина, той изважда очите си и доброволно отива в изгнание. Тази част от мита е в основата на трагедията "Едип Рекс".

След дълги скитания, пречистен от страданието и опростен от боговете, Едип умира по божествен начин: погълнат е от земята. Това се случва в предградието на Атина, Колон, и гробът на страдащия се превръща в светилище на атинската земя. За това се разказва в трагедията "Едип в Колон".

Трагедиите на Софокъл са художествено въплъщение на гражданските и морални идеали на древната робовладелска демокрация по време на нейния разцвет (Софокъл не доживява да види ужасното поражение на атиняните в Пелопонеската война от 431-404 г. пр. н. е.). Тези идеали бяха политическо равенство и свобода на всички пълноправни граждани, безкористно служене на родината, уважение към боговете, благородство на стремежи и чувства на хора със силна воля.

Еврипид (около 485 - 406 г. пр.н.е.)

Социалната криза на атинската робовладелска демокрация и произтичащият от нея разпад на традиционните концепции и възгледи намират най-пълно отражение в творчеството на по-младия съвременник на Софокъл Еврипид.

Родителите на Еврипид изглежда са били богати и той е получил добро образование. За разлика от Софокъл, Еврипид не взема пряко участие в политическия живот на държавата, но живо се интересува от социалните събития. Неговите трагедии са пълни с различни политически изказвания и алюзии към съвременността.

Еврипид няма голям успех сред съвременниците си: през целия си живот той получава само първите 5 награди, а последната посмъртно. Малко преди смъртта си той напуска Атина и се премества в двора на македонския цар Архелай, където се радва на почит. В Македония той умира (няколко месеца преди смъртта на Софокъл в Атина).

От Еврипид са достигнали до нас 18 драми (общо той е написал от 75 до 92) и голям брой пасажи.

Драматургът доближи героите си до реалността; той, според Аристотел, изобразява хората като "това, което са". Героите на неговите трагедии, оставайки, подобно на тези на Есхил и Софокъл, герои на митовете, бяха надарени с мислите, стремежите и страстите на съвременните хора на поета.

В редица трагедии на Еврипид звучи критика на религиозните вярвания, а боговете се оказват по-коварни, жестоки и отмъстителни от хората.

Според обществено-политическите си възгледи той е привърженик на умерената демокрация, за чийто гръбнак смята дребните земевладелци. В някои от пиесите му има остри нападки срещу политици-демагози: ласкаещи народа, те се стремят към властта, за да я използват за свои користни цели. В редица трагедии Еврипид страстно изобличава тиранията: господството на един човек над други хора против тяхната воля му се струва нарушение на естествения граждански ред. Благородството, според Еврипид, се крие в личните заслуги и добродетели, а не в благородния произход и богатството. Положителните герои на Еврипид многократно изразяват идеята, че необузданото желание за богатство може да тласне човек към престъпление.

Заслужава внимание отношението на Еврипид към робите. Той вярва, че робството е несправедливост и насилие, че хората имат една природа и робът, ако има благородна душа, не е по-лош от свободния.

Еврипид често откликва в своите трагедии на събитията от Пелопонеската война. Въпреки че се гордее с военните успехи на своите сънародници, той като цяло има негативно отношение към войната. Показва какви страдания носи войната на хората, особено на жените и децата. Войната може да бъде оправдана само ако хората защитават независимостта на родината си.

Тези идеи издигат Еврипид сред най-прогресивните мислители на човечеството.

Еврипид стана първият известен драматург, в чиито произведения характерите на героите бяха не само разкрити, но и развити. В същото време той не се страхуваше да изобрази низки човешки страсти, борбата на противоречиви стремежи в един и същи човек. Аристотел го нарича най-трагичният от всички гръцки драматурзи.

Славата дойде при Еврипид след смъртта. Още през IV век. пр.н.е. той е наречен най-великият трагичен поет и такава преценка за него се запазва през всичките следващи векове.

Театър на Древен Рим

В Рим, както и в Гърция, театралните представления се провеждаха нередовно, но бяха насрочени за определени празници. До средата на 1в. пр.н.е. в Рим не е построен каменен театър. Представленията се провеждаха в дървени конструкции, които след завършването им бяха демонтирани. Първоначално в Рим не е имало специални места за зрителите и те са гледали „сценични игри“ изправени или седнали на склона на хълма, съседен на сцената. Римският поет Овидий описва в стихотворението "Науката на любовта" общия поглед върху театралното представление от онова далечно време:

Театърът не беше мраморен, покривките на леглата още не бяха окачени,

Шафранът още не е изпълнил сцената с жълта влага.

Всичко, което остана, беше листата от палатиновите дървета

Просто се мотаеше наоколо: театърът не беше украсен.

На представления хората седяха на тревни стъпала

И той покриваше косата си само със зелен венец.

(Превод Ф. Петровски)

Първият каменен театър в Рим е построен от Помпей по време на второто му консулство, през 55 г. пр.н.е. След него в Рим са построени и други каменни театри.

Характеристиките на сградата на римския театър бяха следните: местата за зрителите бяха точен полукръг; полукръглият оркестър не е бил предназначен за хора (вече го нямаше в римския театър), а беше място за привилегировани зрители; сцената беше ниска и дълбока.

Постановките на римския театър били грандиозни и предназначени предимно за плебейските зрители. „Хляб и зрелища“ този лозунг беше много популярен сред обикновените хора в Рим. В началото на римския театър стоят хора от нисък ранг и освободени.

Един от източниците на театрални представления в Рим беше фолклорни песни. Те включват фесценини - каустични, зли рими, които се използват от маскирани селяни по време на празниците на реколтата. Много дойдоха в театъра от ателана, народна комедия с маски, която произхожда от племената оскан, които живееха в Италия близо до град Атела.

Ателана донесе установени маски в римския театър, произхождащи от древните етруски сатурнови игри, провеждани в чест на древния италийски бог Сатурн. В ателана имаше четири маски: Мак - глупак и чревоугодник, Бук - глупав самохвалко, празнословец и глупак, Пап - селски глупав старец и Досен - грозен учен шарлатанин. Тази мила компания отдавна забавлява честните хора.

Необходимо е да се назове още един древен вид драматично действие - мим. Първоначално това е груба импровизация, изпълнявана на италиански празници, по-специално на пролетния фестивал Флоралия, а по-късно мимът се превръща в литературен жанр.

В Рим са известни няколко жанра драматични представления. Дори поетът Гней Невий създава така наречената претекстату-трагедия, чиито герои носят претексту - дрехите на римските магистрати.

Комедията в Рим е представена от два вида; комедия тогата и комедия палиата. Първата е весела пиеса, базирана на местен ителски материал. Нейните герои бяха хора от прост ранг. Тогата е получила името си от горното римско облекло - тогата. Авторите на такива комедии Титиний, Афраний и Ата са ни известни само от отделни оцелели фрагменти. Името на комедията pallita се свързва с късо гръцко наметало - палиум. Авторите на тази комедия се обръщат предимно към творческо наследствоГръцки драматурзи, представители на неоатическата комедия – Менандър, Филимон и Дифил. Римските комици често комбинират сцени от различни гръцки пиеси в една комедия.

Най-известните представители на комедията палиата са римски драматурзи. Плавт и Теренций.

Плавт, на когото световният театър дължи много художествени открития (музиката стана неразделна част от действието, звучеше както в лирични, така и в комедийни сцени), беше универсална личност: той написа текста, играеше в представления, които самият той постави (" Магарета“, „Гърне“, „Хваллив воин“, „Амфитрион“ и др.). Той беше истински народен артист, както и неговият театър.

Теренс се интересува най-много от семейните конфликти. Той прогонва грубия фарс от своите комедии, прави ги изтънчени в езика, във форми, в които се изразяват човешките чувства („Момичето от Андос”, „Братя”, „Свекърва”). Неслучайно в епохата на Ренесанса опитът на Теренций е толкова полезен за новите майстори на драмата и театъра.

Нарастващата криза доведе до факта, че древноримската драматургия или изпадна в упадък, или се реализираше във форми, които всъщност не бяха свързани с театъра. Така най-великият трагичен поет на Рим, Сенека, пише своите трагедии не за представяне, а като „драми за четене“. Но ателана продължава да се развива, броят на нейните маски се попълва. Нейните продукции често се занимават с политически и социални теми. Традициите на ателлана и мим всъщност никога не умират сред хората; те продължават да съществуват през Средновековието и през Ренесанса.

В Рим майсторството на актьорите достигна много високо ниво. Трагичният актьор Езоп и съвременният му комичен актьор Росций (1 век пр.н.е.) се радват на любовта и уважението на публиката.

Театърът на древния свят се превърна в неразделна част от духовния опит на цялото човечество, заложи много в основата на това, което днес наричаме съвременна култура.

Римският театър, подобно на римската драма, е създаден по модела на гръцкия театър, макар че в някои отношения се различава от него. Местата за зрители в римските театри заемат не повече от полукръг, завършващ по посока на сцената по линия, успоредна на последната. Сцената е два пъти по-дълга от гръцката, стълби водят от местата за публика до сцената, което не беше така в гръцката. Дълбочината на оркестъра е по-малка за същата ширина; входове на оркестъра вече; сцената е по-близо до центъра. Всички тези различия могат да се наблюдават в руините на много римски театри, от които най-добре запазените са в Аспендос (Aspendos), в Турция и в Оранж (Aransio) във Франция.

Витрувий дава точно описание на плана и конструкцията на римските театри, като че ли установява два вида театри, независими един от друг. Отклоненията на римския театър от гръцкия се обясняват с намаляването, след това пълното премахване на ролята на хора и, в зависимост от това, разделянето на оркестъра на две части: и двете започнаха с гърците и получиха само завършеното си развитие сред римляните.

В римския театър, както и в гръцкия, пространството на местата за публиката и сцената зависят от основния кръг и вписаната фигура. За главната фигура на римския театър Витрувий взема четири равностранни триъгълника с върхове на еднакво разстояние един от друг. Долните ръбове на мястото за публика винаги бяха успоредни на сцената, за разлика от гръцкия театър, и вървяха по линия, прекарана през ъглите на вписаните фигури, най-близо до хоризонталния диаметър на кръга, поради което екстремният клиновете се оказаха по-малки от останалите. Горната дъга на основния кръг формира долната граница на местата за зрители. Това пространство също беше разделено от концентрични проходи (praecinctiones) на два или три нива, които от своя страна бяха разделени на клинове (cunei) със стълби по радиусите. Размерът на пространството за зрителите беше увеличен от факта, че страничните входове на оркестъра бяха покрити и също бяха предназначени за зрители. В римския театър оркестърът е по-малък, отколкото в гръцкия театър; имаше места за сенатори; сцената (пулпитум), напротив, е разширена, тъй като е била назначена не само на актьори, но и на всички артисти; според Витрувий тя е значително по-ниска от гръцката сцена, под която той има предвид просцениум, наричайки го също логейон. Той определя максималната височина на римската сцена на 5 фута, на гръцката - на 10-12 фута. Фундаменталната грешка на Витрувий при сравняването на театрите от двата типа се свежда до факта, че той си представя римската сцена като трансформация на гръцкия просцениум, който смята за сцена на актьорите, с тази разлика, че в римския театър просцениумът беше направен по-нисък, по-широк и по-дълъг, преместен по-близо до публиката. Всъщност римската сцена е част от древногръцката. оркестри - онази част, която с намаляването на ролята на хоровете в драматичните представления става излишна дори у гърците в македонския период; за актьорите беше достатъчна тази част от кръга, която лежеше точно пред сцената и авансцената; в същото време двете части на оркестъра или остават на една и съща равнина, или мястото за актьорите може да бъде издигнато до нивото на най-долния ред седалки. Следвайки модела на римските театри, някои гръцки театри са преустроени и са построени нови в гръцките градове.

Друго важно нововъведение в римския театър е покривът, който свързва сградата на сцената и местата за публиката в една цялостна сграда. Машините и сценичните костюми в римския театър бяха като цяло същите като в гръцкия. Завесата (auleum) падна преди началото на играта под сцената и се вдигна отново в края. Маските за римски актьори са разрешени късно, изглежда - вече след Теренций; това обаче не попречи на римската младеж да се маскира в ателани. Сценичните представления украсяваха различни годишни празници, а също така се изнасяха по повод важни държавни събития, по време на триумфи, по повод освещаване на обществени сгради и др.

В допълнение към трагедиите и комедиите са дадени ателани, мими, пантомими и пирови пиеси. Не се знае точно дали е имало състезания на поети в Рим. Тъй като игрите се организират или от частни лица, или от държавата, надзорът върху тях принадлежи или на частни организатори, или на магистрати (curatores ludorum). До Август ръководството на годишните сценични игри е поверявано главно на курулите и плебейските едили или на градския претор; Август го прехвърля на преторите. Извънредните държавни празници отговаряха на консулите. Предприемач (dominus gregis), главният актьор и режисьор, ръководителят на актьорска трупа (grex, caterva) сключват споразумение с лицето, което организира празника - официален или частен; е получил уговореното заплащане. Възнаграждението на автора на пиесата е платено от предприемача. Тъй като в Рим сценичните пиеси означавали забавление, а не служба на божество, било обичайно поетите да получават пари за пиеси, което в очите на обществото свеждало поетите до положението на занаятчии. В Гърция поетите стояха високо обществено мнение, за тях бяха открити най-високите държавни длъжности; в Рим пиесите се играят от по-ниските класи, дори от робите. В съответствие с това занаятът на актьора също беше ниско оценен, по-ниско от титлата ездач и гладиатор; титлата на актьора наложи печата на безчестието.

Актьорите обикновено бяха пердахи и летовници. Като цяло театърът в Рим нямаше онзи висок, сериозен, образователен, като че ли свещен характер, който отдавна се отличаваше в Гърция. Сценичните пиеси, заимствани от Гърция, постепенно отстъпват място на представления, които нямат нищо общо нито с трагедията, нито с комедията: мим, пантомима, балет. Държавата не се отнасяше с никакво съчувствие към този вид забавление. Магистратите, даващи игрите, и частни лица първоначално изграждат дървени сцени за самите актьори, които след представлението са унищожени. Повечето от разходите, понякога много значителни, също падаха на организаторите на игрите. За първи път театър в гръцки стил (theatrum et proscaenium) е построен в Рим едва през 179 г. пр.н.е. д., но скоро беше разбит. Постоянна каменна сграда за сцената е построена през 178 г. пр.н.е. д., но на това място нямаше места за зрители; публиката стоеше отделена от сцената с дървена ограда; не им позволявали дори да вземат със себе си столове в театъра.Отношението към публиката било напълно противоположно в Гърция: публиката носела със себе си в театъра възглавници, храна, деликатеси, вино. Най-близкото запознаване с гръцкия театър започва след завладяването на Гърция (145 г. пр. н. е.). Постоянният каменен театър, който можел да побере повече от 17 000 места (според Плиний - 40 000), е построен от Помпей през 55 г. пр.н.е. д. Запазени са руините на театър, построен през 13 г. пр.н.е. д. Октавиан.

Посещението на театър било безплатно, еднакво безплатно за мъжете и жените, но не и за робите. За да спечелят публиката или да я изненадат с лукс и блясък, организаторите на игрите в по-късни времена разширяват грижите си за публиката дотам, че обсипват театъра с цветя, пръскат го с благоуханни течности, украсяват го богато с злато. Нерон заповяда да опънат над публиката пурпурен воал, осеян със златни звезди, с образа на император на колесница.

Подобна информация.

Есхил (524-427) е най-старият от великите гръцки трагици, получили световно признание (фиг. 7). Животът му е известен

136

137

много малко и нищо не показва връзка със Северното Черноморие.
Почти всичко, което се отнася до Скития в оцелелите произведения на Есхил, се съдържа в най-известната трагедия „Окованият Прометей“. Действието му се развива, както е посочено в първите редове, в скитска страна на ръба на земята, където стои планината Кавказ. Тук Скития се явява като непозната фантастична страна, подобна на тази, която е изобразявана в много митове.
По заповед на Зевс Прометей е прикован към скала, обречен на вечни мъки за неподчинение. Братовчед на Зевс, син на титана Япет, Прометей разгневи върховния бог, като не се съгласи с факта, че всички благословии трябва да принадлежат на боговете. От работилницата на Хефест и Атина титанът откраднал огън и го дал на хората, за да усвоят различни занаяти. Съчувствайки на смъртните, Прометей ги надари с разум, научи ги да носят дрехи, да строят къщи и кораби, да пишат и четат, да правят жертви на боговете и да гадаят.
Есхил изобразява Прометей като уверен в правотата си, въпреки ужасните мъки, които понася. Хорът, съпричастен към страданието на героя, пее за това как титанът е оплакан от смъртните, които живеят близо до планината, където е окован. Амазонките в Колхида и много скити, „които живеят около Меотида на края на земята“, симпатизират на него.12 В сравнение с Херодот и други по-късни автори, географията на заселването на скитите в трагедията е изместена на изток . Това е ценно свидетелство за местонахождението на скитите преди заселването им в Северното Черноморие. Многобройни скитски паметници от 7 - началото на 5 век. в Северно Предкавказие 13 са в съответствие с локализацията на този народ в трагедията „Окованият Прометей“.
Есхил осъжда деспотизма на Зевс и за да подчертае неугледните дела на върховния владетел на боговете, извежда на сцената друга негова жертва – Йо. Любимата на Зевс, превърната в крава, минава през много страни и стига до Скития, където Прометей изнемогва. Той съжалява нещастната Йо и, описвайки по-нататъшното й пътуване до Египет, споменава редица географски точки от североизточното Черноморие и реалните и митични племена, които го населяват.

И ти, дете на Ина, дълбоко в гърдите си
Скрийте речта ми, за да познаете края на пътищата си.
Оттук се бъркаш до изгрева
Ще насочиш крачка през девствените земи неразорани
И ще дойдеш при скитите номади. Те живеят
Под свободното слънце на колички, в кашони
Ракита. Зад раменете са страхотни лъкове.
Не се доближавайте до тях! Продължавайте по пътя
Стръмен кремъчен морски бряг, приглушен стон.

138

От тези места живеят отляво
Халиби за коване на желязо. Страх от тях!
Те са жестоки и нелюбезни към гостите.
Ще стигнете до река Громотуха.
Името й е дадено с право. Не търсете брод в реката!
Няма форд! Издигнете се до корените! Кавказ
Ще видите ужасна планина. От нейните рога
Могъщият поток бърза. Прекоси хребетите
Съседни звезди, и до обяд стъпка
Изпрати! Там армията на амазонките ще се срещне
Враждебно към мъжете. Живейте в Темискира
Те ще бъдат при Фермодонт. Шол там
Най-опасна е челюстта на Салмидес,
Страх от кораби, плувци трепереща мащеха.
След това ще отидете до Кимерийския провлак
Към портите на тясното море. Ето, дръзко
Трябва да преминете през пролива Меотида.
И спомен славен ще остане в хората
за това пресичане. Ще има име за нея -
"Крава Форд" - Босфора. Полета на Европа вие
Ако си тръгнеш, ще дойдеш на азиатския континент.14

Есхил дава кратко, но много точно етнографско описание на скитите. Въоръжени с далекобойни лъкове, те бродят, ако думите на трагика се превеждат буквално, „в неразораните степи и живеят в плетено жилище, издигайки го високо на каруци с бързо търкалящи се колела“. Описанието на жилищата и оръжията на скитите се потвърждава от археологически находки и други древни автори (Херодот, псевдо-Хипократ), които са особено заинтересовани от живота на този народ.
Наред с реалностите, които отговарят на историческата действителност, Есхил не избягва и вече утвърдените литературни клишета при изобразяването на скитите. В една от пиесите, известна само от краткото споменаване на Страбон, трагикът нарича скитите „живеещи според красивите закони“15, тоест представя ги като идеални варвари.
Правилните етнографски наблюдения в описанието на скитите са взети от Есхил, може би не от книги, а от собствените му наблюдения. Та нали през последната третина на VI-началото на Vв. скитите служат като наемници в атинската армия.16 Така Есхил в младостта си може да види скитите в родината си, където, както показва вазата, те продължават да носят националните си дрехи, както и оръжия и вероятно живеели във вагони.
Надеждното описание на скитите в Окованият Прометей се различава от много общите или фантастични характеристики на други народи по пътя на Йо. Например халибите са традиционно именувани

139

работно желязо и се характеризират много общо: те са сурови и непревземаеми за непознати. Напротив, амазонките с готовност ще покажат пътя към Йо, но нищо не се казва за тях, освен къде ще ги види Йо и къде ще се движат след това.
Есхил се отклонява от обичайното локализиране на родината на амазонките. Трагикът ги поставя до скитите, откъдето според Прометей в бъдеще ще се преселят в Термодонт. Обикновено се смяташе обратното, както беше споменато по-горе, когато се анализира добавянето на мита за браковете на амазонките и скитите. Според изображения върху атически вази от втората половина на 6-5 век. знаем за широката популярност на мита за битката на Херкулес с амазонките в родината им при Териодонт. Прометей, в диалог с Йо, казва, че Херкулес, нейният потомък в тринадесетото поколение, ще спаси титана от мъките. Следователно Есхил трябваше да примири два независими мита: за срещата на Йо с амазонките в съседство със скитите и за битката на Херкулес с тях при Термодон няколко века по-късно. Поради това първоначалната родина на амазонките не е Мала Азия, а областта на границата със Скития.
Съдейки по монолога на Прометей, Есхил не е имал ясна представа за географията на Северното Черноморие, въпреки че по негово време вече е имало карти и описания на брега на Понт, а самият трагик, според изследователите , често се обръщат към карти, когато описват различни области на икумената.17 В „Прометей, окован” Йо се движи от запад на изток от Европа към Азия, но географската последователност на неговия път е трудна за разбиране. Заливът Салмидес, разположен на западния бряг на Понта, е в непосредствена близост до Термодонт, който се влива в Понта от юг: Кавказ и Колхида се срещат с Йо в Европа. В същото време Прометей нарича Кимерийския Босфор границата на Европа и Азия. От което следва, че Кавказ и Колхида не са включени в Европа. В оцелелия фрагмент от трагедията "Освободеният Прометей" Есхил нарича Фазис границата на континентите. В този случай приписването на Кавказ и Колхида на Европа се оказва справедливо.
Разногласията в трагедиите на Есхил отразяват съществуването през VI-V век. две различни гледни точки за разделянето на континентите, което е ясно заявено от Херодот.18 Отначало гърците смятали река Фасис за граница на Европа и Азия, а по-късно започнали да чертаят граница по Танаис и Кимерийския Босфор . Последната гледна точка през 5 век. измести по-старото понятие. Есхил не е имал голяма нужда да се занимава с тези различия. Трагикът се задоволява с факта, че имената се отнасят за района на Понт и създават атмосфера на действие в далечна страна. Есхил се стреми към същия ефект и в други пиеси, насищайки ги с екзотични географски имена.
Вероятно той е черпил знанията си в тази област от трудовете на логографите.19 Изглежда, че Есхил е заимствал обяснението от тях.

140

името на Кимерийския Босфор, за което се твърди, че е кръстен в памет на преминаването на Йо. Подобна интерпретация напомня за начина на логографите и по-специално за оцелелите фрагменти от „Описанието на Земята“ на Хекатей, където произходът на редица географски имена се обяснява по подобен начин.
Пиесите на Есхил вече са високо оценени от неговите съвременници. Според едни източници драматургът е излизал победител при Дионисий 13 пъти, според други - 28 пъти. Но към края на живота си той имаше силен съперник. През 468 г. Софокъл побеждава Есхил.
Софокъл (496-406) създава повече от 120 трагедии и сатирични драми, печели първенството 24 пъти и никога не заема място по-ниско от второто (фиг. 8). Той запази изключителния си поетичен дар до дълбока старост. Имаше легенда за това как неговите синове, искайки да влязат в пълна собственост върху имотите, искаха да обявят стария си баща за луд и да установят настойничество над него. На процеса Софокъл не доказва нищо, но прочита откъс от трагедията „Едип в Колон“, който възхищава всички и делото веднага се решава в негова полза.
Отговаряйки на идеалите на гражданин на своето време, Софокъл посвещава много време на участие в социалния и политически живот на Атина. Според

141

поет Йон, тук той беше по-малко талантлив, отколкото в драмата, и изпълняваше задълженията си „като всеки честен атинянин“. И въпреки това гражданите многократно са го избирали на високи държавни постове. Той многократно е един от десетте атински стратези, които командват флота и войските, а също така отговарят за външната политика и финансовите въпроси. Заедно с първия стратег Перикъл, Софокъл през 441 г. участва в дългата обсада на Самос, чиито граждани пожелаха да напуснат Атинския морски съюз. По време на експедицията на Самия Софокъл води успешни преговори с гръцките полиси на островите Лесбос и Хиос.
Плутарх в биографията на Перикъл казва, че под негово управление атиняните държат целия Понт в своя власт, а атинската ескадра навлиза в много градове от Черноморския регион.20 Някои от тях се присъединяват към Атинския морски съюз за известно време със задължението да плащат определена такса; сред тях били Олбия и Нимфей.21
Горещите въпроси на политиката към гръцките държави в Скития със сигурност са били обсъждани в обкръжението на Перикъл. В ранг на първи стратег той ръководи атинската държава почти постоянно в продължение на 16 години. Този период (444-429 г.) се нарича "златният век на Перикъл". Той включва разцвета на атинската демокрация, безпрецедентния възход на литературата, изкуството и архитектурата. Перикъл ръководи не само политическия, но и художествения живот на Атина. Кръгът на най-близките му приятели включваше философи, скулптори и писатели. От името на Перикъл скулпторът Фидий ръководи майсторите, които построиха и украсиха храмовете на Акропола, които и до днес остават основната атракция на Атина. Имената на приятелите на Перикъл - Софокъл и Херодот - са свързани с най-големите постижения в областта на драматургията и художествената проза.
Софокъл високо цени работата на Херодот. Написва стихотворение в негова чест, включва в трагедиите си някои сюжети и конкретни сведения от „Историята“. Например в „Антигона“ героинята, възхваляваща братската любов, повтаря аргументите на персийката от Херодот, а сънят на съпругата на Агамемнон Клитемнестра в „Електра“ е подобен на съня на царя на Мидия Астиаг. Атиняните първи научиха за животно, непознато за тях преди - котка от египетския логос на Херодот. По-късно Софокъл я споменава в „Изследователите“.22
Нека се спрем на подобна заемка от Софокъл от скитския логос на Херодот. В един стих от изгубената трагедия „Enomai” се казва: „По скитски начин, разкъсвайки косите си върху кърпичките си.”23 Значението на стиха се разкрива, когато се сравни с историята в Историята за това как скитите премахват скалпове от глави на коне и използвани като кърпа за ръце.24 Трябва да се отбележи, че Херодот

142

два пъти нарича подобни скалпове със същата дума, която се използва в разглеждания фрагмент от трагедията.
Софокъл съживи историята за жестокия Еномай с описание на истински скитски обичай, който уж използвал царят, когато се занимавал с ухажори. Сюжетът на тази пиеса е заимстван от широко известен в Гърция мит, който отразява древния обичай на единоборството между племенния вожд и кандидатите за неговото място. Подобни истории има в легендите на различни народи.
Цар Еномай получи предсказание, че ще умре по вина на своя зет. Затова царят предложил на ухажорите на дъщеря си Хиподамия непоносимо изпитание. Притежавайки прекрасни коне, които никой не можеше да настигне, той обеща да омъжи дъщеря си за онзи, който го победи в състезанието с колесници. В случай на поражение младоженецът губи живота си. Така Еномай убил тринадесет ухажори и прикрепил главата на всеки към фасадата на своя дворец; само четиринадесетият успял да победи царя с помощта на хитрост.25
Участието на Софокъл в обществените дела и приятелството му с Перикъл дават достатъчно увереност да се смята, че поетът е бил добре запознат с гръцките колонии в Северното Черноморие.
Разбира се, не всички житейски преживявания са отразени в творчеството на писателя, а в напълно запазените трагедии нищо не се казва за Скития. Проучването на заглавия и фрагменти от изгубените съчинения на Софокъл обаче дава основание да се смята, че темата за Северното Черноморие е заемала важно място в неговите съчинения. На първо място, това се отнася до трагедията "Скитите" и пиесите, свързани с мита за Ифигения.
Трагедиите се назовават или по името на главния герой (например Прометей на Есхил, Антигона на Софокъл, Херкулес на Еврипид), или по припева (например Персите на Есхил, Трахините на Софокъл, Троянката на Еврипид). Следователно името "скити" показва, че скитите са съставили хора на трагедията и действието се развива в Скития. Съдържанието на трагедията е частично възпроизведено в поемата „Аргонавтика” на Аполоний Родоски. Авторът на най-мащабното оцеляло произведение от елинистическата епоха описва как Язон отплава за родината си на кораба Арго заедно с принцеса Медея, която му помогна да завладее кожата на приказен златен овен в Колхида. На северния бряг на Понт колхидският цар Еет и неговите спътници ги настигат, а аргонавтите търсят убежище при скитския цар; Иет изисква екстрадирането на дъщеря си Медея и златното руно. Сюжетът за престоя на аргонавтите при скитите, очевидно, е изобретението на Софокъл. „Можете да си представите“, пише Φ. Ф. Зелински, - колко охотно поетът, приятел на Херодот, използва етнографския материал от книга IV, за да запознае своите съграждани с толкова интересните за тях северни хора.”26

143

Но Софокъл вероятно е черпил информацията си не само от писанията на Херодот. Може да се предположи, че трагедията "Скитите" е поетичен отговор на понтийската политика на Перикъл. В крайна сметка отдавна е отбелязано, че древните трагедии, много от които са написани върху сюжетите на древни героични приказки, въпреки това са тясно свързани с настоящето. Например в трагедията на Софокъл "Финей Първи", върху материала на мита за съперничеството на съпругите на Финей Клеопатра, атинянка по майка, и идеи от Мала Азия, претенциите на Атина към Тракия са оправдани. Тук в неизвестен контекст се говори за "боспорската вода на скитите", тоест за Кимерийския Боспор. Фрагментът е запазен в речника на Стефан Византийски (под думата "Боспор"), който в случая се интересува само от изписването на дифтонга в гръцкото прилагателно "Боспор".
Скитите от Софокъл са сред гръцките пиеси, които превеждат на латински ранните римски трагици. През II век. пр.н.е д. Акциите на сюжета на "Скитите" написаха трагедията "Медея или аргонавтите". За съжаление от него са останали няколко дребни фрагмента. За нашата тема представлява интерес само един, запазен от Цицерон.27 Говорителят цитира речта на удивен скитски пастир, който за първи път вижда кораб, който се движи по морето. Тук Софокъл направи правилен исторически извод: гърците наистина бяха първите моряци, с които скитите трябваше да се срещнат.
Още по-малко, отколкото в "Скити", знаем как са интерпретирани сведенията за Северното Черноморие в трагедиите "Крис" и "Алет". И двамата се занимаваха с мита за Ифигения в Таврида.
В "Алета" се разказва как Електра, сестрата на Орест и Ифигения, получава лъжлива новина за смъртта на Орест и приятеля му Пилад в Таврика. Електра отиде в Делфи, за да разбере от оракула дали новината за смъртта на брат й е вярна, и срещна Орест и Ифигения там. Техният разказ за злополуките в таврийската земя вероятно описва жестоките обичаи на таврийците, принасящи в жертва всички чужденци. Действието на друга трагедия се развива на остров Крис, където Орест, Пилад и Ифигения са принудени да кацнат по пътя от Таврика. Тук те бяха настигнати от царя на таврийците Тоант и поискаха наказание за отвличането на свещената статуя на Артемида от храма на Таврида.
Източникът на етнографска информация за Телеца очевидно е работата на Херодот. Софокъл може да е използвал не само това, което историкът е записал в своите писания, но и това, което е казал на приятелите си. В края на краищата, самият Херодот твърди, че не винаги е включвал всичко, което знае, в работата си.
В трагедиите на Софокъл има известни географски имена, свързани със Скития. Istres в "Едип цар" олицетворява огромна пълноводна река. Танаис в "Скитите"

144

е маркирал границата на два континента – Европа и Азия, а Кимерийския Боспор във Финея Първа се споменава като проток в земята на скитите.
Така че, според косвени данни от биографията на Софокъл и фрагменти от изгубените му пиеси, можем да заключим, че той по-често от другите трагици се обръща към истории за скитите и таврийците. Единствената оцеляла обаче трагедия, чието действие се развива в Северното Черноморие, е на по-младия съвременник на Софокъл Еврипид. В него той първоначално развива сюжета, който вече неведнъж се е появявал в атинската драматургия, но все още не е станал централен в нито една трагедия.
Еврипид (485-406), когото древните наричат ​​"философ на сцената" (фиг. 9), се радва на по-малка слава през живота си от предшествениците си Есхил и Софокъл. Но по-късно, през античността, популярността на неговите трагедии нараства и следователно повече от трагедиите на Еврипид са оцелели в древни ръкописи, отколкото пиесите на Есхил и Софокъл взети заедно.
„Ифигения в Таврида“, едно от последните творения на Еврипид, се появява на сцената през 414/13 г. Сюжетът на мита, залегнал в основата му, е добре известен на атиняните. В края на краищата в храма на Артемида, разположен в Атика, недалеч от Атина в град Ала Арафенидес, е имало древно изображение на богинята, според легендата, донесено от Орест, Пилад и Ифигения от Таврика, а близо до храма показаха гроба на Ифигения. Изкуството на драматурга се състоеше в разработването на детайлите на сюжета. Зрителят не знаеше как точно Орест и Пилад ще бъдат спасени от смъртта, как Ифигения ще разпознае брат си и как и тримата ще успеят да измамят таврийците и да избягат от крал Тоант.
Еврипид се интересува малко от историята на самата Таврика, но ние, които се обръщаме към неговата трагедия като източник на знания на гърците за Северното Черноморие, се интересуваме да я разгледаме от гледна точка на идентифициране на реални и митични характеристики в образа на тази страна.
По замисъл на драматурга действието на трагедията се развива в Таврика пред храма на Артемида, където тя служи като жрица на Ифигения. Орест, Пилад и светилото на хора говорят за индивидуални особености на външния облик на храма. Много читатели и изследователи на Еврипид биха искали да видят в трагедията описание на истинска сграда, която някога е стояла недалеч от Херсонес.28 През 1820 г., след посещение на Св. Послание до Чаадаев":
Защо студени съмнения?
Вярвам: имаше страхотен храм,
Където кръвожадни богове

145

146

Жертви пушени;
Тук бях спокоен
Враждата на свирепата Евменида:
Ето го вестителят на Таврида
Тя сложи ръка на брат си.

През миналия век обаче се появиха "хладни съмнения" за реалното съществуване на такъв храм. Според археолозите нито един от древните фрагменти на територията на манастира "Св. Георги" не може да бъде отнесен към времето на живота на Еврипид. Основания за недоверие виждаме в самия текст на трагедията.
На първо място, нека припомним, че в гръцките трагедии действието често се развиваше пред един или друг храм и условно се изобразяваше на декора. При Еврипид има много такива трагедии: на фона на храма на Деметра се развива действието в „Молителите“, в „Йона“ събитията се развиват пред храма на Аполон в Делфи, а в „Хераклиди“ – в пред храма на Зевс. Гледайки храма, героите и хорът на трагедията често говорят за външния му вид. Скулптурният декор на храма е описан особено подробно в началната песен на хора на трагедията Йон. Слугите на кралица Креуса, пристигнали от Атина в Делфи, се възхищават на фриза с релефи, изобразяващи битката на Херкулес с Лернейската хидра и двубоя на Белерофонт с Химера; те също гледат на фронтона на храма със сцената на битката на боговете и великаните. Фрагменти от тези скулптури са открити по време на разкопки в Делфи.
Несъмнено пред погледа на Еврипид храмът на Артемида в Таврика е имал много определен вид. В диалога между Орест и Пилад, които се приближиха до този храм, могат да се разграничат отделни черти на външния му вид. Нека ги назовем в реда, в който се появяват в стиховете на трагедията. Пред храма има олтар, изцапан с кръвта на пожертваните елини, под стрехите на олтара лежат доспехите, взети от жертвите, а вътре в храма стои идолът на Артемида, направен от дърво, паднал от небето . Храмът е ограден с високи стени, трябва да се изкачите по стълби до него, вратите са заключени с медни ключалки, но между триглифите има пространство, където човек може да се изкачи. Песента на хора споменава колоните на храма и стрехите, обковани със злато.29 Всичко това рисува храма като чисто гръцка структура. Гръцките особености включват и разположението на олтара пред храма и поставянето на статуята на божеството вътре в него.
Определено може да се каже, че поетът е имал предвид сградата от архаичния период. Едва тогава златото е използвано във външната украса на храмовете и празнините между триглифите - краищата на дървените греди на покрива са оставени незапълнени. Разположени над колонадата, те образуваха ритмичен ред, а за красота бяха направени три надлъжни резки на всеки край,

147

от който са кръстени триглифите. Когато в края на VI век. дървените храмове са заменени с каменни, триглифите се превръщат в декоративен орнамент. Между тях в класическия период и по-късно са вмъквани плочи (метопи), обикновено украсени с релефи.
Сградата, описана от Еврипид, не може да бъде издигната в Крим нито от Таурус, който нямал елински строителни умения, нито от гърците. В края на краищата, последният основава Херсонес близо до границите на селището на тавридите в средата-втората половина на V век, когато храмове от този тип не са били построени дълго време.
И така, появата на храма в "Ифигения в Таврида" е създадена от фантазията на поета. Еврипид го представи под формата на онези древни храмове от 7-6 век, които самият той видя. Времето на изграждане на много от тях е забравено; издигнати на местата на древни светилища, те биха могли да се считат за по-стари, отколкото са били в действителност. Може би впечатленията на Еврипид от храма на Аполон в Делфи, описан толкова подробно в Йона, са имали известно влияние върху образа на храма в Таврида.30
Подобно на храм, статуята на таврийската богиня е измислица на поета, основана на познанията му за гръцките архаични идоли, които са били пазени с благоговение в някои светилища. Примитивно издълбани от дърво, те се наричаха ксоани, тоест изсечени дървени скулптури, и като правило се смятаха за паднали от небето. Характеристиките на такова описание на статуята се появяват в идола на Артемида, за който Орест пристигна в Таврика: трагикът два пъти споменава, че статуята е паднала в храма на Таврида от небето и отбелязва, че е направена от дърво.31 През 5-ти век, когато е написана трагедията, гърците издълбават статуи на богове от камък или отляти от бронз.
Гръцкият облик на статуята на божеството и храма в земята на таврите трябва да се сравни и с други гръцки черти, с които драматургът е дарил варварите. Еврипид не се замисля какво е нивото на социално развитие на таврите, а механично прилага гръцкия полисен начин на живот към техния живот. Поетът многократно споменава политиката на таврите и техните граждани,32 въпреки че, разбира се, те не са имали градове или държави.
След като разгледахме фиктивните елементи в образа на Таврика, нека сега се спрем на реалните му черти, отразени в трагедията на Еврипид. Всички те са от книжен произход. На първо място, това е указание за таврите, племе, което наистина е живяло в Северното Черноморие и е било добре познато на гръцките мореплаватели. Някои от обичаите на таврийците, изобразени в трагедията, съответстват на етнографското описание на Херодот. Последното дава основание да се мисли, че Еврипид внимателно е прочел работата на историка.
Съвсем реалистично е представено клането на таврийците с чужденци: принасянето им в жертва на местното божество. В обреда,

148

който е благословен от Ифигения, жрицата на страховитата местна богиня, има такава характеристика на Телец като бутане на жертвата в "широка цепнатина на скалата". Екзекуцията, предложена от царя на таврите за Орест и Пилад, също съвпада с описанието на Херодот. Тоант казва: „След като ги хванем, ще ги хвърлим от здрава скала или ще набием телата им на кол.” комина на техните жилища.34
Една от песните на хора описва пътя на Орест и Пилад от Босфора Тракия до Таврика. Курсът на гръцкия кораб е отбелязан възможно най-точно в образната песен на хора. Няколко важни точки са посочени по протежение на крайбрежния ход на кораба по западния и северния бряг на Понт.35 Първо, „сближаващите се скали“, т.е. Кианей, стоящи близо до устието на пролива, след това крайбрежието близо до тракийския град на Салмидеса, чийто цар бил Финей, споменат от припева. На това много опасно място често са търпели крушение древни кораби.36 По-нататък на остров Серпентина, недалеч от устието на река Дунав, е древната Левка, наречена в трагедията „бял ​​бряг с множество птици“. Други древни автори, описвайки Левка, също отбелязват множеството птици на острова. Някои дори обясняваха името на Белия остров с ятата бели птици на него, други вярваха, че на този безлюден остров, където никой не трябваше да остава през нощта, птиците се грижат за храма на Ахил.37
„Белият бряг на Евксинския понт” се намира в още една трагедия на Еврипид – „Андромаха”.38 Тетида обещава на Пелей, че заедно ще посетят нейния син Ахил там. Тук трагикът очевидно е разчитал на факта, че публиката знае съдържанието на мита за задгробния живот на героя на Левка и за неговия храм на този остров.
Преди да пристигне в Таврика, корабът на Орест и Пилад премина през „красивото поле на Ахил за състезания“, тоест остров Ахил Дром. Така Еврипид посочва в Северното Черноморие само точки, свързани с митовете, а техният герой се смята за жениха на Ифигения. В същото време остров Леука, благодарение на известния храм на Ахил, и Ахил Дром, благодарение на състезанията, бяха доста добре познати на публиката на атинския театър.
В заключение, нека се спрем на някои хронологически несъответствия в трагедията "Ифигения в Таврида". Вече беше казано по-горе, че гърците датират Троянската война през 13 или 12 век. Затова те приписват събитията от мита за Ифигения и Орест, децата на Агамемнон, водача на гръцката армия, към същия период. Истинското запознаване на гърците със северното крайбрежие на Понт, съдейки по археологическите данни, се е случило малко преди появата на колониите.

149

Първите приношения на гърците като жертва на таврийската богиня са направени през 7 век, в краен случай в края на 8 век, но в никакъв случай не през 13 век. От трагедията на Еврипид може да се разбере, че Орест и Пилад дори не са първите гърци, навлезли в страната на таврите. В края на краищата Орест, виждайки олтара пред храма, пита дали тук се извършва убийството на елините, а Пилад отговаря, че това е същият олтар и върхът му е почервенял от кръвта на жертвите. Героите на трагедията гледат на Таврика през очите на своите съвременници, които са добре запознати с обичаите на таврийците, а не през очите на героите от мита, които първи откриха далечна неизследвана страна.
И така, поетът се опита да се придържа към стила на онези отдалечени времена, които изобрази. Истинските белези на античността в трагедията обаче не са по-стари от VII-VI век, а понякога носят и съвременни черти на автора. Наред с някои достоверни обичаи, таврите на Еврипид са надарени с чисто гръцки начин на живот. Драматургът неволно им приписва полисната организация на обществото и наличието на градове, а светилището на таврите в трагедията придобива облика на чисто гръцки храм.
В останалите писания на Еврипид има само две места, свързани със Северното Черноморие. Когато анализирахме митовете за Херкулес, използвахме стихове от трагедията "Херкулес" за битката на героя с амазонките на брега на Меотида, а при споменаването на остров Левка в "Ифигения в Таврида" цитирахме стихове от "Андромаха" .
В заключение трябва да се спрем на два случая на използване от поета на причастия от редкия глагол "пропускам". Глаголът навлиза в езика на атиняните през V век. и означаваше "късане на косата на главата" (израз на дълбока скръб). Това значение се разви от идеята за скитските обичаи за скалпиране с коса.
В „Троянците“ Хекуба казва на Елена, красиво сресана и облечена, че не трябва да стои пред Менелай в този вид, а в разкъсани дрехи и „одрана“, тоест с напълно разкъсана коса. В Електра причастието от този глагол характеризира героинята, която къса косите си от мъка.39
От многото фрагменти от изгубените произведения на други гръцки трагици почти нищо не се отнася до нашата тема. В трагедия от неизвестен автор, няколко стиха от която са запазени на папирус от 2 век, скитската земя се споменава, очевидно във връзка с мита за аргонавтите,40 а в една от трагедиите на Агатон, който живял в началото на 5-4 век формата на гръцката буква Σ (сигма) е сравнена със скитския лък.41 След думите на Хекатей за сходството на Понт със скитския лък, сравнението на Агатон отново показва, че колко добре са си представяли гърците този вид оръжие: в крайна сметка то винаги се сравнява с нещо добре известно. Съвременниците на трагика постоянно виждат такива лъкове в екипировката на атинската градска стража, състояща се

150

които са предимно от скитите, които многократно се появяват в комедиите на Аристофан.

Трагедия.Трагедията идва от ритуалните действия в чест на Дионис. Участниците в тези действия слагат маски с кози бради и рога, изобразяващи спътниците на Дионис – сатири. По време на Големите и Малките Дионисии са се извършвали ритуални представления. Песните в чест на Дионисий се наричали в Гърция дитирамби. Дитирамбът, както отбелязва Аристотел, е в основата на гръцката трагедия, която първоначално запазва всички черти на мита за Дионис. Първите трагедии излагат митове за Дионис: за неговите страдания, смърт, възкресение, борба и победа над враговете. Но след това поетите започнаха да черпят съдържание за своите произведения от други легенди. В тази връзка хорът започва да изобразява не сатири, а други митични същества или хора, в зависимост от съдържанието на пиесата.

Произход и същност.Трагедията се породи от тържествени песнопения. Тя запази тяхното величие и сериозност, нейните герои бяха силни личности, надарени със силен волеви характер и големи страсти. Гръцката трагедия винаги е описвала някои особено трудни моменти от живота на цяла държава или отделна личност, ужасни престъпления, нещастия и дълбоко морално страдание. Нямаше място за шеги и смях.

Система. Трагедията започва с (декламационен) пролог, последван от влизане на хора с песен (парод), след това - епизоди (епизоди), които се прекъсват от песни на хора (стасими), последната част е финалната стасима (обикновено решен в жанра kommos) и заминаващи актьори и хор - изх. По този начин хоровите песни разделят трагедията на части, които в съвременната драма се наричат ​​действия. Броят на частите варира дори при един и същ автор. Трите единства на гръцката трагедия: място, действие и време (действието може да се развива само от изгрев до залез слънце), които трябваше да засилят илюзията за реалността на действието. Единството на време и място до голяма степен ограничава развитието на драматичните елементи, характерни за еволюцията на рода, за сметка на епоса. Редица събития, необходими в драмата, чието изобразяване би нарушило единството, могат да бъдат докладвани само на зрителя. За случващото се извън сцената разказаха така наречените „вестоносци“.

Гръцката трагедия е силно повлияна от омировия епос. Трагиците са заимствали много истории от него. Героите често използват изрази, заимствани от Илиада. За диалозите и песните на хора драматурзите (те са и мелургисти, защото едно и също лице пише поезия и музика - авторът на трагедията) използват ямбичен триметър като форма, близка до живата реч (за разликите в диалектите в някои части на трагедията, виж старогръцки език ). Трагедията достига своя връх през 5 век. пр.н.е д. в творчеството на трима атински поети: Софокъл и Еврипид.

Софокъл.В трагедиите на Софокъл основното не е външният ход на събитията, а вътрешните терзания на героите. Софокъл обикновено обяснява веднага общия смисъл на сюжета. Външната развръзка на сюжета е почти винаги лесно предвидима. Софокъл внимателно избягва объркващи усложнения и изненади. Основната му черта е склонността да изобразява хората с всичките им присъщи слабости, колебания, грешки, а понякога и престъпления. Героите на Софокъл не са общи абстрактни въплъщения на определени пороци, добродетели или идеи. Всеки от тях има ярка индивидуалност. Софокъл почти лишава легендарните герои от тяхната митична свръхчовешка природа. Катастрофите, които сполетяват героите на Софокъл, са подготвени от свойствата на техните характери и обстоятелства, но те винаги са възмездие за вината на самия герой, както в Аякс, или на неговите предци, както в Едип Рекс и Антигона. Според атинската склонност към диалектика, трагедията на Софокъл се развива в словесна надпревара между двама опоненти. Помага на зрителя да разбере по-добре своята правота или грешност. При Софокъл словесните дискусии не са център на драмите. Сцени, изпълнени с дълбок патос и в същото време лишени от помпозността и реториката на Еврипид, се срещат във всички трагедии на Софокъл, достигнали до нас. Героите на Софокъл изпитват тежки душевни терзания, но положителните герои дори в тях запазват пълното съзнание за своята правота.

« Антигона“ (около 442 г.).Сюжетът на „Антигона” се отнася към Тиванския цикъл и е пряко продължение на легендата за войната на „Седмината срещу Тива” и за двубоя между Етеокъл ​​и Полинейк. След смъртта на двамата братя, новият владетел на Тива, Креон, погреба Етеокъл ​​с подходящи почести, а тялото на Полиник, който отиде на война срещу Тива, забрани да предаде земята, заплашвайки непокорните със смърт. Сестрата на мъртвия, Антигона, наруши забраната и погреба Политика. Софокъл развива този сюжет от гледна точка на конфликта между човешките закони и "неписаните закони" на религията и морала. Въпросът беше актуален: защитниците на градските традиции смятаха „неписаните закони“ за „богоустановени“ и неразрушими, за разлика от променливите закони на хората. Религиозно консервативната атинска демокрация също изисква спазване на "неписаните закони". Прологът на „Антигона“ съдържа още една черта, която е много често срещана при Софокъл – противопоставянето на сурови и меки характери: на непреклонната Антигона се противопоставя плахата Исмена, която съчувства на сестра си, но не смее да действа с нея. Антигона привежда плана си в действие; тя покрива тялото на Полиник с тънък слой пръст, тоест извършва символично "" погребение, което според гръцките представи е достатъчно, за да успокои душата на починалия. Интерпретацията на "Антигона" на Софокъл дълги години остава в съответствие с Хегел; все още се следва от много уважавани изследователи3. Както знаете, Хегел видя в Антигона непримирим сблъсък между идеята за държавност и изискването, което кръвните връзки поставят пред човек: Антигона, която се осмелява да погребе брат си в нарушение на кралския указ, умира в неравна борба с държавния принцип, но цар Креон, който го олицетворява, губи в този сблъсък единствените син и съпруга, стигайки до края на трагедията разбит и опустошен. Ако Антигона е физически мъртва, тогава Креон е морално смазан и очаква смъртта като благо (1306-1311). Жертвите, направени от тиванския цар на олтара на държавността, са толкова значими (да не забравяме, че Антигона е негова племенница), че понякога той се смята за главния герой на трагедията, който защитава интересите на държавата с такава безразсъдна решителност. Струва си обаче внимателно да прочетете текста на „Антигона“ на Софокъл и да си представите как е звучал той в конкретната историческа обстановка на древна Атина в края на 40-те години на V век пр.н.е. д., така че интерпретацията на Хегел би загубила всякаква доказателствена сила.

Анализ на "Антигона" във връзка с конкретната историческа обстановка в Атина през 40-те години на V в. пр. Хр. д. показва пълната неприложимост към тази трагедия на съвременните концепции за държавен и индивидуален морал. В „Антигона” няма противоречие между държавно и божествено право, защото за Софокъл истинското държавно право се изгражда на базата на божественото. В "Антигона" няма конфликт между държавата и семейството, защото за Софокъл задължението на държавата е да защитава естествените права на семейството и нито една гръцка държава не е забранявала на гражданите да погребват близките си. В „Антигона” се разкрива конфликтът между естествения, божествен и следователно истински държавен закон и индивида, който си позволява да представлява държавата противно на естествения и божествен закон. Кой има надмощие в този сблъсък? Във всеки случай не Креон, въпреки желанието на редица изследователи да го направят истинския герой на трагедията; окончателният морален крах на Креон свидетелства за неговия пълен провал. Но можем ли да считаме Антигона за победителка, сама в несподелен героизъм и безславно завършила живота си в мрачна тъмница? Тук трябва да разгледаме по-подробно какво място заема нейният образ в трагедията и с какви средства е създаден. В количествено отношение ролята на Антигона е много малка – само около двеста стиха, почти половината от тази на Креон. Освен това цялата последна третина от трагедията, водеща действието до развръзката, се развива без нейно участие. С всичко това Софокъл не само убеждава зрителя, че Антигона е права, но и го вдъхновява с дълбока симпатия към момичето и възхищение от нейната безкористност, непреклонност, безстрашие пред лицето на смъртта. Необичайно искрените, дълбоко трогателни оплаквания на Антигона заемат много важно място в структурата на трагедията. На първо място, те лишават образа й от всяка нотка на жертвен аскетизъм, която може да възникне от първите сцени, където тя толкова често потвърждава готовността си за смърт. Антигона се явява пред зрителя като пълнокръвен, жив човек, на когото нищо човешко не е чуждо нито в мисли, нито в чувства. Колкото по-богат е образът на Антигона с такива усещания, толкова по-впечатляваща е нейната непоклатима вярност към нейния морален дълг. Софокъл съвсем съзнателно и целенасочено формира атмосфера на въображаема самота около своята героиня, защото в такава среда нейната героична природа се проявява напълно. Разбира се, Софокъл не е принудил своята героиня да умре напразно, въпреки нейната очевидна морална правота - той е видял каква заплаха за атинската демокрация, която стимулира всестранното развитие на индивида, е изпълнена в същото време с хипертрофираното аз -определеност на тази личност в желанието й да подчини естествените права на човека. Въпреки това, не всичко в тези закони изглежда на Софокъл съвсем обяснимо и най-доброто доказателство за това е проблематичността на човешкото познание, вече очертана в Антигона. „Бърз като вятъра мисъл“ (phronema) Софокъл в известния „химн на човека“ се нарежда сред най-големите постижения на човешкия род (353-355), съседствайки своя предшественик Есхил в оценката на възможностите на ума. Ако падането на Креон не се корени в непознаваемостта на света (отношението му към убития Полиник е в явно противоречие с общоизвестните морални норми), то при Антигона ситуацията е по-сложна. Както Йемена в началото на трагедията, така и впоследствие Креон и хорът смятат нейната постъпка за проява на безразсъдство22, а Антигона осъзнава, че нейното поведение може да се разглежда по този начин (95, срв. 557). Същността на проблема е формулирана в куплета, който завършва първия монолог на Антигона: въпреки че Креон смята постъпката й за глупава, изглежда, че обвинението в глупост идва от глупак (f. 469). Финалът на трагедията показва, че Антигона не е сбъркала: Креон плаща за нейната глупост и ние трябва да дадем на подвига на момичето пълната мярка на героична „разумност“, тъй като нейното поведение съвпада с обективно съществуващия, вечен божествен закон. Но тъй като за своята вярност към този закон Антигона е наградена не със слава, а със смърт, тя трябва да се усъмни в разумността на подобен резултат. Какъв закон на боговете съм нарушил? затова Антигона пита: „Защо аз, нещастна, все пак да гледам боговете, какви съюзници да повикам на помощ, ако с благочестие съм заслужила обвинението в нечестие?“ (921-924). „Вижте, старейшините на Тива ... какво търпя - и то от такъв човек! - въпреки че благочестиво почитах небесата. За героя на Есхил благочестието гарантира окончателен триумф; за Антигона то води до позорна смърт; субективната "разумност" на човешкото поведение води до обективно трагичен резултат - възниква противоречие между човешкия и божествения разум, чието разрешаване се постига с цената на саможертвата на героичната индивидуалност Еврипид. (480 г. пр. н. е. - 406 г. пр. н. е.).Почти всички оцелели пиеси на Еврипид са създадени по време на Пелопонеската война (431-404 г. пр.н.е.) между Атина и Спарта, която оказва огромно влияние върху всички аспекти от живота на древна Елада. И първата особеност на трагедиите на Еврипид е изгарящата модерност: героично-патриотични мотиви, враждебност към Спарта, кризата на древната робовладелска демокрация, първата криза на религиозното съзнание, свързана с бързото развитие на материалистическата философия и др. В това отношение е особено показателно отношението на Еврипид към митологията: митът става за драматурга само материал за отразяване на съвременните събития; той си позволява да променя не само незначителните детайли на класическата митология, но и да дава неочаквани рационални интерпретации на добре познати сюжети (например в Ифигения в Таврида човешките жертвоприношения се обясняват с жестоките обичаи на варварите). Боговете в произведенията на Еврипид често изглеждат по-жестоки, коварни и отмъстителни от хората (Хиполит, Херкулес и др.). Именно поради тази причина, „от обратното“, в драматургията на Еврипид е толкова разпространен похватът „dues ex machina“ („Бог от машината“), когато във финала на творбата Бог внезапно се появява и прибързано раздава правосъдие. В тълкуването на Еврипид божественото провидение едва ли би могло съзнателно да се погрижи за възстановяването на справедливостта. Но основното нововъведение на Еврипид, което предизвика отхвърляне сред повечето от неговите съвременници, беше изобразяването на човешки характери. Еврипид, както Аристотел вече отбелязва в своята Поетика, извежда хората на сцената такива, каквито са в живота. Героите и особено героините на Еврипид в никакъв случай не притежават почтеност, техните характери са сложни и противоречиви, а високите чувства, страсти, мисли са тясно преплетени с долните. Това придава на трагичните герои на Еврипид многостранност, предизвиквайки у публиката сложна гама от чувства - от съпричастност до ужас. Разширявайки палитрата от театрални и визуални средства, той широко използва битовата лексика; наред с хора, увеличи силата на звука на т.нар. монодия (солово пеене на актьор в трагедия). Монодия е въведена в театралната употреба от Софокъл, но широкото разпространение на тази техника се свързва с името на Еврипид. Сблъсъкът на противоположни позиции на персонажи в т.нар. агонах (словесни състезания на герои) Еврипид изостря чрез използването на техниката на стихомития, т.е. размяна на стихове на участниците в диалога.

Медея. Образът на страдащия човек е най-характерната черта на творчеството на Еврипид. В самия човек има сили, които могат да го потопят в бездната на страданието. Такъв човек е по-специално Медея, героинята на едноименната трагедия, поставена през 431 г. Магьосницата Медея, дъщеря на колхидския цар, след като се влюби в Язон, който пристигна в Колхида, му осигури някога безценна помощ, учейки го да преодолее всички препятствия и да вземе златното руно. Като жертва на Язон тя донесе своята родина, моминска чест, добро име; толкова по-трудно е за Медея да напусне желанието на Язон да я остави с двамата си сина след няколко години щастлив семеен живот и да се ожени за дъщерята на коринтския цар, който също казва на Медея и децата да се махнат от страната му. Обидената и изоставена жена крои страшен план: не само да унищожи съперницата си, но и да убие собствените си деца; така че тя може напълно да отмъсти на Джейсън. Първата половина от този план се изпълнява без особени затруднения: уж примирена с положението си, Медея изпраща на булката на Язон скъпо облекло, наситено с отрова чрез децата си. Дарът е приет благосклонно и сега Медея е изправена пред най-трудното изпитание - тя трябва да убие децата. Жаждата за отмъщение се бори в нея с майчините чувства и тя променя решението си четири пъти, докато не се появява пратеник с ужасно съобщение: принцесата и баща й умират в ужасна агония от отрова и тълпа от гневни коринтяни бърза към къщата на Медея, за да занимавай се с нея и децата й. Сега, когато момчетата са заплашени от неминуема смърт, Медея най-накрая се решава на ужасно зверство. Преди Язон да се върне в гняв и отчаяние, Медея се появява на магическа колесница, която се рее във въздуха; в скута на майката са труповете на убитите от нея деца. Атмосферата на магията, която обгръща финала на трагедията и до известна степен появата на самата Медея, не може да скрие дълбоко човешкото съдържание на нейния образ. За разлика от героите на Софокъл, които никога не се отклоняват от веднъж избрания път, Медея е показана в множество преходи от яростен гняв към молитви, от възмущение към въображаемо смирение, в борбата на противоречиви чувства и мисли. Най-дълбокият трагизъм в образа на Медея се придава и от тъжни размишления за дела на една жена, чието положение в атинското семейство е наистина незавидно: намирайки се под зоркото наблюдение първо на родителите си, а след това на съпруга си, тя е обречена да остане отшелник в женската половина на къщата през целия си живот. Освен това, когато се ожени, никой не попита момичето за чувствата си: браковете бяха сключени от родители, които се стремяха към сделка, която беше изгодна и за двете страни. Медея вижда дълбоката несправедливост на това състояние на нещата, което поставя жената на милостта на непознат, непознат човек, който често не е склонен да се натоварва твърде много с брачните връзки.

Да, сред тези, които дишат и които мислят, Ние, жените, не сме по-нещастни. За съпрузи Ние плащаме, и то не евтино. И ако го купиш, Значи той е твой господар, а не роб ... В края на краищата, съпруг, когато огнището е отвратително за него, От страна на сърцето се забавлява с любов, Те имат приятели и връстници, а ние трябва да гледам в очите на омразните. Ежедневната атмосфера на Атина, съвременна на Еврипид, се отразява и на образа на Язон, далеч от всякаква идеализация. Егоистичен кариерист, ученик на софистите, който знае как да обърне всеки аргумент в своя полза, той или оправдава коварството си, като се позовава на благополучието на децата си, за които бракът му трябва да осигури граждански права в Коринт, или обяснява помощта, получена веднъж от Медея, с всемогъществото на Киприда. Необичайното тълкуване на митологичната традиция, вътрешно противоречивият образ на Медея са оценени от съвременниците на Еврипид по съвсем различен начин, отколкото от следващите поколения зрители и читатели. Античната естетика на класическия период признава, че в борбата за брачното легло обидената жена има право да предприеме най-крайни мерки срещу съпруга си и съперницата, която й е изневерила. Но отмъщението, чиито жертви стават техни собствени деца, не се вписва в естетическите норми, които изискват вътрешна почтеност от трагичния герой. Следователно знаменитата "Медея" беше едва на трето място при първата постановка, тоест по същество се провали.

17. Антично геокултурно пространство. Фази на развитие на древната цивилизация Интензивно се развиват скотовъдството, земеделието, металодобивът, занаятите, търговията. Патриархалната племенна организация на обществото се разпада. Неравенството в богатството на семействата нараства. Племенното благородство, което увеличи богатството чрез широкото използване на робския труд, поведе борба за власт. Общественият живот протича бързо - в социални конфликти, войни, вълнения, политически катаклизми. Античната култура през цялото си съществуване остава в ръцете на митологията. Въпреки това динамиката на социалния живот, усложняването на социалните отношения, растежът на знанието подкопават архаичните форми на митологичното мислене. След като са научили от финикийците изкуството на азбучното писане и са го подобрили чрез въвеждане на букви, обозначаващи гласни звуци, гърците са успели да записват и натрупват историческа, географска, астрономическа информация, да събират наблюдения, свързани с природни явления, технически изобретения, нрави и обичаи на хората , Необходимостта от поддържане на обществения ред в държавата изисква замяната на неписаните племенни норми на поведение, закрепени в митове, с логически ясни и подредени кодекси от закони. Общественият политически живот стимулира развитието на ораторството, способността да се убеждават хората, допринасяйки за растежа на културата на мислене и реч. Усъвършенстването на производството и занаятчийския труд, градското строителство и военното изкуство надхвърлиха границите на ритуални и церемониални образци, осветени от мита. Признаци на цивилизацията: * разделение на физическия труд и умствения; * писане; * появата на градовете като средища на културен и стопански живот. Характеристики на цивилизацията: -наличието на център с концентрация на всички сфери на живота и отслабването им в периферията (когато градските жители наричат ​​жителите на малките градове "село"); -етническо ядро ​​(народ) - в Древен Рим - римляни, в Древна Гърция - елини (гърци); -формирана идеологическа система (религия); - тенденция към разширяване (географско, културно); градове; -единно информационно поле с език и писменост; -формиране на външнотърговски връзки и зони на влияние; -етапи на развитие (растеж - връх на просперитет - упадък, смърт или трансформация). Характеристики на древната цивилизация: 1) Земеделска основа. Средиземноморска триада - отглеждане без изкуствено напояване на зърнени култури, грозде и маслини. 2) Отношенията на частната собственост, господството на частното стоково производство, ориентирано предимно към пазара, се проявява. 3) "полис" - "град-държава", обхващащ самия град и прилежащата към него територия. Полисите са първите републики в историята на цялото човечество.Древната форма на собственост върху земята доминира в полисната общност, тя се използва от тези, които са били членове на гражданската общност. При полисната система иманярството е осъждано. В повечето политики върховният орган на властта беше народното събрание. Той имал правото да взема окончателно решение по най-важните полисни въпроси. Полисът е почти пълно съвпадение на политическа структура, военна организация и гражданско общество. 4) В областта на развитието на материалната култура се забелязва появата на нови технологии и материални ценности, развиват се занаятите, изграждат се морски пристанища и възникват нови градове, изгражда се морски транспорт. Периодизация на античната култура: 1) Омировата епоха (XI-IX в. пр. н. е.) Основната форма на социален контрол е "културата на срама" - пряка осъдителна реакция на хората към отклонението на поведението на героя от нормата. Боговете се разглеждат като част от природата, човек, който се покланя на боговете, може и трябва да изгражда отношения с тях разумно. Омировата епоха демонстрира състезанието (agon) като норма на културно творчество и полага агоналната основа на цялата европейска култура 2) Архаична епоха (VIII-VI в. пр. н. е.) всеки. Формира се общество, в което всеки пълноправен гражданин – собственик и политик, изразяващ частни интереси чрез поддържане на обществени, на преден план излизат мирните добродетели. Боговете защитават и поддържат нов социален и природен ред (Космос), в който отношенията се регулират от принципите на космическата компенсация и мярка и подлежат на рационално осмисляне в различни натурфилософски системи. 3) Епохата на класиката (5 в. пр. н. е.) - възходът на гръцкия гений във всички области на културата - изкуство, литература, философия и наука. По инициатива на Перикъл в центъра на Атина на акропола е издигнат Партенонът - прочутият храм в чест на девицата Атина. В атинския театър се поставят трагедии, комедии и сатирични драми. Победата на гърците над персите, осъзнаването на предимствата на закона над произвола и деспотизма допринесоха за формирането на идеята за човек като независим (автаркичен) човек. Законът придобива характера на рационална правна идея, която трябва да се обсъжда. В епохата на Перикъл социалният живот служи на саморазвитието на човека. В същото време започват да се осъзнават проблемите на човешкия индивидуализъм и пред гърците се отваря проблемът за несъзнаваното. 4) Епохата на елинизма (4 век пр. н. е.) образци на гръцката култура се разпространяват по целия свят в резултат на завоеванията на Александър Велики. Но в същото време древните политики загубиха предишната си независимост. Културната щафета е поета от Древен Рим.Основните културни постижения на Рим датират от епохата на империята, когато доминира култът към практичността, държавата и правото. Основните добродетели бяха политиката, войната, управлението.

Антична драма Antique Drama Persians Actors Actors Parrot Episodia First Stasim first episodia second Stasim Second Exodi Primety Cleaned Actors Prologue Parrod Episodia First Stasidi Second Episodia Second Episody Third Stasim Stasim Sophocles Episodia Actors Prologue Passed Episodia First Stasim First Episidia The First Episidia Second Kommos Stasim Second episodia Трети Стазим Трети епизодия четвърти стасим четвърти изход comos antigon Актьори Действия Епизодия Първи Стасиди първи епизодии Втори епизодии втори епизодии Трети епизоди Четвърти епизодии четвърти епизодии четвърти стасим -пети (Hiperxem) Commos Medei Active Medei Prosda Paros EPISODIUM FIRST STASIM FIRST EPISODIUM SECOND STASSODI SECOND THI EPI СТАСИМ ТРЕТИ ЕПИЗОД ЧЕТВЪРТИ СТАСИМ ЧЕТВЪРТИ ЕПИЗОД ПЕТИ ЕПИЗОДИЙ ШЕСТИ СТАСИМ ПЕТИ ИЗХОД ИПОЛИТ ГЕРОАИ ПРОЛОГ ПАРОД ЕПИЗОДИЙ ПЪРВИ ЕТАП Stasim the second episodia Third Kommos Stasim Third Episody Fourth Stasim Fourth Exsode Aristophanes Cloud Active Parbas Parabas Parabasy Episodia Първият епизод The ​​Third Episodia Fourth Episodia The Sixth Episody of the Seventh Episodia Eighth Episodia The Acts The First Episodia Първият Parabis of the Episodia Parabasis Episodia Третият епизод, четвърти парабазиен епизод, пети епизод, Шеста екзодия, Менандра Бързга, актьори, действие, първо действие, третото действие, четвърто действие, пети Тит Мазион Плав, две менхема, съдържание, пролог, действия, първа сцена, първа сцена, трета сцена, трета сцена, втора сцена, първа сцена, първа сцена, първа сцена, първа сцена първа сцена първа сцена ДЕЙСТВИЕ ТРЕТА СЦЕНА ПЪРВА СЦЕНА ВТОРА ДЕЙСТВИЕ ТРИ СЦЕНА ЧЕТИРИ СЦЕНА ПЪРВА СЦЕНА ВТОРО ДЕЙСТВИЕ ТРИ ДЕЙСТВИЕ ПЕТА СЦЕНА ПЪРВА СЦЕНА ВТОРА СЦЕНА ТРИ СЦЕНА ЧЕТВЪРТА СЦЕНА ПЕТА СЦЕНА ШЕСТ СЦЕНА СЕДМА Осма Публий Теренций Afre Afre Acts Действия Пролог Действие Първа сцена Първа сцена Втора сцена Трета сцена Четвърта сцена Пето действие Първа сцена Първа сцена Трета сцена Четвърта сцена Пета сцена Шеста Шеста сцена Трета сцена Трета сцена Трета сцена Четвърта сцена Четвърта Четвърта четвърта четвърта сцена четвърта четири сцена първа сцена втора сцена трета сцена четвърта сцена пета сцена пета сцена първа сцена втора сцена трета сцена четвърта сцена пета сцена шеста Луций Анека Октавия Активни лица сцена първа сцена трета сцена четвърта сцена шеста сцена седма сцена осми Сцена Девета Сцена Девета Сцена Девета Сцена Осма Сцена осма

АНТИЧНА ДРАМА

антична драма

От Есхил, с когото започва този том, до Сенека, който го завършва, са изминали цели пет века - огромно време. И в съзнанието на всеки, който е повече или по-малко запознат с най-големите писатели от различни епохи и народи, тези две имена, разбира се, нямат еднаква тежест. Когато кажат: „Есхил“, някои хора веднага имат неясен, други повече или по-малко ясен образ на „бащата на трагедията“, образ на почтен учебник, дори величествен, мраморен античен бюст, свитък на ръкопис , маска на актьор, окъпана в южния, средиземноморски слънчев амфитеатър. И веднага паметта подсказва още две имена: Софокъл, Еврипид. Но Сенека? Ако тук възникнат някои асоциации, то поне не театрални: „О, да, това е този, който отвори вените си по заповед на Нерон ...“ Справедлива ли е такава несъизмеримост на посмъртната литературна слава на Есхил и Сенека ? Да, вярно е, без съмнение. След проверка от векове - и още повече от хилядолетия - произвол при избора на най-значимите културни ценности, като цяло, не се случва.

Защо, въпреки факта, че Есхил е живял през 5 век пр. н. е.? д. в Гърция, а Сенека през 1 век сл. Хр. д. в Рим и въпреки факта, че единият остави много дълбок отпечатък в паметта на потомството, а другият, като драматург, слаба, повърхностна следа, и двамата се оказаха под една и съща подвързия? Правилно ли са се срещнали? Да, по право. Нашата книга се казва "Антична драма", а античната драма, ако я погледнете с нашите днешни очи, от дистанция от две хиляди години, все пак е едно цяло, споено не само от общи исторически предпоставки - робовладелската система, езическата митология, - но и чрез чисто литературна приемственост, която се състои в заемане и развитие на техники, в подражание на предшественици или тяхното пародиране, в полемика с тях, а понякога дори, на днешния език, в „лични контакти“. Известно е например, че Есхил и Софокъл са изпълнявали своите трагедии на едни и същи състезания и са се оспорвали за първата награда. С всички различия в епохи и таланти, разцвет и упадък, с привидно диаметралното противопоставяне на трагедията и комедията, с многоезичието на гърци и римляни, въпреки факта, че само малка част от написаното е достигнала до нас от някои автори, а от други изобщо нищо не е произлязло , - с всичко това античната драматургия ни изглежда днес като стегната топка, където са скрити краищата на нишките, простиращи се до всички по-късни победи на европейския драматичен гений - и на Шекспир, и на Лопе де Вега, и на Молиер, и на Островски.

Как започна тази плетеница, как започна всичко? Достатъчно е да прочетете всяка трагедия на Есхил веднъж, за да усетите в нея някаква стара култура на зрелища и актьорска игра. Най-напред прави впечатление неизменното присъствие на хора - черта, която в съвременната представа е странна. И тогава, като четете внимателно, забелязвате, че без хор, може би, действието не би се развило: в един случай нямаше да има диалог, в друг - нямаше да има експозиция, необходима за разбиране на случващото се, в третата - и това е най-фрапиращото - изобщо нямаше диалог. ще бъде главният герой, защото хорът е именно героят, около който се върти драмата. И вие също забелязвате, когато четете Есхил, че частите на хора са подчинени на някакви собствени правила за композиция и тези правила са разработени много сложно. Хорът пее както в началото, когато излиза пред публиката, така и в средата на пиесата, когато актьорите си тръгват, и в края й, напускайки своята трибуна - оркестъра. Всички тези изпълнения на хора дори имат специални имена - хора, стасим, изход. - Още един модел е поразителен: песните на хора обикновено се състоят от сдвоени части, а втората („антистрофа“) повтаря ритъма на първата („строфа“) върху нов текст. Такава фина механика не възниква от нулата. Традицията лесно се отгатва зад нея и дори да нямахме древни свидетелства за произхода на трагедията и за Фриних, предшественика на Есхил, първостепенната роля на хора и сложната система от хорови партии в театъра на Есхил биха ни довели до към идеята, че „първият“ на Есхил може да се нарече само условно и би ни насочил към припева като отправна точка за търсене, което би довело до произхода на трагическата драма. И сравнявайки голямото значение на хора в трагедиите на Есхил с ролята му в поетите от следващото поколение - Софокъл и особено Еврипид - за които някой, макар и с малко преувеличение, каза, че могат да се четат без никакво увреждане на разбирането смисълът, прескачайки хоровите части, - виждаш още по-ясно, че хорът в трагедията е нейното най-древно, най-архаично ядро, най-близо до наченките на драмата.

Театърът, който оживява на страниците на нашия сборник, дори най-ранният, на Есхил, е театърът на хора, които вече са цивилизовани, притежаващи както писменост, така и висока литературна и музикална култура. Именно културата направи възможен онзи качествен скок, който беше преходът от обредни песни в чест на бог Дионис към професионално подготвено изпълнение. Думата "трагедия" в превод означава "козя песен". Самият превод все още не обяснява нищо и до ден днешен има различни негови тълкувания, които обаче винаги се основават на убеждението, идващо от гърците, че култът към Дионис, който е смятан за покровител на лозарството и символ на животворните сили на природата, роди траг. В чест на Дионис отдавна са организирани пиянски процесии. Участниците в тези процесии изобразяваха пастири - свитата на Дионис, обличаха кози кожи, намазваха лицата си с гроздова шира, пееха, танцуваха, славеха своя пиян бог, който понякога се представяше и от някой от кукерите, и допълваха церемонията с жертвоприношение на козел. Кози кожи на бедрата и гърбовете на "овчарите", коза като традиционен подарък за Дионис, да не говорим за добре познатите митични спътници на този бог - сатири с кози крака - о, да, ако всичко започна с култа към Дионис , тогава наистина имаше достатъчно причини най-старият жанр в драматургията да получи своето не особено красиво име.

Как солисти се открояват от хора на кукерите, как вместо Дионис други богове стават главни фигури на действието, а вместо боговете и заедно с тях - героите на митовете, как става все по-сложно, все повече и повече се отдалечава от нейния култов фундаментален принцип, драматично представление, не е толкова трудно да си представим и това е пътят от обредните песни до литературната трагедия, за чийто инициатор се смята Теспис (VI в. пр. н. е.). Въпреки това, дори след като се превърна в литература, трагедията продължава да се развива в същата посока: тя става все по-светска, хоровото пеене заема все по-малко място в нея в сравнение с диалога, сред нейните герои се появяват не само митични герои, но и реални исторически личности , като например персийските царе Ксеркс и Дарий. Тя почти прекъсва пъпната връв, която я свързва с дионисиевите песни, с религиозния култ.

Но само почти! Ако го погледнете по-внимателно, то няма да прекъсне напълно тази пъпна връв на гръцка земя. До Еврипид олтарът остава задължителен аксесоар към театралния реквизит, а прославянето на боговете е неизменна тема на трагическия хор; до Еврипид, а дори и най-често при него, герои и богове ще пристигат на мястото на действието на колесници, спускащи се от онази полукарета-полулодка, на която „самият Дионис“ идва в Атина на специални празници, точно приблизително както той пристига днес, имаме в някои Детска градина"себе си" Дядо Коледа. И винаги, винаги представленията в древна Атина ще се дават само на празници в чест на Дионис, два пъти годишно, през зимата и пролетта, дори ако темите на драмите вече няма да имат ни най-малко отношение към този бог.

Това, което трябва да разгледаме отблизо днес, винаги е било пред очите на съвременниците на тримата велики гръцки трагици. И инертността, с която театралните зрелища бяха разрешени само на Дионисий и Леня, роди поговорката в Атина: „Какво общо има Дионис с това?“ Този подигравателен въпрос е учудващо добре насочен и заразителен. Той ясно посочва, че в разцвета на трагедията следите от литургичния ритуал, съхранени от нея, са били възприемани като реликва и ние, отделени от света, в който са вярвали в богове и герои, по-дебели от векове, този въпрос директно призовава да се разшири значението му и виждам отвъд мъгливата понякога митологична обвивка на трагедия, жив, земен живот.

От самото начало на гръцката драма земните дела навлизат в нея без посредничеството на митологията. Атинският театър от 5 век пр.н.е. д., и трагическият - Есхил, Софокъл, Еврипид, и комичният - Аристофан, винаги се занимаваше с най-горещите въпроси на политиката и морала, беше много граждански, много тенденциозен театър, осъзнаващ своята възпитателна, наставническа роля и горд от него. И има, струва ни се, някакъв поучителен модел във факта, че първата пред-есхилова драма, за която до нас е достигнала повече или по-малко последователна и подробна информация, е трагедията на Фриних „Улавянето на Милет ”, написан на актуална тема, под прясно впечатление само от шумни събития.

Историята на Фриних заслужава да бъде разказана тук, защото предвижда важни характеристики на театралния живот на своята епоха. През 494 пр.н.е. д. Персите унищожават град Милет, гръцка колония в Мала Азия, която се бунтува срещу тяхното управление. Година по-късно, през 493 пр.н.е. д., Фриних постави в Атина трагедия за поражението на милезийците и беше глобен с хиляда драхми от атинските власти на основание, че с работата си той просълзи публиката, напомняйки им за, така да се каже, национална катастрофа . И тази трагедия беше забранена за поставяне. Привидно сантименталната и наивна мотивация за забраната всъщност прикриваше страха от агитационната сила на пиесата, страха на онези, които се чувстваха отговорни за липсата на помощ на милезийците и като цяло за неподготвеността да отблъснат персите в един момент. време, когато заплахата от тяхното нахлуване в Гърция ставаше все по-реална. През същата година, когато Фриних организира превземането на Милет, Темистокъл, държавник, който разбира неизбежността на войната с персите и се застъпва за изграждането на флот, е избран на висок пост архонт в Атина. Но Темистокъл скоро е отстранен от власт, той придобива политическа тежест само десет години по-късно и тогава започва интензивното изграждане на атинската флота, която побеждава персите при остров Саламин през 480 г. пр.н.е. д. И четири години по-късно, вече в зенита на политическата си слава, Темистокъл, за своя сметка, постави трагедията на същия Фриних „Финикиец“, където се пее тази победа при Саламин. — Какво общо има Дионис с това?

Нито превземането на Милет, нито финикийската жена са достигнали до нас; първият трагик във времето, чиито драми можем да четем и сега, е Есхил (524–456 г. пр. н. е.), от чиито произведения, както и от произведенията на Софокъл (496–406 г. пр. н. е.) и Еврипид (480–406 г. пр. н. е.) , макар и малка част, все пак оцелява. Следователно Фриних е само предистория на трагическия театър, но предисторията е значима, фундаментална. Този театър е тясно свързан със социалния живот на своето време, с неговите идеологически течения и политически проблеми.

Каква е тази епоха в Елада, прославена от 5 век пр. н. е.? д.? Вече знаем, че започна под знака на войната. Тогава Гърция не беше една държава, а няколко независими града, всеки от които оглавяваше съседния регион като свой административен и търговски център. Те говореха във всички тези градове-държави (наричаха се и се наричат ​​полиси) на различни диалекти на един и същи език - гръцки. Всеки град имаше свои собствени местни легенди, богове-покровители и герои, но системата от религиозни и митологични идеи беше като цяло една и съща навсякъде, уловена с най-голяма пълнота от поемите на Омир. По това време Атина, най-голямото гръцко пристанище, столицата на Атика, богата на зехтин и вино, живее най-развития социален и културен живот в сравнение с други политики. Атина поведе общоелинската война с персите и след като я спечели, се възстанови още по-величествено, демократизира политическите си институции и постигна огромен успех в развитието на изкуствата. Разбира се, атинската демокрация беше робовладелска демокрация и ако нейният водач Перикъл каза, че държавната система на атиняните „се нарича демократична, защото се основава не на малцинство, а на мнозинството от народа“, т. атиняните "живеят свободен политически живот в държавата и не страдат от подозрение в ежедневието", тогава, четейки тези патетични думи, не бива да забравяме, че в Атина имаше много повече роби, отколкото свободни граждани. Демократизацията на политическите институции означава само по-широко участие в тях на дребни свободни собственици, които постепенно се освобождават от потисничеството на благородството. Но духовният климат на Атина все още беше напълно различен от например Спарта с нейния по-суров начин на живот и по-груби нрави, да не говорим за Персия, където имаше обичай да се кланят пред царете и техните сатрапи.

Общогръцкият патриотичен подем, който беше придружен в Атина от разцвета на културата, естествено не премахна всички видове противоречия нито вътре в политиките, включително в Атина, нито отдавна съществуващи между политиките, особено между Атина и Спарта; а вътрешните противоречия, както винаги се случва, станаха още по-изострени и оголени поради проблемите във външната политика. Започнал през 431 г. пр.н.е. д., по-малко от петдесет години след победата на Саламин над персите, вътрешно-елинската, наречена Пелопонеска война, разделя Гърция на два, както бихме казали сега, блокове - атински и спартански. Тази война се проточи дълго време, приключи две години след смъртта на Еврипид, през 404 г. пр.н.е. д., поражението на Атина и нанася тежък удар на гръцката демокрация. По искане на спартанския командир Лисандър цялата власт в Атина премина към комитета на тридесетте, който установи брутален терористичен режим. Най-силен удар беше нанесен и върху изкуството и най-вече върху неговата най-достъпна и най-гражданска форма – театъра.

Дори този кратък очерк на историческите събития от 5 век пр.н.е. д. ни позволява да разграничим три етапа в тях: формирането на гръцките градове-държави и елинското самосъзнание по време на отечествената война с Персия; след това, главно в Атина, разцветът на социалния живот и култура и във връзка с това нравственото развитие на индивида; накрая, загубата на национално единство, идеологическото объркване и неизбежното отслабване на моралните принципи при такива условия, преоценката на етичните норми, които изглеждаха непоклатими.

И тъй като има и трима велики гръцки трагици и Есхил е по-стар от Софокъл, а Софокъл е Еврипид, може би е доста изкушаващо да „свържем“ всеки със съответния етап, особено след като материал в полза на такава схема може да се намери в трагедии и на трите. Често историците на литературата са се поддавали на това изкушение за симетрия и хармония. Но в реалния живот, към който художникът винаги се вслушва чувствително, съществуват едновременно различни, понякога дори противоположни тенденции, а Еврипид например, както ще видим, е бил не по-малко гръцки патриот от Есхил, макар че е живял във времена на вътрешнообщност. Гръцките борби и Есхил, въпреки че изобразява предимно волеви, неподатливо силни хора, той не е глух за тъмните, патологични страни на човешката природа, които обикновено се смятат за специалност на Еврипид. Не само, че симетричната схема не отчита нито многостранността на живота, нито индивидуалните характеристики на таланта, които определят интереса на писателя към тези, а не към другите му аспекти, механичното разпределение на тримата трагици през трите етапа на историята също изисква известно хронологично разтягане., В годината на смъртта на Есхил Софокъл навърши четиридесет години и тази възраст, трябва да се отбележи, се смяташе от гърците за върха на развитието на човешките способности, така че има всички основания да наречем първите двама трагици съвременници. Вярно е, че може да ни се възрази, че Софокъл надживява Есхил с цели петдесет години. Но в края на краищата Еврипид го надживя точно толкова много и умря, изглежда, дори малко по-рано от Софокъл, но героите на Софокъл, както ще видим, са хармонични, величествени и благородни, а Еврипид са измъчвани от страсти , понякога погълнати от семейни проблеми и понякога не живеят в дворци, а в колиби. Разбира се, времето неминуемо нахлува в книгите и оставя своя отпечатък върху тях. Но, като говорим за художниците, е необходимо, освен общите исторически промени, да помним уникалността на всеки талант, че някои литературни похвати, развивайки се и усъвършенствайки ги, се заменят с други, че изкуството не търпи повторение на това, което е имало. вече е казано от неговите предшественици.

Появата на тази хармонична триетапна схема в оценката на великите трагици беше значително улеснена от оскъдността на нашите фактически данни за техния живот и творчество, несъизмеримостта на малкия брой достигнали до нас драми с броя им написа. От древни източници е известно например, че победата на младия Софокъл по време на речта му на състезанието на трагиците през 468 г. пр.н.е. д. обидил Есхил толкова много, че той скоро напуснал Атина и заминал за остров Сицилия. Такива доказателства изглежда дават храна за заключения, потвърждаващи широко разпространената схема: „Е, разбира се, други времена - други нрави, Есхил вече е остарял, той не успя да отговори на новите изисквания на публиката и нямаше друг избор, освен да даде път към Софокъл. Но през 1951 г., наред с други текстове на папируса на Оксиринх, е публикуван фрагмент, от който става ясно, че Есхил все пак успява да победи Софокъл: той получава първа награда за своята трагедия „Молителят“ в същия конкурс, където Софокъл получава само секундата. И веднага се срутват всякакви прибързани конструкции и отново се разкрива уязвимостта и крехкостта на всякакви схеми.

Това, което, въпреки всичките им различия, несъмнено е присъщо на всички драматични поети от 5 век пр.н.е. д. - а трагиците и Аристофан? Убеждението, че поетът трябва да бъде учител на народа, негов наставник. Образователната и образователната роля на театъра в онези дни вече е трудно дори да си представим. Нямаше печат, нямаше вестници и списания и освен официалните народни събрания и неофициалните пазарни събирания, театърът беше единственото средство за комуникация. Атинският театър на Дионис побирал около седемнадесет хиляди зрители - толкова хора, колкото средният стадион днес, почти цялото възрастно население на Атина по онова време. Никой оратор, нито един ръкопис не можеше да разчита на толкова много слушатели и читатели. При Перикъл за най-бедното население е въведена държавна помощ за заплащане на театралните места, т. нар. „teorikon“ (в превод: „грандиозни пари“). Представленията обаче се провеждаха само на празници, но те започваха сутрин и завършваха при залез слънце и се простираха в продължение на няколко дни. Изкуството на авторите беше оценено от специално избрани съдии, първата награда означаваше победа за поета, втората - среден успех, а третата - провал. Списъкът с толкова красноречиви подробности може да бъде продължен, но не е ли вече ясно, че всяко драматично състезание е било събитие не само за героите на повода – авторите, но и за целия град, че самият смисъл, самата постановка на театралното дело е задължавало поета към най-голяма взискателност, към съзнание за неговата висока гражданска мисия?

Че гръцките драматурзи са се отнасяли към творчеството си като към педагогическа служба, се потвърждава от редица древни свидетелства. „Както наставниците учат момчетата на ума, така че хората вече са възрастни - поети“ - този стих в неговата комедия „Жабите“ е вложен в устата на Есхил от Аристофан, негов почитател и самият велик театрален поет. Античността е запазила една история за Еврипид, може би анекдотична, но като всеки добър анекдот, схващаща самата същност на явлението. Твърди се, че публиката е поискала от Еврипид да изхвърли някое място от неговата трагедия, а след това поетът е излязъл на сцената и е заявил, че пише не за да учи от публиката, а за да я преподава. Що се отнася до Софокъл, той, според Аристотел, каза, че "изобразява хората такива, каквито трябва да бъдат, а Еврипид - такива, каквито са в действителност". "Какви трябва да бъдат"! В самата тази волеизявителна формула се чува назидание и ако Еврипид се е наричал учител на народа, то Софокъл, съдейки по тези думи, се е считал за такъв в още по-точен и по-взискателен смисъл.

Уроците, които поетите дават на публиката, се усложняват от автор на автор, разчитайки на това, което е преподавано от техните предшественици. Преди Есхил, както се казва, освен хора и ръководителя на хора, в действието участва само един актьор, а Есхил въвежда втория, след което Софокъл - третия. Идеите се възприемаха, обогатяваха и развиваха, разбира се, не така просто и непосредствено като чисто професионалния технически опит, но известна приемственост, разбира се, съществуваше и тук.

Твърди се, че Есхил нарича своите трагедии трохи от банкетната маса на Омир. Тази скромна самооценка очевидно трябва да се разбира само по такъв начин, че Есхил, подобно на други трагици, черпи сюжети за произведенията си в митологията, а Илиада и Одисея са най-изобилният източник на митологични истории. В крайна сметка митологичните образи на омировата епична трагедия се преосмислят, съпоставяйки ги с епохата на много по-сложни и развити връзки с обществеността. Атина на Есхил, Софокъл и Еврипид не е патриархално-пастирска Гърция, както може да си представим от поемите на Омир, а развит град-държава (подчертаваме втората част на този термин), където процъфтяват земеделието, занаятите и търговията, но - което е най-важното за изкуството - развит напълно различен, поради тези различия, тип човек. Индивидуалните характеристики на човек, неговият характер и способности придобиват по-голяма тежест в собствените му очи и в очите на обществото, неговата представа за себе си и боговете се променя. Наивната антропоморфна омировска религия, в която боговете се различават от хората само по безсмъртие и свръхестествена сила, но като цяло се държат като добри или зли хора, сега е заменена от по-сложно религиозно съзнание, когато човекът е станал мярка за нещата. Наследили от миналото външното си човешко подобие, боговете също стават олицетворение и носители на високи морални стандарти, човешки етични идеали. И ако говорим за приемственост - от трагик до трагик - на идеи, тогава на първо място имаме предвид непрекъснатото развитие на идеята за човешката личност като основа на всякакви размишления върху света и живота, непрестанното задълбочаване в дебрите на човешката душа.

Да отворим книгите, да прочетем първо първата от големите три, после втората и третата. Нито една от трагедиите, достигнали до нас, не само тези на Есхил, но изобщо всички, които са оцелели, няма такива реални, немитични герои като персите. Атоса, Дарий, Ксеркс са исторически личности, владетелите на персийската държава, а не героите от троянския или тиванския цикъл от митове. Времето на действие не е омировата античност, а 480 г. пр. н. е. д., когато персийските морски и сухопътни сили претърпяха съкрушително поражение в Гърция, самият автор, Есхил, е съвременник на изобразените от него събития, участник в битките при Маратон, Саламин и Платея, и да мине покрай такива откровено, единствено по рода си сливане на гръцка поезия трагедия с неговата истина би означавало да пропуснете страхотна възможност да проникнете в неговия начин на мислене.

Действието се развива в лагера на враговете на Гърция, в персийската столица Суза. За най-големия триумф на Гърция научаваме тук само от устата на нейните врагове. Тези врагове наричат ​​себе си "варвари" - несъответствие, което ни кара да се усмихваме, защото само самите гърци са наричали всички неелини, въпреки че не са вложили в тази дума пълнотата на сегашния й негативен смисъл. Наистина, няма нищо варварско в съвременния смисъл, тоест диво, нечовешко, диво, нито в сърдечната Атоса, нито в разумните персийски старейшини, а още повече в мъдрия, от гледна точка на Есхил, цар Дарий. Единственият „отрицателен“ герой, неразумен и наказан за безумието си, цар Ксеркс, може да бъде упрекнат само за непомерната си гордост и дързост, в чиито жертви паднаха хиляди негови сънародници. Но гордостта и арогантността за Есхил съвсем не са специфично чужди черти - гърците също страдат от тези недостатъци, например Полиник ("Седем срещу Тива"), Егист ("Орестея") и дори главният бог на гърците Зевс, докато не изгуби примитивното си човешко подобие ("Окован Прометей"). Не, гордостта, която не се отвращава от насилието, е за Есхил човешки порок, тя е, така да се каже, полярната противоположност на морала. И все пак, именно контекстът на „персите“ упорито възражда в съзнанието ни сегашното значение на думата „варварин“ и ни се струва, че преводачите на Есхил са прави, като не заменят тук „варварите“ с каквото и да било „ чужденци”, „чужденци” или „персийци”. Не че персите в тази драма от време на време неистово плачат, бият се в гърдите и като цяло не се смущават от неумерената проява на мъка и отчаяние. Плач, стенания, дори писъци - често срещано място на трагедия, жанрова особеност, вероятно свързано с произхода на ритуалните оплаквания. Коя трагедия не съдържа ридания и плач? Асоциацията с "варварство" не идва от тук.

Атоса разказва на старейшините зловещия си сън. „Видях две добре облечени жени: // Едната в персийска рокля, от другата рокля // Имаше дорийска.” Жените, сънували кралицата, са символични фигури, олицетворяващи Персия и Гърция. Когато, продължава Атоса, нейният син, цар Ксеркс, се опитал да сложи хомот на двете жени и да ги впрегне в колесницата, „Едната от тях послушно взе уха, // Но другата, като полетя, конската сбруя // Разкъса с ръце, хвърли юздите / И веднага счупи хомота наполовина. Самите тези образи – ярема, хамута – вече са достатъчно значими. Освен това противопоставянето между гърци и перси става още по-ясно. „Кой е техният водач и пастир, кой е господарят на войската?“ - пита, имайки предвид гърците, персийската царица, която не си представя друга форма на управление освен автократична. И той получава отговор от хора, поразително напомнящ вече известната ни реч на Перикъл: „Те не служат на никого, не са подчинени на никого.“ И когато се оказва, че мечтата на Атоса се е сбъднала, че Ксеркс е напълно победен от гърците, Есхил, пак чрез устата на персийския хор, прави от това толкова общи и далечни изводи, че вече може да се говори. за противопоставянето на два начина на живот, единият от които е "варварски" в сегашния смисъл, а другият е достоен за човек, цивилизован: хората вече няма да падат на земята от страх и да си държат устата затворена, защото - „Който е свободен от игото, // Свободен е и в словото.

В трагедията "Молителят", която се развива в легендарните за Есхил древни времена, има епизод, в който царят на Аргос, Пеласг, преговаря с глашатая на синовете на Египет, заплашващи да нахлуят в неговата територия. Следователно антагонистите тук са гърците и египтяните. Пеласг си осигури подкрепата на народното събрание, той е силен в единодушие с поданиците си и се подиграва със законите на източните деспотии, над тяхната, бихме казали, бюрокрация: // Ясно чувате думата: Излез! Не изглежда ли отношението на Пеласг към египтяните. Отношението на Есхил към персите? В "Орестея", трагедия, митологична по своя материал, подобно на "Молителката", познатият мотив отново звучи в думите на цар Агамемнон: , за завист на всички, лежеше под краката ми // Килими.

Настойчивостта, с която се повтаря този мотив, показва, че той е много важен за Есхил. Персия за поета е не само конкретен политически враг, но и въплъщение на изостанал, по-малко хуманен, отколкото в родната му Атина, социален ред, но и прототип в изобразяването на външен враг като заплаха за най-дълбоките корени на гръцката цивилизация . В трагедията, например „Седемте срещу Тива“, където действието се развива, както в „Молителите“, в легендарни времена гръцкият град Тива е нападнат не от персите и не от египтяните, а от аргийските гърци, т. е. сънародниците на същия този пеласг, който се обърна към египетския глашатай с такова гордо чувство за превъзходство. Но, гледайки на събитията през очите на тиванците, Есхил сякаш забравя, че аргосците също са гърци. Тиванците ги наричат ​​„армия от чужда реч” и се молят на боговете да не допуснат „... да бъдат превзети с щурм // И загина градът, където звъни и се лее речта на Елада”. Патриотичната гордост на Есхил в Атина, в Гърция прераства в гордост от демократичния принцип на държавния живот, като цяло, за свободолюбив човек.

Отбелязвайки, че в „Персите“ Есхил не споменава йонийските гърци, които се бият на страната на Ксеркс, тоест срещу неговите съплеменници, и мълчи за раздора в самия гръцки лагер в навечерието на решителната битка, някои изследователи обясняват това с чисто политическия разчет на автора, с факта, че каквито и да са, упреците му се струват тактически неуместни в момент, когато трябва да се създаде траен съюз на гръцките държави. Но въпросът, струва ни се, не е просто тясна политическа сметка. Есхил не е официален историк, а поет, художник, той обобщава събитията, тълкува ги широко, противопоставя, изхождайки от тях, цели мирогледи; да, той е политик, но политик, като всеки истински творец, по принцип, а не по дребните неща. Сред имената на персийските командири, изброени в персите, много са измислени. Но какво означава това за нас сега? Точно никакви. Какво значение би имало за нас да споменем, да речем, владетелката на йонийския град Халикарнас, гъркинята Артемизия, която е заслужила признателността на самия Ксеркс? Абсолютно никаква, ако не беше станала тласък за размисъл за предателство, за война между хора, говорещи един език, тоест ако не беше идеологически, художествено продуктивна. Напълно възможно е подобни размисли да станат предмет на други трагедии на Есхил, които не са достигнали до нас. Но "Персите" не е за това. Именно за „Персите“, единствената известна ни „историческа“ трагедия, искам да припомня крилатите думи от „Поетиката“ на Аристотел: „Поезията е по-философска и по-сериозна от историята: поезията говори повече за общото , история – за индивида“ (гл. 9, 1451) .

Гордостта от победоносна Гърция прераства при Есхил, както казахме, в гордост за човека. Има ли вече в самото съзнание за човешкото величие някакво посегателство върху авторитета на боговете, известно богоборчество? Как да разбираме забележката на Маркс, че боговете на Гърция са били "ранени до смърт" (К. Маркс и Ф. Енгелс, Съчинения, том 1, стр. 389.) в Прометей на Есхил? Ако сравним Зевс, както се появява в трагедията „Окованият Прометей“ (имаме предвид монолозите на Прометей и Йо) с образа на този върховен бог в хоровите песни на други трагедии на Есхил, не може да не забележим едно странно противоречие. Зевс в "Прометей" е истински тиранин, жесток коварен деспот, който презира хората, "чийто век е като ден", похотлив изнасилвач, виновник за лудостта на нещастния Йо, зъл и отмъстителен владетел, подчиняващ врага си Прометей до най-сложните мъчения. И в „Орестея” същностно добро е това божество, което макар и „през мъка, през болка”, но „води хората към ума, води към разбиране”, божество, зад чиято сила се крие милостта, а в „Молителите” хорът се надява на справедлив съд на Зевс, чиято воля "и в мрака на нощта черна съдба пред очите на смъртните гори с ярка светлина". Как да съчетаем едното с другото?

Прометей, който открадна огън за хората, научи ги на всички видове изкуства и занаяти, несъмнено е олицетворение на човешкия ум, цивилизация и прогрес. Любознателният дух на Прометей влиза в конфликт с инертността, автокрацията, опортюнизма - всичко, което олицетворяват Зевс и неговите роднини - Хермес, Хефест, Силата, Властта, старецът Океан. Но пороците, които те олицетворяват, са в края на краищата и пороците на човешките отношения и Прометей - и с Прометей Есхил - не се бунтува срещу боговете като цяло, а срещу боговете, които са погълнали най-лошите качества на хората. Боговете, „смъртоносно“ ранени тук, са примитивни хуманоидни богове, реликва от Омирови или дори по-древни времена.

Есхил не е теомах в смисъл на отхвърляне на религията. Но неговата религия е преди всичко вярност към етичния принцип, олицетворен от богинята на Истината. В „Молителите“ поетът назовава три заповеди на истината, три елементарни изисквания на морала: почит към боговете, почит към родителите и гостоприемно отношение към непознати. Първата точка е най-неясна, но със сигурност включва убеждението, че боговете отплащат злото за зло, че злото не остава ненаказано - в крайна сметка всички трагедии на Есхил просто показват верижна реакция на злото, когато тези прости правила са нарушени. Повече или по-малко подобни правила, по-специално принципът "зло за зло", са били в Стария завет, във вавилонското законодателство и в римските закони на Дванадесетте таблици. Религията на Есхил е своеобразен етичен кодекс на развитите древни цивилизации, които се развиват в родината на поета в неговата епоха и получават традиционен гръцки дизайн.

Знаем, че „Прометей окован” е само част от трилогията, включваща още трагедиите „Прометей без окови” и „Прометей огненосецът”. Не знаем реда на частите, нито съдържанието на другите две. Но дори сравнението на „Окован Прометей“ с всички останали оцелели трагедии на Есхил, където религиозната идея за един по същество морален световен ред минава като червена нишка, подсказва, че в „Прометей“ поетът прави своеобразно отклонение в историята на съвременната му религия, в историята, ако така да се каже, цивилизацията на боговете, дължаща се на цивилизацията на човека. В полза на такова обяснително предположение говори и очевидното пристрастие на Есхил, който, подобно на други трагици, винаги си поставя образователни и образователни задачи за всеки, от негова гледна точка, научен материал. Нека обърнем внимание на дългите географски пасажи в същия „Прометей” или в „Агамемнон”, на изброяването през устата на Дарий в „Персите” на персийските царе. Поетът сякаш отваря света пред публиката в цялата възможна пространствена и времева широта.

Но въпреки че в центъра на този свят вече стои човек – горд със своята свободолюбивост, усъвършенстващ себе си и своите богове, царят на природата, все още почти не можем да различим в Есхилския човек онези фини черти, които превръщат монументалната фигура в психологически портрет, носител на добро или зло начало – в пълнокръвен образ. Не, Есхил не може да бъде упрекван в рационална абстрактност, в невнимание към противоречивите движения на човешката душа, дори към нейните ирационални пориви. Неговата Клитемнестра, неговият Орест, когато извършват убийство, не са абсолютно прави или грешни. Неговите безумни Йо и Касандра са нарисувани от художник, който се интересува и от патологичната страна на живота, а не от философ, който обгръща позициите си под формата на диалог. Философският диалог, философската драма ще дойдат в литературата по-късно, Есхил е твърде ранен писател за това. И именно защото той все още е само пионер, пионер, героите му изглеждат като гигантски статуи, смело изсечени от каменен блок, едва обработени с длето, неполирани, но поели цялата скрита сила и тежест на камъка. И може би Прометей, където действието се развива в края на света, сред първичния хаос на скалите, далеч от човешкото обиталище, е трагедия, където според плана не хората се появяват пред зрителя, а само приказка същества, само лица, не и лица, като външният им строеж особено впечатляващо отговаря на това грубо очертание на характерните за Есхил характери.

Когато, четейки Антигона от Софокъл, стигнете до песента на хора: „В света има много чудеса ...“ - има усещане за нещо познато. Човекът – хорът пее – е най-голямото чудо. Той познава изкуството на навигацията, опитомява животни, знае как да строи къщи, да лекува болести, той е хитър и силен. В този списък с човешки способности, способности и умения, някои елементи изглежда са заимствани от Есхил, от неговия списък с Прометеевите предимства. Разбира се, тук няма пряко заемане. Просто и двамата поети имат един източник - митове за божества, които са научили човека на всякакви полезни изкуства. Но, четейки същата „Антигона“, човек открива по-дълбока приемственост, по-смислено продължение на традицията на Есхил, отколкото непретенциозно преработване.

Сюжетът на трагедията е много прост. Антигона предава тялото на убития си брат Полинейк, когото владетелят на Тива, чичото на Антигона Креон, забранява да погребе под страх от смърт - като предател на родината и виновник за междуособна война. За това Антигона е екзекутирана, след което нейният годеник, синът на Креон, и майката на младоженеца, съпругата на Креон, се самоубиват.

С такава простота на сюжета тази трагедия на Софокл даде богата храна за размисъл и дебат на далечни потомци. Какви интерпретации на „Антигона” не предложиха заучено остроумие! Някои виждат в него конфликт между закона на съвестта и закона на държавата, други - между правото на рода (главата на рода е брат) и искането на държавата, Гьоте обяснява действията на Креон с личните му омраза към убитите, Хегел смята Антигона за идеален пример трагичен сблъсъкдържави и семейства. Всички тези интерпретации намират повече или по-малко твърда подкрепа в текста на трагедията. Без да навлизаме в техен анализ, нека си поставим въпроса - защо изобщо е възможно да се тълкува една драма с толкова малък брой герои и толкова икономично изградена по толкова различни начини. На първо място ни се струва, защото при Софокъл хората, изобразени на релеф, спорят, сблъскват се характери, личности, а не голи идеи, тенденции. Наистина в живота всяко действие, всеки конфликт, да не говорим за такова крайно проявление на волята като саможертвата, е подготвено от много предпоставки - възпитанието на човека, неговите убеждения, неговия специален психологически състав, който е защо е толкова трудно да се обясни изчерпателно всяка светска драма.

Софокъл, подобно на Есхил, е изпълнен с интерес към човека. Но хората на Софокъл са по-пластични от тези на неговия предшественик. До главния герой е изобразена собствената й сестра Исмена. Фактът, че Антигона и Исмена са сестри, ги поставя в абсолютно същата позиция по отношение на Креон и Полинейк. Може би, като булка на сина на Креон, Антигона би могла да има още по-вътрешни мотиви за "съгласие" от Исмена. Но все пак Исмена е тази, която се примирява с жестокия ред на Креон, а не Антигона. Съвсем същото съпоставяне на два образа в момент, изискващ решително действие, откриваме и в друга софоклерска трагедия - "Електра". Пред нас отново, както в Антигона, са две сестри – Електра и Хризотемида. И двамата са притискани от майка си Клитемнестра, която заедно с любовника си Егист убива съпруга си Агамемнон и се страхува от отмъщение от сина си Орест, брат на Електра и Хризотемида. Но Хризотемида, за разлика от Електра, не е в състояние да намрази убийците на баща си достатъчно, за да им отмъсти с риск за собствения си живот. И затова именно Електра, а не Хризотемида, се оказва безстрашният помощник на Орест в часа на отмъщението.

При такива сравнения на две фигури всяка неволно откроява другата. Есхил имаше само най-острите контрасти – между доброто и злото, цивилизацията и дивачеството, гордостта и благочестието. Контрастът на Софокъл е по-богат на нюанси, а човекът на Софокъл е по-богат на нюанси.

Електра на Софокъл е почти същото като v. „Жертвоприношението на гроба“ на Есхил за отмъщението на Орест на майка му и нейния любовник за убийството на баща му. И при Есхил Електра заема важно място сред героите. Но в Софокъл тя става централен герой и няма да е преувеличено да се каже, че с тази номинация главен геройЕлектра дължи своята летаргична, плаха, склонна към компромиси сестра, която изобщо не беше в трагедията на Есхил. Само в сравнение с Хризотемида се вижда цялата оригиналност и забележителен характер на Електра, докато Есхил Електра нямаше друг избор, освен да се задоволи с ролята на пасивен съюзник на брат си, продиктуван от мита.

В съпоставката на Софокъл на Антигона с Исмена и Електра с Хризотемида има дълбок възпитателен смисъл. Да, човекът е цар на природата, да, делата на човека са прекрасни, да, той е в състояние да спори със самите богове. Но какъв трябва да бъде той, за да упражнява тази своя способност? Най-взискателният към себе си, готов в името на своя морален идеал да пожертва личното си благополучие и дори да пожертва живота си.

Върхът на такава педагогическа взискателност към човека е царят Едип на Софокъл. Когато казват, че гръцката трагедия е трагедия на съдбата, че тя показва безпомощността на човека пред предопределената му зла съдба, те имат предвид главно тази драма. Но популярната представа, че рокът е движещата сила зад гръцките трагедии, се е развила главно поради сюжетите, които поразяват съвременния читател със своята необичайност много повече, отколкото психологическото изкуство, с което са разработени, защото: за психологическите тънкости на литературата, за разлика от древногръцкия, свикнал с него и отдавна се отказал от задължителната си връзка с митовете, включително митовете, датиращи от древността на кръвосмесителните бракове и отцеубийствата. С други думи, има известна модернизация във възприемането на гръцката трагедия като трагедия предимно на съдбата и това най-лесно се вижда в примера на Едип Рекс.

Съвременният зрител на Софокъл беше доста запознат с мита за Едип, който уби баща си, без да знае, че това е баща му, след което зае трона на убития и се ожени за неговата вдовица, собствената му майка, отново без да подозира, че това е собствената му майка.. В сюжета на трагедията Софокъл следва добре познат мит и следователно вниманието на зрителя и автора не беше фокусирано върху сюжета, който толкова ни учудва с наистина фатална комбинация от обстоятелства. Трагикът и публиката се тревожеха не от въпроса "какво?", А от въпроса "как?". Как Едип разбра, че е отцеубиец и осквернителят на леглото на майка си, как се стигна дотам, че трябваше да разбере за това, как се държеше, когато разбра, как се държаха майка му и съпругата му Йокаста ? Да отговорим на това психологически точно, да покажем точно в прехода от невежеството към знанието благородния и цялостен характер на героя и да научим зрителя чрез своя пример на смела готовност за всякакви удари на съдбата - това е хуманистичната задача, която Софокъл поставя себе си. „Нищо, което противоречи на смисъла, не трябва да бъде в хода на събитията; или пък трябва да е извън трагедията, както в Едип на Софокъл“, пише Аристотел. И всъщност в развитието на действието на "Едип" не може да се открие нищо "противно на смисъла", нищо, което да е нелогично, немотивирано, да не се вписва в характерите на героите. Ако нещо е „против смисъла“, това е очевидната незаслуженост на ударите, които се стоварват върху Едип, сляпото упоритост на съдбата, тоест всичко, свързано с мита, върху който се гради сюжетът. Думите на Аристотел, че в "Едип" "противоположното на смисъла" е "извън трагедията", ни се струва, дават ключа към древното възприемане на тази драма: митологичният сюжет, в който съдбата играе най-важната роля, е, така да се каже, поставено извън скоби, прието като незаменима конвенция, послужи като претекст да се говори за моралната отговорност на човек за неговите действия, за психологически правилна картина на достойно поведение в най-трагичните обстоятелства.

В друга трагедия на Софокъл („Едип в Колон“), написана от поета в напреднала възраст, когато започва да има разногласия със синовете си за собственост, причината за заминаването на Едип от Тива се нарича различна от тази в „Едип царят“, която завършва със сбогуването на героя с родината и близките му и собственото му решение да отиде в изгнание: тук Едип е неволно изгнаник, царят е лишен от трона от синовете си и Креон, жаден за върховна власт. Не говори ли това и за условното и спомагателното значение на мита за трагика? В крайна сметка, използвайки различни вариантидобре познат митологичен сюжет и представящ едно и също митологично лице в различни обстоятелства, поетът само подчертава онова, което особено го вълнува и занимава. В този смисъл той работи на същия принцип като например художниците от Ренесанса, за които обичайните библейски сюжети служат като форма, поглъщаща съвременния жизнен материал и дълбоко познаване на човека.

Изцяло митологични персонажи действат и в трагедиите на най-младия поет от знаменитата триада – Еврипид. Въпреки това произведенията на Еврипид изглеждат на сегашния читател написани много по-късно от трагедиите на двамата му по-стари съвременници. Те, като правило, са съвсем разбираеми и без специални обяснителни коментари, а въображението ни реагира на тях по-ярко и пряко. Защо така? Преди всичко вероятно защото темите, върху които пише Еврипид, са ни по-близки от, да речем, архаичната космография на Есхил или неговите религиозни идеи, отколкото изключителните обстоятелства, в които попадат Едип или Антигона на Софокъл. О основна темаЗа Еврипид можем да съдим по две от неговите най-известни и най-добри трагедии, включени в нашата колекция - "Медея" и "Иполит". Тази тема е любовта и семейните отношения. За същото - за любовта, за ревността, за прелъстените момичета и незаконните деца - се говори в почти всички останали трагедии на Еврипид, достигнали до нас.

Но не са само темите. Еврипид смело въвежда най-реалните ежедневни подробности в трагедията, която говори на възвишен, а понякога и помпозен език. При Есхил и Софокъл, ако робите се появяват на сцената, то само в малки, „преминаващи“ роли и по-често като екстри. Мястото на робите в театъра на Еврипид много повече съответства на мястото им в съвременния живот на поета. В трагедията Йон, старият роб, учителят на Креуса, фигура, така да се каже, "непрограмирана" от мита, е един от главните герои. Еврипид Електра от едноименната трагедия се оказва омъжена за обикновен селянин по времето, когато се появява Орест. Нито Есхил, нито Софокъл са подготвили такава прозаична съдба за дъщерята на Агамемнон, и двамата са казали само, че Електра е била натикана в собствената си къща и че тя живее в нея почти като слугиня. Еврипид даде на тази ситуация светско земно развитие и с митологичната героиня се случи нещо, което можеше да се случи с някоя атинска девойка от добре родено семейство при подобни домашни обстоятелства: Електра беше омъжена за селянин против волята си. Поетът като че ли предложи по-съгласен прочит на мита.

Желанието на Еврипид за максимална вероятност от трагично действие може да се види и в психологическо-природната мотивация на поведението на героите. Трудно е да се преброят - има толкова много от тях в Еврипид - случаи, когато героят, излизайки на сцената, обяснява причината за появата си. Изглежда поетът е отвратен от всяка сценична условност. Дори самата форма на монолог, реч без събеседници, насочена само към публиката, тоест конвенция, с която театърът все още не се разделя, - дори тя, според Еврипид, понякога се нуждае, очевидно, от логично обосновка. Прочетете внимателно началото на Медея. Сестрата изнася монолог, който запознава зрителя с новостите и в общи линииуказващи по-нататъшното развитие на действието. Но сега експозицията е дадена и монологът, след като е изпълнил задачата си, е приключил. Вътрешно обаче поетът все още не се е „разправил” с него, защото все още не е мотивирал тази реч, която формално не е отправена към никого. Когато на сцената се появява стар роб с децата на Медея, още първите му думи проправят пътя за запълване на логическата празнина: „О, робе на старата царица!// Защо си сам тук пред портата? Или // Вярваш ли мъката на себе си? И сестрата обяснява тази реч на „себе си” като резултат от скръбна лудост: „Преди това // Бях изтощена, ти вярваш на това желание, // Самата аз не знам как, в мен// То се появи да каже на земя и небе // Нещастията на кралицата ни."

Тези черти на драматургията на Еврипид, подчинени на общата му нагласа за приближаване на трагедията към ежедневието, до ежедневната практика и ежедневната логика, отношение, чиято новаторска плодотворност е показана от цялата следваща история на древността, а след това и целият европейски театър, очевидно, създават впечатлението, че Еврипид е отделен от нас на много по-късо времево разстояние от Есхил и Софокъл, че в неговите писания има много по-малко „прах от вековете“.

При такова „всекидневие” на трагедиите на Еврипид особено неуместно изглежда участието в тяхното действие на богове, полубогове и всякакви чудодейни сили, които не се подчиняват на земните закони. На фона на универсалните елементи крилатата колесница на Океанидите в "Прометей" на Есхгат не предизвиква голяма изненада, а магическата колесница, на която тя отлита от Язон Медея, е някак озадачаваща в трагедия с много реални човешки проблеми . Настоящият читател може би ще сметне тази особеност на драмата на Еврипид просто за архаична реликва и ще намери извинение за древността. Но още Аристофан обвинява Еврипид за нехармоничното смесване на високо и ниско, Аристотел вече го упреква за пристрастието му към техниката на „бога от машината“, която се състои в това, че развръзката на трагедията не следва от сюжета, а е постигнато чрез намесата на бог, който се появява на сцената с помощта на театрална машина.

Нито простото позоваване на античността, нито също толкова простото съгласие с мнението на древните критици на Еврипид, които вярваха, че му липсва вкус и композиционно умение, няма да ни помогнат да проникнем в дълбините на това естетическо противоречие, което не попречи на Еврипид от това да остане в паметта на потомството като художник от същия ранг.като Есхил l Софокъл. Поетът наистина се опита да опише хората такива, каквито са в действителност. Той смело въвежда битов материал в трагедията и също толкова смело включва тъмни страсти в нейното полезрение. Показвайки в „Иполит“ смъртта на герой, който самоуверено се противопоставя на сляпата сила на любовта, а във „Вакхаи“ – герой, който прекалено разчита на силата на разума, той предупреждава за опасността от ирационалното начало в човешката природа. пози за установените от цивилизацията норми. И ако той толкова често се нуждаеше от неочакваната намеса на свръхестествени сили, за да разреши конфликта, тогава въпросът тук не е просто невъзможността да се намери по-убедителен композиционен ход, но и фактът, че поетът не вижда разрешението на много сложни човешки дела в съвременните реални условия. За Еврипид понякога е било по-важно да постави проблем, да зададе въпрос, отколкото да даде отговор на него - в края на краищата смелото поставяне на нов проблем само по себе си възпитава и учи.

Още най-ранната от трагедиите на Еврипид, достигнали до нас – „Алцеста“ – показва колко повече от развръзката на драмата този поет е бил загрижен за поставянето на проблем, проблем в този случай морален и философски, защото „Алцеста “ е трагедия за смъртта.

Богините на съдбата обещали на Аполон да спаси цар Адмет от смърт, ако някой от роднините му се съгласи да слезе в подземния свят вместо него. „Царят изпита всички роднини: нито баща си, / не подмина старата майка, / но намери приятел тук в една жена, / която би обичала мрака на Хадес за приятел. Точно когато Адмет оплаква умиращата Алкеста, Херкулес идва в къщата му на гости. Въпреки траура, Адмет се оказва гостоприемен домакин и като награда за това Херкулес, победил демона на смъртта, връща вече погребаната си съпруга на Адмет.

Съдейки само по сюжета и развръзката, Алкеста с недвусмислено щастливия край е творба от съвсем различен жанр от Иполит или Медея. Между другото, в "Алчесто" щастливият край се постига без помощта на техниката "бог от машината", следва от сюжета: Херкулес не се появява в края на действието, а почти в средата, и услугата, която е оказал на Адмет е съвсем реално мотивирана - благодарност за гостоприемството. Но, четейки Алцест, виждате, че Еврипид вече е тук - „най-трагичният от поетите“, въпреки че Аристотел го нарича така, защото „много от неговите трагедии завършват с нещастие“ („Поетика“, гл. 13, 1453 a ).

Обработвайки мит с успешен резултат в съответствие с всички правила на драматичната техника, Еврипид превръща разговора на Адмет с баща му в идеологически център на тежестта на своето творчество. Адмет упреква Ферет, че се е вкопчил в живота на стари години и не иска да го пожертва за сина си. Поведението на Ферет е още по-непривлекателно, защото снаха му Алчеста се съгласи на саможертва, а зрителят вече е склонен да вземе страната на Адмет. Но тогава Фере взема думата и я връща на Адмет, който се съгласява да купи живот с цената на живота на жена си, укор за малодушие: „Мълчи, дете: всички сме весели“. И веднага става ясно, че Адмет е не по-малко егоист от баща си, че все още е въпрос - струва ли си човек да жертва живота си в името на такъв човек, още повече, че няма обективни критерии за легитимност на себе- жертва. Благородната постъпка на Алкеста, сякаш ни казва поетът, не премахва проблема, а го поставя, без да дава генерални решения и пред тази неразрешимост е уместно само мълчанието. Ето го наистина трагичен сблъсък, в който успешната развръзка изглежда същата театрална условност, като вълшебна колесница, която отвежда Медея от неразрешими семейни проблеми.

Поетът е скептичен, той няма твърдо, есхиловско-софокълско убеждение във висшата морална правота на боговете, които уреждат човешките работи. Привърженик на патриархалната античност, Аристофан не харесваше Еврипид за това и по всякакъв възможен начин противопоставяше Есхил на него като певец на смелото поколение маратонци. И все пак Еврипид е истинският наследник на Есхил и Софокъл. Същият граждански поет като тях, той съзнателно служи и на най-хуманната политическа система на своето време – атинската демокрация. Да, Еврипид много разпитва и засяга въпроси, които преди него не са били от компетентността на трагиците. Но той никога не е имал съмнения относно голямата стойност на демократичните традиции на родната му Гърция. Невъзможно е да се изброят всички стихове, в които поетът прославя Атина - толкова много са те в неговите трагедии. За да не излизаме извън рамките на нашия сборник, ще насочим вниманието на читателя само към онова място в „Медея“, където гъркът Язон заявява на изоставената си жена – колхидка, че напълно се е разплатил с нея за всичко, което тя направи за него - и на нея, отбелязваме, дължи живота си. „Признавам вашите услуги. Какво // От това? Дългът отдавна е платен // И с лихвите. Първо, ти си в Елада // И вече не сред варварите, законът// Ти също научи истината вместо силата // Която царува сред вас. Какво да кажа, Джейсън е лицемерен, суете се, но все пак какво струва това "първо" дори в устата му! Тънък психолог, Еврипид едва ли би им вложил такъв аргумент в началото, ако периклово-есхиловата гордост от техния свободолюбив народ не му беше органична. Не, Еврипид, подобно на Софокъл, е брат на Есхил, само че братът е най-младият, най-малко инертен, критичен към опита на по-възрастните.

Критиката обаче става истински елемент на атинския театър с разцвета на друг жанр и благодарение на друг автор, когото Белински нарича „последният велик поет на древна Гърция“. Този жанр е комедия, така наречената древна атика, авторът е Аристофан (приблизително 446-385 г. пр. н. е.). Когато Аристофан е роден, комичните поети са участвали редовно в Дионисиевите състезания в продължение на четиридесет години, заедно с трагиците. Но знаем малко за предшествениците на Аристофан Хионид, Кратин и неговия връстник Евполис, в най-добрия случай само фрагменти са оцелели от техните произведения. Във факта, че времето ни е спасило от разцвета на античната драматургия – 5 век пр.н.е. д. - произведения само на брилянтни трагици и само на брилянтен комик, трябва да е някакъв естествен подбор.

Критиката на Аристофан е преди всичко политическа. Аристофан живее в годините на вътрешногръцката Пелопонеска война, която се води в интерес на богатите атински търговци и занаятчии и разорява дребните земевладелци, откъсвайки ги от работа и понякога опустошавайки техните лозя и ниви. След Перикъл Клеон, собственик на кожарска работилница, привърженик на най-решителните военни, политически и икономически мерки в борбата срещу Спарта, стана главен чиновник в Атина, човек, чиито лични качества не спечелиха одобрението на никой от антични автори, писали за него. Аристофан заема точно противоположната, антивоенна позиция и започва литературната си кариера с упорита атака срещу Клеон, представяйки го сатирично като демагог и сребролюбец в ранните си комедии. Недостигналата до нас комедия на двадесетгодишния Аристофан „Вавилонците“ принуди Клеон да започне дело срещу автора. Поетът беше обвинен в дискредитиране на длъжностни лица в присъствието на представители на военни съюзници. Аристофан по някакъв начин избягва политическия процес и не слага оръжие. Две години по-късно той участва с комедията "Конници", където изобразява атинския народ в образа на слабоумния старец Демос ("демос" на гръцки - хората), който напълно се подчинява на своя слуга измамник Кожевник, през когото беше лесно да разпознаем Клеон. Има доказателства, че нито един майстор не се е осмелил да придаде на комедийната маска прилика с лицето на Клеон и че Аристофан е искал да играе ролята на Кожаря. Кураж? Несъмнено. Но в същото време тази история с Клеон показва, че в началото на Аристофан демократичните обичаи и институции са все още много силни в Атина. За атаки срещу главния стратег поетът трябваше да бъде изправен пред съд и след като избегна съдебен процес, поетът можеше отново, и то във военни условия, да осмива първия човек в държавата пред многохилядна публика. Разбира се, успехът на театралната сатира още не означава политически крах за този, срещу когото е насочена тази сатира, и Добролюбов е прав, когато пише, че „Аристофан ... не убоде Клеон във веждата, а в самата око, и бедните граждани се радваха на неговите язвителни лудории; и Клеон, като богат човек, все още управлява Атина с помощта на няколко богаташи. Но ако Клеон беше сигурен, че никой няма да посмее публично да го „убоде“, тогава той, с неговите заложби на демагог, щеше да управлява Атина още по-рязко и още по-малко би се съобразявал с противниците си ... Последните годинидейността на поета - след военното поражение на Атина - протича в различни условия: демокрацията губи предишната си сила, а злободневната сатира, пълна с лични нападки, така характерна за младия Аристофан, почти изчезва в творчеството му. По-късните му комедии са утопични разкази. Политическите страсти, които вълнуваха Аристофан, отдавна са отминали, много от неговите намеци са неразбираеми за нас без коментари, неговата идеализация на атическата древност сега ни изглежда наивна и неубедителна. Въпреки това, картините на мирния живот, които поетът, като противник на Пелопонеската война, възхвалява, ни докосват и сега, а през 1954 г. юбилеят на Аристофан беше широко отбелязан по инициатива на Световния съвет на мира. Но когато четем Аристофан, изпитваме истинска естетическа наслада от неговата неизчерпаема комична изобретателност, от блестящата смелост, с която извлича смешното от всичко, до което се докосне, било то политика, ежедневие или литературни и митологични канони.

Самата външна форма на комедията на Аристофан - с нейния незаменим хор, чиито песни са разделени на строфи и антистрофи, с използването на театрални машини, с участието на митични герои в действието - позволява да се пародира структурата на трагедията. По време на дните на драматични състезания публиката гледаше трагедията сутрин, а вечер, седейки в същия театър, на същите места, представление, предназначено да пречисти душата не със „страх и състрадание“ (както Аристотел определя задачата на трагедията), но със забавление и смях. Би ли могъл при тези условия комичният поет да се въздържи от подигравателна имитация на трагиците? Сякаш излят от бутилка по външна сценична прилика, духът на пародията обхвана различни сфери на трагизма. В комедията „Светът“ фермерът Тригей се издига в небето на торен бръмбар. Това вече е пародия на трагичен сюжет: известно е, че трагедията на Еврипид „Белерофонт“, която не е достигнала до нас, е изградена върху мита за Белерофонт, който се опита да стигне до Олимп на крилат кон. Но пародията на трагедията също не се изчерпва със сюжети, тя отива по-далеч, разширява се до езика и стила. Когато старецът Демос в „Конниците“ отнема венеца от своя слуга Танер и го предава на Колбасника, Кожарят, сбогувайки се с венеца, перифразира думите, с които в трагедията на Еврипид умира за съпруга си Алцест се сбогува с брачното ложе. Има много такива примери. Подобно последователно осмиване на технологията на трагедията е на ръба на посегателството върху театралните условности изобщо. И Аристофан пресича тази линия в т. нар. парабас.

Парабаса е специална хорова част, непозната на трагедията. Тук хористите свалят маските си и се обръщат не към другите актьори, а директно към публиката. Прекъсвайки действието в името на лирико-публицистичното отклонение, поетът с устата на хора разказва на публиката за себе си, изброява заслугите си и напада своите политически и литературни опоненти. Разговорът с публиката очевидно не е изобретение на Аристофан, а най-древната хорова основа на обвинителната комедия. Но на широкия фон на пародийните инвенции на Аристофан парабасата се възприема като една от тях – като пародия на театралните условности, като съзнателно разрушаване на сценичната илюзия, предусещане. по-нататък - от Плавт до Брехт - стъпките на световната драматургия по този път.

Сякаш излязъл от „еснафските” рамки, където се е родил, аристофановият дух на пародия не се ограничава само до трагическия театър, а свободно нахлува в най-разнообразни области на културата и живота, само и само това да е в полза на политическите намерения на автора. . Принуждавайки Сократ и Стрепсиадес да говорят в „Облаците“ за това как да се отърват от дълговете, тоест на тема, която в никакъв случай не е философска, Аристофан пародира формата на Сократов диалог и само с това поставя Сократ в нелепа светлина, когото той смятан за софист, разклащащ основите на демократичната атинска държава и патриархалния морал. Духът на пародията не отстъпи дори пред почтената сянка на Омир. В комедията „Осите“ старецът Клеонолуб (красноречиво име!), обсебен от страст за съдебен спор, е затворен в къщата от сина си Клеонохул и Клеонолуб е освободен по същия начин, както Одисей от пещерата на Циклоп - под корема обаче не овен, а изведен за продан магаре. Какъв Омир! Аристофан, без да се смущава, пародира молитви, членове от закони, религиозни обреди - същите тези, които наистина са били в употреба по негово време. Духът на пародията наистина не познава "табута".

Какво е това, необуздана подигравка с всичко и всички, издигнато до абсолют отрицание? В края на краищата дори онзи образ на Аристофан, чийто триумф завършва съответната комедия, също винаги е смешен. Любител на тихия селски живот, Стрепсиадес, който в крайна сметка подпалва "стаята за мислене" на Сократ, Аристофан от време на време безмилостно го поставя в ситуации, които трябва да предизвикат у зрителите насмешливо отношение към този антагонист на Сократ: или той е изяден от буболечки , после мами с кредитори, после бие собствения си син. Издигайки се във въздуха на торен бръмбар, героят на Света, селянинът Тригей, крещи на театралния механик, който управлява устройството за „полет“: „Хей, ти, майстор на машини, смили се над мен! .. // Тихо, иначе ще нахраня бръмбара! » В комедията Akharpyane атическият фермер Дикеопол - а името означава "справедлив град" - който в крайна сметка сключва отделен мир със Спарта, само за себе си, се появява пред публиката в откровено фарсови сцени, пълни с буфонадни хумористични сцени. Но колкото и нелепи да са тези персонажи, не се съмняваме, че симпатиите на автора са на тяхна страна. Студенината на всеотричането не лъха от смеха на Аристофан.

В това е гениалността на този поет, че той няма застраховани срещу присмех „положителни” аргументи, но има положителен герой, Този герой е селският здрав разум, а здравият разум винаги е хуманен и мил. Благодарение на такава хуманна основа на хумора на Аристофан, неговите творения са издръжливи и ние, за които Пелопонеската война и нейните последици отдавна са станали древна история, четем комедиите на Аристофан със симпатичен интерес и естетическа наслада.

Ние знаем малко за това как се развива гръцката драматургия непосредствено след Аристофан. Освен имената на шест дузини автори, нищо не е останало от така наречената средноатическа комедия. Можем да съдим за нея само спекулативно, според най-новите комедии на Аристофан („Жените в Народното събрание” и „Плутос”), където сред героите няма конкретни политически фигури, където няма публицистични парабази и където хорът почти не не участват в акцията. Пред нас е празнина от почти цял век и ако не бяха щастливите находки на 20-ти век - текстовете на Менандър бяха открити през 1905 и 1956 г. - празнината в познанията ни за античната драма щеше да е още по-голяма по отношение на следващ, така наречен неоатически етап в развитието на комедията.Ние също би трябвало само да спекулираме.

При Менандър (342-292 г. пр. н. е.) Атина вече не доминира над Гърция. След военната победа на македонците над атиняни и тиванци през 338 г. пр.н.е. д. тази роля беше здраво укрепена в Македония и с разширяването на властта на Александър Атина ставаше все по-голяма областен град, въпреки че дълго време се радват на слава в древния свят като огнище на култура. Сега животът тук течеше без политически бури, гражданските чувства изчезнаха, хората вече не бяха свързани, както преди, с принадлежността си към един град-държава, човешкото разединение се засили и кръгът от интереси на атиняните вече беше затворен, като правило , по лични, семейни, битови грижи и дела. Новата атическа комедия отразява всичко това, освен това самата тя е продукт на тази нова реалност.

Още преди находките от 1905 и 1956 г. са известни думите на Аристофан Византийски, учен критик от 3 век пр. н. е. д.: "О, Менандър и живот, кой от вас на кого е подражавал!" Когато се запознаете с това, което е оцеляло от произведенията на Менандър, такава ентусиазирана оценка може да изненада. Още Аристофан не е взел сюжети от митологията, а сам ги е измислил, препращайки действието на своите комедии към днешното време, вече Еврипид смело въвежда чисто ежедневен материал в трагедията. Тези черти на драматургията на Менандър не са толкова оригинални, казваме ние. И според нас в комедиите на Менандър извънредно голяма роля играят всякакви щастливи съвпадения. В Арбитражния съд случайно млад мъж се жени за момиче, без да знае, че точно тя е била изнасилена от него малко преди това и че нейното дете е тяхно общо дете. В "Брузга" - пак случайно - старецът Кнемон пада в кладенеца и това дава възможност на влюбения в дъщеря му Сострат да помогне на стареца и да спечели благоволението му. Такива случайности ни се струват твърде наивни и умишлени, за да могат изградените върху тях пиеси - със сюжет, при това непременно любов - да се нарекат самия живот. Да, и героите на Менандър са сведени като цяло до няколко типа и само леко варират същите проби. Богат млад мъж, скъперник старец, готвач и със сигурност роб, който в същото време не винаги се разделя с името си, преминават от комедия в комедия - така се сливат, например, името Гълъб с маската на Роб. И тук ни се иска да кажем: „Не, това далеч не е целият живот на тогавашна Атина“.

Но колкото и преувеличено да изразява възхищението си от Менандър Аристофан от Византия, той му се възхищаваше искрено и беше само един от многото му древни почитатели. Овидий нарича Менандър „възхитителен“, а Плутарх свидетелства за голямата популярност на този комик. Четем Менандър, познавайки вече Молиер, Шекспир и италианската комедия от 18 век. Скъперникът старец, нечестивият слуга, обърквания и недоразумения, кулминиращи в щастливото помирение на влюбените, две любовни двойки - главната и второстепенната - всичко това вече ни е познато и, откривайки всичко това в Менандър, ние, за разлика от неговия древни почитатели и имитатори, не можем да почувстваме ярко чувство за новост. Междувременно именно от Менандър - чрез римляните Плавт и Теренций - води началото си по-късната европейска комедия на героите и ситуациите. Поради факта, че Менандър е "открит" съвсем наскоро, дори литературните историци все още не са оценили неговото новаторство.

Иновацията на Менандър се състоеше не само във факта, че той разработи най-продуктивните, както показа бъдещето, методи за изграждане на ежедневна комедия и създаде галерия от човешки портрети с такава реалистична естественост, че нито митологичната трагедия с нейните величествени герои, нито гротескната комедия на Аристофан все още е знаел. Менандър пръв в европейската литература художествено улови един особен тип взаимоотношения между хората, родени в робовладелското общество, а след това съществуващи във феодално време - сложните отношения на господар и слуга. Когато един човек е подчинен на друг, почти е неотделим от него и зависи от него във всичко, но е посветен във всичко, дори в интимните подробности от живота му, знае неговите навици и нрави, той може, ако не е глупав по природа , да обърне това знание в своя полза и , умело играейки със слабостите на господаря си, до известна степен да контролира действията му, което ще породи у слугата чувство за неговото превъзходство над него. Със смесица от преданост и враждебност, добронамереност и злорадство, уважение и подигравка, паразити и роби на Плавт и Теренций, слуги и слугини на Голдони, Гоци и Бомарше, Лепорело, п. Дон Жуан в Каменния гост на Пушкин. В речите на доверените роби на Менандър, без чиито съвети и помощ техните господари обикновено не могат да се справят нито в любовта, нито в семената, този тон се чува съвсем ясно и, говорейки за новаторството на Менандър, не може да не се отбележи неговата психологическа чувствителност.

Вече изскочихме малко напред, като споменахме римските подражатели на Менандър. Римската драма, във всеки случай, в частта си, която е оцеляла до нашето време, като цяло е подражателна и тясно свързана с гръцката, но като всички цветя на гръцката култура, трансплантирана върху почвата на друга страна, друг език, друга епоха , и това негово цвете, адаптирайки се към нова среда, промени цвета си, придоби различен вкус.

Да кажем веднага - това цвете умря. Театралният бизнес в Рим винаги е бил в неблагоприятни условия. Властите се страхуваха от идеологическото влияние на сцената върху масите. До средата на 1 век пр.н.е. д. в Рим изобщо не е имало каменен театър. През 154 пр.н.е. д. Сенатът реши да разруши новопостроените места за зрители, „като безполезна сграда и развращаващо общество“. Вярно е, че и тази, и други официални забрани (носете пейки със себе си, за да не стоите по време на представлението; организиране на места за зрители по-близо от хиляда крачки от границите на града) бяха нарушени по всякакъв възможен начин, но те повлияха на умовете, принудиха да гледаме на театъра като на нещо подозрително и осъдително. Актьорите в Рим са били третирани с презрение, театралните автори също не са били много облагодетелствани. Поетът Невий (III век ... пр. н. е.), който се опита да говори от сцената на „свободен език“ - това е неговият собствен израз, - завърши в затвора за това, без да стане римският Аристофан. Трябва да се отбележи, че най-големите римски комедианти са хора с нисък социален статус. Невий – плебей, Плавт (ок. 250-184 г. пр. н. е.) – от актьорите, Теренций (роден ок. 185 г. пр. н. е.) – освободен човек, бивш роб. Подражанието на гърците доминира в Рим не само поради общата ориентация на по-младата култура там към старото и изискано, но и защото театралният поет просто не смееше да учи публиката на своя собствена, свободна и актуална песен нито в републикански, нито в имперски Рим.

Следователно е напълно различно от това в Гърция през 5 век пр.н.е. д., отношението на римския автор към себе си и неговото творчество. Аристофан се гордееше с факта, че е първият, който учи своите съграждани на доброта в комедията. Как се е оценявал Невий, не знаем; от поезията му са оцелели само няколко стиха. Плавт и особено Теренций се характеризират със съзнанието за епигонството си, вторичността им. Не се правеха на големи, цялата им амбиция беше насочена към забавление на публиката. В един от своите пролози Теренций с трогателна невинност обяснява на обществеността защо е заел сюжета и като цяло целия материал от Менандър: „В крайна сметка вече няма да кажете нищо, / Каквото другите не биха са казали преди.” Въвеждайки пролога на всяка комедия, Теренций отговаря в него на своите литературни опоненти и от тези отговори става ясно колко чужд е бил духът на първородството и на двете полемизиращи страни - самия Теренций и неговите критици - трудно е да се каже кой е повече. Те го обвиниха, че не просто превежда всяка комедия на Менандър или друг неоатически автор на латински, но я преработва или дори прибягва до контаминация, тоест комбинира две гръцки проби в едно цяло. А Теренций каза в своя защита, че той не е първият, който прави това, че той само върви по стъпките на своите римски предшественици - Невий, Плавт.

Що се отнася до Плавт, той беше много по-талантлив от Теренций. Жанрът на Плавт също е „комедия на наметало“ (това име идва от факта, че актьорите, говорещи в транскрипции на комедиите на Менандър, Дифил и други гърци, обличат гръцки наметала - химатии). Терентжи обаче си остава, както сполучливо го нарича Юлий Цезар, „Полуменандър“, а Плавт успява да съживи старите форми по свой начин. Действието на Плавт винаги се развива в гръцки градове - в Атина, Тива, Епидавър, Епидамн и други, но градът на Плавт е откровено произволен, това е някаква специална комедийна страна, където номинално живеят гърците, но римските служители - квесторите и aediles - служат, където се използват римски монети - nummas, където има клиенти, и форум, и други атрибути на римския живот. Да, и хуморът на Плавт не е Менандър, фин и сдържан, а груб, по-достъпен за римската публика, понякога фарсов, а езикът му не е литературно-гладък, „преведен“, а богат, сочен, народен. Не можеш да наречеш Плавт полуменандър.

И все пак Плавт не се е откъснал толкова от гръцките модели, че да се почувства оригинален автор, а не преводач. В Рим на Плавтов животът е много по-суров, отколкото в елинистическа Атина. И признаците на римския живот в комедиите на Плавт имаха за цел само да направят преводите му по-разбираеми, по-разбираеми за публиката, но те не добавиха към широка картина на модерността, не откъснаха зрителя от света. на театралните условности, те не носят в себе си злободневни обобщения. Умен и талантлив човек, самият Плавт говори за ограниченията си от „правилата на играта“ с весела подигравка: „Така правят всички поети в комедиите: / Винаги поставят действието в Атина, / Така че всичко изглежда със сигурност гръцки. Но такава подигравка с традицията съжителства с Плавт, който все още беше в самото начало на латинската литература, с известно недоверие към собствените й възможности.Италианският хумор - просто "превод на варварски език" на комедията на гръцкия Дифпла.

Плавт и Теренций подражават на гърците в епоха, когато Рим, печелейки победи над Картаген и най-големите елинистически държави - Македония, Сирия, Египет - едва се превръща в най-силната сила в света. По времето на Сенека (края на 1 век пр. н. е. - 65 г. сл. н. е.).

Рим е бил това от дълго време, след като е преживял въстания на роби и войни в непокорни провинции, и гражданска война, и смяната на републиканската система от империята. Комедийните актьори Плавт и Теренций принадлежат към по-ниските класи на обществото. Сенека беше в най-добрите години от кариерата си титлата консул и беше много богат. В допълнение към философските трактати и сатирата за смъртта на император Клавдий, този „първи интригант в двора на Нерон“ (К. Маркс и Ф. Енгелс, произведения, том 15, стр. 607.), както Енгелс нарича Сенека , състави няколко трагедии, които се оказаха единствените образци на римската трагедия, достигнали до нас, така че можем да съдим само по тях. От творчеството на римските предшественици на Сенека в този жанр - Ливий Андроник, Невий, Пакувия, Акция, поети от 3-ти и 2-ри век пр.н.е. д. - нищо не остана.

И така, пред нас са творби, написани в друга епоха, в съвсем различен жанр и от съвсем различен човек. социален статусотколкото адаптациите на Плавтов и Теренций на гръцки пиеси. Въпреки това първите имат една обща черта с вторите - формално придържане към каноните на съответния тип гръцка драма. Тук обаче е необходимо едно предупреждение. Плавт и Теренций пишат за сцената с очакването техните комедии да се играят от актьори и да се гледат от зрители. Сенека, според изследователите на неговото творчество, не е бил театрален автор, неговите трагедии са били предназначени за четене на глас в тесен кръг.Тази тяхна особеност, независимо как се нарича, сама по себе си коренно отличава Сенека от всички негови предшественици - както гърци, така и римляни - и превръща името му, образно казано, в най-забележителния крайъгълен камък или по-точно паметник в историята на античната драма. Паметник е – защото отказът на драмата да се играе е свидетелство за нейната смърт. Въпреки цялата им липса на независимост, комедиите на Теренций все още са органично продължение на традицията, съществувала в древността от времето на най-древното действие на Дионис. А при Сенека традицията се изражда в заучена стилизация.

Не е необходимо да разбираме това в смисъл, че в своите митологични трагедии Сенека изобщо не засяга съвременната римска действителност. Против. Мотивите на всички тези трагедии са кръвосмешението („Едип”), чудовищните зверства на тиранин („Тиест”), убийството на крал от жена му и нейния любовник („Агамемнон”), патологичната любов („Федра”) , и т.н. са доста актуални за дворцовия живот Юлиево-Клавдиевата династия, за кръга, към който принадлежи Сенека. Намеците, разпръснати из текста на тези трагедии, често са доста прозрачни. Но у Сенека я няма онази висока поезия, в която трагедията на гърците претворява истината за живота, няма я есхиловото вдъхновение с хуманна идея, няма я пластичността на характерите на Софокъл, няма я аналитичната дълбочина на Еврипид. Обобщенията на Сенека не надхвърлят общите места на стоическата философия – хладно назидателни разсъждения и примирение със съдбата, неубедително в устата му проповядващо безразличие към благата на живота, отвъд абстрактните риторични нападки срещу автокрацията. Външно Сенека има всичко като гръцките трагици, дворците служат като сцена на действие, монолозите и диалозите са осеяни с хорови партии, героите умират в края - и вътрешното му отношение към мита е съвсем различно - митът не служи като почва за изкуство в своите трагедии, Сенека се нуждае от нея, за да илюстрира ходящи стоически истини и да прикрие неприятните алюзии към модерността.

В допълнение към девет митологични трагедии, под името на Сенека, една достигна до нас - "Октавия", написана върху римски исторически материал, риал. Авторът на "Октавия" Сенека, разбира се, не беше. Трагедията, където под формата на предсказание, истинските подробности за смъртта на Нерон, който също е изобразен като деспот и злодей, са дадени, разбира се, след смъртта на този Цезар, който надживя Сенека - той отвори вените му по негова заповед - цели три години. Но по композиция, език и стил Октавия е много подобна на останалите девет трагедии. Това е произведение на същата школа, а самият Сенека е пренесен тук не просто симпатично, а като някакъв идеал на мъдрец. При гърците единствената известна ни историческа трагедия е „Персите“ на Есхил, при римляните това е „Октавия“, затова я избрахме за нашата колекция.

Сюжетът тук са действителните събития от 62 г. сл. Хр. д. По заповед на Нерон, който решил да се ожени за любовницата си Попея Сабина, съпругата му Октавия била заточена на остров Пандатрия и там убита. Съответстват на реалността и честите препратки в тази трагедия към други зверства на Нерон - за убийството на майка му, за убийството на брата на Октавия Британик, за убийството на нейния съпруг и син Попея Сабина. Не става въпрос за легендарните Едип, Медея и Клитемнестра, не за мъглива древност, както в гръцките трагедии, а за реални хора, за дела, извършени в памет на автора.

Гръцките трагици "хуманизират" мита, те го разглеждат през призмата на по-късната култура и влагат в неговата интерпретация своя мироглед, идеите си за морален дълг и справедливост, дори своите отговори на конкретни политически въпроси. Авторът на Октавия, напротив, митологизира настоящето, подчинявайки драматичния разказ за фанатизма на Цезар на гръцките трагически канони. Попея разказва зловещия си сън - разказва на дойката си. Майката на Нерон Агрипина се появява на сцената като призрак. Пратеник съобщава за недоволството на жителите на Попея. Как да не си спомниш съня на Атоса, сянката на Клитемнестра, кърмачката на Федра, вестителите и вестителите на Есхил, Софокъл и Еврипид! Сходство с Гръцка трагедиязавършва с участието в акцията на два хора от римски граждани.

Отново, приликата е само повърхностна. След смъртта на Нерон и смяната на Юлио-Клавдиевата династия с династията на Флавиите, когато вече не е опасно да се говори за престъпленията на Нерон, авторът на Октавия си позволява да засегне тази болезнена тема. Но как! С догматична педантичност и естетическа студенина той прави дисекция на една кървава история, поставя я в Прокрустово леглолитературна имитация, превръщайки я по този начин в абстракция, в мит. Такъв отговор към тях не носи никакво морално осмисляне на реални събития, никакво духовно пречистване. Това е основната разлика между римската трагедия и гръцката трагедия. Това е несъмнен знак за смъртта на плода на въображението на езическата митология - древна драма,

Този списък може да включва такива известни антични автори като Есхил, Софокъл, Еврипид, Аристофан, Аристотел. Всички те са писали пиеси за представления на тържества. Имаше, разбира се, много повече автори на драматични произведения, но или техните творения не са оцелели до днес, или имената им са забравени.

В творчеството на древногръцките драматурзи, въпреки всички различия, имаше много общо, например желанието да се покажат всички най-значими социални, политически и етични проблеми, които вълнуваха умовете на атиняните по това време. В жанра на трагедията в древна Гърция не са създадени значими произведения. С течение на времето трагедията се превръща в чисто литературно произведение, предназначено за четене. От друга страна, големи перспективи се откриват пред битовата драма, която изживява най-голям разцвет в средата на 4 век пр.н.е. д. По-късно се нарича "Ново-таванска комедия".

Есхил

Есхил (фиг. 3) е роден през 525 г. пр.н.е. д. в Елевзина, близо до Атина. Той произхожда от благородническо семейство, така че получава добро образование. Началото на творчеството му датира от времето на войната на Атина срещу Персия. От исторически документи е известно, че самият Есхил е участвал в битките при Маратон и Саламин.

Той описва последната от войните като очевидец в пиесата си „Персите“. Тази трагедия е поставена през 472 г. пр.н.е. д. Общо Есхил е написал около 80 творби. Сред тях имаше не само трагедии, но и сатирични драми. Само 7 трагедии са оцелели до днес изцяло, само малки парчета от останалите са оцелели.

В произведенията на Есхил са показани не само хора, но и богове и титани, които олицетворяват морални, политически и социални идеи. Самият драматург имаше религиозно-митологично верую. Той твърдо вярваше, че боговете управляват живота и света. Хората в неговите пиеси обаче не са слабохарактерни същества, които са сляпо подчинени на боговете. Есхил ги е дарил с разум и воля, те действат, водени от мислите си.

В трагедиите на Есхил хорът играе съществена роля в развитието на темата. Всички части на хора са написани на патетичен език. В същото време авторът постепенно започва да въвежда в платното на повествователните картини на човешкото съществуване, които са доста реалистични. Пример за това е описанието на битката между гърците и персите в пиесата "Перси" или думите на съчувствие, изразени от Океанидите към Прометей.

За да изостри трагичния конфликт и да завърши действието на театралната постановка, Есхил въвежда ролята на втори актьор. По това време това беше просто революционен ход. Сега, вместо старата трагедия, която имаше малко действие, един актьор и хор, се появиха нови драми. Те се сблъскаха с мирогледа на герои, които независимо мотивираха своите действия и постъпки. Но трагедиите на Есхил все пак запазиха в конструкцията си следи от факта, че произлизат от дитирамба.

Конструкцията на всички трагедии беше една и съща. Те започнаха с пролог, в който имаше сюжетен сюжет. След пролога хорът влезе в оркестъра и остана там до края на пиесата. Това беше последвано от епизоди, които бяха диалози на актьорите. Епизодите бяха разделени един от друг със стасими - песните на хора, изпълнявани след като хорът се изкачи на оркестъра. Последната част от трагедията, когато хорът напусна оркестъра, се наричаше "изход". По правило трагедията се състои от 3-4 епизода и 3-4 стасима.

Стасимите от своя страна бяха разделени на отделни части, състоящи се от строфи и антистрофи, които строго съответстваха една на друга. Думата "строфа" в превод на руски означава "завой". Когато хорът пееше по строфите, той се движеше първо в едната посока, после в другата. Най-често песните на хора се изпълняват под акомпанимента на флейта и задължително се придружават от танци, наречени "emmeley".

В пиесата „Персите“ Есхил прославя победата на Атина над Персия в морската битка при Саламин. Силно патриотично чувство преминава през цялото произведение, тоест авторът показва, че победата на гърците над персите е резултат от факта, че в страната на гърците са съществували демократични порядки.

В творчеството на Есхил специално място е отделено на трагедията „Окован Прометей“. В това произведение авторът показа Зевс не като носител на истината и справедливостта, а като жесток тиранин, който иска да изтрие всички хора от лицето на земята. Затова Прометей, който се осмели да въстане срещу него и да се застъпи за човешкия род, той осъди на вечни мъки, като заповяда да бъде прикован към скала.

Прометей е показан от автора като борец за свободата и разума на хората, срещу тиранията и насилието на Зевс. През всички следващи векове образът на Прометей остава пример за герой, който се бори срещу висшите сили, срещу всички потисници на свободната човешка личност. В. Г. Белински каза много добре за този герой от древната трагедия: „Прометей позволи на хората да разберат, че в истината и знанието те са богове, че гръмотевиците и светкавиците все още не са доказателство за правотата, а само доказателство за погрешната сила.“

Есхил е написал няколко трилогии. Но единственият, който е оцелял до днес в пълен размер, е Орестия. Трагедията се основава на разкази за ужасни убийства от вида, от който идва гръцкият командир Агамемнон. Първата пиеса от трилогията се нарича Агамемнон. Разказва, че Агамемнон се завърнал победител от бойното поле, но у дома бил убит от жена си Клитемнестра. Съпругата на командира не само не се страхува от наказание за престъплението си, но и се хвали с това, което е направила.

Втората част от трилогията се казва „Чоефорите“. Ето една история за това как Орест, синът на Агамемнон, ставайки възрастен, решава да отмъсти за смъртта на баща си. Сестра Орест Електра му помага в този ужасен бизнес. Първо Орест убил любовника на майка си, а след това и нея.

Сюжетът на третата трагедия - "Евмениди" - е следният: Орест е преследван от Ериниите, богинята на отмъщението, защото е извършил две убийства. Но той е оправдан от съда на атинските старейшини.

В тази трилогия Есхил говори на поетичен език за борбата между бащините и майчините права, която се води в Гърция по това време. В резултат на това бащиното, т. е. държавното право се оказва победител.

В "Орестея" драматичното майсторство на Есхил достига своя връх. Той толкова добре предаде потискащата, зловеща атмосфера, в която назрява конфликтът, че зрителят почти физически усеща тази интензивност на страстта. Хоровите партии са написани ясно, имат религиозно-философско съдържание, има смели метафори и сравнения. В тази трагедия има много повече динамика, отколкото в ранните творби на Есхил. Героите са изписани по-конкретно, много по-малко общи места и разсъждения.

Творбите на Есхил показват целия героизъм на гръко-персийските войни, които изиграха важна роля за възпитанието на патриотизма сред хората. В очите не само на своите съвременници, но и на всички следващи поколения Есхил завинаги остава първият трагичен поет.

Умира през 456 г. пр.н.е. д. в град Гел, Сицилия. На гроба му има надгробен надпис, който според легендата е съставен от него.

Софокъл

Софокъл е роден през 496 г. пр.н.е. д. в заможно семейство. Баща му имаше оръжейна работилница, която осигуряваше големи доходи. Още в ранна възраст Софокъл проявява своя творчески талант. На 16-годишна възраст той ръководи хор от младежи, които прославят победата на гърците в битката при Саламин.

Първоначално самият Софокъл участва в постановките на своите трагедии като актьор, но след това, поради слабостта на гласа си, трябва да се откаже от представления, въпреки че се радва на голям успех. През 468 пр.н.е. д. Софокъл печели първата си неприсъствена победа над Есхил, която се състои в това, че пиесата на Софокъл е призната за най-добра. В по-нататъшната драматична работа Софокъл неизменно имаше късмет: през целия си живот той никога не е получавал трета награда, но почти винаги е заемал първо място (и само от време на време второ).

Драматургът активно участва в държавни дейности. През 443 пр.н.е. д. гърците избират известния поет за касиер на Делоската лига. По-късно е избран на още по-висока длъжност – стратег. В това си качество той, заедно с Перикъл, участва във военна кампания срещу остров Самос, който се отделя от Атина.

Познаваме само 7 трагедии на Софокъл, въпреки че той е написал повече от 120 пиеси. В сравнение с Есхил, Софокъл донякъде промени съдържанието на своите трагедии. Ако първият има титани в своите пиеси, то вторият въвежда хора в произведенията си, макар и малко издигнати над ежедневието. Затова изследователите на творчеството на Софокъл казват, че той е накарал трагедията да слезе от небето на земята.

Човекът с неговия духовен свят, ум, чувства и свободна воля става главен герой в трагедиите. Разбира се, в пиесите на Софокъл героите усещат влиянието на Божественото Провидение върху съдбата си. Боговете са същите

мощни, като тези на Есхил, те също могат да съборят човек. Но героите на Софокъл обикновено не разчитат примирено на волята на съдбата, а се борят за постигане на целите си. Тази борба понякога завършва със страданието и смъртта на героя, но той не може да я откаже, тъй като в това вижда своя морален и граждански дълг към обществото.

По това време Перикъл е начело на атинската демокрация. При неговото управление робовладелска Гърция достига огромен вътрешен разцвет. Атина се превръща в основен културен център, който търси писатели, художници, скулптори и философи в цяла Гърция. Перикъл започва да строи Акропола, но той е завършен едва след смъртта му. В тази работа са включени изключителни архитекти от този период. Всички скулптури са направени от Фидий и неговите ученици.

Освен това бързо развитие настъпи в областта на природните науки и философските учения. Имаше нужда от общо и специално образование. В Атина се появиха учители, които бяха наречени софисти, тоест мъдреци. Срещу заплащане те обучавали желаещите на различни науки – философия, реторика, история, литература, политика – обучавали на изкуството да се говори с хората.

Някои софисти са били привърженици на робовладелската демокрация, други – на аристокрацията. Най-известният сред софистите от онова време е Протагор. На него принадлежи поговорката, че не Бог, а човекът е мярка за всички неща.

Такива противоречия в сблъсъка на хуманистични и демократични идеали с егоистични и егоистични мотиви са отразени и в творчеството на Софокъл, който не може да приеме твърденията на Протагор, защото е много религиозен. В своите произведения той многократно казва, че човешкото знание е много ограничено, че поради невежество човек може да направи тази или онази грешка и да бъде наказан за това, тоест да издържи мъчение. Но именно в страданието се разкриват най-добрите човешки качества, които Софокъл описва в пиесите си. Дори в случаите, когато героят загива под ударите на съдбата, в трагедиите се усеща оптимистично настроение. Както казва Софокъл, „съдбата може да лиши героя от щастие и живот, но не и да унижи духа му, може да го удари, но не и да победи“.

Софокъл въвежда в трагедията трети актьор, който значително оживява действието. Сега на сцената имаше три героя, които можеха да водят диалози и монолози, както и да играят едновременно. Тъй като драматургът отдава предпочитание на преживяванията на отделния човек, той не пише трилогии, в които по правило се проследява съдбата на цялото семейство. Три трагедии бяха обявени за конкурси, но сега всяка от тях беше самостоятелно произведение. При Софокъл са въведени и рисувани декорации.

Най-известните трагедии на драматурга от тиванския цикъл са Едип цар, Едип в Колон и Антигона. Сюжетът на всички тези произведения се основава на мита за тиванския цар Едип и многобройните нещастия, сполетели семейството му.

Във всичките си трагедии Софокъл се опитва да извади герои със силен характер и непреклонна воля. Но в същото време тези хора се отличаваха с доброта и състрадание. Такава беше по-специално Антигона.

Трагедиите на Софокъл ясно показват, че съдбата може да подчини живота на човек. В този случай героят се превръща в играчка в ръцете на висши сили, които древните гърци олицетворяват с Мойра, стояща дори над боговете. Тези произведения стават художествено отражение на гражданските и морални идеали на робовладелската демокрация. Сред тези идеали бяха политическо равенство и свобода на всички пълноправни граждани, патриотизъм, служба на родината, благородство на чувствата и мотивите, както и доброта и простота.

Софокъл умира през 406 г. пр.н.е. д.