Postmodernizam u ruskoj književnosti kasnog XX - početka XXI veka. Postmodernizam u književnosti Postmodernizam u Rusiji

Zašto je književnost ruskog postmodernizma toliko popularna? Svi se na različite načine mogu odnositi prema djelima koja se odnose na ovaj fenomen: nekome se mogu dopasti, nekome ne, ali takvu literaturu ipak čitaju, pa je važno razumjeti zašto toliko privlači čitatelje? Možda mladi ljudi, kao glavna publika ovakvih djela, nakon završetka školovanja, "prehranjeni" klasičnom literaturom (koja je nesumnjivo lijepa) žele da udahnu svježi "postmodernizam", doduše negdje grubo, negdje čak i nezgodno, ali tako novo i vrlo emocionalno.

Ruski postmodernizam u književnosti datira iz druge polovine 20. veka, kada su ljudi odgajani na realističkoj književnosti bili šokirani i zbunjeni. Uostalom, namjerno nepoštovanje zakona književnog i govornog bontona, upotreba opscenog jezika nisu bili svojstveni tradicionalnim trendovima.

Teorijske osnove postmodernizma postavili su 1960-ih francuski naučnici i filozofi. Njena ruska manifestacija je drugačija od evropske, ali je ne bi bilo bez svog „pratioca“. Smatra se da je postmoderni početak u Rusiji položen 1970. Venedikt Erofeev stvara poemu "Moskva-Petuški". Ovo djelo, koje smo pažljivo analizirali u ovom članku, ima snažan utjecaj na razvoj ruskog postmodernizma.

Kratak opis fenomena

Postmodernizam u književnosti je kulturni fenomen velikih razmera koji je krajem 20. veka zahvatio sve sfere umetnosti, zamenivši ništa manje poznati fenomen „modernizma“. Postoji nekoliko osnovnih principa postmodernizma:

• Svijet kao tekst;
• Smrt autora;
• Rođenje čitaoca;
• Scriptor;
• Nedostatak kanona: nema dobrog i lošeg;
• pastiche;
• Intertekst i intertekstualnost.

Budući da je glavna ideja u postmodernizmu da autor više ne može pisati ništa suštinski novo, stvara se ideja o “smrti autora”. To, u suštini, znači da pisac nije autor svojih knjiga, jer je sve već napisano pre njega, a ono što sledi je samo citiranje prethodnih stvaralaca. Zato autor u postmodernizmu ne igra značajnu ulogu, reprodukujući svoja razmišljanja na papiru, on je samo neko ko ono što je ranije napisano predstavlja na drugačiji način, zajedno sa svojim ličnim stilom pisanja, originalnom prezentacijom i likovima.

„Smrt autora“ kao jedan od principa postmodernizma pobuđuje još jednu ideju da tekst u početku nema nikakvo značenje koje mu autor ulaže. Pošto je pisac samo fizički reproduktor nečega što je već napisano, on ne može svoj podtekst staviti tamo gde ne može biti ništa suštinski novo. Odavde se rađa još jedan princip – „rođenje čitaoca“, što znači da je čitalac, a ne autor, taj koji stavlja svoj smisao u ono što čita. Kompozicija, leksikon odabran posebno za ovaj stil, karakter likova, glavnih i sporednih, grad ili mjesto u kojem se radnja odvija, pobuđuje u njemu njegova lična osjećanja prema pročitanom, podstiče ga da traga za značenjem koje on u početku leži sam od prvih redova koje je pročitao.

I upravo taj princip “rađanja čitaoca” nosi jednu od glavnih poruka postmodernizma – svako tumačenje teksta, bilo koji stav, svaka simpatija ili antipatija prema nekome ili nečemu ima pravo na postojanje, nema podjela. na „dobre” i „loše””, kako se to dešava u tradicionalnim književnim pokretima.

Zapravo, svi navedeni postmoderni principi nose isto značenje – tekst se može shvatiti na različite načine, može se prihvatiti na različite načine, može sa nekim simpatizirati, a s nekim ne, nema podjele na „dobre“ i „zlo“, svako ko čita ovo ili ono delo razume ga na svoj način i na osnovu svojih unutrašnjih senzacija i osećanja spoznaje sebe, a ne ono što se dešava u tekstu. Čitajući, čovjek analizira sebe i svoj odnos prema onome što je pročitao, a ne autora i njegov odnos prema tome. Neće tražiti smisao ili podtekst koji mu je zadao pisac, jer to ne postoji i ne može biti, on će, odnosno čitalac, radije pokušati da pronađe ono što sam unosi u tekst. Rekli smo ono najvažnije, ostalo možete pročitati, uključujući glavne karakteristike postmodernizma.

Predstavnici

Ima dosta predstavnika postmodernizma, ali bih želeo da govorim o dvojici od njih: Alekseju Ivanovu i Pavelu Sanaevu.

1. Aleksej Ivanov je originalan i talentovan pisac koji se pojavio u ruskoj književnosti 21. veka. Tri puta je bio nominovan za nagradu Nacionalnog bestselera. Laureat književne nagrade"Eureka!", "Start", kao i D.N. Mamin-Sibiryak i nazvan po P.P. Bazhov.
2. Pavel Sanaev nije ništa manje bistar i eminentni pisac 20-21 vek. Laureat časopisa "Oktobar" i "Trijumf" za roman "Sahrani me iza postolja".

Primjeri

Geograf je ispio globus

Aleksej Ivanov je autor takvih poznata dela, kao "Geograf je ispijao svoj globus", "Dormitory-on-Blood", "Srce Parme", "Gold of Revolt" i mnogi drugi. Prvi roman se čuje uglavnom u igranom filmu sa Konstantinom Habenskim u vodeća uloga, ali roman na papiru nije ništa manje zanimljiv i uzbudljiv nego na ekranu.

Geograf je ispijao svoj globus je roman o školi u Permu, o učiteljima, o odvratnoj djeci i o jednako odvratnom geografu, koji po zanimanju uopće nije geograf. Knjiga sadrži puno ironije, tuge, ljubaznosti i humora. To stvara osjećaj potpune prisutnosti na događajima koji se odvijaju. Naravno, kako to žanrovski odgovara, ovdje ima dosta prikrivenog opscenog i vrlo originalnog vokabulara, a glavna karakteristika je i prisustvo žargona najniže društvene sredine.

Čini se da čitava priča drži čitaoca u neizvjesnosti, a sada, kada se čini da bi nešto trebalo uspjeti s junakom, ovaj neuhvatljivi zrak sunca upravo će proviriti iza sivih oblaka koji se skupljaju, dok čitalac ide dalje. opet divljanje, jer je sreća i dobrobit junaka ograničena samo čitaočevom nadom u njihovo postojanje negde na kraju knjige.

To je ono što karakteriše priču Alekseja Ivanova. Njegove knjige vas tjeraju na razmišljanje, nervozu, suosjećanje sa likovima ili se negdje naljute na njih, zbunite ili se nasmijete njihovim dosjetkama.

Zakopaj me iza postolja

Što se tiče Pavela Sanaeva i njegovog emotivnog djela Zakopaj me iza postolja, to je biografska priča koju je autor napisao 1994. godine na osnovu svog djetinjstva, kada je devet godina živio u porodici svog djeda. Glavni lik- dječak Saša, učenik drugog razreda, kojeg majka, ne mareći posebno za sina, daje na čuvanje baki. A, kao što svi znamo, deci je kontraindikovano da borave kod bake i dede duže od određenog perioda, inače ili dolazi do kolosalnog sukoba zasnovanog na nerazumevanju, ili, kao kod protagoniste ovog romana, sve ide mnogo dalje, naviše. na psihičke probleme i razmaženo djetinjstvo.

Ovaj roman ostavlja jači utisak od, na primer, Geograf je ispijao globus ili bilo čega drugog iz ovog žanra, jer je glavni lik dete, dečak koji još nije sazreo. On ne može sam promijeniti svoj život, nekako pomoći sebi, kao što bi to mogli učiniti likovi pomenutog djela ili Dorm-on-Blood. Prema tome, prema njemu je mnogo više simpatija nego prema ostalima, i nema se zbog čega ljutiti, on je dijete, prava žrtva stvarnih okolnosti.

U procesu čitanja, opet, dolazi do žargona najnižeg društvenog nivoa, nepristojnog jezika, brojnih i vrlo upadljivih uvreda prema dječaku. Čitalac je stalno ogorčen onim što se dešava, želi brzo pročitati sljedeći pasus, sljedeći red ili stranicu kako bi se uvjerio da je ovaj užas gotov, a da je junak pobjegao iz ovog zatočeništva strasti i noćnih mora. Ali ne, žanr nikome ne dozvoljava da bude srećan, pa se baš ta napetost razvlači na svih 200 stranica knjige. Dvosmislene radnje bake i majke, samostalno „probavljanje“ svega što se dešava u ime malog dječaka, te sam prikaz teksta vrijedni su čitanja ovog romana.

Hostel-na-krvi

Dom na krvi je knjiga Alekseja Ivanova, nama već poznata, priča o jednom studentskom domu, isključivo unutar čijih se zidova, inače, odvija najveći deo priče. Roman je prožet emocijama, jer je riječ o studentima kojima krv vrije u žilama i kipi mladalački maksimalizam. Međutim, i pored ove neke nepromišljenosti i nepromišljenosti, veliki su ljubitelji filozofskih razgovora, pričaju o svemiru i Bogu, osuđuju jedni druge i okrivljuju, kaju se za svoje postupke i traže izgovore za njih. A u isto vrijeme, nemaju apsolutno nikakvu želju da se makar malo poboljšaju i olakšaju egzistenciju.

Djelo je bukvalno prepuno obilja nepristojnog jezika, koji će u početku nekoga odbiti od čitanja romana, ali i pored toga vrijedi ga pročitati.

Za razliku od prethodnih dela, gde je nada u nešto dobro izbledela već usred čitanja, ovde redovno svetli i gasi se kroz knjigu, pa kraj jako pogađa emocije i toliko uzbuđuje čitaoca.

Kako se postmodernizam manifestira u ovim primjerima?

Kakav hostel, kakav grad Perm, kakva kuća bake Saše Saveljeva su uporišta svega lošeg što živi u ljudima, svega čega se plašimo i čega se uvek trudimo da izbegnemo: siromaštva, poniženja, tuge, neosetljivosti, sebe -interes, vulgarnost i ostalo. Heroji su bespomoćni, bez obzira na godine i društveni status, žrtve su okolnosti, lijenosti, alkohola. Postmodernizam se u ovim knjigama očituje bukvalno u svemu: i u dvosmislenosti likova, i u čitaočevoj nesigurnosti u njegov odnos prema njima, i u vokabularu dijaloga, i u beznadežnosti postojanja likova, u njihovom sažaljenju. i očaj.

Ova djela su vrlo teška za prijemčive i preemotivne ljude, ali nećete moći požaliti što ste pročitali, jer svaka od ovih knjiga sadrži hranljivu i korisnu hranu za razmišljanje.

Zanimljivo? Sačuvajte ga na svom zidu!

1. Novo!

   (Opcija 1) Jedan od problema koji je brinuo i koji će, očigledno, brinuti čovečanstvo kroz sve vekove njegovog postojanja, jeste problem odnosa čoveka i prirode. Najsuptilniji lirski pjesnik i divan poznavalac prirode Afanasy Afanasyevich ...

2. Novo!

   Prijelaz iz XIX-XX vijeka. - početak modernog vremena, koje je postalo era tranzicije sa regionalnih kultura na globalnu kulturu, doba procvata civilizacije, ali i vrijeme svjetskih ratova i revolucija. Periodizacija. Moderno doba uključuje tri perioda: ...

3. Novo!

   Rimsko carstvo je palo, a njegovim padom je završila velika era, ovenčana lovorikama mudrosti, znanja, lepote, veličanstva, sjaja. Sa njenim padom, došlo je do kraja napredne civilizacije, čije će svetlo oživeti tek posle deset vekova - ...

4. Novo!

   Uostalom, i sam njen osnivač, „pevač stradanja naroda“, Nikolaj Nekrasov, proglasio je da neko nije pesnik, ali da se mora biti građanin. XIX čl. završio na isti način kako je počeo - pod salvom topova i pucnjava: 1871. u Francuskoj...

5. Novo!

   Pod „dječjom književnošću“ podrazumijevamo knjige napisane posebno za djecu i knjige koje su pisane za odrasle, ali se smatraju dječjim. Bajke G.-Kh. Andersen, "Alisa u zemlji čuda" L. Carrolla, " Kavkaski zarobljenik»...

6. Novo!

   Prvo sam želio da ovo poglavlje počnem pričom o književnom i stvaralačkom krugu Balashovskog pedagoškog zavoda, ali sam onda shvatio da je to tema posebne knjige. Rad članova kružoka bio je posebno intenzivan i plodan 60-ih - prvoj polovini 70-ih godina, kada je oko ...

U širem smislu postmodernizam- ovo je opšti trend u evropskoj kulturi, koji ima svoju filozofsku osnovu; to je poseban stav, posebna percepcija stvarnosti. U užem smislu, postmodernizam je pravac u književnosti i umjetnosti, izražen u stvaranju konkretnih djela.

Postmodernizam je ušao na književnu scenu kao gotovi trend, kao monolitna formacija, iako je ruski postmodernizam zbir nekoliko pravaca i strujanja: konceptualizam i neobarok.

Konceptualizam ili društvena umjetnost.

Konceptualizam, ili sots art- ovaj trend dosljedno proširuje postmodernističku sliku svijeta, uključujući sve više novih kulturnih jezika (od socijalističkog realizma do raznih klasičnih trendova, itd.). Preplićući i upoređujući autoritativne jezike s marginalnim (opscenostima, na primjer), svetim s profanim, poluslužbenim s buntovničkim, konceptualizam otkriva bliskost različitih mitova kulturne svijesti, podjednako uništavajući stvarnost, zamjenjujući je setom fikcija. i istovremeno totalitarno namećući čitaocu svoju ideju svijeta, istine, ideala. Konceptualizam je uglavnom fokusiran na promišljanje jezika moći (bilo da se radi o jeziku političke moći, odnosno socrealizma, ili jeziku moralno autoritativne tradicije, na primjer, ruskih klasika, ili raznih mitologija istorije).

Konceptualizam u književnosti predstavljaju prvenstveno autori kao što su D. A. Pigorov, Lev Rubinštajn, Vladimir Sorokin, au transformisanom obliku Jevgenij Popov, Anatolij Gavrilov, Zufar Garejev, Nikolaj Baitov, Igor Jarkevič i drugi.

Postmodernizam je trend koji se može definisati kao neobarok. Italijanski teoretičar Omar Calabrese, u svojoj knjizi Neo-Barok, iznio je glavne karakteristike ovog trenda:

estetika ponavljanja: dijalektika jedinstvenog i ponovljivog - policentrizam, regulisana nepravilnost, raščupani ritam (tematski prebijeni u "Moskva-Petuški" i "Puškinova kuća", na tim principima izgrađeni su poetski sistemi Rubinštajna i Kibirova);

estetika ekscesa- eksperimenti rastezanja granica do krajnjih granica, monstruoznost (telesnost Aksenova, Aleškovskog, monstruoznost likova i pre svega naratora u "Palisandriji" Saše Sokolova);

prebacivanje naglaska sa cjeline na detalj i/ili fragment: redundantnost detalja, "u kojoj detalj zapravo postaje sistem" (Sokolov, Tolstaya);

slučajnost, diskontinuitet, nepravilnost kao dominantni kompozicioni principi, spajajući nejednake i heterogene tekstove u jedan metatekst („Moskva-Petuški“ Erofejeva, „Škola za budale“ i „Između psa i vuka“ Sokolova, „Puškinova kuća“ Bitova, „Čapajev i praznina“ Pelevina , itd.).

nerazrješivost kolizija(formirajući, zauzvrat, sistem "čvorova" i "labirinta"): zadovoljstvo rješavanja sukoba, sukoba zapleta, itd. zamjenjuje se "ukusom gubitka i misterije".

Pojava postmodernizma.

Postmodernizam se pojavio kao radikalni, revolucionarni pokret. Zasniva se na dekonstrukciji (termin je uveo J. Derrida početkom 60-ih) i decentraciji. Dekonstrukcija je potpuno odbacivanje starog, stvaranje novog na račun starog, a decentracija je rasipanje čvrstih značenja bilo koje pojave. Centar svakog sistema je fikcija, autoritet moći je eliminisan, centar zavisi od raznih faktora.

Tako u estetici postmodernizma stvarnost nestaje pod strujom simulakruma (Deleuze). Svijet se pretvara u haos istovremeno koegzistirajućih i preklapajućih tekstova, kulturnih jezika, mitova. Osoba živi u svijetu simulakruma koje je stvorio sam ili drugi ljudi.

S tim u vezi, treba spomenuti i koncept intertekstualnosti, kada nastali tekst postaje tkanina citata preuzetih iz prethodno napisanih tekstova, svojevrsni palimpsest. Kao rezultat, nastaje beskonačan broj asocijacija, a značenje se širi do beskonačnosti.

Neka djela postmodernizma karakterizira rizomatska struktura, gdje nema opozicija, nema početka i kraja.

Glavni koncepti postmodernizma također uključuju remake i narativ. Remake je nova verzija već napisanog djela (usp.: tekstovi Furmanova i Pelevina). Narativ je sistem ideja o istoriji. Istorija nije promjena događaja u njihovom hronološkom redu, već mit koji je stvorila svijest ljudi.

Dakle, postmoderni tekst je interakcija jezika igre, on ne imitira život, kao što to čini tradicionalni. U postmodernizmu se mijenja i funkcija autora: ne stvarati stvarajući nešto novo, već reciklirati staro.

M. Lipovecki, oslanjajući se na osnovni postmoderni princip paralogije i na koncept „paralogije“, ističe neke karakteristike ruskog postmodernizma u poređenju sa zapadnim. Paralogija je „kontradiktorna destrukcija dizajnirana da promijeni strukture inteligencije kao takve“. Paralogija stvara situaciju koja je suprotna binarnoj situaciji, odnosno onoj u kojoj postoji kruta opozicija sa prioritetom nekog početka, štaviše, prepoznaje se mogućnost postojanja suprotne. Paralogija je u tome što oba ova principa postoje istovremeno, u interakciji, ali je istovremeno potpuno isključeno postojanje kompromisa među njima. Sa ove tačke gledišta, ruski postmodernizam se razlikuje od zapadnog:

fokusirajući se upravo na potragu za kompromisima i dijaloškim sučeljima između polova opozicija, na formiranje „tačke susreta” između suštinski nespojivog u klasičnoj, modernističkoj, kao i dijalektičkoj svijesti, između filozofskih i estetskih kategorija.

istovremeno, ovi kompromisi su u osnovi „paralogični“, zadržavaju eksplozivan karakter, nestabilni su i problematični, ne otklanjaju kontradikcije, već stvaraju kontradiktorni integritet.

Kategorija simulakruma je nešto drugačija. Simulakrumi kontroliraju ponašanje ljudi, njihovu percepciju i na kraju njihovu svijest, što u konačnici dovodi do "smrti subjektivnosti": ljudsko "ja" je također sastavljeno od skupa simulakruma.

Skup simulakruma u postmodernizmu suprotstavljen je ne stvarnosti, već njenom odsustvu, odnosno praznini. Istovremeno, paradoksalno, simulakrumi postaju izvor generisanja stvarnosti samo pod uslovom da ostvare svoju simulativnost, tj. imaginarne, fiktivne, iluzorne prirode, samo pod uslovom prvobitne neverice u njihovu stvarnost. Postojanje kategorije simulakruma forsira njenu interakciju sa stvarnošću. Tako se javlja određeni mehanizam estetske percepcije, karakterističan za ruski postmodernizam.

Pored opozicije Simulakrum - Stvarnost, u postmodernizmu su zabilježene i druge opozicije, kao što su Fragmentacija - Integritet, Lično - Bezlično, Sećanje - Zaborav, Moć - Sloboda, itd. Fragmentacija - Integritet prema definiciji M. Lipoveckog: „...čak i najradikalnije varijante dekompozicije integriteta u tekstovima ruskog postmodernizma su lišene samostalnog značenja i predstavljene su kao mehanizmi za generisanje nekih „neklasičnih“ modela integriteta. .”

Kategorija Praznine takođe dobija drugačiji pravac u ruskom postmodernizmu. Prema V. Pelevinu, praznina „ništa ne odražava, pa se na njoj ništa ne može odrediti, određena površina, apsolutno inertna, i to toliko da nijedno oruđe koje je ušlo u konfrontaciju ne može uzdrmati njeno spokojno prisustvo“. Zbog toga Pelevinova praznina ima ontološku nadmoć nad svim ostalim i samostalna je vrijednost. Praznina će uvek ostati Praznina.

Opozicija Lično - bezlično se u praksi ostvaruje kao ličnost u vidu promenljivog fluidnog integriteta.

Memorija - Zaborav- direktno od A. Bitova realizirano je u odredbi o kulturi: "...da bi se spasilo - potrebno je zaboraviti."

Na osnovu ovih opozicija, M. Lipovecki izvodi još jednu, širu – opoziciju Haos - Svemir. „Haos je sistem čija je aktivnost suprotna indiferentnom neredu koji vlada u stanju ravnoteže; nikakva stabilnost više ne osigurava ispravnost makroskopskog opisa, sve mogućnosti se aktualiziraju, koegzistiraju i međusobno djeluju, a sistem se ispostavlja da je istovremeno sve što može biti. Da bi označio ovo stanje, Lipovecki uvodi koncept "Haosmosa", koji zauzima mjesto harmonije.

U ruskom postmodernizmu također postoji nedostatak čistoće smjera - na primjer, avangardni utopizam (u nadrealističkoj utopiji slobode iz Sokolovljeve "Škole za budale") i odjeci estetskog ideala klasičnog realizma, bilo da je " dijalektika duše" A. Bitova, koegzistiraju sa postmodernim skepticizmom. ili "milost palim" V. Erofejeva i T. Tolstoja.

Karakteristika ruskog postmodernizma je problem heroja – autora – pripovjedača, koji u većini slučajeva postoje nezavisno jedan od drugog, ali je njihova trajna pripadnost arhetip svete budale. Tačnije, arhetip lude u tekstu je centar, tačka u kojoj se glavne linije spajaju. Štaviše, može obavljati dvije funkcije (najmanje):

Klasična verzija graničnog subjekta koji lebdi između dijametralnih kulturnih kodova. Tako, na primjer, Venichka u pjesmi "Moskva - Petuški" pokušava, budući da je već na drugoj strani, da ponovo spoji u sebi Jesenjina, Isusa Krista, fantastične koktele, ljubav, nježnost, uvodnik Pravde. A to se ispostavlja da je moguće samo u granicama budalaste svijesti. Junak Saše Sokolova je s vremena na vreme podeljen na pola, takođe stoji u središtu kulturnih kodova, ali ne zadržavajući se ni na jednom od njih, već kao da kroz njega prolazi njihov tok. Ovo usko korespondira sa teorijom postmodernizma o postojanju Drugog. Zahvaljujući postojanju Drugog (ili Drugih), drugim riječima, društva, u ljudskom umu se ukrštaju sve vrste kulturnih kodova, formirajući nepredvidiv mozaik.

Istovremeno, ovaj arhetip je verzija konteksta, linija komunikacije sa moćnom granom kulturnog arhaizma, koja seže od Rozanova i Kharmsa do danas.

Ruski postmodernizam također ima nekoliko opcija za zasićenje umjetničkog prostora. Evo nekih od njih.

Na primjer, djelo može biti zasnovano na bogatom stanju kulture, što u velikoj mjeri potkrepljuje sadržaj („Puškinova kuća“ A. Bitova, „Moskva - Petuški“ V. Erofejeva). Postoji još jedna verzija postmodernizma: zasićeno stanje kulture zamijenjeno je beskrajnim emocijama iz bilo kojeg razloga. Čitaocu se nudi enciklopedija emocija i filozofskih razgovora o svemu na svijetu, a posebno o postsovjetskoj konfuziji, koja se doživljava kao strašna crna stvarnost, kao potpuni neuspjeh, ćorsokak („Beskrajni ćorsokak“ D. Galkovsky, djela V. Sorokina).

Književna panorama druge polovine 1990-ih. određena interakcijom dvaju estetskih trendova: realno, ukorijenjena u tradiciji prethodne književne istorije, a nova, postmoderna. Ruski postmodernizam kao književni i umjetnički pokret često se povezuje s periodom 1990-ih, iako zapravo ima značajnu predistoriju od najmanje četiri decenije. Njegov nastanak bio je sasvim prirodan i bio je određen kako unutrašnjim zakonima književnog razvoja, tako i određenim stupnjem društvene svijesti. Postmodernizam nije toliko estetika koliko filozofija, tip mišljenja, način osjećanja i razmišljanja, koji je našao svoj izraz u književnosti.

Tvrdnja o potpunoj univerzalnosti postmodernizma, kako u filozofskoj tako i u književnoj sferi, postala je očigledna u drugoj polovini 1990-ih, kada su se ova estetika i umjetnici koji je predstavljaju, od književnih izopćenika, pretvorili u gospodare misli čitalačke publike. , koji se do tog vremena jako prorijedio. Tada je to bilo na mjestu ključnih figura moderna književnost Predlažu se Dmitrij Prigov, Lev Rubinštajn, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, namerno šokirajući čitaoca. Šokantni utisak njihovih djela na osobu odgojenu na realističkoj književnosti povezuje se ne samo s vanjskim priborom, namjernim kršenjem književnog i opštekulturnog govornog bontona (upotreba opscenog jezika, reprodukcija žargona najniže društvene sredine), uklanjanje svih etičkih tabua (detaljna namjerno potcijenjena slika višestrukih seksualnih činova i antiestetičkih fizioloških manifestacija), fundamentalno odbacivanje realne ili barem nekako vitalno racionalne motivacije za karakter ili ponašanje lika. Šok od sudara sa delima Sorokina ili Pelevina izazvan je fundamentalno drugačijim shvatanjem stvarnosti koja se u njima odražava; sumnja autora u samo postojanje stvarnosti, privatnog i istorijskog vremena, kulturne i društveno-istorijske stvarnosti (romani "Čapajev i praznina", "Generacija P" V. O. Pelevina); namjerno uništavanje klasičnih realističkih književnih modela, prirodne, racionalno objašnjive uzročno-posljedične veze događaja i pojava, motivacije za postupke likova, razvoj kolizija zapleta ("Norma" i "Roman" V. G. Sorokina). U konačnici – sumnja u mogućnost racionalnog objašnjenja bića. Sve se to u književnokritičkoj periodici tradicionalnih realistički orijentisanih publikacija često tumačilo kao izrugivanje čitatelju, književnosti i čovjeku uopće. Mora se reći da su tekstovi ovih pisaca, ispunjeni seksualnim ili fekalnim motivima, u potpunosti dali povoda za ovakvo kritičko tumačenje. Međutim, oštri kritičari su nesvjesno postali žrtve provokacija pisaca, krenuli putem najočiglednijeg, najjednostavnijeg i najpogrešnijeg čitanja postmodernističkog teksta.

Odgovarajući na brojne prigovore da ne voli ljude, da im se ruga u svojim djelima, V. G. Sorokin je tvrdio da je književnost „mrtav svijet“, a ljudi prikazani u romanu ili priči „nisu ljudi, oni su samo pisma na papir. Izjava pisca sadrži ključ ne samo za njegovo razumijevanje književnosti, već i za postmodernu svijest općenito.

Suština je da u svojoj estetskoj osnovi književnost postmodernizma nije samo oštro suprotstavljena realističkoj književnosti – ona ima fundamentalno drugačiju umjetničku prirodu. Tradicionalni književni trendovi, koji uključuju klasicizam, sentimentalizam, romantizam i, naravno, realizam, na ovaj ili onaj način usmjereni su na stvarnost, koja djeluje kao subjekt slike. U ovom slučaju, odnos umjetnosti prema stvarnosti može biti vrlo različit. Može se odrediti željom književnosti da oponaša život (aristotelovski mimesis), da istražuje stvarnost, da je proučava sa stanovišta društveno-istorijskih procesa, što je tipično za klasični realizam, da stvori neke idealne modele. društveni odnosi(klasicizam ili realizam N. G. Černiševskog, autora romana "Šta da se radi?"), da direktno utiče na stvarnost, menjajući čoveka, "oblikujući" ga, crtajući različite društvene maske-tipove njegovog doba (socijalistički realizam). U svakom slučaju, temeljna korelacija i korelacija književnosti i stvarnosti je van svake sumnje. Upravo

stoga neki naučnici predlažu da se takvi književni pokreti ili kreativne metode okarakterišu kao primarni estetski sistemi.

Suština postmoderne književnosti je potpuno drugačija. Uopšte ne postavlja kao svoj zadatak (barem se tako deklarira) proučavanje stvarnosti; štaviše, sama korelacija književnosti i života, veza između njih se načelno negira (književnost je "ovo je mrtav svijet", junaci su "samo slova na papiru"). U ovom slučaju, predmet književnosti nije istinska društvena ili ontološka stvarnost, već prethodna kultura: književni i neknjiževni tekstovi različitih epoha, percipirani izvan tradicionalne kulturne hijerarhije, što omogućava miješanje visokog i niskog, svetog. i profani, visoki stil i polupismeni narodni jezik, poezija i žargon. Mitologija, pretežno socijalistički realizam, nespojivi diskursi, preispitane sudbine folklornih i književnih likova, svakodnevni klišei i stereotipi, najčešće nereflektovani, postojeći na nivou kolektivnog nesvesnog, postaju predmetom književnosti.

Dakle, fundamentalna razlika između postmodernizma i, recimo, realističke estetike je u tome što jeste sekundarno umjetnički sistem koji ne istražuje stvarnost, već prošle ideje o njoj, haotično, bizarno i nesistematski ih miješajući i promišljajući. Postmodernizam kao književni i estetski sistem ili kreativni metod sklon je dubini samorefleksija. Razvija svoj metajezik, kompleks specifičnih pojmova i pojmova, formira oko sebe čitav korpus tekstova koji opisuju njegov vokabular i gramatiku. U tom smislu se javlja kao normativna estetika, u kojoj samom umjetničkom djelu prethode prethodno formulirane teorijske norme njegove poetike.

Teorijske osnove postmodernizma postavljene su 1960-ih godina. među francuskim naučnicima, poststrukturalističkim filozofima. Rađanje postmoderne osvijetljeno je autoritetom Rolanda Barthesa, Jacquesa Derrida, Julije Kristeve, Gillesa Deleuzea, Jean Francois Lyotarda, koji su sredinom prošlog stoljeća u Francuskoj stvorili naučnu strukturalno-semiotičku školu, koja je predodredila rađanje i širenje. čitavog književnog pokreta u evropskoj i ruskoj književnosti. Ruski postmodernizam je pojava sasvim drugačija od evropskog, ali je filozofska osnova postmodernizma stvorena upravo tada, a ruski postmodernizam, međutim, ne bi bio moguć bez njega, kao ni evropski. Zato se, prije nego što se okrenemo istoriji ruske postmoderne, treba zadržati na njenim osnovnim pojmovima i konceptima razvijenim prije skoro pola stoljeća.

Među radovima koji postavljaju kamen temeljac postmoderne svijesti, potrebno je izdvojiti članke R. Bartha "Smrt autora"(1968) i Y. Kristeva "Bahtin, riječ, dijalog i roman"(1967). Upravo u ovim radovima uvedeni su i utemeljeni osnovni koncepti postmodernizma: svijet kao tekst, smrt Autora i rođenje čitaoca, scenarista, interteksta i intertekstualnost. U srcu postmoderne svijesti leži ideja temeljne cjelovitosti historije, koja se očituje u iscrpljenosti kreativnih potencijala ljudske kulture, u potpunosti njenog razvojnog kruga. Sve što je sada već je bilo i biće, istorija i kultura se kreću u krug, u suštini, osuđeni su na ponavljanje i obeležavanje vremena. Ista stvar se dešava i sa književnošću: sve je već napisano, nemoguće je stvoriti nešto novo, savremeni pisac je osuđen, hteo-ne hteo, da ponavlja, pa čak i citira tekstove svojih dalekih i bliskih prethodnika.

Takav stav kulture motiviše ideju smrti autora. Prema teoretičarima postmodernizma, moderni pisac nije autor svojih knjiga, jer je sve što može napisati napisano prije njega, mnogo ranije. On može samo citirati, svojevoljno ili nevoljno, svjesno ili nesvjesno prethodne tekstove. U suštini, savremeni pisac je samo sastavljač prethodno stvorenih tekstova. Stoga, u postmodernističkoj kritici, „autor postaje sve manji, poput figure u samim dubinama književne scene“. Savremeni književni tekstovi stvaraju scripter(engleski - scriptor), neustrašivo sastavljajući tekstove prethodnih epoha:

„Njegova ruka<...>pravi čisto deskriptivnu (a ne ekspresivnu) gestu i ocrtava određeno znakovno polje koje nema polazište – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog i neumorno dovodi u sumnju svaku ideju o početnoj tački.

Ovdje se susrećemo s temeljnim prikazom postmoderne kritike. Smrt autora dovodi u pitanje sam sadržaj teksta, zasićen autorovim značenjem. Ispada da tekst u početku ne može imati nikakvo značenje. To je „višedimenzionalni prostor u kojem se kombinuju i međusobno raspravljaju različite vrste pisanja, od kojih nijedna nije originalna; tekst je satkan od citata koji se odnose na hiljade kulturnih izvora“, a pisac (tj. skriptor) „može samo zauvek oponašajte ono što je ranije napisano, a nije napisano prvi put." Ova Barthesova teza je polazište za takav koncept postmoderne estetike kao što je intertekstualnost:

"...Svaki tekst se gradi kao mozaik citata, svaki tekst je proizvod apsorpcije i transformacije nekog drugog teksta", napisala je Y. Kristeva, potkrepljujući koncept intertekstualnosti.

Istovremeno, beskonačan broj izvora “apsorbiranih” testom gubi svoje izvorno značenje, ako su ga ikada imali, ulaze u nove semantičke veze međusobno, koje samo čitalac. Slična ideologija karakterizirala je francuske poststrukturaliste općenito:

„Skriptor koji je zamenio Autora ne nosi strasti, raspoloženja, osećanja ili utiske, već samo tako ogroman rečnik iz kojeg crpi svoje pismo, koje ne zna prestati; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova. , sama imitira nešto već zaboravljeno, i tako redom do beskonačnosti.

Ali zašto smo, čitajući neko djelo, uvjereni da ono još uvijek ima značenje? Jer nije autor taj koji unosi smisao u tekst, već čitalac. Po svom najboljem talentu spaja sve početke i krajeve teksta i tako u njega unosi svoje značenje. Stoga je jedan od postulata postmodernog pogleda na svijet ideja višestruke interpretacije djela, od kojih svaka ima pravo na postojanje. Tako se figura čitaoca, njegov značaj, neizmjerno povećava. Čitalac koji stavlja smisao u djelo, takoreći, zauzima mjesto autora. Smrt autora je plaćanje literature za rođenje čitaoca.

U suštini, na ove teorijske odredbe oslanjaju se i drugi koncepti postmodernizma. dakle, postmoderni senzibilitet podrazumijeva totalnu krizu vjere, percepciju svijeta od strane savremenog čovjeka kao haosa, gdje su odsutne sve izvorne semantičke i vrijednosne orijentacije. intertekstualnost, sugerirajući haotičnu kombinaciju u tekstu kodova, znakova, simbola prethodnih tekstova, dovodi do posebnog postmodernog oblika parodije - pastiche izražavajući potpunu postmodernu ironiju nad samom mogućnošću postojanja jednog, jednom za svagda fiksiranog značenja. Simulacrum postaje znak koji ništa ne znači, znak simulacije stvarnosti, ne u korelaciji s njom, već samo sa drugim simulakruma, koji stvaraju nestvarni postmoderni svijet simulacija i neautentičnosti.

Osnova postmodernog odnosa prema svijetu prethodne kulture je njegova dekonstrukcija. Ovaj koncept se tradicionalno povezuje sa imenom J. Derrida. Sam pojam, koji uključuje dva prefiksa suprotna po značenju ( de- uništenje i con - kreacija) označava dualnost u odnosu na predmet koji se proučava - tekst, diskurs, mitologemu, bilo koji koncept kolektivne podsvijesti. Operacija dekonstrukcije podrazumijeva uništavanje izvornog značenja i njegovo istovremeno stvaranje.

„Značenje dekonstrukcije<...>sastoji se u otkrivanju unutrašnje nedoslednosti teksta, u otkrivanju u njemu skrivenih i neprimećenih ne samo od neiskusnog, „naivnog” čitaoca, već i od samog autora („spava”, rečima Jacquesa Derrida) zaostalih značenja nasleđenih od govor, inače - diskurzivne prakse prošlosti, ugrađene u jezik u obliku nesvjesnih mentalnih stereotipa, koji se, pak, transformiraju isto tako nesvjesno i neovisno o autoru teksta pod utjecajem jezičnih klišea tog doba. .

Sada postaje jasno da je upravo period izdavaštva, koji je istovremeno spajao različite epohe, decenije, ideološke orijentacije, kulturne preferencije, dijasporu i metropolu, pisce koji danas žive i koji su umrli prije pet do sedam decenija, stvorio tlo za postmodernističku osjetljivost, stranice časopisa impregnirane očiglednom intertekstualnošću. U tim uslovima je ekspanzija postmodernističke književnosti 1990-ih postala moguća.

Međutim, do tog vremena ruski postmodernizam je imao određenu istorijsku i književnu tradiciju koja datira još od 1960-ih. Iz očiglednih razloga, sve do sredine 1980-ih. to je bio marginalni, podzemni, katakombni fenomen ruske književnosti, u doslovnom i figurativnom smislu. Na primjer, knjiga Abrama Terca Šetnje s Puškinom (1966-1968), koja se smatra jednim od prvih djela ruskog postmodernizma, napisana je u zatvoru i poslata na slobodu pod maskom pisama svojoj supruzi. Roman Andreja Bitova "Puškinova kuća"(1971) stajao je u rangu sa knjigom Abrama Terca. Ovi radovi su spojili zajednički predmet slike su ruska klasična književnost i mitologemi, nastali više od sto godina tradicije njenog tumačenja. Upravo su oni postali predmet postmoderne dekonstrukcije. A. G. Bitov napisao je, po sopstvenom priznanju, „antiudžbenik ruske književnosti“.

Godine 1970. nastala je pjesma Venedikta Erofejeva "Moskva - Petuški", što daje snažan podsticaj razvoju ruskog postmodernizma. Komično miješajući mnoge diskurse ruske i sovjetske kulture, uranjajući ih u svakodnevnu i govornu situaciju sovjetskog alkoholičara, Erofejev kao da ide putem klasičnog postmodernizma. Kombinujući drevnu tradiciju ruske gluposti, otvoreno ili prikriveno citiranje klasičnih tekstova, fragmenata dela Lenjina i Marksa naučenih u školi sa situacijom koju je narator doživeo u prigradskom vozu u stanju teške opijenosti, postigao je i efekat pastira i intertekstualnog bogatstva djela, koji posjeduje zaista neograničenu semantičku neiscrpnost, sugerirajući mnoštvo interpretacija. Međutim, pjesma "Moskva - Petuški" pokazala je da ruski postmodernizam nije uvijek u korelaciji s kanonom sličnog zapadnog pravca. Erofejev je u osnovi odbacio koncept smrti autora. Upravo je pogled autora-pripovjedača formirao u pjesmi jedinstvenu tačku gledišta na svijet, a stanje opijenosti, takoreći, sankcioniralo je potpuno odsustvo kulturne hijerarhije semantičkih slojeva uključenih u nju.

Razvoj ruskog postmodernizma 1970-1980-ih išlo prvenstveno u skladu sa konceptualizam. Genetski, ovaj fenomen datira iz poetske škole "Lianozovo" kasnih 1950-ih, do prvih eksperimenata V. N. Nekrasova. Međutim, kao samostalna pojava unutar ruskog postmodernizma, moskovski poetski konceptualizam se uobličio 1970-ih. Jedan od osnivača ove škole bio je Vsevolod Nekrasov, a najistaknutiji predstavnici bili su Dmitrij Prigov, Lev Rubinštajn, a nešto kasnije i Timur Kibirov.

Suština konceptualizma je zamišljena kao radikalna promjena subjekta estetske aktivnosti: orijentacija ne na sliku stvarnosti, već na poznavanje jezika u njegovim metamorfozama. Istovremeno, govorni i mentalni klišeji sovjetske ere pokazali su se predmetom poetske dekonstrukcije. Bila je to estetska reakcija na zakasneli, mrtvi i okoštali socijalistički realizam s njegovim izlizanim formulama i ideologemama, sloganima i propagandnim tekstovima koji nemaju smisla. O njima se mislilo kao koncepti,čiju su dekonstrukciju izvršili konceptualisti. Autorovo "ja" je izostalo, rastvoreno u "citatima", "glasovima", "mišljenjima". U suštini, jezik sovjetske ere bio je podvrgnut totalnoj dekonstrukciji.

Sa posebnom očiglednošću, strategija konceptualizma se manifestovala u stvaralačkoj praksi Dmitrij Aleksandrovič Prigov(1940–2007), tvorac mnogih mitova (uključujući i mit o sebi kao modernom Puškinu), parodirajući sovjetske ideje o svijetu, književnosti, svakodnevnom životu, ljubavi, odnosu čovjeka i moći itd. U njegovom djelu sovjetske ideologije o Velikom Radu, svemogućoj Sili (slika Militsanera) transformirane su i postmodernistički profanirane. Maske-slike u Prigovovim pesmama, „treperavi osećaj prisustva – odsustva autora u tekstu“ (L. S. Rubinshtein) ispostavile su se kao manifestacija koncepta Autorove smrti. Parodični citati, uklanjanje tradicionalne opozicije ironičnog i ozbiljnog odredili su prisustvo postmodernog pastiše u poeziji i, takoreći, reprodukovali kategorije sovjetskog mentaliteta. mali čovek". U pjesmama "Ovdje lete ždralovi s grimiznom trakom...", "Našao sam broj na svojoj tezgi ...", "Ovdje ću spržiti pile..." prenijeli su psihološke komplekse junaka, otkrio pomak u stvarnim proporcijama slike svijeta. Sve je to bilo praćeno stvaranjem kvazižanrova Prigovove poezije: „filozofa“, „pseudostihova“, „pseudo-čitulja“, „ opus" itd.

U kreativnosti Lev Semenovič Rubinštajn(r. 1947) ostvarena je "tvrđa verzija konceptualizma" (M. N. Epshtein). Pjesme je pisao na odvojenim karticama, a postao je važan element njegovog stvaralaštva performanse - predstavljanje pjesama, njihovo autorsko izvođenje. Držeći i prebirajući kartice na kojima je ispisana riječ, samo jedan poetski red, ništa nije napisano, on je, takoreći, isticao novi princip poetike - poetiku "kataloga", poetskih "kartoteka". Kartica je postala elementarna jedinica teksta, povezujući poeziju i prozu.

„Svaka karta“, rekao je pesnik, „je i predmet i univerzalna jedinica ritma, koja niveliše svaki govorni gest – od detaljne teorijske poruke do dometa, od scenskog pravca do fragmenta telefonskog razgovora. karte su predmet, svezak, to NIJE knjiga, ovo je zamisao “ekstra-Gutenbergovog” postojanja verbalne kulture.

Posebno mjesto među konceptualistima zauzimaju Timur Jurijevič Kibirov(r. 1955). Koristeći se tehničkim metodama konceptualizma, dolazi do drugačijeg tumačenja sovjetske prošlosti nego kod njegovih starijih drugova u radnji. Možemo razgovarati o vrsti kritički sentimentalizam Kibirov, koji se manifestovao u pjesmama kao što su "Umjetniku Semjonu Fajbisoviču", "Samo reci riječ "Rusija"...", "Dvadeset soneta Saši Zapoevoj". Tradicionalne poetske teme i žanrovi uopće nisu podvrgnuti totalnoj i destruktivnoj dekonstrukciji od strane Kibirova. Na primjer, temu poetskog stvaralaštva razvija u pjesmama - prijateljskim porukama "L. S. Rubinsteinu", "Ljubavi, Komsomol i proljeće. D. A. Prigov" itd. U ovom slučaju ne može se govoriti o smrti autora: aktivnost autora „ispoljava se u osebujnom lirizmu Kibirovljevih pjesama i pjesama, u njihovoj tragikomičnoj obojenosti. Njegova poezija oličavala je svetonazor čoveka na kraju istorije, koji se nalazi u situaciji kulturnog vakuuma i pati od toga („Nacrt odgovora Gugoljevu“).

Centralna ličnost modernog ruskog postmodernizma se može smatrati Vladimir Georgijevič Sorokin(r. 1955). Početak njegovog rada, koji se dogodio sredinom 1980-ih, čvrsto povezuje pisca sa konceptualizmom. Tu vezu nije izgubio ni u svojim kasnijim radovima, iako je sadašnja faza njegovog rada, naravno, šira od konceptualističkog kanona. Sorokin je sjajan stilista; predmet prikaza i promišljanja u njegovom radu je upravo stil - i ruski klasični i Sovjetska književnost. L. S. Rubinshtein je vrlo precizno opisao Sorokinovu kreativnu strategiju:

"Svi njegovi radovi - tematski i žanrovski različiti - izgrađeni su, u suštini, na istoj tehnici. Ovu tehniku ​​bih označio kao "histeriju stila". Sorokin ne opisuje tzv. životne situacije- jezik (uglavnom književni jezik), njegovo stanje i kretanje u vremenu je jedina (istinska) drama koja zaokuplja konceptualnu književnost<...>Jezik njegovih dela<...>kao da poludi i počinje da se ponaša nedolično, što je u stvari adekvatnost drugačijeg poretka. To je bezakono koliko i zakonito."

Zaista, strategija Vladimira Sorokina sastoji se u nemilosrdnom sukobu dva diskursa, dva jezika, dva nespojiva kulturna sloja. Filozof i filolog Vadim Rudnev opisuje ovu tehniku ​​na sljedeći način:

"Najčešće se njegove priče grade po istoj shemi. Na početku je običan, pomalo sočan parodičan Sotsartov tekst: priča o lovu, sastanku Komsomola, sastanku partijskog komiteta - ali odjednom dešava potpuno neočekivano i nemotivisano<...>proboj u nešto strašno i strašno, što je, po Sorokinu, prava realnost. Kao da je Pinokio nosom probio platno sa oslikanim ognjištem, ali tamo nije našao vrata, već nešto poput onoga što se prikazuje u modernim horor filmovima.

Tekstovi V. G. Sorokina počeli su se objavljivati ​​u Rusiji tek 1990-ih, iako je počeo aktivno pisati 10 godina ranije. Sredinom 1990-ih objavljena su glavna djela pisca, nastala 1980-ih. i već poznati u inostranstvu: romani "Red" (1992), "Norma" (1994), "Marinina trideseta ljubav" (1995). Godine 1994. Sorokin je napisao priču "Srca četiri" i roman "Roman". Njegov roman "Plava mast" (1999) dobija prilično skandaloznu slavu. Godine 2001. objavljena je zbirka novih pripovijedaka "Praznik", a 2002. godine - roman "Led", gdje autor navodno prekida konceptualizam. Sorokinove najreprezentativnije knjige su Roman i Gozba.

Ilyin I.P. Postmodernizam: riječi, pojmovi. M., 2001. S. 56.

Bitov A. Probudili smo se u nepoznatoj zemlji: novinarstvu. L., 1991. S. 62.

Rubinshtein L. S.Šta τντ može reći... // Index. M., 1991. S. 344.

Cit. Citirano prema: The Art of Cinema. 1990. br. 6.

Rudnev V.P. Rečnik kulture XX veka: Ključni pojmovi i tekstovi. M., 1999. S. 138.

Sažetak na temu:

"Postmoderna književnost kraja 20. veka"

U posljednje vrijeme postalo je popularno objavljivanje da je na početku novog stoljeća postmodernizam konačno prošao sve moguće faze svog samoodređenja, iscrpeći mogućnosti postojanja kao fenomena moderne kulture koji ima znakove univerzalnosti. Uz to, manifestacije postmodernizma u posljednjoj trećini dvadesetog vijeka. često se smatraju intelektualnom igrom, koju voli elitni dio kreativne inteligencije kako na Zapadu tako i u Rusiji.

U međuvremenu, istraživači koji su se okrenuli pitanju postmodernizma u situaciji prividne dominacije postmodernog svjetonazora i pojave ogromnog broja radova posvećenih postmodernizmu, dolaze do zaključka da su se „brojne publikacije pokazale nekonzistentnima i kontradiktornima: nova estetski fenomen bio je fluidan, nejasan i prkosio definiciji.” D. V. Zatonsky, pozivajući se na teorijske i umjetničke tekstove kako bi identificirao i formulirao opće zaključke o postmodernizmu, sam pojam nazvao je "nerazumljivom riječi", čija upotreba malo doprinosi racionalizaciji slike svijeta u uobičajenom smislu te riječi. . Na ovaj ili onaj način, moramo priznati, prateći naučnika, da je najznačajniji razlog širenja postmodernizma stanje opšte krize, a njegov značaj je u tome što je doveo u pitanje tradicionalni „sistem postojanja“. duha i kulture."

Zaista, formiranje postmodernizma prvenstveno je povezano s onim dubokim promjenama u slici svijeta koje prate postindustrijsku, informatičku i kompjutersku fazu razvoja moderne civilizacije. U praksi se to pretvorilo u duboku i često neopozivu nevjericu u univerzalni značaj kako objektivnih tako i subjektivnih principa spoznaje stvarnog svijeta. Za mnoge, događaji i fenomeni percipirani svešću savremeni svet prestale imati karakter slika, znakova, pojmova koji sadrže bilo kakvo objektivno značajno značenje ili duhovno i moralno značenje, u korelaciji s idejom stvarnog progresivnog povijesnog razvoja ili slobodne duhovne aktivnosti. Prema J.-F. Lyotard, sada takozvani "zeitgeist" "može se izraziti u svim vrstama reaktivnih ili čak reakcionarnih stavova ili utopija, ali ne postoji pozitivna orijentacija koja bi pred nama mogla otvoriti bilo kakvu novu perspektivu." Općenito, postmodernizam je bio "simptom kolapsa prethodnog svijeta i, ujedno, najniža ocjena na skali ideoloških oluja" kojima je prepun dvadeset prvi vijek. Ovakva karakterizacija postmodernizma može naći mnoge potvrde u teorijskim radovima i književnim tekstovima.

Istovremeno, definicija postmodernizma kao fenomena koji navodi opštu krizu i haos koji je nastao nakon kolapsa tradicionalnog sistema shvatanja i spoznaje sveta ponekad ne dozvoljava da sagledamo neke značajne aspekte postmodernog perioda. stanje uma. Riječ je o intelektualnim i estetskim naporima koji se poduzimaju u skladu s postmodernizmom da se razviju nove koordinate i definišu obrisi tog novog tipa društva, kulture i pogleda na svijet koji su se pojavili u sadašnjoj postindustrijskoj fazi razvoja zapadne civilizacije. Slučaj nije bio ograničen na generalno poricanje ili parodiju kulturno nasljeđe. Za neke pisce, nazvane postmodernistima, postalo je važnije utvrditi one nove odnose između kulture i čovjeka koji se razvijaju kada princip progresivnog, progresivnog razvoja društva i kulture u društvu koje postoji u eri informatičke i kompjuterske civilizacije izgubi svoju snagu. dominantna vrijednost.

Kao rezultat toga, u literarnim djelima koherentna slika života zasnovana na radnji kao i na raspletu događaja često je zamijenjena ne toliko tradicionalnim principom žanrovske fabule odabiranja i raspoređivanja materijala u prostorno-vremenskoj dimenziji i linearnom slijedu. , već stvaranjem određenog integriteta izgrađenog na kombinaciji različitih slojeva materijala., ujedinjenih likovima ili figurom autora-naratora. Naime, specifičnosti takvog teksta mogu se definirati korištenjem pojma „diskurs“. Među brojnim konceptima koji otkrivaju pojam "diskursa" treba izdvojiti njegovo razumijevanje, koje omogućava da se ide dalje od lingvistike. Uostalom, diskurs se može tumačiti kao „nadfrazalno jedinstvo reči“, kao i „svako smisleno jedinstvo, bez obzira da li je verbalno ili vizuelno“. U ovom slučaju, diskurs je sistem sociokulturnih i duhovnih pojava, fiksiranih u jednom ili drugom obliku, izvan pojedinac i ponuđena mu, na primjer, kao kulturna baština posvećena tradicijom. S ove tačke gledišta, pisci postmodernizma su prenijeli prilično akutan osjećaj da za modernu osobu koja živi u svijetu formiranog, „spremnog za korištenje” raznolikog društvenog i kulturnog materijala, preostaju dva načina: konformističko prihvaćanje svih ovo ili svijest o vlastitom stanju otuđenosti i neslobode. Dakle, postmodernizam u stvaralaštvu počinje činjenicom da pisac shvata da se svako stvaranje djela tradicionalnog oblika degenerira u reprodukciju jednog ili drugog diskursa. Stoga u nekim radovima moderne proze glavna stvar je opis boravka osobe u svijetu raznih vrsta diskursa.

S tim u vezi, karakterističan je rad J. Barnesa, koji je u romanu "England, England" (1998) predložio razmišljanje o pitanju "Šta je prava Engleska?" za osobu postindustrijske ere koja živi u "potrošačkom društvu". Roman je podijeljen u dva dijela: jedan se zove "Engleska", a u njemu se upoznajemo sa glavni lik Marta, koja je odrasla u jednostavnoj porodici. Kada upozna svog oca, koji je jednom napustio porodicu, podsjeti ga da je kao dijete slagala slagalicu okruga Engleske, a uvijek joj je jedan dio nedostajao, jer. otac ga je sakrio. Drugim riječima, predstavljala je geografiju zemlje kao skup vanjskih obrisa pojedinih teritorija, a ova slagalica se može smatrati postmodernim konceptom koji otkriva nivo znanja. obicna osoba o vašoj zemlji.

Tako je u romanu definisano temeljno pitanje „Šta je stvarnost“, a drugi deo romana posvećen je određenom projektu stvaranja teritorije „Dobre stare Engleske“ pored moderne Engleske. Barnes predlaže da se cjelokupna kultura Engleske predstavi u obliku sociokulturnog diskursa koji se sastoji od 50 koncepata "engleznosti". Ovo je uključivalo kraljevsku porodicu i kraljicu Viktoriju, Big Ben, Parlament, Shakespearea, snobizam, The Times, homoseksualnost, fudbalski klub Manchester United, pivo, puding, Oksford, imperijalizam, kriket itd. Dodatno, tekst daje obiman meni pravih "engleskih" jela i pića. Sve je to smješteno u posebno osmišljenu i posebno kreiranu sociokulturnu prostornu analogiju, koja je svojevrsna grandiozna rekonstrukcija ili reprodukcija "stare Engleske" na određenom otočkom području odabranom za tu svrhu. Organizatori ovog projekta polaze od činjenice da istorijsko znanje nije kao tačan video zapis stvarnih događaja iz prošlosti, te savremeni čovekživi u svijetu kopija, mitova, znakova i arhetipova. Drugim riječima, ako želimo reproducirati život engleskog društva i kulturnog nasljeđa, to neće biti prezentacija, već reprezentacija ovog svijeta, drugim riječima, “njegova poboljšana i obogaćena, ironizirana i sažeta verzija”, kada je “ stvarnost kopije će postati stvarnost koju ćemo sresti na svom putu." Barnes skreće pažnju na činjenicu da se postmoderno stanje modernog društva manifestuje, između ostalog, iu tome što se u sferi kulture, tj. duhovnom životu čoveka, sada se koriste i određene tehnologije.Svet kulture se osmišljava i sistematski stvara na isti način kao što se to radi, na primer, u oblasti industrijske proizvodnje.

"Engleska, Engleska" je prostor u kojem se arhetipovi i mitovi o ovoj zemlji predstavljaju kao spektakl i gdje su autentični samo oblaci, fotografi i turisti, a sve ostalo je kreacija najboljih restauratora, glumaca, kostimografa i dizajnera koristeći najsavremenija tehnologija za stvaranje efekta antike i historije. Ovaj proizvod modernog šou-biznisa ere „potrošačkog društva“ je „repozicioniranje“ mitova o Engleskoj: stvorena je Engleska koju strani turisti žele da vide za svoj novac, a da pritom nisu iskusili neke od neprijatnosti koje prate goste. kada putujete kroz pravu zemlju - Veliku Britaniju.

U ovom slučaju, literatura postmodernizma istakla je jedan od fenomena postindustrijskog svijeta kao svijet ostvarene utopije univerzalne potrošnje. Savremeni čovek se našao u situaciji da, smešten u sferu masovne kulture, deluje kao potrošač, čije se „ja“ doživljava kao „sistem želja i njihovog zadovoljenja“ (E. Fromm), a princip nesmetanog potrošnja se sada proteže na sferu klasične kulture i cjelokupnog kulturnog nasljeđa. Dakle, koncept diskursa kao sociokulturnog fenomena daje Barnsu priliku da pokaže da slika svijeta u kojem postoji moderna osoba u suštini nije plod njegovog vlastitog životnog iskustva, već mu je spolja nametnuta od strane određenih tehnologa. , “Koncept developeri”, kako ih zovu u romanu.

Pritom je vrlo karakteristično da, rekreirajući neke od bitnih aspekata postmodernog stanja modernog svijeta i čovjeka, sami pisci svoje stvaralaštvo doživljavaju kao niz postupaka stvaranja tekstova izvan klasične tradicije proze. Riječ je o razumijevanju kreativnosti kao procesa individualne obrade, kombinacije i kombinacije pojedinačnih već formiranih slojeva materijala, dijelova kulturnih tekstova, pojedinačnih slika i arhetipova. U drugoj polovini dvadesetog veka. Upravo ovaj postmoderni vid aktivnosti privremeno postaje dominantan u zaštiti, očuvanju i ostvarivanju iskonske ljudske potrebe i sposobnosti za spoznajom i stvaralaštvom.

U ovom slučaju, unutrašnje međupovezanosti fragmenata teksta, slika i motiva u postmodernom tekstu reproduciraju se kao diskurs, koji se općenito karakterizira kao jedan od dokaza tzv. trećina 20. veka. U postmodernizmu postoji dosljedna zamjena stvarne istorijske perspektive tranzicije iz prošlosti u budućnost procesom dekonstrukcije individualne slike svijeta, čiji je integritet u potpunosti zasnovan na diskursu, u procesu ponovnog kreiranja ove slike. svijeta stiče određenu povezanost za čitaoca, ponekad mu otvara put ka novom razumijevanju ovog svijeta i njegovih vlastitih pozicija u njemu. Drugim riječima, postmodernizam crpi nove izvore umjetnosti u rekreiranju slike svijeta iz različitih povijesnih, sociokulturnih i informacionih fragmenata. Stoga se predlaže vrednovanje postojanja i duhovnog života pojedinca ne toliko u društvenim okolnostima, koliko u modernom istorijskom i kulturnom kontekstu.

Istovremeno, informativni i kulturološki aspekt selekcije i organizacije materijala čini specifičnosti postmodernističkih tekstova, koji izgledaju kao sistem na više nivoa. Najčešće se mogu razlikovati tri nivoa: umjetnički (figurativni), informativni i kulturni. Na informativnom nivou, upotreba vanumjetničkih fragmenata teksta, koji se obično nazivaju dokumentima, izuzetno je karakteristična za postmodernizam. Naracije o junacima i njihovim životima dopunjene su heterogenim materijalom koji je već obrađen i naređen za razumijevanje. U nekim slučajevima, dijelovi tekstova mogu biti bilo koji originalni formalizirani uzorci ili njihove imitacije: na primjer dnevnici i dnevnički zapisi, pisma, dosijei, zapisnici sa suđenja, podaci iz oblasti sociologije ili psihologije, izvodi iz novina, citati iz knjiga, itd. uključujući i iz književnih djela poezije i proze, napisanih u različitim epohama. Sve je to sklopljeno u književni tekst, doprinosi stvaranju kulturološkog konteksta naracije i postaje dio diskursa koji prati opis, a koji ima žanrovske odlike romana na nivou radnje i otkriva probleme individualna sudbina heroja.

Ovaj informacijski i kulturni sloj najčešće predstavlja postmodernu komponentu umjetničkog narativa. Upravo na tom nivou dolazi do spajanja materijala iz različitih epoha, kada su slike, zapleti, simboli iz istorije kulture i umetnosti u korelaciji sa sistemom normi, vrednosti i koncepata na nivou savremenog teorijskog znanja i humanitarnog problemi. Na primjer, u "Foucaultovom klatnu" W. Eca kao epigrafi pojedinim poglavljima dati su izvodi iz naučne, filozofske, teološke literature različitih epoha. Drugi primjeri intelektualne zasićenosti postmoderne proze informativnim, kulturnim i teorijskim materijalom su različiti tipovi predgovora autora, koji imaju karakter samostalnih eseja. Takve su, na primjer, “Bilješke na marginama imena ruže” W. Ecoa ili “Prolog” i “Zaključak” romana J. Fowlesa “Crv”, “Intermedia” između dva poglavlja u „Svetska istorija u 10 ½ poglavlja” J. Barnesa. Po uzoru na naučnu raspravu, J. Barnes završava svoju "Historiju svijeta" popisom knjiga kojima je opisao srednji vijek i istoriju nastanka slike francuskog umjetnika Géricaulta "Splav od Meduza", a njegov roman "Floberov papagaj" je dosta detaljna hronologija života francuskog pisca.

U ovim slučajevima je važno da autori dokažu mogućnost plodne duhovne aktivnosti i intelektualne slobode na osnovu književnog rada. Na primjer, A. Robbe-Grillet smatra da moderni pisac ne može, kao prije, pretvoriti spolja čvrstu i stvarnu svakodnevnicu u izvor kreativnosti i dati svojim djelima karakter totalitarne istine o normama i zakonima vrline i potpunog znanja. o svijetu. Sada se autor „ne protivi pojedinačnim odredbama ovog ili onog sistema, ne, on negira bilo koji sistem“. Samo u svom unutrašnjem svijetu može pronaći izvor slobodne inspiracije i osnovu za stvaranje individualne slike svijeta kao teksta bez sveobuhvatnog pritiska principa pseudo-uvjerljivosti forme i sadržaja. Živeći u nadi intelektualnog i estetskog oslobođenja od sveta, savremeni pisac plaća cenu „osećajući sebe kao neku vrstu pomaka, pukotina u uobičajenom uređenom toku stvari i događaja...“.

Ne bez razloga, u "Fukoovom klatnu" W. Eca za pripovedača kompjuter postaje simbol neviđene slobode u rukovanju materijalom kreativnosti, a samim tim i intelektualnog oslobođenja pojedinca. „O, sreća, o vrtoglavo od različitosti, o, moj idealni čitaoče, obuzet idealnom „nesanicom”... „Mehanizam stopostotne duhovnosti. Ako pišeš pero pero, škripa po masnom papiru i utapa ga svake minute u mastionicu, misli su jedna ispred druge a ruka ne prati misao, ako kucaš na pisaćoj mašini slova se miješaju, nemoguće je pratiti brzinom vaših vlastitih sinapsi, tupi mehanički ritam pobjeđuje. Ali s njim (možda s njom?), prsti plešu kako hoće, mozak je spojen s klavijaturom, a ti lepršaš posred neba, imaš krila kao ptica, sastavljaš psihološku kritičku analizu senzacije bračne noći...". "Proust je poput dječijeg izlivanja u poređenju sa takvim stvarima." Pristup neviđenoj raznolikosti znanja i informacija iz najrazličitijih područja sociokulturne prošlosti i sadašnjosti, mogućnost njihovog istovremenog sagledavanja, slobodnog kombinovanja i poređenja, kombinacija pluralizma vrijednosti i normi sa njihovim sukobima i totalitarnim pritisak na ljudsku svijest – sve to određuje kontradiktorne temelje postmodernog metoda stvaranja umjetnička slikaživot. U praksi, postmoderne manifestacije metodologije kreativnog procesa izgledaju kao jasno definirani repertoar različitih načina, tehnika i „tehnologija“ obrade izvornog materijala za stvaranje višeslojnog teksta.

Međutim, pojava 1980-ih niz proznih djela nam omogućava da vidimo da karakteristike kao što su citatnost, fragmentiranost, eklekticizam i razigranost, daleko od toga da iscrpljuju mogućnosti književnog postmodernizma. Takve karakteristike postmoderne proze kao što je stvaranje kulturnog, filozofskog i umjetničkog narativa (na primjer, povijesnog romana ili detektivske priče) koje ne odgovaraju ukorijenjenim tradicionalnim idejama o proznim žanrovima, našle su svoj dominantni značaj. Na primjer, “Ime ruže” (1980) i “Foucaultovo klatno” (1989), “ilustrovani roman” “Tajanstveni plamen kraljice Loane” (2004) W. Ecoa, istorijski roman – “fantazija” od J. Fowlesa "Crv" (1985), "Historija svijeta u 10 ½ poglavlja” (1989) J. Barnesa, autobiografska trilogija A. Robbe-Grilleta “Romaneschi” (1985-1994). Ovi radovi pokazuju da je izbor postmodernističke metodologije stvaralaštva u velikoj mjeri rezultat želje da se udalji od slike virtuelne slike svijeta koja se čovjeku nameće izvana u skladu s ukorijenjenim žanrovskim diskursom, kada sadržaj i Radnja je određena opšteprihvaćenim estetskim, ideološkim i moralnim kanonima modernog društva i masovne kulture. Stoga je Robbe-Grillet odbio da obmane čitaoce jednostavnim izvlačenjem iz materijala stvarnosti forme "nevine i iskrene priče". Pisac, na primjer, vidi neiskorištene mogućnosti za kreativnost u činjenici da se u mašti autora koji piše o ratu 1914. povijesno tačne vojne epizode mogu dobro kombinirati sa slikama junaka iz srednjovjekovnih epskih priča i viteških romana. Prema J. Barnesu, umjetnička dekonstrukcija svijeta je neophodna jer, po pravilu, „mi izmišljamo vlastitu priču da bismo zaobišli činjenice koje ne želimo prihvatiti“ i kao rezultat toga „živimo u atmosfera univerzalnog trijumfa neistine.” Samo umjetnost kao rezultat oslobođena vanjskog pritiska kreativna aktivnost osoba može prevladati krutu fabulu ideologizirane slike svijeta, oživljavajući stare teme, slike i koncepte kroz njihovo individualno promišljanje, kombinovanje i interpretaciju. U Povijesti svijeta autor je postavio zadatak da prevaziđe površni zaplet i aproksimativnost općeprihvaćene panorame istorijske prošlosti i sadašnjosti. Prelazak s jedne „elegantne radnje” na drugu kroz složeni tok događaja može se opravdati samo činjenicom da ograničavajući svoje znanje o životu na selektivne fragmente povezane u određeni zaplet, savremeni čovjek ublažava paniku i bol od percepcije haos i okrutnost stvarnog sveta.

S druge strane, to je upravo transformacija stvarnih istorijskih ili savremenih događaja i činjenica u umjetničko djelo ostaje najvažniji adut kreativne osobe. Barnes vidi značajnu razliku u razumijevanju vjernosti “istini života” u klasičnoj umjetnosti i sada, kada se praksa nametanja pogrešnog pogleda na svijet ljudima ukorijenila u modernoj masovnoj kulturi putem književnosti, novina i televizije. On skreće pažnju na očigledne razlike između slikovitog prizora prikazanog na Géricaultovoj slici "Splav Meduze" i stvarnih strašnih činjenica o pomorskoj katastrofi ovog broda. Oslobađajući svoje gledaoce od kontemplacije rana, ogrebotina i scena kanibalizma, Gericault je stvorio izvanredno umjetničko djelo koje nosi naboj energije koji oslobađa unutrašnji svet gledaoci razmišljaju o moćnim figurama patnika i likova puna nade. U modernoj postindustrijskoj eri, u stanju postmoderne, književnost postavlja suštinski vječno pitanje: hoće li umjetnost moći sačuvati i povećati svoj intelektualni, duhovni i estetski potencijal za poimanje i oslikavanje svijeta i čovjeka.

Stoga nije slučajno da je u postmodernizmu 80-ih. Pokazalo se da su pokušaji stvaranja književnih tekstova koji sadrže moderni koncept života povezani s razvojem humanističkih pitanja, što je bilo jedno od glavnih prednosti. klasična književnost. Stoga su u romanu J. Fowlesa "Crv" epizode nastanka u Engleskoj 18. vijeka. jedan od neortodoksnih religijskih pokreta tumači se kao priča o tome kako "kako klica ličnosti bolno probija tvrdo kameno tlo iracionalnog društva vezanog tradicijama". Dakle, u poslednjim decenijama XX veka. postmodernizam otkriva jasnu tendenciju povratka u polje umjetnosti i stvaralaštva osobe kao suštinski vrijedne ličnosti, oslobođene pritiska društva i opšteprihvaćenih ideoloških i svjetonazorskih kanona i principa. postmodernizam kreativnost kulturni tekst

Korištene knjige

1. Kuzmičev I. K. Književna kritika dvadesetog veka. Kriza metodologije. Nižnji Novgorod: 1999.

Zatonsky DV Modernizam i postmodernizam. Harkov: 2000.

Strana književnost. 1994. br. 1.

Vladimirova T. E. Pozvani u komunikaciju: ruski diskurs u interkulturalnoj komunikaciji. M.: 2010.

Bart R. Izabrana djela: Semiotika: Poetika. M., 1989.

Tutoring

Trebate pomoć u učenju teme?

Naši stručnjaci će savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite prijavu naznačivši temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konsultacija.