Theater als Kunstform

Theater (griechisch θέατρον - die Hauptbedeutung ist ein Ort für Spektakel, dann - ein Spektakel, von θεάομαι - ich schaue, ich sehe) - eine spektakuläre Kunstform, die eine Synthese verschiedener Künste ist - Literatur, Musik, Choreografie, Gesang, bildende Kunst und andere und hat seine eigenen Spezifika: eine Reflexion von Realität, Konflikten, Charakteren sowie deren Interpretation und Bewertung, die Durchsetzung bestimmter Ideen erfolgt hier durch dramatische Handlungen, deren Hauptträger der Schauspieler ist.

Der Oberbegriff „Theater“ umfasst seine verschiedenen Spielarten: Schauspieltheater, Oper, Ballett, Puppentheater, Pantomimetheater etc.

Das Theater war zu allen Zeiten eine kollektive Kunst; Im modernen Theater sind neben den Schauspielern und dem Regisseur (Dirigent, Choreograf) der Bühnenbildner, Komponist, Choreograf sowie Requisiten, Kostümbildner, Maskenbildner, Bühnenarbeiter und Illuminatoren an der Entstehung beteiligt die Performance.

Die Entwicklung des Theaters war immer untrennbar mit der Entwicklung der Gesellschaft und dem Zustand der Kultur insgesamt verbunden - seine Blütezeit oder sein Niedergang, die Vorherrschaft bestimmter künstlerischer Strömungen im Theater und seine Rolle im spirituellen Leben des Landes waren damit verbunden Besonderheiten der gesellschaftlichen Entwicklung.

Das Theater entstand aus den ältesten Jagd-, Landwirtschafts- und anderen rituellen Festen, die Naturphänomene oder Arbeitsprozesse in allegorischer Form reproduzierten. Allerdings waren rituelle Aufführungen an sich noch kein Theater: Das Theater beginnt laut Kunsthistorikern dort, wo der Betrachter auftritt – es beinhaltet nicht nur kollektive Anstrengungen im Entstehungsprozess eines Werks, sondern auch kollektive Wahrnehmung, und das Theater erreicht seine Ästhetik Ziel nur dann, wenn das Bühnengeschehen beim Publikum ankommt.

In den Anfängen der Entwicklung des Theaters – bei Volksfesten – bestanden Gesang, Tanz, Musik und Schauspiel in einer untrennbaren Einheit; Im Zuge der Weiterentwicklung und Professionalisierung verlor das Theater seine ursprüngliche Synthese, es bildeten sich drei Haupttypen heraus: Schauspieltheater, Oper und Ballett sowie einige Zwischenformen

Theater des antiken Griechenlands.

Theater im antiken GriechenlandDas Theater im antiken Griechenland geht auf Feierlichkeiten zu Ehren des Dionysos zurück. Theater wurden unter freiem Himmel gebaut, so dass eine große Anzahl von Zuschauern darin Platz fand. Es wird angenommen, dass die Theaterkunst im antiken Griechenland aus der Mythologie stammt. Die griechische Tragödie begann sich schnell zu entwickeln, daher wurde nicht nur über das Leben von Dionysos, sondern auch über andere Helden erzählt.

Die griechische Tragödie wurde ständig mit mythologischen Themen aufgefüllt, da sie eine tiefe Ausdruckskraft hatten. Die Mythologie entstand zu einer Zeit, als die Menschen den Wunsch hatten, das Wesen der Welt zu erklären. In Griechenland war es nicht verboten, die Götter als Menschen darzustellen.

Komödien enthielten religiöse und weltliche Motive. Weltliche Motive wurden schließlich die einzigen. Aber sie waren Dionysos gewidmet. Schauspieler spielten komödiantische Alltagsszenen nach. Elemente der politischen und sozialen Satire tauchten auch in der Komödie auf. Die Akteure stellten Fragen zur Tätigkeit bestimmter Institutionen, zur Kriegsführung, zur Außenpolitik und zum politischen System.

Mit der Entwicklung der Dramaturgie entwickelte sich auch die Inszenierungstechnik. In den frühen Stadien wurden Dekorationen verwendet, bei denen es sich um Holzkonstruktionen handelte. Dann begannen die gemalten Dekorationen zu erscheinen. Zwischen den Säulen wurden bemalte Leinwände und Tafeln angebracht. Im Laufe der Zeit wurden Theatermaschinen eingesetzt. Die am häufigsten verwendeten einziehbaren Plattformen auf niedrigen Rädern und Maschinen, die es dem Schauspieler ermöglichten, sich in die Luft zu erheben.

Theater wurden so gebaut, dass eine gute Hörbarkeit gegeben war. Um den Klang zu verstärken, wurden Resonanzgefäße aufgestellt, die in der Mitte der Halle standen. In Theatern gab es keine Vorhänge. Normalerweise nahmen 3 Personen an der Produktion teil. Derselbe Schauspieler könnte mehrere Rollen spielen. Die Statisten spielten stille Rollen. Damals gab es keine Frauen im Theater.

Frauenrollen wurden von Männern gespielt. Schauspieler mussten eine gute Diktion haben, sie mussten auch singen können - Arien wurden an erbärmlichen Orten aufgeführt. Für die Schauspieler wurden Stimmübungen entwickelt. Im Laufe der Zeit wurden Tanzelemente in die Stücke eingeführt, sodass die Schauspieler lernten, ihren Körper zu kontrollieren. Die griechischen Schauspieler trugen Masken. Sie konnten Wut, Bewunderung oder Überraschung nicht mit Hilfe von Gesichtsausdrücken ausdrücken. Schauspieler mussten an der Ausdruckskraft von Bewegungen und Gesten arbeiten.

Die Aufführung im Theater dauerte von morgens bis abends. Zuschauer, die im Theater waren, aßen und tranken dort. Die Städter zogen ihre besten Kleider an, trugen Efeukränze. Die Stücke wurden ausgelost. Wenn dem Publikum die Aufführung gefallen hat, haben sie laut applaudiert und geschrien. Wenn das Stück uninteressant war, schrie das Publikum, stampfte mit den Füßen und pfiff. Schauspieler konnten von der Bühne getrieben und mit Steinen beworfen werden. Der Erfolg des Dramatikers hing vom Publikum ab.

Kreativität von Aischylos, Sophokles, Euripides, Aristophanes.

Diese Liste kann so berühmte antike Autoren wie Aischylos, Sophokles, Euripides, Aristophanes, Aristoteles enthalten. Sie alle schrieben Theaterstücke für Aufführungen bei Festlichkeiten. Natürlich gab es noch viele weitere Autoren dramatischer Werke, aber entweder sind ihre Schöpfungen bis heute nicht erhalten oder ihre Namen sind in Vergessenheit geraten.

In der Arbeit der antiken griechischen Dramatiker gab es trotz aller Unterschiede viele Gemeinsamkeiten, zum Beispiel den Wunsch, die wichtigsten sozialen, politischen und ethischen Probleme aufzuzeigen, die die damaligen Athener beschäftigten. Im Genre der Tragödie sind im antiken Griechenland keine bedeutenden Werke entstanden. Mit der Zeit wurde die Tragödie rein Literarische Arbeit, zum Lesen bestimmt. Andererseits eröffneten sich dem Alltagsdrama, das Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. seine größte Blüte erlebte, große Perspektiven. e. Es wurde später "Novo-Attic Comedy" genannt.

Aischylos

Aischylos (Abb. 3) wurde 525 v. Chr. geboren. e. in Eleusis bei Athen. Er stammte aus einer Adelsfamilie, erhielt also eine gute Ausbildung. Der Beginn seines Schaffens geht auf die Zeit des Krieges Athens gegen Persien zurück. Aus historischen Dokumenten ist bekannt, dass Aischylos selbst an den Schlachten von Marathon und Salamis teilgenommen hat.

Den letzten Krieg beschrieb er als Augenzeuge in seinem Stück Die Perser. Diese Tragödie wurde 472 v. Chr. inszeniert. e. Insgesamt schrieb Aischylos etwa 80 Werke. Darunter waren nicht nur Tragödien, sondern auch satirische Dramen. Nur 7 Tragödien sind bis heute vollständig erhalten, vom Rest nur kleine Teile.

In den Werken von Aischylos werden nicht nur Menschen gezeigt, sondern auch Götter und Titanen, die das Moralische, Politische und soziale Ideen. Der Dramatiker selbst hatte ein religiös-mythologisches Credo. Er glaubte fest daran, dass die Götter das Leben und die Welt regieren. Die Menschen in seinen Stücken sind jedoch keine willensschwachen Wesen, die sich blindlings den Göttern unterordnen. Aischylos stattete sie mit Vernunft und Willen aus, sie handeln, geleitet von ihren Gedanken.

In den Tragödien von Aischylos spielt der Chor eine wesentliche Rolle bei der Entwicklung des Themas. Alle Stimmen des Chores sind in erbärmlicher Sprache geschrieben. Gleichzeitig begann der Autor allmählich, die recht realistischen narrativen Bilder der menschlichen Existenz in die Leinwand einzuführen. Ein Beispiel ist die Schilderung des Kampfes zwischen Griechen und Persern im Theaterstück „Perser“ oder die Sympathieworte der Ozeaniden an Prometheus.

Um den tragischen Konflikt zu intensivieren und für eine umfassendere Aktion Theateraufführung Aischylos führte die Rolle des zweiten Schauspielers ein. Damals war es nur ein revolutionärer Schachzug. Anstelle der alten Tragödie, die wenig Handlung, einen einzigen Schauspieler und einen Chor hatte, erschienen nun neue Dramen. Sie kollidierten mit den Weltanschauungen von Helden, die ihre Handlungen und Taten eigenständig motivierten. Aber die Tragödien des Aischylos behielten doch in ihrer Konstruktion Spuren davon, daß sie aus dem Dithyrambus stammen.

Der Aufbau aller Tragödien war derselbe. Sie begannen mit einem Prolog, in dem es eine Handlung gab. Nach dem Prolog betrat der Chor das Orchester, um dort bis zum Ende des Stücks zu bleiben. Es folgten Episoden, die die Dialoge der Schauspieler waren. Die Episoden wurden durch Stasims voneinander getrennt - die Lieder des Chores, die aufgeführt wurden, nachdem der Chor das Orchester bestiegen hatte. Der letzte Teil der Tragödie, als der Chor das Orchester verließ, hieß "Exode". In der Regel bestand eine Tragödie aus 3-4 Episoden und 3-4 Stasims.

Stasims wiederum wurden in separate Teile unterteilt, die aus Strophen und Antistrophen bestanden, die einander streng entsprachen. Das Wort "strofa" in der Übersetzung ins Russische bedeutet "drehen". Als der Chor die Strophen mitsang, bewegte er sich zuerst in die eine Richtung, dann in die andere. Meistens wurden die Lieder des Chores von einer Flöte begleitet und zwangsläufig von Tänzen begleitet, die "Emmeley" genannt wurden.

In dem Stück Die Perser verherrlichte Aischylos den Sieg Athens über Persien in der Seeschlacht von Salamis. Ein starkes patriotisches Gefühl durchzieht das ganze Werk, d.h. der Autor zeigt, dass der Sieg der Griechen über die Perser darauf zurückzuführen ist, dass im Land der Griechen demokratische Ordnungen existierten.

In der Arbeit von Aischylos wird der Tragödie "Prometheus Chained" ein besonderer Platz eingeräumt. In diesem Werk zeigte der Autor Zeus nicht als Träger der Wahrheit und Gerechtigkeit, sondern als grausamen Tyrannen, der alle Menschen vom Antlitz der Erde auslöschen will. Deshalb verurteilte er Prometheus, der es wagte, sich gegen ihn zu erheben und sich für die Menschheit einzusetzen, zu ewiger Qual und befahl, ihn an einen Felsen zu ketten.

Prometheus wird vom Autor als Kämpfer für die Freiheit und Vernunft der Menschen dargestellt, gegen die Tyrannei und Gewalt des Zeus. In allen folgenden Jahrhunderten blieb das Bild des Prometheus ein Beispiel für einen Helden, der gegen höhere Mächte kämpfte, gegen alle Unterdrücker einer freien menschlichen Persönlichkeit. V. G. Belinsky hat sehr treffend über diesen Helden der antiken Tragödie gesagt: „Prometheus ließ die Menschen wissen, dass sie in Wahrheit und Erkenntnis Götter sind, dass Donner und Blitz noch kein Beweis für die Richtigkeit sind, sondern nur Beweis für die falsche Macht.“

Aischylos schrieb mehrere Trilogien. Aber die einzige, die bis heute vollständig erhalten ist, ist Oresteia. Die Tragödie basierte auf Geschichten von schrecklichen Morden der Art, aus denen der griechische Feldherr Agamemnon stammte. Das erste Stück der Trilogie heißt Agamemnon. Es erzählt, dass Agamemnon siegreich vom Schlachtfeld zurückgekehrt ist, aber zu Hause von seiner Frau Klytämnestra getötet wurde. Die Frau des Kommandanten hat nicht nur keine Angst vor der Bestrafung ihres Verbrechens, sondern prahlt auch damit, was sie getan hat.

Der zweite Teil der Trilogie heißt „The Choephors“. Hier ist eine Geschichte darüber, wie Orestes, der Sohn von Agamemnon, als er erwachsen wurde, beschloss, den Tod seines Vaters zu rächen. Schwester Orestes Electra hilft ihm bei dieser schrecklichen Angelegenheit. Zuerst tötete Orest die Geliebte seiner Mutter und dann sie.

Die Handlung der dritten Tragödie – „Eumenides“ – ist wie folgt: Orest wird von der Rachegöttin Erinyes verfolgt, weil er zwei Morde begangen hat. Aber er wird vom Gericht der athenischen Ältesten gerechtfertigt.

In dieser Trilogie sprach Aischylos in poetischer Sprache über den Kampf zwischen Vater- und Mutterrechten, der zu dieser Zeit in Griechenland stattfand. Als Sieger erwies sich im Ergebnis das väterliche, also staatliche Recht.

In „Oresteia“ erreichte Aischylos' dramatisches Können seinen Höhepunkt. Er hat die bedrückende, bedrohliche Atmosphäre, in der sich der Konflikt zusammenbraut, so gut rübergebracht, dass der Zuschauer diese Intensität der Leidenschaft fast körperlich spürt. Die Chorstimmen sind klar geschrieben, sie haben einen religiösen und philosophischen Inhalt, es gibt kühne Metaphern und Vergleiche. In dieser Tragödie steckt viel mehr Dynamik als in den frühen Werken des Aischylos. Die Charaktere werden genauer ausgeschrieben, viel weniger häufige Orte und Argumente.

Die Werke von Aischylos zeigen den ganzen Heldenmut der griechisch-persischen Kriege, die eine wichtige Rolle bei der Erziehung des Patriotismus unter den Menschen spielten. In den Augen nicht nur seiner Zeitgenossen, sondern auch aller nachfolgenden Generationen blieb Aischylos für immer der erste tragische Dichter überhaupt.

Er starb 456 v. e. in der Stadt Gel auf Sizilien. Auf seinem Grab befindet sich eine Grabsteininschrift, die der Legende nach von ihm verfasst wurde.

Sophokles

Sophokles wurde 496 v. Chr. geboren. e. in einer wohlhabenden Familie. Sein Vater hatte eine Büchsenmacherwerkstatt, die ihm ein großes Einkommen sicherte. Bereits in jungen Jahren zeigte Sophokles sein kreatives Talent. Mit 16 Jahren leitete er einen Jugendchor, der den Sieg der Griechen in der Schlacht von Salamis verherrlichte.

An den Inszenierungen seiner Tragödien wirkte Sophokles zunächst selbst als Schauspieler mit, musste dann aber wegen seiner Stimmschwäche auf Auftritte verzichten, obwohl er großen Erfolg hatte. Im Jahr 468 v. e. Sophokles errang seinen ersten Fernsieg über Aischylos, der darin bestand, dass Sophokles' Spiel als das beste anerkannt wurde. Bei weiteren dramatischen Arbeiten hatte Sophokles ausnahmslos Glück: In seinem ganzen Leben erhielt er nie einen dritten Preis, sondern fast immer den ersten Platz (und nur gelegentlich den zweiten).

Der Dramatiker nahm aktiv an staatlichen Aktivitäten teil. Im Jahr 443 v. e. die Griechen gewählt berühmter Dichter als Schatzmeister der Delian Liga. Später wurde er in eine noch höhere Position gewählt - ein Stratege. In dieser Eigenschaft nahm er zusammen mit Perikles an einem Feldzug gegen die von Athen getrennte Insel Samos teil.

Wir kennen nur 7 Tragödien von Sophokles, obwohl er mehr als 120 Theaterstücke geschrieben hat. Im Vergleich zu Aischylos hat Sophokles den Inhalt seiner Tragödien etwas verändert. Wenn der erste Titanen in seinen Stücken hat, dann hat der zweite Menschen in seine Werke eingeführt, wenn auch ein wenig über den Alltag erhaben. Forscher der Kreativität von Sophokles sagen daher, dass er die Tragödie vom Himmel auf die Erde herabsteigen ließ.

Der Mensch mit seiner spirituellen Welt, seinem Verstand, seinen Erfahrungen und seinem freien Willen ist zur Hauptsache geworden Schauspieler in der Tragödie. Natürlich spüren die Helden in den Stücken von Sophokles den Einfluss der göttlichen Vorsehung auf ihr Schicksal. Götter sind gleich

mächtig, wie die von Aischylos, können sie auch eine Person zu Fall bringen. Doch die Helden des Sophokles verlassen sich meist nicht resigniert auf den Willen des Schicksals, sondern kämpfen für ihre Ziele. Dieser Kampf endet manchmal mit Leiden und Tod des Helden, aber er kann ihn nicht ablehnen, da er darin seine moralische und bürgerliche Pflicht gegenüber der Gesellschaft sieht.

Zu dieser Zeit stand Perikles an der Spitze der athenischen Demokratie. Unter seiner Herrschaft erreichte das sklavenhaltende Griechenland eine enorme innere Blüte. Athen wurde zu einem wichtigen kulturellen Zentrum, das Schriftsteller, Künstler, Bildhauer und Philosophen in ganz Griechenland suchte. Perikles begann mit dem Bau der Akropolis, die jedoch erst nach seinem Tod fertiggestellt wurde. An diesen Arbeiten waren herausragende Architekten der damaligen Zeit beteiligt. Alle Skulpturen wurden von Phidias und seinen Schülern angefertigt.

Hinzu kommt eine rasante Entwicklung im Bereich der Naturwissenschaften und der philosophischen Lehre. Es bestand Bedarf an allgemeiner und besonderer Bildung. In Athen erschienen Lehrer, die Sophisten genannt wurden, das heißt Weise. Gegen eine Gebühr unterrichteten sie diejenigen, die wollten, in verschiedenen Wissenschaften - Philosophie, Rhetorik, Geschichte, Literatur, Politik - sie lehrten die Kunst, zu den Menschen zu sprechen.

Einige Sophisten waren Anhänger der Sklavenhalterdemokratie, andere - der Aristokratie. Der berühmteste unter den Sophisten jener Zeit war Protagoras. Ihm gehört der Spruch, dass nicht Gott, sondern der Mensch das Maß aller Dinge ist.

Solche Widersprüche im Aufeinanderprallen humanistischer und demokratischer Ideale mit selbstsüchtigen und selbstsüchtigen Motiven spiegelten sich auch im Werk von Sophokles wider, der die Äußerungen von Protagoras nicht akzeptieren konnte, weil er sehr religiös war. In seinen Werken sagte er wiederholt, dass das menschliche Wissen sehr begrenzt ist, dass eine Person aufgrund von Unwissenheit diesen oder jenen Fehler machen und dafür bestraft werden kann, dh Qualen ertragen kann. Aber gerade im Leiden offenbart sich das Beste. menschliche Qualitäten die Sophokles in seinen Stücken beschrieb. Auch in Fällen, in denen der Held unter den Schicksalsschlägen stirbt, ist in Tragödien eine optimistische Stimmung zu spüren. Wie Sophokles sagte: „Das Schicksal konnte den Helden seines Glücks und seines Lebens berauben, aber seinen Geist nicht demütigen, es konnte ihn treffen, aber nicht gewinnen.“

Sophokles führte einen dritten Schauspieler in die Tragödie ein, der die Handlung sehr belebte. Es gab jetzt drei Charaktere auf der Bühne, die Dialoge und Monologe führen und gleichzeitig auftreten konnten. Da der Dramatiker den Erfahrungen eines Einzelnen den Vorzug gab, schrieb er keine Trilogien, in denen in der Regel das Schicksal einer ganzen Familie nachgezeichnet wurde. Drei Tragödien wurden für Wettbewerbe ausgeschrieben, aber jetzt war es jede von ihnen unabhängige Arbeit. Unter Sophokles wurden auch gemalte Dekorationen eingeführt.

Die bekanntesten Tragödien des Dramatikers aus dem thebanischen Zyklus sind König Ödipus, Ödipus in Colon und Antigone. Die Handlung all dieser Werke basiert auf dem Mythos des thebanischen Königs Ödipus und den zahlreichen Unglücksfällen, die seiner Familie widerfuhren.

Sophokles versuchte in all seinen Tragödien Helden mit starkem Charakter und unbeugsamem Willen hervorzubringen. Aber gleichzeitig zeichneten sich diese Menschen durch Freundlichkeit und Mitgefühl aus. Das war insbesondere Antigone.

Die Tragödien von Sophokles zeigen deutlich, dass das Schicksal das Leben eines Menschen unterjochen kann. In diesem Fall wird der Held zum Spielzeug in den Händen höherer Mächte, die die alten Griechen mit Moira personifizierten und sogar über den Göttern standen. Diese Werke wurden zu einer künstlerischen Reflexion der bürgerlichen und moralischen Ideale der Sklavenhalterdemokratie. Zu diesen Idealen gehörten politische Gleichheit und Freiheit aller Vollbürger, Patriotismus, Dienst am Mutterland, edle Gefühle und Motive sowie Freundlichkeit und Einfachheit.

Sophokles starb 406 v. e.

Euripides

Euripides wurde c geboren. 480 v. Chr e. in einer wohlhabenden Familie. Da die Eltern des zukünftigen Dramatikers nicht in Armut lebten, konnten sie ihrem Sohn eine gute Ausbildung ermöglichen.

Euripides hatte einen Freund und Lehrer Anaxagoras, von dem er Philosophie, Geschichte und andere Geisteswissenschaften studierte. Außerdem verbrachte Euripides viel Zeit in Gesellschaft von Sophisten. Obwohl sich der Dichter nicht für das gesellschaftliche Leben des Landes interessierte, fanden sich in seinen Tragödien viele politische Sprüche.

Anders als Sophokles nahm Euripides nicht an der Inszenierung seiner Tragödien teil, spielte darin nicht als Schauspieler mit, schrieb keine Musik für sie. Andere Leute haben es für ihn getan. Euripides war in Griechenland nicht sehr beliebt. Während der gesamten Teilnahme an Wettbewerben erhielt er nur die ersten fünf Auszeichnungen, eine davon posthum.

Während seines Lebens schrieb Euripides etwa 92 Dramen. 18 davon sind vollständig zu uns gekommen. Darüber hinaus gibt es noch viele weitere Auszüge. Euripides hat alle Tragödien etwas anders geschrieben als Aischylos und Sophokles. Der Dramatiker hat die Menschen in seinen Stücken so dargestellt, wie sie sind. Alle seine Helden hatten trotz der Tatsache, dass sie mythologische Charaktere waren, ihre eigenen Gefühle, Gedanken, Ideale, Bestrebungen und Leidenschaften. In vielen Tragödien kritisiert Euripides die alte Religion. Seine Götter erweisen sich oft als grausamer, rachsüchtiger und böser als die Menschen. Diese Einstellung zu religiösen Überzeugungen lässt sich dadurch erklären, dass das Weltbild des Euripides durch die Kommunikation mit den Sophisten beeinflusst wurde. Dieses religiöse Freidenken fand bei den gewöhnlichen Athenern kein Verständnis. Anscheinend hatte der Dramatiker also keinen Erfolg bei seinen Mitbürgern.

Euripides war ein Anhänger der gemäßigten Demokratie. Er glaubte, dass das Rückgrat der Demokratie die Kleingrundbesitzer seien. In vielen seiner Werke kritisierte und verurteilte er scharf Demagogen, die mit Schmeichelei und Betrug nach Macht streben und diese dann für ihre eigenen egoistischen Zwecke einsetzen. Der Dramatiker kämpfte gegen die Tyrannei, die Versklavung einer Person durch eine andere. Er sagte, dass es unmöglich sei, Menschen nach ihrer Herkunft einzuteilen, dass Adel in persönlichen Tugenden und Taten liege und nicht in Reichtum und edler Herkunft.

Unabhängig davon sollte über die Haltung von Euripides gegenüber Sklaven gesprochen werden. Er versuchte in all seinen Werken, die Idee auszudrücken, dass Sklaverei ein ungerechtes und schändliches Phänomen ist, dass alle Menschen gleich sind und dass die Seele eines Sklaven sich nicht von der Seele eines freien Bürgers unterscheidet, wenn der Sklave reine Gedanken hat.

Zu dieser Zeit führte Griechenland den Peloponnesischen Krieg. Euripides glaubte, dass alle Kriege sinnlos und grausam seien. Er rechtfertigte nur diejenigen, die im Namen der Verteidigung des Vaterlandes durchgeführt wurden.

Der Dramatiker versuchte, die Welt der spirituellen Erfahrungen der Menschen um ihn herum so gut wie möglich zu verstehen. In seinen Tragödien scheute er sich nicht davor, die niedersten menschlichen Leidenschaften und den Kampf zwischen Gut und Böse in einer Person zu zeigen. In dieser Hinsicht kann Euripides als der tragischste aller griechischen Autoren bezeichnet werden. Die Frauenbilder in den Tragödien des Euripides waren sehr ausdrucksstark und dramatisch, nicht umsonst wurde er zu Recht als guter Kenner der weiblichen Seele bezeichnet.

Der Dichter setzte in seinen Stücken drei Schauspieler ein, aber der Chor war in seinen Werken nicht mehr die Hauptfigur. Meistens drücken die Lieder des Chores die Gedanken und Gefühle des Autors selbst aus. Euripides war einer der ersten, der die sogenannten Monodien in Tragödien einführte – Arien von Schauspielern. Sogar Sophokles versuchte, Monodia zu verwenden, aber sie erhielten gerade von Euripides die größte Entwicklung. An den wichtigsten Höhepunkten drückten die Schauspieler ihre Gefühle durch Gesang aus.

Der Dramatiker begann, dem Publikum solche Szenen zu zeigen, die keiner der tragischen Dichter vor ihm vorgestellt hatte. Das waren zum Beispiel Szenen von Mord, Krankheit, Tod, körperlicher Qual. Außerdem brachte er Kinder auf die Bühne, zeigte dem Zuschauer die Erlebnisse einer verliebten Frau. Als die Auflösung des Stücks kam, brachte Euripides der Öffentlichkeit einen „Gott in einem Auto“, der das Schicksal vorhersagte und seinen Willen zum Ausdruck brachte.

Das berühmteste Werk von Euripides ist die Medea. Er nahm den Mythos der Argonauten als Grundlage. Auf dem Schiff „Argo“ fuhren sie nach Kolchis, um das goldene Vlies zu extrahieren. Bei diesem schwierigen und gefährlichen Geschäft wurde dem Anführer der Argonauten, Jason, von der Tochter des Königs von Kolchis, Medea, geholfen. Sie verliebte sich in Jason und beging mehrere Verbrechen für ihn. Dafür wurden Jason und Medea aus ihrer Heimatstadt vertrieben. Sie ließen sich in Korinth nieder. Ein paar Jahre später verlässt Jason Medea, nachdem er zwei Söhne bekommen hat. Er heiratet die Tochter des korinthischen Königs. Von diesem Ereignis beginnt in der Tat die Tragödie.

Von Rachedurst gepackt, ist Medea furchtbar vor Wut. Zuerst tötet sie mit Hilfe vergifteter Geschenke Jasons junge Frau und ihren Vater. Danach tötet die Rächerin ihre Söhne, die von Jason geboren wurden, und fliegt auf einem geflügelten Streitwagen davon.

Euripides schuf das Bild von Medea und betonte mehrmals, dass sie eine Zauberin sei. Aber ihr ungezügelter Charakter, heftige Eifersucht und Grausamkeit der Gefühle erinnern das Publikum ständig daran, dass sie keine Griechin ist, sondern aus dem Land der Barbaren stammt. Das Publikum stellt sich nicht auf die Seite von Medea, egal wie sehr sie leidet, weil sie ihre schrecklichen Verbrechen (vor allem Kindesmord) nicht vergeben kann.

In diesem tragischen Konflikt ist Jason Medeas Gegner. Der Dramatiker porträtierte ihn als egoistischen und umsichtigen Menschen, der nur die Interessen seiner Familie in den Vordergrund stellt. Das Publikum versteht, dass es der Ex-Ehemann war, der Medea in einen so wahnsinnigen Zustand gebracht hat.

Unter den vielen Tragödien des Euripides kann man das Drama Iphigenie in Aulis hervorheben, das sich durch bürgerliches Pathos auszeichnet. Das Werk basiert auf dem Mythos, wie Agamemnon auf Geheiß der Götter seine Tochter Iphigenie opfern musste.

Das ist die Handlung der Tragödie. Agamemnon führte eine Flottille von Schiffen an, um Troja einzunehmen. Aber der Wind ließ nach, und die Segelboote konnten nicht weiterfahren. Dann wandte sich Agamemnon an die Göttin Artemis mit der Bitte, den Wind zu senden. Als Antwort hörte er einen Befehl, seine Tochter Iphigenie zu opfern.

Agamemnon rief seine Frau Klytämnestra und seine Tochter Iphigenie nach Aulis. Der Vorwand war die Werbung von Achilles. Als die Frauen eintrafen, wurde die Täuschung aufgedeckt. Agamemnons Frau war wütend und erlaubte nicht, dass ihre Tochter getötet wurde. Iphigenie bat ihren Vater, sie nicht zu opfern. Achilles war bereit, seine Braut zu verteidigen, aber sie weigerte sich zu helfen, als sie erfuhr, dass sie für ihr Vaterland gemartert werden musste.

Während des Opfers geschah ein Wunder. Nachdem sie erstochen worden war, verschwand Iphigenie irgendwo und ein Reh erschien auf dem Altar. Die Griechen haben einen Mythos, der besagt, dass Artemis Mitleid mit dem Mädchen hatte und sie nach Tauris versetzte, wo sie Priesterin des Tempels der Artemis wurde.

In dieser Tragödie zeigte Euripides ein mutiges Mädchen, bereit, sich für das Wohl ihrer Heimat zu opfern.

Es wurde oben gesagt, dass Euripides bei den Griechen nicht beliebt war. Dem Publikum missfiel, dass der Dramatiker in seinen Werken versuchte, das Leben so realistisch wie möglich darzustellen, sowie seine freie Haltung gegenüber Mythen und Religion. Vielen Zuschauern schien er damit gegen die Gesetze der Tragödie zu verstoßen. Und doch sah sich der gebildetste Teil des Publikums seine Stücke gerne an. Viele der tragischen Dichter, die damals in Griechenland lebten, folgten dem von Euripides eröffneten Weg.

Kurz vor seinem Tod zog Euripides an den Hof des makedonischen Königs Archelaus, wo seine Tragödien wohlverdienten Erfolg hatten. Zu Beginn des Jahres 406 v. e. Euripides starb in Mazedonien. Dies geschah einige Monate vor dem Tod von Sophokles.

Ruhm erlangte Euripides erst nach seinem Tod. Im IV Jahrhundert v. e. Euripides begann, als der größte tragische Dichter bezeichnet zu werden. Diese Aussage blieb bis zum Ende der Antike. Dies ist nur dadurch zu erklären, dass die Stücke des Euripides dem Geschmack und den Bedürfnissen späterer Menschen entsprachen, die auf der Bühne die Verkörperung jener Gedanken, Gefühle und Erfahrungen sehen wollten, die ihnen nahe standen.

Aristophanes

Aristophanes wurde um 445 v. Chr. geboren. e. Seine Eltern waren freie Leute aber nicht sehr wohlhabend. Der junge Mann zeigte schon früh seine kreativen Fähigkeiten. Bereits im Alter von 12-13 Jahren begann er Theaterstücke zu schreiben. Sein erstes Werk wurde 427 v. Chr. Inszeniert. e. und erhielt gleich eine zweite Auszeichnung.

Aristophanes schrieb nur etwa 40 Werke. Bis heute sind nur 11 Komödien erhalten, in denen der Autor vielfältige Lebensfragen stellte. In den Stücken „Aharnier“ und „Frieden“ plädierte er für ein Ende des Peloponnesischen Krieges und den Friedensschluss mit Sparta. In den Stücken "Wespen" und "Reiter" kritisierte er die Aktivitäten staatlicher Institutionen und warf unehrlichen Demagogen vor, die das Volk betrogen hätten. Aristophanes kritisierte in seinen Werken die Philosophie der Sophisten und die Erziehungsmethoden der Jugend ("Wolken").

Das Werk von Aristophanes erfreute sich wohlverdienten Erfolges unter seinen Zeitgenossen. Das Publikum strömte zu seinen Auftritten. Dieser Zustand lässt sich damit erklären, dass in der griechischen Gesellschaft eine Krise der Sklavenhalterdemokratie gereift ist. In den Machtebenen blühten Bestechung und Korruption von Beamten, Veruntreuung und Betrug auf. Die satirische Darstellung dieser Laster in den Theaterstücken fand die lebhafteste Resonanz in den Herzen der Athener.

Aber in den Komödien von Aristophanes gibt es sie positiver Held. Er ist ein Kleingrundbesitzer, der das Land mit Hilfe von zwei oder drei Sklaven bewirtschaftet. Der Dramatiker bewunderte seinen Fleiß und seinen gesunden Menschenverstand, der sich sowohl in Innen- als auch in Staatsangelegenheiten manifestierte. Aristophanes war ein glühender Gegner des Krieges und ein Verfechter des Friedens. So drückte er in der Komödie Lysistratus die Idee aus, dass der Peloponnesische Krieg, in dem sich die Hellenen gegenseitig töten, Griechenland angesichts der Bedrohung durch Persien schwäche.

In den Stücken von Aristophanes ist ein Element der Possenreißer deutlich wahrnehmbar. Dabei musste die schauspielerische Leistung auch Parodie, Karikatur und Possenreißer beinhalten. All diese Tricks sorgten für wilden Spaß und Gelächter des Publikums. Außerdem hat Aristophanes die Charaktere in lächerliche Positionen gebracht. Ein Beispiel ist die Komödie „Wolken“, in der sich Sokrates befahl, hoch oben in einem Korb aufgehängt zu werden, damit man leichter an das Erhabene denken könne. Diese und ähnliche Szenen waren sehr ausdrucksstark und von rein theatralischer Seite.

Genau wie die Tragödie begann die Komödie mit einem Prolog mit einer Handlungshandlung. Ihm folgte das Eröffnungslied des Chores, als er das Orchester betrat. Der Chor bestand in der Regel aus 24 Personen und war in zwei Halbchöre zu je 12 Personen aufgeteilt. Dem Eröffnungslied des Chores folgten Episoden, die durch Lieder voneinander getrennt wurden. Die Episoden kombinierten Dialog mit Chorgesang. Sie hatten immer einen Agon - ein verbales Duell. Im Agon verteidigten die Kontrahenten meist gegensätzliche Meinungen, manchmal endete es in einem Kampf der Charaktere untereinander.

In den Chorpartien gab es eine Parabasis, bei der der Chor seine Masken abnahm, ein paar Schritte nach vorne ging und sich direkt an das Publikum wandte. Normalerweise war Parabaza nicht mit dem Hauptthema des Stücks verbunden.

Der letzte Teil der Komödie, wie auch die Tragödie, hieß Exode, zu welcher Zeit der Chor das Orchester verließ. Exodus wurde immer von fröhlichen, munteren Tänzen begleitet.

Ein Beispiel für die auffälligste politische Satire ist die Komödie „Horsemen“. Aristophanes gab ihm einen solchen Namen, weil die Hauptfigur der Chor der Reiter war, die den aristokratischen Teil der athenischen Armee bildeten. Aristophanes machte den Führer des linken Flügels der Demokratie Kleon zur Hauptfigur der Komödie. Er nannte ihn den Lederer und stellte ihn als dreisten, hinterlistigen Mann dar, der nur an seine eigene Bereicherung denkt. Unter dem Deckmantel alter Demos treten die Athener in der Komödie auf. Demos ist sehr alt, hilflos, fällt oft in die Kindheit und hört daher in allem auf den Leatherworker. Aber, wie sie sagen, ein Dieb hat einem Dieb ein Pferd gestohlen. Demos überträgt die Macht auf einen anderen Betrüger – Sausage Man, der Leatherworker besiegt.

Am Ende der Komödie kocht der Wurstmann Demos in einem Kessel, woraufhin Jugend, Vernunft und politische Weisheit zu ihm zurückkehren. Jetzt werden Demos niemals nach der Pfeife skrupelloser Demagogen tanzen. Und der Kolbasnik selbst wird später ein guter Bürger, der sich für das Wohl seiner Heimat und seines Volkes einsetzt. Der Handlung des Stücks zufolge stellte sich heraus, dass der Wurstmann nur vorgab, den Lederarbeiter zu besiegen.

Während der großen Dionysien von 421 v. h. während der Zeit der Friedensverhandlungen zwischen Athen und Sparta schrieb und inszenierte Aristophanes die Komödie „Frieden“. Zeitgenossen des Dramatikers räumten ein, dass sich diese Leistung positiv auf den Verhandlungsverlauf ausgewirkt haben könnte, der noch im selben Jahr erfolgreich endete.

Die Hauptfigur des Stücks war ein Bauer namens Trigeus, dh ein "Sammler" von Früchten. Ständiger Krieg hindert ihn daran, friedlich und glücklich zu leben, das Land zu bestellen und seine Familie zu ernähren. Auf einem riesigen Mistkäfer beschloss Trigeus, in den Himmel zu steigen, um Zeus zu fragen, was er mit den Hellenen vorhatte. Wenn nur Zeus keine Entscheidung trifft, wird Trigeus ihm sagen, dass er ein Verräter von Hellas ist.

Als der Bauer in den Himmel aufstieg, erfuhr er, dass es auf dem Olymp keine Götter mehr gab. Zeus brachte sie alle zum höchsten Punkt des Himmels, weil er wütend auf die Menschen war, weil sie den Krieg auf keine Weise beenden konnten. In einem großen Palast, der auf dem Olymp stand, verließ Zeus den Dämon des Krieges Polemos und gab ihm das Recht, mit den Menschen zu tun, was er wollte. Polemos ergriff die Göttin der Welt und sperrte sie in eine tiefe Höhle und füllte den Eingang mit Steinen.

Trigeus rief Hermes um Hilfe, und während Polemos fort war, befreiten sie die Göttin der Welt. Unmittelbar danach hörten alle Kriege auf, die Menschen kehrten zur friedlichen kreativen Arbeit zurück und ein neues, glückliches Leben begann.

Aristophanes zog einen roten Faden durch die gesamte Handlung der Komödie, die Idee, dass alle Griechen die Feindschaft vergessen, sich vereinen und glücklich leben sollten. So wurde zum ersten Mal von der Bühne aus an alle griechischen Stämme gerichtet, dass es zwischen ihnen viel mehr Gemeinsamkeiten als Unterschiede gibt. Außerdem wurde die Idee geäußert, alle Stämme und die Gemeinsamkeit ihrer Interessen zu vereinen. Der Komiker schrieb zwei weitere Werke, die ein Protest gegen den Peloponnesischen Krieg waren. Dies sind die Komödien "Aharnians" und "Lysistrata".

Im Jahr 405 v. e. Aristophanes schuf das Theaterstück „Die Frösche“. In dieser Arbeit kritisierte er die Tragödien des Euripides. Als Beispiel für würdige Tragödien nannte er die Stücke des Aischylos, mit dem er immer sympathisierte. In der Komödie Die Frösche betritt Dionysos gleich zu Beginn der Handlung mit seinem Diener Xanthus das Orchester. Dionysos kündigt allen an, dass er in die Unterwelt hinabsteigen wird, um Euripides auf die Erde zu bringen, weil nach seinem Tod kein einziger guter Dichter mehr übrig war. Nach diesen Worten brach das Publikum in Gelächter aus: Jeder kannte die kritische Haltung von Aristophanes gegenüber den Werken von Euripides.

Kernstück des Stücks ist der Streit zwischen Aischylos und Euripides, der in stattfindet Unterwelt. Schauspieler, die Dramatiker darstellen, treten im Orchester auf, als würde der Streit von der Bühne aus fortgesetzt. Euripides kritisiert die Kunst von Aischylos, glaubt, dass er auf der Bühne zu wenig Aktion hatte, dass Aischylos, nachdem er den Helden oder die Heldin auf die Plattform gebracht hatte, sie mit einem Umhang bedeckte und sie schweigend sitzen ließ. Außerdem sagt Euripides, dass Aischylos, als das Stück seine zweite Hälfte überschritt, weitere "Worte gestelzt, mähnd und stirnrunzelnd, unmögliche Monster, die dem Zuschauer unbekannt sind" hinzufügte. So verurteilte Euripides die pompöse und unverdauliche Sprache, in der Aischylos seine Werke schrieb. Über sich selbst sagt Euripides, dass er in seinen Stücken den Alltag gezeigt und den Menschen einfache Dinge des Alltags beigebracht habe.

So eine realistische Darstellung des Alltags gewöhnliche Menschen und provozierte Kritik an Aristophanes. Durch den Mund von Aischylos prangert er Euripides an und sagt ihm, dass er die Menschen verwöhnt hat: "Jetzt sind überall Marktschauer, Schurken, heimtückische Schurken." Weiter fährt Aischylos fort, dass er im Gegensatz zu Euripides solche Werke geschaffen habe, die das Volk zum Sieg rufen.

Ihr Wettbewerb endet mit dem Wiegen der Gedichte der beiden Dichter. Große Tonleitern erscheinen auf der Bühne, Dionysos lädt die Dramatiker ein, Verse aus ihren Tragödien abwechselnd auf verschiedene Tonleitern zu werfen. Infolgedessen überwogen die Gedichte von Aischylos, er wurde der Gewinner und Dionysos musste ihn zu Boden bringen. Pluto verabschiedet Aischylos und befiehlt ihm, Athen zu bewachen, wie er sagt, "mit guten Gedanken" und "Verrückte umzuerziehen, von denen es in Athen viele gibt". Da Aischylos auf die Erde zurückkehrt, bittet er um die Zeit seiner Abwesenheit in der Unterwelt, um den Thron des Tragikers an Sophokles zu übertragen.

Aristophanes starb 385 v. e.

Sowohl vom ideologischen Inhalt als auch vom Spektakel der Komödie des Aristophanes her ist dies ein phänomenales Phänomen. Historikern zufolge ist Aristophanes sowohl der Höhepunkt der antiken attischen Komödie als auch ihre Vollendung. Im IV Jahrhundert v. h., als sich die gesellschaftspolitische Situation in Griechenland änderte, hatte die Komödie nicht mehr so ​​viel Einfluss auf das Publikum wie früher. In diesem Zusammenhang nannte V. G. Belinsky Aristophanes den letzten großen Dichter Griechenlands.

Aischylos (525 - 456 v. Chr.)

Seine Arbeit ist mit der Ära der Bildung des athenischen demokratischen Staates verbunden. Dieser Staat entstand während der griechisch-persischen Kriege, die mit kurzen Unterbrechungen von 500 bis 449 v. Chr. geführt wurden. und waren für die griechische Staatspolitik befreiender Natur.

Aischylos stammte aus einer Adelsfamilie. Er wurde in Eleusis bei Athen geboren. Es ist bekannt, dass Aischylos an den Schlachten von Marathon und Salamis teilgenommen hat. Er beschrieb die Schlacht von Salamis als Augenzeuge in der Tragödie „Perser“. Kurz vor seinem Tod ging Aischylos nach Sizilien, wo er starb (in der Stadt Gela). Die Inschrift auf seinem Grabstein, der Legende nach von ihm selbst verfasst, sagt nichts über ihn als Dramatiker aus, aber er soll sich in Kämpfen mit den Persern als tapferer Krieger erwiesen haben.

Aischylos schrieb etwa 80 Tragödien und Satyrdramen. Nur sieben Tragödien sind uns vollständig überliefert; kleine Fragmente anderer Werke sind erhalten.

Die Tragödien von Aischylos spiegeln die wichtigsten Trends seiner Zeit wider, jene enormen Veränderungen im sozioökonomischen und kulturellen Leben, die durch den Zusammenbruch des Stammessystems und die Bildung der athenischen Sklavenhalterdemokratie verursacht wurden.

Die Weltanschauung von Aischylos war im Grunde religiös und mythologisch. Er glaubte, dass es eine ewige Weltordnung gibt, die dem Gesetz der Weltgerechtigkeit unterliegt. Wer freiwillig oder unfreiwillig gegen eine gerechte Ordnung verstößt, wird von den Göttern bestraft und somit das Gleichgewicht wiederhergestellt. Die Idee der Unausweichlichkeit der Vergeltung und des Triumphs der Gerechtigkeit zieht sich durch alle Tragödien des Aischylos.

Aischylos glaubt an das Schicksal – Moira glaubt, dass ihr sogar die Götter gehorchen. Diese traditionelle Weltanschauung vermischt sich jedoch mit neuen Ansichten, die von der sich entwickelnden athenischen Demokratie hervorgebracht wurden. Die Helden von Aischylos sind also keine willensschwachen Wesen, die den Willen der Gottheit bedingungslos erfüllen: Eine Person in ihm ist mit einem freien Geist ausgestattet, denkt und handelt ganz unabhängig. Fast jeder Held des Aischylos steht vor dem Problem, eine Vorgehensweise zu wählen. Die moralische Verantwortung eines Menschen für seine Handlungen ist eines der Hauptthemen der Tragödien des Dramatikers.

Aischylos führte einen zweiten Akteur in seine Tragödien ein und eröffnete damit die Möglichkeit einer tieferen Entwicklung des tragischen Konflikts, stärkte die effektvolle Seite der Theateraufführung. Es war eine echte Revolution im Theater: Anstelle der alten Tragödie, in der die Rollen des einzigen Schauspielers und des Chors das gesamte Stück ausfüllten, wurde eine neue Tragödie geboren, in der die Charaktere auf der Bühne miteinander und direkt mit sich selbst kollidierten motiviert ihr Handeln.

Die äußere Struktur der Aischylos-Tragödie behält Spuren der Nähe zum Dithyrambus, wo sich die Partien des Leadsängers mit den Stimmen des Chors abwechseln.

Fast alle Tragödien, die uns überliefert sind, beginnen mit einem Prolog, der die Handlung der Handlung enthält. Darauf folgt die Parod – ein Lied, das der Chor singt und in das Orchester eintritt. Als nächstes folgt der Wechsel von Episoden (dialogische Teile, die von Schauspielern aufgeführt werden, manchmal unter Beteiligung des Chors) und Stasims (Gesänge des Chors). Der letzte Teil der Tragödie wird Exode genannt; Exode ist das Lied, mit dem der Chor die Bühne verlässt. In Tragödien gibt es auch Hyporchemien (ein fröhliches Lied des Chores, das in der Regel auf dem Höhepunkt vor der Katastrophe erklingt), Kommos (gemeinsame Lieder-Weinen der Helden und des Chores), Monologe der Helden.

Normalerweise bestand eine Tragödie aus 3-4 Episoden und 3-4 Stasims. Stasims sind in separate Teile unterteilt - Strophen und Antistrophen, deren Struktur streng einander entspricht. Während der Aufführung von Strophen und Antistrophen bewegte sich der Chor entlang des Orchesters zuerst in die eine Richtung, dann in die andere. Die Strophe und die ihr entsprechende Antistrophe werden immer in demselben Metrum geschrieben, während die neue Strophe und Antistrophe in einem anderen geschrieben werden. Es gibt mehrere solcher Paare in einem Stasim; sie werden durch ein gemeinsames Epod (Abschluss) geschlossen.

Die Lieder des Chores wurden notwendigerweise mit Begleitung der Flöte aufgeführt. Außerdem wurden sie oft von Tänzen begleitet. Der tragische Tanz hieß Emmeleia.

Von den Tragödien des großen Dramatikers, die uns überliefert sind, ragen die folgenden heraus:

· „Perser“ (472 v. Chr.), das den Sieg der Griechen über die Perser in der Seeschlacht auf der Insel Salamis (480 v. Chr.) verherrlicht;

· "Prometheus Chained" - vielleicht die berühmteste Tragödie von Aischylos, die von der Tat des Titanen Prometheus erzählt, der Menschen Feuer gab und dafür schwer bestraft wurde;

· Die Trilogie „Oresteia“ (458 v. Chr.), bekannt als einziges Beispiel einer vollständig überlieferten Trilogie, in der das Können des Aischylos seinen Höhepunkt erreichte.

Aischylos gilt als bester Sprecher der gesellschaftlichen Bestrebungen seiner Zeit. In seinen Tragödien zeigt er den Sieg fortschrittlicher Prinzipien in der Entwicklung der Gesellschaft, im Staatswesen, in der Moral. Kreativität Aischylos hatte einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Weltpoesie und des Dramas.

Sophokles (496 - 406 v. Chr.)

Sophokles stammte aus einer wohlhabenden Familie, die ein Waffengeschäft besaß und eine gute Ausbildung genoss. Schon früh zeigte sich sein künstlerisches Talent: Mit sechzehn Jahren leitete er den Chor der jungen Männer, verherrlichte den Sieg Salamis, und später spielte er selbst als Schauspieler in seinen eigenen Tragödien mit großem Erfolg. Im Jahr 486 gewann Sophokles seinen ersten Sieg über Aischylos selbst in einem Dramatikerwettbewerb. Im Allgemeinen waren alle dramatischen Aktivitäten von Sophokles von ständigem Erfolg begleitet: Er erhielt nie eine dritte Auszeichnung - er belegte meistens den ersten und selten den zweiten Platz.

Sophokles nahm auch am öffentlichen Leben teil und bekleidete verantwortungsvolle Positionen. So wurde er zum Strategen (Kommandanten) gewählt und nahm zusammen mit Perikles an einer Expedition gegen die Insel Samos teil, die sich entschied, sich von Athen zu trennen. Nach dem Tod von Sophokles verehrten ihn die Mitbürger nicht nur als großen Dichter, sondern auch als einen der glorreichen Helden Athens.

Nur sieben Tragödien von Sophokles sind uns überliefert, aber er schrieb über 120. Die Tragödien von Sophokles tragen neue Züge. Wenn bei Aischylos die Hauptfiguren Götter waren, dann handeln bei Sophokles Menschen, wenn auch etwas abseits von der Realität. Daher soll Sophokles eine Tragödie vom Himmel auf die Erde herabsteigen lassen. Sophokles richtet die Hauptaufmerksamkeit auf eine Person, ihre emotionalen Erfahrungen. Natürlich ist im Schicksal seiner Helden der Einfluss der Götter zu spüren, auch wenn sie im Verlauf der Handlung nicht auftauchen, und diese Götter sind so mächtig wie die von Aischylos - sie können einen Menschen zermalmen. Aber Sophokles zeichnet vor allem den Kampf eines Menschen um die Verwirklichung seiner Ziele, seiner Gefühle und Gedanken, zeigt das Leid, das ihm zugefallen ist.

Die Helden von Sophokles haben normalerweise die gleichen integralen Charaktere wie die Helden von Aischylos. Sie kämpfen für ihr Ideal und kennen kein spirituelles Zögern. Der Kampf stürzt die Helden in größtes Leid und manchmal sterben sie. Aber die Helden des Sophokles können sich dem Kampf nicht verweigern, weil sie von bürgerlicher und moralischer Pflicht geleitet werden.

Die edlen Helden der Tragödien von Sophokles sind eng mit dem Bürgerkollektiv verbunden - dies ist die Verkörperung des Ideals einer harmonischen Persönlichkeit, das in der Blütezeit Athens geschaffen wurde. Daher wird Sophokles der Sänger der athenischen Demokratie genannt.

Die Arbeit von Sophokles ist jedoch komplex und widersprüchlich. Seine Tragödien spiegelten nicht nur das Aufblühen, sondern auch die sich zusammenbrauende Krise des Polis-Systems wider, die mit dem Tod der athenischen Demokratie endete.

Die griechische Tragödie erreicht im Werk des Sophokles ihre Vollendung. Sophokles führte einen dritten Schauspieler ein, erhöhte die dialogischen Teile der Komödie (Episoden) und reduzierte die Chorstimmen. Die Handlung wurde lebendiger und authentischer, da drei Charaktere gleichzeitig auf der Bühne agieren und ihre Handlungen motivieren konnten. Der Chor in Sophokles spielt jedoch weiterhin eine wichtige Rolle in der Tragödie, und die Anzahl der Chöre wurde sogar auf 15 Personen erhöht.

Das Interesse an den Erfahrungen eines Einzelnen veranlasste Sophokles, Trilogien aufzugeben, in denen normalerweise das Schicksal einer ganzen Familie nachgezeichnet wurde. Traditionell präsentierte er drei Tragödien für Wettbewerbe, aber jede davon war ein eigenständiges Werk.

Auch die Einführung der dekorativen Malerei ist mit dem Namen Sophokles verbunden.

Die berühmtesten Tragödien des Sophokles aus dem thebanischen Mythenzyklus. Dies sind „Antigone“ (um 442 v. Chr.), „Oedipus Rex“ (um 429 v. Chr.) und „Oedipus in Colon“ (inszeniert 441 v. Chr., nach dem Tod von Sophokles).

Diese zu unterschiedlichen Zeiten geschriebenen und inszenierten Tragödien basieren auf dem Mythos des thebanischen Königs Ödipus und dem Unglück, das seiner Familie widerfahren ist. Ohne es zu wissen, tötet Ödipus seinen Vater und heiratet seine Mutter. Viele Jahre später, nachdem er die schreckliche Wahrheit erfahren hat, sticht er sich selbst die Augen aus und geht freiwillig ins Exil. Dieser Teil des Mythos bildete die Grundlage der Tragödie „Oedipus Rex“.

Nach langer Irrfahrt, vom Leiden gereinigt und von den Göttern vergeben, stirbt Ödipus auf göttliche Weise: Er wird von der Erde verschlungen. Dies geschieht in den Vororten von Athen, Kolon, und das Grab des Leidenden wird zum Heiligtum des athenischen Landes. Davon erzählt die Tragödie „Ödipus im Dickdarm“.

Die Tragödien des Sophokles waren die künstlerische Verkörperung der bürgerlichen und moralischen Ideale der alten Sklavenhalterdemokratie während ihrer Blütezeit (Sophokles erlebte die schreckliche Niederlage der Athener im Peloponnesischen Krieg von 431-404 v. Chr. nicht mehr). Diese Ideale waren politische Gleichheit und Freiheit aller vollwertigen Bürger, selbstloser Dienst am Vaterland, Respekt vor den Göttern, Adel der Bestrebungen und Gefühle willensstarker Menschen.

Euripides (ca. 485 - 406 v. Chr.)

Die soziale Krise der athenischen Sklavenhalterdemokratie und der daraus resultierende Zusammenbruch traditioneller Konzepte und Ansichten spiegelten sich am deutlichsten im Werk von Sophokles' jüngerem Zeitgenossen Euripides wider.

Die Eltern von Euripides scheinen wohlhabend gewesen zu sein und er erhielt eine gute Ausbildung. Im Gegensatz zu Sophokles nahm Euripides nicht direkt am politischen Leben des Staates teil, interessierte sich jedoch stark für das gesellschaftliche Geschehen. Seine Tragödien sind voll von diversen politischen Statements und Anspielungen auf die Moderne.

Euripides hatte bei seinen Zeitgenossen keinen großen Erfolg: In seinem ganzen Leben erhielt er nur die ersten 5 Auszeichnungen und die letzte posthum. Kurz vor seinem Tod verließ er Athen und zog an den Hof des makedonischen Königs Archelaos, wo er Ehre genoss. In Mazedonien starb er (einige Monate vor dem Tod von Sophokles in Athen).

Von Euripides (insgesamt schrieb er von 75 bis 92) sind uns 18 Dramen und eine große Anzahl von Passagen überliefert.

Der Dramatiker brachte seine Figuren der Realität näher; Laut Aristoteles stellte er die Menschen als "was sie sind" dar. Die Gestalten seiner Tragödien, die wie die von Aischylos und Sophokles Helden der Mythen blieben, waren mit den Gedanken, Sehnsüchten und Leidenschaften der Zeitgenossen des Dichters ausgestattet.

In einer Reihe von Tragödien von Euripides ertönt Kritik an religiösen Überzeugungen, und die Götter erweisen sich als heimtückischer, grausamer und rachsüchtiger als die Menschen.

Nach seinen gesellschaftspolitischen Ansichten war er ein Anhänger der gemäßigten Demokratie, deren Rückgrat er in Kleingrundbesitzern sah. In einigen seiner Stücke gibt es scharfe Angriffe auf Politiker-Demagogen: Sie schmeicheln den Menschen und streben nach Macht, um sie für ihre eigenen egoistischen Zwecke zu nutzen. In mehreren Tragödien prangert Euripides leidenschaftlich die Tyrannei an: Die Herrschaft einer Person über andere Menschen gegen deren Willen erscheint ihm als Verletzung der natürlichen bürgerlichen Ordnung. Adel liegt nach Euripides in persönlichem Verdienst und Tugend und nicht in adeliger Geburt und Reichtum. Die positiven Charaktere von Euripides bringen immer wieder die Idee zum Ausdruck, dass das ungezügelte Verlangen nach Reichtum einen Menschen in die Kriminalität treiben kann.

Bemerkenswert ist die Haltung von Euripides gegenüber Sklaven. Er glaubt, dass Sklaverei Ungerechtigkeit und Gewalt ist, dass Menschen eine Natur haben und ein Sklave, wenn er eine edle Seele hat, nicht schlechter ist als ein Freier.

Euripides reagiert in seinen Tragödien oft auf die Ereignisse des Peloponnesischen Krieges. Obwohl er stolz auf die militärischen Erfolge seiner Landsleute ist, steht er dem Krieg im Allgemeinen ablehnend gegenüber. Es zeigt, welches Leid der Krieg über die Menschen bringt, insbesondere über Frauen und Kinder. Krieg kann nur gerechtfertigt werden, wenn die Menschen die Unabhängigkeit ihres Heimatlandes verteidigen.

Diese Ideen machten Euripides zu einem der fortschrittlichsten Denker der Menschheit.

Euripides wurde der erste uns bekannte Dramatiker, in dessen Werken die Charaktere der Figuren nicht nur enthüllt, sondern auch entwickelt wurden. Gleichzeitig hatte er keine Angst davor, niedrige menschliche Leidenschaften, den Kampf widersprüchlicher Bestrebungen in ein und derselben Person darzustellen. Aristoteles nannte ihn den tragischsten aller griechischen Dramatiker.

Ruhm kam nach dem Tod zu Euripides. Bereits im IV Jahrhundert. BC. er wurde der größte tragische Dichter genannt, und ein solches Urteil über ihn wurde für alle folgenden Jahrhunderte bewahrt.

Theater des antiken Roms

Sowohl in Rom als auch in Griechenland fanden unregelmäßig Theateraufführungen statt, die jedoch auf bestimmte Feiertage abgestimmt waren. Bis zur Mitte des 1. Jh. v. BC. In Rom wurde kein Steintheater gebaut. Die Aufführungen fanden in Holzkonstruktionen statt, die nach ihrer Fertigstellung wieder abgebaut wurden. Anfangs gab es in Rom keine besonderen Plätze für Zuschauer, und sie sahen sich „Bühnenspiele“ stehend oder sitzend auf dem Hang des Hügels neben der Bühne an. Der römische Dichter Ovid beschreibt in dem Gedicht „Die Wissenschaft der Liebe“ die Gesamtschau der Theateraufführung jener fernen Zeit:

Das Theater war nicht aus Marmor, die Tagesdecken hingen noch nicht,

Der Safran hat die Bühne noch nicht mit gelber Feuchtigkeit gefüllt.

Übrig blieb nur das Laub der Pfälzer Bäume

Es hing einfach herum: Das Theater war nicht dekoriert.

Bei Aufführungen saßen die Leute auf Rasenstufen

Und er bedeckte sein Haar nur mit einem grünen Kranz.

(Übersetzt von F. Petrovsky)

Das erste Steintheater in Rom wurde 55 v. Chr. von Pompeius während seines zweiten Konsulats erbaut. Nach ihm wurden in Rom weitere Steintheater gebaut.

Die Merkmale des römischen Theatergebäudes waren wie folgt: Die Zuschauerplätze waren ein exakter Halbkreis; das halbrunde Orchester war nicht für den Chor bestimmt (es war nicht mehr im römischen Theater), sondern ein Ort für privilegierte Zuschauer; die Bühne war niedrig und tief.

Die Inszenierungen des römischen Theaters waren spektakulär und hauptsächlich für plebejische Zuschauer bestimmt. „Brot und Spiele“, dieser Slogan war beim einfachen Volk in Rom sehr beliebt. Am Anfang des römischen Theaters standen Menschen von niedrigem Rang und Freigelassene.

Eine der Quellen für Theateraufführungen in Rom war Volkslieder. Dazu gehören Fescenine – ätzende, böse Reime, die von verkleideten Dorfbewohnern während der Erntefeste verwendet wurden. Viel kam ins Theater von Atellana, einer Volkskomödie mit Masken, die ihren Ursprung bei den oskischen Stämmen hatte, die in Italien in der Nähe der Stadt Atella lebten.

Atellana brachte etablierte Masken in das römische Theater, die ihren Ursprung in den alten etruskischen Saturnspielen haben, die zu Ehren des alten italischen Gottes Saturn abgehalten wurden. Es gab vier Masken im Atellan: Makk – ein Narr und Vielfraß, Bukk – ein dummer Angeber, fauler Redner und Einfaltspinsel, Papp – ein bäuerlicher, dummer alter Mann und Dossen – ein hässlicher Scharlatan-Wissenschaftler. Diese nette Firma amüsiert ehrliche Menschen schon lange.

Es ist notwendig, eine andere alte Art dramatischer Handlung zu nennen - Pantomime. Anfangs war es eine grobe Improvisation, aufgeführt an italienischen Feiertagen, insbesondere beim Frühlingsfest von Floralia, und später wurde die Pantomime zu einer literarischen Gattung.

In Rom waren mehrere Genres dramatischer Aufführungen bekannt. Sogar der Dichter Gnaeus Nevius schuf die sogenannte Pretextatu-Tragödie, deren Charaktere den Pretextu trugen - die Kleidung römischer Magistrate.

Die Komödie in Rom wurde von zwei Typen vertreten; Comedy Togata und Comedy Palliata. Das erste ist ein fröhliches Stück, das auf lokalem itelianischem Material basiert. Ihre Charaktere waren Menschen von einfachem Rang. Die Togata erhielt ihren Namen von der oberrömischen Kleidung – der Toga. Die Autoren solcher Komödien Titinius, Aphranius und Atta sind uns nur aus einzelnen erhaltenen Fragmenten bekannt. Der Name der Komödie Pallita war mit einem kurzen griechischen Umhang verbunden - Pallium. Die Autoren dieser Komödie richten sich in erster Linie an kreatives Erbe Griechische Dramatiker, Vertreter der neuattischen Komödie - Menander, Philemon und Diphilus. Römische Komiker kombinierten oft Szenen aus verschiedenen griechischen Stücken in einer Komödie.

Die berühmtesten Vertreter der Comedy palliata sind römische Dramatiker. Plautus und Terenz.

Plautus, dem das Welttheater viele künstlerische Entdeckungen verdankt (Musik wurde zum festen Bestandteil des Geschehens, sie erklang sowohl in lyrischen als auch in komödiantischen Szenen), war eine universelle Persönlichkeit: Er schrieb den Text, spielte in Aufführungen, die er selbst inszenierte (" Donkeys", "Pot", "Boastful Warrior", "Amphitrion" usw.). Er war ein echter Volkskünstler, wie sein Theater.

Terence interessiert sich am meisten für familiäre Konflikte. Er verbannt grobe Farce aus seinen Komödien, veredelt sie sprachlich, in Formen, in denen menschliche Gefühle zum Ausdruck kommen ("Das Mädchen von Andos", "Brüder", "Schwiegermutter"). Es ist kein Zufall, dass die Erfahrung von Terenz in der Renaissance für die neuen Meister des Dramas und Theaters so nützlich war.

Die wachsende Krise führte dazu, dass die altrömische Dramaturgie entweder verfiel oder in Formen verwirklicht wurde, die eigentlich nicht mit dem Theater verwandt waren. So schreibt der größte tragische Dichter Roms, Seneca, seine Tragödien nicht zur Präsentation, sondern als „Dramen zum Lesen“. Aber atellana entwickelt sich weiter, die Anzahl ihrer Masken wird wieder aufgefüllt. Ihre Produktionen beschäftigten sich oft mit politischen und sozialen Themen. Die Traditionen von Atellana und Pantomime sind in der Tat nie unter den Menschen gestorben, sie haben im Mittelalter und in der Renaissance weiter existiert.

In Rom erreichte das Können der Schauspieler ein sehr hohes Niveau. Der tragische Schauspieler Aesop und sein zeitgenössischer Komiker Roscius (1. Jahrhundert v. Chr.) genossen die Liebe und den Respekt des Publikums.

Das Theater der Antike ist zu einem integralen Bestandteil der spirituellen Erfahrung der gesamten Menschheit geworden und hat viel auf die Grundlage dessen gelegt, was wir heute als moderne Kultur bezeichnen.

Das römische Theater ist wie das römische Drama dem griechischen Theater nachempfunden, obwohl es sich in einigen Punkten davon unterscheidet. Sitze für Zuschauer in römischen Theatern nehmen nicht mehr als einen Halbkreis ein und enden in Richtung der Bühne entlang einer zu dieser parallelen Linie. Die Bühne ist doppelt so lang wie im Griechischen, Treppen führen von den Zuschauerplätzen zur Bühne, was im Griechischen nicht der Fall war. Die Tiefe des Orchesters ist bei gleicher Breite geringer; Auftritte im Orchester bereits; Die Bühne ist näher an der Mitte. All diese Unterschiede können in den Ruinen vieler römischer Theater beobachtet werden, von denen sich die am besten erhaltenen in Aspendos (Aspendos) in der Türkei und in Orange (Aransio) in Frankreich befinden.

Vitruv gibt eine genaue Beschreibung des Plans und der Konstruktion der römischen Theater, als würde er zwei voneinander unabhängige Theatertypen errichten. Die Abweichungen des römischen Theaters vom griechischen erklären sich aus der Reduktion, dann der völligen Aufhebung der Rolle des Chores und davon abhängig die Teilung des Orchesters in zwei Teile: Beides wurde bei den Griechen begonnen und erst erhalten ihre vollendete Entwicklung von den Römern.

Im römischen Theater wie im griechischen hing der Sitzplatz für das Publikum und die Bühne vom Hauptkreis und der eingeschriebenen Figur ab. Für die Hauptfigur des römischen Theaters nimmt Vitruv vier gleichseitige Dreiecke mit gleich weit voneinander entfernten Ecken. Die Unterkanten des Zuschauerplatzes waren im Gegensatz zum griechischen Theater immer parallel zur Bühne und verliefen entlang einer durch die Ecken der eingeschriebenen Figuren gezogenen Linie, die dem horizontalen Durchmesser des Kreises am nächsten kam, daher das Extrem Keile waren kleiner als die anderen. Der obere Bogen des Hauptkreises bildete die untere Begrenzung der Zuschauerplätze. Auch dieser Raum wurde durch konzentrische Passagen (praecinctiones) in zwei oder drei Ränge unterteilt, die wiederum durch Treppen entlang der Radien in Keile (cunei) geteilt wurden. Der Zuschauerraum wurde dadurch vergrößert, dass die Seiteneingänge zum Orchester überdacht und ebenfalls den Zuschauern zugeordnet wurden. Im römischen Theater ist das Orchester kleiner als im griechischen Theater; es gab Sitze für Senatoren; die Bühne (pulpitum) hingegen wird erweitert, da sie nicht nur den Schauspielern, sondern allen Künstlern zugewiesen wurde; Laut Vitruv ist es deutlich niedriger als die griechische Szene, womit er Proscenium meint und es auch Logeion nennt. Er bestimmt die maximale Höhe der römischen Bühne bei 5 Fuß, der griechischen bei 10-12 Fuß. Der grundlegende Fehler von Vitruv beim Vergleich der Theater der beiden Typen besteht darin, dass er sich die römische Bühne als eine Transformation des griechischen Proszeniums vorstellte, das er als Schauplatz der Schauspieler betrachtete, mit dem Unterschied, dass im römischen Theater das Proszenium niedriger gemacht wurde , breiter und länger, näherte sich dem Publikum. Tatsächlich ist die römische Szene Teil der altgriechischen. Orchester - jener Teil, der mit der Reduzierung der Rolle der Chöre in dramatischen Aufführungen auch bei den Griechen in der makedonischen Zeit überflüssig wurde; den Schauspielern reichte der Teil des Kreises, der direkt vor der Bühne und dem Proszenium lag; dabei blieben beide orchesterteile entweder auf derselben ebene oder der platz für die schauspieler konnte auf das niveau der untersten sitzreihe angehoben werden. Nach dem Vorbild römischer Theater wurden einige griechische Theater umgebaut und in griechischen Städten neue gebaut.

Eine weitere wichtige Neuerung im römischen Theater war das Dach, das den Bühnenbau und die Sitzplätze für das Publikum zu einem einzigen, integralen Gebäude verband. Die Maschinen und Bühnenkostüme im römischen Theater waren im Allgemeinen die gleichen wie im griechischen. Der Vorhang (Auleum) fiel vor Beginn des Spiels unter die Bühne und ging am Ende wieder auf. Masken für römische Schauspieler wurden, wie es scheint, spät erlaubt - schon nach Terentius; Dies hinderte die römische Jugend jedoch nicht daran, sich in Atellani zu verkleiden. Bühnenaufführungen schmückten verschiedene Jahresfeiertage und wurden auch anlässlich wichtiger Staatsereignisse, bei Triumphen, anlässlich der Weihe öffentlicher Gebäude usw. gegeben.

Neben Tragödien und Komödien wurden Atellani, Mimen, Pantomimen und Pyrrhusspiele aufgeführt. Ob es in Rom Dichterwettbewerbe gab, ist nicht genau bekannt. Da die Spiele entweder von Privatpersonen oder vom Staat organisiert wurden, oblag die Aufsicht entweder privaten Organisatoren oder Magistraten (curatores ludorum). Bis Augustus war die Leitung der jährlichen Bühnenspiele hauptsächlich den kurulischen und plebejischen Ädilen oder dem Stadtprätor anvertraut; Augustus übertrug es den Prätoren. Außerordentliche staatliche Feiertage oblagen den Konsuln. Ein Unternehmer (dominus gregis), der Hauptdarsteller und Regisseur, der Kopf einer Schauspielertruppe (grex, caterva) schloss eine Vereinbarung mit der Person, die den Urlaub organisierte – offiziell oder privat; er hat die vereinbarte Zahlung erhalten. Die Vergütung an den Autor des Stücks wurde vom Unternehmer gezahlt. Da Theaterstücke in Rom Spaß und nicht Dienst an einer Gottheit bedeuteten, war es üblich, dass Dichter Geld für Theaterstücke erhielten, was sie in den Augen der Gesellschaft auf die Position von Handwerkern reduzierte. In Griechenland standen die Dichter hoch im Kurs öffentliche Meinung, wurden ihnen die höchsten Regierungsämter geöffnet; In Rom wurden Theaterstücke von den unteren Klassen aufgeführt, sogar von Sklaven. Demgemäß wurde auch das Handwerk des Schauspielers gering geschätzt, niedriger als der Titel eines Reiters und Gladiators; der Titel des Schauspielers drückte den Stempel der Schande auf.

Die Schauspieler waren normalerweise Fürze und Urlauber. Überhaupt hatte das Theater in Rom nicht jenen erhabenen, ernsten, gleichsam erzieherischen, sakralen Charakter, den es in Griechenland lange ausgezeichnet hatte. Aus Griechenland entlehnte Bühnenstücke sind nach und nach Aufführungen gewichen, die weder mit Tragödie noch mit Komödie zu tun haben: Pantomime, Pantomime, Ballett. Der Staat behandelte diese Art der Unterhaltung ohne Verständnis. Die Magistrate, die die Spiele gaben, und Privatpersonen bauten zunächst Holzbühnen für die Schauspieler selbst, die nach der Aufführung zerstört wurden. Die meisten der zum Teil erheblichen Ausgaben entfielen auch auf die Organisatoren der Spiele. Erst 179 v. Chr. wurde in Rom erstmals ein Theater im griechischen Stil (theatrum et proscaenium) gebaut. e., war aber bald kaputt. Ein dauerhaftes Steingebäude für die Bühne wurde 178 v. Chr. errichtet. e., aber an diesem Ort gab es keine Sitzplätze für Zuschauer; das Publikum stand durch einen Holzzaun von der Bühne getrennt; sie durften nicht einmal Stühle mit ins Theater nehmen.Ganz entgegengesetzt war die Haltung gegenüber dem Publikum in Griechenland: Das Publikum nahm Kissen, Essen, Köstlichkeiten, Wein mit ins Theater. Die engste Bekanntschaft mit dem griechischen Theater begann nach der Eroberung Griechenlands (145 v. Chr.). Das permanente Steintheater, das mehr als 17.000 Sitzplätze (laut Plinius - 40.000) aufnehmen konnte, wurde 55 v. Chr. Von Pompeius erbaut. e. Die Ruinen eines 13 v. Chr. erbauten Theaters sind erhalten geblieben. e. Oktavian.

Der Theaterbesuch war kostenlos, für Männer und Frauen gleichermaßen kostenlos, aber nicht für Sklaven. Um das Publikum zu gewinnen oder mit Luxus und Prunk zu überraschen, erweiterten die Veranstalter der Spiele in späteren Zeiten ihre Sorge um das Publikum so weit, dass sie das Theater mit Blumen bestreuten, duftende Flüssigkeiten darin besprenkelten, es reich schmückten Gold. Nero befahl, einen mit goldenen Sternen übersäten purpurnen Schleier mit dem Bild eines Kaisers auf einem Streitwagen über das Publikum zu spannen.

Ähnliche Informationen.

Aischylos (524-427) ist der älteste der großen griechischen Tragiker, die weltweite Anerkennung fanden (Abb. 7). Sein Leben ist bekannt

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sehr wenig, und nichts deutet auf einen Zusammenhang mit der nördlichen Schwarzmeerregion hin.
Fast alles, was Skythen in den erhaltenen Werken von Aischylos betrifft, ist in der berühmtesten Tragödie "Prometheus Chained" enthalten. Seine Handlung spielt, wie in den allerersten Zeilen gesagt, in einem skythischen Land am Rande der Erde, wo der Berg Kaukasus steht. Hier erscheint Skythen als ein unbekanntes fantastisches Land, ähnlich dem, das in vielen Mythen dargestellt wurde.
Auf Befehl von Zeus wird Prometheus an einen Felsen gekettet und wegen Ungehorsams zu ewiger Qual verurteilt. Der Cousin von Zeus, dem Sohn des Titanen Iapetus, Prometheus verärgerte den höchsten Gott, indem er der Tatsache widersprach, dass alle Segnungen den Göttern gehören sollten. Aus der Werkstatt von Hephaistos und Athene stahl der Titan Feuer und gab es den Menschen, damit sie verschiedene Handwerke beherrschen konnten. Prometheus sympathisierte mit Sterblichen und stattete sie mit Vernunft aus, lehrte sie, Kleidung zu tragen, Häuser und Schiffe zu bauen, zu schreiben und zu lesen, den Göttern zu opfern und zu raten.
Aischylos stellt Prometheus trotz der schrecklichen Qualen, die er erduldet, als von seiner Richtigkeit überzeugt dar. Der Chor, der mit dem Leiden des Helden mitfühlt, singt darüber, wie der Titan von Sterblichen betrauert wird, die in der Nähe des Berges leben, an dem er angekettet ist. Die Amazonen in Kolchis und viele Skythen, „die um Meotida am Ende der Welt leben“, sympathisieren mit ihm.12 Im Vergleich zu Herodot und anderen späteren Autoren ist die Siedlungsgeographie der Skythen in der Tragödie nach Osten verschoben . Dies ist ein wertvoller Beweis für den Aufenthaltsort der Skythen vor ihrer Ansiedlung in der nördlichen Schwarzmeerregion. Zahlreiche skythische Denkmäler des 7. bis frühen 5. Jahrhunderts. im nördlichen Kaukasus stimmen 13 mit der Lokalisierung dieses Volkes in der Tragödie „Prometheus Chained“ überein.
Aischylos verurteilt die Willkür des Zeus und bringt, um die unschönen Taten des obersten Herrschers der Götter zu betonen, ein weiteres seiner Opfer auf die Bühne - Io. Der in eine Kuh verwandelte Geliebte des Zeus eilt durch viele Länder und erreicht Skythen, wo Prometheus schmachtet. Er bemitleidet die unglückliche Io und erwähnt bei der Beschreibung ihrer weiteren Reise nach Ägypten eine Reihe geografischer Punkte der nordöstlichen Schwarzmeerregion und die realen und mythischen Stämme, die dort lebten.

Und du, Kind von Inah, tief in deiner Brust
Verberge meine Rede, um das Ende deiner Wege zu kennen.
Von hier aus werden Sie zum Sonnenaufgang verwirrt
Du wirst einen Schritt über das unberührte Land lenken
Und Sie werden zu den nomadischen Skythen kommen. Sie leben
Unter freier Sonne auf Karren, in Kisten
Weide. Hinter den Schultern befinden sich beeindruckende Schleifen.
Kommen Sie ihnen nicht zu nahe! Bleiben Sie auf dem Weg
Steile, felsige Küste, gedämpftes Stöhnen.

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Von diesen Orten leben sie auf der linken Seite
Kalibe zum Schmieden von Eisen. Fürchte sie!
Sie sind wild und unfreundlich zu Gästen.
Sie kommen zum Fluss Gromotukha.
Ihr Name ist zu Recht gegeben. Suchen Sie nicht nach einer Furt im Fluss!
Keine Furt! Auf zu den Wurzeln! Kaukasus
Du wirst einen schrecklichen Berg sehen. Von ihren Hörnern
Der mächtige Strom rauscht. Überqueren Sie die Grate
Benachbarte Sterne und im Mittagsschritt
Senden! Dort trifft sich die Armee der Amazonen
Männerfeindlich. Lebe in Themyscira
Sie werden bei Fermodont sein. Schwarm dort
Am gefährlichsten ist der Kiefer von Salmides,
Angst vor Schiffen, Schwimmer, zitternde Stiefmutter.
Dann gehen Sie zum Cimmerian Isthmus
Zu den Toren des schmalen Meeres. Da, gewagt
Sie müssen die Straße von Meotida überqueren.
Und eine glorreiche Erinnerung wird in den Menschen bleiben
über diese Kreuzung. Es wird einen Namen für sie geben -
"Kuhford" - Bosporus. Felder von Europa Sie
Wenn Sie gehen, kommen Sie auf das asiatische Festland.14

Aischylos gab eine kurze, aber sehr genaue ethnographische Beschreibung der Skythen. Mit weitreichenden Bögen bewaffnet, streifen sie, wenn die Worte des Tragikers wörtlich übersetzt werden, "in den ungepflügten Steppen und leben in einer Weidenwohnung und heben sie hoch auf Karren mit schnell rollenden Rädern." Die Beschreibung der Behausung und der Waffen der Skythen wird durch archäologische Funde und andere antike Autoren (Herodot, Pseudo-Hippokrates) bestätigt, die sich besonders für das Leben dieses Volkes interessierten.
Neben den Realitäten, die der historischen Realität entsprechen, vermied Aischylos die bereits etablierten literarischen Klischees in der Darstellung der Skythen nicht. In einem der Stücke, das nur durch eine kurze Erwähnung Strabos bekannt ist, nennt der Tragiker die Skythen »nach schönen Gesetzen lebend«15, das heißt, er stellt sie als ideale Barbaren dar.
Korrekte ethnographische Beobachtungen in der Beschreibung der Skythen stammen von Aischylos, vielleicht nicht aus Büchern, sondern aus seinen eigenen Beobachtungen. Immerhin im letzten Drittel des VI-Anfang des V Jahrhunderts. die Skythen dienten als Söldner in der athenischen Armee.16 So konnte Aischylos in seiner Jugend die Skythen in seiner Heimat sehen, wo sie, wie die Vasenmalerei zeigt, weiterhin ihre Nationaltracht sowie Waffen trugen und vermutlich auch dort lebten Wagen.
Die zuverlässige Beschreibung der Skythen in Prometheus Chained unterscheidet sich von den sehr allgemeinen oder fantastischen Charakterisierungen anderer Völker auf dem Weg von Io. Zum Beispiel werden Khalibs traditionell benannt

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Arbeitseisen und sind sehr allgemein charakterisiert: Sie sind streng und uneinnehmbar für Fremde. Im Gegenteil, die Amazonen werden Io bereitwillig den Weg zeigen, aber es wird nichts über sie gesagt, außer wo Io sie sehen und wohin sie sich dann bewegen werden.
Aischylos weicht von der üblichen Lokalisierung der Heimat der Amazonen ab. Der Tragiker stellt sie neben die Skythen, von wo aus sie laut Prometheus in Zukunft nach Thermodont ziehen werden. Normalerweise wurde, wie oben erwähnt, bei der Analyse der Hinzufügung des Mythos der Ehen der Amazonen und Skythen das Gegenteil betrachtet. Nach Abbildungen auf attischen Vasen der zweiten Hälfte des 6.-5. Jahrhunderts. wir wissen um die große Popularität des Mythos von der Schlacht des Herkules mit den Amazonen in ihrer Heimat bei Theriodont. Prometheus sagt in einem Dialog mit Io, dass Hercules, ihr Nachkomme in der dreizehnten Generation, den Titanen vor der Qual retten wird. Daher musste Aischylos zwei unabhängige Mythen miteinander versöhnen: über die Begegnung von Io mit den Amazonen in der Nähe der Skythen und über die Schlacht des Herkules mit ihnen bei Thermodon einige Jahrhunderte später. Aus diesem Grund war die ursprüngliche Heimat der Amazonen nicht Kleinasien, sondern das Gebiet an der Grenze zu Skythen.
Nach dem Monolog von Prometheus zu urteilen, hatte Aischylos keine klare Vorstellung von der Geographie der nördlichen Schwarzmeerregion, obwohl es laut Forschern zu seiner Zeit bereits Karten und Beschreibungen der Küste von Pontus und des Tragikers selbst gab , griff oft auf Landkarten zurück, wenn es um die Beschreibung verschiedener Bereiche der Ökumene ging.17 In Prometheus verkettete „Io“ verläuft von West nach Ost von Europa nach Asien, aber die geografische Abfolge seines Weges ist schwer zu erfassen. Die an der Westküste des Pontus gelegene Salmides Bay grenzt an den Thermodont, der von Süden in den Pontus mündet: Kaukasus und Kolchis treffen innerhalb Europas auf Io. Gleichzeitig nennt Prometheus den kimmerischen Bosporus die Grenze zwischen Europa und Asien. Daraus folgt, dass der Kaukasus und Kolchis nicht zu Europa gehören. In dem erhaltenen Fragment aus der Tragödie „Der befreite Prometheus“ nannte Aischylos Phasis die Grenze der Kontinente. In diesem Fall erweist sich die Zuordnung des Kaukasus und Kolchis zu Europa als gerecht.
Meinungsverschiedenheiten in den Tragödien von Aischylos spiegeln die Existenz in den VI-V Jahrhunderten wider. zwei unterschiedliche Auffassungen über die Teilung der Kontinente, die von Herodot klar zum Ausdruck gebracht wird.18 Zuerst betrachteten die Griechen den Fluss Phasis als Grenze zwischen Europa und Asien, und später begannen sie, die Grenze entlang des Tanais und des kimmerischen Bosporus zu ziehen . Der letzte Standpunkt im 5. Jahrhundert. ersetzte die ältere Vorstellung. Aischylos hatte es nicht nötig, sich mit diesen Unterschieden auseinanderzusetzen. Der Tragiker begnügte sich damit, dass die Namen auf die Region Pontus bezogen und eine Handlungsatmosphäre in einem fernen Land erzeugten. Aischylos bemühte sich um die gleiche Wirkung in anderen Stücken, indem er sie mit exotischen geografischen Namen übersättigte.
Wahrscheinlich bezog er sein Wissen auf diesem Gebiet aus den Werken der Logografen.19 Es scheint, dass Aischylos die Erklärung von ihnen entlehnt hat.

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der Name des kimmerischen Bosporus, angeblich in Erinnerung an die Überquerung von Io. Eine solche Deutung erinnert an die Art der Logographen und insbesondere an die erhaltenen Fragmente der „Beschreibung der Erde“ des Hekataios, wo die Herkunft einiger geographischer Namen auf ähnliche Weise erklärt wird.
Aischylos' Stücke wurden bereits von seinen Zeitgenossen hoch geschätzt. Nach einigen Quellen ging der Dramatiker 13 Mal als Sieger bei Dionysius hervor, nach anderen 28 Mal. Aber gegen Ende seines Lebens hatte er einen starken Rivalen. 468 besiegte Sophokles Aischylos.
Sophokles (496-406) komponierte mehr als 120 Tragödien und Satyrdramen, gewann 24 Mal die Meisterschaft und belegte nie einen niedrigeren Platz als den zweiten (Abb. 8). Seine herausragende dichterische Begabung behielt er bis ins hohe Alter. Es gab eine Legende darüber, wie seine Söhne, die in den vollen Besitz von Eigentum gelangen wollten, ihren alten Vater für verrückt erklären und eine Vormundschaft über ihn errichten wollten. Im Prozess bewies Sophokles nichts, sondern las einen Auszug aus der Tragödie „Ödipus im Dickdarm“, der alle begeisterte, und der Fall wurde sofort zu seinen Gunsten entschieden.
Als Antwort auf die Ideale eines Bürgers seiner Zeit widmete Sophokles viel Zeit der Teilnahme am sozialen und politischen Leben Athens. Entsprechend

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Dichter Ion, hier war er weniger talentiert als im Drama und erfüllte seine Pflichten "wie jeder ehrliche Athener". Und doch haben ihn die Bürger immer wieder in hohe Regierungsämter gewählt. Er war wiederholt einer der zehn athenischen Strategen, die Flotte und Truppen befehligten und auch für Außenpolitik und Finanzangelegenheiten verantwortlich waren. Gemeinsam mit dem ersten Strategen Perikles nahm Sophokles 441 an der langen Belagerung von Samos teil, dessen Bürger den athenischen Seebund verlassen wollten. Während der Samian-Expedition führte Sophokles erfolgreiche Verhandlungen mit der griechischen Politik auf den Inseln Lesbos und Chios.
Plutarch sagte in der Biographie des Perikles, dass die Athener unter ihm ganz Pontus in ihrer Gewalt hielten und das athenische Geschwader in viele Städte der Schwarzmeerregion eindrang.20 Einige von ihnen schlossen sich mit der Verpflichtung zur Zahlung für eine Weile der Athener Seeunion an eine bestimmte Gebühr; unter ihnen waren Olbia und Nymphaeum.21
Die brennenden Fragen der Politik gegenüber den griechischen Staaten in Skythen wurden sicherlich im Umfeld des Perikles diskutiert. Im Rang des ersten Strategen führte er 16 Jahre lang fast ununterbrochen den athenischen Staat. Diese Periode (444-429) wird das „goldene Zeitalter des Perikles“ genannt. Es umfasst das Aufblühen der athenischen Demokratie, den beispiellosen Aufstieg von Literatur, Kunst und Architektur. Perikles leitete nicht nur das politische, sondern auch das künstlerische Leben Athens. Zum Kreis seiner engsten Freunde gehörten Philosophen, Bildhauer und Schriftsteller. Im Auftrag von Perikles leitete der Bildhauer Phidias die Meister, die die Tempel auf der Akropolis bauten und dekorierten, die noch immer die Hauptattraktion Athens sind. Die Namen der Freunde des Perikles - Sophokles und Herodot - sind mit den größten Errungenschaften auf dem Gebiet der Dramaturgie und der künstlerischen Prosa verbunden.
Sophokles schätzte die Arbeit von Herodot sehr. Er schrieb ihm zu Ehren ein Gedicht, fügte in seine Tragödien einige Handlungen und einige spezifische Informationen aus der "Geschichte" ein. Zum Beispiel wiederholt die Heldin in "Antigone", die die brüderliche Liebe preist, die Argumentation der persischen Frau in Herodot, und der Traum von Agamemnons Frau Clytemnestra in "Electra" ähnelt dem Traum des Mederkönigs Astyages. Die Athener erfuhren zuerst von einem ihnen zuvor unbekannten Tier - einer Katze aus dem ägyptischen Logos von Herodot. Sophokles erwähnte sie später in The Pathfinders.22
Verweilen wir bei einer ähnlichen Entlehnung von Sophokles aus dem skythischen Logos des Herodot. In einem Vers aus der verschollenen Tragödie „Enomai“ heißt es: „Auf skythische Art reißen sie ihre Haare an ihren Waschlappen ab.“23 Die Bedeutung des Verses wird deutlich, wenn man sie mit der Geschichte in der Geschichte vergleicht, wie die Skythen ausziehen Kopfhaut von Pferdeköpfen abgezogen und als Handtuch verwendet.24 Es sei darauf hingewiesen, dass Herodot

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zweimal nennt ähnliche Skalps das gleiche Wort, das in dem betrachteten Fragment der Tragödie verwendet wird.
Sophokles belebte die Geschichte des grausamen Enomai mit der Beschreibung eines echten skythischen Brauchs, den der König angeblich im Umgang mit Freiern anwandte. Die Handlung dieses Stücks ist einem in Griechenland weit verbreiteten Mythos entlehnt, der den alten Brauch des Einzelkampfes zwischen einem Stammesführer und Kandidaten für seinen Platz widerspiegelt. Es gibt ähnliche Geschichten in den Legenden verschiedener Völker.
König Enomai erhielt eine Vorhersage, dass er durch die Schuld seines Schwiegersohnes sterben würde. Deshalb bot der König den Freiern seiner Tochter Hippodamia eine unerträgliche Prüfung. Er besaß wundervolle Pferde, die niemand einholen konnte, und versprach, seine Tochter mit derjenigen zu verheiraten, die ihn beim Wagenrennen besiegen würde. Im Falle einer Niederlage verlor der Bräutigam sein Leben. So tötete Enomai dreizehn Freier und befestigte den Kopf eines jeden an der Fassade seines Palastes; nur dem vierzehnten gelang es, den König mit Hilfe von List zu besiegen.25
Die Teilnahme von Sophokles an Staatsangelegenheiten und seine Freundschaft mit Perikles geben genügend Zuversicht, um zu glauben, dass der Dichter die griechischen Kolonien in der nördlichen Schwarzmeerregion gut kannte.
Natürlich spiegeln sich nicht alle Lebenserfahrungen in der Arbeit des Schriftstellers wider, und in den vollständig erhaltenen Tragödien wird nichts über Skythen gesagt. Das Studium von Titeln und Fragmenten aus den verlorenen Schriften von Sophokles gibt jedoch Anlass zu der Annahme, dass das Thema der nördlichen Schwarzmeerregion in seinen Schriften einen herausragenden Platz einnahm. Dies bezieht sich zunächst auf die Tragödie "Skythen" und die mit dem Mythos der Iphigenie verbundenen Stücke.
Tragödien wurden entweder nach dem Namen des Protagonisten benannt (z. B. Prometheus von Aischylos, Antigone von Sophokles, Herakles von Euripides) oder nach dem Chor (z. B. die Perser von Aischylos, die Trachinier von Sophokles, die Trojanerin von Euripides). Daher weist der Name „Skythen“ darauf hin, dass die Skythen den Chor der Tragödie komponierten und die Handlung in Skythen stattfand. Der Inhalt der Tragödie ist teilweise in dem Gedicht "Argonautik" von Apollonius von Rhodos wiedergegeben. Der Autor des größten erhaltenen Werks der hellenistischen Ära beschreibt, wie Jason zusammen mit Prinzessin Medea, die ihm half, in Kolchis das Fell eines sagenhaften goldenen Widders in Besitz zu nehmen, auf dem Argo-Schiff in seine Heimat segelt. An der Nordküste von Pontus holen der Colchis-König Eet und seine Gefährten sie ein, und die Argonauten suchen Zuflucht beim skythischen König; Eet fordert die Auslieferung seiner Tochter Medea und des Goldenen Vlieses. Die Verschwörung über den Aufenthalt der Argonauten bei den Skythen war anscheinend die Erfindung von Sophokles. „Sie können es sich vorstellen“, schreibt Φ. F. Zelinsky, - wie bereitwillig benutzte der Dichter, Freund Herodots, das ethnographische Material des Buches IV, um seine Mitbürger mit den für sie so interessanten Nordvölkern bekannt zu machen.“26

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Wahrscheinlich bezog Sophokles seine Informationen aber nicht nur aus den Schriften Herodots. Es ist anzunehmen, dass die Tragödie „Skythen“ eine poetische Antwort auf die pontische Politik des Perikles war. Schließlich ist seit langem bekannt, dass antike Tragödien, von denen viele auf den Handlungssträngen antiker Heldengeschichten geschrieben sind, dennoch eng mit der Gegenwart verbunden waren. Zum Beispiel wurden in der Tragödie von Sophokles „Phinäus der Erste“, auf dem Material des Mythos über die Rivalität der Frauen von Phineus Cleopatra, einem Athener von Mutter, und Ideen aus Kleinasien, Athens Ansprüche auf Thrakien gerechtfertigt. Hier wurde in unbekanntem Zusammenhang vom "bosporanischen Wasser der Skythen", dh vom kimmerischen Bosporus, gesprochen. Das Fragment ist im Wörterbuch von Stephanus von Byzanz (unter dem Wort „Bosporus“) erhalten, der sich in diesem Fall nur für die Schreibweise des Diphthongs im griechischen Adjektiv „Bosporan“ interessierte.
Die Skythen von Sophokles gehörten zu den griechischen Stücken, die die frühen römischen Tragödien ins Lateinische übersetzten. Im II Jahrhundert. BC e. Anteile an der Handlung von "Scythians" schrieben die Tragödie "Medea oder die Argonauten". Leider sind noch ein paar kleine Fragmente davon übrig. Für unser Thema ist nur eine von Interesse, die Cicero aufbewahrt hat.27 Der Redner zitierte die Rede eines erstaunten skythischen Hirten, der zum ersten Mal ein Schiff auf dem Meer fahren sah. Hier zog Sophokles eine korrekte historische Schlussfolgerung: Die Griechen waren tatsächlich die ersten Seefahrer, mit denen sich die Skythen treffen mussten.
Noch weniger als in "Scythians" wissen wir, wie Informationen über die nördliche Schwarzmeerregion in den Tragödien "Chris" und "Alet" interpretiert wurden. Beide befassten sich mit dem Mythos der Iphigenie auf Tauris.
In "Aleta" wurde erzählt, wie Elektra, die Schwester von Orestes und Iphigenie, falsche Nachrichten über den Tod von Orestes und seinem Freund Pylades in Taurica erhielt. Elektra ging nach Delphi, um vom Orakel zu erfahren, ob die Nachricht vom Tod ihres Bruders wahr sei, und traf dort Orest und Iphigenie. Ihr Bericht über die Missgeschicke im taurischen Land beschrieb wahrscheinlich die grausamen Bräuche der Taurier, alle Fremden zu opfern. Die Handlung einer weiteren Tragödie fand auf der Insel Chris statt, wo Orestes, Pylades und Iphigenia gezwungen waren, auf dem Weg von Taurica zu landen. Hier wurden sie vom König der Taurer Toant überholt und forderten Strafe für die Entführung der heiligen Statue der Artemis aus dem Tempel der Tauriden.
Die Quelle ethnografischer Informationen über den Stier war offenbar das Werk von Herodot. Sophokles hat möglicherweise nicht nur das verwendet, was der Historiker in seinen Schriften aufzeichnete, sondern auch, was er seinen Freunden erzählte. Schließlich behauptete Herodot selbst, dass er nicht immer alles, was er wusste, in seine Arbeit einfließen ließ.
In den Tragödien von Sophokles gibt es bekannte geografische Namen, die mit Skythen in Verbindung gebracht werden. Istres in "Oedipus Rex" verkörperte einen riesigen, voll fließenden Fluss. Tanais in "Skythen"

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markierte die Grenze zweier Kontinente - Europa und Asien, und der Cimmerian Bosporus in Phinea the First wird als Meerenge im Land der Skythen erwähnt.
Aus indirekten Daten aus der Biographie von Sophokles und Fragmenten seiner verlorenen Stücke können wir also schließen, dass er sich häufiger als andere Tragiker Geschichten über die Skythen und Taurier zuwandte. Die einzige erhaltene Tragödie, deren Handlung in der nördlichen Schwarzmeerregion spielt, gehört jedoch dem jüngeren Zeitgenossen von Sophokles, Euripides. Darin entwickelte er ursprünglich die Handlung, die in der athenischen Dramaturgie bereits mehr als einmal auftauchte, aber bisher in keiner Tragödie zum Mittelpunkt wurde.
Euripides (485-406), den die Alten den „Philosophen auf der Bühne“ nannten (Abb. 9), genoss zu Lebzeiten weniger Ruhm als seine Vorgänger Aischylos und Sophokles. Aber später, im Laufe der Antike, nahm die Popularität seiner Tragödien zu, und daher überlebten mehr Tragödien von Euripides in alten Manuskripten als die Stücke von Aischylos und Sophokles zusammen.
„Iphigenie auf Tauris“, eine der letzten Schöpfungen des Euripides, erschien 414/13 auf der Bildfläche, die Handlung des ihr zugrunde liegenden Mythos war den Athenern bestens bekannt. Immerhin befand sich im Tempel der Artemis, der sich in Attika unweit von Athen in der Stadt Ala Arafenides befindet, der Legende nach ein altes Bild der Göttin, das Orestes, Pylades und Iphigenia aus Taurica und in der Nähe des Tempels gebracht hatten sie zeigten das Grab der Iphigenie. Die Kunst des Dramatikers bestand darin, die Handlung im Detail auszuarbeiten. Der Zuschauer tappte im Dunkeln, wie genau Orestes und Pylades vor dem Tod gerettet werden würden, wie Iphigenie ihren Bruder erkennen würde und wie es allen dreien gelingen würde, die Taurier zu täuschen und König Toant zu entkommen.
Euripides interessierte sich wenig für die Geschichte von Taurica selbst, aber wir, die wir uns seiner Tragödie als Quelle des Wissens der Griechen über die nördliche Schwarzmeerregion zuwenden, sind daran interessiert, sie unter dem Gesichtspunkt der Identifizierung realer und mythischer Merkmale zu betrachten im Bild dieses Landes.
Wie von der Dramatikerin konzipiert, spielt die Handlung der Tragödie in Taurica vor dem Tempel der Artemis, wo sie als Priesterin der Iphigenie dient. Orestes, Pylades und die Koryphäe des Chores sprechen über einzelne Merkmale des äußeren Erscheinungsbildes des Tempels. Viele Leser und Forscher von Euripides würden in der Tragödie gerne eine Beschreibung eines realen Gebäudes sehen, das einst nicht weit von Chersonese stand.28 1820, nach dem Besuch der St. Message to Chaadaev:
Warum kalte Zweifel?
Ich glaube: Es gab einen gewaltigen Tempel,
Wo blutrünstige Götter

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Opfer geraucht;
Hier war ich ruhig
Feindschaft der wilden Eumenis:
Hier ist der Herold von Taurida
Sie legte ihre Hand auf ihren Bruder.

Im letzten Jahrhundert tauchten jedoch "kalte Zweifel" an der tatsächlichen Existenz eines solchen Tempels auf. Archäologen zufolge kann keines der antiken Fragmente auf dem Territorium des St.-Georgs-Klosters der Zeit des Lebens von Euripides zugeschrieben werden. Schon im Text der Tragödie sehen wir Anlass zum Misstrauen.
Erinnern wir uns zunächst daran, dass die Handlung in griechischen Tragödien oft vor dem einen oder anderen Tempel stattfand und bedingt in der Szenerie dargestellt wurde. Es gibt viele solcher Tragödien in Euripides: Vor dem Hintergrund des Demeter-Tempels spielte sich die Handlung in "The Petitioners" ab, in "Iona" spielen sich Ereignisse vor dem Apollo-Tempel in Delphi ab und in "Heraclides" - in vor dem Tempel des Zeus. Beim Betrachten des Tempels sprechen die Helden und der Chor der Tragödie oft über sein Aussehen. Der skulpturale Dekor des Tempels wird im Eröffnungslied des Chores der Tragödie Ion besonders ausführlich beschrieben. Die Diener der Königin Creusa, die aus Athen in Delphi eingetroffen waren, bewundern den Fries mit Reliefs, die den Kampf des Herkules mit der lerneanischen Hydra und das Duell von Bellerophon mit der Chimäre darstellen; Sie betrachten auch den Giebel des Tempels mit der Szene der Schlacht der Götter und Riesen. Fragmente dieser Skulpturen wurden bei Ausgrabungen in Delphi gefunden.
Zweifellos hatte der Tempel der Artemis in Taurica vor dem geistigen Auge von Euripides ein sehr bestimmtes Aussehen. Im Dialog zwischen Orestes und Pylades, die sich diesem Tempel näherten, kann man einzelne Merkmale seines Aussehens unterscheiden. Nennen wir sie in der Reihenfolge, in der sie in den Versen der Tragödie vorkommen. Vor dem Tempel befindet sich ein Altar, der mit dem Blut der geopferten Hellenen befleckt ist, unter dem Dach des Altars liegen die Rüstungen, die den Opfern abgenommen wurden, und im Inneren des Tempels steht das Idol der Artemis aus Holz, das vom Himmel gefallen ist . Der Tempel ist von hohen Mauern umgeben, man muss Treppen hinaufsteigen, die Türen sind mit Kupferschlössern verschlossen, aber es gibt einen Raum zwischen den Triglyphen, wo eine Person klettern kann. Der Chorgesang erwähnt die Säulen des Tempels und die mit Gold geschmückten Traufen29. All dies zeichnet den Tempel als rein griechisches Bauwerk aus. Zu den griechischen Merkmalen gehören auch die Lage des Altars vor dem Tempel und die Platzierung der Statue der Gottheit darin.
Es kann mit Sicherheit gesagt werden, dass der Dichter das Gebäude der archaischen Zeit im Sinn hatte. Erst dann wurde Gold für die Außendekoration von Tempeln und die Lücken zwischen den Triglyphen verwendet - die Enden der Holzbalken des Daches blieben ungefüllt. Über der Kolonnade gelegen, bildeten sie eine rhythmische Reihe, und der Schönheit halber wurden an jedem Ende drei Längskerben angebracht,

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nach denen die Triglyphen benannt sind. Als am Ende des VI Jahrhunderts. Holztempel wurden durch Steintempel ersetzt, Triglyphen wurden zu einem dekorativen Ornament. Dazwischen wurden in der klassischen Zeit und später Platten (Metopen) eingesetzt, die meist mit Reliefs verziert waren.
Das von Euripides beschriebene Bauwerk konnte weder von den Taurus, die keine hellenischen Baufähigkeiten hatten, noch von den Griechen auf der Krim errichtet werden. Immerhin gründeten letztere Chersones nahe der Siedlungsgrenze der Tauris in der Mitte der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts, als Tempel dieser Art schon lange nicht mehr gebaut worden waren.
Das Erscheinen des Tempels in "Iphigenie auf Tauris" wurde also durch die Fantasie des Dichters geschaffen. Euripides präsentierte es in Form jener alten Tempel des 7.-6. Jahrhunderts, die er selbst sah. Bei vielen ist die Bauzeit vergessen; Sie wurden an den Stellen antiker Heiligtümer errichtet und könnten als älter angesehen werden, als sie tatsächlich waren. Vielleicht haben die bei Jona so ausführlich geschilderten Eindrücke des Euripides vom Apollontempel in Delphi einen gewissen Einfluß auf das Bild des taurischen Tempels gehabt30
Wie ein Tempel ist die Statue der taurischen Göttin eine Fiktion des Dichters, basierend auf seinem Wissen über griechische archaische Idole, die in einigen Heiligtümern mit Ehrfurcht aufbewahrt wurden. Ursprünglich aus Holz geschnitzt, wurden sie Xoans genannt, das heißt behauene Holzskulpturen, und galten in der Regel als vom Himmel gefallen. Die Züge einer solchen Beschreibung der Statue finden sich in dem Idol der Artemis, für das Orest nach Taurica kam: Der Tragiker erwähnt zweimal, dass die Statue vom Himmel in den Taurischen Tempel gefallen sei, und stellt fest, dass sie aus Holz war.31 Im 5 Jahrhundert, als die Tragödie geschrieben wurde, schnitzten die Griechen Götterstatuen aus Stein oder gossen Bronze.
Das griechische Aussehen der Statue der Gottheit und des Tempels auf dem Land der Taurier muss auch mit anderen griechischen Merkmalen verglichen werden, mit denen der Dramatiker die Barbaren ausstattete. Euripides dachte nicht darüber nach, wie hoch die soziale Entwicklung der Taurier war, sondern wandte mechanisch die griechische Polis-Lebensweise auf ihr Leben an. Immer wieder erwähnt der Dichter die Politik der Taurer und ihrer Bürger,32 obwohl sie natürlich keine Städte oder Staaten hatten.
Nachdem wir die fiktiven Elemente im Bild von Taurica untersucht haben, wollen wir nun auf seine wahren Merkmale eingehen, die sich in der Tragödie von Euripides widerspiegeln. Alle von ihnen sind buchstäblichen Ursprungs. Das ist zunächst einmal ein Hinweis auf die Taurer, ein Stamm, der wirklich in der nördlichen Schwarzmeerregion lebte und den griechischen Seefahrern gut bekannt war. Einige der in der Tragödie dargestellten Bräuche der Taurier entsprechen der ethnographischen Beschreibung von Herodot. Letzteres gibt Anlass zu der Annahme, dass Euripides die Arbeit des Historikers sorgfältig gelesen hat.
Das Massaker der Taurier an Ausländern wird ziemlich realistisch dargestellt: Sie werden der lokalen Gottheit geopfert. Im Ritus,

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die von Iphigenia, der Priesterin der beeindruckenden lokalen Göttin, gesegnet wurde, gibt es eine solche Stier-Eigenschaft, wie das Schieben des Opfers in eine "weite Felsspalte". Auch die vom König der Taurer für Orest und Pylades vorgeschlagene Hinrichtung stimmt mit der Beschreibung von Herodot überein. Toant sagt: „Nachdem wir sie ergriffen haben, werden wir sie von einem festen Felsen werfen, oder wir werden ihre Körper auf einen Pfahl spießen.“ Schornstein ihrer Behausungen.34
Eines der Lieder des Chores beschreibt den Weg von Orestes und Pylades vom thrakischen Bosporus nach Taurica. Der Kurs des griechischen Schiffes wird im figurativen Gesang des Chores so genau wie möglich markiert. Entlang des Küstenkurses des Schiffes entlang der West- und Nordküste von Pontus werden mehrere wichtige Punkte genannt.35 Zunächst die „konvergierenden Felsen“, dh Kyanei, die nahe der Mündung der Meerenge stehen, dann die Küste in der Nähe der thrakischen Stadt von Salmidessa, deren König Phineus war, erwähnt vom Chor. Alte Schiffe sind an diesem sehr gefährlichen Ort oft gestrandet.36 Weiter auf der Schlangeninsel, nicht weit von der Mündung der Donau entfernt, liegt das antike Levka, das in der Tragödie „eine weiße Küste mit einer Masse von Vögeln“ genannt wurde. Andere antike Autoren, die Levka beschreiben, bemerkten auch die vielen Vögel auf der Insel. Einige erklärten sogar den Namen der Weißen Insel von den Schwärmen weißer Vögel darauf, andere glaubten, dass auf dieser verlassenen Insel, auf der niemand übernachten sollte, die Vögel den Tempel des Achilles bewachten.37
„Die weiße Küste am Euxine Pontus“ findet sich in einer weiteren Tragödie von Euripides – „Andromache“.38 Thetis verspricht Peleus, dass sie dort gemeinsam ihren Sohn Achilles besuchen werden. Hier rechnete der Tragiker offensichtlich damit, dass das Publikum den Inhalt des Mythos über das Leben nach dem Tod des Helden auf Lewka und über seinen Tempel auf dieser Insel kannte.
Vor der Ankunft in Taurica passierte das Schiff von Orestes und Pylades das „schöne Feld von Achilles für Wettkämpfe“, dh die Insel Achilles Drome. So deutete Euripides in der nördlichen Schwarzmeerregion nur Punkte an, die mit Mythen zu tun hatten, und ihr Held galt als Bräutigam der Iphigenie. Gleichzeitig waren die Insel Leuka dank des berühmten Tempels von Achilles und Achilles Drome dank Wettbewerben dem Publikum des Athener Theaters ziemlich bekannt.
Lassen Sie uns abschließend auf einige chronologische Ungereimtheiten in der Tragödie „Iphigenie auf Tauris“ eingehen. Oben wurde bereits gesagt, dass die Griechen den Trojanischen Krieg auf das 13. oder 12. Jahrhundert datierten. Daher schrieben sie die Ereignisse des Mythos über Iphigenie und Orestes, die Kinder von Agamemnon, dem Anführer der griechischen Armee, derselben Zeit zu. Die wirkliche Bekanntschaft der Griechen mit der Nordküste von Pontus erfolgte nach den Daten der Archäologie kurz vor dem Erscheinen der Kolonien.

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Die ersten Opfergaben der Griechen an die taurische Göttin erfolgten im 7. Jahrhundert, im Extremfall Ende des 8. Jahrhunderts, keineswegs aber im 13. Jahrhundert. Aus der Tragödie von Euripides kann man verstehen, dass Orestes und Pylades nicht einmal die ersten Griechen waren, die das Land der Taurier betraten. Schließlich fragt Orest, als er den Altar vor dem Tempel sieht, ob hier der Mord an den Hellenen stattfindet, und Pylades antwortet, dass dies derselbe Altar ist und seine Oberseite vom Blut der Opfer rot geworden ist. Die Charaktere der Tragödie betrachten Taurica mit den Augen ihrer Zeitgenossen, die die Bräuche der Taurier gut kennen, und nicht mit den Augen der Helden des Mythos, die zuerst ein fernes, unerforschtes Land entdeckten.
Also versuchte der Dichter, sich an den Stil jener fernen Zeiten zu halten, die er darstellte. Die wirklichen Spuren der Antike in der Tragödie sind jedoch nicht älter als das 7.-6. Jahrhundert und tragen zuweilen auch moderne Züge des Autors. Zusammen mit einigen zuverlässigen Bräuchen sind die Tauri von Euripides mit einer rein griechischen Lebensweise ausgestattet. Der Dramatiker schrieb ihnen unwillkürlich die Polisorganisation der Gesellschaft und das Vorhandensein von Städten zu, und das Heiligtum der Taurier in der Tragödie nahm das Aussehen eines rein griechischen Tempels an.
In den übrigen Schriften von Euripides gibt es nur zwei Orte, die sich auf die nördliche Schwarzmeerregion beziehen. Bei der Analyse der Mythen über Herkules waren Verse aus der Tragödie „Herkules“ über den Kampf des Helden mit den Amazonen an den Ufern von Meotida beteiligt, und bei der Erwähnung der Insel Leuka in „Iphigenie auf Tauris“ zitierten wir Verse aus „ Andromache".
Abschließend sollten wir auf zwei Fälle eingehen, in denen der Dichter Partizipien des seltenen Verbs „überspringen“ verwendet. Das Verb trat im 5. Jahrhundert in die Sprache der Athener ein. und bedeutete "die Haare auf dem Kopf reißen" (ein Ausdruck tiefer Trauer). Diese Bedeutung entwickelte sich aus der Idee der skythischen Bräuche des Skalpierens mit Haaren.
In The Trojan Women sagt Hekabe zu Elena, schön gekämmt und herausgeputzt, dass sie nicht in dieser Gestalt vor Menelaos stehen soll, sondern in zerrissenen Kleidern und „gehäutet“, das heißt mit vollständig ausgerissenen Haaren. In Elektra kennzeichnet das Partizip dieses Verbs die Heldin, die sich vor Trauer die Haare ausreißt.39
Von den vielen Fragmenten der verschollenen Werke anderer griechischer Tragiker gehört fast nichts zu unserem Thema. In einer Tragödie eines unbekannten Autors, von der mehrere Verse auf einem Papyrus des 2. Jahrhunderts erhalten sind, wird das skythische Land erwähnt, offenbar im Zusammenhang mit dem Mythos der Argonauten40 und in einer der Tragödien von Agathon, der lebte um die Wende vom 5. zum 4. Jahrhundert wurde die Form des griechischen Buchstabens Σ (Sigma) mit dem skythischen Bogen verglichen.41 Nach den Worten des Hekataios über die Ähnlichkeit des Pontus mit dem skythischen Bogen zeigt sich erneut der Vergleich von Agathon wie gut sich die Griechen diese Art von Waffe vorgestellt haben: Schließlich wird sie immer mit etwas Bekanntem verglichen. Zeitgenossen des Tragikers sahen solche Bögen ständig in der Ausrüstung der athenischen Stadtwache, bestehend aus

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die hauptsächlich von den Skythen stammten, die immer wieder in den Komödien von Aristophanes auftauchen.

Tragödie. Die Tragödie kommt von rituellen Handlungen zu Ehren von Dionysos. Die Teilnehmer dieser Aktionen setzen Masken mit Ziegenbärten und Hörnern auf, die die Satelliten von Dionysos - Satyrn - darstellen. Rituelle Aufführungen fanden während der Großen und Kleinen Dionysien statt. Lieder zu Ehren von Dionysos wurden in Griechenland Dithyramben genannt. Der Dithyrambus ist, wie Aristoteles betont, die Grundlage der griechischen Tragödie, die zunächst alle Züge des Dionysosmythos beibehielt. Die ersten Tragödien erzählen Mythen über Dionysos: über sein Leiden, seinen Tod, seine Auferstehung, seinen Kampf und seinen Sieg über Feinde. Doch dann begannen die Dichter, Inhalte für ihre Werke aus anderen Legenden zu ziehen. In diesem Zusammenhang begann der Chor, je nach Inhalt des Stücks keine Satyrn, sondern andere Fabelwesen oder Menschen darzustellen.

Ursprung und Wesen. Die Tragödie entstand aus feierlichen Gesängen. Sie behielt ihre Majestät und Ernsthaftigkeit, ihre Helden waren starke Persönlichkeiten, die mit einem starken Willen und großen Leidenschaften ausgestattet waren. Die griechische Tragödie hat immer einige besonders schwierige Momente im Leben eines ganzen Staates oder eines Einzelnen dargestellt, schreckliche Verbrechen, Unglücke und tiefe moralische Leiden. Es gab keinen Platz für Witze und Gelächter.

System. Die Tragödie beginnt mit einem (deklamatorischen) Prolog, gefolgt vom Auftritt des Chores mit einem Lied (Parodie), dann - Episoden (Episoden), die von Liedern des Chores (Stasims) unterbrochen werden, der letzte Teil ist der letzte Stasim (normalerweise im Kommos-Genre gelöst) und Abfahrtsschauspieler und Chor - Exod. Chorgesänge teilten die Tragödie auf diese Weise in Teile, die im modernen Drama Akte genannt werden. Die Anzahl der Teile variierte sogar bei demselben Autor. Die drei Einheiten der griechischen Tragödie: Ort, Handlung und Zeit (die Handlung konnte nur von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang stattfinden), die die Illusion der Realität der Handlung verstärken sollten. Die Einheit von Zeit und Ort hat die Entwicklung dramatischer Elemente, die für die Entwicklung der Gattung charakteristisch sind, weitgehend auf Kosten des Epos eingeschränkt. Eine Reihe von im Drama notwendigen Ereignissen, deren Darstellung die Einheit sprengen würde, konnten dem Zuschauer nur mitgeteilt werden. Die sogenannten „Boten“ erzählten, was außerhalb der Bühne geschah.

Die griechische Tragödie wurde stark vom homerischen Epos beeinflusst. Die Tragiker haben viele Geschichten von ihm geliehen. Die Charaktere verwendeten oft Ausdrücke, die der Ilias entlehnt waren. Für die Dialoge und Lieder des Chors verwendeten Dramatiker (sie sind auch Melurgisten, weil dieselbe Person Gedichte und Musik geschrieben hat - der Autor der Tragödie) den jambischen Trimeter als eine Form, die der lebendigen Sprache nahe kommt (für Unterschiede in den Dialekten in bestimmten Teilen von die Tragödie, siehe die altgriechische Sprache ). Die Tragödie erreichte ihren Höhepunkt im 5. Jahrhundert. BC e. in den Werken dreier athenischer Dichter: Sophokles und Euripides.

Sophokles. In den Tragödien des Sophokles geht es nicht um den äußeren Ablauf der Ereignisse, sondern um die innere Qual der Helden. Sophokles erklärt normalerweise sofort die allgemeine Bedeutung der Handlung. Die äußere Auflösung der Handlung ist fast immer leicht vorhersehbar. Sophokles vermeidet sorgfältig verwirrende Komplikationen und Überraschungen. Sein Hauptmerkmal ist die Tendenz, Menschen mit all ihren inhärenten Schwächen, Zögern, Fehlern und manchmal Verbrechen darzustellen. Die Charaktere des Sophokles sind keine allgemeinen abstrakten Verkörperungen bestimmter Laster, Tugenden oder Ideen. Jeder von ihnen hat eine strahlende Persönlichkeit. Sophokles nimmt den legendären Helden fast ihre mythische Übermenschlichkeit. Die Katastrophen, die den Helden des Sophokles widerfahren, werden durch die Eigenschaften ihrer Charaktere und Umstände vorbereitet, aber sie sind immer Vergeltung für die Schuld des Helden selbst, wie bei Ajax, oder seiner Vorfahren, wie bei Ödipus Rex und Antigone. Entsprechend dem athenischen Hang zur Dialektik entwickelt sich die Tragödie des Sophokles in einem Wortgefecht zweier Kontrahenten. Es hilft dem Betrachter, ihre Richtigkeit oder Unrichtigkeit besser zu verstehen. Bei Sophokles stehen verbale Diskussionen nicht im Mittelpunkt der Dramen. In allen uns überlieferten Tragödien des Sophokles finden sich Szenen voller tiefem Pathos, die zugleich frei von Euripides' Wichtigtuerei und Rhetorik sind. Die Helden des Sophokles leiden unter schweren seelischen Qualen, aber selbst in ihnen behalten positive Charaktere das volle Bewusstsein ihrer Richtigkeit.

« Antigone“ (um 442). Die Handlung von „Antigone“ bezieht sich auf den thebanischen Zyklus und ist eine direkte Fortsetzung der Legende über den Krieg der „Sieben gegen Theben“ und über den Kampf zwischen Eteokles und Polyneikes. Nach dem Tod beider Brüder begrub der neue Herrscher von Theben, Kreon, Eteokles mit angemessenen Ehren, und der Körper von Polyneikes, der gegen Theben in den Krieg zog, verbot, die Erde zu verraten, und drohte den Ungehorsamen mit dem Tod. Die Schwester der Toten, Antigone, verstieß gegen das Verbot und begrub die Politik. Sophokles entwickelte diese Handlung aus der Sicht des Konflikts zwischen menschlichen Gesetzen und den "ungeschriebenen Gesetzen" von Religion und Moral. Das Thema war aktuell: Die Verteidiger der Polis-Traditionen betrachteten die „ungeschriebenen Gesetze“ als „gottgegeben“ und unzerstörbar, im Gegensatz zu den veränderlichen Gesetzen der Menschen. Auch die religiös konservative athenische Demokratie forderte Respekt vor den „ungeschriebenen Gesetzen“. Der Prolog zu "Antigone" enthält ein weiteres Merkmal, das bei Sophokles sehr verbreitet ist - die Gegenüberstellung von harten und sanften Charakteren: Der unnachgiebigen Antigone steht die schüchterne Ismene gegenüber, die mit ihrer Schwester sympathisiert, sich aber nicht traut, mit ihr zu handeln. Antigone setzt ihren Plan in die Tat um; Sie bedeckt den Körper von Polyneikes mit einer dünnen Erdschicht, das heißt, sie führt eine symbolische "" Beerdigung durch, die nach griechischer Vorstellung ausreichte, um die Seele des Verstorbenen zu beruhigen. Die Interpretation der „Antigone“ von Sophokles blieb viele Jahre auf einer Linie mit Hegel; es wird immer noch von vielen angesehenen Forschern verfolgt3. Wie Sie wissen, sah Hegel in Antigone einen unüberbrückbaren Konflikt zwischen der Idee der Staatlichkeit und der Forderung, die Blutsbande für eine Person stellen: Antigone, die es wagt, ihren Bruder trotz des königlichen Dekrets zu begraben, stirbt in einem ungleichen Kampf mit dem Staatsprinzip, aber König Kreon, der ihn verkörpert, verliert in diesem Kampf nur Sohn und Frau und kommt am Ende der Tragödie gebrochen und verwüstet an. Wenn Antigone physisch tot ist, dann ist Kreon moralisch niedergeschlagen und erwartet den Tod als Segen (1306-1311). Die Opfer, die der thebanische König auf dem Altar der Eigenstaatlichkeit gebracht hat, sind so bedeutend (wir dürfen nicht vergessen, dass Antigone seine Nichte ist), dass er manchmal als die Hauptfigur der Tragödie angesehen wird, die die Interessen des Staates mit solch rücksichtsloser Entschlossenheit verteidigt. Es lohnt sich jedoch, den Text von Sophokles' Antigone sorgfältig zu lesen und sich vorzustellen, wie er in den späten 40er Jahren des 5. Jahrhunderts v. Chr. in der spezifischen historischen Situation des antiken Athen klang. h., so dass Hegels Deutung jede Beweiskraft verlieren würde.

Analyse von "Antigone" im Zusammenhang mit der spezifischen historischen Situation in Athen in den 40er Jahren des 5. Jahrhunderts v. e. zeigt die völlige Unanwendbarkeit moderner Staatskonzepte und individueller Moral auf diese Tragödie. In „Antigone“ gibt es keinen Konflikt zwischen Staat und göttlichem Recht, denn für Sophokles wurde das wahre Staatsrecht auf der Grundlage des Göttlichen aufgebaut. In „Antigone“ gibt es keinen Konflikt zwischen Staat und Familie, denn für Sophokles bestand die Pflicht des Staates darin, die natürlichen Rechte der Familie zu schützen, und kein einziger griechischer Staat verbot den Bürgern, ihre Angehörigen zu begraben. In „Antigone“ offenbart sich der Konflikt zwischen dem natürlichen, göttlichen und damit wahrhaft staatlichen Recht und dem Individuum, das sich die Freiheit nimmt, den Staat gegen das natürliche und göttliche Recht zu vertreten. Wer hat in diesem Duell die Oberhand? Jedenfalls nicht Kreon, trotz des Wunsches einiger Forscher, ihn zum wahren Helden der Tragödie zu machen; der endgültige moralische Zusammenbruch Kreons zeugt von seinem völligen Versagen. Aber können wir Antigone als Gewinnerin betrachten, die allein in unerwidertem Heldentum ist und ihr Leben unrühmlich in einem düsteren Kerker beendet? Hier gilt es näher zu betrachten, welchen Platz ihr Bild in der Tragödie einnimmt und wodurch es entsteht. Quantitativ ist die Rolle der Antigone sehr gering - nur etwa zweihundert Verse, fast die Hälfte der von Kreon. Außerdem findet das gesamte letzte Drittel der Tragödie, die die Handlung zur Auflösung führt, ohne ihre Beteiligung statt. Mit all dem überzeugt Sophokles den Zuschauer nicht nur, dass Antigone Recht hat, sondern flößt ihm auch tiefe Sympathie für das Mädchen und Bewunderung für ihre Selbstlosigkeit, Unbeugsamkeit, Furchtlosigkeit im Angesicht des Todes ein. Die ungewöhnlich aufrichtigen, tief berührenden Klagen von Antigone nehmen einen sehr wichtigen Platz in der Struktur der Tragödie ein. Erstens nehmen sie ihrem Bild jeden Hauch von aufopfernder Askese, der von den ersten Szenen ausgehen könnte, in denen sie so oft ihre Todesbereitschaft bekräftigt. Antigone tritt dem Betrachter als ein vollblütiger, lebendiger Mensch entgegen, dem weder in Gedanken noch in Gefühlen etwas Menschliches fremd ist. Je reicher das Bild von Antigone mit solchen Empfindungen ist, desto beeindruckender ist ihre unerschütterliche Treue zu ihrer moralischen Pflicht. Ganz bewusst und gezielt formt Sophokles eine Atmosphäre imaginärer Einsamkeit um seine Heldin, weil sich in einer solchen Umgebung ihr heroisches Wesen voll entfaltet. Natürlich zwang Sophokles seine Heldin trotz ihrer offensichtlichen moralischen Richtigkeit nicht, umsonst zu sterben - er sah, welche Bedrohung für die athenische Demokratie, die die allseitige Entwicklung des Individuums stimulierte, gleichzeitig mit dem hypertrophierten Selbst behaftet war -Entschlossenheit dieser Persönlichkeit in ihrem Wunsch, die natürlichen Rechte des Menschen zu unterwerfen. Allerdings schien Sophokles nicht alles in diesen Gesetzen ganz erklärbar, und der beste Beweis dafür ist die Problematik der menschlichen Erkenntnis, die bereits in Antigone skizziert wurde. „Schnell wie der Wind dachte“ (phronema) Sophokles in der berühmten „Hymne an den Menschen“ zählt neben seinem Vorgänger Aischylos zu den größten Errungenschaften der Menschheit (353-355) in der Einschätzung der Möglichkeiten des Geistes. Wenn der Fall Kreons nicht in der Unerkennbarkeit der Welt wurzelt (seine Haltung gegenüber dem ermordeten Polyneikes steht in klarem Widerspruch zu bekannten moralischen Normen), dann ist die Situation bei Antigone komplizierter. Wie Jemena zu Beginn der Tragödie, so betrachten auch Kreon und der Chor ihre Tat später als Zeichen der Leichtsinnigkeit,22 und Antigone erkennt, dass ihr Verhalten so gewertet werden kann (95, vgl. 557). Der Kern des Problems wird in dem Schlusswort von Antigones erstem Monolog formuliert: Obwohl Kreon ihre Tat als dumm ansieht, scheint der Vorwurf der Dummheit von einem Narren zu stammen (f. 469). Dass Antigone sich nicht irrte, zeigt das Finale der Tragödie: Kreon zahlt für ihre Dummheit, und wir müssen der Leistung des Mädchens das volle Maß an heroischer „Vernunft“ zusprechen, da ihr Verhalten mit objektiv existierendem, ewigem göttlichen Gesetz übereinstimmt. Da aber Antigone für ihre Treue zu diesem Gesetz nicht Ruhm, sondern der Tod zuteil wird, muss sie die Sinnhaftigkeit eines solchen Ergebnisses in Frage stellen. Welches Gesetz der Götter habe ich gebrochen? darum fragt Antigone: „Warum sollte ich unglücklich noch auf die Götter schauen, welche Verbündeten zu Hilfe rufen, wenn ich fromm handelnd den Vorwurf der Gottlosigkeit verdient habe?“ (921-924). „Schau, die Ältesten von Theben ... was ich ertrage - und von solch einer Person! - obwohl ich den Himmel fromm verehrte. Für den Helden des Aischylos garantiert die Frömmigkeit den endgültigen Sieg, für Antigone führt sie zu einem schmachvollen Tod; Die subjektive „Vernünftigkeit“ menschlichen Verhaltens führt zu einem objektiv tragischen Ergebnis – es entsteht ein Widerspruch zwischen dem menschlichen und dem göttlichen Geist, dessen Lösung auf Kosten der Selbstaufopferung der heroischen Individualität erreicht wird Euripides. (480 v. Chr. - 406 v. Chr.). Fast alle erhaltenen Stücke von Euripides entstanden während des Peloponnesischen Krieges (431-404 v. Chr.) zwischen Athen und Sparta, der einen enormen Einfluss auf alle Aspekte des Lebens im antiken Hellas hatte. Und das erste Merkmal der Tragödien von Euripides ist die brennende Modernität: heroisch-patriotische Motive, Feindseligkeit gegenüber Sparta, die Krise der alten Sklavenhalterdemokratie, die erste Krise des religiösen Bewusstseins im Zusammenhang mit der schnellen Entwicklung der materialistischen Philosophie usw. In dieser Hinsicht ist die Haltung des Euripides zur Mythologie besonders bezeichnend: Der Mythos wird für den Dramatiker zum einzigen Material, um zeitgenössische Ereignisse zu reflektieren; er erlaubt sich, nicht nur die kleinen Details der klassischen Mythologie zu verändern, sondern auch unerwartete rationale Interpretationen bekannter Handlungen zu geben (z. B. werden in Iphigenie auf Tauris Menschenopfer mit den grausamen Bräuchen der Barbaren erklärt). Die Götter in den Werken von Euripides erscheinen oft grausamer, heimtückischer und rachsüchtiger als Menschen (Hippolytus, Herkules usw.). Gerade deshalb, „im Gegenteil“, hat sich die Technik des „dues ex machina“ („Gott aus der Maschine“) in der Dramaturgie des Euripides so weit verbreitet, wenn im Finale des Werkes Gott plötzlich auftaucht und übt hastig Recht aus. In der Deutung des Euripides konnte die göttliche Vorsehung kaum bewusst für die Wiederherstellung der Gerechtigkeit sorgen. Die wichtigste Neuerung von Euripides, die bei den meisten seiner Zeitgenossen Ablehnung hervorrief, war jedoch die Darstellung menschlicher Charaktere. Euripides hat, wie schon Aristoteles in seiner Poetik feststellte, die Menschen auf die Bühne gebracht, wie sie im Leben sind. Die Helden und besonders die Heldinnen von Euripides besitzen keineswegs Integrität, ihre Charaktere sind komplex und widersprüchlich, und hohe Gefühle, Leidenschaften, Gedanken sind eng mit niederen verflochten. Dies verlieh den tragischen Charakteren von Euripides Vielseitigkeit und evozierten beim Publikum ein komplexes Spektrum an Gefühlen – von Empathie bis Entsetzen. Er erweiterte die Palette der theatralischen und visuellen Mittel und bediente sich weit verbreitet des Alltagsvokabulars; zusammen mit dem Chor, erhöhte die Lautstärke der sogenannten. Monodie (Sologesang eines Schauspielers in einer Tragödie). Monodia wurde von Sophokles in den Theatergebrauch eingeführt, aber die weit verbreitete Verwendung dieser Technik ist mit dem Namen Euripides verbunden. Das Aufeinanderprallen von gegensätzlichen Positionen von Zeichen in der sogenannten. Agonakh (verbale Wettbewerbe von Charakteren) Euripides, verschärft durch die Verwendung der Technik der Stichomythie, d.h. Austausch von Gedichten der Dialogteilnehmer.

Medea. Das Bild eines leidenden Menschen ist das charakteristischste Merkmal des Werks von Euripides. Im Menschen selbst sind Kräfte, die ihn in den Abgrund des Leidens stürzen können. Eine solche Person ist insbesondere Medea, die Heldin der gleichnamigen Tragödie, die 431 inszeniert wurde. Die Zauberin Medea, die Tochter des Königs von Kolchis, die sich in Jason verliebt hatte, der in Kolchis ankam, versorgte ihn mit einst unschätzbare Hilfe, lehrte ihn, alle Hindernisse zu überwinden und das goldene Vlies zu bekommen. Als Opfer für Jason brachte sie ihr Heimatland, Mädchenehre, guten Namen; umso härter erlebt Medea nun Jasons Wunsch, sie nach mehreren Jahren glücklichen Familienlebens mit ihren beiden Söhnen zu verlassen und die Tochter des korinthischen Königs zu heiraten, der auch Medea und die Kinder befiehlt, sein Land zu verlassen. Die beleidigte und verlassene Frau schmiedet einen schrecklichen Plan: nicht nur ihre Rivalin zu vernichten, sondern auch ihre eigenen Kinder zu töten; damit sie sich voll und ganz an Jason rächen kann. Die erste Hälfte dieses Plans wird ohne große Schwierigkeiten ausgeführt: Medea, vermeintlich resigniert, schickt Jasons Braut ein teures, mit Gift getränktes Outfit durch ihre Kinder. Das Geschenk wird wohlwollend angenommen, und nun steht Medea vor der schwierigsten Prüfung – sie muss die Kinder töten. Der Rachedurst kämpft in ihr mit mütterlichen Gefühlen, und sie ändert ihre Meinung viermal, bis ein Bote mit einer schrecklichen Nachricht erscheint: Die Prinzessin und ihr Vater starben in schrecklichen Qualen an Gift, und eine Menge wütender Korinther eilt zu Medeas Haus Umgang mit ihr und ihren Kindern. Als den Jungen nun der Tod droht, entschließt sich Medea endgültig zu einem schrecklichen Verbrechen. Bevor Jason wütend und verzweifelt zurückkehrt, erscheint Medea auf einem magischen Streitwagen, der in der Luft schwebt; Auf dem Schoß der Mutter liegen die Leichen der von ihr getöteten Kinder. Die magische Atmosphäre, die das Finale der Tragödie und gewissermaßen das Erscheinen Medeas selbst umgibt, kann den zutiefst menschlichen Gehalt ihres Bildes nicht verbergen. Anders als die Helden des Sophokles, die nie vom einst eingeschlagenen Weg abweichen, zeigt sich Medea in vielfachen Übergängen von wütender Wut zu Gebeten, von Empörung zu imaginärer Demut, im Kampf widersprüchlicher Gefühle und Gedanken. Die tiefste Tragödie des Bildes von Medea wird auch durch traurige Reflexionen über den Anteil einer Frau gegeben, deren Position in der athenischen Familie wirklich nicht beneidenswert war: Sie war dazu verdammt, unter der wachsamen Aufsicht ihrer Eltern und dann ihres Mannes zu stehen bleibt ihr Leben lang ein Einsiedler in der weiblichen Hälfte des Hauses. Außerdem fragte niemand das Mädchen beim Heiraten nach ihren Gefühlen: Ehen wurden von Eltern geschlossen, die einen für beide Seiten vorteilhaften Deal anstrebten. Medea sieht die tiefe Ungerechtigkeit dieses Zustands, der eine Frau einem Fremden, einer unbekannten Person ausliefert, die oft nicht geneigt ist, sich mit Ehebindungen zu sehr zu belasten.

Ja, unter denen, die atmen und denken: Wir Frauen sind nicht unglücklicher. Für Ehemänner zahlen wir, und nicht billig. Und wenn du es kaufst, So ist er dein Herr, kein Sklave ... Immerhin ein Ehemann, wenn ihm der Herd ekelhaft ist, Auf der Seite des Herzens amüsiert sich mit Liebe, Sie haben Freunde und Kollegen, und wir müssen in die Augen der Hasser blicken. Die Alltagsatmosphäre des Euripides-zeitgenössischen Athen beeinflusste auch das Bild von Jason, fernab jeglicher Idealisierung. Ein egoistischer Karrierist, ein Student der Sophisten, der jedes Argument zu seinen Gunsten zu wenden weiß, rechtfertigt er seine Perfidie entweder mit Hinweisen auf das Wohl der Kinder, denen seine Ehe Bürgerrechte in Korinth verschaffen soll, oder er erklärt die einst von Medea erhaltene Hilfe durch die Allmacht Cypridas. Die ungewöhnliche Deutung der mythologischen Legende, das in sich widersprüchliche Medea-Bild wurde von den Zeitgenossen des Euripides ganz anders bewertet als von nachfolgenden Zuschauer- und Lesergenerationen. Die antike Ästhetik der Klassik räumte ein, dass eine beleidigte Frau im Kampf um das Ehebett das Recht hat, gegen ihren Ehemann und ihre Rivalin, die sie betrogen hat, die extremsten Maßnahmen zu ergreifen. Aber die Rache, deren Opfer ihre eigenen Kinder sind, passte nicht in die ästhetischen Normen, die vom tragischen Helden innere Integrität verlangten. Daher war die berühmte "Medea" bei der ersten Produktion nur auf dem dritten Platz, das heißt, sie ist im Grunde durchgefallen.

17. Antiker geokultureller Raum. Phasen der Entwicklung der antiken Zivilisation Viehzucht, Ackerbau, Metallbergbau, Handwerk, Handel entwickelten sich intensiv. Die patriarchale Stammesorganisation der Gesellschaft zerfiel. Die Vermögensungleichheit der Familien wuchs. Der Stammesadel, der durch den weit verbreiteten Einsatz von Sklavenarbeit seinen Reichtum vermehrte, führte einen Kampf um die Macht. Das öffentliche Leben verlief rasant - in sozialen Konflikten, Kriegen, Unruhen, politischen Umwälzungen. Die antike Kultur blieb während ihrer gesamten Existenz in den Armen der Mythologie. Die Dynamik des sozialen Lebens, die Verkomplizierung sozialer Beziehungen und das Wachstum des Wissens untergruben jedoch die archaischen Formen des mythologischen Denkens. Nachdem die Griechen von den Phöniziern die Kunst des alphabetischen Schreibens gelernt und durch die Einführung von Buchstaben für Vokale verbessert hatten, konnten sie historische, geografische und astronomische Informationen aufzeichnen und sammeln, Beobachtungen zu Naturphänomenen, technischen Erfindungen, Sitten und Bräuchen der Menschen sammeln Die Notwendigkeit, die öffentliche Ordnung im Staat aufrechtzuerhalten, erforderte die Ersetzung ungeschriebener, in Mythen verankerter Stammes-Verhaltensnormen durch logisch klare und geordnete Gesetzeskodizes. Das öffentliche politische Leben stimulierte die Entwicklung der Redekunst, der Fähigkeit, Menschen zu überzeugen, und trug zum Wachstum einer Kultur des Denkens und Sprechens bei. Die Verbesserung der Produktions- und Handwerksarbeit, des Städtebaus und der Militärkunst ging über den Rahmen mythisch geweihter ritueller und zeremonieller Muster hinaus. Zeichen der Zivilisation: * Teilung von körperlicher und geistiger Arbeit; *Schreiben; * die Entstehung von Städten als Zentren des kulturellen und wirtschaftlichen Lebens. Merkmale der Zivilisation: -das Vorhandensein eines Zentrums mit der Konzentration aller Lebensbereiche und ihrer Schwächung an der Peripherie (wenn Stadtbewohner "Dorf"-Bewohner von Kleinstädten nennen); -ethnischer Kern (Menschen) - im antiken Rom - Römer, im antiken Griechenland - Hellenen (Griechen); -gebildetes ideologisches System (Religion); - Tendenz zur Expansion (geografisch, kulturell); Städte; -einzelnes Informationsfeld mit Sprache und Schrift; -Bildung von Außenhandelsbeziehungen und Einflusszonen; -Entwicklungsstadien (Wachstum - Höhepunkt des Wohlstands - Niedergang, Tod oder Transformation). Merkmale der alten Zivilisation: 1) Landwirtschaftliche Basis. Mediterraner Dreiklang – Anbau ohne künstliche Bewässerung von Getreide, Trauben und Oliven. 2) Private Eigentumsverhältnisse, die Dominanz der privaten Warenproduktion, die sich hauptsächlich am Markt orientierte, manifestierte sich. 3) "polis" - "Stadtstaat", der die Stadt selbst und das angrenzende Territorium umfasst. Polisen waren die ersten Republiken in der Geschichte der gesamten Menschheit.In der Polis-Gemeinschaft dominierte die antike Form des Landbesitzes, sie wurde von den Angehörigen der bürgerlichen Gemeinschaft genutzt. Unter dem Polis-System wurde das Horten verurteilt. In den meisten Politikbereichen war die Volksversammlung das höchste Machtorgan. Er hatte das Recht, eine endgültige Entscheidung über die wichtigsten Polis-Angelegenheiten zu treffen. Die Polis war ein fast vollständiges Zusammentreffen von politischer Struktur, militärischer Organisation und Zivilgesellschaft. 4) Auf dem Gebiet der Entwicklung der materiellen Kultur wurde das Aufkommen neuer Technologien und materieller Werte festgestellt, Kunsthandwerk entwickelt, Seehäfen gebaut und neue Städte geschaffen, und der Bau des Seeverkehrs war im Gange. Periodisierung der antiken Kultur: 1) Homerische Ära (XI-IX Jahrhundert v. Chr.) Die Hauptform der sozialen Kontrolle ist die "Kultur der Scham" - eine direkte verurteilende Reaktion des Volkes auf die Abweichung des Verhaltens des Helden von der Norm. Die Götter werden als Teil der Natur betrachtet, ein Mensch, der die Götter verehrt, kann und sollte rational Beziehungen zu ihnen aufbauen. Die homerische Ära demonstriert die Wettbewerbsfähigkeit (Agon) als Norm der kulturellen Schöpfung und legt die agonale Grundlage der gesamten europäischen Kultur 2) Archaische Ära (VIII-VI Jahrhunderte v. Chr.) Jeder. Es entsteht eine Gesellschaft, in der jeder vollwertige Bürger - der Eigentümer und Politiker, der seine privaten Interessen durch die Aufrechterhaltung öffentlicher Interessen zum Ausdruck bringt - friedliche Tugenden zum Vorschein kommen. Die Götter schützen und erhalten eine neue Gesellschafts- und Naturordnung (Kosmos), in der die Verhältnisse durch die Prinzipien des kosmischen Ausgleichs und des Maßes geregelt werden und in verschiedenen naturphilosophischen Systemen der rationalen Erfassung unterliegen. 3) Die Ära der Klassik (5. Jahrhundert v. Chr.) – der Aufstieg des griechischen Genies in allen Bereichen der Kultur – Kunst, Literatur, Philosophie und Wissenschaft. Auf Initiative von Perikles wurde im Zentrum von Athen der Parthenon auf der Akropolis errichtet - dem berühmten Tempel zu Ehren der jungfräulichen Athene. Im Athener Theater wurden Tragödien, Komödien und Satyrdramen aufgeführt. Der Sieg der Griechen über die Perser, die Erkenntnis der Vorteile des Rechts gegenüber Willkür und Despotismus trugen zur Bildung der Vorstellung einer Person als einer unabhängigen (autarken) Person bei. Das Recht nimmt den Charakter einer zu diskutierenden rationalen Rechtsidee an. In der Ära des Perikles dient das gesellschaftliche Leben der Selbstentfaltung des Menschen. Gleichzeitig beginnen sich die Probleme des menschlichen Individualismus zu erkennen, und das Problem des Unbewussten eröffnet sich den Griechen. 4) Die Ära des Hellenismus (4. Jahrhundert v. Chr.) Proben der griechischen Kultur verbreiteten sich in der ganzen Welt als Ergebnis der Eroberungen von Alexander dem Großen. Aber gleichzeitig verlor die alte Politik ihre frühere Unabhängigkeit. Den kulturellen Staffelstab übernahm das antike Rom Die wichtigsten kulturellen Errungenschaften Roms gehen auf die Kaiserzeit zurück, als der Sach-, Staats- und Rechtskult dominierte. Die Haupttugenden waren Politik, Krieg, Regierung.

Antikes Drama Antikes Drama Perser Schauspieler Schauspieler Parrot Episodia Erste Stasim Erste Episode Zweite Stasim Zweite Exodi Primety Cleaned Actors Prolog Parrod Episodia Erste Stasidi Zweite Episodia Secondies Zweite Stasidia Dritte Stasim Sophokles Episodia Active Persian Persiades Erste Stasim Erste Stasim Erste Episidia Zweite Kommos Stasim Zweite Episode Dritte Stasim Dritte Folge Vierte Stasim Vierte Exod Comos Antigon Schauspieler Akte Episodia Erste Stasidi Erste Episodia Zweite Episodie Zweite Episode Dritte Episode Vierte Episode Vierte Episode Vierte Stasim -Fünfte (Hiperxem) Commos Medei Aktive Medei Prosda Paros EPISODIUM ERSTE STASIM ERSTE EPISODIUM ZWEITE STASIM ZWEITE EPISODIUM DRITTE STASIM DRITTE EPISODIE VIERTE STASIM VIERTE EPISODIE FÜNFTE EPISODIUM SECHSTE STASIM FÜNFTER EXODUS HIPPOLYTOS ZEICHEN PROLOG PARODIE EPISODIUM ERSTE PERIODE Stasim die zweite Episode Dritte Kommos Stasim Dritte Episode Vierte Stasim Vierte Exsode Aristophanes Cloud Active Parbas Parabas Parabasy Episodia Die erste Episodia Die dritte Episodia Vierte Episodia Die sechste Episode der siebten Episode Achte Episodia Die Apostelgeschichte Die erste Episodia Die erste Parabis der Episodia Parabasis Episodia Die dritte Episode vierte Parabasy Episode fünfte Episode Sechste Exodia Menandra Burzga Schauspieler Aktion Erste Aktion Die dritte Aktion Vierte Aktion Fünfte Titus Mazion Plave Zwei Menhehma Inhalt Prolog Akte Erste Szene Erste Szene Dritte Szene Dritte Aktion Die Vierte Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Zuerst Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Die Erste Szene ist die Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Erste Szene Die Erste Szene ist die Erste Szene Die erste Szene ist AKT DRITTE SZENE 1 SZENE ZWEITE AKT DREI SZENE VIER Achter Publius Terentius Afre Afre Akte Akte Prolog Handlung Erste Szene Erste Szene Zweite Szene Dritte Szene Vierte Szene Fünfte Handlung Erste Szene Erste Szene Dritte Szene Vierte Szene Fünfte Szene Sechste Sechste Szene Dritte Szene Dritte Szene Dritte Szene Bühne Vierte Szene Vierte Vierte Vier Szene Erste Szene Zweite Szene Dritte Szene Vierte Szene Fünfte Szene Fünfte Szene Erste Szene Zweite Szene Dritte Szene Vierte Szene Fünfte Szene Sechste Lucius Anneka Octavia Active Faces Szene Erste Szene Dritte Szene Vierte Szene Sechste Szene Siebte Stufe Achte Szene Neunte Szene Neunte Stufe Neunte Stufe Neunte Stufe Neunte Szene Acht

ANTIKES DRAMA

antikes Drama

Von Aischylos, mit dem dieser Band beginnt, bis zu Seneca, der ihn vollendet, sind gut fünf Jahrhunderte vergangen – eine gewaltige Zeit. Und in den Köpfen aller, die mehr oder weniger mit den größten Schriftstellern verschiedener Epochen und Völker vertraut sind, haben diese beiden Namen natürlich nicht das gleiche Gewicht. Wenn sie sagen: „Aischylos“, haben manche Menschen sofort ein vages, andere mehr oder weniger klares Bild des „Vaters der Tragödie“, ein Bild eines ehrwürdigen Lehrbuchs, sogar majestätisch, Marmor einer antiken Büste, einer Manuskriptrolle, an Schauspielermaske gebadet im südlichen, mediterranen Sonnenamphitheater. Und sofort schlägt die Erinnerung zwei weitere Namen vor: Sophokles, Euripides. Aber Seneca? Wenn hier irgendwelche Assoziationen auftauchen, dann zumindest keine theatralischen: „Oh ja, das ist derjenige, der seine Adern auf Befehl von Nero geöffnet hat ...“ Ist eine solche Inkommensurabilität des posthumen literarischen Ruhms von Aischylos und Seneca gerecht? Ja, das stimmt ohne Zweifel. Nach jahrhundertelanger – und erst recht jahrtausendlanger Prüfung – kommt es im Allgemeinen nicht zu Willkür bei der Auswahl der wichtigsten kulturellen Werte.

Warum, obwohl Aischylos im 5. Jahrhundert v. Chr. lebte? e. in Griechenland und Seneca im 1. Jahrhundert n. Chr. e. in Rom, und obwohl der eine einen sehr tiefen Eindruck im Gedächtnis der Nachwelt hinterlassen hat und der andere als Dramatiker eine schwache, oberflächliche Spur hinterlassen hat, sind beide unter derselben Bindung gelandet? Haben sie sich zu Recht getroffen? Ja, zu Recht. Unser Buch heißt „Das antike Drama“, und das antike Drama ist, wenn man es mit unseren heutigen Augen aus einer Entfernung von zweitausend Jahren betrachtet, immer noch ein Ganzes, verlötet nicht nur durch gemeinsame historische Prämissen – das Sklavensystem, heidnischer Mythologie, - aber auch durch rein literarische Kontinuität, die in der Übernahme und Weiterentwicklung technischer Techniken, in der Nachahmung von Vorgängern oder deren Parodie, in der Polemik mit ihnen und manchmal sogar, in heutiger Sprache, in „persönlichen Kontakten“ bestand. So ist beispielsweise bekannt, dass Aischylos und Sophokles ihre Tragödien bei denselben Wettbewerben aufführten und sich gegenseitig um den ersten Preis herausforderten. Bei allen Unterschieden in Epochen und Begabungen, bei Aufblühen und Niedergang, bei dem scheinbar diametralen Gegensatz von Tragödie und Komödie, bei der Mehrsprachigkeit der Griechen und Römer, obwohl nur ein kleiner Teil des Geschriebenen uns überliefert ist von manchen Autoren, und von anderen ist gar nichts überliefert, - bei alledem erscheint uns heute die antike Dramaturgie wie ein fester Knäuel, in dem die Enden der Fäden verborgen sind, bis zu allen späteren Siegen des europäischen dramatischen Genies - zu Shakespeare und zu Lope de Vega und zu Moliere und zu Ostrovsky.

Wie hat dieses Gewirr angefangen, wie hat alles angefangen? Es genügt, irgendeine Tragödie des Aischylos einmal zu lesen, um darin eine Art alte Schauspiel- und Schauspielkultur zu spüren. Zunächst fällt die unabdingbare Präsenz des Chores auf – ein Merkmal, das aus heutiger Sicht befremdlich ist. Und dann, wenn Sie sorgfältig lesen, stellen Sie fest, dass sich die Handlung ohne den Chor vielleicht nicht bewegt hätte: In einem Fall hätte es keinen Dialog gegeben, in einem anderen - es hätte keine Exposition gegeben, die zum Verständnis des Geschehens erforderlich wäre, im dritten - und das ist das auffälligste - gab es überhaupt keinen Dialog, sondern die Hauptfigur, denn der Chor ist gerade der Held, um den sich das Drama dreht. Und man merkt beim Aischylos-Lesen auch, dass die Chorpartien einer Art eigenen Kompositionsregeln unterliegen, und diese Regeln sind sehr raffiniert entwickelt. Der Chor singt sowohl am Anfang, wenn er vor dem Publikum auftritt, als auch in der Mitte des Stücks, wenn die Schauspieler gehen, und am Ende, wenn sie ihre Bühne – das Orchester – verlassen. Alle diese Aufführungen des Chores haben sogar besondere Namen - Menschen, Stasim, Exodus. - Ein weiteres Muster ist auffällig: Die Lieder des Chores bestehen normalerweise aus gepaarten Teilen, und die zweite („Antistrophe“) wiederholt den Rhythmus der ersten („Strophe“) auf einem neuen Text. Eine solche Feinmechanik entsteht nicht aus dem Nichts. Die Tradition ist dahinter leicht zu erraten, und selbst wenn wir keine antiken Beweise über den Ursprung der Tragödie und über Phrynichus, den Vorgänger von Aischylos, hätten, würden die Hauptrolle des Chores und das komplexe System der Chorparteien im Aischylos-Theater führen uns auf den Gedanken, dass das „Erste“ des Aischylos nur bedingt genannt werden kann, und würde uns auf den Chor als Ausgangspunkt einer Suche verweisen, die zu den Ursprüngen des tragischen Dramas führen würde. Und vergleicht die große Bedeutung des Chores in den Tragödien des Aischylos mit seiner Rolle bei den Dichtern der nächsten Generation - Sophokles und besonders Euripides -, von denen jemand, wenn auch etwas übertrieben, gesagt hat, dass sie ohne Verständnisverlust gelesen werden können des Sinns, indem man die Chorstimmen überspringt, - sieht man noch deutlicher, dass der Chor in der Tragödie ihr ältester, archaischster Kern ist, den Anfängen des Dramas am nächsten.

Das Theater, das auf den Seiten unserer Sammlung zum Leben erwacht, selbst das früheste, das von Aischylos, ist das Theater von Menschen, die bereits zivilisiert sind und sowohl über die Schrift als auch über eine hohe literarische und musikalische Kultur verfügen. Es war die Kultur, die diesen qualitativen Sprung ermöglichte, nämlich den Übergang von rituellen Gesängen zu Ehren des Gottes Dionysos zu einer professionell vorbereiteten Aufführung. Das Wort „Tragödie“ bedeutet übersetzt „Ziegengesang“. Die Übersetzung selbst erklärt noch nichts, und bis heute gibt es verschiedene Interpretationen davon, die jedoch immer auf der von den Griechen stammenden Überzeugung beruhen, dass der Kult des Dionysos, der als Schutzpatron des Weinbaus und als Symbol galt der lebensspendenden Kräfte der Natur, brachte die Tragödie hervor. Zu Ehren von Dionysos werden seit langem betrunkene Prozessionen arrangiert. Die Teilnehmer an diesen Prozessionen stellten Hirten dar - das Gefolge des Dionysos, sie zogen sich Ziegenfelle an, schmierten sich das Gesicht mit Traubenmost ein, sangen, tanzten, priesen ihren betrunkenen Gott, der manchmal auch von einer der Mumien vertreten wurde, und vollendeten die Zeremonie mit dem Opfer einer Ziege. Ziegenfelle auf den Hüften und Rücken der „Hirten“, eine Ziege als traditionelles Geschenk an Dionysos, ganz zu schweigen von den bekannten mythischen Begleitern dieses Gottes – ziegenfüßige Satyrn – ach ja, wenn alles mit dem Dionysoskult angefangen hätte Es gab also eigentlich genug Gründe, warum die älteste Gattung der Dramaturgie ihren nicht sehr schönen Namen erhielt.

Wie sich Solisten aus dem Chor der Mumien abhoben, wie anstelle von Dionysos andere Götter zu den Hauptfiguren der Handlung wurden und anstelle der Götter und mit ihnen - die Helden der Mythen, wie es komplizierter wurde, sich immer mehr entfernte Von seinem kultischen Grundprinzip, einer dramatischen Aufführung, ist es nicht so schwer vorstellbar, und dies ist der Weg von rituellen Liedern zur literarischen Tragödie, als deren Initiator Thespis (VI. Jahrhundert v. Chr.) Gilt. Doch auch nachdem sie zur Literatur geworden ist, entwickelt sich die Tragödie in dieselbe Richtung weiter: Sie wird immer weltlicher, der Chorgesang nimmt in ihr im Vergleich zum Dialog immer weniger Platz ein, unter ihren Figuren tauchen nicht nur mythische Helden auf, sondern auch reale historische Figuren , wie die persischen Könige Xerxes und Darius. Sie schneidet fast die Nabelschnur ab, die sie mit dionysischen Gesängen, mit einem religiösen Kult verbindet.

Aber nur fast! Sieht man es sich genauer an, dann wird es diese Nabelschnur auf griechischem Boden nicht komplett durchtrennen. Bis Euripides blieb der Altar ein obligatorisches Attribut der Theaterrequisiten, und die Verherrlichung der Götter war ein unverzichtbares Thema des tragischen Chores; bis zu Euripides, und meistens sogar mit ihm, werden Helden und Götter auf Streitwagen am Ort des Geschehens eintreffen, die von jener halb Kutsche, halb Boot absteigen, auf der Dionysos "selbst" an besonderen Feiertagen nach Athen kam, eben etwa als er heute ankommt, haben wir in einigen Kindergarten"selbst" Weihnachtsmann. Und immer, immer werden Aufführungen im antiken Athen nur an Feiertagen zu Ehren des Dionysos gegeben, zweimal im Jahr, im Winter und im Frühling, auch wenn die Themen der Dramen nicht mehr die geringste Beziehung zu diesem Gott haben werden.

Was wir heute genau betrachten müssen, war bei den Zeitgenossen der drei großen griechischen Tragödien immer im Blick. Und die Trägheit, mit der Theateraufführungen nur auf Dionysia und Lenya erlaubt waren, brachte in Athen ein Sprichwort hervor: „Was hat Dionysos damit zu tun?“ Diese spöttische Frage ist überraschend gezielt und ansteckend. Er weist deutlich darauf hin, dass in der Blütezeit der Tragödie die von ihr bewahrten Spuren des liturgischen Rituals als Relikt wahrgenommen wurden, und wir, getrennt von der Welt, in der sie an Götter und Helden glaubten, dicker als Jahrhunderte, fordert diese Frage direkt auf, sich zu erweitern seine Bedeutung und sehen hinter dem Nebel manchmal eine mythologische Hülle der Tragödie des lebendigen, irdischen Lebens.

Von Anfang an spielten die irdischen Angelegenheiten des griechischen Dramas ohne mythologische Vermittlung eine Rolle. Athenisches Theater des 5. Jahrhunderts v. h., und der tragische – Aischylos, Sophokles, Euripides und der komische – Aristophanes, befasste sich immer mit den brennendsten Fragen der Politik und Moral, es war ein sehr bürgerliches, sehr tendenziöses Theater, das sich seiner erzieherischen, erzieherischen Rolle bewusst und stolz war davon. Und es scheint uns eine instruktive Regelmäßigkeit darin zu liegen, dass das erste voräschylische Drama, über das uns mehr oder weniger zusammenhängende und detaillierte Informationen überliefert sind, die Tragödie des Phrynichos „Die Gefangennahme von Milet“ war. zu einem aktuellen Thema geschrieben, unter einem frischen Eindruck nur, dass laute Ereignisse.

Die Geschichte von Phrynichus verdient es, hier erzählt zu werden, weil sie wichtige Merkmale des Theaterlebens seiner Zeit vorwegnimmt. Im Jahr 494 v. e. Die Perser zerstörten die Stadt Milet, eine griechische Kolonie in Kleinasien, die sich gegen ihre Herrschaft auflehnte. Ein Jahr später, 493 v. h., Phrynichus inszenierte in Athen eine Tragödie über die Niederlage der Milesier und wurde von den athenischen Behörden mit einer Geldstrafe von tausend Drachmen belegt, weil er mit seiner Arbeit das Publikum zum Weinen brachte und es sozusagen an eine nationale Katastrophe erinnerte . Und es war verboten, diese Tragödie jemals zu inszenieren. Die scheinbar sentimentale und naive Motivation für das Verbot verdeckte tatsächlich die Angst vor der agitatorischen Kraft des Stücks, die Angst derer, die sich verantwortlich fühlten für die mangelnde Hilfe für die Milesier und im Allgemeinen für die Unvorbereitetheit, die Perser bei a zurückzuweisen Zeit, als die Bedrohung durch ihre Invasion in Griechenland immer realer wurde. Im selben Jahr, in dem Phrynichus die Eroberung von Milet inszenierte, wurde Themistokles, ein Staatsmann, der die Unvermeidbarkeit eines Krieges mit den Persern verstand und den Bau einer Flotte befürwortete, in den hohen Posten eines Archons in Athen gewählt. Doch Themistokles wurde bald entmachtet, politisches Gewicht gewann er erst zehn Jahre später, und dann begann der intensive Aufbau der Athener Flotte, die 480 v. Chr. die Perser bei der Insel Salamis besiegte. e. Und vier Jahre später, bereits auf dem Höhepunkt seines politischen Ruhms, inszenierte Themistokles auf eigene Kosten die Tragödie des gleichen Phrynichus „Phöniker“, wo dieser Sieg bei Salamis besungen wurde. "Was hat Dionysos damit zu tun?"

Weder die Gefangennahme von Milet noch die Phönizierin sind uns überliefert; der erste Tragiker der Zeit, dessen Dramen wir heute noch lesen können, war Aischylos (524–456 v. Chr.), aus dessen Werken, sowie aus den Werken von Sophokles (496–406 v. Chr.) und Euripides (480–406 v. Chr.) , obwohl ein kleiner Teil, überlebte dennoch. Phrynichus ist also nur die Vorgeschichte des tragischen Theaters, aber die Vorgeschichte ist bedeutsam, grundlegend. Dieses Theater ist eng verbunden mit dem gesellschaftlichen Leben seiner Zeit, mit seinen ideologischen Strömungen und politischen Wirren.

Was war diese Ära in Hellas, die im 5. Jahrhundert v. Chr. glorifiziert wurde? e.? Wir wissen bereits, dass es im Zeichen des Krieges begann. Griechenland war damals kein einzelner Staat, sondern mehrere unabhängige Städte, von denen jede die angrenzende Region als ihr Verwaltungs- und Handelszentrum leitete. Sie sprachen in all diesen Stadtstaaten (sie wurden und werden Politik genannt) in verschiedenen Dialekten derselben Sprache - Griechisch. Jede Stadt hatte ihre eigenen, lokalen Legenden, Schutzgötter und Helden, aber das System religiöser und mythologischer Ideen war im Allgemeinen überall dasselbe, mit größter Vollständigkeit von Homers Gedichten erfasst. Zu dieser Zeit lebte Athen, der größte griechische Hafen, die an Olivenöl und Wein reiche Hauptstadt Attikas, im Vergleich zu anderen Politiken jener Zeit das am weitesten entwickelte soziale und kulturelle Leben. Athen führte den rein hellenischen Krieg mit den Persern und baute sich, nachdem es gewonnen hatte, noch prächtiger auf, demokratisierte seine politischen Institutionen und erzielte enorme Erfolge in der Entwicklung der Künste. Natürlich war die athenische Demokratie eine Sklavenhalterdemokratie, und wenn ihr Führer, Perikles, sagte, dass das Staatssystem der Athener "demokratisch genannt wird, weil es nicht auf einer Minderheit, sondern auf der Mehrheit des Volkes beruht", dann die Athener „leben ein freies politisches Leben im Staat und leiden im Alltag nicht unter Verdacht “, dann sollte man beim Lesen dieser erbärmlichen Worte nicht vergessen, dass es in Athen viel mehr Sklaven als freie Bürger gab. Die Demokratisierung der politischen Institutionen bedeutete nur eine breitere Beteiligung kleiner freier Eigentümer an ihnen, die sich allmählich der Unterdrückung durch den Adel entledigten. Aber das geistige Klima Athens war immer noch ein ganz anderes als etwa in Sparta mit seiner strengeren Lebensweise und gröberen Moral, ganz zu schweigen von Persien, wo es Brauch war, sich vor den Königen und ihren Satrapen niederzuwerfen.

Der gesamthellenisch-patriotische Aufschwung, der mit einer kulturellen Blüte Athens einherging, beseitigte natürlich nicht alle Widersprüche innerhalb der Politiken, auch innerhalb Athens, oder die seit langem zwischen den Politiken, insbesondere zwischen Athen und Sparta, bestanden; und die inneren Widersprüche wurden, wie immer, durch die außenpolitischen Wirren nur noch schärfer und offener. Begonnen im Jahr 431 v. Das heißt, weniger als fünfzig Jahre nach dem Sieg Salamis über die Perser zerbrach der innerhellenische, Peloponnesische Krieg genannt, Griechenland in zwei, wie wir heute sagen würden, Blöcke - den athenischen und den spartanischen. Dieser Krieg zog sich lange hin, er endete zwei Jahre nach dem Tod von Euripides im Jahr 404 v. h. die Niederlage Athens und versetzte der griechischen Demokratie einen schweren Schlag. Auf Wunsch des spartanischen Kommandanten Lysander ging die gesamte Macht in Athen auf das Komitee der Dreißig über, das ein brutales Terrorregime errichtete. Der härteste Schlag wurde auch der Kunst versetzt, und zwar vor allem ihrer zugänglichsten und bürgerlichsten Form - dem Theater.

Schon dieser kurze Abriss der historischen Ereignisse des 5. Jahrhunderts v. e. erlaubt uns, darin drei Stadien zu unterscheiden: die Bildung griechischer Stadtstaaten und das hellenische Selbstbewusstsein während des Vaterländischen Krieges mit Persien; dann, hauptsächlich in Athen, das Aufblühen des gesellschaftlichen Lebens und der Kultur und damit zusammenhängend die moralische Entwicklung des Einzelnen; schließlich der Verlust des nationalen Zusammenhalts, die ideologische Verwirrung und die unter solchen Bedingungen unvermeidliche Schwächung moralischer Prinzipien, die Neubewertung ethischer Normen, die unerschütterlich schienen.

Und da es auch drei große griechische Tragiker gibt, und Aischylos älter ist als Sophokles, und Sophokles Euripides ist, ist es vielleicht ziemlich verlockend, jedes mit der entsprechenden Stufe zu „verknüpfen“, zumal sich Material für ein solches Schema finden lässt die Tragödien aller drei. Literaturhistoriker sind dieser Versuchung der Symmetrie und Harmonie oft erlegen. Aber im wirklichen Leben, dem der Künstler immer feinfühlig zuhört, existieren verschiedene, manchmal sogar gegensätzliche Tendenzen gleichzeitig, und Euripides zum Beispiel war, wie wir sehen werden, kein geringerer griechischer Patriot als Aischylos, obwohl er in Zeiten des Intra lebte - Griechischer Streit, und Aischylos, obwohl er hauptsächlich willensstarke, unbeugsam starke Menschen porträtierte, war er nicht taub für die dunklen, pathologischen Seiten der menschlichen Natur, die allgemein als Spezialität von Euripides gelten. Das symmetrische Schema berücksichtigt nicht nur weder die Vielseitigkeit des Lebens noch die individuellen Begabungsmerkmale, die das Interesse des Schriftstellers an jenen und nicht an anderen Facetten davon bestimmen, der mechanischen Verteilung der drei Tragiker auf die drei Stufen des Lebens Auch die Geschichte erfordert eine gewisse chronologische Dehnung: Im Todesjahr von Aischylos wurde Sophokles vierzig Jahre alt, und dieses Zeitalter galt den Griechen übrigens als der Höhepunkt der Entwicklung menschlicher Fähigkeiten, also hat es allen Grund die ersten beiden Tragiker Zeitgenossen zu nennen. Man kann uns zwar einwenden, Sophokles habe Aischylos um nicht weniger als fünfzig Jahre überlebt. Aber immerhin überlebte ihn Euripides um genau den gleichen Betrag und starb anscheinend sogar etwas früher als Sophokles, aber die Helden von Sophokles sind, wie wir sehen werden, harmonisch, majestätisch und edel, und die von Euripides werden von Leidenschaften gequält. manchmal von Familienproblemen absorbiert und leben manchmal nicht in Palästen, sondern in Hütten. Natürlich dringt die Zeit unweigerlich in Bücher ein und hinterlässt ihre Spuren. Aber wenn man von Künstlern spricht, muss man sich zusätzlich zu den allgemeinen historischen Veränderungen an die Einzigartigkeit jedes Talents erinnern, dass einige literarische Mittel, die sie entwickeln und verbessern, durch andere ersetzt werden und dass die Kunst keine Wiederholung dessen toleriert, was sie hat wurde bereits von seinen Vorgängern gesagt.

Die Entstehung dieses harmonischen dreistufigen Schemas in der Bewertung der großen Tragiker wurde durch die Knappheit unserer Tatsachendaten über ihr Leben und Werk, die Inkommensurabilität der wenigen Dramen, die uns mit der Zahl ihrer überliefert sind, sehr erleichtert schrieb. Aus antiken Quellen ist zum Beispiel bekannt, dass der Sieg des jungen Sophokles während seiner Rede beim Wettbewerb der Tragödien im Jahre 468 v. e. beleidigte Aischylos so sehr, dass er Athen bald verließ, um auf die Insel Sizilien zu gehen. Solche Beweise scheinen Anhaltspunkte für Schlussfolgerungen zu liefern, die das weit verbreitete Schema bestätigen: „Nun, natürlich, zu anderen Zeiten - andere Sitten, Aischylos ist bereits veraltet, er hat es versäumt, auf die neuen Anforderungen des Publikums zu reagieren, und er hatte keine andere Wahl, als zu geben Weg zu Sophokles.“ Aber 1951 wurde neben anderen Texten des Papyrus Oxyrhynchus ein Fragment veröffentlicht, aus dem hervorgeht, dass Aischylos es immer noch geschafft hat, Sophokles zu besiegen: Er erhielt den ersten Preis für seine Tragödie „Der Bittsteller“ im selben Wettbewerb, wo Sophokles nur bekam der Zweite. Und sofort brechen alle möglichen hastigen Konstruktionen zusammen, und wieder einmal wird die Verwundbarkeit und Zerbrechlichkeit aller Arten von Schemata offenbart.

Was bei allen Unterschieden zweifellos allen dramatischen Dichtern des 5. Jahrhunderts v. Chr. innewohnte. e. - und Tragiker und Aristophanes? Die Überzeugung, dass der Dichter ein Lehrer des Volkes sein sollte, sein Mentor. Die erzieherische und erzieherische Rolle des Theaters in jenen Tagen ist heute nur noch schwer vorstellbar. Es gab keine Druckerei, keine Zeitungen und Zeitschriften, und abgesehen von offiziellen Volksversammlungen und inoffiziellen Marktveranstaltungen war das Theater das einzige Kommunikationsmedium. Das Athener Theater des Dionysos fasste etwa siebzehntausend Zuschauer – so viele Menschen wie heute ein durchschnittliches Stadion, fast die gesamte erwachsene Bevölkerung Athens zu dieser Zeit. Kein Redner, kein Manuskript konnte auf so viele Zuhörer und Leser zählen. Unter Perikles wurde für die ärmste Bevölkerung eine staatliche Zulage zur Bezahlung von Theatersitzen eingeführt, das sogenannte „Teorikon“ (übersetzt: „Spektakelgeld“). Aufführungen fanden jedoch nur an Feiertagen statt, sie begannen jedoch morgens und endeten bei Sonnenuntergang und erstreckten sich über mehrere Tage. Die Kunst der Autoren wurde von speziell gewählten Richtern bewertet, der erste Preis bedeutete den Sieg für den Dichter, der zweite - einen mäßigen Erfolg und der dritte - einen Misserfolg. Die Liste solch beredter Details lässt sich fortführen, aber ist es nicht schon klar, dass jeder dramatische Wettbewerb nicht nur für die Helden des Anlasses – die Autoren, sondern für die ganze Stadt – ein Ereignis war, das die eigentliche Bedeutung, die eigentliche Inszenierung von der Theaterbetrieb den Dichter zu größter Sorgfalt, zum Bewußtsein seines hohen bürgerlichen Auftrages verpflichtete?

Dass die griechischen Dramatiker ihre Arbeit als pädagogischen Dienst behandelten, wird durch eine Reihe alter Zeugnisse bestätigt. „Wie Mentoren den Jungen den Verstand beibringen, so sind die Menschen schon Erwachsene – Dichter“ – diesen Vers in seiner Komödie „Die Frösche“ legte Aischylos, sein Verehrer und der große Theaterdichter selbst, Aischylos in den Mund. Die Antike bewahrte eine Geschichte über Euripides, vielleicht anekdotisch, aber wie jede gute Anekdote, die das Wesen des Phänomens erfasst. Das Publikum forderte angeblich von Euripides, er solle einen Ort aus seiner Tragödie streichen, und dann ging der Dichter auf die Bühne und erklärte, er schreibe nicht, um vom Publikum zu lernen, sondern um es zu lehren. Was Sophokles betrifft, so sagte er laut Aristoteles, dass "Menschen so darstellen, wie sie sein sollten, und Euripides, wie sie wirklich sind". "Was sie sein sollten"! In dieser Willensformel selbst ist Erbauung zu hören, und wenn Euripides sich einen Lehrer des Volkes nannte, so hielt sich Sophokles, diesen Worten nach zu urteilen, in einem noch genaueren und anspruchsvolleren Sinne für einen solchen.

Die Lektionen, die die Dichter dem Publikum gaben, wurden von Autor zu Autor komplizierter und stützten sich auf das, was von ihren Vorgängern gelehrt wurde. Vor Aischylos nahm, wie sie sagen, neben dem Chor und dem Chorleiter nur ein Schauspieler an der Aktion teil, und Aischylos stellte den zweiten vor, danach Sophokles - den dritten. Ideen wurden natürlich nicht so einfach und direkt aufgenommen, bereichert und weiterentwickelt wie rein fachliche Erfahrungen, aber natürlich gab es auch hier eine gewisse Kontinuität.

Aischylos nannte angeblich seine Tragödien Krümel von der Banketttafel Homers. Diese bescheidene Selbsteinschätzung ist offenbar nur so zu verstehen, dass Aischylos, wie andere Tragödien, für seine Werke in der Mythologie Plots zeichnete und die Ilias und die Odyssee die ergiebigste Quelle mythologischer Erzählungen waren. Schließlich wurden die mythologischen Bilder der epischen Tragödie von Homer neu überdacht und mit der Ära viel komplexer und entwickelter korreliert Öffentlichkeitsarbeit. Athen von Aischylos, Sophokles und Euripides war kein patriarchalisch-pastorales Griechenland, wie man es sich aus den Gedichten von Homer vorstellen kann, sondern ein entwickelter Stadtstaat (wir betonen den zweiten Teil dieses Begriffs), in dem Landwirtschaft, Handwerk und Handel florierten, aber - vor allem für die Kunst - durch diese Unterschiede ganz andere Menschentypen entwickelt. Die individuellen Eigenschaften eines Menschen, sein Charakter und seine Fähigkeiten gewannen in seinen eigenen Augen und in den Augen der Gesellschaft an Gewicht, sein Selbst- und Götterbild veränderte sich. Die naiv-anthropomorphe homerische Religion, in der sich die Götter nur durch Unsterblichkeit und übernatürliche Kräfte von den Menschen unterschieden, sich aber im Allgemeinen wie gute oder böse Menschen benahmen, wurde jetzt, da der Mensch zum Maß der Dinge geworden ist, durch ein komplexeres religiöses Bewusstsein ersetzt . Die Götter, die von ihrer Vergangenheit die äußere menschliche Ähnlichkeit geerbt hatten, wurden auch zur Personifizierung und Träger hoher moralischer Standards, menschlicher ethischer Ideale. Und wenn wir von der Kontinuität – von Tragiker zu Tragiker – der Ideen sprechen, dann meinen wir zunächst die unaufhörliche Weiterentwicklung der Idee der menschlichen Person als Grundlage jeder Reflexion über die Welt und das Leben, die unaufhörliche Vertiefung in die Tiefen der menschlichen Seele.

Schlagen wir die Bücher auf, lesen Sie zuerst das erste der großen drei, dann das zweite und dritte. Keine der Tragödien, die uns überliefert sind, nicht nur die des Aischylos, sondern überhaupt alle, die überliefert sind, hat so reale, nicht mythische Charaktere wie die der Perser. Atossa, Darius, Xerxes sind historische Figuren, die Herrscher des persischen Staates, und nicht die Helden des trojanischen oder thebanischen Mythenzyklus. Der Wirkzeitpunkt ist nicht die graue homerische Antike, sondern 480 v. h., als die persischen See- und Landstreitkräfte in Griechenland eine vernichtende Niederlage erlitten, ist der Autor selbst, Aischylos, ein Zeitgenosse der von ihm geschilderten Ereignisse, ein Teilnehmer an den Schlachten von Marathon, Salamis und Plataea, und an solchen vorbeizugehen Eine offene, einzigartige Verschmelzung von griechischer Poesie, einer Tragödie mit seiner Wahrheit würde bedeuten, eine großartige Gelegenheit zu verpassen, in seine Denkweise einzudringen.

Die Handlung spielt im Lager der Feinde Griechenlands, in der persischen Hauptstadt Susa. Vom größten Triumph Griechenlands erfahren wir hier nur aus den Lippen ihrer Feinde. Diese Feinde nennen sich selbst "Barbaren" - eine Inkongruenz, die uns zum Schmunzeln bringt, denn nur die Griechen selbst nannten alle Nicht-Hellenen, obwohl sie diesem Wort nicht die Fülle seiner gegenwärtigen negativen Bedeutung verliehen. In der Tat gibt es nichts Barbarisches im modernen Sinne, das heißt wild, unmenschlich, wild, weder in Atossa mit gebrochenem Herzen noch in den vernünftigen persischen Ältesten, und noch mehr im Weisen aus der Sicht von Aischylos, König Darius. Der einzige „negative“ Held, unvernünftig und für seine Torheit bestraft, König Xerxes, kann nur für seinen übertriebenen Stolz und seine Kühnheit verantwortlich gemacht werden, denen Tausende seiner Landsleute zum Opfer fielen. Aber Stolz und Arroganz sind für Aischylos keine spezifisch fremden Eigenschaften – auch die Griechen leiden unter diesen Mängeln, zum Beispiel Polyneikes („Sieben gegen Theben“), Aegistos („Oresteia“) und sogar der Hauptgott der Griechen Zeus, bis er sein primitives menschliches Ebenbild verlor ("Prometheus Chained"). Nein, der Stolz, der die Gewalt nicht verabscheut, ist für Aischylos ein menschliches Laster, er ist sozusagen das genaue Gegenteil der Moral. Und doch ist es gerade der Kontext von „Persern“, der uns die aktuelle Bedeutung des Wortes „Barbar“ immer wieder neu belebt, und es scheint uns, dass die Übersetzer von Aischylos Recht haben, „Barbaren“ hier nicht durch irgendwelche „ Ausländer", "Ausländer" oder "Perser". Es ist nicht so, dass die Perser in diesem Drama ab und zu hektisch weinen, sich an die Brust schlagen und sich im Allgemeinen nicht für die maßlose Manifestation von Trauer und Verzweiflung schämen. Weinen, Stöhnen, sogar Schreie - ein gewöhnlicher Ort der Tragödie, Genre-Funktion, wahrscheinlich verbunden mit dem Ursprung ritueller Klagen. Welche Tragödie enthält kein Schluchzen und Weinen? Die Assoziation mit „Barbarei“ kommt nicht von hier.

Atossa erzählt den Ältesten ihren ominösen Traum. „Ich sah zwei gut gekleidete Frauen: // Eine in einem persischen Kleid, auf der anderen ein Kleid // Da war eine dorische.“ Die Frauen, die von der Königin träumten, sind Symbolfiguren, die Persien und Griechenland verkörpern. Als, fährt Atossa fort, ihr Sohn, König Xerxes, versuchte, beiden Frauen ein Joch aufzusetzen und sie vor den Streitwagen zu spannen: „Einer von ihnen nahm gehorsam das Gebiss, // Aber der andere, der hochflog, zerriss das Pferdegeschirr // mit ihren Händen, warf die Zügel ab / und zerbrach sofort das Joch in zwei Hälften. Diese Bilder selbst - das Joch, das Geschirr - sind bereits bedeutsam genug. Außerdem wird der Gegensatz zwischen Griechen und Persern noch deutlicher. „Wer ist ihr Anführer und Hirte, wer ist Herr über das Heer?“ - fragt unter Bezugnahme auf die Griechen die persische Königin, die sich keine andere Regierungsform als die autokratische vorstellt. Und er erhält eine Antwort aus dem Chor, die frappierend an die uns bereits bekannte Rede des Perikles erinnert: „Sie dienen niemandem, sind niemandem untertan.“ Und als sich herausstellt, dass Atossas Traum wahr wurde, dass Xerxes von den Griechen völlig besiegt wurde, zieht Aischylos, wiederum durch die Lippen des persischen Chores, daraus so allgemeine und weitreichende Schlüsse, dass man schon sprechen kann. über den Gegensatz zweier Lebensweisen, von denen die eine im heutigen Sinne „barbarisch“ und die andere menschenwürdig, zivilisiert ist: Die Menschen werden nicht mehr vor Angst zu Boden gehen und den Mund halten, weil - „Wer frei ist vom Joch, // auch frei in der Rede.

In der für Äschylus legendären Tragödie „Der Bittsteller“ gibt es eine Episode, in der der König von Argos, Pelasg, mit dem Herold der Söhne Ägyptens verhandelt und droht, in sein Territorium einzudringen. Die Antagonisten hier sind also die Griechen und die Ägypter. Pelasg hat die Unterstützung der Volksversammlung gewonnen, er ist einmütig mit seinen Untertanen und spottet über die Gesetze der östlichen Despotien, über ihre, würden wir sagen, Bürokratie: // Man hört deutlich das Wort: Raus! Sieht nicht Pelasgs Haltung gegenüber den Ägyptern aus? Äschylus' Haltung gegenüber den Persern? In "Oresteia", einer Tragödie mit mythologischem Stoff, wie "The Petitioner", in den Worten von König Agamemnon, klingt das bekannte Motiv wieder auf: , zum Neid aller, lagen unter meinen Füßen // Teppiche.

Die Beharrlichkeit, mit der dieses Motiv wiederholt wird, zeigt, dass es für Aischylos sehr wichtig ist. Persien ist für den Dichter nicht nur ein spezifischer politischer Feind, sondern auch die Verkörperung einer rückständigen, weniger humanen Gesellschaftsordnung als in seiner Heimat Athen, sondern auch ein Prototyp für die Darstellung eines äußeren Feindes als Bedrohung für die tiefsten Wurzeln der griechischen Zivilisation . In der Tragödie „Sieben gegen Theben“ etwa, wo die Geschichte wie in „Die Bittsteller“ in sagenumwobenen Zeiten spielt, wird die griechische Stadt Theben nicht von den Persern und nicht von den Ägyptern angegriffen, sondern von den Argive Griechen, das heißt, die Landsleute eben jenes Pelasg, der den ägyptischen Herold mit einem so stolzen Gefühl der Überlegenheit ansprach. Aber wenn er die Ereignisse mit den Augen der Thebaner betrachtet, scheint Aischylos zu vergessen, dass die Argos auch Griechen sind. Die Thebaner nennen sie „eine Armee fremder Sprache“ und beten zu den Göttern, dass sie „... nicht im Sturm genommen werden // Und die Stadt zugrunde ging, wo die Sprache von Hellas klingt und fließt“. Der patriotische Stolz des Aischylos in Athen, in Griechenland entwickelt sich zum Stolz auf das demokratische Prinzip des Staatslebens überhaupt für einen freiheitsliebenden Menschen.

Einige Forscher stellen fest, dass Aischylos in den "Persern" die ionischen Griechen, die auf der Seite von Xerxes, dh gegen seine Stammesgenossen, gekämpft haben, nicht erwähnt und am Vorabend der entscheidenden Schlacht über Streitigkeiten im griechischen Lager selbst schweigt erklären sich dies aus rein politischem Kalkül des Verfassers, damit, dass ihm, was auch immer, Vorwürfe in einem Augenblick, in dem eine dauerhafte Vereinigung der griechischen Staaten geschaffen werden muss, taktisch unangebracht erscheinen. Aber die Sache, so scheint es uns, ist nicht einfach ein engstirniges politisches Kalkül. Aischylos ist kein offizieller Historiker, sondern ein Dichter, ein Künstler, er verallgemeinert Ereignisse, legt sie weit aus, kontrastiert, von ihnen ausgehend, ganze Weltanschauungen; Ja, er ist ein Politiker, aber ein Politiker, wie jeder echte Künstler, im Großen und Ganzen und nicht im Kleinen. Unter den Namen der persischen Befehlshaber, die in den Persern aufgeführt sind, sind viele frei erfunden. Aber was bedeutet das jetzt für uns? Genau keine. Welche Bedeutung hätte es für uns, etwa die Herrscherin der ionischen Stadt Halikarnassos, die Griechin Artemisia, zu erwähnen, der die Dankbarkeit von Xerxes selbst gebührt? Absolut keine, wenn es nicht zum Anstoß geworden wäre, über Verrat nachzudenken, über einen Krieg zwischen Menschen derselben Sprache, also ideologisch, künstlerisch produktiv. Es ist durchaus möglich, dass solche Überlegungen Gegenstand anderer Tragödien des Aischylos wurden, die uns nicht überliefert sind. Aber darum geht es bei "Perser" nicht. Über die „Perser“, die einzige uns bekannte „historische“ Tragödie, möchte ich an die geflügelten Worte aus Aristoteles‘ „Poetik“ erinnern: „Die Poesie ist philosophischer und ernster als die Geschichte: die Poesie spricht mehr vom Allgemeinen , Geschichte über das Individuum“ (Kap. 9, 1451) .

Der Stolz auf das siegreiche Griechenland wuchs bei Aischylos, sagten wir, zum Stolz auf den Menschen. Gibt es schon im Bewußtsein menschlicher Größe einen Eingriff in die Autorität der Götter, einen gewissen Theomachismus? Wie ist die Bemerkung von Marx zu verstehen, dass die Götter Griechenlands „zu Tode verwundet“ (K. Marx und F. Engels, Works, Bd. 1, S. 389.) in Aischylos' Prometheus waren? Wenn wir Zeus, wie er in der Tragödie „Prometheus Chained“ (wir meinen die Monologe von Prometheus und Io) erscheinen, mit dem Bild dieses höchsten Gottes in den Chorgesängen anderer Aischylos-Tragödien vergleichen, kann man einen seltsamen Widerspruch nicht übersehen. Zeus in "Prometheus" ist ein echter Tyrann, ein grausamer, verräterischer Despot, der Menschen verachtet, "deren Alter wie ein Tag ist", ein lüsterner Vergewaltiger, der Schuldige des Wahnsinns des unglücklichen Io, ein böser und rachsüchtiger Herrscher, der seinen Feind unterwirft Prometheus zu den raffiniertesten Folterungen. Und in „Oresteia“ ist diese Gottheit wesentlich gut, die zwar „durch Qual, durch Schmerz“, aber „die Menschen zum Verstand führt, zum Verständnis führt“, eine Gottheit, hinter deren Macht sich die Barmherzigkeit verbirgt, und in „Die Bittsteller“ Der Chor hofft auf einen gerechten Hof des Zeus, dessen Wille „selbst in der Dunkelheit der Nacht schwarzes Schicksal vor den Augen der Sterblichen mit hellem Licht brennt“. Wie kann man das eine mit dem anderen vereinbaren?

Prometheus, der den Menschen das Feuer stahl und ihnen alle Arten von Kunst und Handwerk beibrachte, ist zweifellos die Verkörperung des menschlichen Geistes, der Zivilisation und des Fortschritts. Der neugierige Geist von Prometheus gerät in Konflikt mit Trägheit, Autokratie, Opportunismus - alles, was Zeus und seine Verwandten verkörpern - Hermes, Hephaistos, Stärke, Macht, der alte Mann Ozean. Aber die Laster, die sie personifizieren, sind auch die Laster der menschlichen Beziehungen, und Prometheus – und mit Prometheus Aischylos – rebelliert nicht gegen die Götter im Allgemeinen, sondern gegen die Götter, die die schlimmsten Eigenschaften der Menschen in sich aufgenommen haben. Die hier „tödlich“ verwundeten Götter sind primitive humanoide Götter, ein Relikt homerischer oder noch älterer Zeiten.

Aischylos ist kein Theomachist in dem Sinne, dass er die Religion ablehnt. Aber seine Religion ist vor allem die Treue zum ethischen Prinzip, personifiziert durch die Göttin der Wahrheit. In Die Bittsteller nennt der Dichter drei Gebote der Wahrheit, drei elementare Erfordernisse der Moral: Ehrfurcht vor den Göttern, Ehrfurcht vor den Eltern und eine gastfreundliche Haltung gegenüber Fremden. Der erste Punkt ist der vageste, aber er beinhaltet sicherlich die Überzeugung, dass die Götter Böses mit Bösem vergelten, dass eine böse Tat nicht ungestraft bleibt – schließlich zeigen alle Tragödien des Aischylos nur eine Kettenreaktion des Bösen, wenn diese einfachen Regeln gelten verletzt sind. Mehr oder weniger ähnliche Regeln, insbesondere das Prinzip „Böse für Böse“, gab es im Alten Testament, in der babylonischen Gesetzgebung und in den römischen Gesetzen der Zwölftafeln. Die Religion des Aischylos ist eine Art ethischer Kodex entwickelter alter Zivilisationen, der sich in der Heimat des Dichters zu seiner Zeit entwickelte und ein traditionelles griechisches Design erhielt.

Wir wissen, dass „Prometheus Chained“ nur Teil einer Trilogie ist, zu der auch die Tragödien „Prometheus Unchained“ und „Prometheus the Firebearer“ gehörten. Wir kennen weder die Reihenfolge der Teile noch den Inhalt der anderen beiden. Aber auch ein Vergleich von „Prometheus Chained“ mit all den anderen überlieferten Tragödien des Aischylos, wo die religiöse Vorstellung einer grundsätzlich moralischen Weltordnung wie ein roter Faden durchzieht, legt nahe, dass der Dichter in „Prometheus“ eine Art Exkurs ins Innere macht die Geschichte seiner zeitgenössischen Religion, in die Geschichte, sozusagen der Zivilisation der Götter, aufgrund der Zivilisation des Menschen. Für eine solche erklärende Annahme spricht auch die offenkundige Vorliebe des Aischylos, der sich, wie andere Tragiker, stets erzieherische und erzieherische Aufgaben für jeden aus seiner Sicht wissenschaftlichen Stoff stellte. Achten wir auf die langen geographischen Passagen in demselben „Prometheus“ oder in „Agamemnon“, auf die Aufzählung der persischen Könige durch den Mund des Darius in den „Persern“. Der Dichter scheint dem Publikum die Welt in allen möglichen räumlichen und zeitlichen Weiten zu erschließen.

Aber obwohl im Mittelpunkt dieser Welt bereits ein Mann steht – stolz auf seine Freiheitsliebe, der König der Natur, der sich und seine Götter vervollkommnet, können wir im Aischylos-Menschen immer noch fast nicht jene subtilen Merkmale erkennen, die eine monumentale Figur zu einem machen psychologisches Porträt, Träger eines guten oder bösen Anfangs - ins Vollblutbild. Nein, Aischylos kann keine rationale Abstraktion vorgeworfen werden, keine Aufmerksamkeit für die widersprüchlichen Bewegungen der menschlichen Seele, selbst für ihre irrationalen Impulse. Seine Klytämnestra, sein Orest haben, wenn sie einen Mord begehen, nicht absolut Recht oder Unrecht. Seine wahnsinnige Io und Cassandra sind von einem Künstler gemalt, der sich auch für die pathologischen Seiten des Lebens interessiert, und nicht von einem Philosophen, der seine Positionen in Form eines Dialogs verpackt. Der philosophische Dialog, das philosophische Drama kommen erst später in die Literatur, Aischylos ist dafür ein zu früher Schriftsteller. Und gerade weil er immer noch nur ein Wegbereiter, ein Pionier ist, wirken seine Figuren wie riesige Statuen, kühn aus einem Steinblock gehauen, kaum mit dem Meißel bearbeitet, unpoliert, aber die ganze verborgene Kraft und Schwere des Steins in sich aufnehmend. Und vielleicht ist Prometheus, wo die Handlung am Ende der Welt spielt, inmitten des urzeitlichen Felsenchaos, weit entfernt von menschlicher Besiedlung, eine Tragödie, wo dem Zuschauer laut Plan keine Menschen, sondern nur Märchen erscheinen Geschöpfe, nur Gesichter, keine Gesichter, dadurch entspricht ihr äußerer Aufbau besonders eindrucksvoll diesem groben Umriß der für Aischylos charakteristischen Charaktere.

Wenn Sie beim Lesen von Antigone von Sophokles das Lied des Chores erreichen: „Es gibt viele Wunder auf der Welt ...“ - fühlt sich etwas Vertrautes an. Der Mensch – der Chor singt – ist das größte Wunder. Er kennt die Kunst der Navigation, zähmt Tiere, weiß, wie man Häuser baut, Krankheiten heilt, er ist schlau und stark. In dieser Liste menschlicher Fähigkeiten, Fähigkeiten und Fertigkeiten scheinen einige Elemente von Aischylos aus seiner Liste der Promethean-Vorteile entlehnt zu sein. Natürlich gibt es hier keine direkte Ausleihe. Es ist nur so, dass beide Dichter eine Quelle haben – Mythen über Gottheiten, die einem Menschen alle möglichen nützlichen Künste beigebracht haben. Aber wenn Sie dieselbe Antigone lesen, entdecken Sie eine tiefere Kontinuität, eine sinnvollere Fortsetzung der Aischylos-Tradition als eine unprätentiöse Wiederholung.

Die Handlung der Tragödie ist sehr einfach. Antigone verrät den Leichnam ihres ermordeten Bruders Polyneikes, dem der Herrscher von Theben, Antigones Onkel Kreon, bei Todesstrafe verboten hatte, ihn zu bestatten - als Vaterlandsverräter und Bürgerkriegstäter. Dafür wird Antigone hingerichtet, woraufhin ihr Verlobter, Kreons Sohn, und die Mutter des Bräutigams, Kreons Frau, Selbstmord begehen.

Mit dieser Einfachheit der Handlung gab diese sophokleische Tragödie weit entfernten Nachkommen reichlich Stoff zum Nachdenken und zur Debatte. Welche Interpretationen von "Antigone" boten keinen gelehrten Witz! Einige sahen darin einen Konflikt zwischen Gewissensrecht und Staatsrecht, andere - zwischen dem Recht des Clans (das Oberhaupt des Clans ist ein Bruder) und der Forderung des Staates, erklärte Goethe Kreons Handeln durch sein Personal Hass auf die Ermordeten, hielt Hegel Antigone für das perfekte Beispiel tragischer Zusammenstoß Staaten und Familien. Alle diese Interpretationen finden mehr oder weniger feste Unterstützung im Text der Tragödie. Ohne sie zu analysieren, stellen wir uns die Frage, warum es überhaupt möglich war, ein Drama mit so wenigen Figuren und so ökonomisch so unterschiedlich konstruiert zu interpretieren. Zunächst scheint es uns, weil bei Sophokles die im Relief dargestellten Personen streiten, Charaktere, Individuen kollidieren und nicht bloße Ideen, Tendenzen. Tatsächlich wird im Leben jede Handlung, jeder Konflikt, ganz zu schweigen von einer so extremen Willensäußerung wie der Selbstaufopferung, von vielen Voraussetzungen vorbereitet - der Erziehung eines Menschen, seinen Überzeugungen, seiner besonderen psychologischen Veranlagung warum es so schwierig ist, jedes weltliche Drama erschöpfend zu erklären.

Sophokles interessiert sich wie Aischylos für den Menschen. Aber die Leute von Sophokles sind plastischer als die seines Vorgängers. Neben der Hauptfigur ist ihre eigene Schwester Ismene abgebildet. Die Tatsache, dass Antigone und Ismene Schwestern sind, stellt sie in Bezug auf Kreon und Polyneikes in genau dieselbe Position. Vielleicht könnte Antigone als Braut des Kreon-Sohnes noch mehr innere Beweggründe zur „Verständigung“ haben als Ismene. Aber es ist immer noch Ismene, die den grausamen Befehl von Kreon erträgt, und nicht Antigone. Wir finden genau den gleichen Vergleich zweier Charaktere in einem Moment, der entscheidendes Handeln erfordert, in einer anderen sophoklerischen Tragödie – „Elektra“. Vor uns stehen wieder, wie in Antigone, zwei Schwestern - Elektra und Chrysothemis. Beide werden von ihrer Mutter Klytämnestra herumgeschubst, die zusammen mit ihrem Geliebten Aigisthus ihren Mann Agamemnon getötet hat und Angst vor Rache durch ihren Sohn Orestes, Bruder von Elektra und Chrysothemis, hat. Aber Chrysothemis ist im Gegensatz zu Elektra nicht in der Lage, die Mörder ihres Vaters genug zu hassen, um sich unter Einsatz ihres eigenen Lebens an ihnen zu rächen. Und so entpuppt sich Elektra und nicht Chrysothemis als furchtlose Gehilfin des Orestes in der Stunde der Rache.

Bei solchen Vergleichen zweier Figuren hebt sich jede unwillkürlich von der anderen ab. Aischylos hatte nur die schärfsten Kontraste - zwischen Gut und Böse, Zivilisation und Wildheit, Stolz und Frömmigkeit. Der Kontrast von Sophokles ist schattiger, und der Mann von Sophokles ist schattiger.

Bei Sophokles Elektra geht es um genau dasselbe wie v. Aischylos‘ „Das Opfer am Grab“, über die Rache des Orestes an seiner Mutter und ihrem Liebhaber für den Mord an seinem Vater. Und bei Aischylos nimmt Elektra einen wichtigen Platz unter den Charakteren ein. Aber in Sophokles wird sie zur zentralen Figur, und es wäre nicht übertrieben, das mit dieser Nominierung zu sagen Hauptfigur Elektra verdankt ihre lethargische, schüchterne, kompromissbereite Schwester, die in der Tragödie des Aischylos überhaupt nicht dabei war. Nur im Vergleich mit Chrysothemis wird die ganze Originalität und der bemerkenswerte Charakter von Elektra sichtbar, während Aischylos Elektra keine andere Wahl hatte, als sich mit der mythisch diktierten Rolle eines passiven Verbündeten seines Bruders zu begnügen.

In Sophokles' Vergleich von Antigone mit Ismene und Elektra mit Chrysothemis liegt eine tiefe erzieherische Bedeutung. Ja, der Mensch ist der König der Natur, ja, die Taten des Menschen sind wunderbar, ja, er kann mit den Göttern selbst streiten. Aber was sollte er sein, um diese seine Fähigkeit auszuüben? Der anspruchsvollste von sich selbst, bereit im Namen seines moralischen Ideals, sein persönliches Wohlergehen und sogar sein Leben zu opfern.

Der Höhepunkt einer solchen pädagogischen Genauigkeit gegenüber einer Person ist Sophokles' König Ödipus. Wenn sie sagen, dass die griechische Tragödie die Tragödie des Schicksals ist, dass sie die Hilflosigkeit eines Menschen angesichts eines ihm vorherbestimmten bösen Schicksals zeigt, dann meinen sie vor allem dieses Drama. Aber die weit verbreitete Vorstellung, Rock sei die treibende Kraft griechischer Tragödien, hat sich vor allem wegen der Plots entwickelt, die dem heutigen Leser mit ihrer Absonderlichkeit viel mehr auffallen als wegen der psychologischen Kunst, mit der sie entwickelt werden, denn: um die psychologischen Feinheiten der Literatur geht es. anders als die alten Griechen, gewöhnte sich daran und verzichtete längst auf seine obligatorische Verbindung mit Mythen, einschließlich Mythen aus der Antike von inzestuösen Ehen und Vatermord. Mit anderen Worten, es gibt ein gewisses Maß an Modernisierung in der Wahrnehmung der griechischen Tragödie als einer überwiegend schicksalhaften Tragödie, was am deutlichsten am Beispiel von Ödipus Rex zu sehen ist.

Der moderne Sophokles-Zuschauer war mit dem Mythos von Ödipus vertraut, der seinen Vater tötete, ohne zu wissen, dass es sein Vater war, und dann den Thron des Ermordeten bestieg und seine Witwe, seine eigene Mutter, heiratete, wiederum ohne zu ahnen, dass dies der Fall war seine eigene Mutter. . In der Handlung der Tragödie folgte Sophokles einem bekannten Mythos, und daher konzentrierte sich die Aufmerksamkeit des Zuschauers und des Autors nicht auf die Handlung, die uns mit einer wirklich fatalen Kombination von Umständen so erstaunt. Nicht die Frage „Was?“, sondern die Frage „Wie?“ beunruhigte den Tragiker und das Publikum. Woher wusste Ödipus, dass er ein Vatermörder war und das Bett seiner Mutter verunreinigte, wie kam es dazu, dass er davon erfahren musste, wie verhielt er sich, als er es erfuhr, wie verhielten sich seine Mutter und seine Frau Iokaste ? Dies psychologisch zutreffend zu beantworten, gerade im Übergang vom Unwissen zum Wissen den edlen und ganzheitlichen Charakter des Helden zu zeigen und dem Betrachter an seinem Beispiel mutige Bereitschaft zu allen Schicksalsschlägen beizubringen – das ist die humanistische Aufgabe, die sich Sophokles stellte selbst. „Nichts Widersprüchliches sollte im Lauf der Dinge sein; oder es muss außerhalb der Tragödie liegen, wie in Sophokles‘ Ödipus“, schrieb Aristoteles. Und tatsächlich, nichts „Sinnwidriges“, nichts, was unlogisch, unmotiviert wäre, nicht zu den Charakteren der Figuren passen würde, lässt sich in der Handlungsentwicklung von „Ödipus“ nicht finden. Wenn irgendetwas „gegen den Sinn“ spricht, dann die offenkundige Unverdientheit der Schläge auf Ödipus, der blinde Eigensinn des Schicksals, also alles, was mit dem Mythos zusammenhängt, auf dem die Handlung aufbaut. Die Worte des Aristoteles, dass in „Ödipus“ „das Gegenteil von Bedeutung“ „außerhalb der Tragödie“ liegt, geben uns, wie es scheint, den Schlüssel zur antiken Wahrnehmung dieses Dramas: Die mythologische Handlung, in der das Schicksal die wichtigste Rolle spielte, war, gleichsam aus Klammern gesetzt, als unabdingbare Konvention akzeptiert, diente als Vorwand, um über die moralische Verantwortung eines Menschen für sein Handeln zu sprechen, um ein psychologisch korrektes Bild würdigen Verhaltens unter tragischsten Umständen zu erhalten.

In einer anderen Sophokles-Tragödie („Ödipus in Colon“), die der Dichter im hohen Alter verfasste, als er anfing, mit seinen Söhnen über Eigentum zu streiten, wird der Grund für Ödipus’ Abreise aus Theben anders genannt als in „König Ödipus“. , die mit dem Abschied des Helden von Heimat und Verwandten und seinem eigenen Entschluss, ins Exil zu gehen, endete: Hier ist Ödipus ein unfreiwilliger Exilant, der König wurde von seinen Söhnen und Kreon, der nach der höchsten Macht strebt, des Throns beraubt. Spricht das nicht auch von der bedingten und nebensächlichen Bedeutung des Mythos für den Tragiker? Immerhin mit verschiedene Optionen bekannte mythologische Handlung und die Darstellung derselben mythologischen Person unter verschiedenen Umständen, betonte der Dichter nur das, was ihn besonders erregte und beschäftigte. In diesem Sinne arbeitete er nach dem gleichen Prinzip wie beispielsweise die Maler der Renaissance, denen die üblichen biblischen Szenen als Form dienten, die modernes Lebensmaterial und tiefe Menschenkenntnis aufnahm.

Ganz mythologische Charaktere spielen auch in den Tragödien des jüngsten Dichters der berühmten Triade - Euripides. Allerdings scheinen die Werke des Euripides dem jetzigen Leser viel später geschrieben worden zu sein als die Tragödien seiner beiden älteren Zeitgenossen. Sie sind in der Regel gut verständlich und ohne besondere Erläuterungen, und unsere Vorstellungskraft reagiert auf sie lebhafter und direkter. Warum so? Zunächst einmal wohl, weil uns die Themen, über die Euripides schrieb, näher sind als etwa die archaische Kosmographie des Äschylus oder seine religiösen Vorstellungen, als die Ausnahmesituationen, in die Sophokles' Ödipus oder Antigone geraten. Ö Hauptthema Euripides kann nach zwei seiner berühmtesten und besten Tragödien beurteilt werden, die in unserer Sammlung enthalten sind - "Medea" und "Hippolytus". Dieses Thema ist Liebe und familiäre Beziehungen. Dasselbe – über Liebe, über Eifersucht, über verführte Mädchen und uneheliche Kinder – wird in fast allen anderen Tragödien von Euripides diskutiert, die uns überliefert sind.

Aber es sind nicht nur die Themen. Euripides führte kühn die wirklichsten alltäglichen Details in die Tragödie ein, die in einer erhabenen und manchmal pompösen Sprache sprach. Wenn bei Aischylos und Sophokles Sklaven auf der Bühne standen, dann nur in kleinen, „vorübergehenden“ Rollen, häufiger als Statisten. Der Platz der Sklaven im Theater des Euripides entsprach viel mehr ihrem Platz im zeitgenössischen Leben des Dichters. In der Tragödie Ion ist der alte Sklave, Creusas Lehrer, eine vom Mythos sozusagen „nicht programmierte“ Figur eine der Hauptfiguren. Euripides' Elektra aus der gleichnamigen Tragödie entpuppt sich zum Zeitpunkt des Erscheinens von Orest als mit einem einfachen Bauern verheiratet. Weder Aischylos noch Sophokles bereiteten der Tochter des Agamemnon ein so prosaisches Schicksal vor, beide sagten nur, dass Elektra in ihrem eigenen Haus herumgeschubst werde und darin fast wie eine Dienerin lebe. Euripides gab dieser Situation eine weltlich-irdische Entwicklung, und der mythologischen Heldin widerfuhr etwas, was einem Athenermädchen aus wohlgeborenem Hause unter ähnlichen häuslichen Verhältnissen hätte widerfahren können: Elektra wurde gegen ihren Willen mit einem Bauern verheiratet. Der Dichter schien eine übereinstimmendere Lesart des Mythos anzubieten.

Das Streben des Euripides nach der größtmöglichen Wahrscheinlichkeit einer tragischen Handlung zeigt sich auch in den psychologisch-natürlichen Motivationen für das Verhalten der Figuren. Es ist schwer zu zählen – es gibt so viele von ihnen in Euripides – Fälle, in denen der Held auf der Bühne den Grund für sein Erscheinen erklärt. Es scheint, dass der Dichter von jeder Bühnenkonvention angewidert ist. Selbst die Form eines Monologs, einer Rede ohne Gesprächspartner, die sich nur an das Publikum richtet, also eine Konvention, von der sich das Theater immer noch nicht trennt, - selbst sie braucht nach Meinung von Euripides manchmal anscheinend eine Logik Rechtfertigung. Lesen Sie sorgfältig den Anfang der Medea. Die Krankenschwester liefert einen Monolog, der den Zuschauer auf den neuesten Stand bringt und allgemein gesagt zeigt die Weiterentwicklung der Aktion an. Aber jetzt ist die Darstellung gegeben, und der Monolog, der seine Aufgabe erfüllt hat, ist zu Ende. Intern hat sich der Dichter jedoch noch nicht mit ihm „beschäftigt“, weil er diese Rede, die formell an niemanden gerichtet war, noch nicht motiviert hat. Als ein alter Sklave mit Medeas Kindern auftaucht, ebnen seine ersten Worte den Weg, um die logische Lücke zu füllen: „O Sklave der alten Königin!// Warum bist du hier allein am Tor? Oder // Glaubst du Trauer an dich selbst? Und die Krankenschwester erklärt „sich“ diese Rede aus leidvollem Wahnsinn: „Vorher // war ich erschöpft, du glaubst das Verlangen, // ich selbst weiß nicht wie, in mir// schien es das zu erzählen Erde und Himmel// Das Unglück der Königin unser."

Diese Züge der Dramaturgie des Euripides, untergeordnet seiner generellen Einstellung zur Annäherung der Tragödie an den Alltag, an weltliche Praxis und weltliche Logik, ein Setting, dessen innovative Fruchtbarkeit die gesamte nachfolgende Geschichte des antiken und dann des gesamten europäischen Theaters gezeigt hat , erwecken offenbar den Eindruck, dass Euripides durch einen viel kürzeren zeitlichen Abstand von uns getrennt war als Aischylos und Sophokles, dass es viel weniger „Staub der Zeiten“ in seinen Schriften gibt.

Bei einem solchen „Alltag“ der Tragödien des Euripides erscheint die Beteiligung von Göttern, Halbgöttern und allerlei Wunderkräften, die nicht irdischen Gesetzen unterliegen, an ihrem Wirken besonders unangemessen. Vor dem Hintergrund der universellen Elemente überrascht der geflügelte Streitwagen der Ozeaniden in Eskhgats "Prometheus" nicht sehr, und der magische Streitwagen, auf dem er von Jason Medea davonfliegt, ist in einer Tragödie mit sehr realen menschlichen Problemen irgendwie rätselhaft . Der jetzige Leser wird diesen Zug im Drama des Euripides vielleicht einfach für ein archaisches Relikt halten und eine Entschuldigung für das Altertum finden. Aber immerhin warf schon Aristophanes Euripides die unharmonische Vermischung von Hoch und Tief vor, Aristoteles warf ihm schon seine Vorliebe für die „Gott aus der Maschine“-Technik vor, die darin bestand, dass die Auflösung der Tragödie nicht aus der folgte Handlung, sondern wurde durch das Eingreifen eines Gottes erreicht, der mit Hilfe einer Theatermaschine auf der Bühne erschien.

Weder ein einfacher Hinweis auf die Antike noch eine ebenso einfache Übereinstimmung mit der Meinung der antiken Kritiker von Euripides, die glaubten, dass es ihm an Geschmack und kompositorischem Können mangelte, werden uns helfen, in die Tiefe dieses ästhetischen Widerspruchs vorzudringen, der Euripides nicht verhindert hat der Nachwelt als Künstler gleichen Ranges wie Aischylos l. Sophokles in Erinnerung bleiben. Der Dichter hat wirklich versucht, die Menschen so darzustellen, wie sie wirklich sind. Kühn führte er Alltagsstoffe in die Tragödie ein und ebenso kühn nahm er dunkle Leidenschaften in ihr Blickfeld. In „Hippolytus“ den Tod eines Helden zeigend, der sich selbstbewusst der blinden Macht der Liebe widersetzt, und in „Bacchae“ – eines Helden, der sich allzu sehr auf die Kraft der Vernunft verlässt, warnt er vor der Gefahr, dass das irrationale Prinzip in der menschlichen Natur auftaucht Posen für die von der Zivilisation etablierten Normen. Und wenn er so oft das unerwartete Eingreifen übernatürlicher Mächte brauchte, um den Konflikt zu lösen, dann ist der Punkt hier nicht nur die Unfähigkeit, einen überzeugenderen kompositorischen Zug zu finden, sondern die Tatsache, dass der Dichter die Lösung vieler komplizierter menschlicher Angelegenheiten nicht sah unter heutigen realen Bedingungen. Es war für Euripides manchmal wichtiger, ein Problem zu stellen, eine Frage zu stellen, als darauf eine Antwort zu geben – schließlich bildet und lehrt die kühne Formulierung eines neuen Problems an sich schon.

Schon die früheste der uns überlieferten Tragödien von Euripides – „Alcesta“ – zeigt, wie viel mehr als die Auflösung des Dramas diesem Dichter daran gelegen war, ein Problem zu stellen, ein Problem in diesem Fall ein moralisches und philosophisches, denn „Alcesta " ist eine Tragödie über den Tod.

Die Schicksalsgöttinnen versprachen Apollo, Zar Admet vor dem Tod zu retten, wenn einer seiner Verwandten bereit wäre, an seiner Stelle in die Unterwelt hinabzusteigen. „Der König prüfte alle Verwandten: weder seinen Vater, / Er kam nicht an der alten Mutter vorbei, / Aber er fand hier einen Freund in einer Frau, / Wer würde die Dunkelheit des Hades für einen Freund lieben.“ Gerade als Admetus den sterbenden Alcesta betrauert, kommt Herkules als Gast in sein Haus. Trotz der Trauer erweist sich Admet als gastfreundlicher Gastgeber, und als Belohnung dafür gibt Hercules, nachdem er den Dämon des Todes besiegt hat, seine bereits begrabene Frau zu Admet zurück.

Allein der Handlung und Auflösung nach zu urteilen, ist Alcesta mit seinem eindeutig glücklichen Ende ein Werk einer ganz anderen Gattung als Hippolyt oder Medea. Übrigens, in Alces wird das Happy End ohne Zuhilfenahme der „Gott aus der Maschine“-Technik erreicht, das ergibt sich aus der Handlung: Herkules erscheint nicht am Ende der Handlung, sondern fast mittendrin, und der Dienst er an Admet gerichtet, ist durchaus realistisch motiviert - Dankbarkeit für die Gastfreundschaft. Aber wenn Sie den Alcestus lesen, sehen Sie, dass Euripides bereits hier ist – „der tragischste aller Dichter“, obwohl Aristoteles ihn so nannte, weil „viele seiner Tragödien im Unglück enden“ („Poetik“, Kap. 13, 1453 a ).

Einen Mythos mit Erfolg nach allen Regeln der Dramaturgie verarbeitend, machte Euripides das Gespräch Admets mit seinem Vater zum ideologischen Schwerpunkt seiner Arbeit. Admet wirft Feret vor, dass er im Alter am Leben festhält und es nicht für seinen Sohn opfern will. Ferets Verhalten ist umso unattraktiver, als seine Schwiegertochter Alcesta der Selbstaufopferung zugestimmt hat und der Zuschauer schon geneigt ist, sich auf die Seite von Admet zu stellen. Doch dann ergreift Feret das Wort und gibt es Admet zurück, der sich bereit erklärt, das Leben auf Kosten des Lebens seiner Frau zu kaufen, Vorwurf der Feigheit: "Sei still, Kind: Wir sind alle fröhlich." Und es ist sofort klar, dass Admet nicht weniger egoistisch ist als sein Vater, dass es immer noch eine Frage ist - ist es wert, sein Leben für eine solche Person zu opfern, außerdem gibt es keine objektiven Kriterien für die Legitimität von Ego- opfern. Die edle Tat der Alcesta beseitigt, wie der Dichter uns sagt, das Problem nicht, sondern stellt es, ohne allgemeine Lösungen zu geben, und angesichts dieser Unlösbarkeit ist nur Schweigen angebracht. Hier ist es ein wirklich tragischer Zusammenstoß, bei dem eine erfolgreiche Auflösung dieselbe theatralische Konvention zu sein scheint, wie ein magischer Streitwagen, der Medea von den unlösbaren Problemen der Familie wegführt.

Der Dichter ist skeptisch, er hat keine feste, aischylisch-sophoklesische Überzeugung von der höchsten moralischen Richtigkeit der Götter, die die menschlichen Angelegenheiten ordnen. Aristophanes, ein Anhänger des patriarchalischen Altertums, mochte Euripides deshalb nicht und stellte ihm Aischylos als Sänger der mutigen Generation von Marathonkämpfern auf jede erdenkliche Weise entgegen. Doch Euripides war der eigentliche Nachfolger von Aischylos und Sophokles. Derselbe bürgerliche Dichter wie sie, diente er auch bewusst dem humansten politischen System seiner Zeit - der athenischen Demokratie. Ja, Euripides hat viel in Frage gestellt und Themen angesprochen, die vor ihm nicht in die Zuständigkeit der Tragiker fielen. Aber er zweifelte nie am großen Wert der demokratischen Traditionen seiner griechischen Heimat. Es ist unmöglich, alle Verse aufzuzählen, in denen der Dichter Athen verherrlicht – es gibt so viele davon in seinen Tragödien. Um den Rahmen unserer Sammlung nicht zu sprengen, lenken wir die Aufmerksamkeit des Lesers nur auf jene Stelle in der Medea, wo der Grieche Jason seiner verlassenen Frau – einer Kolchiserin – erklärt, dass er mit ihr alles voll abbezahlt habe sie tat es für ihn – und ihr verdankt er sein Leben. „Ich bestätige Ihre Dienste. Was // Daraus? Die Schuld ist längst bezahlt, // Und mit Zinsen. Erstens bist du in Hellas // Und nicht mehr unter den Barbaren, dem Gesetz // Du hast auch die Wahrheit erfahren statt der Macht // Die unter dir herrscht. Was soll ich sagen, Jason ist heuchlerisch, heult, aber egal, was ist dieses "Erste" schon in seinem Mund wert! Euripides, ein feinsinniger Psychologe, hätte kaum ein solches Argument in sie hineingelegt, wenn der perikleisch-äschylische Stolz auf ihr freiheitsliebendes Volk für ihn nicht organisch gewesen wäre. Nein, Euripides ist wie Sophokles der Bruder von Aischylos, nur der Bruder ist der jüngste, am wenigsten träge, kritisch gegenüber der Erfahrung der Älteren.

Die Kritik wurde jedoch mit dem Aufblühen eines anderen Genres und dank eines anderen Autors, den Belinsky als "den letzten großen Dichter des antiken Griechenlands" bezeichnete, zu einem echten Element des Athener Theaters. Dieses Genre ist eine Komödie, die sogenannte antike attische, der Autor ist Aristophanes (ca. 446-385 v. Chr.). Als Aristophanes geboren wurde, hatten die komischen Dichter neben den Tragikern seit vierzig Jahren regelmäßig an den dionysischen Wettbewerben teilgenommen. Aber über die Vorgänger von Aristophanes Chionides, Cratinus und seines Kollegen Eupolis wissen wir wenig, von ihren Werken sind bestenfalls Fragmente erhalten. In der Tatsache, dass uns die Zeit vor der Blütezeit des antiken Dramas gerettet hat - dem 5. Jahrhundert vor Christus. e. - die Werke nur brillanter Tragiker und nur eines brillanten Komikers, es muss eine Art natürliche Auslese sein.

Kritik an Aristophanes ist in erster Linie politisch. Aristophanes lebte während der Jahre des innergriechischen Peloponnesischen Krieges, der im Interesse wohlhabender Athener Kaufleute und Handwerker geführt wurde und Kleingrundbesitzer ruinierte, sie von der Arbeit riss und manchmal ihre Weinberge und Felder verwüstete. Nach Perikles wurde Kleon, der Besitzer einer Lederwerkstatt, ein Befürworter der entschiedensten militärischen, politischen und wirtschaftlichen Maßnahmen im Kampf gegen Sparta, der wichtigste Beamte in Athen, ein Mann, dessen persönliche Qualitäten bei keinem der beiden Anklang fanden antike Autoren, die über ihn geschrieben haben. Aristophanes vertrat die genau gegenteilige, kriegsfeindliche Position und begann seine literarische Karriere mit einem beharrlichen Angriff auf Cleon, indem er ihn in seinen frühen Komödien satirisch als Demagoge und habsüchtigen Mann darstellte. Die Komödie des zwanzigjährigen Aristophanes „Die Babylonier“, die uns nicht erreichte, zwang Cleon, eine Klage gegen den Autor einzuleiten. Der Dichter wurde beschuldigt, in Anwesenheit von Vertretern militärischer Verbündeter Beamte diskreditiert zu haben. Aristophanes vermied irgendwie den politischen Prozess und legte seine Waffen nicht nieder. Zwei Jahre später trat er mit der Komödie „Reiter“ auf, in der er das athenische Volk in Gestalt eines schwachsinnigen alten Mannes Demos („demos“ auf Griechisch – das Volk), der seinem schurkischen Diener Kozhevnik vollkommen gehorchte, darstellte wem es leicht war, Cleon zu erkennen. Es gibt Hinweise darauf, dass kein einziger Meister es gewagt hat, der komödiantischen Maske eine Ähnlichkeit mit dem Gesicht von Cleon zu verleihen, und dass Aristophanes selbst die Rolle des Gerbers spielen wollte. Mut? Zweifellos. Aber gleichzeitig zeigt diese Geschichte mit Cleon, dass zu Beginn von Aristophanes demokratische Bräuche und Institutionen in Athen noch sehr stark waren. Für Angriffe auf den Chefstrategen musste der Dichter vor Gericht gestellt werden, und nachdem er einem Gerichtsverfahren entgangen war, konnte der Dichter erneut und unter Kriegsbedingungen die erste Person im Staat vor Tausenden von Zuhörern lächerlich machen. Natürlich bedeutete der Erfolg der Theatersatire noch keinen politischen Zusammenbruch für denjenigen, gegen den sich diese Satire richtete, und Dobrolyubov hatte Recht, als er schrieb: „Aristophanes ... hat Cleon nicht in die Augenbraue gestochen, sondern in die Tiefe Auge, und die armen Bürger freuten sich über seine ätzenden Possen; und Cleon regierte als reicher Mann Athen noch immer mit der Hilfe einiger Reicher. Aber wenn Cleon sicher wäre, dass es niemand wagen würde, ihn öffentlich zu „stechen“, dann würde er mit seinem Zeug zum Demagogen Athen noch abrupter regieren und seine Gegner noch weniger berücksichtigen ... Letzten Jahren die Tätigkeit des Dichters verlief - nach der militärischen Niederlage Athens - unter anderen Bedingungen: Die Demokratie verlor ihre einstige Stärke, und die für den jungen Aristophanes so charakteristische aktuelle Satire voller persönlicher Angriffe verschwand in seinem Werk fast. Seine späteren Komödien sind utopische Erzählungen. Die politischen Leidenschaften, die Aristophanes bewegten, sind längst vorbei, viele seiner Andeutungen sind uns kommentarlos unverständlich, seine Idealisierung der attischen Antike erscheint uns heute naiv und wenig überzeugend. Doch die Bilder des friedlichen Lebens, die der Dichter als Gegner des Peloponnesischen Krieges verherrlichte, berühren uns noch heute, und 1954 wurde auf Initiative des Weltfriedensrates das Aristophanes-Jubiläum groß gefeiert. Aber bei der Lektüre von Aristophanes erleben wir wahres ästhetisches Vergnügen an seinem unerschöpflichen komischen Einfallsreichtum, an dem brillanten Mut, mit dem er das Komische aus allem herausholt, was er berührt, sei es Politik, Alltag oder literarische und mythologische Kanons.

Die sehr äußere Form der Komödie des Aristophanes - mit ihrem unverzichtbaren Chor, dessen Gesänge in Strophen und Antistrophen unterteilt sind, unter Verwendung von Theatermaschinen, unter Beteiligung mythischer Figuren an der Handlung - ermöglicht es, die Struktur zu parodieren die Tragödie. Während der Tage der dramatischen Wettbewerbe sah das Publikum morgens die Tragödie und abends im selben Theater an denselben Orten sitzend eine Aufführung, die darauf abzielte, die Seele zu reinigen, nicht mit „Angst und Mitgefühl“ (wie Aristoteles definierte die Aufgabe der Tragödie), aber mit Spaß und Lachen. Konnte der komische Dichter unter diesen Bedingungen auf eine spöttische Nachahmung der Tragiker verzichten? Wie durch äußere Bühnenähnlichkeit aus einer Flasche befreit, eroberte der Geist der Parodie verschiedene Sphären der Tragödie. In der Komödie The World fliegt der Bauer Trigay auf einem Mistkäfer in die Lüfte. Dies ist bereits eine Parodie auf eine tragische Handlung: Es ist bekannt, dass die Tragödie von Euripides „Bellerophon“, die uns nicht überliefert ist, auf dem Mythos von Bellerophon aufbaut, der versuchte, auf einem geflügelten Pferd den Olymp zu erreichen. Aber auch die Parodie auf die Tragödie endet nicht bei Plots, sie geht weiter, erstreckt sich auf Sprache und Stil. Als der alte Mann Demos in „Die Reiter“ seinem Diener Tanner den Kranz wegnimmt und ihn dem Kolbasnik überreicht, paraphrasiert die Gerberin beim Abschied vom Kranz die Worte, mit denen sie in der Tragödie des Euripides für ihren Gemahl Alcestos stirbt verabschiedet sich von ihrem Ehebett. Es gibt viele solcher Beispiele. Solch konsequenter Spott über die Technologie der Tragödie steht kurz davor, in die Konventionen des Theaters im Allgemeinen einzugreifen. Und Aristophanes überschreitet diese Grenze in den sogenannten Parabas.

Parabasa ist eine besondere Chorstimme, die der Tragödie unbekannt ist. Hier nehmen die Chormitglieder ihre Masken ab und wenden sich nicht an andere Akteure, sondern direkt an das Publikum. Die Handlung für einen lyrisch-journalistischen Exkurs unterbrechend, erzählt der Dichter durch den Mund des Chores der Öffentlichkeit von sich, zählt seine Verdienste auf und greift seine politischen und literarischen Gegner an. Das Gespräch mit dem Publikum ist offenbar keine Erfindung von Aristophanes, sondern die älteste Chorbasis der anklagenden Komödie. Doch vor dem breiten Hintergrund der parodistischen Erfindungen des Aristophanes wird die Parabasa als eine von ihnen wahrgenommen – als Parodie auf Theaterkonventionen, als bewusste Zerstörung der Bühnenillusion, als Vorwegnahme. alle weiteren - von Plautus bis Brecht - die Schritte der Weltdramaturgie auf diesem Weg.

Wie aus der "Gilde" seines Geburtsortes herauskommend, beschränkte sich der aristophanische Geist der Parodie nicht auf das tragische Theater, sondern drang ungehindert in die unterschiedlichsten Bereiche der Kultur und des Lebens ein, wenn dies nur der politischen Absicht des Autors zugute kam . Aristophanes zwang Sokrates und Strepsiades, in den Wolken darüber zu sprechen, wie man Schulden loswird, also über ein Thema, das keineswegs philosophisch ist, und parodierte die Form des sokratischen Dialogs und stellte Sokrates allein dadurch in ein lächerliches Licht, das er galt als Sophist und erschütterte die Grundlagen eines demokratischen Athener Staates und der patriarchalischen Moral. Der Geist der Parodie wich auch vor dem ehrwürdigen Schatten Homers nicht zurück. In der Komödie „Die Wespen“ wird der alte Mann Kleonolub (ein beredter Name!), der von einer Leidenschaft für den Prozess besessen ist, von seinem Sohn Kleonochul im Haus eingesperrt, und Kleonolub wird auf die gleiche Weise befreit wie Odysseus aus der Höhle der Zyklop - unter dem Bauch allerdings kein Widder, sondern zum Eselverkauf herausgeholt. Was für ein Homer! Aristophanes, nicht verlegen, parodiert Gebete, Gesetzesartikel, religiöse Riten - genau die, die zu seiner Zeit wirklich gebräuchlich waren. Der Geist der Parodie kennt wirklich keine "Tabus".

Was ist das, hemmungsloser Hohn auf alles und jeden, aufs Absolute erhobene Verleugnung? Immerhin ist auch jene Aristophanes-Figur, deren Triumph die entsprechende Komödie beendet, immer auch lächerlich. Ein Liebhaber des ruhigen Dorflebens, Strepsiades, der schließlich Sokrates' "Denkzimmer" in Brand setzt, Aristophanes bringt ihn hin und wieder rücksichtslos in Situationen, die den Zuschauer zu einer spöttischen Haltung gegenüber diesem Antagonisten des Sokrates veranlassen sollten: Entweder wird er von Käfern gefressen , dann betrügt er mit Gläubigern, dann schlägt er seinen eigenen Sohn. Auf einem Mistkäfer in die Luft gestiegen, ruft der Held von Mir, der Bauer Trigei, dem Theatermechaniker zu, der das Gerät für den „Flug“ steuert: „Hey du, Maschinenmeister, hab Mitleid mit mir! .. // Ruhe, sonst füttere ich den Käfer! » In der Komödie Akharpyane tritt der attische Bauer Dikeopol - und der Name bedeutet "schöne Stadt" - der schließlich für sich allein einen Separatfrieden mit Sparta schließt, in offenherzig lächerlichen Szenen voller Possenreißer-Humor vor die Öffentlichkeit. Aber egal wie lächerlich diese Charaktere sind, wir haben keinen Zweifel daran, dass die Sympathien des Autors auf ihrer Seite sind. Die Kälte der Verleugnung geht nicht von Aristophanes' Lachen aus.

Das ist das Genie dieses Dichters, dass er keine „positiven“ Denker hat, die gegen Spott versichert sind, aber es gibt einen positiven Helden. Dieser Held ist der bäuerliche gesunde Menschenverstand, und der gesunde Menschenverstand ist immer menschlich und freundlich. Dank einer solch humanen Grundlage des Humors von Aristophanes sind seine Schöpfungen langlebig, und wir, für die der Peloponnesische Krieg und seine Folgen längst geworden sind alte Geschichte lesen wir die Komödien des Aristophanes mit sympathischem Interesse und ästhetischem Vergnügen.

Wir wissen wenig darüber, wie sich die griechische Dramaturgie unmittelbar nach Aristophanes entwickelt hat. Außer den Namen von sechs Dutzend Autoren ist von der sogenannten mittelattischen Komödie nichts übriggeblieben. Wir können sie nur spekulativ beurteilen, nach den neuesten Aristophanes-Komödien („Frauen in der Nationalversammlung“ und „Plutos“), wo es keine bestimmten politischen Figuren unter den Helden gibt, wo es keine journalistischen Parabasen gibt und wo der Chor fast schon eine Rolle spielt nicht an der Aktion teilnehmen. Vor uns liegt eine Lücke von fast einem Jahrhundert, und wenn es nicht die glücklichen Funde des 20. Jahrhunderts gegeben hätte – Menanders Texte wurden 1905 und 1956 entdeckt – wäre die Lücke in unserer Kenntnis des antiken Dramas in Bezug auf das Drama noch größer gewesen nächste, sogenannte neuattische Stufe in der Entwicklung der Komödie Auch wir müssten nur spekulieren.

Unter Menander (342-292 v. Chr.) beherrschte Athen Griechenland nicht mehr. Nach dem militärischen Sieg der Mazedonier über die Athener und Thebaner im Jahr 338 v. e. Diese Rolle war in Mazedonien fest verankert, und als sich die Macht Alexanders ausweitete, wurde Athen immer größer Provinzstadt, obwohl sie in der Antike lange als Hochburg der Kultur berühmt waren. Das Leben hier floss jetzt ohne politische Stürme, das Bürgergefühl erstarb, die Menschen waren nicht mehr wie zuvor durch ihre Zugehörigkeit zu einem Stadtstaat verbunden, die menschliche Uneinigkeit verstärkte sich, und der Interessenkreis der Athener war jetzt in der Regel geschlossen , durch persönliche, familiäre, häusliche Sorgen und Angelegenheiten . Die neue attische Komödie spiegelte all dies wider, war im Übrigen selbst ein Produkt dieser neuen Realität.

Schon vor den Funden von 1905 und 1956 waren die Worte von Aristophanes von Byzanz, einem gelehrten Kritiker des 3. Jahrhunderts v. Chr., bekannt. B.: "O Menander und Leben, wer von euch hat wen nachgeahmt!" Beim Kennenlernen dessen, was aus den Werken Menanders überliefert ist, mag eine solch enthusiastische Einschätzung überraschen. Schon Aristophanes hat die Handlung nicht aus der Mythologie übernommen, sondern selbst erfunden, die Handlung seiner Komödien auf die Gegenwart bezogen, schon Euripides hat kühn reinen Alltagsstoff in die Tragödie eingebracht. Diese Züge von Menanders Dramaturgie sind nicht so, sagen wir, originell. Und allerlei glückliche Zufälle spielen unserer Meinung nach in den Komödien von Menander eine exorbitant große Rolle. Vor dem Schiedsgericht heiratet zufällig ein junger Mann ein Mädchen, ohne zu wissen, dass sie es war, die kurz zuvor von ihm vergewaltigt wurde und dass ihr Kind ihr gemeinsames Kind ist. In "Bruzga" fällt - wiederum durch Zufall - der alte Mann Knemon in den Brunnen, was es dem in seine Tochter verliebten Sostratus ermöglicht, dem alten Mann zu helfen und seine Gunst zu gewinnen. Solche Zufälle erscheinen uns zu naiv und absichtlich, als dass die darauf aufgebauten Stücke - mit einer Handlung übrigens durchaus Liebe - das Leben selbst genannt werden könnten. Ja, und die Charaktere von Menander sind im Allgemeinen auf mehrere Typen reduziert und variieren nur geringfügig von denselben Mustern. Ein reicher Jüngling, ein geiziger Greis, ein Koch und erst recht ein Sklave, der sich dabei nicht immer von seinem Namen trennt, gehen von Komödie zu Komödie – so verschmilzt zum Beispiel der Name Taube mit der Maske von ein Sklave. Und hier wollen wir sagen: "Nein, das ist weit entfernt vom ganzen Leben des damaligen Athens."

Aber so übertrieben auch Aristophanes von Byzanz seine Bewunderung für Menander ausdrückte, er bewunderte ihn aufrichtig und war nur einer seiner vielen alten Bewunderer. Ovid nannte Menander "reizend", und Plutarch bezeugte die große Popularität dieses Komikers. Wir lesen Menander und kennen bereits Molière, Shakespeare und die italienische Komödie des 18. Jahrhunderts. Der geizige alte Mann, der schelmische Diener, Verwirrungen und Missverständnisse, die in einer glücklichen Versöhnung von Liebenden gipfeln, zwei Liebespaare - das Haupt- und das Nebenpaar - all dies ist uns bereits vertraut, und wenn wir all dies bei Menander finden, sind wir im Gegensatz zu ihm alte Bewunderer und Nachahmer, können wir nicht ein lebhaftes Gefühl der Neuheit spüren. Inzwischen geht auf Menander - durch die Römer Plautus und Terentius - die spätere europäische Figuren- und Situationskomödie zurück. Da Menander erst vor kurzem "entdeckt" wurde, haben selbst Literaturhistoriker seine Innovation noch nicht gewürdigt.

Menanders Innovation bestand nicht nur darin, dass er die, wie die Zukunft zeigte, produktivsten Methoden der Konstruktion der Alltagskomödie entwickelte und eine Galerie von Menschenporträts von solch realistischer Natürlichkeit schuf, die weder die mythologische Tragödie mit ihren majestätischen Helden noch die groteske Aristophanes-Komödie hatte noch gewusst. Menander war der erste in der europäischen Literatur, der eine besondere Art von Beziehung zwischen Menschen, die in einer Sklavenhaltergesellschaft geboren wurde und dann in Feudalzeiten existierte, künstlerisch festgehalten hat - das komplexe Verhältnis von Herr und Diener. Wenn eine Person einer anderen untergeordnet ist, fast untrennbar von ihm ist und in allem von ihm abhängt, aber in alles eingeweiht ist, sogar in die intimen Details seines Lebens, seine Gewohnheiten und seine Neigungen kennt, kann er es, wenn er nicht von Natur aus dumm ist , nutzen Sie dieses Wissen zu seinem Vorteil und kontrollieren Sie, indem Sie die Schwächen seines Herrn geschickt ausnutzen, bis zu einem gewissen Grad seine Handlungen, was im Diener ein Gefühl seiner Überlegenheit über ihn hervorrufen wird. Mit einer Mischung aus Ergebenheit und Feindseligkeit, Wohlwollen und Schadenfreude, Respekt und Spott, Parasiten und Sklaven von Plautus und Terentius, Diener und Mägde von Goldoni, Gozzi und Beaumarchais, Leporello p. Don Juan in Puschkins steinernem Gast. In den Reden von Menanders vertrauten Sklaven, ohne deren Rat und Hilfe ihre Herren weder in der Liebe noch in Saatsachen meist auskommen, ist dieser Ton ganz deutlich zu hören, und wenn man von Menanders Neuerung spricht, kann man seine psychologische Sensibilität nicht übersehen.

Mit der Erwähnung der römischen Nachahmer Menanders sind wir bereits ein wenig vorgesprungen. Das römische Drama jedenfalls ist in seinem bis in unsere Zeit erhaltenen Teil im allgemeinen nachahmend und eng mit dem griechischen verbunden, aber wie alle Blumen der griechischen Kultur auf den Boden eines anderen Landes, einer anderen Sprache, einer anderen Zeit verpflanzt , und diese Blume davon, die sich an eine neue Umgebung anpasste, änderte ihre Farbe, nahm einen anderen Geschmack an.

Sagen wir gleich - diese Blume ist gestorben. Der Theaterbetrieb in Rom war schon immer in ungünstigen Verhältnissen. Die Behörden fürchteten den ideologischen Einfluss der Szene auf die Massen. Bis Mitte des 1. Jahrhunderts v. e. in Rom gab es überhaupt kein steinernes Theater. Im Jahr 154 v. e. Der Senat beschloss, die neu gebauten Zuschauerplätze "als nutzloses Gebäude und korrumpierende Gesellschaft" abzureißen. Zwar wurden sowohl dieses als auch andere offizielle Verbote (Bänke mitbringen, um während der Aufführung nicht stehen zu bleiben; Zuschauerplätze näher als tausend Schritte von der Stadtgrenze entfernt) auf jede erdenkliche Weise verletzt, aber sie beeinflussten die Köpfe, zwangsweise Theater als etwas Verdächtiges und Verwerfliches zu betrachten. Schauspieler in Rom wurden mit Verachtung behandelt, Theaterautoren waren auch nicht sehr beliebt. Der Dichter Nevius (III. Jh. ... v. Chr.), der versuchte, von der Bühne aus in „freier Sprache“ zu sprechen – so sein eigener Ausdruck –, landete dafür im Gefängnis, ohne zum römischen Aristophanes zu werden. Es ist bemerkenswert, dass die größten römischen Komiker Menschen mit niedrigem sozialem Status waren. Nevius – ein Plebejer, Plautus (ca. 250-184 v. Chr.) – von den Schauspielern, Terence (geb. ca. 185 v. Chr.) – ein Freigelassener, ein ehemaliger Sklave. Die Nachahmung der Griechen dominierte Rom, nicht nur wegen der allgemeinen Orientierung der dortigen jüngeren Kultur am Alten und Raffinierten, sondern auch, weil der Theaterdichter es einfach nicht wagte, dem Publikum sein eigenes, freies und aktuelles Lied weder in republikanischer noch in republikanischer Sprache beizubringen im kaiserlichen Rom.

Es ist also völlig anders als im Griechenland des 5. Jahrhunderts v. h. die Einstellung des römischen Autors zu sich und seinem Werk. Aristophanes war stolz darauf, dass er als erster seinen Mitbürgern das Gute in der Komödie beibrachte. Wie Nevius sich selbst einschätzte, wissen wir nicht, aus seiner Dichtung sind nur wenige Verse erhalten. Plautus und insbesondere Terenz zeichnen sich durch das Bewusstsein ihres Epigonentums, ihrer Sekundärnatur aus. Sie gaben nicht vor, groß zu sein, ihr ganzer Ehrgeiz galt der Unterhaltung des Publikums. In einem seiner Prologe erklärte Terentius der Öffentlichkeit mit rührender Unschuld, warum er die Handlung und überhaupt das gesamte Material von Menander entlehnt hat: „Am Ende kannst du schon nichts sagen, / Was andere nicht würden schon gesagt haben.“ Den Prolog jeder Komödie einführend, antwortete Terentius darin seinen literarischen Gegnern, und aus diesen Antworten geht hervor, wie fremd der Geist der Primogenitur beiden polemisierenden Parteien war – sowohl Terenz selbst als auch seinen Kritikern – es ist schwer zu sagen, wer mehr ist. Sie warfen ihm vor, er habe nicht einfach irgendeine Komödie Menanders oder eines anderen neuattischen Autors ins Lateinische übersetzt, sondern umgearbeitet oder gar kontaminiert, also zwei griechische Samples zu einem Ganzen zusammengefügt. Und Terentius sagte zu seiner Verteidigung, dass er nicht der erste sei, der dies getan habe, dass er nur in die Fußstapfen seiner römischen Vorgänger - Nevius, Plautus - getreten sei.

Plautus war viel talentierter als Terentius. Das Genre von Plautus ist auch eine „Mantelkomödie“ (dieser Name kommt von der Tatsache, dass die Schauspieler, die in Transkriptionen der Komödien von Menander, Diphilus und anderen Griechen sprachen, griechische Mäntel anzogen - Himationen). Terentzhy blieb jedoch, wie Julius Cäsar ihn treffend nannte, „Halb-Menander“, und Plautus schaffte es, die alten Formen auf seine Weise wiederzubeleben. Die Handlung von Plavt findet immer in griechischen Städten statt - in Athen, Theben, Epidaurus, Epidamne und anderen, aber die Stadt Plavt ist offen gesagt willkürlich, es ist eine Art besonderes Komödienland, in dem die Griechen nominell leben, aber römische Beamte - Quästoren und Ädilen dienen, wo römische Münzen verwendet werden - nummas, wo es Kunden und ein Forum gibt, und andere Attribute des römischen Lebens. Ja, und Plautus' Humor ist nicht der von Menander, subtil und zurückhaltend, sondern grob, dem römischen Publikum zugänglicher, manchmal lächerlich, und seine Sprache ist nicht literarisch glatt, "übersetzt", sondern reich, saftig, volkstümlich. Man kann Plautus nicht Halb-Menander nennen.

Und doch löste sich Plautus nicht so sehr von griechischen Vorbildern, um sich wie ein Originalautor und nicht wie ein Übersetzer zu fühlen. In Plavtovs Rom war das Leben viel härter als im hellenistischen Athen. Und die Zeichen des römischen Lebens in den Komödien des Plautus sollten nur seine Übersetzungen verständlicher, für das Publikum verständlicher machen, aber sie fügten sich nicht zu einem breiten Bild der Moderne zusammen, sie entführten den Betrachter nicht von der Welt der Theaterkonventionen trugen sie keine thematischen Verallgemeinerungen in sich. Plautus, ein kluger und begabter Mann, sprach selbst mit heiterem Spott über seinen Zwang durch die „Spielregeln“: „So machen es alle Dichter in Komödien: / Verlege die Handlung immer in Athen, / So scheint alles zu sein sicherlich griechisch.“ Aber solch ein Hohn auf die Tradition koexistierte mit Plautus, der noch an den Ursprüngen der lateinischen Literatur stand, mit einem gewissen Misstrauen gegenüber seinen eigenen Fähigkeiten: italienischer Humor, - nur eine "Übersetzung in die barbarische Sprache" der Komödie des griechischen Difpla.

Plautus und Terence ahmten die Griechen in einer Zeit nach, als Rom durch Siege über Karthago und die größten hellenistischen Staaten - Mazedonien, Syrien, Ägypten - nur zur stärksten Macht der Welt wurde. Zur Zeit von Seneca (Ende des 1. Jahrhunderts v. Chr. - 65 n. Chr.).

Rom ist es seit langem, da es Sklavenaufstände und Kriege in widerspenstigen Provinzen überlebt hat Bürgerkrieg, und die Änderung des republikanischen Systems durch das Imperium. Die Komödianten Plautus und Terence gehörten den unteren Gesellschaftsschichten an. Seneca trug in den besten Jahren seiner Karriere den Titel eines Konsuls und war sehr reich. Neben philosophischen Abhandlungen und einer Satire auf den Tod von Kaiser Claudius, dieser „erste Intrigant am Hofe des Nero“ (K. Marx und F. Engels, Werke, Bd. 15, S. 607.), wie Engels Seneca nannte , komponierte mehrere Tragödien, die sich als die einzigen Beispiele der römischen Tragödie herausstellten, die uns überliefert sind, sodass wir sie nur nach ihnen beurteilen können. Aus den Werken der römischen Vorgänger von Seneca in diesem Genre - Livius Andronicus, Nevius, Pacuvia, Action, Dichter des 3. und 2. Jahrhunderts v. e. - nichts übrig.

Wir haben also Werke vor uns, die in einer anderen Epoche, in einem ganz anderen Genre und von einer ganz anderen Person geschrieben wurden. soziale Position als Plavtovs und Terences Adaptionen griechischer Stücke. Nichtsdestotrotz haben die ersteren mit den letzteren ein Merkmal gemeinsam – eine formale Einhaltung der Kanons des entsprechenden Typs des griechischen Dramas. Hier ist jedoch eine Einschränkung notwendig. Plautus und Terence schrieben für die Bühne, in der Erwartung, dass ihre Komödien von Schauspielern gespielt und von Zuschauern gesehen würden. Seneca, so die Forscher seines Werkes, war kein Theaterautor, seine Tragödien waren dazu bestimmt, in einem engen Kreis vorgelesen zu werden.Diese Eigenschaft, egal wie man sie nannte, unterscheidet Seneca an sich grundlegend von all seinen Vorgängern – beiden Griechen und l und die Römer - und macht seinen Namen, bildlich gesprochen, zum bemerkenswertesten Meilenstein, oder genauer gesagt, zu einem Monument in der Geschichte des antiken Dramas. Es ist ein Denkmal – denn die Aufführungsverweigerung des Dramas zeugt von seinem Tod. Bei aller Unselbstständigkeit waren die Komödien des Terentius doch eine organische Fortsetzung der antiken Tradition seit der ältesten dionysischen Handlung. Und bei Seneca degenerierte die Tradition zu einer gelehrten Stilisierung.

Dies ist nicht in dem Sinne zu verstehen, dass Seneca in seinen mythologischen Tragödien die zeitgenössische römische Realität überhaupt nicht berührt hat. Gegen. Die Motive all dieser Tragödien sind Inzest („Ödipus“), die ungeheuerlichen Gräueltaten eines Tyrannen („Tieste“), der Mord an einem König durch seine Frau und ihren Liebhaber („Agamemnon“), pathologische Liebe („Phaedra“) , usw. sind für das Palastleben der Julio-Claudian-Dynastie, für den Kreis, zu dem Seneca gehörte, durchaus relevant. Die im Text dieser Tragödien verstreuten Hinweise sind oft recht durchsichtig. Aber Seneca hat nicht jene hohe Poesie, in die die Tragödie der Griechen die Wahrheit des Lebens übersetzte, es gibt keine aischylische Inspiration mit einer humanen Idee, es gibt keine Sophokles' Plastizität der Charaktere, es gibt keine analytische Tiefe von Euripides. Senecas Verallgemeinerungen gehen nicht über die Gemeinplätze der stoischen Philosophie hinaus – kalt erbauliche Argumentation und Schicksalsergebenheit, wenig überzeugend in seinem Mund, der Gleichgültigkeit gegenüber den Segnungen des Lebens predigt, über abstrakte rhetorische Angriffe gegen die Autokratie hinaus. Äußerlich hat Seneca alles wie die griechischen Tragiker, Paläste dienen als Schauplatz der Handlung, Monologe und Dialoge werden von Chorparties durchsetzt, die Helden sterben am Ende – und seine innere Einstellung zum Mythos ist eine ganz andere – Mythos dient nicht als Schauplatz Seneca brauchte in seinen Tragödien den Nährboden für die Kunst, um stoische Wahrheiten zu veranschaulichen und lästige Anspielungen auf die Moderne zu überdecken.

Neben neun mythologischen Tragödien ist unter dem Namen Seneca eine zu uns gekommen - "Octavia", geschrieben auf römischem historischem Material, Rial. Der Autor von "Octavia" Seneca war natürlich nicht. Die Tragödie, in der die wahren Details des Todes von Nero, der auch als Despot und Bösewicht dargestellt wird, in Form einer Vorhersage gegeben werden, wurde natürlich nach dem Tod dieses Cäsars verfasst, der Seneca überlebt hat - er öffnete seine Adern auf seinen Befehl - ganze drei Jahre lang. Aber in Komposition, Sprache und Stil ist Octavia den anderen neun Tragödien sehr ähnlich. Dies ist ein Werk derselben Schule, und Seneca selbst wird hier nicht nur mit Sympathie gebracht, sondern als eine Art Ideal eines Weisen. Bei den Griechen ist die einzige uns bekannte historische Tragödie die Perser des Aischylos, bei den Römern ist es Octavia, weshalb wir sie für unsere Sammlung ausgewählt haben.

Die Handlung hier ist die tatsächlichen Ereignisse von 62 n. Chr. e. Auf Befehl von Nero, der beschloss, seine Geliebte Poppaea Sabina zu heiraten, wurde seine Frau Octavia auf die Insel Pandatria verbannt und dort getötet. Der Realität entsprechen auch häufige Hinweise in dieser Tragödie auf andere Grausamkeiten von Nero – über seinen Muttermord, über die Ermordung von Octavias Bruder Britannicus, über die Ermordung ihres Mannes und Sohnes Poppaea Sabina. Hier geht es nicht um die legendären Ödipus, Medea und Klytämnestra, nicht um die neblige Antike wie in griechischen Tragödien, sondern um echte Menschen, um Taten, die im Gedächtnis des Autors geschehen sind.

Griechische Tragödien "humanisierten" den Mythos, sie betrachteten ihn durch das Prisma der späteren Kultur und investierten in seine Interpretation ihre Weltanschauung, ihre Vorstellungen von moralischer Pflicht und Gerechtigkeit, sogar ihre Antworten auf spezifische politische Fragen. Der Autor von Octavia hingegen mythologisiert die Gegenwart, indem er die dramatische Erzählung von Caesars Fanatismus den griechischen Tragikregeln unterordnet. Poppea erzählt ihren ominösen Traum - sie erzählt es ihrer Krankenschwester. Neros Mutter Agrippina erscheint als Gespenst auf der Bühne. Ein Bote informiert über die Unzufriedenheit der Bevölkerung von Poppea. Wie kann man sich nicht an den Traum von Atossa erinnern, dem Schatten von Klytämnestra, der Amme von Phaedra, den Herolden und Herolden von Aischylos, Sophokles und Euripides! Ähnlichkeit zu Griechische Tragödie gipfelt in der Teilnahme an der Aktion zweier Chöre römischer Bürger.

Auch hier ist die Ähnlichkeit nur oberflächlich. Nach dem Tod Neros und der Ablösung der julisch-claudischen Dynastie durch die flavische Dynastie, als es nicht mehr gefährlich war, über Neros Verbrechen zu sprechen, erlaubt sich der Autor von Octavia, dieses schmerzliche Thema anzusprechen. Aber wie! Mit dogmatischer Pedanterie und ästhetischer Kälte seziert er eine blutige Geschichte, fügt sie ein Prokrustesbett literarische Nachahmung und damit zur Abstraktion, zum Mythos. Eine solche Antwort darauf beinhaltet kein moralisches Verständnis realer Ereignisse, keine spirituelle Reinigung. Dies ist der grundlegende Unterschied zwischen der römischen Tragödie und der griechischen Tragödie. Dies ist ein unbestreitbares Zeichen für den Tod der Idee der heidnischen Mythologie - des antiken Dramas,

Diese Liste kann so berühmte antike Autoren wie Aischylos, Sophokles, Euripides, Aristophanes, Aristoteles enthalten. Sie alle schrieben Theaterstücke für Aufführungen bei Festlichkeiten. Natürlich gab es noch viele weitere Autoren dramatischer Werke, aber entweder sind ihre Schöpfungen bis heute nicht erhalten oder ihre Namen sind in Vergessenheit geraten.

In der Arbeit der antiken griechischen Dramatiker gab es trotz aller Unterschiede viele Gemeinsamkeiten, zum Beispiel den Wunsch, die wichtigsten sozialen, politischen und ethischen Probleme aufzuzeigen, die die damaligen Athener beschäftigten. Im Genre der Tragödie sind im antiken Griechenland keine bedeutenden Werke entstanden. Im Laufe der Zeit wurde die Tragödie zu einem rein literarischen Werk, das zum Lesen bestimmt war. Andererseits eröffneten sich dem Alltagsdrama, das Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. seine größte Blüte erlebte, große Perspektiven. e. Es wurde später "Novo-Attic Comedy" genannt.

Aischylos

Aischylos (Abb. 3) wurde 525 v. Chr. geboren. e. in Eleusis bei Athen. Er stammte aus einer Adelsfamilie, erhielt also eine gute Ausbildung. Der Beginn seines Schaffens geht auf die Zeit des Krieges Athens gegen Persien zurück. Aus historischen Dokumenten ist bekannt, dass Aischylos selbst an den Schlachten von Marathon und Salamis teilgenommen hat.

Den letzten Krieg beschrieb er als Augenzeuge in seinem Stück Die Perser. Diese Tragödie wurde 472 v. Chr. inszeniert. e. Insgesamt schrieb Aischylos etwa 80 Werke. Darunter waren nicht nur Tragödien, sondern auch satirische Dramen. Nur 7 Tragödien sind bis heute vollständig erhalten, vom Rest nur kleine Teile.

In den Werken von Aischylos werden nicht nur Menschen gezeigt, sondern auch Götter und Titanen, die moralische, politische und gesellschaftliche Vorstellungen verkörpern. Der Dramatiker selbst hatte ein religiös-mythologisches Credo. Er glaubte fest daran, dass die Götter das Leben und die Welt regieren. Die Menschen in seinen Stücken sind jedoch keine willensschwachen Wesen, die sich blindlings den Göttern unterordnen. Aischylos stattete sie mit Vernunft und Willen aus, sie handeln, geleitet von ihren Gedanken.

In den Tragödien von Aischylos spielt der Chor eine wesentliche Rolle bei der Entwicklung des Themas. Alle Stimmen des Chores sind in erbärmlicher Sprache geschrieben. Gleichzeitig begann der Autor allmählich, die recht realistischen narrativen Bilder der menschlichen Existenz in die Leinwand einzuführen. Ein Beispiel ist die Schilderung des Kampfes zwischen Griechen und Persern im Theaterstück „Perser“ oder die Sympathieworte der Ozeaniden an Prometheus.

Um den tragischen Konflikt zu intensivieren und die Handlung der Theaterinszenierung zu vervollständigen, führte Aischylos die Rolle eines zweiten Schauspielers ein. Damals war es nur ein revolutionärer Schachzug. Anstelle der alten Tragödie, die wenig Handlung, einen einzigen Schauspieler und einen Chor hatte, erschienen nun neue Dramen. Sie kollidierten mit den Weltanschauungen von Helden, die ihre Handlungen und Taten eigenständig motivierten. Aber die Tragödien des Aischylos behielten doch in ihrer Konstruktion Spuren davon, daß sie aus dem Dithyrambus stammen.

Der Aufbau aller Tragödien war derselbe. Sie begannen mit einem Prolog, in dem es eine Handlung gab. Nach dem Prolog betrat der Chor das Orchester, um dort bis zum Ende des Stücks zu bleiben. Es folgten Episoden, die die Dialoge der Schauspieler waren. Die Episoden wurden durch Stasims voneinander getrennt - die Lieder des Chores, die aufgeführt wurden, nachdem der Chor das Orchester bestiegen hatte. Der letzte Teil der Tragödie, als der Chor das Orchester verließ, hieß "Exode". In der Regel bestand eine Tragödie aus 3-4 Episoden und 3-4 Stasims.

Stasims wiederum wurden in separate Teile unterteilt, die aus Strophen und Antistrophen bestanden, die einander streng entsprachen. Das Wort "strofa" in der Übersetzung ins Russische bedeutet "drehen". Als der Chor die Strophen mitsang, bewegte er sich zuerst in die eine Richtung, dann in die andere. Meistens wurden die Lieder des Chores von einer Flöte begleitet und zwangsläufig von Tänzen begleitet, die "Emmeley" genannt wurden.

In dem Stück Die Perser verherrlichte Aischylos den Sieg Athens über Persien in der Seeschlacht von Salamis. Ein starkes patriotisches Gefühl durchzieht das ganze Werk, d.h. der Autor zeigt, dass der Sieg der Griechen über die Perser darauf zurückzuführen ist, dass im Land der Griechen demokratische Ordnungen existierten.

In der Arbeit von Aischylos wird der Tragödie "Prometheus Chained" ein besonderer Platz eingeräumt. In diesem Werk zeigte der Autor Zeus nicht als Träger der Wahrheit und Gerechtigkeit, sondern als grausamen Tyrannen, der alle Menschen vom Antlitz der Erde auslöschen will. Deshalb verurteilte er Prometheus, der es wagte, sich gegen ihn zu erheben und sich für die Menschheit einzusetzen, zu ewiger Qual und befahl, ihn an einen Felsen zu ketten.

Prometheus wird vom Autor als Kämpfer für die Freiheit und Vernunft der Menschen dargestellt, gegen die Tyrannei und Gewalt des Zeus. In allen folgenden Jahrhunderten blieb das Bild des Prometheus ein Beispiel für einen Helden, der gegen höhere Mächte kämpfte, gegen alle Unterdrücker einer freien menschlichen Persönlichkeit. V. G. Belinsky hat sehr treffend über diesen Helden der antiken Tragödie gesagt: „Prometheus ließ die Menschen wissen, dass sie in Wahrheit und Erkenntnis Götter sind, dass Donner und Blitz noch kein Beweis für die Richtigkeit sind, sondern nur Beweis für die falsche Macht.“

Aischylos schrieb mehrere Trilogien. Aber die einzige, die bis heute vollständig erhalten ist, ist Oresteia. Die Tragödie basierte auf Geschichten von schrecklichen Morden der Art, aus denen der griechische Feldherr Agamemnon stammte. Das erste Stück der Trilogie heißt Agamemnon. Es erzählt, dass Agamemnon siegreich vom Schlachtfeld zurückgekehrt ist, aber zu Hause von seiner Frau Klytämnestra getötet wurde. Die Frau des Kommandanten hat nicht nur keine Angst vor der Bestrafung ihres Verbrechens, sondern prahlt auch damit, was sie getan hat.

Der zweite Teil der Trilogie heißt „The Choephors“. Hier ist eine Geschichte darüber, wie Orestes, der Sohn von Agamemnon, als er erwachsen wurde, beschloss, den Tod seines Vaters zu rächen. Schwester Orestes Electra hilft ihm bei dieser schrecklichen Angelegenheit. Zuerst tötete Orest die Geliebte seiner Mutter und dann sie.

Die Handlung der dritten Tragödie – „Eumenides“ – ist wie folgt: Orest wird von der Rachegöttin Erinyes verfolgt, weil er zwei Morde begangen hat. Aber er wird vom Gericht der athenischen Ältesten gerechtfertigt.

In dieser Trilogie sprach Aischylos in poetischer Sprache über den Kampf zwischen Vater- und Mutterrechten, der zu dieser Zeit in Griechenland stattfand. Als Sieger erwies sich im Ergebnis das väterliche, also staatliche Recht.

In „Oresteia“ erreichte Aischylos' dramatisches Können seinen Höhepunkt. Er hat die bedrückende, bedrohliche Atmosphäre, in der sich der Konflikt zusammenbraut, so gut rübergebracht, dass der Zuschauer diese Intensität der Leidenschaft fast körperlich spürt. Die Chorstimmen sind klar geschrieben, sie haben einen religiösen und philosophischen Inhalt, es gibt kühne Metaphern und Vergleiche. In dieser Tragödie steckt viel mehr Dynamik als in den frühen Werken des Aischylos. Die Charaktere werden genauer ausgeschrieben, viel weniger häufige Orte und Argumente.

Die Werke von Aischylos zeigen den ganzen Heldenmut der griechisch-persischen Kriege, die eine wichtige Rolle bei der Erziehung des Patriotismus unter den Menschen spielten. In den Augen nicht nur seiner Zeitgenossen, sondern auch aller nachfolgenden Generationen blieb Aischylos für immer der erste tragische Dichter überhaupt.

Er starb 456 v. e. in der Stadt Gel auf Sizilien. Auf seinem Grab befindet sich eine Grabsteininschrift, die der Legende nach von ihm verfasst wurde.

Sophokles

Sophokles wurde 496 v. Chr. geboren. e. in einer wohlhabenden Familie. Sein Vater hatte eine Büchsenmacherwerkstatt, die ihm ein großes Einkommen sicherte. Bereits in jungen Jahren zeigte Sophokles sein kreatives Talent. Mit 16 Jahren leitete er einen Jugendchor, der den Sieg der Griechen in der Schlacht von Salamis verherrlichte.

An den Inszenierungen seiner Tragödien wirkte Sophokles zunächst selbst als Schauspieler mit, musste dann aber wegen seiner Stimmschwäche auf Auftritte verzichten, obwohl er großen Erfolg hatte. Im Jahr 468 v. e. Sophokles errang seinen ersten Fernsieg über Aischylos, der darin bestand, dass Sophokles' Spiel als das beste anerkannt wurde. Bei weiteren dramatischen Arbeiten hatte Sophokles ausnahmslos Glück: In seinem ganzen Leben erhielt er nie einen dritten Preis, sondern fast immer den ersten Platz (und nur gelegentlich den zweiten).

Der Dramatiker nahm aktiv an staatlichen Aktivitäten teil. Im Jahr 443 v. e. die Griechen wählten den berühmten Dichter zum Schatzmeister des Delischen Bundes. Später wurde er in eine noch höhere Position gewählt - ein Stratege. In dieser Eigenschaft nahm er zusammen mit Perikles an einem Feldzug gegen die von Athen getrennte Insel Samos teil.

Wir kennen nur 7 Tragödien von Sophokles, obwohl er mehr als 120 Theaterstücke geschrieben hat. Im Vergleich zu Aischylos hat Sophokles den Inhalt seiner Tragödien etwas verändert. Wenn der erste Titanen in seinen Stücken hat, dann hat der zweite Menschen in seine Werke eingeführt, wenn auch ein wenig über den Alltag erhaben. Forscher der Kreativität von Sophokles sagen daher, dass er die Tragödie vom Himmel auf die Erde herabsteigen ließ.

Der Mensch mit seiner geistigen Welt, seinem Verstand, seinen Gefühlen und seinem freien Willen wurde zur Hauptfigur in Tragödien. Natürlich spüren die Helden in den Stücken von Sophokles den Einfluss der göttlichen Vorsehung auf ihr Schicksal. Götter sind gleich

mächtig, wie die von Aischylos, können sie auch eine Person zu Fall bringen. Doch die Helden des Sophokles verlassen sich meist nicht resigniert auf den Willen des Schicksals, sondern kämpfen für ihre Ziele. Dieser Kampf endet manchmal mit Leiden und Tod des Helden, aber er kann ihn nicht ablehnen, da er darin seine moralische und bürgerliche Pflicht gegenüber der Gesellschaft sieht.

Zu dieser Zeit stand Perikles an der Spitze der athenischen Demokratie. Unter seiner Herrschaft erreichte das sklavenhaltende Griechenland eine enorme innere Blüte. Athen wurde zu einem wichtigen kulturellen Zentrum, das Schriftsteller, Künstler, Bildhauer und Philosophen in ganz Griechenland suchte. Perikles begann mit dem Bau der Akropolis, die jedoch erst nach seinem Tod fertiggestellt wurde. An diesen Arbeiten waren herausragende Architekten der damaligen Zeit beteiligt. Alle Skulpturen wurden von Phidias und seinen Schülern angefertigt.

Hinzu kommt eine rasante Entwicklung im Bereich der Naturwissenschaften und der philosophischen Lehre. Es bestand Bedarf an allgemeiner und besonderer Bildung. In Athen erschienen Lehrer, die Sophisten genannt wurden, das heißt Weise. Gegen eine Gebühr unterrichteten sie diejenigen, die wollten, in verschiedenen Wissenschaften - Philosophie, Rhetorik, Geschichte, Literatur, Politik - sie lehrten die Kunst, zu den Menschen zu sprechen.

Einige Sophisten waren Anhänger der Sklavenhalterdemokratie, andere - der Aristokratie. Der berühmteste unter den Sophisten jener Zeit war Protagoras. Ihm gehört der Spruch, dass nicht Gott, sondern der Mensch das Maß aller Dinge ist.

Solche Widersprüche im Aufeinanderprallen humanistischer und demokratischer Ideale mit selbstsüchtigen und selbstsüchtigen Motiven spiegelten sich auch im Werk von Sophokles wider, der die Äußerungen von Protagoras nicht akzeptieren konnte, weil er sehr religiös war. In seinen Werken sagte er wiederholt, dass das menschliche Wissen sehr begrenzt ist, dass eine Person aufgrund von Unwissenheit diesen oder jenen Fehler machen und dafür bestraft werden kann, dh Qualen ertragen kann. Aber gerade im Leiden offenbaren sich die besten menschlichen Eigenschaften, die Sophokles in seinen Stücken beschrieben hat. Auch in Fällen, in denen der Held unter den Schicksalsschlägen stirbt, ist in Tragödien eine optimistische Stimmung zu spüren. Wie Sophokles sagte: „Das Schicksal konnte den Helden seines Glücks und seines Lebens berauben, aber seinen Geist nicht demütigen, es konnte ihn treffen, aber nicht gewinnen.“

Sophokles führte einen dritten Schauspieler in die Tragödie ein, der die Handlung sehr belebte. Es gab jetzt drei Charaktere auf der Bühne, die Dialoge und Monologe führen und gleichzeitig auftreten konnten. Da der Dramatiker den Erfahrungen eines Einzelnen den Vorzug gab, schrieb er keine Trilogien, in denen in der Regel das Schicksal einer ganzen Familie nachgezeichnet wurde. Drei Tragödien wurden zu Wettbewerben eingereicht, aber jetzt war jede von ihnen ein eigenständiges Werk. Unter Sophokles wurden auch gemalte Dekorationen eingeführt.

Die bekanntesten Tragödien des Dramatikers aus dem thebanischen Zyklus sind König Ödipus, Ödipus in Colon und Antigone. Die Handlung all dieser Werke basiert auf dem Mythos des thebanischen Königs Ödipus und den zahlreichen Unglücksfällen, die seiner Familie widerfuhren.

Sophokles versuchte in all seinen Tragödien Helden mit starkem Charakter und unbeugsamem Willen hervorzubringen. Aber gleichzeitig zeichneten sich diese Menschen durch Freundlichkeit und Mitgefühl aus. Das war insbesondere Antigone.

Die Tragödien von Sophokles zeigen deutlich, dass das Schicksal das Leben eines Menschen unterjochen kann. In diesem Fall wird der Held zum Spielzeug in den Händen höherer Mächte, die die alten Griechen mit Moira personifizierten und sogar über den Göttern standen. Diese Werke wurden zu einer künstlerischen Reflexion der bürgerlichen und moralischen Ideale der Sklavenhalterdemokratie. Zu diesen Idealen gehörten politische Gleichheit und Freiheit aller Vollbürger, Patriotismus, Dienst am Mutterland, edle Gefühle und Motive sowie Freundlichkeit und Einfachheit.

Sophokles starb 406 v. e.