ტრაგიკულის გაგების თავისებურება პიესაში. რეზიუმე ხელოვნებასა და ცხოვრებაში მისი ტრაგიკული გამოვლინების თემაზე

შესავალი ………………………………………………………………………………..3

1. ტრაგედია - გამოუსწორებელი დანაკლისი და უკვდავების დადასტურება…………………..4

2. ტრაგიკულის ზოგადი ფილოსოფიური ასპექტები…………………………………………………5

3. ტრაგიკული ხელოვნებაში………………………………………………………………….7

4. ტრაგიკული ცხოვრებაში…………………………………………………………………..12

დასკვნა…………………………………………………………………………….16

ლიტერატურა ………………………………………………………………………………………………………………………………………………

შესავალი

ფენომენების ესთეტიურად შეფასებისას ადამიანი განსაზღვრავს თავისი დომინირების ზომას მსოფლიოში. ეს ღონისძიება დამოკიდებულია საზოგადოების განვითარების, მისი წარმოების დონეზე და ბუნებაზე. ეს უკანასკნელი ავლენს ამა თუ იმ მნიშვნელობას ადამიანისთვის საგნების ბუნებრივი თვისებების, განსაზღვრავს მათ ესთეტიკურ თვისებებს. ეს განმარტავს, რომ ესთეტიკა ვლინდება სხვადასხვა ფორმები: ლამაზი, მახინჯი, ამაღლებული, ძირეული, ტრაგიკული, კომიკური და ა.შ.

ადამიანის სოციალური პრაქტიკის გაფართოება იწვევს ესთეტიკური თვისებებისა და ესთეტიურად შეფასებული ფენომენების დიაპაზონის გაფართოებას.

კაცობრიობის ისტორიაში არ არსებობს ეპოქა, რომელიც არ იყოს სავსე ტრაგიკული მოვლენებით. ადამიანი მოკვდავია და ყოველი ადამიანი, ვინც ცნობიერი ცხოვრებით ცხოვრობს, ასე თუ ისე ვერ აცნობიერებს თავის დამოკიდებულებას სიკვდილთან და უკვდავებასთან. დაბოლოს, დიდი ხელოვნება თავის ფილოსოფიურ რეფლექსიებში სამყაროზე ყოველთვის შინაგანად მიზიდულობს ტრაგიკული თემისკენ. მსოფლიო ხელოვნების მთელი ისტორია გადის ტრაგიკულის ერთ-ერთ ზოგად თემად. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, საზოგადოების ისტორია, ხელოვნების ისტორია და პიროვნების ცხოვრება, ასე თუ ისე, ტრაგიკულის პრობლემასთან მოდის. ეს ყველაფერი განსაზღვრავს მის მნიშვნელობას ესთეტიკისთვის.

1. ტრაგედია - შეუქცევადი დაკარგვა და უკვდავების განცხადება

მე-20 საუკუნე უდიდესი სოციალური აჯანყებების, კრიზისების, ტურბულენტური ცვლილებების საუკუნეა, რომელიც ქმნის ურთულეს, ყველაზე დაძაბულ სიტუაციებს მსოფლიოს ამა თუ იმ წერტილში. მაშასადამე, ტრაგიკულის პრობლემის თეორიული ანალიზი ჩვენთვის არის ინტროსპექტივა და სამყაროს გაგება, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ.

სხვადასხვა ხალხის ხელოვნებაში ტრაგიკული სიკვდილი იქცევა აღდგომაში, მწუხარება კი სიხარულად. მაგალითად, ძველმა ინდურმა ესთეტიკამ გამოხატა ეს ნიმუში "სამსარას" კონცეფციით, რაც ნიშნავს სიცოცხლისა და სიკვდილის ციკლს, გარდაცვლილი ადამიანის რეინკარნაციას სხვა ცოცხალ არსებაში, რაც დამოკიდებულია მის მიერ გატარებული ცხოვრების ბუნებაზე. ძველ ინდიელებში სულების რეინკარნაცია ასოცირდებოდა ესთეტიკური გაუმჯობესების იდეასთან, უფრო ლამაზამდე ასვლასთან. ვედებში, ინდური ლიტერატურის უძველეს ძეგლში, დადასტურდა შემდგომი ცხოვრების სილამაზე და მასში შესვლის სიხარული.

უძველესი დროიდან ადამიანის ცნობიერება ვერ შეგუებოდა არარსებულობას. როგორც კი ადამიანებმა სიკვდილზე დაიწყეს ფიქრი, უკვდავება დაადასტურეს, არარსებობისას კი ბოროტებას ადგილი გამოუყო და იქ სიცილით ახლდა.

პარადოქსულია, მაგრამ სიკვდილზე ტრაგედია კი არა, სატირაა. სატირა ამტკიცებს ცოცხალი და ტრიუმფალური ბოროტების მოკვდავობას. და ტრაგედია ადასტურებს უკვდავებას, ავლენს კარგ და ლამაზ პრინციპებს ადამიანში, რომელიც იმარჯვებს, იმარჯვებს, მიუხედავად გმირის სიკვდილისა.

ტრაგედია არის სამწუხარო სიმღერა შეუცვლელ დანაკარგზე, სასიხარულო ჰიმნი ადამიანის უკვდავებისთვის. სწორედ ტრაგიკულის ეს ღრმა ბუნება ვლინდება, როცა მწუხარების გრძნობა სიხარულით წყდება („ბედნიერი ვარ“), სიკვდილი - უკვდავებასთან ერთად.

2. ტრაგიკულის ზოგადი ფილოსოფიური ასპექტები

ადამიანი შეუქცევად ტოვებს ცხოვრებას. სიკვდილი არის ცოცხალის გარდაქმნა უსულოდ. თუმცა, მკვდარი რჩება ცოცხალი: კულტურა ინახავს ყველაფერს, რაც გავიდა, ეს არის კაცობრიობის ექსტრაგენეტიკური მეხსიერება. გ.ჰაინემ თქვა, რომ ყოველი საფლავის ქვის ქვეშ არის მთელი მსოფლიოს ისტორია, რომელიც უკვალოდ ვერ დატოვებს.

უნიკალური ინდივიდუალობის სიკვდილის აღქმა, როგორც მთელი სამყაროს გამოუსწორებელი ნგრევა, ტრაგედია ამავე დროს ადასტურებს სამყაროს სიძლიერეს, უსასრულობას, მიუხედავად მისგან სასრული არსების წასვლისა. და ამ ძალიან სასრულ არსებაში ტრაგედია პოულობს უკვდავ თვისებებს, რომლებიც აქცევს პიროვნებას სამყაროსთან დაკავშირებულს, სასრულს უსასრულობამდე. ტრაგედია არის ფილოსოფიური ხელოვნება, რომელიც აყენებს და წყვეტს სიცოცხლისა და სიკვდილის უმაღლეს მეტაფიზიკურ პრობლემებს, აცნობიერებს ყოფის მნიშვნელობას, აანალიზებს მისი სტაბილურობის, მარადისობის, უსასრულობის გლობალურ პრობლემებს, მიუხედავად მუდმივი ცვალებადობისა.

ტრაგედიაში, როგორც ჰეგელს სჯეროდა, სიკვდილი არ არის მხოლოდ განადგურება. ეს ასევე ნიშნავს გარდასახული სახით იმის შენარჩუნებას, რაც ამ ფორმით უნდა დაიღუპოს. ჰეგელი თვითგადარჩენის ინსტინქტით დათრგუნულ არსებას უპირისპირებს „მონური ცნობიერებისგან“ განთავისუფლების იდეას, უმაღლესი მიზნებისთვის სიცოცხლის გაწირვის უნარს. ჰეგელისთვის უსასრულო განვითარების იდეის გააზრების უნარი ადამიანის ცნობიერების ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელია.

კ.მარქსი უკვე თავის ადრეულ ნაშრომებში აკრიტიკებს პლუტარქეს ინდივიდუალური უკვდავების იდეას, მის საპირისპიროდ წამოაყენებს ადამიანის სოციალური უკვდავების იდეას. მარქსისთვის, ადამიანები, რომლებსაც ეშინიათ, რომ მათი სიკვდილის შემდეგ მათი საქმის ნაყოფი არა მათზე, არამედ კაცობრიობაზე წავა, შეუსაბამოა. ადამიანური საქმიანობის პროდუქტები ადამიანის ცხოვრების საუკეთესო გაგრძელებაა, ხოლო ინდივიდუალური უკვდავების იმედები მოჩვენებითია.

მსოფლიო მხატვრულ კულტურაში ტრაგიკული სიტუაციების გაგებისას ორი უკიდურესი პოზიცია გამოიკვეთა: ეგზისტენციალისტური და ბუდისტური.

ეგზისტენციალიზმმა სიკვდილი აქცია ფილოსოფიის და ხელოვნების ცენტრალურ პრობლემად. გერმანელი ფილოსოფოსი კ.იასპერსი ხაზს უსვამს, რომ ცოდნა ადამიანის შესახებ არის ტრაგიკული ცოდნა. წიგნში „ტრაგიკულზე“ ის აღნიშნავს, რომ ტრაგიკული იწყება იქ, სადაც ადამიანი ყველა თავის შესაძლებლობებს უკიდურესობამდე მიჰყავს, რადგან იცის, რომ დაიღუპება. ეს ჰგავს ინდივიდის თვითრეალიზაციას საკუთარი სიცოცხლის ფასად. „ამიტომ, ტრაგიკულ ცოდნაში არსებითია, რისგან იტანჯება ადამიანი და რის გამო იღუპება, რას იღებს საკუთარ თავზე, რა რეალობის წინაშე და რა სახით ღალატობს თავის არსებას“. იასპერსი გამომდინარეობს იქიდან, რომ ტრაგიკული გმირი თავისთავად ატარებს ბედნიერებასაც და სიკვდილსაც.

ტრაგიკული გმირი არის ინდივიდუალური არსებობის ფარგლებს გარეთ რაღაცის მატარებელი, ძალაუფლების, პრინციპის, ხასიათის, დემონის მატარებელი. ტრაგედია გვიჩვენებს ადამიანს სიდიადეში, თავისუფალი სიკეთისგან და ბოროტებისგან, წერს იასპერსი და ამ პოზიციას ასაბუთებს პლატონის აზრზე, რომ არც სიკეთე და არც ბოროტება არ წარმოიქმნება წვრილმანი ხასიათიდან და დიდ ბუნებას შეუძლია როგორც დიდი ბოროტება, ასევე დიდი სიკეთე.

ტრაგიზმი არსებობს იქ, სადაც ერთმანეთს ეჯახება ძალები, რომელთაგან თითოეული თვლის თავის თავს სიმართლეს. ამის საფუძველზე იასპერსი თვლის, რომ ჭეშმარიტება არ არის ერთი, რომ ის იყოფა და ტრაგედია ავლენს ამას.

ამრიგად, ეგზისტენციალისტები ახდენენ ინდივიდის თვითშეფასების აბსოლუტიზაციას და ხაზს უსვამენ მის გარიყვას საზოგადოებისგან, რაც მათ კონცეფციას პარადოქსამდე მიჰყავს: ინდივიდის სიკვდილი აღარ არის სოციალური პრობლემა. სამყაროსთან მარტო დარჩენილი ადამიანი, რომელიც არ გრძნობს ადამიანობას მის ირგვლივ, ეუფლება ყოფიერების გარდაუვალი სასრულობის საშინელებას. ის მოწყვეტილია ხალხს და ფაქტობრივად აბსურდული აღმოჩნდება და მისი ცხოვრება აზრს და ღირებულებას მოკლებულია.

ბუდიზმისთვის ადამიანი, მომაკვდავი, სხვა არსებად იქცევა, სიკვდილს სიცოცხლეს უტოლებს (ადამიანი, მომაკვდავი, აგრძელებს სიცოცხლეს, ამიტომ სიკვდილი არაფერს ცვლის). ორივე შემთხვევაში პრაქტიკულად ყველა ტრაგედია მოხსნილია.

ადამიანის სიკვდილი ტრაგიკულ ჟღერადობას მხოლოდ იქ იძენს, სადაც თვითშეფასების მქონე ადამიანი ცხოვრობს ხალხის სახელით, მათი ინტერესები ხდება მისი ცხოვრების შინაარსი. ამ შემთხვევაში, ერთის მხრივ, არსებობს ინდივიდის უნიკალური ინდივიდუალური იდენტობა და ღირებულება, ხოლო მეორე მხრივ, მომაკვდავი გმირი პოულობს გაგრძელებას საზოგადოების ცხოვრებაში. მაშასადამე, ასეთი გმირის სიკვდილი ტრაგიკულია და ბადებს ადამიანის ინდივიდუალობის (და, შესაბამისად, მწუხარების) შეუქცევადი დაკარგვის განცდას და ამავდროულად, კაცობრიობაში ინდივიდის სიცოცხლის გაგრძელების იდეას (და აქედან გამომდინარე). სიხარულის მოტივი) ჩნდება.

ტრაგიკულის წყაროა კონკრეტული სოციალური წინააღმდეგობები - შეჯახება სოციალურად აუცილებელ, გადაუდებელ მოთხოვნასა და მისი განხორციელების დროებით პრაქტიკულ შეუძლებლობას შორის. ცოდნის გარდაუვალი ნაკლებობა, უცოდინრობა ხშირად ხდება უდიდესი ტრაგედიების წყარო. ტრაგიკული არის მსოფლიო-ისტორიული წინააღმდეგობების გააზრების სფერო, კაცობრიობის გამოსავლის ძიება. ეს კატეგორია ასახავს არა მხოლოდ პიროვნების უბედურებას, რომელიც გამოწვეულია პირადი გაუმართაობით, არამედ კაცობრიობის კატასტროფებით, არსების ზოგიერთი ფუნდამენტური არასრულყოფილებით, რომლებიც გავლენას ახდენენ ინდივიდის ბედზე.

3. ტრაგიკული ხელოვნებაში

თითოეულ ეპოქას მოაქვს საკუთარი თავისებურებები ტრაგიკულში და ხაზს უსვამს მისი ბუნების გარკვეულ ასპექტებს.

Მაგალითად, ბერძნული ტრაგედიამოქმედების ღია კურსი. ბერძნებმა მოახერხეს თავიანთი ტრაგედიების საინტერესოდ შენარჩუნება, თუმცა მოქმედი პირი, და აუდიტორიას ხშირად აცნობდნენ ღმერთების ნებას ან გუნდი იწინასწარმეტყველა მოვლენების შემდგომი მიმდინარეობა. მაყურებელმა კარგად იცოდა უძველესი მითების სიუჟეტები, რომელთა საფუძველზეც ძირითადად ტრაგედიები იქმნებოდა. ბერძნული ტრაგედიის გართობა მტკიცედ იყო დაფუძნებული მოქმედების ლოგიკაზე. ტრაგედიის მნიშვნელობა გმირის ქცევის ხასიათში იყო. ტრაგიკული გმირის სიკვდილი და უბედურება დანამდვილებით ცნობილია. და ეს არის ძველი ბერძნული ხელოვნების გულუბრყვილობა, სიახლე და სილამაზე. ამ ქმედებებმა დიდი როლი ითამაშა მხატვრული როლი, აძლიერებს მაყურებლის ტრაგიკულ ემოციას.

გმირი უძველესი ტრაგედიავერ აღკვეთს გარდაუვალს, მაგრამ იბრძვის, მოქმედებს და მხოლოდ თავისი თავისუფლებით, თავისი მოქმედებით ხვდება ის, რაც უნდა მოხდეს. ასეთია, მაგალითად, ოიდიპოსი სოფოკლეს ტრაგედიაში „ოიდიპოს მეფე“. თავისი ნებით, შეგნებულად და თავისუფლად ეძებს თებეს მცხოვრებთა თავებზე დავარდნილი უბედურების მიზეზებს. და როცა ირკვევა, რომ "გამოძიება" მთავარ "გამომძიებელს" მოქცევით ემუქრება და თებეს უბედურების დამნაშავე თავად ოიდიპოსია, რომელმაც ბედის ნებით მოკლა მამა და დედაზე დაქორწინდა, ის არ ჩერდება. "გამოძიება", მაგრამ მიიყვანს ბოლომდე. ასეთია ანტიგონე, სოფოკლეს კიდევ ერთი ტრაგედიის გმირი. დის, ისმენესგან განსხვავებით, ანტიგონე არ ემორჩილება კრეონის ბრძანებას, რომელიც სიკვდილის ტკივილით კრძალავს თებეს წინააღმდეგ მებრძოლი ძმის დაკრძალვას. ტომობრივი ურთიერთობის კანონი, რომელიც გამოიხატება ძმის ცხედრის დაკრძალვის აუცილებლობაში, რა ფასიც არ უნდა იყოს, თანაბრად მოქმედებს ორივე დასთან მიმართებაში, მაგრამ ანტიგონე ხდება ტრაგიკული გმირი, რადგან იგი ასრულებს ამ აუცილებლობას თავისუფალ ქმედებებში.

ანტიკურ ხანაშიტრაგედია ხელოვნების მწვერვალია. ძველ ტრაგედიაში გმირებს ხშირად ეძლევათ მომავლის ცოდნა ორაკულების, წინასწარმეტყველური სიზმრებისა და ღმერთების გაფრთხილებების მეშვეობით. ბერძნულ ტრაგედიაში გუნდი ზოგჯერ მსახიობებსაც და მაყურებელს ღმერთების ნებას ეუბნებოდა ან შემდგომ მოვლენებს უწინასწარმეტყველებდა. გარდა ამისა, მაყურებელმა კარგად იცოდა მითების სიუჟეტები, რომელთა საფუძველზეც იქმნებოდა ტრაგედიები. ბერძნული ტრაგედიის გართობა, მაყურებლის ინტერესი მათი მოქმედების მიმდინარეობით, ეფუძნებოდა არა იმდენად მოულოდნელ სიუჟეტებს, არამედ მოქმედების ლოგიკას. ტრაგედიის არსი საბედისწერო დაშლაში კი არა, გმირის ქცევაშია. ის მოქმედებს აუცილებლობის შესაბამისად და ვერ ახერხებს გარდაუვალის თავიდან აცილებას, მაგრამ ეს არ არის აუცილებლობა, რომელიც მიიყვანს მას დაპირისპირებისკენ, არამედ ის თავად ასრულებს თავის ტრაგიკულ ბედს თავისი აქტიური მოქმედებებით. ასეთია სოფოკლეს ტრაგედიის „ოიდიპოს მეფე“ სათაური პერსონაჟი. ის ნებაყოფლობით ეძებს სტიქიის მიზეზებს, რომლებიც დაატყდა თავს თებეს მცხოვრებლებს. „გამოძიება“ მიმართავს „გამომძიებელს“: გამოდის, რომ ქალაქის უბედურების დამნაშავე თავად ოიდიპოსია, რომელმაც მოკლა მამა და ცოლად შეირთო დედა. თუმცა ამ ჭეშმარიტებასთან მიახლოებითაც კი წყვეტს „გამოკითხვას“. უძველესი ტრაგედიის გმირი

ამოკლებს „გამოკითხვას“. ანტიკური ტრაგედიის გმირი თანმიმდევრულად მოქმედებს და მიდის ბოლომდე მაშინაც კი, როცა ესმის სიკვდილის გარდაუვალობა. ის არ არის განწირული არსება, არამედ გმირი, რომელიც თავისუფლად მოქმედებს თავისი „მეს“ იმპერატივის შესაბამისად, საჭიროების ფარგლებში.

ემუ, ნაკარნახევი ღმერთების ნებით.ასე რომ, ესქილესში პრომეთე ხალხის სახელით აკეთებს საქციელს და იხდის ხალხისთვის ცეცხლის გადაცემას. გუნდი ადიდებს პრომეთეს:

გულით მამაცი ხარ, სასტიკ უბედურებებს არასოდეს დაემორჩილები.

(ბერძნული ტრაგედია.

M., 1956. S. 61).

ანტიკური ტრაგედიის მიზანია კათარზისი: მაყურებლის გრძნობების განწმენდა შიშითა და თანაგრძნობით. ალმასის გაპრიალება შესაძლებელია მხოლოდ ბრილიანტით, რადგან ის ყველაზე მძიმე ნივთიერებაა დედამიწაზე. გრძნობების გაპრიალება შესაძლებელია მხოლოდ გრძნობებით, რადგან ეს არის ყველაზე დახვეწილი და რთული ნივთიერება სამყაროში. ანტიკური ტრაგედია ატარებს ადამიანის გმირულ კონცეფციას და ასუფთავებს მაყურებელს.

შუა საუკუნეებში- ტრაგიკულის არსი არა გმირობა, არამედ მოწამეობა;აქ მთავარი გმირი მოწამეა. ეს ტრაგედიაა არა განწმენდა, არამედ ნუგეში, უცხოა კათარზისისთვის.ამგვარად, ტრისტანისა და იზოლტის ზღაპარი მთავრდება ყველა ვნებით უბედურისადმი მიმართვით: „დაე, აქ იპოვონ ნუგეში არათანმიმდევრულობასა და უსამართლობაში, გაღიზიანებასა და გაჭირვებაში, სიყვარულის ყველა ტანჯვაში“. შუასაუკუნეების ტრაგედიის ლოგიკა: ინუგეშებ საკუთარ თავს, რადგან არის უარესი ტანჯვა და ადამიანები, რომლებიც ამას იმსახურებენ, შენზე უარესები არიან, შენზე ნაკლებიც კი. ეს არის ღვთის ნება. ამქვეყნიური სამართლიანობის დაპირება ტრაგედიის ქვეტექსტში ცხოვრობდა. მიწიერი ნუგეში (ტანჯვაში მარტო არ ხარ) მრავლდება ზეციური ნუგეშით (დაჯილდოვდებით თქვენი უდაბნოების მიხედვით). ძველ ტრაგედიაში ყველაზე უჩვეულო რამ ბუნებრივად ხდება, შუა საუკუნეებში - ზებუნებრივი: მშვენიერიყველაფერი რაც ხდება.

შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მიჯნაზეამოდის დანტე. ტრაგიკულის მის ინტერპრეტაციაზე დევს შუა საუკუნეების ღრმა ჩრდილები და ანათებს ახალი დროის იმედების მზიანი ანარეკლებით. დანტეს დღემდე აქვს მოწამეობის ძლიერი შუასაუკუნეების მოტივი: ფრანჩესკა და პაოლო, რომლებმაც თავიანთი სიყვარულით გადალახეს მიწისა და ცის აკრძალვები და შეარყია არსებული მსოფლიო წესრიგის მონოლითი, განწირულნი არიან მარადიული ტანჯვისთვის. თუმცა, " ღვთაებრივი კომედია„არ არსებობს შუა საუკუნეების ტრაგედიის მეორე საყრდენი - ზებუნებრივი

ვენა, მაგია. აქ არის ზებუნებრივის იგივე ბუნებრიობა, არარეალურის რეალობა (მაგალითად, ჯოჯოხეთის დეტალური გეოგრაფია), როგორც ძველ ტრაგედიაში. ანტიკურობის ეს დაბრუნება ახალ საფუძველზე დანტეს აქცევს რენესანსის იდეების ერთ-ერთ პირველ გამომსახველად.

დანტე ფრანჩესკასა და პაოლოს სიმპათია უფრო ღიაა, ვიდრე ტრისტანისა და იზოლდას ლეგენდის უსახელო ავტორის თანაგრძნობა მისი გმირების მიმართ, რომლებსაც ასევე შეუყვარდათ ერთმანეთი საყოველთაოდ მიღებული ნორმების დარღვევით. „ტრისტანსა და იზოლდაში“ გმირებისადმი დამოკიდებულება ურთიერთგამომრიცხავია: ან მათ საქციელს ექვემდებარება მორალური ცენზურა, ან არსებობს შეურაცხყოფის შემამსუბუქებელი გარემოებები (გმირებმა, ამბობენ, დალიეს ჯადოსნური წამალი). მეორეს მხრივ, დანტე პირდაპირ, ღიად, მისი გულის მითითებებიდან გამომდინარე, თანაუგრძნობს პაოლოს და ფრანჩესკას, თუმცა სამართლიანად მიიჩნევს მათ ტანჯვის განწირვას. მათი ტრაგედია ეხება მოწამეობას და არა გმირობას:

ლაპარაკობდა სული, საშინელი ჩაგვრისგან გატანჯული, სხვა ატირდა და მათი გულის ტანჯვა ჩემი შუბლი მოკვდავი ოფლით იყო დაფარული; და ისე დავეცი, როგორც მკვდარი ვარდება. (დანტე ალიგიერი. ღვთაებრივი კომედია. Ad. M., 1961. S. 48).

შუა საუკუნეები ყველაფერს ღვთაებრივ ახსნას აძლევდნენ. რენესანსი და ბაროკოეძებს სამყაროს მიზეზს და მის ტრაგედიებს თვით სამყაროში. ფილოსოფიაში ეს გამოიხატა სპინოზას კლასიკურ თეზისში ბუნების შესახებ, როგორც causa sui (თავის მიზეზი). ადრეც ეს პრინციპი აისახა ხელოვნებაში. სამყაროს და მის ტრაგედიებს არ სჭირდება ამქვეყნიური ახსნა, ისინი დაფუძნებულია არა კლდეზე ან განზრახვაზე, არა მაგიაზე ან ბოროტ შელოცვებზე, არამედ მის ბუნებაზე. სამყაროს ჩვენება ისეთი, როგორიც არის არის ახალი ეიჯის დევიზი. შექსპირის გმირები - რომეო და ჯულიეტა ატარებენ თავიანთი ცხოვრებისეულ გარემოებებს. მათი მოქმედებები წარმოიქმნება მათი პერსონაჟებით. საბედისწერო სიტყვები: „მისი სახელია ომეო: °n მონტეჩის ძე, შენი მტრის შვილი“ - არ შეცვლილა ჯულიეტას ურთიერთობა საყვარელთან. იგი არ არის შეზღუდული რაიმე გარე რეგულაციებით. მისი ქმედებების ერთადერთი საზომი და მამოძრავებელი ძალა თავად არის, მისი სიყვარული რომეოს მიმართ.

რენესანსისა და ბაროკოს ხელოვნებამ გამოავლინა ტრაგიკული კონფლიქტის სოციალური ბუნება, დაადასტურა ადამიანის საქმიანობა და მისი ნების თავისუფლება. როგორც ჩანს, ჰამლეტის ტრაგედია მდგომარეობს იმ უბედურებებში, რაც მას შეემთხვა. მაგრამ მსგავსები ასევე დაეცა ლაერტესს. რატომ არ აღიქმება ის ტრაგიკულ გმირად? ლაერტესი პასიურია, თავად ჰამლეტი კი შეგნებულად მიდის არახელსაყრელი გარემოებებისკენ. ის გაბედულად, კეთილშობილურად და ფილოსოფიურად ირჩევს ბრძოლას "უბედურების ზღვასთან". სწორედ ეს არჩევანია განხილული ცნობილ მონოლოგში: #£

იყო თუ არ იყოს, ეს არის საკითხი. ღირსი ლი ჯჰ

თავმდაბალი ბედის დარტყმის ქვეშ

წინააღმდეგობა უნდა გავუწიო

და სასიკვდილო ბრძოლაში პრობლემების მთელ ზღვასთან

მოშორება მათ? მოკვდი. დაივიწყე საკუთარი თავი.

(Shakespeare. 1964, გვ. 111).

გადაცემას აქვს სათამაშო აფორიზმი: ჭკვიანი ადამიანები ადაპტირებენ სამყაროს, სულელები ცდილობენ მოერგონ სამყარო საკუთარ თავს, ამიტომ სულელები ცვლიან სამყაროს და ქმნიან ისტორიას. სინამდვილეში, ეს აფორიზმი პარადოქსული ფორმით აყალიბებს ჰეგელისეულ კონცეფციას ტრაგიკული დანაშაულის შესახებ. წინდახედული ადამიანი მოქმედებს საღი აზრის მიხედვით და ხელმძღვანელობს თავისი დროის დადგენილი ნორმებითა და ცრურწმენებით. ტრაგიკული გმირი კი თავისუფლად მოქმედებს, თვითრეალიზების საჭიროებიდან გამომდინარე, თავად ირჩევს თავისი ქმედებების მიმართულებას და მიზნებს, განურჩევლად გარემოებისა. მის პერსონაჟში არის მისი გარდაცვალების მიზეზი. ტრაგიკული შედეგი თავად პიროვნებაშია. გარე გარემოებები მხოლოდ ტრაგიკული გმირის პერსონაჟთან კონფლიქტში შედიან და მისი აქტივობის პროვოცირება. თუმცა მისი ქმედებების მიზეზი საკუთარ თავშია. შესაბამისად, ის საკუთარ სიკვდილს თან ატარებს.ჰეგელის აზრით, ეს არის ტრაგიკული დანაშაულიგმირი. ჰეგელმა ხაზი გაუსვა ტრაგედიის შესწავლის უნარს მსოფლიოს მდგომარეობა.„ჰამლეტში“ ასეა განმარტებული: „დროთა კავშირი დაირღვა“, „მთელი სამყარო ციხეა, დანია კი ყველაზე უარესი დუნდულებია“, „სახსრებიდან მოწყვეტილი საუკუნე“.

გლობალური წყალდიდობის გამოსახულებას ღრმა მნიშვნელობა აქვს. არის მომენტები, როცა ისტორია ნაპირებს აჭარბებს. მერე დიდხანს და ნელა შემოდის არხში და აგრძელებს

ნაჩქარევი, შემდეგ მშფოთვარე დინება მომავალში. ბედნიერია პოეტი, რომელიც თავის თანამედროვეებს ისტორიის კალმით ეხება („ნეტარია ის, ვინც ესტუმრა ამ სამყაროს მის საბედისწერო მაღაროში“): ეს პოეტი აუცილებლად შეეხება ისტორიას. ასე თუ ისე, ღრმა ისტორიული პროცესის ზოგიერთი არსებითი მხარე მაინც აისახება მის შემოქმედებაში. ასეთ ეპოქაში ხელოვნება იქცევა ისტორიის სარკედ. მსოფლიოს მდგომარეობის ანალიზი- შექსპირის ტრადიცია. თანამედროვე ტრაგედიის პრინციპად იქცა.

ძველ ტრაგედიაში აუცილებლობა განხორციელდა გმირის თავისუფალი მოქმედებით. შუა საუკუნეებმა აუცილებლობა პროვიდენციის თვითნებობად გარდაქმნა. რენესანსმა აჯანყება აუცილებლობისა და პროვიდენციის თვითნებობის წინააღმდეგ და დაამტკიცა პიროვნების თავისუფლება, რაც აუცილებლად გადაიზარდა მის თვითნებობაში. რენესანსმა ვერ განავითარა საზოგადოების ყველა ძალა, არა ინდივიდის მიუხედავად, არამედ მისი მეშვეობით, ხოლო ინდივიდის ყველა ძალები - საზოგადოების მეშვეობით და მის სასარგებლოდ. ჰუმანისტების იმედები ჰარმონიული, უნივერსალური ადამიანის შექმნის შესახებ ბურჟუაზიის მოახლოებულმა ეპოქამ საკუთარი ინტერესების გაცივებულმა სუნთქვამ დაწვა. ამ იმედების დაშლის ტრაგედია იგრძნეს ყველაზე გამჭრიახი მხატვრები: რაბლე, სერვანტესი, შექსპირი. რენესანსმა დაბადა დაურეგულირებელი პიროვნების ტრაგედია. ადამიანისთვის ერთადერთი რეგულაცია იყო თელემის მონასტრის მცნება: „რა გინდა“ (რაბელა. „გარგანტუა და პანტაგრუელი“). თუმცა, შუა საუკუნეების ზნეობის ბორკილებიდან გათავისუფლების შემდეგ ადამიანი ხანდახან კარგავდა ყოველგვარ მორალს, სინდისს და პატივისცემას. ინდივიდუალიზმის მოახლოებულმა ეპოქამ გადააქცია რაბლეის სლოგანი „გააკეთე რაც გინდა“ ჰობსიანურ „ყველას ომში ყველას წინააღმდეგ“. შექსპირში არა მხოლოდ იდეალით შთაგონებული გმირები (ოტელო, ჰამლეტი), არამედ ბოროტების მატარებელი გმირებიც (იაგო, კლავდიუსი) თავისუფალნი არიან თავიანთ ქმედებებში.

სად არის ეს სოციალური ღირებულებები

აქციოს შექსპირის გმირები ტრაგიკულ გმირებად

და რაქტერები, რომლებსაც შეუძლიათ "განაგრძონ საკუთარი თავი საკუთარი თავის შემდეგ"

და ვინც უკვდავების უფლებას აძლევს? რაში. საჯარო

„სხვაობა“ არა მარტო რომეოსა და ჰამლეტისა, არამედ მაკბეტის შემდეგაც

თითოეული მათგანის სიკვდილი? ყოველივე ამის შემდეგ, ამ "სხვაობის" გარეშე არ არსებობს

ტრაგედია, რომელიც ჰიმნს უმღერის ადამიანის უკვდავებას. მაგრამ რა უკვდავებაზე შეიძლება ვისაუბროთ მაკბეტთან მიმართებაში, რომელმაც ააფეთქა ყველა ადამიანური ნორმა. ბოლოს და ბოლოს, უკვდავება | კაცი - ეს არის გმირის გაგრძელება კაცობრიობაში სიკვდილის შემდეგ. თუმცა, რენესანსმა, რომელმაც გაანადგურა პიროვნების შემზღუდველი ასკეტური ნორმები, ადამიანი აქცია ყველაფრის სოციალურ საზომად. თავად პიროვნებაში შემოვიდა სოციალური პრინციპი. ადამიანის ინდივიდუალობის ტიტანური განვითარება იყო სოციალური პრინციპის გამოვლინება. Shakes-Peer-ის გმირების ლიტერატურული პერსონაჟი გახდა კოსმიურ-ინდივიდუალური და] ამ სიკაშკაშე, ორიგინალურობა, ძალა იყო მისი ღირებულება. ამით აიხსნება მაკბეტის ტრაგედია. პერსონაჟები იმდენად ძლიერი, იმდენად მასშტაბური გახდნენ, რომ მათი საქმეები აღმოჩნდა. შეუცვლელი იყოს, გმირი ტრაგედიად იქცა, რადგან მისი უნიკალური ინდივიდუალობა, რომელშიც ადამიანის სულის კოლოსალური ძალები განთავისუფლდა, ვერაფერი და ვერავინ ანაზღაურებდა. გმირის გარდაცვალების შემდეგ, მასში უზარმაზარი სიმდიდრე დაგროვდა და კონცენტრირებულია. პერსონაჟი, დატოვა სამყარო, ჟღერდა გამოუსწორებელ კოსმიურ კატასტროფას.

შექსპირის ტრაგედიებში გმირის უკვდავების წყარო მის ძალაში, ორიგინალურობაში, მისი პერსონაჟის კოლოსალურ ბუნებაშია და ადამიანის ცხოვრების აზრი მისი უსაზღვრო პოტენციური სულიერი ენერგიის განთავისუფლებაშია.

კლასიციზმის ეპოქაშიგანუყოფელი და მანამდე განუყოფელი ერთიანობიდან ტრაგედიამ გამოყო გმირის პერსონაჟის სოციალური და ინდივიდუალური პრინციპები, როგორც დამოუკიდებელი პრინციპები. ტრაგედია ავლენს ცხოვრების აზრს.კლასიციზმის ეპოქის გმირისთვის ცხოვრების აზრი ორმხრივია: ეს არის როგორც პიროვნულ, ისე საზოგადოებრივ ბედნიერებაში. მაგრამ ორივე გეგმის შეთავსება რთულია. და ამიტომ ნამდვილი ბედნიერება პრაქტიკულად მიუწვდომელია. გრძნობისა და მოვალეობის ტრაგიკული უთანხმოება სუფევს. ყოველთვის აუცილებელია ცხოვრების ერთ-ერთი ასპექტის გაწირვა მეორის ტრიუმფის სახელით. საჯარო მხარე, კლასიციზმის მოვალეობა უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე პირადი. ეს უკანასკნელი პირველს უნდა დაემორჩილოს. მაგრამ ამავე დროს ქრება პირადი ბედნიერება, კვდება გრძნობები, ეწირება სიყვარული. ცხოვრების მნიშვნელობიდან

დარჩენილია მხოლოდ ნახევარი. წინააღმდეგობა ტრაგიკულად გადაუჭრელია.

რა არის ამ გმირის უკვდავება? კლასიციზმის ტრაგედიაში გმირი ნებისმიერ ფასად ხსნის მის ცხოვრებაში სოციალურ პრინციპს. ღირსების ტრიუმფში, საზოგადოებრივი მოვალეობის ტრიუმფში- ტრაგიკული გმირის გაგრძელება კაცობრიობაში.და ეს მოვალეობა გონიერებისა და ზნეობის კატეგორიაა; და იმაში, რომ მოვალეობა პერსონიფიცირებულია აბსოლუტურ მონარქში, თვალსაჩინოა კაცობრიობის მხატვრული და იდეოლოგიური განვითარების შემდეგი ეტაპი - განმანათლებლური იდეოლოგია თავისი განმანათლებლური მონარქის კონცეფციით. კლასიკურ ტრაგედიაში ეს იდეა არის დაკეცილი სახით, როგორც ფოთოლი თირკმელში.

ჰუმანისტების იმედები, რომ ადამიანი, რომელმაც თავი დააღწია შუა საუკუნეების შეზღუდვებს, გონივრულად, სიკეთის სახელით, განკარგავს თავის თავისუფლებას, მოჩვენებითი აღმოჩნდა. კლასიციზმის ეპოქაში დაურეგულირებელი რენესანსის პიროვნების უტოპია გადაიქცა მის აბსოლუტურ რეგულაციაში: პოლიტიკაში - აბსოლუტისტურ სახელმწიფოში, ფილოსოფიაში - დეკარტის სწავლება მეთოდის შესახებ, რომელიც აზროვნებას შემოაქვს მკაცრი წესების მეინსტრიმში, ხელოვნებაში - კლასიციზმი და მისი ნორმები. აბსოლუტური თავისუფლების ტრაგედია იცვლება ინდივიდის აბსოლუტური ნორმატიულობის ტრაგედიით. სახელმწიფოს წინაშე მოვალეობა ხდება პიროვნების შეზღუდვა, რომლის ვნებები და სურვილები არ არის შეჯერებული რეგულირებასთან. კლასიციზმის ტრაგედიებში (კორნეი, რასინი) მოვალეობისა და პიროვნების პირადი მისწრაფებების ეს კონფლიქტი ცენტრალური ხდება.

კლასიკური ტრაგედია გვიჩვენებს ინდივიდზე სოციალური პრინციპის განუყოფელი და უვნებელი ბატონობის შეუძლებლობას. საზოგადო მოვალეობა არ აძლევს საშუალებას ადამიანში ინდივიდუალური პრინციპი გადაიზარდოს ეგოიზმში, ვნებათა დუღილი კი არ აძლევს გმირს საზოგადოებაში დაშლას და ორიგინალურობის დაკარგვის საშუალებას. გმირის ხასიათში არის ტრაგიკულად დაყოფილი სოციალური და ინდივიდუალური პრინციპების მობილური ბალანსი და საზოგადოების პრიორიტეტი. და დინამიური ბალანსი არის ცხოვრების არსი. კლასიკური ტრაგედია იძლევა ისტორიულად უნიკალურ პასუხებს მნიშვნელობის შესახებ კითხვებზე

სიცოცხლე, სიცოცხლის, სიკვდილისა და უკვდავების ურთიერთობა, ინდივიდის ღირებულება. ამ პასუხების ორიგინალურობაში – კლასიკური ტრაგედიის ორიგინალურობა.

რომანტიზმის ხელოვნება (ჰაინე, შილერი, ბაირონი, შოპენი)გამოხატა სამყაროს მდგომარეობა სულის მდგომარეობით. საფრანგეთის დიდი რევოლუციის შედეგების იმედგაცრუება და, შედეგად, სოციალური პროგრესის იმედგაცრუება იწვევს რომანტიზმს თავისი ამქვეყნიური მწუხარებით და იმის გაცნობიერებით, რომ უნივერსალურ პრინციპს შეიძლება ჰქონდეს არა ღვთაებრივი, არამედ ეშმაკური ბუნება. ბაირონის ტრაგედია „კაენი“ ადასტურებს ბოროტების გარდაუვალობას და მის წინააღმდეგ ბრძოლის მარადისობას. კაენი ვერ შეურიგდება ადამიანის სულის თავისუფლების შეზღუდვებს. მისი ცხოვრების აზრი- მარადიული ბოროტების წინააღმდეგობა,რომლის უნივერსალური განსახიერებაა ლუციფერი. ბოროტება ყოვლისშემძლეა და გმირს არ შეუძლია მისი აღმოფხვრა ცხოვრებიდან საკუთარი სიკვდილის ფასადაც კი. თუმცა, რომანტიული ცნობიერებისთვის ბრძოლა უაზრო არ არის: ტრაგიკული გმირი არ უშვებს დედამიწაზე ბოროტების განუყოფელი ბატონობის დამყარებას, ის ქმნის იმედის ოაზისებს უდაბნოში, სადაც ბოროტება სუფევს.

კრიტიკულმა რეალიზმმა გამოავლინა ტრაგიკული განსხვავება ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის. პუშკინის ტრაგედიაში „ბორის გოდუ; ახალი" სატიტულო პერსონაჟს სურს გამოიყენოს ძალაუფლება ხალხის სასიკეთოდ. მაგრამ ძალაუფლებისკენ მიმავალ გზაზე მან ბოროტება ჩაიდინა - მოკლა უდანაშაულო ცარევიჩ დიმიტრი. და ბორისსა და ხალხს შორის იყო გაუცხოების უფსკრული, შემდეგ კი სიბრაზის პუშკინიგვიჩვენებს, რომ სიკეთისთვის ბოროტება არ არსებობს, ოდნავი და მით უმეტეს, ბავშვის სისხლით შეუძლებელია საყოველთაო ბედნიერების მიღწევა. ბორის ძლევამოსილი პერსონაჟი შექსპირის გმირებს მოგვაგონებს. თუმცა, შექსპირს აქვს პიროვნება ტრაგედიის ცენტრში. პუშკინს აქვს ადამიანური ბედი - მშობლიური ბედი; პიროვნების საქმეები პირველად უკავშირდება ხალხის ცხოვრებას. ხალხი არის ისტორიის ტრაგედიის გმირიც და მისი გმირების ქმედებების უზენაესი მსაჯული.

ოპერები მუსორგსკი„ბორის გოდუნოვი“ და „ხოვანშჩინა“ განასახიერებს პუშკინის ფორმულას ადამიანისა და ეროვნული ბედის შერწყმისა. პირველად ოპერის სცენაზე გამოჩნდა გაჭირვებული ხალხი, რომელიც უარყოფდა ძალადობას დათვითნებობა. ხალხის სიღრმისეულმა დახასიათებამ განზე გადადო ცარ ბორისის სინდისის ტრაგედია. ბორისის კეთილი ზრახვები

ახდება, ის რჩება ხალხისთვის უცხო, ფარულად ეშინია მათი და მათში ხედავს თავისი წარუმატებლობის მიზეზს. მუსორგსკიმ შეიმუშავა ტრაგიკულის გადმოცემის მუსიკალური საშუალებები: მუსიკალური და დრამატული კონტრასტები, ნათელი თემატიკა, სამგლოვიარო ინტონაციები, პირქუში ტონალობა და ორკესტრის ბნელი ტემბრები (ფაგოტები დაბალ რეგისტრში ბორისის მონოლოგში "სულის მწუხარება...").

ბეთჰოვენმა მეხუთე სიმფონიაში ფილოსოფიურად განავითარა ტრაგიკული თემა, როგორც როკის თემა. ეს თემა გაგრძელდა მეოთხე, მეხუთე და მეექვსე სიმფონიებში ჩაიკოვსკი.ის ეხება თემას ტრაგიკული სიყვარულიმუსიკალურ ფანტაზიაში "ფრანჩესკა და რიმინი", სადაც ბედნიერებას ბედისწერა ანადგურებს და სასოწარკვეთილება ჟღერს მუსიკაში, როგორც მეოთხე სიმფონიაში. თუმცა გმირი საყრდენს პოულობს ხალხის მარადიული სიცოცხლის ძალაში. ჩაიკოვსკის მეექვსე სიმფონიაში. , მძაფრი ტრაგედია მთავრდება სიცოცხლესთან განშორების მტკივნეული სევდით.. ჩაიკოვსკის ტრაგიკული გამოხატავს წინააღმდეგობას ადამიანის მისწრაფებებსა და ცხოვრებისეულ დაბრკოლებებს შორის, შემოქმედებითი იმპულსების უსასრულობასა და ინდივიდის ყოფიერების სასრულობას შორის.

XIX საუკუნის კრიტიკულ რეალიზმში. (დიკენსი, ბალზაკი, სტენდალი, გოგოლი, ტოლსტოი, დოსტოევსკი)არატრაგიკული პერსონაჟი ხდება ტრაგიკული სიტუაციების გმირი. ცხოვრებაში ტრაგედია გახდა „ჩვეულებრივი ამბავი“, ხოლო მისი გმირი – გაუცხოებული, „კერძო და ნაწილობრივი“ (ჰეგელი) პიროვნება. და ამიტომ, ტრაგედია, როგორც ჟანრი, ქრება, მაგრამ, როგორც ელემენტი, ის აღწევს ხელოვნების ყველა სახეობასა და ჟანრში, იპყრობს უთანხმოების შეუწყნარებლობას ადამიანსა და საზოგადოებას შორის.

მე-20 საუკუნის რეალიზმი (ჰემინგუეი, ფოლკნერი, ფრანკი, ჰესე, ბელი, ფელინი, ანტონიონი, გერშვინი, ბულგაკოვი, პლატონოვი, ანდრეი ტარკოვსკი)გამოავლინა ადამიანის მისწრაფების ტრაგედია სამყაროსთან უთანხმოების დაძლევისა, ცხოვრების დაკარგული აზრის ძიების ტრაგედია.

ნამუშევარი დამატებულია საიტზე: 2013-11-22

შეუკვეთე სამუშაო დღესვე 25%-მდე ფასდაკლებით

გაეცანით სამუშაოს ღირებულებას

შინაარსი
შესავალი ………………………………………………………………………………..3
1. ტრაგედია - გამოუსწორებელი დანაკლისი და უკვდავების დადასტურება…………………..4
2. ტრაგიკულის ზოგადი ფილოსოფიური ასპექტები…………………………………………………5
3. ტრაგიკული ხელოვნებაში………………………………………………………………….7
4. ტრაგიკული ცხოვრებაში…………………………………………………………………..12
დასკვნა…………………………………………………………………………….16
ლიტერატურა ………………………………………………………………………………………………………………………………………………
შესავალი
ფენომენების ესთეტიურად შეფასებისას ადამიანი განსაზღვრავს თავისი დომინირების ზომას მსოფლიოში. ეს ღონისძიება დამოკიდებულია საზოგადოების განვითარების, მისი წარმოების დონეზე და ბუნებაზე. ეს უკანასკნელი ავლენს ამა თუ იმ მნიშვნელობას ადამიანისთვის საგნების ბუნებრივი თვისებების, განსაზღვრავს მათ ესთეტიკურ თვისებებს. ეს განმარტავს, რომ ესთეტიკა ვლინდება სხვადასხვა ფორმით: ლამაზი, მახინჯი, ამაღლებული, ძირეული, ტრაგიკული, კომიკური და ა.შ.
ადამიანის სოციალური პრაქტიკის გაფართოება იწვევს ესთეტიკური თვისებებისა და ესთეტიურად შეფასებული ფენომენების დიაპაზონის გაფართოებას.
კაცობრიობის ისტორიაში არ არსებობს ეპოქა, რომელიც არ იყოს სავსე ტრაგიკული მოვლენებით. ადამიანი მოკვდავია და ყოველი ადამიანი, ვინც ცნობიერი ცხოვრებით ცხოვრობს, ასე თუ ისე ვერ აცნობიერებს თავის დამოკიდებულებას სიკვდილთან და უკვდავებასთან. დაბოლოს, დიდი ხელოვნება თავის ფილოსოფიურ რეფლექსიებში სამყაროზე ყოველთვის შინაგანად მიზიდულობს ტრაგიკული თემისკენ. მსოფლიო ხელოვნების მთელი ისტორია გადის ტრაგიკულის ერთ-ერთ ზოგად თემად. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, საზოგადოების ისტორია, ხელოვნების ისტორია და პიროვნების ცხოვრება, ასე თუ ისე, ტრაგიკულის პრობლემასთან მოდის. ეს ყველაფერი განსაზღვრავს მის მნიშვნელობას ესთეტიკისთვის.
1. ტრაგედია - შეუქცევადი დაკარგვა და უკვდავების განცხადება
მე-20 საუკუნე უდიდესი სოციალური აჯანყებების, კრიზისების, ტურბულენტური ცვლილებების საუკუნეა, რომელიც ქმნის ურთულეს, ყველაზე დაძაბულ სიტუაციებს მსოფლიოს ამა თუ იმ წერტილში. მაშასადამე, ტრაგიკულის პრობლემის თეორიული ანალიზი ჩვენთვის არის ინტროსპექტივა და სამყაროს გაგება, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ.
სხვადასხვა ხალხის ხელოვნებაში ტრაგიკული სიკვდილი იქცევა აღდგომაში, მწუხარება კი სიხარულად. მაგალითად, ძველმა ინდურმა ესთეტიკამ გამოხატა ეს ნიმუში "სამსარას" კონცეფციით, რაც ნიშნავს სიცოცხლისა და სიკვდილის ციკლს, გარდაცვლილი ადამიანის რეინკარნაციას სხვა ცოცხალ არსებაში, რაც დამოკიდებულია მის მიერ გატარებული ცხოვრების ბუნებაზე. ძველ ინდიელებში სულების რეინკარნაცია ასოცირდებოდა ესთეტიკური გაუმჯობესების იდეასთან, უფრო ლამაზამდე ასვლასთან. ვედებში, ინდური ლიტერატურის უძველეს ძეგლში, დადასტურდა შემდგომი ცხოვრების სილამაზე და მასში შესვლის სიხარული.
უძველესი დროიდან ადამიანის ცნობიერება ვერ შეგუებოდა არარსებულობას. როგორც კი ადამიანებმა სიკვდილზე დაიწყეს ფიქრი, უკვდავება დაადასტურეს, არარსებობისას კი ბოროტებას ადგილი გამოუყო და იქ სიცილით ახლდა.
პარადოქსულია, მაგრამ სიკვდილზე ტრაგედია კი არა, სატირაა. სატირა ამტკიცებს ცოცხალი და ტრიუმფალური ბოროტების მოკვდავობას. და ტრაგედია ადასტურებს უკვდავებას, ავლენს კარგ და ლამაზ პრინციპებს ადამიანში, რომელიც იმარჯვებს, იმარჯვებს, მიუხედავად გმირის სიკვდილისა.
ტრაგედია არის სამწუხარო სიმღერა გამოუსწორებელ დანაკარგზე, მხიარული ჰიმნი ადამიანის უკვდავებისთვის. სწორედ ტრაგიკულის ეს ღრმა ბუნება ვლინდება, როცა მწუხარების განცდა სიხარულით („ბედნიერი ვარ“), სიკვდილი – უკვდავებით.
2. ტრაგიკულის ზოგადი ფილოსოფიური ასპექტები
ადამიანი შეუქცევად ტოვებს ცხოვრებას. სიკვდილი არის ცოცხალის გარდაქმნა უსულოდ. თუმცა, მკვდარი რჩება ცოცხალი: კულტურა ინახავს ყველაფერს, რაც გავიდა, ეს არის კაცობრიობის ექსტრაგენეტიკური მეხსიერება. გ.ჰაინემ თქვა, რომ ყოველი საფლავის ქვის ქვეშ არის მთელი მსოფლიოს ისტორია, რომელიც უკვალოდ ვერ დატოვებს.
უნიკალური ინდივიდუალობის სიკვდილის აღქმა, როგორც მთელი სამყაროს გამოუსწორებელი ნგრევა, ტრაგედია ამავე დროს ადასტურებს სამყაროს სიძლიერეს, უსასრულობას, მიუხედავად მისგან სასრული არსების წასვლისა. და ამ ძალიან სასრულ არსებაში ტრაგედია პოულობს უკვდავ თვისებებს, რომლებიც აქცევს პიროვნებას სამყაროსთან დაკავშირებულს, სასრულს უსასრულობამდე. ტრაგედია არის ფილოსოფიური ხელოვნება, რომელიც აყენებს და წყვეტს სიცოცხლისა და სიკვდილის უმაღლეს მეტაფიზიკურ პრობლემებს, აცნობიერებს ყოფის მნიშვნელობას, აანალიზებს მისი სტაბილურობის, მარადისობის, უსასრულობის გლობალურ პრობლემებს, მიუხედავად მუდმივი ცვალებადობისა.
ტრაგედიაში, როგორც ჰეგელს სჯეროდა, სიკვდილი არ არის მხოლოდ განადგურება. ეს ასევე ნიშნავს გარდასახული სახით იმის შენარჩუნებას, რაც ამ ფორმით უნდა დაიღუპოს. ჰეგელი თვითგადარჩენის ინსტინქტით დათრგუნულ არსებას უპირისპირებს „მონური ცნობიერებისგან“ განთავისუფლების იდეას, უმაღლესი მიზნებისთვის სიცოცხლის გაწირვის უნარს. ჰეგელისთვის უსასრულო განვითარების იდეის გააზრების უნარი ადამიანის ცნობიერების ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელია.
კ.მარქსი უკვე თავის ადრეულ ნაშრომებში აკრიტიკებს პლუტარქეს ინდივიდუალური უკვდავების იდეას, მის საპირისპიროდ წამოაყენებს ადამიანის სოციალური უკვდავების იდეას. მარქსისთვის, ადამიანები, რომლებსაც ეშინიათ, რომ მათი სიკვდილის შემდეგ მათი საქმის ნაყოფი არა მათზე, არამედ კაცობრიობაზე წავა, შეუსაბამოა. ადამიანური საქმიანობის პროდუქტები ადამიანის ცხოვრების საუკეთესო გაგრძელებაა, ხოლო ინდივიდუალური უკვდავების იმედები მოჩვენებითია.
მსოფლიო მხატვრულ კულტურაში ტრაგიკული სიტუაციების გაგებისას ორი უკიდურესი პოზიცია გამოიკვეთა: ეგზისტენციალისტური და ბუდისტური.
ეგზისტენციალიზმმა სიკვდილი აქცია ფილოსოფიის და ხელოვნების ცენტრალურ პრობლემად. გერმანელი ფილოსოფოსი კ.იასპერსი ხაზს უსვამს, რომ ცოდნა ადამიანის შესახებ არის ტრაგიკული ცოდნა. წიგნში „ტრაგიკულზე“ ის აღნიშნავს, რომ ტრაგიკული იწყება იქ, სადაც ადამიანი ყველა თავის შესაძლებლობებს უკიდურესობამდე მიჰყავს, რადგან იცის, რომ დაიღუპება. ეს ჰგავს ინდივიდის თვითრეალიზაციას საკუთარი სიცოცხლის ფასად. „ამიტომ, ტრაგიკულ ცოდნაში არსებითია, რისგან იტანჯება ადამიანი და რის გამო იღუპება, რას იღებს საკუთარ თავზე, რა რეალობის წინაშე და რა სახით ღალატობს თავის არსებას“. იასპერსი გამომდინარეობს იქიდან, რომ ტრაგიკული გმირი თავისთავად ატარებს ბედნიერებასაც და სიკვდილსაც.
ტრაგიკული გმირი არის ინდივიდუალური არსებობის ფარგლებს გარეთ რაღაცის მატარებელი, ძალაუფლების, პრინციპის, ხასიათის, დემონის მატარებელი. ტრაგედია გვიჩვენებს ადამიანს სიდიადეში, თავისუფალი სიკეთისგან და ბოროტებისგან, წერს იასპერსი და ამ პოზიციას ასაბუთებს პლატონის აზრზე, რომ არც სიკეთე და არც ბოროტება არ წარმოიქმნება წვრილმანი ხასიათიდან და დიდ ბუნებას შეუძლია როგორც დიდი ბოროტება, ასევე დიდი სიკეთე.
ტრაგიზმი არსებობს იქ, სადაც ერთმანეთს ეჯახება ძალები, რომელთაგან თითოეული თვლის თავის თავს სიმართლეს. ამის საფუძველზე იასპერსი თვლის, რომ ჭეშმარიტება არ არის ერთი, რომ ის იყოფა და ტრაგედია ავლენს ამას.
ამრიგად, ეგზისტენციალისტები ახდენენ ინდივიდის თვითშეფასების აბსოლუტიზაციას და ხაზს უსვამენ მის გარიყვას საზოგადოებისგან, რაც მათ კონცეფციას პარადოქსამდე მიჰყავს: ინდივიდის სიკვდილი აღარ არის სოციალური პრობლემა. სამყაროსთან მარტო დარჩენილი ადამიანი, რომელიც არ გრძნობს ადამიანობას მის ირგვლივ, ეუფლება ყოფიერების გარდაუვალი სასრულობის საშინელებას. ის მოწყვეტილია ხალხს და ფაქტობრივად აბსურდული აღმოჩნდება და მისი ცხოვრება აზრს და ღირებულებას მოკლებულია.
ბუდიზმისთვის ადამიანი, მომაკვდავი, სხვა არსებად იქცევა, სიკვდილს სიცოცხლეს უტოლებს (ადამიანი, მომაკვდავი, აგრძელებს სიცოცხლეს, ამიტომ სიკვდილი არაფერს ცვლის). ორივე შემთხვევაში პრაქტიკულად ყველა ტრაგედია მოხსნილია.
ადამიანის სიკვდილი ტრაგიკულ ჟღერადობას მხოლოდ იქ იძენს, სადაც თვითშეფასების მქონე ადამიანი ცხოვრობს ხალხის სახელით, მათი ინტერესები ხდება მისი ცხოვრების შინაარსი. ამ შემთხვევაში, ერთის მხრივ, არსებობს ინდივიდის უნიკალური ინდივიდუალური იდენტობა და ღირებულება, ხოლო მეორე მხრივ, მომაკვდავი გმირი პოულობს გაგრძელებას საზოგადოების ცხოვრებაში. მაშასადამე, ასეთი გმირის სიკვდილი ტრაგიკულია და ბადებს ადამიანის ინდივიდუალობის (და, შესაბამისად, მწუხარების) შეუქცევადი დაკარგვის განცდას და ამავდროულად, კაცობრიობაში ინდივიდის სიცოცხლის გაგრძელების იდეას (და აქედან გამომდინარე). სიხარულის მოტივი) ჩნდება.
ტრაგიკულის წყაროა კონკრეტული სოციალური წინააღმდეგობები - შეჯახება სოციალურად აუცილებელ, გადაუდებელ მოთხოვნასა და მისი განხორციელების დროებით პრაქტიკულ შეუძლებლობას შორის. ცოდნის გარდაუვალი ნაკლებობა, უცოდინრობა ხშირად ხდება უდიდესი ტრაგედიების წყარო. ტრაგიკული არის მსოფლიო-ისტორიული წინააღმდეგობების გააზრების სფერო, კაცობრიობის გამოსავლის ძიება. ეს კატეგორია ასახავს არა მხოლოდ პიროვნების უბედურებას, რომელიც გამოწვეულია პირადი გაუმართაობით, არამედ კაცობრიობის კატასტროფებით, არსების ზოგიერთი ფუნდამენტური არასრულყოფილებით, რომლებიც გავლენას ახდენენ ინდივიდის ბედზე.
3. ტრაგიკული ხელოვნებაში
თითოეულ ეპოქას მოაქვს საკუთარი თავისებურებები ტრაგიკულში და ხაზს უსვამს მისი ბუნების გარკვეულ ასპექტებს.
ასე, მაგალითად, ბერძნულ ტრაგედიას ახასიათებს მოქმედების ღია კურსი. ბერძნებმა მოახერხეს თავიანთი ტრაგედიების გასართობი შენარჩუნება, თუმცა როგორც მსახიობები, ისე მაყურებელი ხშირად ეცნობოდნენ ღმერთების ნებას ან გუნდი იწინასწარმეტყველებდა მოვლენების შემდგომ განვითარებას. მაყურებელმა კარგად იცოდა უძველესი მითების სიუჟეტები, რომელთა საფუძველზეც ძირითადად ტრაგედიები იქმნებოდა. ბერძნული ტრაგედიის გართობა მტკიცედ იყო დაფუძნებული მოქმედების ლოგიკაზე. ტრაგედიის მნიშვნელობა გმირის ქცევის ხასიათში იყო. ტრაგიკული გმირის სიკვდილი და უბედურება დანამდვილებით ცნობილია. და ეს არის ძველი ბერძნული ხელოვნების გულუბრყვილობა, სიახლე და სილამაზე. მოქმედების ამგვარმა მიმდინარეობამ დიდი მხატვრული როლი შეასრულა, უმძაფრებდა მაყურებლის ტრაგიკულ ემოციას.
ანტიკური ტრაგედიის გმირს არ ძალუძს თავიდან აიცილოს გარდაუვალი, მაგრამ ის იბრძვის, მოქმედებს და მხოლოდ თავისი თავისუფლებით, მისი მოქმედებებით ხვდება ის, რაც უნდა მოხდეს. ასეთია, მაგალითად, ოიდიპოსი სოფოკლეს ტრაგედიაში „ოიდიპოს მეფე“. თავისი ნებით, შეგნებულად და თავისუფლად ეძებს თებეს მცხოვრებთა თავებზე დავარდნილი უბედურების მიზეზებს. და როცა ირკვევა, რომ "გამოძიება" მთავარ "გამომძიებელს" მოქცევით ემუქრება და თებეს უბედურების დამნაშავე თავად ოიდიპოსია, რომელმაც ბედის ნებით მოკლა მამა და დედაზე დაქორწინდა, ის არ ჩერდება. "გამოძიება", მაგრამ მიიყვანს ბოლომდე. ასეთია ანტიგონე, სოფოკლეს კიდევ ერთი ტრაგედიის გმირი. დის, ისმენესგან განსხვავებით, ანტიგონე არ ემორჩილება კრეონის ბრძანებას, რომელიც სიკვდილის ტკივილით კრძალავს თებეს წინააღმდეგ მებრძოლი ძმის დაკრძალვას. ტომობრივი ურთიერთობის კანონი, რომელიც გამოიხატება ძმის ცხედრის დაკრძალვის აუცილებლობაში, რა ფასიც არ უნდა იყოს, თანაბრად მოქმედებს ორივე დასთან მიმართებაში, მაგრამ ანტიგონე ხდება ტრაგიკული გმირი, რადგან იგი ასრულებს ამ აუცილებლობას თავისუფალ ქმედებებში.
ბერძნული ტრაგედია გმირულია.
ანტიკური ტრაგედიის მიზანი კათარზისია. ტრაგედიაში ასახული გრძნობები წმენდს მაყურებლის გრძნობებს.
შუა საუკუნეებში ტრაგიკული ვლინდება არა როგორც გმირობა, არამედ როგორც მოწამეობა. მისი მიზანი კომფორტია. შუა საუკუნეების თეატრში პასიური პრინციპი ხაზგასმული იყო მსახიობის მიერ ქრისტეს გამოსახულების ინტერპრეტაციაში. ხანდახან მსახიობი ისე „ეჩვეოდა“ ჯვარცმულის გამოსახულებას, რომ თვითონაც არ იყო შორს სიკვდილისგან.
ცნებას უცხოა შუა საუკუნეების ტრაგედია კათარზისი . ეს არ არის განწმენდის ტრაგედია, არამედ ნუგეშისცემის ტრაგედია. მას ახასიათებს ლოგიკა: თავს ცუდად გრძნობ, მაგრამ ისინი (გმირები, უფრო სწორად, ტრაგედიის წამებულები) შენზე უკეთესები არიან და შენზე უარესები არიან, ამიტომ ნუგეშისცემით ტანჯვაში იმით, რომ არსებობს უარესი ტანჯვა და ტანჯვა უფრო მძიმეა ადამიანებისთვის, უფრო ნაკლებიც, ვიდრე ამას იმსახურებ. დედამიწის ნუგეშის (მხოლოდ შენ არ იტანჯები) აძლიერებს სხვა სამყაროს ნუგეშისცემა (იქ არ დაიტანჯები და დაჯილდოვდები შენი უდაბნოების მიხედვით).
თუ ძველ ტრაგედიაში ყველაზე უჩვეულო რამ ხდება სრულიად ბუნებრივად, მაშინ შუა საუკუნეების ტრაგედიაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს მომხდარის ზებუნებრივ ბუნებას.
შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მიჯნაზე, დანტეს დიდებული ფიგურა იზრდება. დანტეს ეჭვი არ ეპარება ფრანჩესკასა და პაოლოს მარადიული ტანჯვის აუცილებლობაში, რომლებმაც თავიანთი სიყვარულით დაარღვიეს თავიანთი ეპოქის მორალური საფუძვლები და არსებული მსოფლიო წესრიგის მონოლითი, დაარღვიეს, გადალახეს მიწისა და ცის აკრძალვები. და ამავე დროს, არ არის ზებუნებრივი, მაგია ღვთაებრივ კომედიაში. დანტესთვის და მისი მკითხველებისთვის ჯოჯოხეთის გეოგრაფია აბსოლუტურად რეალურია, ხოლო ჯოჯოხეთური ქარიშხალი, რომელიც ატარებს მოყვარულებს - რეალური. აი, ზებუნებრივის იგივე ბუნებრიობა, არარეალურის რეალობა, რაც თანდაყოლილი იყო ძველ ტრაგედიაში. და სწორედ ეს ახლებური საფუძველზე ანტიკურობაზე აქცევს დანტეს რენესანსის იდეების ერთ-ერთ პირველ გამომსახველად.
შუა საუკუნეების ადამიანმა სამყარო ღმერთმა ახსნა. თანამედროვეობის ადამიანი ცდილობდა ეჩვენებინა, რომ სამყარო თავისთავად არის მიზეზი. ფილოსოფიაში ეს გამოიხატა სპინოზას კლასიკურ თეზისში ბუნების, როგორც საკუთარი თავის მიზეზის შესახებ. ხელოვნებაში ეს პრინციპი შექსპირმა ნახევარი საუკუნით ადრე განასახიერა და გამოხატა. მისთვის მთელ სამყაროს, მათ შორის ადამიანური ვნებების და ტრაგედიების სფეროს, არავითარი ამქვეყნიური ახსნა არ სჭირდება, ის თავად დგას ამის გულში.
რომეო და ჯულიეტა ატარებენ თავიანთი ცხოვრებისეულ გარემოებებს. მოქმედება თავად პერსონაჟებიდან იბადება. საბედისწერო სიტყვები: "მისი სახელია რომეო: ის არის მონტეჩის შვილი, შენი მტრის შვილი" - არ შეცვლილა ჯულიეტას ურთიერთობა საყვარელთან. მისი ქმედებების ერთადერთი საზომი და მამოძრავებელი ძალა თავად არის, მისი ხასიათი, სიყვარული რომეოს მიმართ.
რენესანსმა თავისებურად გადაჭრა სიყვარულისა და პატივის, სიცოცხლისა და სიკვდილის, პიროვნებისა და საზოგადოების პრობლემები, პირველად გამოავლინა ტრაგიკული კონფლიქტის სოციალური ბუნება. ამ პერიოდის ტრაგედიამ გამოავლინა სამყაროს მდგომარეობა, დაადასტურა ადამიანის საქმიანობა და მისი ნების თავისუფლება. ამავე დროს წარმოიშვა დაურეგულირებელი პიროვნების ტრაგედია. ადამიანისთვის ერთადერთი რეგულაცია იყო თელემის მონასტრის პირველი და უკანასკნელი მცნება: „აკეთე რაც გინდა“. (რაბელე. „გარგართუა და პანტაგრუელი“). თუმცა, შუა საუკუნეების რელიგიური მორალისგან გათავისუფლების შემდეგ ადამიანი ხანდახან კარგავდა ყოველგვარ მორალს, სინდისს და პატივისცემას. შექსპირის გმირები (ოტელო, ჰამლეტი) მოდუნებულები არიან და არ შემოიფარგლებიან თავიანთ მოქმედებებში. და ისევე თავისუფალი და დაურეგულირებელია ბოროტი ძალების მოქმედებები (იაგო, კლავდიუსი).
ილუზორული აღმოჩნდა ჰუმანისტების იმედები, რომ შუა საუკუნეების შეზღუდვებისგან თავის დაღწევა, გონივრულად და კეთილსინდისიერად განკარგავდა თავის თავისუფლებას. დაურეგულირებელი პიროვნების უტოპია რეალურად გადაიქცა მის აბსოლუტურ რეგულაციად. საფრანგეთი მე -17 საუკუნეში ეს რეგულაცია გამოიხატა: პოლიტიკის სფეროში - აბსოლუტისტურ სახელმწიფოში, მეცნიერებისა და ფილოსოფიის სფეროში - დეკარტის სწავლებაში იმ მეთოდის შესახებ, რომელიც ადამიანის აზროვნებას მკაცრ წესებში შემოაქვს, ხელოვნების სფეროში - კლასიციზმში. უტოპიური აბსოლუტური თავისუფლების ტრაგედია იცვლება პიროვნების რეალური აბსოლუტური ნორმატიული განპირობების ტრაგედიით.
რომანტიზმის ხელოვნებაში (ჰ. ჰაინე, ფ. შილერი, ჯ. ბაირონი, ფ. შოპენი) სამყაროს მდგომარეობა გამოხატულია სულის მდგომარეობით. საფრანგეთის დიდი რევოლუციის შედეგების იმედგაცრუება და მისგან გამოწვეული სოციალური პროგრესის ურწმუნოება წარმოშობს რომანტიზმისთვის დამახასიათებელ მსოფლიო მწუხარებას. რომანტიზმმა იცის, რომ უნივერსალურ პრინციპს შეიძლება ჰქონდეს არა ღვთაებრივი, არამედ ეშმაკური ბუნება და შეუძლია ბოროტების მოტანა. ბაირონის ტრაგედიებში („კაენი“) დასტურდება ბოროტების გარდაუვალობა და მასთან ბრძოლის მარადიულობა. ასეთი უნივერსალური ბოროტების განსახიერებაა ლუციფერი. კაენი ვერ შეეგუება ადამიანის სულის თავისუფლებისა და ძალაუფლების რაიმე შეზღუდვას. მაგრამ ბოროტება ყოვლისშემძლეა და გმირს არ შეუძლია მისი აღმოფხვრა ცხოვრებიდან საკუთარი სიკვდილის ფასადაც კი. თუმცა რომანტიული ცნობიერებისთვის ბრძოლა უაზრო არ არის: ტრაგიკული გმირი თავისი ბრძოლით ქმნის ცხოვრების ოაზისებს უდაბნოში, სადაც ბოროტება სუფევს.
კრიტიკული რეალიზმის ხელოვნებამ გამოავლინა ტრაგიკული უთანხმოება ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის. მე-19 საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი ტრაგიკული ნაწარმოები. - "ბორის გოდუნოვი" A.S. პუშკინი. გოდუნოვს სურს ძალაუფლება ხალხის სასარგებლოდ გამოიყენოს. მაგრამ ძალაუფლებისკენ მიმავალ გზაზე ის ბოროტებას სჩადის - კლავს უდანაშაულო ცარევიჩ დიმიტრის. და ბორისსა და ხალხს შორის იყო გაუცხოების უფსკრული, შემდეგ კი სიბრაზის. პუშკინი აჩვენებს, რომ ხალხისთვის ბრძოლა ხალხის გარეშე შეუძლებელია. ადამიანის ბედი არის ხალხის ბედი; პიროვნების საქმეები პირველად შედარებულია ხალხის სიკეთესთან. ეს საკითხი ახალი ეპოქის დაბადებაა.
იგივე თვისება თანდაყოლილია M.P. Mussorgsky-ის საოპერო და მუსიკალურ ტრაგიკულ სურათებში. მისი ოპერები „ბორის გოდუნოვი“ და „ხოვანშჩინა“ ეშმაკურად განასახიერებს პუშკინის ტრაგედიის ფორმულას ადამიანისა და ეროვნული ბედის შერწყმის შესახებ. ოპერის სცენაზე პირველად გამოჩნდა ხალხი, ანიმაციური მონობის, ძალადობისა და თვითნებობის წინააღმდეგ ბრძოლის ერთი იდეით. ხალხის სიღრმისეულმა დახასიათებამ გამოიწვია ცარ ბორისის სინდისის ტრაგედია. მიუხედავად ყველა კეთილი განზრახვისა, ბორისი რჩება ხალხისთვის უცხო და ფარულად ეშინია ხალხის, რომელიც მასში ხედავს, როგორც მათი უბედურების მიზეზს. მუსორგსკიმ ღრმად შეიმუშავა ტრაგიკული ცხოვრების შინაარსის გადმოცემის სპეციფიკური მუსიკალური საშუალებები: მუსიკალური და დრამატული კონტრასტები, ნათელი თემატიკა, სამგლოვიარო ინტონაციები, პირქუში ტონალობა და ორკესტრის ბნელი ტემბრები.
დიდი მნიშვნელობა აქვს ტრაგიკულში ფილოსოფიური პრინციპის განვითარებისათვის მუსიკალური ნაწარმოებებიჰქონდა როკის თემის განვითარება ბეთჰოვენის მეხუთე სიმფონიაში. ეს თემა კიდევ უფრო განვითარდა ჩაიკოვსკის მეოთხე, მეექვსე და განსაკუთრებით მეხუთე სიმფონიებში. ჩაიკოვსკის სიმფონიებში ტრაგიკული გამოხატავს წინააღმდეგობას ადამიანის მისწრაფებებსა და ცხოვრებისეულ დაბრკოლებებს შორის, შემოქმედებითი იმპულსების უსასრულობასა და ინდივიდის ყოფიერების სასრულობას შორის.
XIX საუკუნის კრიტიკულ რეალიზმში. (დიკენსი, ბალზაკი, სტენდალი, გოგოლი, ტოლსტოი, დოსტოევსკი და სხვები) არატრაგიკული პერსონაჟი ხდება ტრაგიკული სიტუაციების გმირი. ცხოვრებაში ტრაგედია „ჩვეულებრივ ისტორიად“ იქცა, მისი გმირი კი – გაუცხოებულ ადამიანად. და ამიტომ, ხელოვნებაში ტრაგედია, როგორც ჟანრი, ქრება, მაგრამ, როგორც ელემენტი, ის აღწევს ხელოვნების ყველა სახეობასა და ჟანრში, იპყრობს უთანხმოების შეუწყნარებლობას ადამიანსა და საზოგადოებას შორის.
იმისათვის, რომ ტრაგედიამ შეწყვიტოს სოციალური ცხოვრების მუდმივი თანამგზავრი, საზოგადოება უნდა გახდეს ჰუმანური, შევიდეს ინდივიდთან ჰარმონიაში. ადამიანის სურვილი, გადალახოს უთანხმოება სამყაროსთან, ცხოვრების დაკარგული მნიშვნელობის ძიება - ასეთია მე-20 საუკუნის კრიტიკულ რეალიზმის ტრაგიკული და ამ თემის განვითარების პათოსის კონცეფცია. (ე. ჰემინგუეი, ვ. ფოლკნერი, ლ. ფრანკი, გ. ბოლი, ფ. ფელინი, მ. ანტონიონი, ჯ. გერშვინი და სხვები).
ტრაგიკული ხელოვნებაავლენს ადამიანის ცხოვრების სოციალურ აზრს და აჩვენებს, რომ ადამიანის უკვდავება რეალიზდება ხალხის უკვდავებაში. ტრაგედიის მნიშვნელოვანი თემაა „ადამიანი და ისტორია“. ადამიანის ქმედებების მსოფლიო-ისტორიული კონტექსტი მას აქცევს ისტორიული პროცესის ცნობიერ ან უნებლიე მონაწილედ. ეს ხდის გმირს პასუხისმგებლობას გზის არჩევაზე, ცხოვრებისეული საკითხების სწორად გადაწყვეტაზე და მისი მნიშვნელობის გაგებაზე. ტრაგიკული გმირის ხასიათს ასწორებს ისტორიის მიმდინარეობა, მისი კანონები. ისტორიისადმი პიროვნების პასუხისმგებლობის თემა ღრმად არის გამჟღავნებული მშვიდი დონი» M. A. შოლოხოვი. მისი გმირის ხასიათი წინააღმდეგობრივია: ის ან ზედაპირულია, ან შინაგანი ტანჯვით გაღრმავებული, ან მძიმე განსაცდელებით ხასიათდება. მისი ბედი ტრაგიკულია.
მუსიკაში ტრაგიკული სიმფონიზმის ახალი ტიპი შეიმუშავა დ.დ.შოსტაკოვიჩმა. თუ P.I. ჩაიკოვსკის სიმფონიებში ბედი ყოველთვის შემოიჭრება ადამიანის ცხოვრებაში გარედან, როგორც ძლიერი, არაადამიანური, მტრული ძალა, მაშინ შოსტაკოვიჩში ასეთი დაპირისპირება მხოლოდ ერთხელ ჩნდება - როდესაც კომპოზიტორი ავლენს ბოროტების კატასტროფულ შემოჭრას, არღვევს სიმშვიდეს. ცხოვრების მიმდინარეობა (შეჭრის თემა მეშვიდე სიმფონიების პირველ ნაწილში).
4. ტრაგიკული ცხოვრებაში
ცხოვრებაში ტრაგიკულის გამოვლინებები მრავალფეროვანია: ბავშვის სიკვდილიდან ან შემოქმედებითი ენერგიით სავსე ადამიანის სიკვდილიდან ეროვნულ-განმათავისუფლებელი მოძრაობის დამარცხებამდე; ტრაგედიისგან ინდივიდუალური ადამიანი- მთელი ერის ტრაგედიას. ტრაგიკული შეიძლება ასევე დავასკვნათ ადამიანის ბრძოლაში ბუნების ძალებთან. მაგრამ ამ კატეგორიის მთავარი წყაროა ბრძოლა სიკეთესა და ბოროტებას, სიკვდილსა და უკვდავებას შორის, სადაც სიკვდილი ამტკიცებს. ცხოვრებისეული ღირებულებები, ავლენს ადამიანის არსებობის მნიშვნელობას, სადაც ფილოსოფიური ასახვამშვიდობა.
პირველი მსოფლიო ომი, მაგალითად, ისტორიაში შევიდა, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე სისხლიანი და სასტიკი ომი. არასოდეს (1914 წლამდე) დაპირისპირებულ მხარეებს არ დაუყენებიათ ასეთი უზარმაზარი ჯარები ურთიერთ განადგურებისთვის. მეცნიერებისა და ტექნოლოგიების ყველა მიღწევა მიზნად ისახავდა ადამიანების განადგურებას. ომის წლებში 10 მილიონი ადამიანი დაიღუპა, 20 მილიონი დაიჭრა. გარდა ამისა, მნიშვნელოვანი მსხვერპლი განიცადა მშვიდობიანი მოსახლეობა, რომელიც დაიღუპა არა მხოლოდ საომარი მოქმედებების შედეგად, არამედ ომის დროს მძვინვარებული შიმშილისა და დაავადებისგან. ომმა ასევე მოიტანა უზარმაზარი მატერიალური დანაკარგები, წარმოშვა მასობრივი რევოლუციური და დემოკრატიული მოძრაობა, რომლის მონაწილეები მოითხოვდნენ ცხოვრების რადიკალურ განახლებას.
შემდეგ, 1933 წლის იანვარში, გერმანიაში ხელისუფლებაში მოვიდა ფაშისტური ნაციონალ-სოციალისტური მუშათა პარტია, შურისძიებისა და ომის პარტია. 1941 წლის ზაფხულისთვის გერმანიამ და იტალიამ დაიკავეს 12 ევროპული ქვეყანა და გაავრცელეს თავიანთი დომინირება ევროპის მნიშვნელოვან ნაწილზე. ოკუპირებულ ქვეყნებში მათ დაამყარეს ფაშისტური საოკუპაციო რეჟიმი, რომელსაც უწოდეს „ახალი წესრიგი“: გაანადგურეს დემოკრატიული თავისუფლებები, დაშალეს პოლიტიკური პარტიები და პროფკავშირები, აკრძალეს გაფიცვები და დემონსტრაციები. მრეწველობა მუშაობდა ოკუპანტების დაკვეთით, სოფლის მეურნეობა ამარაგებდა მათ ნედლეულითა და საკვებით, შრომა გამოიყენებოდა სამხედრო ობიექტების მშენებლობაში. ამ ყველაფერმა გამოიწვია მეორე მსოფლიო ომი, რის შედეგადაც ფაშიზმმა სრული მარცხი განიცადა. მაგრამ პირველი მსოფლიო ომისგან განსხვავებით, მეორე მსოფლიო ომში დაღუპულთა უმეტესობა მშვიდობიანი მოსახლეობა იყო. მხოლოდ სსრკ-ში დაღუპულებმა შეადგინა მინიმუმ 27 მილიონი ადამიანი. გერმანიაში საკონცენტრაციო ბანაკებში 12 მილიონი ადამიანი დაიღუპა. დასავლეთ ევროპის ქვეყნებში ომისა და რეპრესიების მსხვერპლი გახდა ხუთი მილიონი ადამიანი. ევროპაში დაკარგულ ამ 60 მილიონ სიცოცხლეს უნდა დაემატოს მრავალი მილიონი ადამიანი, რომლებიც დაიღუპნენ წყნარ ოკეანეში და მეორე მსოფლიო ომის სხვა თეატრებში.
როგორც კი ხალხი გამოჯანმრთელდა ერთი მსოფლიო ტრაგედიისგან, ვიდრე 1945 წლის 6 აგვისტოს, ამერიკულმა თვითმფრინავმა ატომური ბომბი ჩამოაგდო იაპონიის ქალაქ ჰიროშიმაზე. ატომურმა აფეთქებამ საშინელი კატასტროფები გამოიწვია: შენობების 90% დაიწვა, დანარჩენი ნანგრევებად იქცა. ჰიროსიმას 306 ათასი მოსახლედან 90 ათასზე მეტი ადამიანი მაშინვე გარდაიცვალა. მოგვიანებით ათიათასობით ადამიანი დაიღუპა ჭრილობების, დამწვრობისა და რადიაციის ზემოქმედებისგან. პირველი ატომური ბომბის აფეთქებით, კაცობრიობამ მიიღო ენერგიის ამოუწურავი წყარო და ამავე დროს საშინელი იარაღი, რომელსაც შეუძლია გაანადგუროს მთელი სიცოცხლე.
კაცობრიობა მე-20 საუკუნეში შესვლისთანავე ტრაგიკული მოვლენების ახალმა ტალღამ მოიცვა მთელი პლანეტა. ეს მოიცავს ტერორისტული ქმედებების, ბუნებრივი კატასტროფების და ეკოლოგიური პრობლემების გააქტიურებას. ეკონომიკური აქტივობა დღეს მთელ რიგ შტატებში იმდენად მძლავრად არის განვითარებული, რომ გავლენას ახდენს ეკოლოგიური მდგომარეობაარა მხოლოდ ერთი ქვეყნის შიგნით, არამედ მის საზღვრებს მიღმაც.
ტიპიური მაგალითები:
- დიდი ბრიტანეთი თავისი სამრეწველო ემისიების 2/3-ს ექსპორტს ახორციელებს.
- სკანდინავიის ქვეყნებში მჟავე წვიმების 75-90% უცხოური წარმოშობისაა.
- დიდ ბრიტანეთში მჟავე წვიმა ტყეების 2/3-ს აზიანებს, ხოლო კონტინენტურ ევროპაში - მათი ტერიტორიების დაახლოებით ნახევარს.
- შეერთებულ შტატებს აკლია ჟანგბადი, რომელიც ბუნებრივად მრავლდება მათ ტერიტორიაზე.
- ევროპისა და ჩრდილოეთ ამერიკის უდიდესი მდინარეები, ტბები, ზღვები ინტენსიურად ბინძურდება სხვადასხვა ქვეყნის საწარმოების სამრეწველო ნარჩენებით მათი წყლის რესურსების გამოყენებით.
- 1950 წლიდან 1984 წლამდე მინერალური სასუქების წარმოება 13,5 მილიონი ტონიდან 121 მილიონ ტონამდე გაიზარდა წელიწადში. მათმა გამოყენებამ მისცა სოფლის მეურნეობის პროდუქციის ზრდის 1/3.
ამავდროულად, ბოლო ათწლეულების განმავლობაში მკვეთრად გაიზარდა ქიმიური სასუქების, აგრეთვე მცენარეთა დაცვის სხვადასხვა ქიმიური საშუალებების გამოყენება და გახდა გლობალური გარემოს დაბინძურების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მიზეზი. წყლისა და ჰაერის მიერ დიდ დისტანციებზე გადატანილი, ისინი შედიან ნივთიერებების გეოქიმიურ ციკლში მთელს დედამიწაზე, რაც ხშირად მნიშვნელოვან ზიანს აყენებს ბუნებას და თავად ადამიანს. ჩვენი დროის საკმაოდ დამახასიათებელი გახდა ეკოლოგიურად მავნე საწარმოების განუვითარებელ ქვეყნებში გაყვანის სწრაფად განვითარებადი პროცესი.
ჩვენს თვალწინ, ბიოსფეროს პოტენციალის ფართო გამოყენების ეპოქა დასასრულს უახლოვდება. ეს დასტურდება შემდეგი ფაქტორებით:
- დღეს სოფლის მეურნეობისთვის ძალიან ცოტა დაუმუშავებელი მიწებია დარჩენილი.
- სისტემატურად იზრდება უდაბნოების ფართობი. 1975 წლიდან 2000 წლამდე ის 20%-ით გაიზარდა.
- პლანეტის ტყის საფარის შემცირება დიდ შეშფოთებას იწვევს. 1950 წლიდან 2000 წლამდე ტყეების ფართობი თითქმის 10%-ით შემცირდება და ტყეები მთელი დედამიწის ფილტვებია.
- წყლის აუზების, მათ შორის მსოფლიო ოკეანის, ექსპლუატაცია ისეთი მასშტაბით ხდება, რომ ბუნებას არ აქვს დრო, გაამრავლოს ის, რაც ადამიანს იღებს.
ამჟამად, ადამიანის ინტენსიური აქტივობის შედეგად, კლიმატის ცვლილება ხდება.
გასული საუკუნის დასაწყისთან შედარებით, ატმოსფეროში ნახშირორჟანგის შემცველობა 30%-ით გაიზარდა და ამ ზრდის 10% ბოლო 30 წელზე მოდის. მისი კონცენტრაციის ზრდა იწვევს ეგრეთ წოდებულ სათბურის ეფექტს, რის შედეგადაც თბება მთელი პლანეტის კლიმატი, რაც, თავის მხრივ, გამოიწვევს შეუქცევად პროცესებს:
- მდნარი ყინული;
- მსოფლიო ოკეანის დონის აწევა ერთი მეტრით;
- ბევრი სანაპირო ზონის დატბორვა;
- დედამიწის ზედაპირზე ტენიანობის გაცვლის ცვლილება;
- ნალექის რაოდენობის შემცირება;
- ქარის მიმართულების შეცვლა.
ცხადია, რომ ასეთი ცვლილებები უზარმაზარ პრობლემებს შეუქმნის ადამიანებს, რომლებიც დაკავშირებულია ეკონომიკის მართვასთან, მათი ცხოვრებისათვის საჭირო პირობების რეპროდუქციასთან.
დღეს, როგორც სამართლიანად არის V.I.-ის ერთ-ერთი პირველი ნიშანი. ვერნადსკის, კაცობრიობამ მოიპოვა ისეთი ძალა გარემომცველი სამყაროს გარდაქმნაში, რომ იგი იწყებს მნიშვნელოვან გავლენას მთელი ბიოსფეროს ევოლუციაზე.
ადამიანის ეკონომიკური აქტივობა ჩვენს დროში უკვე იწვევს კლიმატის ცვლილებას, ის გავლენას ახდენს დედამიწის წყლისა და ჰაერის აუზების, ცხოველებისა და ცხოველების ქიმიურ შემადგენლობაზე. ბოსტნეულის სამყაროპლანეტა, მთელი მისი გარეგნობისთვის. და ეს არის მთელი კაცობრიობის ტრაგედია.
დასკვნა
ტრაგედია უხეში სიტყვაა, უიმედობით სავსე. სიკვდილის ცივ ანარეკლს ატარებს, ყინულოვანი სუნთქვით სუნთქავს. მაგრამ სიკვდილის ცნობიერება აიძულებს ადამიანს უფრო მძაფრად განიცადოს ყოფნის მთელი ხიბლი და სიმწარე, მთელი სიხარული და სირთულე. და როდესაც სიკვდილი ახლოსაა, მაშინ ამ "სასაზღვრო" სიტუაციაში უფრო ნათლად ჩანს სამყაროს ყველა ფერი, მისი ესთეტიკური სიმდიდრე, მისი გრძნობადი ხიბლი, ნაცნობის სიდიადე, სიმართლე და სიცრუე, სიკეთე და ბოროტება, ადამიანის არსებობის მნიშვნელობა.
ტრაგედია ყოველთვის ოპტიმისტური ტრაგედიაა მასში სიკვდილიც კი ემსახურება სიცოცხლეს.
ასე რომ, ტრაგიკული ცხადყოფს:
1. ადამიანის სიკვდილი ან მძიმე ტანჯვა;
2. გამოუსწორებელი ხალხისთვის მისი დანაკარგი;
3. უკვდავი სოციალურად ღირებული პრინციპები, ჩადებული უნიკალურ ინდივიდუალობაში და მისი გაგრძელება კაცობრიობის ცხოვრებაში;
4. ყოფიერების უმაღლესი პრობლემები, ადამიანის ცხოვრების სოციალური აზრი;
5. ტრაგიკული ხასიათის საქმიანობა გარემოებებთან მიმართებაში;
6. მსოფლიოს ფილოსოფიურად გააზრებული მდგომარეობა;
7. ისტორიულად, დროებით გადაუჭრელი წინააღმდეგობები;
8. ტრაგიკული, ხელოვნებაში განსახიერებული, წმენდს ადამიანებზე.
ტრაგიკული ნაწარმოების ცენტრალური პრობლემა არის ადამიანური შესაძლებლობების გაფართოება, იმ საზღვრების დარღვევა, რომლებიც ისტორიულად განვითარდა, მაგრამ მჭიდრო გახდა ყველაზე მამაცი და აქტიური ადამიანებისთვის, შთაგონებული მაღალი იდეალებით. ტრაგიკული გმირი გზას უხსნის მომავლისკენ, აფეთქებს დადგენილ საზღვრებს, ის მუდამ კაცობრიობის ბრძოლის სათავეშია, ყველაზე დიდი სირთულეები მხრებზე ეცემა. ტრაგედია ავლენს ცხოვრების სოციალურ აზრს. ადამიანის არსებობის არსი და მიზანი: ინდივიდის განვითარება უნდა წავიდეს არა ხარჯზე, არამედ მთელი საზოგადოების სახელით, კაცობრიობის სახელით. მეორე მხრივ, მთელი საზოგადოება უნდა განვითარდეს ადამიანში და ადამიანის მეშვეობით და არა მისდა მიუხედავად და არა მის ხარჯზე. ასეთია უმაღლესი ესთეტიკური იდეალი, ასეთია გზა ადამიანისა და კაცობრიობის პრობლემის ჰუმანისტური გადაწყვეტისკენ, რომელსაც გვთავაზობს ტრაგიკული ხელოვნების მსოფლიო ისტორია.
ბიბლიოგრაფია
1. ბორევ იუ.ესთეტიკა. - მ., 2002 წ
2. ბიჩკოვი ვ.ვ. ესთეტიკა. - მ., 2004 წ
3. Divnenko O. V. ესთეტიკა. - მ., 1995 წ
4. ნიკიტიჩ ლ.ა. ესთეტიკა. - მ., 2003 წ

თითოეულ ეპოქას მოაქვს საკუთარი თავისებურებები ტრაგიკულში და ხაზს უსვამს მისი ბუნების გარკვეულ ასპექტებს.

ასე, მაგალითად, ბერძნულ ტრაგედიას ახასიათებს მოქმედების ღია კურსი. ბერძნებმა მოახერხეს თავიანთი ტრაგედიების გასართობი შენარჩუნება, თუმცა როგორც მსახიობები, ისე მაყურებელი ხშირად ეცნობოდნენ ღმერთების ნებას ან გუნდი იწინასწარმეტყველებდა მოვლენების შემდგომ განვითარებას. მაყურებელმა კარგად იცოდა უძველესი მითების სიუჟეტები, რომელთა საფუძველზეც ძირითადად ტრაგედიები იქმნებოდა. ბერძნული ტრაგედიის გართობა მტკიცედ იყო დაფუძნებული მოქმედების ლოგიკაზე. ტრაგედიის მნიშვნელობა გმირის ქცევის ხასიათში იყო. ტრაგიკული გმირის სიკვდილი და უბედურება დანამდვილებით ცნობილია. და ეს არის ძველი ბერძნული ხელოვნების გულუბრყვილობა, სიახლე და სილამაზე. მოქმედების ამგვარმა მიმდინარეობამ დიდი მხატვრული როლი შეასრულა, უმძაფრებდა მაყურებლის ტრაგიკულ ემოციას.

ანტიკური ტრაგედიის გმირს არ ძალუძს თავიდან აიცილოს გარდაუვალი, მაგრამ ის იბრძვის, მოქმედებს და მხოლოდ თავისი თავისუფლებით, მისი მოქმედებებით ხვდება ის, რაც უნდა მოხდეს. ასეთია, მაგალითად, ოიდიპოსი სოფოკლეს ტრაგედიაში „ოიდიპოს მეფე“. თავისი ნებით, შეგნებულად და თავისუფლად ეძებს თებეს მცხოვრებთა თავებზე დავარდნილი უბედურების მიზეზებს. და როცა ირკვევა, რომ "გამოძიება" მთავარ "გამომძიებელს" მოქცევით ემუქრება და თებეს უბედურების დამნაშავე თავად ოიდიპოსია, რომელმაც ბედის ნებით მოკლა მამა და დედაზე დაქორწინდა, ის არ ჩერდება. "გამოძიება", მაგრამ მიიყვანს ბოლომდე. ასეთია ანტიგონე, სოფოკლეს კიდევ ერთი ტრაგედიის გმირი. დის, ისმენესგან განსხვავებით, ანტიგონე არ ემორჩილება კრეონის ბრძანებას, რომელიც სიკვდილის ტკივილით კრძალავს თებეს წინააღმდეგ მებრძოლი ძმის დაკრძალვას. ტომობრივი ურთიერთობის კანონი, რომელიც გამოიხატება ძმის ცხედრის დაკრძალვის აუცილებლობაში, რა ფასიც არ უნდა იყოს, თანაბრად მოქმედებს ორივე დასთან მიმართებაში, მაგრამ ანტიგონე ხდება ტრაგიკული გმირი, რადგან იგი ასრულებს ამ აუცილებლობას თავისუფალ ქმედებებში.

ბერძნული ტრაგედია გმირულია.

ანტიკური ტრაგედიის მიზანი კათარზისია. ტრაგედიაში ასახული გრძნობები წმენდს მაყურებლის გრძნობებს.

შუა საუკუნეებში ტრაგიკული ვლინდება არა როგორც გმირობა, არამედ როგორც მოწამეობა. მისი მიზანი კომფორტია. შუა საუკუნეების თეატრში პასიური პრინციპი ხაზგასმული იყო მსახიობის მიერ ქრისტეს გამოსახულების ინტერპრეტაციაში. ხანდახან მსახიობი ისე „ეჩვეოდა“ ჯვარცმულის გამოსახულებას, რომ თვითონაც არ იყო შორს სიკვდილისგან.

ცნებას უცხოა შუა საუკუნეების ტრაგედია კათარზისი . ეს არ არის განწმენდის ტრაგედია, არამედ ნუგეშისცემის ტრაგედია. მას ახასიათებს ლოგიკა: თავს ცუდად გრძნობ, მაგრამ ისინი (გმირები, უფრო სწორად, ტრაგედიის წამებულები) შენზე უკეთესები არიან და შენზე უარესები არიან, ამიტომ ნუგეშისცემით ტანჯვაში იმით, რომ არსებობს უარესი ტანჯვა და ტანჯვა უფრო მძიმეა ადამიანებისთვის, უფრო ნაკლებიც, ვიდრე ამას იმსახურებ. დედამიწის ნუგეშის (მხოლოდ შენ არ იტანჯები) აძლიერებს სხვა სამყაროს ნუგეშისცემა (იქ არ დაიტანჯები და დაჯილდოვდები შენი უდაბნოების მიხედვით).

თუ ძველ ტრაგედიაში ყველაზე უჩვეულო რამ ხდება სრულიად ბუნებრივად, მაშინ შუა საუკუნეების ტრაგედიაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს მომხდარის ზებუნებრივ ბუნებას.

შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მიჯნაზე, დანტეს დიდებული ფიგურა იზრდება. დანტეს ეჭვი არ ეპარება ფრანჩესკასა და პაოლოს მარადიული ტანჯვის აუცილებლობაში, რომლებმაც თავიანთი სიყვარულით დაარღვიეს თავიანთი ეპოქის მორალური საფუძვლები და არსებული მსოფლიო წესრიგის მონოლითი, დაარღვიეს, გადალახეს მიწისა და ცის აკრძალვები. და ამავე დროს, არ არის ზებუნებრივი, მაგია ღვთაებრივ კომედიაში. დანტესთვის და მისი მკითხველებისთვის ჯოჯოხეთის გეოგრაფია აბსოლუტურად რეალურია, ხოლო ჯოჯოხეთური ქარიშხალი, რომელიც ატარებს მოყვარულებს - რეალური. აი, ზებუნებრივის იგივე ბუნებრიობა, არარეალურის რეალობა, რაც თანდაყოლილი იყო ძველ ტრაგედიაში. და სწორედ ეს ახლებური საფუძველზე ანტიკურობაზე აქცევს დანტეს რენესანსის იდეების ერთ-ერთ პირველ გამომსახველად.

შუა საუკუნეების ადამიანმა სამყარო ღმერთმა ახსნა. თანამედროვეობის ადამიანი ცდილობდა ეჩვენებინა, რომ სამყარო თავისთავად არის მიზეზი. ფილოსოფიაში ეს გამოიხატა სპინოზას კლასიკურ თეზისში ბუნების, როგორც საკუთარი თავის მიზეზის შესახებ. ხელოვნებაში ეს პრინციპი შექსპირმა ნახევარი საუკუნით ადრე განასახიერა და გამოხატა. მისთვის მთელ სამყაროს, მათ შორის ადამიანური ვნებების და ტრაგედიების სფეროს, არავითარი ამქვეყნიური ახსნა არ სჭირდება, ის თავად დგას ამის გულში.

რომეო და ჯულიეტა ატარებენ თავიანთი ცხოვრებისეულ გარემოებებს. მოქმედება თავად პერსონაჟებიდან იბადება. საბედისწერო სიტყვები: "მისი სახელია რომეო: ის მონტეჩის შვილია, შენი მტრის შვილი" - არ შეცვლილა ჯულიეტას ურთიერთობა საყვარელთან. მისი ქმედებების ერთადერთი საზომი და მამოძრავებელი ძალა თავად არის, მისი ხასიათი, სიყვარული რომეოს მიმართ.

რენესანსმა თავისებურად გადაჭრა სიყვარულისა და პატივის, სიცოცხლისა და სიკვდილის, პიროვნებისა და საზოგადოების პრობლემები, პირველად გამოავლინა ტრაგიკული კონფლიქტის სოციალური ბუნება. ამ პერიოდის ტრაგედიამ გამოავლინა სამყაროს მდგომარეობა, დაადასტურა ადამიანის საქმიანობა და მისი ნების თავისუფლება. ამავე დროს წარმოიშვა დაურეგულირებელი პიროვნების ტრაგედია. ადამიანისთვის ერთადერთი რეგულაცია იყო თელემის მონასტრის პირველი და უკანასკნელი მცნება: „აკეთე რაც გინდა“. (რაბელე. „გარგართუა და პანტაგრუელი“). თუმცა, შუა საუკუნეების რელიგიური მორალისგან გათავისუფლების შემდეგ ადამიანი ხანდახან კარგავდა ყოველგვარ მორალს, სინდისს და პატივისცემას. შექსპირის გმირები (ოტელო, ჰამლეტი) მოდუნებულები არიან და არ შემოიფარგლებიან თავიანთ მოქმედებებში. და ისევე თავისუფალი და დაურეგულირებელია ბოროტი ძალების მოქმედებები (იაგო, კლავდიუსი).

ილუზორული აღმოჩნდა ჰუმანისტების იმედები, რომ შუა საუკუნეების შეზღუდვებისგან თავის დაღწევა, გონივრულად და კეთილსინდისიერად განკარგავდა თავის თავისუფლებას. დაურეგულირებელი პიროვნების უტოპია რეალურად გადაიქცა მის აბსოლუტურ რეგულაციად. საფრანგეთი მე -17 საუკუნეში ეს რეგულაცია გამოიხატა: პოლიტიკის სფეროში - აბსოლუტისტურ სახელმწიფოში, მეცნიერებისა და ფილოსოფიის სფეროში - დეკარტის სწავლებაში იმ მეთოდის შესახებ, რომელიც ადამიანის აზროვნებას მკაცრ წესებში შემოაქვს, ხელოვნების სფეროში - კლასიციზმში. უტოპიური აბსოლუტური თავისუფლების ტრაგედია იცვლება პიროვნების რეალური აბსოლუტური ნორმატიული განპირობების ტრაგედიით.

რომანტიზმის ხელოვნებაში (ჰ. ჰაინე, ფ. შილერი, ჯ. ბაირონი, ფ. შოპენი) სამყაროს მდგომარეობა გამოხატულია სულის მდგომარეობით. საფრანგეთის დიდი რევოლუციის შედეგების იმედგაცრუება და მისგან გამოწვეული სოციალური პროგრესის ურწმუნოება წარმოშობს რომანტიზმისთვის დამახასიათებელ მსოფლიო მწუხარებას. რომანტიზმმა იცის, რომ უნივერსალურ პრინციპს შეიძლება ჰქონდეს არა ღვთაებრივი, არამედ ეშმაკური ბუნება და შეუძლია ბოროტების მოტანა. ბაირონის ტრაგედიებში („კაენი“) დასტურდება ბოროტების გარდაუვალობა და მასთან ბრძოლის მარადიულობა. ასეთი უნივერსალური ბოროტების განსახიერებაა ლუციფერი. კაენი ვერ შეეგუება ადამიანის სულის თავისუფლებისა და ძალაუფლების რაიმე შეზღუდვას. მაგრამ ბოროტება ყოვლისშემძლეა და გმირს არ შეუძლია მისი აღმოფხვრა ცხოვრებიდან საკუთარი სიკვდილის ფასადაც კი. თუმცა რომანტიული ცნობიერებისთვის ბრძოლა უაზრო არ არის: ტრაგიკული გმირი თავისი ბრძოლით ქმნის ცხოვრების ოაზისებს უდაბნოში, სადაც ბოროტება სუფევს.

კრიტიკული რეალიზმის ხელოვნებამ გამოავლინა ტრაგიკული უთანხმოება ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის. მე-19 საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი ტრაგიკული ნაწარმოები. - "ბორის გოდუნოვი" A.S. პუშკინი. გოდუნოვს სურს ძალაუფლება ხალხის სასარგებლოდ გამოიყენოს. მაგრამ ძალაუფლებისკენ მიმავალ გზაზე ის ბოროტებას სჩადის - კლავს უდანაშაულო ცარევიჩ დიმიტრის. და ბორისსა და ხალხს შორის იყო გაუცხოების უფსკრული, შემდეგ კი სიბრაზის. პუშკინი აჩვენებს, რომ ხალხისთვის ბრძოლა ხალხის გარეშე შეუძლებელია. ადამიანის ბედი არის ხალხის ბედი; პიროვნების საქმეები პირველად შედარებულია ხალხის სიკეთესთან. ეს საკითხი ახალი ეპოქის დაბადებაა.

იგივე თვისება თანდაყოლილია M.P. Mussorgsky-ის საოპერო და მუსიკალურ ტრაგიკულ სურათებში. მისი ოპერები „ბორის გოდუნოვი“ და „ხოვანშჩინა“ ეშმაკურად განასახიერებს პუშკინის ტრაგედიის ფორმულას ადამიანისა და ეროვნული ბედის შერწყმის შესახებ. ოპერის სცენაზე პირველად გამოჩნდა ხალხი, ანიმაციური მონობის, ძალადობისა და თვითნებობის წინააღმდეგ ბრძოლის ერთი იდეით. ხალხის სიღრმისეულმა დახასიათებამ გამოიწვია ცარ ბორისის სინდისის ტრაგედია. მიუხედავად ყველა კეთილი განზრახვისა, ბორისი რჩება ხალხისთვის უცხო და ფარულად ეშინია ხალხის, რომელიც მასში ხედავს, როგორც მათი უბედურების მიზეზს. მუსორგსკიმ ღრმად შეიმუშავა ტრაგიკული ცხოვრების შინაარსის გადმოცემის სპეციფიკური მუსიკალური საშუალებები: მუსიკალური და დრამატული კონტრასტები, ნათელი თემატიკა, სამგლოვიარო ინტონაციები, პირქუში ტონალობა და ორკესტრის ბნელი ტემბრები.

ტრაგიკულ მუსიკალურ ნაწარმოებებში ფილოსოფიური პრინციპის განვითარებისთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ბეთჰოვენის მეხუთე სიმფონიაში როკის თემის განვითარებას. ეს თემა კიდევ უფრო განვითარდა ჩაიკოვსკის მეოთხე, მეექვსე და განსაკუთრებით მეხუთე სიმფონიებში. ჩაიკოვსკის სიმფონიებში ტრაგიკული გამოხატავს წინააღმდეგობას ადამიანის მისწრაფებებსა და ცხოვრებისეულ დაბრკოლებებს შორის, შემოქმედებითი იმპულსების უსასრულობასა და ინდივიდის ყოფიერების სასრულობას შორის.

XIX საუკუნის კრიტიკულ რეალიზმში. (დიკენსი, ბალზაკი, სტენდალი, გოგოლი, ტოლსტოი, დოსტოევსკი და სხვები) არატრაგიკული პერსონაჟი ხდება ტრაგიკული სიტუაციების გმირი. ცხოვრებაში ტრაგედია „ჩვეულებრივ ისტორიად“ იქცა, მისი გმირი კი – გაუცხოებულ ადამიანად. და ამიტომ, ხელოვნებაში ტრაგედია, როგორც ჟანრი, ქრება, მაგრამ, როგორც ელემენტი, ის აღწევს ხელოვნების ყველა სახეობასა და ჟანრში, იპყრობს უთანხმოების შეუწყნარებლობას ადამიანსა და საზოგადოებას შორის.

იმისათვის, რომ ტრაგედიამ შეწყვიტოს სოციალური ცხოვრების მუდმივი თანამგზავრი, საზოგადოება უნდა გახდეს ჰუმანური, შევიდეს ინდივიდთან ჰარმონიაში. ადამიანის სურვილი, გადალახოს უთანხმოება სამყაროსთან, ცხოვრების დაკარგული მნიშვნელობის ძიება - ასეთია მე-20 საუკუნის კრიტიკულ რეალიზმის ტრაგიკული და ამ თემის განვითარების პათოსის კონცეფცია. (ე. ჰემინგუეი, ვ. ფოლკნერი, ლ. ფრანკი, გ. ბოლი, ფ. ფელინი, მ. ანტონიონი, ჯ. გერშვინი და სხვები).

ტრაგიკული ხელოვნება ავლენს ადამიანის ცხოვრების სოციალურ აზრს და აჩვენებს, რომ ადამიანის უკვდავება რეალიზდება ხალხის უკვდავებაში. ტრაგედიის მნიშვნელოვანი თემაა „ადამიანი და ისტორია“. ადამიანის ქმედებების მსოფლიო-ისტორიული კონტექსტი მას აქცევს ისტორიული პროცესის ცნობიერ ან უნებლიე მონაწილედ. ეს ხდის გმირს პასუხისმგებლობას გზის არჩევაზე, ცხოვრებისეული საკითხების სწორად გადაწყვეტაზე და მისი მნიშვნელობის გაგებაზე. ტრაგიკული გმირის ხასიათს ასწორებს ისტორიის მიმდინარეობა, მისი კანონები. ისტორიისადმი პიროვნების პასუხისმგებლობის თემა ღრმად არის გამჟღავნებული მ. ა. შოლოხოვის "მშვიდ დონში". მისი გმირის ხასიათი წინააღმდეგობრივია: ის ან ზედაპირულია, ან შინაგანი ტანჯვით გაღრმავებული, ან მძიმე განსაცდელებით ხასიათდება. მისი ბედი ტრაგიკულია.

მუსიკაში ტრაგიკული სიმფონიზმის ახალი ტიპი შეიმუშავა დ.დ.შოსტაკოვიჩმა. თუ P.I. ჩაიკოვსკის სიმფონიებში ბედი ყოველთვის შემოიჭრება ადამიანის ცხოვრებაში გარედან, როგორც ძლიერი, არაადამიანური, მტრული ძალა, მაშინ შოსტაკოვიჩში ასეთი დაპირისპირება მხოლოდ ერთხელ ჩნდება - როდესაც კომპოზიტორი ავლენს ბოროტების კატასტროფულ შემოჭრას, რომელიც არღვევს სიმშვიდეს. ცხოვრების მიმდინარეობა (შეჭრის თემა მეშვიდე სიმფონიების პირველ ნაწილში).

ტრაგიკული და კომიკური, როგორც ესთეტიკური კატეგორიების სტატუსი ხშირად კითხვის ნიშნის ქვეშ დგას: მაგალითად, ვ. თათარკევიჩი მათ ეთიკურად თვლიდა ცხოვრებაში და ესთეტიკურად მხოლოდ ხელოვნებაში. ეს შეხედულება საერთოა, მაგრამ ზედაპირული; თუ ღრმად ჩაიხედავთ, ხედავთ ესთეტიკურ ბრძოლას - სრულყოფილების ბრძოლა არასრულყოფილებასთან. ტრაგიკული კონფლიქტი ღრმაა (სრულყოფილება კვდება ან გამოუსწორებელ ზიანს აყენებს), კომიკური კონფლიქტი არა (სრულყოფილება დროებით იკარგება, მაგრამ ზიანი გამოსწორდება. ). განვითარება ყოველთვის მოიცავს სხვადასხვა სიღრმის კონფლიქტებს; კონფლიქტების (და უფრო ფართოდ განვითარების) ესთეტიკური ასპექტი არის სრულყოფილების შემცირება/მატება. უფრო მეტიც, როგორც განვითარებადი ობიექტის სრულყოფილება, ასევე თავად კონფლიქტის სრულყოფა: ჩნდება ის, რაც შეიძლება ეწოდოს ტრაგედიის ან კომედიის სილამაზეს, რომლის არსებობას ხელოვნებაში არავინ უარყოფს. მაგრამ ეს სილამაზე მხოლოდ ხელოვნებაში არ არის; იქ იგი წარმოდგენილია მისი სუფთა სახით. „კონფლიქტის“ კატეგორიებსა და სრულყოფილებას შორის კავშირი ორგვარია: ერთის მხრივ, სრულყოფილება ზიანდება კონფლიქტებში, მეორე მხრივ, ხელახლა იბადება მათგან.

ეთიკური ემსახურება ესთეტიკის საფუძველს, მაგრამ არ ამოწურავს მას. „ტრაგიკულად ამაღლებულის არსი, – წერს ნიკოლაი ჰარტმანი, – არის უაღრესად დაფასებული ადამიანის სიკვდილი... მხოლოდ რეალური საფრთხის სერიოზულობა აყენებს ადამიანს უმაღლესი გამოცდების წინაშე; მხოლოდ ასეთი განსაცდელები იძლევა იმის გამოვლენას, რაც მასში დიდია. ესთეტიკური ღირებულება სწორედ ამ გამოვლინებას უკავშირდება... სიკეთის, როგორც ასეთის, სიკვდილი კი არ არის ამაღლებული, არამედ თვით სიკეთე მის სიკვდილში განათებულია ამაღლებულით. და რაც უფრო ნათლად აისახება სიკვდილი მებრძოლის ტანჯვასა და დამარცხებაში, მით უფრო მძაფრდება ტრაგიკულის ხიბლი“; ადამიანის პოზიცია, რომელმაც იცის როგორ აღბეჭდოს ტრაგედიის სილამაზე „საზღვრებს ზეადამიანზე“ და, ალბათ, მხოლოდ პოეტისთვისაა დამახასიათებელი. ანალოგიურად, კომიქსს „აკლდა პრაქტიკული ინტერესი. ის ყოველთვის ეხება არა დაზარალებულ ადამიანს, არამედ ფენომენს, ინციდენტს, როგორც ასეთს. თანაგრძნობა და ლხინი, რაც ამ შემთხვევაში შეიძლება გამოვლინდეს, ესთეტიკურ ფენომენს კი არ ეკუთვნის, არამედ ეთიკურ პოზიციას.

ტრაგიკული ესთეტიკური კატეგორიამიმართა ღრმა კონფლიქტს. ის ყოველთვის დაკავშირებულია ცვლილებების შეუქცევადობასთან, გამოუსწორებელ შედეგებთან, გამოუსწორებელ ზარალთან. ტრაგიკული არ მოიხსნება გამარჯვებით, არ იშლება მომავალში, მისი გამოსწორება შეუძლებელია. მაგრამ მასში არის გამოსავლის ძიება და მომავლისკენ სწრაფვა – ფუჭი არ არის ტრაგიკული მსხვერპლი.

ობიექტურად ტრაგიკულია? არისტოტელე ტრაგედიასა და კომედიაში ხედავდა ხალხის ქმედებების მიბაძვას („თანაგრძნობისა და შიშის შთამაგონებელი“ ტრაგედიისთვის; „ყველაზე ცუდის მოქმედებები, მაგრამ არა მთელი მათი სისასტიკე“ კომედიისთვის), ანუ მან აღიარა ობიექტურად ტრაგიკული და ობიექტურად კომიკური. ადამიანების ცხოვრებაში. ვინაიდან მოქმედებები ცნობიერია და კონფლიქტი მატერიალური სამყაროს ფონზე ვითარდება, ზოგჯერ ძნელია განასხვავო მატერიალისტური და ობიექტურ-იდეალისტური ინტერპრეტაციები: „ტრაგედიის არსი მდგომარეობს შეჯახებაში, ანუ შეჯახებაში. გულის ბუნებრივი მიზიდულობის შეცდომა მორალური მოვალეობით თუ უბრალოდ გადაულახავი დაბრკოლებით... რა არის შეჯახება? - მსხვერპლის ბედის უპირობო მოთხოვნა საკუთარი თავის მიმართ... რა არის ეს „ბედი“, რომელსაც ხალხი კანკალებს და რომელსაც თავად ღმერთები უდავოდ ემორჩილებიან? ეს არის ბერძნების კონცეფცია იმის შესახებ, რასაც ჩვენ, უახლესი, ვუწოდებთ რაციონალურ აუცილებლობას, რეალობის კანონებს, მიზეზებსა და შედეგებს შორის ურთიერთობას, ერთი სიტყვით - ობიექტური მოქმედება, რომელიც ვითარდება და მიდის თავისთავად, განპირობებული შინაგანი ძალით. მისი რაციონალურობა ... "

თუმცა, განსხვავება შესაძლებელია. შესამჩნევია იდეალისტების სურვილში, საფუძვლად აიღონ არა იმდენად ბედი, რომელიც მსხვერპლს მოითხოვს, არამედ მის წინააღმდეგ გაცნობიერებული პროტესტი, არა იმდენად გარეგანი (აუცილებლობა), რამდენადაც შინაგანი (მისი წინააღმდეგობის გაწევის სურვილი); ამით ზღუდავს ტრაგიკულს ადამიანში და, საბოლოოდ, ტრაგედიის იდენტიფიცირებას მის ცნობიერებასთან. მატერიალიზმი ხედავს ტრაგედიას რეალობაში თანდაყოლილ კონფლიქტებში, ობიექტური იდეალიზმი გადააქვს ტრაგიკულ კონფლიქტს იდეების სფეროში - სუბიექტის ბრძოლაში და ობიექტურად არსებულ იდეაში: ტრაგედია გაგებული იყო, როგორც ბრძოლა "სუბიექტში თავისუფლებისა და აუცილებლობისა". მიზნის“, რომელშიც ორივე მხარე დამარცხებულია და ერთდროულად მოიგებს; მარადიულის გამარჯვება მიწიერზე (გარდამავალზე), რომელშიც იღუპება ადამიანის ინდივიდუალურობა, ან „მარადიული სუბსტანციალობა“ - ადამიანის ცალმხრივობაზე. „ტრაგიკულია ღირებული ადამიანის ტანჯვა. ტრაგიკული შეზღუდულია ადამიანის მიერ. ტრაგიკულს და კომიკურსაც ჩვენში „სოციალური კატეგორიები“ მოიხსენიებდნენ. ამრიგად, ბუნება გამოირიცხა ტრაგიკულის სფეროდან. მაგრამ ობიექტურად ტრაგიკული - ღრმა კონფლიქტის მსგავსად - განუყოფელია ბუნებისგან, თუნდაც მხოლოდ დროის შეუქცევადობის გამო. „ორგანული ფორმების სფეროში მაღალი ესთეტიკური ხიბლი იქმნება“ იმით, რომ ორგანიზმები „გაუფრთხილებლად ტოვებენ საკუთარ ბედს, ათასობით კვდებიან, მაგრამ მათ ადგილას კიდევ ათასობით ხარობს. ისინი ბუნდოვნად განჭვრეტენ საშინელ სისასტიკეს, რომელიც ჭარბობს თაობების ცხოვრებაში - სისასტიკეს ინდივიდის მიმართ თაობების ცხოვრების სასარგებლოდ...“

თუ ტრაგიკულის ნიშანია არა კონფლიქტის სიღრმე, არამედ იდეალური პერსონაჟი, მაშინ, თუმცა გამარჯვება მთლიანად არც ერთ მხარეს არ მიდის, დამარცხებული არის - მატერია; ეს განასხვავებს ტრაგიკულს კომიკურისგან, რომელიც რჩება მატერიალურ სფეროში. პირველად ასეთი ანტიარისტოტელესური პოზიცია დაიკავა ავგუსტ შლეგელმა: „შინაგანი თავისუფლება და გარეგანი აუცილებლობა ორი უკიდურესი პოლუსია ტრაგიკულ სამყაროში... აუცილებლობა, რომელიც ადამიანმა თავისუფლებასთან ერთად უნდა აღიაროს, არ შეიძლება იყოს ბუნებრივი აუცილებლობა. . იგი დევს გრძნობადი სამყაროს მეორე მხარეს, უსასრულობის სიღრმეში; შესაბამისად, ის იჩენს თავს, როგორც ბედის გაუგებარ ძალას... ჩვენ მიჩვეულები ვართ, რომ ყველა სახის საშინელ და სამწუხარო შემთხვევას ტრაგიკული ვუწოდოთ... თუმცა, სამწუხარო დასასრული სულაც არ არის აუცილებლობა... მიზეზი იმისა, თუ რატომ არის ტრაგიკული სურათი. არ უნდა უკან დაიხია ყველაზე მძიმე და სევდიანის წინაშე პირქუში სურათები, მდგომარეობს იმაში, რომ უხილავი სულიერი ძალა შეიძლება გაიზომოს იმ წინააღმდეგობით, რომელსაც ის სთავაზობს გარეგნულ, გრძნობად გაზომვადი ძალას... არაფრის ჩადება.

შელინგი კიდევ უფრო შორს მიდის: ტრაგედია არის არა უბედურებაში, არამედ ადამიანის თავისუფლებაში, რომელიც ეწინააღმდეგება აუცილებლობას, სანამ ის ცნობილი გახდება, რის შემდეგაც კონფლიქტის ორივე მხარე უფრო მაღალ ჰარმონიაში დაიშლება. „ვადასტურებ: მხოლოდ ეს არის ტრაგედიის ჭეშმარიტად ტრაგიკული ელემენტი. საქმე არ არის საბედისწერო დასასრული... უბედურება არსებობს მხოლოდ მანამ, სანამ აუცილებლობის ნებამ არ თქვა თავისი სიტყვა და არ გამოავლინა. როგორც კი თავად გმირმა გაარკვია ყველაფერი თავისთვის და მისი ბედი აშკარა გახდა, მას აღარ ეპარება ეჭვი... და სწორედ უმაღლესი ტანჯვის მომენტში, ის გადადის უმაღლეს განთავისუფლებასა და უმაღლეს უძილობაში. ტრაგიკულის ასეთი გაგება თვითუარყოფამდე მოდის: არაფერია ტრაგიკული იმაში, რომ ტრაგედიები ხდება სამყაროში (ჩვეულებრივი გაგებით). ტრაგედია მხოლოდ ინდივიდუალობა კი არ არის, ადამიანის განცალკევება უმაღლესი ძალების ნებისგან, არამედ ადამიანის ინდივიდუალურობის გაცნობიერება და მის უარყოფა. „ეს არის თავისუფლების უდიდესი აზრი და უმაღლესი გამარჯვება - ნებაყოფლობით აიღო სასჯელი გარდაუვალი დანაშაულისთვის, რათა დაამტკიცოს ზუსტად ეს თავისუფლება თავისუფლების დაკარგვით და დაღუპვით, საკუთარი ნების გამოცხადებით. ადამიანის თავისუფლება მისი დაკარგვაა. არ არსებობს ტრაგედიები უმაღლესი აუცილებლობისთვის; როცა ამ აუცილებლობას გავიგებთ, არც ჩვენთვის იქნება ტრაგედია, რადგან ინდივიდუალური თავისუფალი არსებობა შეწყდება. მართალია, აქ, ვფიქრობ, მხოლოდ ტრაგიკული კონფლიქტის მონაწილეთა ურთიერთგამარჯვების/დამარცხების დიალექტიკური მომენტია.

არაკლასიკურმა ფილოსოფიამ, რომელიც ამტკიცებდა სუბიექტურ იდეალიზმს, მთლიანად ართმევდა ტრაგიკულს ობიექტურობას. „ტრაგიკულის არსი მოვლენების ჯაჭვში კი არ არის, არამედ მათზე ადამიანის რეაქციაში“, წერს პერსონალისტი ჟან-მარი დომენაკი, „მე არ ვსაუბრობ აჯანყებებზე, რევოლუციებზე, რეპრესიებზე, სამოქალაქო, კოლონიალურ, მსოფლიო ომები - აქ ტრაგედია არ არის. თუ ტრაგიკულს მის ცნობიერებაზე დამოკიდებულს ვაქცევთ, ლოგიკურია მისი დაყვანა სუბიექტურ რეაქციამდე: არ არსებობს ტრაგიკული ობიექტი სუბიექტის გარეშე, შესაბამისად, ყველა სუბიექტი არ არის ტრაგედიის ღირსი. „ყოველი სიკვდილი არ არის ტრაგიკული“, წერდა მაქს შელერი. - განსხვავებაა ბოსტნეულით ვაჭარი თუ მეფე ასრულებს თავის მოვალეობას... ტრაგიკული ფიგურები არიან ზნეობის პრომეთე, რომლის თვალშიც ახალი, აქამდე უცნობი ფასეულობები ცქრიალა... „იდეალიზმიც არის. აქ წარმოდგენილია: ტრაგიკული ემყარება იდეალის კაშკაშა ნათებას, რომელიც იღუპება ფულთან უთანასწორო დაპირისპირებაში, ემზადება „მომავლის გარღვევის“ სიკვდილისთვის „იდეალის ფარული რეზერვების“ საფუძველზე; „ტრაგედიის აუცილებელი სუბიექტური კომპონენტია გმირის მიერ სიტუაციის გაცნობიერება... ტრაგედია იწყება მაშინ, როცა გმირი გააცნობიერებს თავისი სიტუაციის ტრაგედიას“.

მაგრამ ოტელოს ტრაგედია მაშინ დაიწყო, როცა ის მოატყუეს და არა მაშინ, როცა გააცნობიერა მოტყუება. ოფენბახის ოპერაში ჰოფმანი ტრაგიკულია, როცა თოჯინა ოლიმპიას ქალად აქცევს და შეუყვარდება; მისი ტრაგიკული სიბრმავის სიმბოლოა რეალობის დამახინჯებული ჯადოსნური სათვალე, რომელსაც მზაკვრული ჯადოქარი კოპელიუსი აძლევს მას. და ტოლსტოის ბალადაში მეფე კანუტი მიდის გარკვეული სიკვდილისკენ, არ იცის ეს.

რატომ არის ვერდის აიდა ტრაგიკული? იმიტომ რომ სული (სიყვარული) იპყრობს ცხოვრებას? ან იმიტომ რომ სიცოცხლე კვდება? მაშინ - რატომ არის ეს ფასი? ტრაგიკულის წყარო სამყაროში უნდა ვეძებოთ და არა ცნობიერებაში. არის ტრაგედია, სადაც არ არის გამოსავალი, რომელიც ყველას შეეფერება. „არ არის კარგი... არც ის არის კარგი“, - ტრაგიკული კონფლიქტის არსს მოულოდნელად ზუსტად განსაზღვრავს ა.ვ.ვამპილოვის პიესის პერსონაჟი „გასული ზაფხული ჩულიმსკში“. მაშინ - განურჩევლად კონფლიქტის ინფორმირებულობის ხარისხისა - "ღირებულება ღირებულების საწინააღმდეგოა", რადგან ინტერესი ინტერესს ეწინააღმდეგება და ერთი მხარის გამარჯვება მეორის დამარცხება ხდება და არ არსებობს სრულიად უდანაშაულო. ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითია კრისტიან ფრიდრიხ ჰებელის ტრაგედია „აგნეს ბერნაუერი“. ამბავი, რომელიც რეალურად მოხდა მე-15 საუკუნეში. და არაერთხელ განსახიერებული ხელოვნებაში (ხალხური ბალადებიდან კ. ორფის ოპერამდე) არის შემდეგი: ბავარიის ახალგაზრდა ჰერცოგი ალბრეხტი ცოლად შეირთო დალაქის, აგნეს ბერნაუერის ქალიშვილზე; მათი შვილების ტახტზე უფლებებს რა თქმა უნდა დაუპირისპირდნენ დინასტიის გვერდითი შტოების წარმომადგენლები; ალბრეხტის მამამ, ჰერცოგ ერნსტმა, მემკვიდრეების გამოჩენის მოლოდინის გარეშე, ბრძანა აგნეს ბერნაუერის სიკვდილი. ჰებელმა გააოცა თავისი თანამედროვეები, აჩვენა, რომ ჰერცოგ ერნსტს, მკვლელს, ასევე აქვს საკუთარი უფლება: ის ცდილობს თავიდან აიცილოს შიდა ომი მხოლოდ მისთვის ხელმისაწვდომი გზით. სწორედ აქ გადის საზღვარი, რომელიც აშორებს ტრაგედიას მელოდრამას თავისი უდანაშაულო ტანჯვითა და უმიზეზო ბოროტმოქმედებით. სპექტაკლი, მიუხედავად ავტორის კონსერვატიზმისა, აკრძალული იყო: ჰებელმა გულწრფელად აჩვენა, რა არის სახელმწიფოს ინტერესები და რა ფასად იხდიან სტაბილურობას.

გმირის ტრაგიკული დანაშაულის კონცეფცია და, შესაბამისად, ტრაგიკული დაშლის სამართლიანობა დაკავშირებულია ტრაგიკული კონფლიქტის ცნობიერების პრობლემასთან. შელინგი, ჰეგელი („შერიგების განცდა, რომელსაც ტრაგედია იწვევს მარადიული სამართლიანობის სურათით, მაღლა დგას უბრალო შიშსა და ტრაგიკულ თანაგრძნობაზე“) და განსაკუთრებით მათი ეპიგონები, რომლებიც სამართლიანობას აბსოლუტურად ესმით, ცდილობდნენ ეპოვათ ნებისმიერი პერსონაჟის ადეკვატური ტრაგიკული დანაშაული (რომეო და ჯულიეტა, კორდელია, დეზდემონა, ოფელია), რამაც გამოიწვია არაადამიანური და დაძაბული მშენებლობები. თავის მხრივ, ნ.გ. ჩერნიშევსკიმ და მის შემდეგ ბევრმა ლიტერატურათმცოდნემ უარყო იმ გმირების ტრაგიკული დანაშაული, რომლებსაც ჩვეულებრივ დადებითად უწოდებენ. ამ შემთხვევაში მათი სიკვდილი აბსოლუტური უსამართლობაა. გასაგებია, რომ დიალექტიკური გამოსავალი იქნება შედარებითი დანაშაულის აღიარება და სამართლიანობა. არ არსებობს სრულიად უდანაშაულო, მაგრამ არ არსებობს ანგარიშსწორების სრული სამართლიანობა. რომეო და ჯულიეტა უფრო მართლები არიან, ვიდრე მონტეჩისა და კაპულეტების ოჯახები, მაგრამ ამ უკანასკნელის მტრობა არ არის ახირება, რომელიც შეიძლება აღმოიფხვრას ნებისყოფის ძალისხმევით. სიცრუე და სასტიკია იმის თქმა, რომ რომეომ და ჯულიეტამ დაიმსახურეს სიკვდილი იმით, რომ თავი დააღწიეს საზოგადოებას და მის კანონებს, დეზდემონა - საკმარისად არ ფიქრობდა მის უჩვეულო ქორწინებაზე, კორდელიამ - იმით, რომ დროულად ვერ დაამშვიდა მამის ამაოება, არამედ მთლიანად. ამ არგუმენტების უარყოფა შეუძლებელია. მოქმედი მამაკაცი აუცილებლად შედის კონფლიქტებში - ამას შეიძლება ეწოდოს დანაშაული; ის საკუთარ თავზე იღებს თავისი ქმედებების შედეგებს - ამას შეიძლება ეწოდოს სამართლიანობა. მაგრამ ამ ორს შორის ბალანსი ძალიან სავარაუდოა და თითქმის არასოდეს აბსოლუტური. ამის შესახებ მარია სტიუარტი საუბრობს შილერში, რომელიც პასუხობს ფრაზას "თქვენ მხოლოდ სისხლი წაიღეთ მასთან ერთად სისხლისთვის": "მეც სისხლით დაჯილდოვდები ამისთვის".

ასე რომ, არისტოტელეს გზა მართალია, მაგრამ მისგან წასვლა უსარგებლო არ იყო. ტრაგიკულის ცნება გაღრმავდა სრულიად შემთხვევითობიდან („ადამიანი, რომელიც არ გამოირჩევა არც სათნოებით და არც სიმართლით და უბედურებაში ვარდება არა მანკიერებისა და სისასტიკის გამო, არამედ რაიმე სახის შეცდომის გამო“) ჰეგელის აუცილებლობამდე („ორიგინალური ტრაგედია“. მდგომარეობს ზუსტად იმაში, რომ ასეთ შეჯახებაში საპირისპიროს ორივე მხარე, ცალკე აღებული, გამართლებულია, თუმცა, მათ შეუძლიათ მიაღწიონ თავიანთი მიზნებისა და პერსონაჟების ჭეშმარიტ პოზიტიურ მნიშვნელობას მხოლოდ სხვა თანაბრად ლეგიტიმური ძალის უარყოფით და მისი მთლიანობის დარღვევით და შესაბამისად. ისინი თანაბრად დამნაშავენი არიან ზუსტად თავიანთი ზნეობის გამო"; "დიდი პერსონაჟებისთვის დამნაშავეა პატივი") და ჰარტმანი ("ზოგს სჯეროდა, რომ ჩვენ მხოლოდ უდანაშაულოების სრული თანაგრძნობა შეგვეძლო. ისინი სასტიკად ცდებოდნენ: უდანაშაულო ადამიანი კონფლიქტში. ძნელად ადამიანურია... რეალურ ცხოვრებაში სიტუაციები არ არის ისეთი, რომ ადამიანი მათგან უდანაშაულო გამოვიდეს... დიდი ალბათობით, ღირებულება ყოველთვის ეწინააღმდეგება ღირებულებას და ნებამ უნდა გადაწყვიტოს რომელია. სურს დაარღვიოს და რაზეც სურს დაეთანხმოს“). გარდაუვალობის ტრაგედია უფრო ღრმაა, ვიდრე შემთხვევითობის ტრაგედია.

ტრაგიკულის ტიპების საკითხი - ისევე როგორც "ბოროტების პოეტიკის" სხვა პრობლემები - დასვა ფრიდრიხ შილერმა. ჩვენი თანაგრძნობა, შენიშნავს ის, სუსტდება უბედურთან გაღიზიანებით, თუ ის იტანჯება საკუთარი ბრალით, და მით უმეტეს, ზიზღით, თუ უფრო მეტიც, სხვები იტანჯებიან მისი ბრალით. მაგრამ - და ეს "მაგრამ" ძალიან მნიშვნელოვანია - ტრაგედია არის ამ შემთხვევებში. უფრო მეტიც, შილერი გამოყოფს არაგმირული ტრაგედიის ორ ტიპს: „თუ უბედურება მომდინარეობს არა მორალური წყაროებიდან, არამედ გარეგანი მოვლენებიდან, რომლებსაც არ გააჩნიათ ნება და არ ექვემდებარებიან ნებას“ და „როდესაც თანაგრძნობის ობიექტი არ არის მხოლოდ ერთი. ვინც იტანჯება, არამედ ის, ვინც მათ იწვევს“. ტანჯული ადამიანის არც სისულელე და არც სისასტიკე არ აყენებს მას ტრაგედიის მიღმა. ჩემი აზრით, ეს კითხვის სწორი განცხადებაა და შილერს მხოლოდ შეუსაბამობისთვის შეიძლება საყვედური. ის ხაზს უსვამს ხაზს, გამოყოფს არც თუ ისე სულელურ და არცთუ მთლად საზიზღარ (თუმცა ტრაგიკულ გმირებს!) მათგან, ვინც, იაგოსა და ფრანც მურის მსგავსად, ტანჯვის დროს მოკლებულია ტრაგედიის უფლებას.

ზღვარი თვითნებურია, მაგრამ შილერის შემდეგ ტრაგიკულის თეორია წავიდა გაძლიერებისკენ და არა ამ ზღვრის განადგურების მიმართულებით: ტრაგედიის ერთადერთ სახედ განიხილებოდა ამაღლებული ტრაგედია, გამოხატული კონფლიქტში „ისტორიულად აუცილებელ მოთხოვნასა და პრაქტიკულს შორის. მისი განხორციელების შეუძლებლობა“, გმირის ტრაგედია, რომელიც ემსახურება კაცობრიობას და არ კვდება ამაოდ. მაგრამ ყველა ტრაგედია ასე არ არის. ბოროტების მატარებლების ტრაგედია (ნებისმიერი თუ უნებლიე, მოტყუებული) და მსხვერპლის ტრაგედია, რომელსაც არ შეუძლია ბრძოლა - ბოროტი ძალის ტრაგედია და სისუსტის ტრაგედია - შეიძლება გაერთიანდეს არაგმირული ტრაგედიის ერთ კონცეფციაში, საუკეთესოდ. რომლის სიმბოლოც შეიძლება იყოს რიგოლეტოს გამოსახულება. ”საბოლოოდ, ზოგიერთი ნაძირალა წევს ზოგიერთ სასაფლაოზე, მაგრამ საფლავები არ გახდა ნაკლებად წმინდა ან ნაკლებად სევდიანი ამის გამო.”

არაგმირულ ტრაგედიებში ასევე შედის სიკვდილი ცრუ იდეალებისთვის, მათ შორის რელიგიური ფანატიზმი; როგორც G. E. Lessing-მა აღნიშნა, ქრისტიანი მოწამე არის „შეშლილი, რომელიც ნებით მიდის სიკვდილამდე ყოველგვარი საჭიროების გარეშე, აბუჩად იგდებს თავის სამოქალაქო მოვალეობებს... განა მისი მოლოდინი ნეტარების ჯილდოს ამ ცხოვრების გარეთ არ ეწინააღმდეგება იმ უანგარობას, რომელიც... განასხვავოთ ყველა კარგი და დიდი საქმე?” ასეთი სიუჟეტები (მაგალითად, დეპუტატ მუსორგსკის ოპერა ხოვანშჩინა) გვაიძულებს, ლესინგის აზრით, მხოლოდ სინანულის ცრემლი დაგვაღვაროს სიბრმავეზე და უგუნურობაზე (დავამატებ - არა მარტო ფანატიკოსებს, არამედ იმ პირობებს, რომლებიც მათ ქმნიან).

ჩვენს ესთეტიკაში ხშირად პირდაპირ ითქვა, რომ არ შეიძლება იყოს არაგმირული ტრაგედია: „... თუ ადამიანი გარდაიცვალა შემთხვევით, არა ღრმა არსებით კავშირში სოციალურ კანონებთან (უბედური შემთხვევა), მაშინ... ობიექტურად ნამდვილი ტრაგედია. შეიძლება ჯერ კიდევ არ არსებობდეს“; წინააღმდეგ შემთხვევაში, „ადამიანი, რომელიც საზამთროს ქერქს დაადგა, დაეცა და მძიმედ დაშავდა, ტრაგიკული მწერლის შემოქმედებითი ინტერესის მნიშვნელოვან ობიექტად გადაიქცევა“. ამ ტირადის ამპარტავნობა (ცინიზმის თვალსაზრისით გამაოგნებელი, თუ დაფიქრდებით) რამდენიმე მიზეზით არის განპირობებული: იდეალიზმი (კონფლიქტი აუცილებლად აღიარებულია), შემთხვევითობის გამოყოფა აუცილებლობისგან (თითქოს არის უბედური შემთხვევა, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო. საზოგადოების სტრუქტურასთან) და, საბოლოო ჯამში, ზიზღი „ჩვეულებრივი“ ადამიანის მიმართ. მაგრამ კაცობრიობის გამოცდილება გვასწავლის, რომ არ არსებობს „ჩვეულებრივი“ ხალხი და ტრაგედია არ არის ელიტის პრივილეგია. „ჩემს გვერდით ოთახში სასამართლო ქაღალდების გადამწერი მეუღლესთან ერთად ცხოვრობდა. ორივე მოხუცები და სასოწარკვეთილად ღარიბები იყვნენ. ეს მათი ბრალი არ იყო. მიუხედავად საერთო ჭეშმარიტებისა, ჩვენს სამყაროში ჯერ კიდევ არსებობს ისეთი რამ, როგორიცაა ცუდი იღბალი, მუდმივი და ერთფეროვანი, თანდათან ანადგურებს მას წინააღმდეგობის გაწევის ნებისმიერ სურვილს. მათ მითხრეს თავიანთი ამბავი, უიმედოდ მარტივი და არანაირად დამრიგებლური. ის იყო სკოლის მასწავლებელი, ის იყო სტუდენტი, ასევე მომავალი მასწავლებელი: ისინი ადრე დაქორწინდნენ და გარკვეული პერიოდის განმავლობაში ბედი მათთვის ხელსაყრელი იყო. მაგრამ შემდეგ ორივე მათგანს ავადმყოფობა დაემართა; არაფერი, საიდანაც მორალური გაკვეთილის გამოტანა შეიძლებოდა - ჩვეულებრივი შემთხვევა: ცუდი მილები და შედეგად - ტიფი... ”როგორც მოგეხსენებათ, ის ფაქტი, რომ სამჭედლოში ლურსმანი არ იყო, ასევე შეიძლება ტრაგიკული გახდეს; ბანანის ქერქზე ფეხის დადგმის ამბავი გახდა ლესლი პოლს ჰარტლის მოთხრობის „გამარჯვების შემოდგომა“ სიუჟეტი. ”ცხოვრებაში, დასრულება ხშირად სრულიად შემთხვევითია, ხშირად სრულიად შემთხვევითი და ტრაგიკული ბედი, ყოველგვარი ტრაგედიის დაკარგვის გარეშე... განა არ არის გუსტავუს ადოლფის ბედი, რომელიც სრულიად შემთხვევით დაიღუპა ლუცენის ბრძოლაში. გამარჯვებისა და ტრიუმფის გზა?”

უფრო მეტიც, უარყვეს ბოროტების მატარებლების ტრაგედია: შექსპირის იაგოს სიკვდილი ან ნაცისტური დამნაშავეების სიკვდილი, როგორც ცხოვრებაში, ასევე ხელოვნებაში (კუკრინიკის ნახატი „დასასრული. Ბოლო დღეჰიტლერის შტაბი რაიხის კანცელარიის დუნდულოში"), არ არის ტრაგიკული. შეუძლებელია ამაზე დაეთანხმო: სად არის საზღვარი, რომელიც აშორებს მათ, ვისი სიკვდილიც არ არის ტრაგიკული? ასეთი დაყოფა უბრალოდ ძალიან ჰგავს ადამიანების დაყოფას ზეადამიანებად და ქვეადამიანებად. საბედნიეროდ, საბჭოთა ხელოვნება არ დაემორჩილა ასეთ მითითებებს და დარჩა ჰუმანისტური; კუკრინიკის ზემოაღნიშნული სურათის გარდა, რომელიც უდავოდ ტრაგიკულია, საკმარისია გავიხსენოთ პროვოკატორი კლაუსის გარდაცვალება "გაზაფხულის ჩვიდმეტ მომენტში", ფილმის "არ არსებობს ფორდი" გმირების რეაქცია. ცეცხლი" ნიკოლოზ II-ის სიკვდილით დასჯის, დრაკონის სიკვდილის შესახებ, ე. ლ. შვარცის ამავე სახელწოდების ზღაპარში.

დაე, უახლესი აბსოლუტისტური რეჟიმები იყოს კომიკური; მაგრამ არის თუ არა კომიკური მომაკვდავი სისტემის მიმდევრების ბედი? როგორ ვუკავშირდებით დამსახურებულ შურისძიების ტრაგედიას არარაობისთვის - მაგალითად, პეტრე III? ისტორიის მიერ შექმნილ უფსკრულში რომის გარდაუვალი დაცემის ტრაგედიას, რომელსაც ხელმძღვანელობდნენ მმართველები, ნერონი თუ კალიგულა? მათ ტრაგედიაზე, ვინც მათ გაჰყვა? მათი სიცოცხლე უღირსებს ეკარგებათ. გასასწორებელი არაფერია. ჩვენ ვხედავთ იგივე ფენომენს კონფიდენციალურობა– მაინც ანდრე მაუროს მოთხრობიდან „ოქროს ხბოს წყევლა“ ოთხი ბებერი კურმაჯის ბედში, რომლებიც ჩემოდანს ფულით იცავდნენ და მასზე მოკვდნენ; პატარა ნახევრად გონების ბედში, რომელმაც თავი მოიკლა ფრანსუა მორიაკის რომანიდან "მაიმუნი". გმირები? არა. ტრაგედია? დიახ.

„დაღუპული კლასების წარმომადგენლების ძალისხმევა „სიტუაციის გადასარჩენად“ არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება ჩაითვალოს ამაღლებულად და მათ ბრძოლას არ შეიძლება ეწოდოს ტრაგიკული. მათი ბრძოლა მდაბალი..." მაგრამ საქმე ისაა ტრაგიკული შეიძლება იყოსდა ამაღლებულიდა ამაზრზენი: საკმარისია შევადაროთ ჰამლეტის სიკვდილი და მეფის სიკვდილი, ჩარლზის სიკვდილი და ფრანც მურის სიკვდილი, პეჩორინის ტრაგედია და გრუშნიცკის ტრაგედია, ლენსკის ორი შესაძლო ბედი. ამაღლებულის ტრაგედიას პათეტიკას უწოდებენ; ტრაგედიის საბაზისო სახელი არ არსებობს, მაგრამ ეს საპირისპიროა პათეტიკისა - ტრაგედია პათოსის გარეშე, ეს არის სამარცხვინო ტრაგედია. (მეფე კლავდიუსის ბოლო შენიშვნაა: „დამეხმარე! მე მხოლოდ დაჭრილი ვარ!“, და მაინც მან იცის ჰამლეტისთვის მომზადებული შხამის მომაკვდინებელი ძალა; „რატომ მეშინია ამ წერტილის?“ ფრანც მური ეკითხება საკუთარ თავს კუთხეში მოქცეული. , მაგრამ მასთან დასრულება ვერ ხერხდება.) საშა ჩერნი „საშინელ ისტორიას“ ასე ამთავრებს:

რატომ არის ეს ამბავი

კიდევ ერთხელ უთხარი მსოფლიოს?

მხოლოდ იმიტომ, რომ მსოფლიოში

და საუბარი იყო წვრილბურჟუაზიულ ქორწინებაზე სიყვარულისა და თვითკმაყოფილი კეთილდღეობის გარეშე, რომელშიც პოეტი აშკარად ხედავდა ძირეულ ტრაგედიას სხვა მოთხრობისგან განსხვავებით, „უფრო სევდიანი ვიდრე მსოფლიოშია“, რომეოსა და ამაღლებული ტრაგედია. ჯულიეტა.

არ შემიძლია არ აღვნიშნო ბურჟუაზიული ავტორების მცდელობა, მიენიჭონ ამაღლებული ხასიათი ნიკოლოზ II-ის ტრაგედიას (ს. კუზნეცოვის პიესა „და მე გადავუხადო“, ი. გლაზუნოვის ნახატი „მე-20 საუკუნის საიდუმლო“, ძეგლი ქ. იპატიევის სახლის ადგილი) და ბაზა - ლენინის ტრაგედია (მ. ალდანოვის რომანი „თვითმკვლელობა“, ა. სოკოროვის ფილმი „კურო“). თუმცა, ასეთი შემოქმედებითი ძიება არის ყვავილები, ვიდრე სახელმძღვანელოებში წერია (რეკომენდებულია და ა.შ.): პროფესორმა ლ. მოსალოდნელი ეშმაკი და ამის გაკეთების პრაქტიკული შეუძლებლობა, ”და ტრაგიკული გმირი - ადმირალ A.V. კოლჩაკში - პუტჩისტი, რომელმაც 1918 წელს მოაწყო სამხედრო გადატრიალება და გაანადგურა დამფუძნებელი კრების დეპუტატები, რომლებმაც გაუფრთხილებლად მისცეს მას ომის მინისტრის პოსტი. , შემდეგ - ანტანტის დიქტატორი და პროტეჟე, რომელმაც აღიარა რუსეთის რევოლუციამდელი ვალები (ბოლშევიკების მიერ გაუქმებული) და თავის ხალხთან ერთად იბრძოდა დასავლური ბურჟუაზიის ფულით, რასაც თავადაც არ უარყო: „... მე. აღმოვჩნდი კონდოტიერთან ახლოს არსებულ მდგომარეობაში“. რაც არ უნდა გადაწერო ისტორია, ეს „ტრაგიკული გმირი“ შთამომავლობის მეხსიერებაში დარჩება არა რომანტიკით „დაწვი, დაწვი, ჩემო ვარსკვლავო“, არამედ სრულიად განსხვავებული ლექსებით: „ინგლისური ფორმა, რუსული მხრის სამაგრი, იაპონური თამბაქო, ომსკის მმართველი“. ადვილი მისახვედრია, რომ ნებისმიერი ტრაგედიის განდიდების თეორიული წყარო სწორედ ტრაგიკულის ვიწრო გაგებაა. ამიტომ, თუ გსურთ, შეგიძლიათ შეცვალოთ კოლჩაკი ჰიტლერით, რომელიც დაეცა უთანასწორო ბრძოლაში ("პრაქტიკული შეუძლებლობა") მსოფლიო ებრაელებთან და ბოლშევიზმთან, საიდანაც უნდა გადარჩეს არიული რასა ("ისტორიულად აუცილებელი მოთხოვნა"). ასე მოიქცა ჭეშმარიტი მართლმადიდებლური ქრისტიანების კატაკომბის ეკლესიამ, წმინდანად შერაცხა ფიურერი „ბერლინის წმიდა დიდმოწამე ატაულფ“ სახელით.

დავუბრუნდეთ დიდებულ ტრაგედიას. ის სულაც არ ასოცირდება საზოგადოებრივ ბრძოლასთან, პირად ცხოვრებაშიც ყოფნასთან. „დიდი კატასტროფები საერთოდ არ მაწუხებს“, - ამბობს მთხრობელი გი დე მოპასანის მოთხრობაში. - ბუნებისა და ადამიანების უხეშ სისასტიკეს შეუძლია ჩვენგან საშინელებათა ან აღშფოთების ძახილი ამოგლიჯოს, მაგრამ მას სულაც არ შეუძლია გული ატკინოს ან კანკალი გამოიწვიოს ზურგში, როგორც ეს ხდება გარკვეული წვრილმანების დანახვისას. რომელიც შოკშია სულს... სხვა შეხვედრები, სხვებმა ძლივს შეამჩნიეს ან იწინასწარმეტყველეს მოვლენები, სხვა ფარული მწუხარება, ბედის სხვა მოღალატე დარტყმა, აღვიძებს ჩვენში სევდიანი აზრების გროვას, უცებ გაიღო ჩვენს წინაშე მორალური ტანჯვის იდუმალი კარი, რთული, განუკურნებელი. , რაც უფრო ღრმად, უფრო უვნებლად გამოიყურებიან, მით უფრო მტკივნეულად, უფრო მიუღწეველად გამოიყურებიან, მით უფრო ჯიუტად, ვიდრე ნაკლებად ბუნებრივად ჩანან..."

კომიქსის არსს ხშირად ეძებდნენ ფორმისა და შინაარსის კონტრასტში, ხილვადობასა და რეალობაში, გარედან და შინაგანში - მოულოდნელობაში: „კომიქსი არის სოციალურად მნიშვნელოვანი შეუსაბამობა მიზანსა და საშუალებას, ფორმას შინაარსთან, მოქმედებას შორის. გარემოებებით, არსი თავისი გამოვლინებით, ინდივიდის პრეტენზიებით მისი სუბიექტური შესაძლებლობებით.» ეს სტრიქონი მომდინარეობს ჰობსისგან („სიცილის გაჩენისთვის საჭიროა სამი წინაპირობა: უღირსი საქციელი, სხვის მიერ ჩადენილი და მისი მოულოდნელობა“) და კანტიდან („სიცილი არის აფექტი, რომელიც წარმოიქმნება ინტენსიურის უეცარი ტრანსფორმაციისგან. არაფრის მოლოდინი“). ნ.ჰარტმანი აღნიშნავს, რომ „კომიქსის თეორიის განვითარება შეჩერდა“ ამ ეტაპზე.

პოლონელი ავტორი ბ.ძიემიდოკი თავის წიგნში „კომიქსზე“ გამოყოფს კომიქსის ხუთ, როგორც მისი აზრით, განსხვავებულ თეორიას: ობიექტის ნეგატიურ ხარისხს; დეგრადაცია; კონტრასტი; წინააღმდეგობები; ნორმიდან გადახრები, შეუმჩნევლად, რომ ისინი ჩამოდიან ორამდე: 1) კომიქსის არისტოტელესური გაგება, როგორც არაღრმა კონფლიქტი, და 2) პირიქით - კომიკური, როგორც სიურპრიზი (მოქმედებს როგორც უარყოფითი ხარისხის, დეგრადაციის გამოვლენა, კონტრასტი, წინააღმდეგობა, ნორმიდან გადახრა და ა.შ.). მაგრამ მეორე შეუძლებელს ხდის კომიკური ტრაგიკულისგან გარჩევას. გასაკვირია, შეუსაბამობა ყოველთვის არ არის კომიკური. ეს არის ნებისმიერი კონფლიქტის ნიშანი. არისტოტელემ გაკვირვებით დაინახა ტრაგედიის ნიშანი: „[ტრაგედია] არის მოქმედების იმიტაცია, რომელიც არა მხოლოდ სრულდება, არამედ [შთააგონებს] თანაგრძნობას და შიშს, და ეს ყველაზე ხშირად ხდება მაშინ, როდესაც ერთი რამ მოულოდნელად აღმოჩნდება შედეგი. სხვა...”

იან მუკაჟოვსკი „კომიქსის მთელი სფეროს“ ძირითად თვისებას არათანმიმდევრულობით განსაზღვრავს: „... ის ყოველთვის ეხება ორი სემანტიკური კავშირის დაპირისპირებას, რომლის ფონზეც განიხილება ეს რეალობა... ერთ-ერთის განცხადება. პირები, რომლებშიც ეს ადამიანი აყენებს სრულიად განსაზღვრულ სემანტიკურ კავშირს, აშკარად მიაჩნია, რომ სხვა პირი ... შედის სხვა კავშირში, რომელშიც ის მოულოდნელად იძენს სხვა მნიშვნელობას. მაგრამ გაუგებრობის შედეგი ყოველთვის არ არის კომიკური. ბოგომოლოვის რომანში "სიმართლის მომენტი", ტრაგიკული კონფლიქტი მდგომარეობს იმაში, რომ ერთ-ერთი პერსონაჟი - ჯარის ოფიცერი ანიკუშინი - მისი ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან გამომდინარე, არასწორად განმარტავს სხვა პერსონაჟების სიტყვებსა და ქცევას - კონტრდაზვერვის ოფიცრებს, რაც იწვევს ანიკუშინის არაადეკვატურ ქცევას დივერსიული ჯგუფის დაკავების დროს და მის სიკვდილს. არსებობს „ორი სემანტიკური კავშირის დაპირისპირება, რომლის ფონზეც განიხილება ეს რეალობა“, რომელიც არ შეიცავს ოდნავ კომიკურს. „ფორმასა და შინაარსს, ინდივიდის პრეტენზიებს – მის სუბიექტურ შესაძლებლობებს“ შორის ყოველგვარი შეუსაბამობა სასაცილოა: ეს ფორმულირება თანაბრად ეხება ბერგამოს ტრუფალდინოს (ორი ბატონის მსახურს) და ნერონს. შეგახსენებთ ეპიზოდს აგათა კრისტის რომანიდან „ათი პატარა ინდიელი“: პურიტანი ემილი ბრენტი თითქოს მხიარული ბებერ თვალთმაქცის გვერდით არის, სანამ არ აღმოჩნდება, რომ თვალთმაქცობამ იგი მონანიების უუნარო მკვლელად აქცია. მისი პრეტენზია მორალზე "არ შეესაბამება სუბიექტურ შესაძლებლობებს" (კომიქსის ციტირებული განმარტების მიხედვით) - იმდენად, რომ რომანის პერსონაჟი, ვერა კლეითორნი, "პატარა მოხუცი მოახლე აღარ ჩანდა სასაცილო. ის საშინლად გამოიყურებოდა." თავად ამ ფრაზის სახელმძღვანელო აჩვენებს, რომ ყბადაღებული შეუსაბამობა კომიკურია მხოლოდ გარკვეულ ზღვარამდე. სასაცილოა, როცა მამაკაცი ცოცხალ ქალს ავტომატურ თოჯინას იღებს? ყოველთვის არა. კომიკური ლ.დელიბესის "კოპელიაში" და ჯ. ოფენბახის "ჰოფმანის ზღაპრებში" ტრაგიკული.

რამ განაპირობა კომიქსების არათანმიმდევრულობად განხილვის პოპულარობა? ის ფაქტი, რომ ასეთი გაგება შეიძლება იყოს, ასე ვთქვათ, ონტოლოგიზაცია და ჩასმა ობიექტური იდეალიზმის სისტემაში: სიურპრიზი არა სუბიექტისთვის, არამედ ობიექტური იდეისთვის, რომელიც ქმნის სამყაროს და აბრკოლებს მის მატერიალურობას (მის მიერ შექმნილი, მაგრამ ასეთია იდეალიზმის ლოგიკა - მატერია ყოველთვის დამნაშავეა). ამ კუთხით, კომიქსი ცვლის მახინჯს (რომელიც უბრალოდ არ არსებობს ღმერთის მიერ შექმნილ სამყაროში) და ამით ასრულებს ყველა არსებული სიმახინჯის გამართლების როლს: რაც მახინჯად გვეჩვენება უბრალოდ კომიკურია, ხოლო თავად კომიკური შედეგია. ნივთების მატერიალურობა; იდეა ყოველთვის შესანიშნავია. კომიკური - მშვენიერის "უკუქცევა" ("ღვთის სიბრძნე ობიექტურად ხდება ძირითადად ადამიანების სისულელეში"); ის ჩნდება მატერიის შემქმნელი იდეის სიკვდილის დროს („არსი იძულებულია ჩაეფლოს მიწიერ ცხოვრებაში ყველა მისთვის დამახასიათებელი უმნიშვნელო და შემთხვევითი“).

ე.გ. იაკოვლევი ასევე ხედავს განსხვავებას კომიკურსა და ტრაგიკულს შორის კონფლიქტის არაცნობიერში: ”ტრაგიკული გმირი გრძნობს და აცნობიერებს თავისი პოზიციის ტრაგედიას (ჰამლეტი), კომიკური პერსონაჟი (Jourdain) სრულიად არ იცის მისი კომედია” . როგორც წესი, დიახ, მაგრამ ეს გარეგანი ნიშანია: ეს არ ეხება ცნობიერებას, როგორც ასეთს, არამედ ცნობიერების შედეგებს. როგორც კი ადამიანი ხვდება, რომ სასაცილო იყო, თავს ისწორებს, მაგრამ ტრაგიკული სიტუაციის დაძლევა გაცნობიერებით შეუძლებელია; კომედია ადვილი გამოსასწორებელია, ტრაგედია არა. კომიქსის ინტერპრეტაცია, როგორც იდეის სიკვდილი და მატერიის ტრიუმფი (სიკვდილი არ არის სერიოზული - იდეა უკვდავია) გამომდინარეობს ტრაგიკულის, როგორც იდეის მატერიაზე ტრიუმფის ინტერპრეტაციიდან: ”არის სული, მიუხედავად ყველაფრისა. განადგურების საშინელებები, ურყევი რჩება. ადამიანი იღუპება, მაგრამ მტკიცედ იცავს თავის პრინციპებს; აქ მატერიალური არსებობა არ წყდება, მაგრამ პრინციპებში ხდება მოულოდნელი შემობრუნება. აგებულია ანტითეზა: მატერიალური, შემთხვევითი - კომიკური; გარდაუვალი, იდეალური - ტრაგიკული.

პრინციპების სიკვდილზე სიცილისთვის მატერიალურ სამყაროს უნდა შეხედო როგორც დროებითი ქიმერა, რომლის ტრიუმფი ხანმოკლე იქნება. სამწუხაროდ, ეს შეხედულება ძალიან ოპტიმისტურია. ”ადამიანის სულები, ჩემო ძვირფასო, ძალიან გამძლეა. თუ სხეულს გაანახევრებ, ადამიანი მოკვდება. და თუ სულს გახეთქავ, ის უფრო მორჩილი გახდება და მეტი არაფერი“, - ამბობს დრაკონი ე.შვარცის ზღაპარში. პრინციპების განადგურება სიცოცხლის შენარჩუნებით არავითარ შემთხვევაში არ არის კომედიის სინონიმი: არსებობს განსხვავებული პრინციპები. "თავის ფინალთან ერთად" თოჯინების სახლი” მოჰყავს დრამის კონფლიქტის ძალიან თავისებური გადაწყვეტის მაგალითი, რომელშიც დრამა პირდაპირ კავშირშია ტრაგედიასთან; გმირი აქ არ კვდება, არამედ, პირიქით, გამარჯვებული აღმოჩნდება, რადგან ის, როგორც იქნა, აღმოაჩენს საკუთარ თავს და აქვს საკმარისი გამბედაობა, შეასრულოს თავისი ნება და გადააგდოს ყველაფერი, რაც მას ერეოდა; ამავდროულად, გმირის ეს გამარჯვება ტრაგიკულად არის დახატული, რადგან ეს ნიშნავს მტკივნეულ შესვენებას მთელი მისი ყოფილი არსებობით. პრინციპების ერთგულება შეიძლება იყოს კომიკური, წინააღმდეგ შემთხვევაში ტრაგიკული გმირი ესთეტი იქნებოდა, რომელსაც რ.კიპლინგის ეპიტაფია ეძღვნება:

მე წავედი ამის გასაკეთებლად არა იქ, სადაც ყველა ჯარისკაცი იყო.

და სნაიპერმა მაშინვე გამომიგზავნა შემდეგ სამყაროში.

მგონი ცდებით, როცა დამცინით

პრინციპში გარდაცვლილი, წესების შეუცვლელად.

ტრაგედია აქაც არის, ოღონდ მხოლოდ ესთეტის სიკვდილში და არა იმაში, რომ სული, მიუხედავად განადგურების ყველა საშინელებისა, ურყევი რჩება. უბრალოდ სასაცილოა!

რომომური - ესთეტიკური კატეგორია, რომელიც გამოიყენება ზედაპირულ კონფლიქტზე, რომელიც შეიძლება გამოსწორდეს სიცილით. ღონისძიების დარღვევით კომიქსს გავანადგურებთ. „ადამიანმა უნდა ვაღიარო, რომ აგამემნონის დამცირების მზაკვრული მცდელობა მას ძვირად დაუჯდებოდა... მაშინვე შევწყვეტთ მასზე სიცილს. ეს მორალური და ფიზიკური მახინჯი ჯერ კიდევ არის ადამიანი, რომლის სიკვდილი მაშინვე ჩვენთვის ბევრად უფრო დიდ ბოროტებად გვეჩვენება, ვიდრე მისი ყველა ბოროტება და ცოდვა. ღონისძიება შეიძლება დაირღვეს სხვა მიმართულებით - უკონფლიქტო. კომედია მთავრდება იმ მომენტში, როდესაც უარყოფითი პერსონაჟი პოზიტიური ხდება. დეფინიციის სისწორე საპირისპიროდ შეგიძლიათ შეამოწმოთ: წარმოიდგინეთ, რომ სიცილის მოკვლა გჭირდებათ, როგორც ჯი გრინის მოთხრობაში „კოშმარი საქმე“. ნეაპოლში მამაკაცი დანგრეული აივნის ქვეშ გარდაიცვალა, რომელმაც მსუქანი ღორის წონა ვერ გაუძლო. გარდაცვლილის ვაჟს შეექმნა პრობლემა: როგორ ვისაუბროთ მამის გარდაცვალებაზე, კომიქსების გამოკლებით? მან ორი ვარიანტი მოიფიქრა. მოკლედ: "მამაჩემი ღორმა მოკლა" - ტრაგიკულად არის ხაზგასმული კონფლიქტი. დიდხანს - "გააკეთე მხიარული შემთხვევა მოსაწყენ ამბავში", ისაუბრე ნეაპოლზე, ღარიბების ჩვევებზე, აივნებზე, მამის მარშრუტზე და დაამატე: "დიდი სიმაღლიდან ჩამოვარდნისას მან მოიპოვა ღირსეული სიჩქარე და მოიტეხა კისერი" - კონფლიქტი თითქმის შეუმჩნეველია.

ბ.ძემიდოკი არისტოტელესეულ განმარტებას არასრულად თვლის: 1) „ადამიანი შეიძლება იყოს სასაცილო სწორედ იმიტომ, რომ მას აზარალებს“ და 2) „მახინჯმა ხელწერამ ან ორთოგრაფიულმა შეცდომებმა შეიძლება არ გამოიწვიოს ტანჯვა და ზიანი არ მოიტანოს, მაგრამ ისინი ყოველთვის არ იქნება წყარო. კომიკური“. პირველ განცხადებაზე პასუხი გაცემულია ზემოთ; თუ ორთოგრაფიული შეცდომები კომიკური არ არის, ისინი ან ტრაგიკულია, ან ყურადღების ღირსი არ არის: ანუ კონფლიქტი ან ღრმაა, ან საერთოდ არ არის.

ობიექტურად კომიკურია? როგორც ტრაგიკულის შემთხვევაში, ანტიარისტოტელესური ინტერპრეტაცია გამომდინარეობს სუბიექტიდან: არ არსებობს კომიკური ობიექტი სუბიექტის გარეშე, იმ განსხვავებით, რომ ახლა ეს სუბიექტი არ არის ის, ვინც იტანჯება, როგორც ტრაგედიაში, არამედ ის, ვინც აკვირდება. „უღირსი ქმედება“, „უეცარი გარდაქმნა“, „ფორმის შეუსაბამობა შინაარსთან“. „კომიკური, სიცილის უნარი ყოველთვის არის მასში, ვინც იცინის, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში სიცილის ობიექტში“, - წერს ს. ბოდლერი თავის ნარკვევში „სიცილის ბუნების შესახებ და ზოგადად კომიქსების შესახებ პლასტიკურ ხელოვნებაში“. . "არ არსებობს კომიქსები სათანადო ადამიანის მიღმა", - ამბობს ბერგსონი. ბევრი ეთანხმება მას: ”... კომიქსის სფერო არ არის მხოლოდ ყველაფერი ადამიანური, არამედ ის, რასაც ადამიანს შეუძლია აზრი მისცეს და შემდეგ საკუთარი თავი ამ მნიშვნელობის სათამაშო ურთიერთობაში ჩადოს. კომიქსი არის თამაში მნიშვნელობით." ვინაიდან არ არსებობს ობიექტურად კომიკური, ეს ნიშნავს, რომ არ არსებობს ობიექტურად ტრაგიკული, სხვა არაფერია, გარდა მოთამაშე ინდივიდისა, რომელიც შერწყმულია იმავე ავტორის განცხადებასთან: „... ყველაფერი შეიძლება შეიცვალოს მყისიერად. და ეს, ალბათ, ჩვენი ერთადერთი საიმედო ცოდნაა. რატომღაც არ არის სასაცილო. თუ ეს არის განმარტება, მაშინ ეს არ არის კომიკური, არამედ ცინიზმი - ცინიკოსის ცხოვრებისეული პოზიცია. კომიქსში თამაშის (სუბიექტური) მომენტის აბსოლუტიზაცია შეუძლებელია. თამაში სულაც არ ასოცირდება სიცილთან.

პეიზაჟი არ შეიძლება იყოს კომიკური, ამბობს ბერგსონი და ამას ხედავს კომიქსის სუბიექტურობის სასარგებლოდ არგუმენტად და მიჰყვება იდეალისტურ წესს: განვითარებას კარნახობს ცნობიერება. მაგრამ კომიკური არის სადაც არის კონფლიქტი და კონფლიქტი არის სადაც არის განვითარება. ეს არ არის ცნობიერების არარსებობა, არამედ კონფლიქტის არარსებობა, რაც ართმევს ლანდშაფტს კომედიას.

ჩვენ ვხედავთ კომიქსს, ჩვენ არ ვიგონებთ მას. კომიქსები ხელოვნებაში (და ზოგადად იუმორი სამყაროსთან ადამიანის ურთიერთობაში) არის სამყაროს განსაკუთრებული ხედვა, რომელიც ამცირებს კონფლიქტებს მათ ზედაპირულ კომპონენტამდე. ეს არის კომიქსის ობიექტურად დანახვის უნარი, რომელიც არის ყველა ცხოვრებისეულ სიტუაციაში.

კომიკური დამოკიდებულება ამარტივებს კონფლიქტებს. ამიტომ, იუმორისტული და განსაკუთრებით სატირული პერსონაჟები ისეთი ცალსახა, სასაცილო - ანეკდოტურია. ხუმრობებში გამუდმებით ვსაუბრობთ უბედურებაზე, სიკვდილზე, დაზიანებებზე, ტყუილზე - და ვიცინით. „ქალაქის ისტორიაში“ სისხლი მდინარესავით მიედინება – ჩვენ კი ვიცინით. ჩვენსა და ჩვენს გამარტივებულ კოლეგას შორის იუმორისა და სატირის მანძილი საკმარისად დიდია, რომ მათ (საბოლოოდ, ჩვენს!) უბედურებებს არ ვუთანაგრძნობთ. მართალია, სატირა იმით განსხვავდება, რომ კომიკური ფენის მიღმა მუდმივად ჩანს ტრაგიკული ფენა; ხოლო „შავ იუმორში“, კომიქსის მესამე სახეობა ხელოვნებაში, ტრაგიკულზე მეტად ანათებს – საშინელება.