თეატრი, როგორც ხელოვნების ფორმა

თეატრი (ბერძნ. θέατρον - მთავარი მნიშვნელობა არის სანახაობის ადგილი, შემდეგ - სანახაობა, θεάομαι-დან - ვუყურებ, ვხედავ) - სანახაობრივი ხელოვნების ფორმა, რომელიც წარმოადგენს სხვადასხვა ხელოვნების სინთეზს - ლიტერატურა, მუსიკა, ქორეოგრაფია, ვოკალი, ვიზუალური ხელოვნებადა სხვა და აქვს თავისი სპეციფიკა: რეალობის ასახვა, კონფლიქტები, პერსონაჟები, ასევე მათი ინტერპრეტაცია და შეფასება, გარკვეული იდეების მტკიცება აქ ხდება დრამატული მოქმედებით, რომლის მთავარი მატარებელი მსახიობია.

"თეატრის" ზოგადი კონცეფცია მოიცავს მის სხვადასხვა ტიპებს: დრამატული თეატრი, ოპერი, ბალეტი, თოჯინები, პანტომიმის თეატრი და ა.შ.

ნებისმიერ დროს თეატრი იყო კოლექტიური ხელოვნება; თანამედროვე თეატრში, გარდა მსახიობებისა და რეჟისორისა (დირიჟორი, ქორეოგრაფი), შემოქმედებაში მონაწილეობენ სცენის დიზაინერი, კომპოზიტორი, ქორეოგრაფი, ასევე რეკვიზიტები, კოსტიუმების დიზაინერები, ვიზაჟისტები, სცენის მუშები და ილუმინატორები. შესრულება.

თეატრის განვითარება ყოველთვის განუყოფელი იყო საზოგადოების განვითარებისა და მთლიანად კულტურის მდგომარეობიდან - მის აყვავებასა თუ დაცემას, თეატრში გარკვეული მხატვრული ტენდენციების გაბატონებას და მის როლს ქვეყნის სულიერ ცხოვრებაში უკავშირდებოდა. სოციალური განვითარების თავისებურებები.

თეატრი წარმოიშვა უძველესი სანადირო, სასოფლო-სამეურნეო და სხვა რიტუალური ფესტივალებიდან, რომლებიც ბუნებრივ მოვლენებსა თუ შრომით პროცესებს ალეგორიულ ფორმაში ასახავდნენ. თუმცა, რიტუალური სპექტაკლები თავისთავად ჯერ კიდევ არ იყო თეატრი: ხელოვნებათმცოდნეების აზრით, თეატრი იწყება იქ, სადაც მაყურებელი ჩნდება - იგი მოიცავს არა მხოლოდ კოლექტიურ ძალისხმევას ნაწარმოების შექმნის პროცესში, არამედ კოლექტიურ აღქმას და თეატრი აღწევს თავის ესთეტიკას. მიზანი მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ სასცენო მოქმედება ეხმიანება მაყურებელს.

თეატრის განვითარების ადრეულ ეტაპებზე - ხალხურ ფესტივალებზე სიმღერა, ცეკვა, მუსიკა და დრამატული მოქმედება განუყოფელ ერთობაში არსებობდა; შემდგომი განვითარებისა და პროფესიონალიზაციის პროცესში თეატრმა დაკარგა ორიგინალური სინთეზი, ჩამოყალიბდა სამი ძირითადი ტიპი: დრამატული თეატრი, ოპერისა და ბალეტი, ასევე ზოგიერთი შუალედური ფორმა.

ძველი საბერძნეთის თეატრი.

თეატრი ძველ საბერძნეთში. თეატრი ძველ საბერძნეთში სათავეს იღებს დიონისეს საპატივცემულო დღესასწაულებიდან. თეატრები ღია ცის ქვეშ აშენდა, ამიტომ მათში დიდი რაოდენობით მაყურებელი იყო განთავსებული. ითვლება, რომ ძველ საბერძნეთში თეატრალური ხელოვნება მითოლოგიაში იღებს სათავეს. ბერძნულმა ტრაგედიამ სწრაფად განვითარდა, ამიტომ მას არა მხოლოდ დიონისეს ცხოვრებაზე, არამედ სხვა გმირებზეც ყვებოდნენ.

ბერძნული ტრაგედია გამუდმებით ივსებოდა მითოლოგიური საგნებით, რადგან მათ ჰქონდათ ღრმა ექსპრესიულობა. მითოლოგია ჩამოყალიბდა იმ დროს, როდესაც ადამიანებს გაუჩნდათ სურვილი აეხსნათ სამყაროს არსი. საბერძნეთში არ იყო აკრძალული ღმერთების ადამიანებად გამოსახვა.

კომედიები შეიცავდა რელიგიურ და ამქვეყნიურ მოტივებს. ამქვეყნიური მოტივები საბოლოოდ გახდა ერთადერთი. მაგრამ ისინი ეძღვნებოდა დიონისეს. მსახიობები ასრულებდნენ კომედიურ ყოველდღიურ სცენებს. კომედიაში პოლიტიკური და სოციალური სატირის ელემენტებიც გამოჩნდა. მსახიობებმა კითხვები დაუსვეს გარკვეული ინსტიტუტების საქმიანობას, ომის წარმართვას, საგარეო პოლიტიკას და პოლიტიკურ სისტემას.

დრამატურგიის განვითარებასთან ერთად განვითარდა დადგმის ტექნიკაც. ადრეულ ეტაპზე გამოიყენებოდა დეკორაციები, რომლებიც წარმოადგენდა ხის კონსტრუქციებს. შემდეგ დაიწყო მოხატული დეკორაციების გამოჩენა. სვეტებს შორის მოთავსებული იყო მოხატული ტილოები და დაფები. დროთა განმავლობაში დაიწყო თეატრალური მანქანების გამოყენება. ყველაზე ხშირად გამოყენებული დასაკეცი პლატფორმები დაბალ ბორბლებზე და მანქანებზე, რომლებიც მსახიობს ჰაერში აწევის საშუალებას აძლევდა.

თეატრები ისე იყო აშენებული, რომ კარგი გასაგონი ყოფილიყო. ხმის გასაძლიერებლად მოათავსეს რეზონანსული ჭურჭელი, რომლებიც დარბაზის შუაში იყო. თეატრებში ფარდები არ იყო. წარმოებაში ჩვეულებრივ 3 ადამიანი მონაწილეობდა. ერთსა და იმავე მსახიობს შეეძლო რამდენიმე როლის შესრულება. ზედმეტები ჩუმ როლებს თამაშობდნენ. იმ დროს თეატრში ქალები არ იყვნენ.

ქალის როლებს კაცები ასრულებდნენ. მსახიობებს კარგი დიქცია უნდა ჰქონოდათ, სიმღერაც სჭირდებოდათ - არიებს სავალალო ადგილებში ასრულებდნენ. მსახიობებისთვის შემუშავდა ხმის სავარჯიშოები. დროთა განმავლობაში სპექტაკლებში დაიწყო ცეკვის ელემენტების შეტანა, ამიტომ მსახიობებმა ისწავლეს საკუთარი სხეულის კონტროლი. ბერძენ მსახიობებს ნიღბები ეკეთათ. სახის გამომეტყველებით ვერ გამოხატავდნენ ბრაზს, აღტაცებას ან გაოცებას. მსახიობებს უწევდათ მოძრაობების და ჟესტების ექსპრესიულობაზე მუშაობა.

თეატრში სპექტაკლი გათენებამდე გადიოდა. თეატრში მყოფი მაყურებელი იქ ჭამდა და სვამდა. ქალაქელებმა თავიანთი საუკეთესო ტანსაცმელი ჩაიცვეს, სუროს გვირგვინები ეცვათ. სპექტაკლები წილისყრით იყო წარმოდგენილი. თუ მაყურებელს სპექტაკლი მოეწონა, ხმამაღლა ტაშს უკრავდა და ყვიროდა. თუ სპექტაკლი უინტერესო იყო, მაყურებელი ყვიროდა, ფეხებს აჭერდა და უსტვენდა. მსახიობებს შეეძლოთ სცენიდან გაძევება და ქვები ესროლათ. დრამატურგის წარმატება მაყურებელზე იყო დამოკიდებული.

ესქილეს, სოფოკლეს, ევრიპიდეს, არისტოფანეს შემოქმედება.

ამ სიაში შეიძლება შევიდეს ისეთი ცნობილი უძველესი ავტორები, როგორებიცაა ესქილე, სოფოკლე, ევრიპიდე, არისტოფანე, არისტოტელე. ყველა მათგანი წერდა პიესებს სადღესასწაულო სპექტაკლებისთვის. დრამატული ნაწარმოებების ავტორი, რა თქმა უნდა, კიდევ ბევრი იყო, მაგრამ ან მათი შემოქმედება დღემდე არ შემორჩენილა, ან სახელები დავიწყებას მიეცა.

ძველი ბერძენი დრამატურგების შემოქმედებაში, მიუხედავად ყველა განსხვავებისა, ბევრი რამ იყო საერთო, მაგალითად, სურვილი გამოეჩინა ყველა ყველაზე მნიშვნელოვანი სოციალური, პოლიტიკური და ეთიკური პრობლემა, რომელიც აწუხებდა იმ დროს ათენელთა გონებას. ძველ საბერძნეთში ტრაგედიის ჟანრში მნიშვნელოვანი ნაწარმოებები არ შექმნილა. დროთა განმავლობაში ტრაგედია სუფთა გახდა ლიტერატურული ნაწარმოები, განკუთვნილი წასაკითხად. მეორე მხრივ, დიდი პერსპექტივები გაუჩნდა ყოველდღიურ დრამას, რომელიც ყველაზე მეტად აყვავდა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე IV საუკუნის შუა ხანებში. ე. მოგვიანებით მას "ნოვო-ატიკ კომედია" უწოდეს.

ესქილე

ესქილე (სურ. 3) დაიბადა ძვ.წ. 525 წელს. ე. ელევსისში, ათენთან ახლოს. წარჩინებული ოჯახიდან იყო, ამიტომ კარგი განათლება მიიღო. მისი მოღვაწეობის დასაწყისი თარიღდება სპარსეთის წინააღმდეგ ათენის ომის დროით. ისტორიული დოკუმენტებიდან ცნობილია, რომ თავად ესქილე მონაწილეობდა მარათონისა და სალამინის ბრძოლებში.

მან აღწერა ბოლო ომები, როგორც თვითმხილველი თავის პიესაში „სპარსელები“. ეს ტრაგედია ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 472 წელს დაიდგა. ე. საერთო ჯამში, ესქილემ დაწერა 80-მდე ნაწარმოები. მათ შორის იყო არა მხოლოდ ტრაგედიები, არამედ სატირული დრამები. მხოლოდ 7 ტრაგედიაა შემორჩენილი დღემდე სრულად, დანარჩენიდან მხოლოდ მცირე ნაწილია შემორჩენილი.

ესქილეს ნაწარმოებებში ნაჩვენებია არა მხოლოდ ადამიანები, არამედ ღმერთები და ტიტანები, რომლებიც განასახიერებენ მორალურ, პოლიტიკურ და სოციალური იდეები. თავად დრამატურგს ჰქონდა რელიგიურ-მითოლოგიური კრედო. მას მტკიცედ სჯეროდა, რომ ღმერთები მართავენ ცხოვრებას და სამყაროს. თუმცა, მის პიესებში ადამიანები არ არიან სუსტი ნებისყოფის მქონე არსებები, რომლებიც ბრმად ემორჩილებიან ღმერთებს. ესქილემ მათ დააჯილდოვა გონება და ნება, ისინი მოქმედებენ, ხელმძღვანელობენ თავიანთი აზრებით.

ესქილეს ტრაგედიებში გუნდი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს თემის განვითარებაში. გუნდის ყველა ნაწილი პათეტიკური ენით არის დაწერილი. ამავდროულად, ავტორმა თანდათან დაიწყო ადამიანის არსებობის ნარატიული სურათების ტილოში შეტანა, რომლებიც საკმაოდ რეალისტური იყო. მაგალითია ბერძნებისა და სპარსელების ბრძოლის აღწერა პიესაში „სპარსელები“ ​​ან ოკეანიდების მიერ პრომეთესადმი გამოთქმული თანაგრძნობის სიტყვები.

ტრაგიკული კონფლიქტის გასაძლიერებლად და უფრო სრულყოფილი მოქმედებისთვის თეატრალური წარმოდგენაესქილემ გააცნო მეორე მსახიობის როლი. იმ დროს ეს მხოლოდ რევოლუციური ნაბიჯი იყო. ახლა, ძველი ტრაგედიის ნაცვლად, რომელსაც მცირე მოქმედება ჰქონდა, ერთი მსახიობი და გუნდი, გამოჩნდა ახალი დრამები. ისინი შეეჯახნენ გმირების მსოფლმხედველობას, რომლებიც დამოუკიდებლად განაპირობებდნენ მათ ქმედებებსა და საქმეებს. მაგრამ ესქილეს ტრაგედიებმა მაინც შეინარჩუნეს თავიანთი კონსტრუქციის კვალი იმისა, რომ ისინი მომდინარეობენ დითირამბიდან.

ყველა ტრაგედიის აგება ერთნაირი იყო. მათ დაიწყეს პროლოგით, რომელშიც იყო სიუჟეტი. პროლოგის შემდეგ გუნდი ორკესტრში შევიდა, რათა სპექტაკლის დასრულებამდე იქ დარჩენილიყო. ამას მოჰყვა ეპიზოდები, რომლებიც მსახიობების დიალოგები იყო. ეპიზოდებს ერთმანეთისგან სტასიმები ჰყოფდა - გუნდის სიმღერები, რომლებიც შესრულდა გუნდის ორკესტრზე ასვლის შემდეგ. ტრაგედიის დასკვნით ნაწილს, როცა გუნდმა ორკესტრი დატოვა, „ეგზოდი“ ეწოდა. როგორც წესი, ტრაგედია შედგებოდა 3-4 ეპიზოდისა და 3-4 სტასიმისგან.

სტასიმები, თავის მხრივ, დაყოფილი იყო ცალკეულ ნაწილებად, რომლებიც შედგებოდა სტროფებისა და ანტისტროფებისგან, რომლებიც მკაცრად შეესაბამებოდნენ ერთმანეთს. სიტყვა "სტროფა" რუსულად თარგმანში ნიშნავს "მოქცევას". როდესაც გუნდი მღეროდა სტროფების გასწვრივ, ის ჯერ ერთი მიმართულებით მოძრაობდა, შემდეგ მეორეში. ყველაზე ხშირად, გუნდის სიმღერები სრულდებოდა ფლეიტის თანხლებით და აუცილებლად თან ახლდა ცეკვები სახელწოდებით "emmeley".

პიესაში „სპარსელები“ ​​ესქილემ განადიდა ათენის გამარჯვება სპარსეთზე სალამინის საზღვაო ბრძოლაში. მთელ ნაწარმოებში გადის ძლიერი პატრიოტული გრძნობა, ანუ ავტორი გვიჩვენებს, რომ ბერძნების გამარჯვება სპარსელებზე არის შედეგი იმისა, რომ ბერძნების ქვეყანაში არსებობდა დემოკრატიული წესრიგი.

ესქილეს შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი ეთმობა ტრაგედიას „პრომეთე მიჯაჭვული“. ამ ნაწარმოებში ავტორმა აჩვენა ზევსი არა როგორც ჭეშმარიტებისა და სამართლიანობის მატარებელი, არამედ როგორც სასტიკი ტირანი, რომელსაც სურს დედამიწის პირისაგან ყველა ადამიანის მოსპობა. ამიტომ პრომეთეს, რომელმაც გაბედა მის წინააღმდეგ აღდგომა და ადამიანთა მოდგმის მხარდასაჭერად, საუკუნო ტანჯვა მიუსაჯა და უბრძანა კლდეზე მიჯაჭვულიყო.

პრომეთე ავტორის მიერ ნაჩვენებია, როგორც მებრძოლი ადამიანების თავისუფლებისა და გონიერებისთვის, ზევსის ტირანიისა და ძალადობის წინააღმდეგ. ყველა მომდევნო საუკუნეებში, პრომეთეს გამოსახულება დარჩა გმირის მაგალითი, რომელიც იბრძოდა უმაღლესი ძალების წინააღმდეგ, თავისუფალი ადამიანის პიროვნების ყველა მჩაგვრელთან. ბელინსკიმ ძალიან კარგად თქვა ძველი ტრაგედიის ამ გმირის შესახებ: ”პრომეთემ ხალხს აცნობა, რომ ჭეშმარიტებითა და ცოდნით ისინი ღმერთები არიან, რომ ჭექა-ქუხილი და ელვა ჯერ კიდევ არ არის სიმართლის მტკიცებულება, მაგრამ მხოლოდ არასწორი ძალის მტკიცებულებაა”.

ესქილემ დაწერა რამდენიმე ტრილოგია. მაგრამ ერთადერთი, რომელიც დღემდე შემორჩა სრულად არის ორესტეია. ტრაგედია დაფუძნებული იყო ისეთი საშინელი მკვლელობების ზღაპრებზე, საიდანაც მოვიდა ბერძენი სარდალი აგამემნონი. ტრილოგიის პირველ პიესას აგამემნონი ჰქვია. იგი მოგვითხრობს, რომ აგამემნონი გამარჯვებული დაბრუნდა ბრძოლის ველიდან, მაგრამ სახლში იგი მოკლა მისმა მეუღლემ კლიტემნესტრამ. მეთაურის ცოლს არათუ არ ეშინია დანაშაულისთვის დასჯის, არამედ ამაყობს იმით, რაც ჩაიდინა.

ტრილოგიის მეორე ნაწილს „The Choephors“ ჰქვია. აქ არის ამბავი იმის შესახებ, თუ როგორ გადაწყვიტა ორესტემ, აგამემნონის ვაჟმა, ზრდასრული გახდა, შური იძია მამის სიკვდილზე. და ორესტე ელექტრა ეხმარება მას ამ საშინელ საქმეში. ჯერ ორესტემ მოკლა დედის საყვარელი, შემდეგ კი ის.

მესამე ტრაგედიის - „ევმენიდების“ სიუჟეტი ასეთია: ორესტეს შურისძიების ქალღმერთი ერინიეს დევნის, რადგან მან ორი მკვლელობა ჩაიდინა. მაგრამ მას ამართლებს ათენის უხუცესთა სასამართლო.

ამ ტრილოგიაში ესქილემ პოეტური ენით ისაუბრა მამის და დედობრივი უფლებების ბრძოლაზე, რომელიც იმ დროს საბერძნეთში მიმდინარეობდა. შედეგად, მამობრივი, ანუ სახელმწიფო, გამარჯვებული აღმოჩნდა.

„ორესტეიაში“ ესქილეს დრამატულმა ოსტატობამ პიკს მიაღწია. მან ისე კარგად გადმოსცა შევიწროებული, საშინელი ატმოსფერო, რომელშიც კონფლიქტი მწიფდება, რომ მაყურებელი თითქმის ფიზიკურად გრძნობს ვნების ამ სიმძაფრეს. საგუნდო ნაწილები გარკვევით არის დაწერილი, აქვს რელიგიური და ფილოსოფიური შინაარსი, არის თამამი მეტაფორები და შედარება. გაცილებით მეტი დინამიკაა ამ ტრაგედიაში, ვიდრე ესქილეს ადრეულ ნაწარმოებებში. პერსონაჟები უფრო კონკრეტულად არის დაწერილი, გაცილებით ნაკლებად გავრცელებული ადგილები და მსჯელობა.

ესქილეს შემოქმედებაში ნაჩვენებია ბერძნულ-სპარსული ომების მთელი გმირობა, რამაც მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ხალხში პატრიოტიზმის აღზრდაში. არა მხოლოდ მისი თანამედროვეების, არამედ ყველა მომდევნო თაობის თვალში ესქილე სამუდამოდ დარჩა პირველი ტრაგიკული პოეტი.

გარდაიცვალა 456 წელს ძვ.წ. ე. ქალაქ გელში, სიცილიაში. მის საფლავზე არის საფლავის ქვის წარწერა, რომელიც, ლეგენდის თანახმად, მისი შედგენილია.

სოფოკლე

სოფოკლე დაიბადა ძვ.წ 496 წელს. ე. მდიდარ ოჯახში. მამას ჰქონდა იარაღის სახელოსნო, რომელიც დიდ შემოსავალს იძლეოდა. სოფოკლემ უკვე ახალგაზრდა ასაკში გამოავლინა თავისი შემოქმედებითი ნიჭი. 16 წლის ასაკში ის ხელმძღვანელობდა ახალგაზრდების გუნდს, რომლებიც ადიდებდნენ ბერძნების გამარჯვებას სალამინის ბრძოლაში.

თავდაპირველად სოფოკლე თავად იღებდა მონაწილეობას მისი ტრაგედიების სპექტაკლებში, როგორც მსახიობი, მაგრამ შემდეგ ხმის სისუსტის გამო სპექტაკლების მიტოვება მოუწია, თუმცა დიდი წარმატებით სარგებლობდა. 468 წელს ძვ. ე. სოფოკლემ პირველი დაუსწრებელი გამარჯვება მოიპოვა ესქილესთან, რაც მდგომარეობდა იმაში, რომ სოფოკლეს პიესა საუკეთესოდ იქნა აღიარებული. შემდგომ დრამატულ ნაწარმოებებში სოფოკლეს უცვლელად გაუმართლა: მთელი ცხოვრების განმავლობაში მას არ მიუღია მესამე ჯილდო, მაგრამ თითქმის ყოველთვის იკავებდა პირველ ადგილს (და მხოლოდ ხანდახან მეორეს).

დრამატურგი აქტიურად მონაწილეობდა სახელმწიფო საქმიანობაში. 443 წელს ძვ. ე. ბერძნებმა აირჩიეს ცნობილი პოეტიროგორც დელიანის ლიგის ხაზინადარი. მოგვიანებით იგი აირჩიეს კიდევ უფრო მაღალ თანამდებობაზე - სტრატეგი. ამ რანგში მან პერიკლესთან ერთად მონაწილეობა მიიღო ათენს გამოყოფილი კუნძულ სამოსის წინააღმდეგ სამხედრო კამპანიაში.

ჩვენ ვიცით სოფოკლეს მხოლოდ 7 ტრაგედია, თუმცა მან დაწერა 120-ზე მეტი პიესა. ესქილესთან შედარებით სოფოკლემ გარკვეულწილად შეცვალა თავისი ტრაგედიების შინაარსი. თუ პირველს თავის პიესებში ტიტანები ჰყავს, მაშინ მეორემ ხალხი შემოიტანა თავის ნამუშევრებში, თუმცა ცოტათი ამაღლებულია ყოველდღიურ ცხოვრებაზე. ამიტომ სოფოკლეს შემოქმედების მკვლევარები ამბობენ, რომ მან ტრაგედია ზეციდან დედამიწაზე გადმოსცა.

ადამიანი თავისი სულიერი სამყაროთი, გონებით, გამოცდილებით და თავისუფალი ნებით გახდა მთავარი მსახიობიტრაგედიაში. რა თქმა უნდა, სოფოკლეს პიესებში გმირები გრძნობენ ღვთაებრივი განგებულების გავლენას მათ ბედზე. ღმერთები იგივეა

ძლევამოსილნი, ისევე როგორც ესქილესმა, მათ შეუძლიათ ადამიანის დაქვეითებაც. მაგრამ სოფოკლეს გმირები, როგორც წესი, არ ეყრდნობიან ბედის ნებას, არამედ იბრძვიან თავიანთი მიზნების მისაღწევად. ეს ბრძოლა ზოგჯერ გმირის ტანჯვითა და სიკვდილით მთავრდება, მაგრამ მასზე უარის თქმა არ შეუძლია, რადგან ამაში ხედავს თავის მორალურ და სამოქალაქო მოვალეობას საზოგადოების წინაშე.

ამ დროს პერიკლე ათენის დემოკრატიის სათავეში იყო. მისი მმართველობის დროს მონა-მფლობელმა საბერძნეთმა მიაღწია უზარმაზარ შიდა ყვავილობას. ათენი გახდა მთავარი კულტურული ცენტრი, რომელიც ეძებდა მწერლებს, მხატვრებს, მოქანდაკეებს და ფილოსოფოსებს მთელ საბერძნეთში. პერიკლემ დაიწყო აკროპოლისის მშენებლობა, მაგრამ იგი დასრულდა მხოლოდ მისი გარდაცვალების შემდეგ. ამ საქმეში იმ პერიოდის გამოჩენილი არქიტექტორები იყვნენ ჩართულები. ყველა ქანდაკება ფიდიასმა და მისმა სტუდენტებმა დაამზადეს.

გარდა ამისა, სწრაფი განვითარება დადგა საბუნებისმეტყველო და ფილოსოფიური სწავლებების სფეროში. საჭირო იყო ზოგადი და სპეციალური განათლება. ათენში გამოჩნდნენ მასწავლებლები, რომლებსაც სოფისტები, ანუ ბრძენები ეძახდნენ. ანაზღაურების სანაცვლოდ მსურველებს ასწავლიდნენ სხვადასხვა მეცნიერებას - ფილოსოფიას, რიტორიკას, ისტორიას, ლიტერატურას, პოლიტიკას - ასწავლიდნენ ხალხთან საუბრის ხელოვნებას.

ზოგი სოფისტი მონათმფლობელური დემოკრატიის მომხრე იყო, ზოგი - არისტოკრატიის. იმდროინდელ სოფისტებს შორის ყველაზე ცნობილი იყო პროტაგორა. მას ეკუთვნის გამონათქვამი, რომ არა ღმერთი, არამედ ადამიანია ყველაფრის საზომი.

ასეთი წინააღმდეგობები ჰუმანისტური და დემოკრატიული იდეალების შეჯახებაში ეგოისტურ და ეგოისტურ მოტივებთან აისახა სოფოკლეს შემოქმედებაშიც, რომელიც ვერ ეთანხმებოდა პროტაგორას განცხადებებს, რადგან ძალიან რელიგიური იყო. თავის ნაშრომებში არაერთხელ თქვა, რომ ადამიანის ცოდნა ძალიან შეზღუდულია, რომ უცოდინარობის გამო ადამიანს შეუძლია დაუშვას ესა თუ ის შეცდომა და დაისაჯოს ამისთვის, ანუ გაუძლოს ტანჯვას. მაგრამ სწორედ ტანჯვაში ვლინდება საუკეთესო. ადამიანური თვისებებირომ სოფოკლემ თავის პიესებში აღწერა. იმ შემთხვევებშიც კი, როდესაც გმირი ბედის დარტყმით იღუპება, ტრაგედიებში ოპტიმისტური განწყობა იგრძნობა. როგორც სოფოკლე ამბობდა, „ბედს შეეძლო გმირს ბედნიერებისა და სიცოცხლის წართმევა, მაგრამ არ დაემცირებინა მისი სული, შეეძლო დაარტყა, მაგრამ არ გაიმარჯვოს“.

სოფოკლემ ტრაგედიაში მესამე მსახიობი შემოიტანა, რომელმაც დიდად გააცოცხლა მოქმედება. ახლა სცენაზე სამი პერსონაჟი იყო, რომლებსაც შეეძლოთ დიალოგების და მონოლოგების წარმართვა და ერთდროულად შესრულება. ვინაიდან დრამატურგი უპირატესობას ანიჭებდა ინდივიდის გამოცდილებას, ის არ წერდა ტრილოგიებს, რომლებშიც, როგორც წესი, მთელი ოჯახის ბედს იკვლევდნენ. სამი ტრაგედია იყო შეჯიბრებისთვის, მაგრამ ახლა თითოეული მათგანი იყო დამოუკიდებელი მუშაობა. სოფოკლეს დროს შემოიღეს მოხატული დეკორაციებიც.

თებანის ციკლიდან დრამატურგის ყველაზე ცნობილი ტრაგედიებია ოიდიპოს მეფე, ოიდიპოსი კოლონში და ანტიგონე. ყველა ამ ნაწარმოების სიუჟეტი დაფუძნებულია თებანის მეფის ოიდიპოსის მითზე და მის ოჯახზე მომხდარ უამრავ უბედურებაზე.

სოფოკლე ყველა თავის ტრაგედიაში ცდილობდა გამოეყვანა ძლიერი ხასიათითა და შეუპოვარი ნებისყოფის მქონე გმირები. მაგრამ ამავე დროს ამ ადამიანებს ახასიათებდათ სიკეთე და თანაგრძნობა. ასეთი იყო, კერძოდ, ანტიგონე.

სოფოკლეს ტრაგედიები ნათლად აჩვენებს, რომ ბედს შეუძლია დაიმორჩილოს ადამიანის სიცოცხლე. ამ შემთხვევაში, გმირი ხდება სათამაშო უმაღლესი ძალების ხელში, რომელსაც ძველი ბერძნები განასახიერებდნენ მოირასთან, ღმერთებზე მაღლა დგომით. ეს ნამუშევრები გახდა მონათმფლობელური დემოკრატიის სამოქალაქო და მორალური იდეალების მხატვრული ასახვა. ამ იდეალებს შორის იყო ყველა სრული მოქალაქის პოლიტიკური თანასწორობა და თავისუფლება, პატრიოტიზმი, სამშობლოს მსახურება, გრძნობებისა და მოტივების კეთილშობილება, ასევე სიკეთე და უბრალოება.

სოფოკლე გარდაიცვალა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 406 წელს. ე.

ევრიპიდე

ევრიპიდე დაიბადა ქ. 480 წ ე. მდიდარ ოჯახში. ვინაიდან მომავალი დრამატურგის მშობლები სიღარიბეში არ ცხოვრობდნენ, მათ შეძლეს შვილს კარგი განათლება მიეცათ.

ევრიპიდეს ჰყავდა მეგობარი და მასწავლებელი ანაქსაგორა, რომლისგანაც სწავლობდა ფილოსოფიას, ისტორიას და სხვა ჰუმანიტარულ მეცნიერებებს. გარდა ამისა, ევრიპიდე დიდ დროს ატარებდა სოფისტების საზოგადოებაში. მიუხედავად იმისა, რომ პოეტი არ იყო დაინტერესებული ქვეყნის სოციალური ცხოვრებით, მის ტრაგედიებში ბევრი პოლიტიკური გამონათქვამი იყო.

ევრიპიდე, სოფოკლესგან განსხვავებით, არ მიუღია მონაწილეობა მისი ტრაგედიების დადგმაში, არ თამაშობდა მათში როგორც მსახიობი, არ დაუწერია მათთვის მუსიკა. სხვა ადამიანებმა გააკეთეს ეს მისთვის. ევრიპიდე საბერძნეთში არც თუ ისე პოპულარული იყო. კონკურსებში მონაწილეობის მთელი პერიოდის განმავლობაში მან მიიღო მხოლოდ პირველი ხუთი ჯილდო, მათგან ერთი მშობიარობის შემდგომ.

სიცოცხლის განმავლობაში ევრიპიდესმა დაწერა დაახლოებით 92 დრამა. მათგან 18 სრულად მოვიდა ჩვენამდე. გარდა ამისა, კიდევ ბევრი ამონარიდია. ევრიპიდემ დაწერა ყველა ტრაგედია გარკვეულწილად განსხვავებულად, ვიდრე ესქილე და სოფოკლე. დრამატურგი თავის პიესებში ასახავდა ადამიანებს ისეთებს, როგორებიც არიან. ყველა მის გმირს, მიუხედავად იმისა, რომ მითოლოგიური პერსონაჟები იყვნენ, ჰქონდათ საკუთარი გრძნობები, აზრები, იდეალები, მისწრაფებები და ვნებები. ბევრ ტრაგედიაში ევრიპიდე აკრიტიკებს ძველ რელიგიას. მისი ღმერთები ხშირად აღმოჩნდებიან უფრო სასტიკები, შურისმაძიებლები და ბოროტები, ვიდრე ადამიანები. რელიგიური მრწამსისადმი ეს დამოკიდებულება აიხსნება იმით, რომ ევრიპიდეს მსოფლმხედველობამ გავლენა მოახდინა სოფისტებთან ურთიერთობამ. ამ რელიგიურმა თავისუფალმა აზროვნებამ ვერ ჰპოვა გაგება ჩვეულებრივ ათენში. როგორც ჩანს, ამიტომ დრამატურგს თანამოქალაქეებთან წარმატება არ ჰქონია.

ევრიპიდე ზომიერი დემოკრატიის მომხრე იყო. მას მიაჩნდა, რომ დემოკრატიის ხერხემალი მცირე მიწის მესაკუთრეები იყვნენ. თავის ბევრ ნაშრომში მკვეთრად გააკრიტიკა და დაგმო დემაგოგები, რომლებიც ძალაუფლებას მაამებლობითა და მოტყუებით ეძებენ, შემდეგ კი მას საკუთარი ეგოისტური მიზნებისთვის იყენებენ. დრამატურგი ებრძოდა ტირანიას, ერთი ადამიანის დამონებას მეორის მიერ. მისი თქმით, შეუძლებელია ხალხის დაყოფა წარმოშობის მიხედვით, რომ კეთილშობილება პირად სათნოებებსა და საქმეებში მდგომარეობს და არა სიმდიდრეში და კეთილშობილურ წარმომავლობაში.

ცალკე უნდა ითქვას ევრიპიდეს მონებისადმი დამოკიდებულებაზე. იგი ყველა თავის ნაშრომში ცდილობდა გამოეთქვა აზრი, რომ მონობა უსამართლო და სამარცხვინო მოვლენაა, რომ ყველა ადამიანი ერთნაირია და რომ მონის სული არაფრით განსხვავდება თავისუფალი მოქალაქის სულისგან, თუ მონას აქვს სუფთა აზრები.

იმ დროს საბერძნეთი აწარმოებდა პელოპონესის ომს. ევრიპიდეს სჯეროდა, რომ ყველა ომი უაზრო და სასტიკია. ის ამართლებდა მხოლოდ იმას, რაც სამშობლოს დაცვის სახელით ხორციელდებოდა.

დრამატურგი ცდილობდა მაქსიმალურად კარგად გაეგო გარშემომყოფთა სულიერი გამოცდილების სამყარო. თავის ტრაგედიებში მას არ ეშინოდა ერთ ადამიანში გამოეჩინა უსაფუძვლო ადამიანური ვნებები და ბრძოლა სიკეთესა და ბოროტებას შორის. ამ მხრივ, ევრიპიდეს შეიძლება ეწოდოს ყველაზე ტრაგიკულს ყველა ბერძენ ავტორს შორის. ევრიპიდეს ტრაგედიებში ქალის გამოსახულებები ძალზე გამომხატველი და დრამატული იყო, ტყუილად არ უწოდეს მას ქალის სულის კარგ მცოდნე.

პოეტმა სპექტაკლებში სამი მსახიობი გამოიყენა, მაგრამ მის ნაწარმოებებში გუნდი აღარ იყო მთავარი გმირი. ყველაზე ხშირად, გუნდის სიმღერები გამოხატავს თავად ავტორის აზრებს და გრძნობებს. ევრიპიდე იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც ტრაგედიებში - მსახიობთა არიებში შემოიტანა ეგრეთ წოდებული მონოდიები. სოფოკლეც კი ცდილობდა მონოდიის გამოყენებას, მაგრამ მათ უდიდესი განვითარება სწორედ ევრიპიდესგან მიიღეს. ყველაზე მნიშვნელოვან კულმინაციაზე მსახიობები გრძნობებს სიმღერით გამოხატავდნენ.

დრამატურგმა საზოგადოებისთვის ისეთი სცენების ჩვენება დაიწყო, რომელიც არცერთ ტრაგიკულ პოეტს არ გააცნო. მაგალითად, ეს იყო მკვლელობის, ავადმყოფობის, სიკვდილის, ფიზიკური ტანჯვის სცენები. გარდა ამისა, მან სცენაზე მიიყვანა ბავშვები, აჩვენა მაყურებელს შეყვარებული ქალის გამოცდილება. როდესაც სპექტაკლის დასრულება მოვიდა, ევრიპიდესმა საზოგადოებას წარუდგინა „ღმერთი მანქანაში“, რომელმაც იწინასწარმეტყველა ბედი და გამოხატა თავისი ნება.

ევრიპიდეს ყველაზე ცნობილი ნამუშევარია მედეა. მან საფუძვლად აიღო მითი არგონავტების შესახებ. გემ „არგოზე“ ოქროს საწმისის მოსაპოვებლად კოლხეთში წავიდნენ. ამ რთულ და საშიშ საქმეში არგონავტების წინამძღოლ იასონს კოლხეთის მეფის ასული მედეა დაეხმარა. მას შეუყვარდა ჯეისონი და მისთვის რამდენიმე დანაშაული ჩაიდინა. ამისთვის იასონი და მედეა გააძევეს მშობლიური ქალაქიდან. კორინთოში დასახლდნენ. რამდენიმე წლის შემდეგ, ორი ვაჟი შეეძინა, იასონი ტოვებს მედეას. ის დაქორწინდა კორინთის მეფის ასულზე. ამ მოვლენიდან იწყება, ფაქტობრივად, ტრაგედია.

შურისძიების წყურვილით შეპყრობილი მედეა ბრაზში საშინელია. ჯერ მოწამლული საჩუქრების დახმარებით კლავს იასონის ახალგაზრდა ცოლს და მამას. ამის შემდეგ შურისმაძიებელი კლავს იასონისგან დაბადებულ ვაჟებს და ფრთიანი ეტლით მიფრინავს.

მედეას გამოსახულების შექმნისას ევრიპიდემ რამდენჯერმე ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ის ჯადოქარი იყო. მაგრამ მისი აღვირახსნილი ხასიათი, ძალადობრივი ეჭვიანობა, გრძნობების სისასტიკე მუდმივად ახსენებს მაყურებელს, რომ ის არ არის ბერძენი, არამედ ბარბაროსების ქვეყნის მკვიდრი. მაყურებელი მედეას მხარეს არ იკავებს, რამდენიც არ უნდა იტანჯოს, რადგან საშინელ დანაშაულებს (პირველ რიგში ჩვილების მოკვლა) ვერ აპატიებენ.

ამ ტრაგიკულ კონფლიქტში იასონი მედეას მოწინააღმდეგეა. დრამატურგი მას ეგოისტ და წინდახედულ ადამიანად ასახავდა, რომელიც მხოლოდ ოჯახის ინტერესებს აყენებს წინა პლანზე. მაყურებელს ესმის, რომ სწორედ ყოფილმა ქმარმა მიიყვანა მედეა ასეთ აზარტულ მდგომარეობაში.

ევრიპიდეს მრავალ ტრაგედიას შორის შეიძლება გამოვყოთ დრამა იფიგენია ავლისში, რომელიც გამოირჩევა სამოქალაქო პათოსით. ნაწარმოები დაფუძნებულია მითზე იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა შეეწირა აგამემნონს ღმერთების ბრძანებით თავისი ქალიშვილი იფიგენია.

ეს არის ტრაგედიის სიუჟეტი. აგამემნონი სათავეში ჩაუდგა გემების ფლოტილს ტროას ასაღებად. მაგრამ ქარი ჩაქრა და იალქნიანმა გემებმა უფრო შორს წასვლა ვერ მოახერხეს. მაშინ აგამემნონი მიუბრუნდა ქალღმერთ არტემიდას ქარის გაგზავნის თხოვნით. პასუხად მან გაიგო ბრძანება, შეეწირათ მისი ქალიშვილი იფიგენია.

აგამემნონმა თავისი ცოლი კლიტემნესტრა და ქალიშვილი იფიგენია აულისში დაიბარა. საბაბი აქილევსის შეყვარებულობა იყო. ქალები რომ მივიდნენ, მოტყუება გამოავლინეს. აგამემნონის ცოლი განრისხდა და ქალიშვილის მოკვლის უფლება არ მისცა. იფიგენია ევედრებოდა მამას, არ შეეწირა იგი. აქილევსი მზად იყო დაეცვა თავისი პატარძალი, მაგრამ მან უარი თქვა დახმარებაზე, როდესაც შეიტყო, რომ ის მოწამეობრივად უნდა დაეღუპა სამშობლოს გულისთვის.

მსხვერპლშეწირვის დროს მოხდა სასწაული. დაჭრის შემდეგ იფიგენია სადღაც გაუჩინარდა, საკურთხეველზე კი დოვი გამოჩნდა. ბერძნებს აქვთ მითი, რომელიც მოგვითხრობს, რომ არტემისმა შეიწყალა გოგონა და გადაიყვანა ტაურისში, სადაც იგი გახდა არტემიდას ტაძრის მღვდელი.

ამ ტრაგედიაში ევრიპიდემ აჩვენა მამაცი გოგონა, რომელიც მზად იყო გაწიროს თავი სამშობლოს სასიკეთოდ.

ზემოთ ითქვა, რომ ევრიპიდე არ იყო პოპულარული ბერძნებში. საზოგადოებას არ მოეწონა ის ფაქტი, რომ დრამატურგი ცდილობდა თავის ნაწარმოებებში ცხოვრების რაც შეიძლება რეალისტურად წარმოჩენას, ასევე მითებისა და რელიგიისადმი თავისუფალ დამოკიდებულებას. ბევრ მაყურებელს მოეჩვენა, რომ ამით მან დაარღვია ტრაგედიის ჟანრის კანონები. და მაინც საზოგადოების ყველაზე განათლებული ნაწილი სიამოვნებით უყურებდა მის პიესებს. ბევრი ტრაგიკული პოეტი, რომელიც იმ დროს საბერძნეთში ცხოვრობდა, გაჰყვა ევრიპიდეს მიერ გახსნილ გზას.

სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე ევრიპიდე მაკედონიის მეფის არქელაუსის კარზე გადავიდა, სადაც მისი ტრაგედიები დამსახურებული წარმატებით სარგებლობდა. 406 წლის დასაწყისში ძვ.წ. ე. ევრიპიდე მაკედონიაში გარდაიცვალა. ეს სოფოკლეს სიკვდილამდე რამდენიმე თვით ადრე მოხდა.

დიდება ევრიპიდეს მხოლოდ მისი სიკვდილის შემდეგ მოვიდა. IV საუკუნეში ძვ. ე. ევრიპიდეს უწოდებდნენ უდიდეს ტრაგიკულ პოეტს. ეს განცხადება დარჩა ანტიკური სამყაროს ბოლომდე. ეს მხოლოდ იმით შეიძლება აიხსნას, რომ ევრიპიდეს პიესები შეესაბამებოდა შემდგომი დროის ადამიანების გემოვნებასა და მოთხოვნებს, რომლებსაც სურდათ ენახათ სცენაზე იმ აზრების, გრძნობებისა და გამოცდილების განსახიერება, რომლებიც ახლოს იყო მათთან.

არისტოფანე

არისტოფანე დაიბადა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 445 წელს. ე. მისი მშობლები იყვნენ თავისუფალი ხალხიმაგრამ არა ძალიან მდიდარი. ახალგაზრდამ ძალიან ადრე აჩვენა თავისი შემოქმედებითი შესაძლებლობები. უკვე 12-13 წლის ასაკში დაიწყო პიესების წერა. მისი პირველი ნამუშევარი დაიდგა ძვ.წ 427 წელს. ე. და მაშინვე მიიღო მეორე ჯილდო.

არისტოფანემ დაწერა მხოლოდ 40-მდე ნაწარმოები. დღემდე შემორჩენილია მხოლოდ 11 კომედია, რომლებშიც ავტორი სვამდა სხვადასხვა ცხოვრებისეულ კითხვებს. პიესებში "აჰარნიელები" და "მშვიდობა" ის მხარს უჭერდა პელოპონესის ომის დასრულებას და სპარტასთან მშვიდობის დადებას. სპექტაკლებში "ვსკები" და "ცხენოსნები" ის აკრიტიკებდა სახელმწიფო ინსტიტუტების საქმიანობას, საყვედურობდა არაკეთილსინდისიერ დემაგოგებს, რომლებიც ატყუებდნენ ხალხს. არისტოფანე თავის ნაშრომებში აკრიტიკებდა სოფისტების ფილოსოფიას და ახალგაზრდობის აღზრდის მეთოდებს („ღრუბლები“).

არისტოფანეს შემოქმედებამ დამსახურებული წარმატებით სარგებლობდა მის თანამედროვეთა შორის. მის სპექტაკლებზე დამსწრე საზოგადოება იყრიდა თავს. ეს მდგომარეობა შეიძლება აიხსნას იმით, რომ ბერძნულ საზოგადოებაში მომწიფდა მონა-მფლობელი დემოკრატიის კრიზისი. ძალაუფლების ეშელონებში, ჩინოვნიკების მექრთამეობა და კორუფცია, გაფლანგვამ და თაღლითობამ აყვავდა. პიესებში ამ მანკიერებების სატირულმა გამოსახვამ ყველაზე ცოცხალი გამოხმაურება ჰპოვა ათენელთა გულებში.

მაგრამ არისტოფანეს კომედიებში არის პოზიტიური გმირი. ის არის პატარა მიწათმოქმედი, რომელიც მიწას ამუშავებს ორი-სამი მონის დახმარებით. დრამატურგი აღფრთოვანებული იყო მისი შრომისმოყვარეობითა და საღი აზრით, რაც გამოიხატა როგორც საშინაო, ისე სახელმწიფო საქმეებში. არისტოფანე ომის მწვავე მოწინააღმდეგე იყო და მშვიდობის მომხრე იყო. მაგალითად, კომედიაში ლისისტრატე გამოთქვა მოსაზრება, რომ პელოპონესის ომი, რომელშიც ელინები ერთმანეთს ხოცავენ, ასუსტებს საბერძნეთს სპარსეთის საფრთხის წინაშე.

არისტოფანეს პიესებში მკვეთრად შესამჩნევია ბუფონობის ელემენტი. ამ მხრივ, სამსახიობო სპექტაკლში ასევე უნდა მოიცავდეს პაროდია, კარიკატურა და ბუფონიზმი. ყველა ეს ხრიკი გამოიწვია აუდიტორიის ველური გართობა და სიცილი. გარდა ამისა, არისტოფანემ პერსონაჟები სასაცილო პოზიციებში დააყენა. ამის მაგალითია კომედია „ღრუბლები“, რომელშიც სოკრატემ ბრძანა, თავი მაღლა ჩამოეკიდათ კალათში, რათა გაადვილებულიყო ამაღლებულზე ფიქრი. ეს და მსგავსი სცენები იყო ძალიან ექსპრესიული და წმინდა თეატრალური მხრიდან.

ისევე როგორც ტრაგედია, კომედია დაიწყო პროლოგით მოქმედების სიუჟეტით. მას ორკესტრში შესვლისას გუნდის გახსნის სიმღერა მოჰყვა. გუნდი, როგორც წესი, შედგებოდა 24 კაცისგან და იყოფოდა ორ ნახევარგუნდად თითო 12 კაციანი. გუნდის გახსნის სიმღერას მოჰყვა ეპიზოდები, რომლებიც ერთმანეთისგან სიმღერებით იყო დაშორებული. ეპიზოდები აერთიანებდა დიალოგს საგუნდო სიმღერასთან. მათ ყოველთვის ჰქონდათ აგონი - ვერბალური დუელი. აგონში ოპონენტები ყველაზე ხშირად იცავდნენ საპირისპირო მოსაზრებებს, ზოგჯერ ეს მთავრდებოდა გმირების ერთმანეთთან ჩხუბით.

საგუნდო ნაწილებში პარაბაზისი იყო, რა დროსაც გუნდმა ნიღბები გაიხადა, რამდენიმე ნაბიჯი გადადგა და პირდაპირ აუდიტორიას მიმართა. როგორც წესი, პარაბაზა არ იყო დაკავშირებული სპექტაკლის მთავარ თემასთან.

კომედიის ბოლო ნაწილს, ისევე როგორც ტრაგედიას, ეწოდა ეგზოდი, რა დროსაც გუნდმა დატოვა ორკესტრი. გამოსვლას ყოველთვის თან ახლდა მხიარული, მხიარული ცეკვები.

ყველაზე თვალსაჩინო პოლიტიკური სატირის მაგალითია კომედია „ცხენოსნები“. არისტოფანემ მას ასეთი სახელი დაარქვა, რადგან მთავარი გმირი იყო ცხენოსანთა გუნდი, რომელიც შეადგენდა ათენის არმიის არისტოკრატულ ნაწილს. არისტოფანემ კომედიის მთავარ პერსონაჟად აქცია დემოკრატიის მარცხენა ფრთის ლიდერი კლეონი. მან მას ტყავის მუშა უწოდა და წარმოადგინა როგორც თავხედი, მატყუარა კაცი, რომელიც მხოლოდ საკუთარ გამდიდრებაზე ფიქრობს. ძველი დემოსის საფარქვეშ კომედიაში ათენელები გამოდიან. დემოსი ძალიან მოხუცი, უმწეოა, ხშირად ვარდება ბავშვობაში და ამიტომ ყველაფერში უსმენს ტყავის მუშაკს. მაგრამ, როგორც ამბობენ, ქურდმა ქურდს ცხენი მოპარა. დემოსი გადასცემს ძალაუფლებას სხვა თაღლითს - ძეხვის კაცს, რომელიც ამარცხებს Leatherworker-ს.

კომედიის დასასრულს სოსისი ქვაბში ადუღებს დემოსს, რის შემდეგაც მას უბრუნდება ახალგაზრდობა, გონება და პოლიტიკური სიბრძნე. ახლა დემოსი არასოდეს იცეკვებს არაკეთილსინდისიერი დემაგოგების ხმაზე. და თავად კოლბასნიკი შემდგომში ხდება კარგი მოქალაქე, რომელიც მუშაობს თავისი სამშობლოსა და ხალხის სასიკეთოდ. სპექტაკლის სიუჟეტის მიხედვით, ირკვევა, რომ ძეხვის კაცი უბრალოდ პრეტენზიას აძლევდა ტყავის მუშაკს.

421 წლის დიდი დიონისიის დროს. ე., ათენსა და სპარტას შორის სამშვიდობო მოლაპარაკებების პერიოდში არისტოფანემ დაწერა და დადგა კომედია „მშვიდობა“. დრამატურგის თანამედროვეებმა აღიარეს შესაძლებლობა, რომ ამ სპექტაკლს შეეძლო დადებითი გავლენა მოეხდინა მოლაპარაკებების მსვლელობაზე, რომელიც იმავე წელს წარმატებით დასრულდა.

სპექტაკლის მთავარი გმირი იყო ფერმერი, სახელად ტრიგეუსი, ანუ ხილის „შემგროვებელი“. უწყვეტი ომი ხელს უშლის მშვიდად და ბედნიერად ცხოვრებას, მიწის დამუშავებას და ოჯახს გამოკვებას. უზარმაზარ ხოჭოზე ტრიგეუსმა გადაწყვიტა ცაში ამოსვლა, რათა ეკითხა ზევსს, რას აპირებდა ელინებთან. თუ მხოლოდ ზევსი არ მიიღებს რაიმე გადაწყვეტილებას, მაშინ ტრიგეუსი ეტყვის მას, რომ ის არის ელადის მოღალატე.

ზეცამდე ამაღლებულმა ფერმერმა შეიტყო, რომ ოლიმპოსზე ღმერთები აღარ არსებობდნენ. ზევსმა ისინი ყველა ცის უმაღლეს წერტილში გადაიყვანა, რადგან გაბრაზებული იყო ხალხზე, რადგან მათ ომის დასრულება არანაირად არ შეეძლოთ. დიდ სასახლეში, რომელიც ოლიმპოსზე იდგა, ზევსმა დატოვა ომის დემონი პოლემოსი და მისცა მას უფლება, გაეკეთებინა რაც უნდა ხალხთან. პოლემოსმა შეიპყრო სამყაროს ქალღმერთი და დააპატიმრა ღრმა გამოქვაბულში, ხოლო შესასვლელი ქვებით აავსო.

ტრიგეუსმა ჰერმესს დაუძახა დასახმარებლად და სანამ პოლემოსი წავიდა, მათ გაათავისუფლეს სამყაროს ქალღმერთი. ამის შემდეგ დაუყოვნებლივ შეწყდა ყველა ომი, ხალხი დაუბრუნდა მშვიდობიან შემოქმედებით მუშაობას და დაიწყო ახალი, ბედნიერი ცხოვრება.

არისტოფანემ კომედიის მთელ სიუჟეტს წითელი ძაფი გადაუსვა, იდეა, რომ ყველა ბერძენმა უნდა დაივიწყოს მტრობა, გაერთიანდეს და იცხოვროს ბედნიერად. ამრიგად, პირველად სცენიდან გაკეთდა განცხადება, რომელიც მიმართა ყველა ბერძნულ ტომს, რომ მათ შორის ბევრად მეტია საერთო, ვიდრე განსხვავებები. გარდა ამისა, გამოითქვა იდეა ყველა ტომის გაერთიანებისა და მათი ინტერესების საერთოობის შესახებ. კომიკოსმა დაწერა კიდევ ორი ​​ნაწარმოები, რომლებიც პროტესტი იყო პელოპონესის ომის წინააღმდეგ. ეს არის კომედიები „აჰარნიელები“ ​​და „ლისისტრატა“.

405 წელს ძვ. ე. არისტოფანემ შექმნა პიესა „ბაყაყები“. ამ ნაშრომში მან გააკრიტიკა ევრიპიდეს ტრაგედიები. ღირსეული ტრაგედიების ნიმუშად მან დაასახელა ესქილეს პიესები, რომელსაც ყოველთვის თანაუგრძნობდა. კომედიაში „ბაყაყები“ მოქმედების დასაწყისშივე ორკესტრში შედის დიონისე თავის მსახურ ქსანტუსთან ერთად. დიონისე ყველას უცხადებს, რომ აპირებს ქვესკნელში ჩასვლას, რათა ევრიპიდე დედამიწაზე ჩამოიყვანოს, რადგან მისი სიკვდილის შემდეგ არც ერთი კარგი პოეტი არ დარჩენილა. ამ სიტყვების შემდეგ დამსწრე საზოგადოებამ სიცილი აუტყდა: ყველამ იცოდა არისტოფანეს კრიტიკული დამოკიდებულება ევრიპიდეს ნაწარმოებების მიმართ.

პიესის არსი არის ესქილესა და ევრიპიდეს შორის დავა, რომელიც ხდება ქ ქვესკნელი. ორკესტრში გამოდიან დრამატურგების როლის შემსრულებელი მსახიობები, თითქოს კამათის გაგრძელება სცენიდან დაიწყო. ევრიპიდე აკრიტიკებს ესქილეს ხელოვნებას, თვლის, რომ მას ძალიან მცირე მოქმედება ჰქონდა სცენაზე, რომ გმირი ან ჰეროინი პლატფორმაზე მიყვანის შემდეგ, ესქილემ მათ მოსასხამი გადააფარა და ჩუმად დატოვა. გარდა ამისა, ევრიპიდე ამბობს, რომ როდესაც სპექტაკლმა გადააჭარბა თავის მეორე ნახევარს, ესქილემ დაამატა უფრო მეტი "სიტყვები დახუნძლული, მანკიერი და წარბშეკრული, შეუძლებელი მონსტრები, მაყურებლისთვის უცნობი". ამრიგად, ევრიპიდემ დაგმო პომპეზური და მოუნელებელი ენა, რომლითაც ესქილე წერდა თავის ნაწარმოებებს. თავის შესახებ ევრიპიდე ამბობს, რომ თავის სპექტაკლებში აჩვენა ყოველდღიურობა და ხალხს ასწავლიდა მარტივ ყოველდღიურობას.

ყოველდღიური ცხოვრების ასეთი რეალისტური ასახვა ჩვეულებრივი ხალხიდა გამოიწვია არისტოფანეს კრიტიკა. ესქილეს პირით ის გმობს ევრიპიდეს და ეუბნება, რომ მან გააფუჭა ხალხი: „ახლა ყველგან არიან ბაზრის დამთვალიერებლები, თაღლითები, მზაკვრული ბოროტმოქმედები“. გარდა ამისა, ესქილე აგრძელებს, რომ მან, ევრიპიდესგან განსხვავებით, შექმნა ისეთი ნაწარმოებები, რომლებიც ხალხს გამარჯვებისკენ მოუწოდებს.

მათი შეჯიბრი ორივე პოეტის ლექსების აწონვით სრულდება. სცენაზე დიდი მასშტაბები ჩნდება, დიონისე ეპატიჟება დრამატურგებს, თავიანთი ტრაგედიებიდან რიგრიგობით გადააგდონ ლექსები სხვადასხვა მასშტაბებზე. შედეგად, ესქილეს ლექსებმა გადაწონა, ის გახდა გამარჯვებული და დიონისემ ის მიწაზე უნდა ჩამოიყვანოს. ესქილეს გაცილებით, პლუტონი უბრძანებს მას დაეცვა ათენი, როგორც ის ამბობს, "კარგი აზრებით" და "განათლება გიჟები, რომელთაგან ბევრია ათენში". ვინაიდან ესქილე დედამიწაზე ბრუნდება, ის ქვესკნელში არყოფნის დროს ითხოვს, რათა ტრაგიკოსის ტახტი სოფოკლეს გადასცეს.

არისტოფანე გარდაიცვალა ძვ.წ 385 წელს. ე.

როგორც იდეოლოგიური შინაარსის, ისე არისტოფანეს კომედიის სპექტაკლის თვალსაზრისით, ეს ფენომენალური მოვლენაა. ისტორიკოსების აზრით, არისტოფანე არის უძველესი ატიკური კომედიის მწვერვალიც და მისი დასრულებაც. IV საუკუნეში ძვ. ე., როდესაც საბერძნეთში სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება შეიცვალა, კომედიას აღარ ჰქონდა ისეთი ძალა, როგორიც ადრე იყო საზოგადოებაზე. ამასთან დაკავშირებით, ვ.გ.ბელინსკიმ არისტოფანეს საბერძნეთის უკანასკნელი დიდი პოეტი უწოდა.

ესქილე (ძვ. წ. 525 - 456 წწ.)

მისი მოღვაწეობა დაკავშირებულია ათენის დემოკრატიული სახელმწიფოს ჩამოყალიბების ეპოქასთან. ეს სახელმწიფო ჩამოყალიბდა ბერძენ-სპარსეთის ომების დროს, რომლებიც ხანმოკლე შესვენებებით იბრძოდნენ ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 500-დან 449 წლამდე. და ბერძნული სახელმწიფოებისთვის იყო განმათავისუფლებელი ხასიათის პოლიტიკა.

ესქილე კეთილშობილური ოჯახიდან იყო. დაიბადა ათენის მახლობლად, ელევსისში. ცნობილია, რომ ესქილე მონაწილეობდა მარათონისა და სალამინის ბრძოლებში. მან აღწერა სალამინის ბრძოლა, როგორც თვითმხილველი ტრაგედიაში „სპარსელები“. სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე ესქილე სიცილიაში გაემგზავრა, სადაც გარდაიცვალა (ქალაქ გელაში). წარწერა მისი საფლავის ქვაზე, ლეგენდის მიხედვით, თავად შედგენილი, არაფერს ამბობს მასზე, როგორც დრამატურგზე, მაგრამ ამბობენ, რომ მან სპარსელებთან ბრძოლებში მამაცი მეომარი გამოავლინა.

ესქილემ დაწერა 80-მდე ტრაგედია და სატირული დრამა. მხოლოდ შვიდი ტრაგედია მოვიდა ჩვენამდე სრულად; შემორჩენილია სხვა ნამუშევრების მცირე ფრაგმენტები.

ესქილეს ტრაგედიები ასახავს მისი დროის მთავარ ტენდენციებს, იმ უზარმაზარ ძვრებს სოციალურ-ეკონომიკურ და კულტურულ ცხოვრებაში, რაც გამოწვეული იყო ტომობრივი სისტემის დაშლით და ათენის მონა-მფლობელი დემოკრატიის ჩამოყალიბებით.

ესქილეს მსოფლმხედველობა ძირითადად რელიგიური და მითოლოგიური იყო. მას სჯეროდა, რომ არსებობს მარადიული მსოფლიო წესრიგი, რომელიც ექვემდებარება მსოფლიო სამართლიანობის კანონის მოქმედებას. ადამიანი, რომელიც ნებაყოფლობით თუ უნებლიედ დაარღვევს სამართლიან წესრიგს, ღმერთების მიერ დაისჯება და ამით წონასწორობა აღდგება. შურისძიების გარდაუვალობისა და სამართლიანობის ტრიუმფის იდეა გადის ესქილეს ყველა ტრაგედიაში.

ესქილეს სჯერა ბედის - მოირას, სჯერა, რომ ღმერთებიც კი ემორჩილებიან მას. თუმცა, ეს ტრადიციული მსოფლმხედველობა შერეულია ათენის განვითარებადი დემოკრატიის მიერ წარმოქმნილ ახალ შეხედულებებთან. ასე რომ, ესქილეს გმირები არ არიან სუსტი ნებისყოფის მქონე არსებები, რომლებიც უპირობოდ ასრულებენ ღვთაების ნებას: მასში ადამიანი თავისუფალი გონებით არის დაჯილდოებული, აზროვნებს და მოქმედებს საკმაოდ დამოუკიდებლად. ესქილეს თითქმის ყველა გმირი აწყდება მოქმედების კურსის არჩევის პრობლემას. ადამიანის მორალური პასუხისმგებლობა თავის ქმედებებზე დრამატურგის ტრაგედიების ერთ-ერთი მთავარი თემაა.

ესქილემ თავის ტრაგედიებში მეორე მსახიობი შეიყვანა და ამით გახსნა ტრაგიკული კონფლიქტის უფრო ღრმა განვითარების შესაძლებლობა, გააძლიერა თეატრალური წარმოდგენის ეფექტური მხარე. ეს იყო ნამდვილი რევოლუცია თეატრში: ძველი ტრაგედიის ნაცვლად, სადაც ერთადერთი მსახიობისა და გუნდის ნაწილებმა მთელი სპექტაკლი შეავსო, დაიბადა ახალი ტრაგედია, რომელშიც პერსონაჟები ერთმანეთს ეჯახებოდნენ სცენაზე და თვითონაც პირდაპირ. მოტივირებული იყო მათი ქმედებები.

ესქილეს ტრაგედიის გარე სტრუქტურა ინარჩუნებს სიახლოვის კვალს დითირამბთან, სადაც მომღერლის ნაწილები მონაცვლეობდა გუნდის ნაწილებთან.

ჩვენამდე მოღწეული თითქმის ყველა ტრაგედია იწყება პროლოგით, რომელიც შეიცავს მოქმედების სიუჟეტს. ამას მოსდევს პაროდი - სიმღერა, რომელსაც გუნდი მღერის, ორკესტრში შესვლისას. შემდეგ მოდის ეპიზოდების მონაცვლეობა (დიალოგიური ნაწილები შესრულებულია მსახიობების მიერ, ზოგჯერ გუნდის მონაწილეობით) და სტასიმები (საგუნდო სიმღერები). ტრაგედიის ბოლო ნაწილს ეგზოდი ეწოდება; exode არის სიმღერა, რომლითაც გუნდი ტოვებს სცენას. ტრაგედიებში ასევე გვხვდება ჰიპორქემები (გუნდის მხიარული სიმღერა, რომელიც ჟღერს, როგორც წესი, კულმინაციაში, კატასტროფის წინ), კომმოსი (ერთობლივი სიმღერები-გმირებისა და გუნდის ტირილი), გმირების მონოლოგები.

როგორც წესი, ტრაგედია შედგებოდა 3-4 ეპიზოდისა და 3-4 სტასიმისგან. სტასიმები იყოფა ცალკეულ ნაწილებად - სტროფებად და ანტისტროფებად, რომლებიც მკაცრად შეესაბამება ერთმანეთს სტრუქტურაში. სტროფებისა და ანტისტროფების შესრულებისას გუნდი ორკესტრის გასწვრივ ჯერ ერთი მიმართულებით მოძრაობდა, შემდეგ მეორე მიმართულებით. სტროფი და მის შესაბამისი ანტისტროფი ყოველთვის ერთსა და იმავე მეტრში იწერება, ხოლო ახალი სტროფი და ანტისტროფი - სხვა. სტასიმში რამდენიმე ასეთი წყვილია; ისინი დახურულია საერთო ეპოდით (დასკვნა).

გუნდის სიმღერები აუცილებლად შესრულდა ფლეიტის თანხლებით. გარდა ამისა, მათ ხშირად ახლდნენ ცეკვები. ტრაგიკულ ცეკვას ემელეია ერქვა.

დიდი დრამატურგის ჩვენამდე მოღწეული ტრაგედიებიდან გამოირჩევა შემდეგი:

· „სპარსელები“ ​​(ძვ. წ. 472 წ.), რომელიც განადიდებს ბერძნების გამარჯვებას სპარსელებზე კუნძულ სალამინის საზღვაო ბრძოლაში (ძვ. წ. 480 წ.);

· "პრომეთე მიჯაჭვული" - ესქილეს ალბათ ყველაზე ცნობილი ტრაგედია, რომელიც მოგვითხრობს ტიტან პრომეთეს ბედზე, რომელმაც ცეცხლი გაუჩინა ადამიანებს და ამისთვის სასტიკად დასაჯეს;

· ტრილოგია „ორესტეია“ (ძვ. წ. 458 წ.), ცნობილია იმით, რომ ჩვენამდე მოღწეული ტრილოგიის ერთადერთი მაგალითია, რომელშიც ესქილეს ოსტატობამ პიკს მიაღწია.

ესქილე ცნობილია, როგორც თავისი დროის სოციალური მისწრაფებების საუკეთესო წარმომადგენელი. თავის ტრაგედიებში გვიჩვენებს პროგრესული პრინციპების გამარჯვებას საზოგადოების განვითარებაში, სახელმწიფო სისტემაში, მორალში. ესქილეს შემოქმედებამ მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა მსოფლიო პოეზიისა და დრამის განვითარებაზე.

სოფოკლე (ძვ. წ. 496 - 406 წწ.)

სოფოკლე წარმოშობით მდიდარი ოჯახიდან იყო, რომელსაც იარაღის მაღაზია ჰქონდა და კარგი განათლება მიიღო. მისმა მხატვრულმა ნიჭმა თავი იჩინა უკვე ადრეულ ასაკში: თექვსმეტი წლის ასაკში ხელმძღვანელობდა ახალგაზრდების გუნდს, ადიდებდა სალამინის გამარჯვებას, მოგვიანებით კი თავად მოქმედებდა როგორც მსახიობი საკუთარ ტრაგედიებში, სარგებლობდა დიდი წარმატებით. 486 წელს სოფოკლემ პირველი გამარჯვება მოიპოვა თავად ესქილეზე დრამატურგთა კონკურსში. ზოგადად, სოფოკლეს მთელ დრამატულ საქმიანობას თან ახლდა მუდმივი წარმატება: მას არასოდეს მიუღია მესამე ჯილდო - ის ყველაზე ხშირად იკავებდა პირველ და იშვიათად მეორე ადგილებს.

სოფოკლე საზოგადოებრივ ცხოვრებაშიც იღებდა მონაწილეობას, ეკავა საპასუხისმგებლო თანამდებობები. ასე რომ, იგი აირჩიეს სტრატეგად (მეთაურად) და პერიკლესთან ერთად მონაწილეობა მიიღო კუნძულ სამოსის წინააღმდეგ გამართულ ექსპედიციაში, რომელმაც გადაწყვიტა ათენის გამოყოფა. სოფოკლეს გარდაცვალების შემდეგ თანამოქალაქეებმა თაყვანს სცემდნენ მას არა მხოლოდ როგორც დიდ პოეტს, არამედ როგორც ერთ-ერთ დიდებულ ათენელ გმირს.

სოფოკლეს მხოლოდ შვიდი ტრაგედია მოვიდა ჩვენამდე, მაგრამ მან დაწერა 120-ზე მეტი, სოფოკლეს ტრაგედიებს ახალი თვისებები აქვს. თუ ესქილესში მთავარი გმირები ღმერთები იყვნენ, მაშინ სოფოკლეში ადამიანები მოქმედებენ, თუმცა გარკვეულწილად განშორებულნი არიან რეალობას. ამიტომ, სოფოკლემ, როგორც ამბობენ, ზეციდან დედამიწაზე ტრაგედია მოახდინა. სოფოკლე უმთავრეს ყურადღებას აქცევს ადამიანს, მის ემოციურ გამოცდილებას. რა თქმა უნდა, მისი გმირების ბედში ღმერთების გავლენა იგრძნობა, თუნდაც ისინი არ გამოჩნდნენ მოქმედების მსვლელობაში და ეს ღმერთები ისეთივე ძლიერები არიან, როგორც ესქილეს - მათ შეუძლიათ ადამიანის ჩახშობა. მაგრამ სოფოკლე, უპირველეს ყოვლისა, ხატავს ადამიანის ბრძოლას თავისი მიზნების, გრძნობებისა და აზრების განსახორციელებლად, გვიჩვენებს ტანჯვას, რომელიც მას დაემართა.

სოფოკლეს გმირებს, როგორც წესი, აქვთ იგივე განუყოფელი პერსონაჟები, როგორც ესქილეს გმირებს. თავიანთი იდეალისთვის იბრძვიან, არ იციან სულიერი ყოყმანი. ბრძოლა გმირებს უდიდეს ტანჯვაში აყენებს და ხანდახან კვდებიან. მაგრამ სოფოკლეს გმირებს არ შეუძლიათ უარი თქვან ბრძოლაზე, რადგან მათ ხელმძღვანელობენ სამოქალაქო და მორალური მოვალეობა.

სოფოკლეს ტრაგედიების კეთილშობილური გმირები მჭიდროდ არიან დაკავშირებული მოქალაქეთა კოლექტივთან - ეს არის ჰარმონიული პიროვნების იდეალის განსახიერება, რომელიც შეიქმნა ათენის აყვავების პერიოდში. ამიტომ სოფოკლეს ათენის დემოკრატიის მომღერალს უწოდებენ.

თუმცა სოფოკლეს შემოქმედება რთული და წინააღმდეგობრივია. მისმა ტრაგედიებმა აისახა არა მხოლოდ აყვავება, არამედ პოლისის სისტემის მზარდი კრიზისი, რომელიც დასრულდა ათენის დემოკრატიის სიკვდილით.

ბერძნული ტრაგედია სოფოკლეს შემოქმედებაში სრულყოფილებას აღწევს. სოფოკლემ წარადგინა მესამე მსახიობი, გაზარდა კომედიის დიალოგური ნაწილები (ეპიზოდები) და შეამცირა საგუნდო ნაწილები. მოქმედება გახდა უფრო ცოცხალი და ავთენტური, რადგან სამ პერსონაჟს შეეძლო ერთდროულად ეთამაშა სცენაზე და მოტივაცია მისცეს მათ ქმედებებს. თუმცა სოფოკლეს გუნდი აგრძელებს ტრაგედიაში მნიშვნელოვან როლს და გუნდების რაოდენობა 15 კაცამდეც კი გაიზარდა.

ინდივიდის გამოცდილებისადმი ინტერესმა აიძულა სოფოკლე დაეტოვებინა ტრილოგიები, სადაც, როგორც წესი, მთელი ოჯახის ბედს იკვლევდნენ. ტრადიციულად, მან კონკურსებისთვის სამი ტრაგედია წარადგინა, მაგრამ თითოეული მათგანი დამოუკიდებელი ნამუშევარი იყო.

დეკორატიული მხატვრობის დანერგვა სოფოკლეს სახელსაც უკავშირდება.

სოფოკლეს ყველაზე ცნობილი ტრაგედიები თებური მითების ციკლიდან. ესენია "ანტიგონე" (დაახლოებით ძვ. წ. 442), "ოიდიპოს რექსი" (დაახლოებით ძვ. წ. 429) და "ოიდიპოსი კოლონიაში" (დადგმული ძვ.

სხვადასხვა დროს დაწერილი და დადგმული ეს ტრაგედიები ემყარება თებას მეფის ოიდიპოსის მითს და მის ოჯახს დატრიალებულ უბედურებებს. ამის ცოდნის გარეშე ოიდიპოსი კლავს მამას და ცოლად გაჰყვება დედას. მრავალი წლის შემდეგ, საშინელი ჭეშმარიტების შესწავლის შემდეგ, მან თვალი გაახილა და ნებაყოფლობით მიდის გადასახლებაში. მითის ეს ნაწილი საფუძვლად დაედო ტრაგედიას „ოიდიპოს რექსი“.

ხანგრძლივი ხეტიალის შემდეგ, ტანჯვით განწმენდილი და ღმერთების მიერ მიტევებული, ოიდიპოსი ღვთიური გზით კვდება: ის მიწამ შთანთქა. ეს ხდება ათენის გარეუბანში, კოლონში და დაზარალებულის საფლავი ხდება ათენის მიწის სალოცავი. ამის შესახებ ნათქვამია ტრაგედიაში „ოიდიპოსი კოლონში“.

სოფოკლეს ტრაგედიები იყო ძველი მონათმფლობელური დემოკრატიის სამოქალაქო და მორალური იდეალების მხატვრული განსახიერება მისი აყვავების პერიოდში (სოფოკლეს არ უნახავს ათენელთა საშინელი დამარცხება ძვ. წ. 431-404 წლებში პელოპონესის ომში). ეს იდეალები იყო ყველა სრულფასოვანი მოქალაქის პოლიტიკური თანასწორობა და თავისუფლება, სამშობლოს თავდაუზოგავი მსახურება, ღმერთების პატივისცემა, მისწრაფებების კეთილშობილება და ძლიერი ნებისყოფის მქონე ადამიანების გრძნობები.

ევრიპიდე (დაახლოებით ძვ. წ. 485 - 406 წწ.)

ათენის მონა-მფლობელი დემოკრატიის სოციალური კრიზისი და ამის შედეგად ტრადიციული ცნებებისა და შეხედულებების რღვევა ყველაზე სრულად აისახა სოფოკლეს უმცროსი თანამედროვეს, ევრიპიდეს შემოქმედებაში.

როგორც ჩანს, ევრიპიდეს მშობლები მდიდრები იყვნენ და მან კარგი განათლება მიიღო. სოფოკლესგან განსხვავებით, ევრიპიდე უშუალო მონაწილეობას არ იღებდა სახელმწიფოს პოლიტიკურ ცხოვრებაში, მაგრამ ის ძალიან დაინტერესებული იყო სოციალური მოვლენებით. მისი ტრაგედიები სავსეა სხვადასხვა პოლიტიკური განცხადებებითა და თანამედროვეობის მინიშნებით.

ევრიპიდეს დიდ წარმატებას არ მიაღწია თავის თანამედროვეებთან: მთელი ცხოვრების განმავლობაში მან მიიღო მხოლოდ პირველი 5 ჯილდო, ხოლო უკანასკნელი სიკვდილის შემდეგ. სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე მან დატოვა ათენი და გადავიდა მაკედონიის მეფის არქელაოსის კარზე, სადაც პატივით სარგებლობდა. მაკედონიაში გარდაიცვალა (ათენში სოფოკლეს გარდაცვალებამდე რამდენიმე თვით ადრე).

ჩვენამდე 18 დრამა მოვიდა ევრიპიდედან (სულ მან დაწერა 75-დან 92 წლამდე) და დიდი რაოდენობით პასაჟები.

დრამატურგმა თავისი პერსონაჟები რეალობასთან მიიყვანა; ის, არისტოტელეს მიხედვით, ხალხს ასახავდა როგორც „რაც არიან“. მისი ტრაგედიების გმირები, როგორც ესქილესა და სოფოკლეს, მითების გმირები იყვნენ, დაჯილდოვდნენ პოეტის თანამედროვე ადამიანების ფიქრებით, მისწრაფებებითა და ვნებებით.

ევრიპიდეს რიგ ტრაგედიებში ჟღერს რელიგიური მრწამსის კრიტიკა და ღმერთები უფრო მზაკვრები, სასტიკები და შურისმაძიებლები აღმოჩნდებიან, ვიდრე ადამიანები.

მისი სოციალურ-პოლიტიკური შეხედულებების მიხედვით, ის იყო ზომიერი დემოკრატიის მომხრე, რომლის ხერხემალსაც მცირე მიწათმფლობელებად თვლიდა. მის ზოგიერთ პიესაში არის მკვეთრი თავდასხმები პოლიტიკოს-დემაგოგების წინააღმდეგ: მაამებლებდნენ ხალხს, ეძებენ ძალაუფლებას, რათა გამოიყენონ იგი საკუთარი ეგოისტური მიზნებისთვის. რიგ ტრაგედიებში ევრიპიდე ვნებიანად გმობს ტირანიას: ერთი ადამიანის ბატონობა სხვა ადამიანებზე მათი ნების საწინააღმდეგოდ, მისთვის ბუნებრივი სამოქალაქო წესრიგის დარღვევად ეჩვენება. კეთილშობილება, ევრიპიდეს მიხედვით, პიროვნულ დამსახურებასა და სათნოებაში მდგომარეობს და არა კეთილშობილურ დაბადებასა და სიმდიდრეში. ევრიპიდეს პოზიტიური პერსონაჟები არაერთხელ გამოხატავენ აზრს, რომ სიმდიდრის დაუოკებელმა სურვილმა შეიძლება ადამიანი დანაშაულისკენ უბიძგოს.

საყურადღებოა ევრიპიდეს დამოკიდებულება მონების მიმართ. მას მიაჩნია, რომ მონობა უსამართლობა და ძალადობაა, ადამიანებს ერთი ბუნება აქვთ და მონა, თუ კეთილშობილი სული აქვს, თავისუფალზე უარესი არ არის.

ევრიპიდე თავის ტრაგედიებში ხშირად პასუხობს პელოპონესის ომის მოვლენებს. მიუხედავად იმისა, რომ ამაყობს თანამემამულეების სამხედრო წარმატებებით, ზოგადად ომის მიმართ ნეგატიური დამოკიდებულება აქვს. ის გვიჩვენებს, თუ რა ტანჯვას მოაქვს ომი ადამიანებს, განსაკუთრებით ქალებსა და ბავშვებს. ომის გამართლება მხოლოდ მაშინ შეიძლება, თუ ხალხი დაიცავს სამშობლოს დამოუკიდებლობას.

ამ იდეებმა წამოაყენა ევრიპიდე კაცობრიობის ყველაზე პროგრესულ მოაზროვნეთა შორის.

ევრიპიდე გახდა ჩვენთვის ცნობილი პირველი დრამატურგი, რომლის ნაწარმოებებში არა მხოლოდ გამოვლინდა, არამედ განვითარდა გმირების გმირები. ამავდროულად, მას არ ეშინოდა დაბალი ადამიანური ვნებების, ურთიერთსაწინააღმდეგო მისწრაფებების ბრძოლის გამოსახვა ერთსა და იმავე ადამიანში. არისტოტელემ მას ყველა ბერძენ დრამატურგს შორის ყველაზე ტრაგიკული უწოდა.

დიდება ევრიპიდეს სიკვდილის შემდეგ მოვიდა. უკვე IV საუკუნეში. ძვ.წ. მას უწოდებდნენ უდიდეს ტრაგიკულ პოეტს და ასეთი განსჯა მის შესახებ შენარჩუნდა ყველა მომდევნო საუკუნეში.

ძველი რომის თეატრი

რომში, ისევე როგორც საბერძნეთში, თეატრალური სპექტაკლები არარეგულარულად იმართებოდა, მაგრამ დროულად ემთხვეოდა გარკვეულ დღესასწაულებს. I ს-ის შუა წლებამდე. ძვ.წ. რომში ქვის თეატრი არ აშენდა. სპექტაკლები იმართებოდა ხის კონსტრუქციებში, რომლებიც მათი დასრულების შემდეგ დაიშალა. თავდაპირველად რომში მაყურებლისთვის სპეციალური ადგილები არ იყო და ისინი სცენის მიმდებარე გორაკის ფერდობზე დგანან ან მჯდომს უყურებდნენ „სცენურ თამაშებს“. რომაელი პოეტი ოვიდი აღწერს პოემაში „სიყვარულის მეცნიერება“ იმ შორეული დროის თეატრალური წარმოდგენის ზოგად შეხედულებას:

თეატრი არ იყო მარმარილო, საწოლები ჯერ არ იყო ჩამოკიდებული,

ზაფრანა ჯერ არ ავსებულა სცენა ყვითელი ტენით.

დარჩა მხოლოდ პალატინის ხეების ფოთლები

უბრალოდ ეკიდა: თეატრი არ იყო მორთული.

სპექტაკლებზე ხალხი ტურფის კიბეებზე იჯდა

თმა კი მხოლოდ მწვანე გვირგვინით დაიფარა.

(თარგმნა ფ. პეტროვსკიმ)

რომში პირველი ქვის თეატრი ააგო პომპეუსმა მისი მეორე საკონსულოს დროს, ძვ.წ. 55 წელს. მის შემდეგ რომში სხვა ქვის თეატრები აშენდა.

რომაული თეატრის შენობის თავისებურებები ასეთი იყო: მაყურებლებისთვის განკუთვნილი ადგილები იყო ზუსტი ნახევარწრიული; ნახევარწრიული ორკესტრი არ იყო განკუთვნილი გუნდისთვის (ის აღარ იყო რომაულ თეატრში), არამედ იყო ადგილი პრივილეგირებული მაყურებლისთვის; სცენა დაბალი და ღრმა იყო.

რომაული თეატრის სპექტაკლები იყო სანახაობრივი და განკუთვნილი იყო ძირითადად პლებეის მაყურებლისთვის. "პური და ცირკები" ეს სლოგანი რომის უბრალო ხალხში დიდი პოპულარობით სარგებლობდა. რომაული თეატრის სათავეში დაბალი რანგის ხალხი და თავისუფლები იყო.

რომში თეატრალური წარმოდგენების ერთ-ერთი წყარო იყო ხალხური სიმღერები. მათ შორისაა ფესცენინები - კაუსტიკური, ბოროტი რითმები, რომლებსაც იყენებდნენ გადაცმული სოფლის მოსახლეობა მოსავლის დღესასწაულების დროს. ბევრი რამ მოვიდა თეატრში ატელანასგან, ნიღბების ხალხური კომედიიდან, რომელიც წარმოიშვა ოსკანურ ტომებში, რომლებიც ცხოვრობდნენ იტალიაში ქალაქ ატელას მახლობლად.

ატელანამ რომაულ თეატრში ჩამოიტანა დამკვიდრებული ნიღბები, რომლებიც წარმოიშვა ძველ ეტრუსკულ სატურნიან თამაშებში, რომლებიც იმართებოდა უძველესი იტალიური ღმერთის სატურნის პატივსაცემად. ატელანში ოთხი ნიღაბი იყო: მაკკი - სულელი და ღვარძლიანი, ბუკი - სულელი ტრაბახი, უსაქმური მოლაპარაკე და უბრალო, პაპი - სოფლად უგუნური მოხუცი და დოსენი - მახინჯი შარლატანი მეცნიერი. ეს კარგი კომპანია დიდი ხანია ამხიარულებს პატიოსან ადამიანებს.

აუცილებელია დავასახელოთ დრამატული მოქმედების კიდევ ერთი უძველესი სახეობა – მიმიკა. თავდაპირველად ეს იყო უხეში იმპროვიზაცია, რომელიც შესრულდა იტალიის არდადეგებზე, კერძოდ, ფლორალიას გაზაფხულის ფესტივალზე, მოგვიანებით კი მიმი ლიტერატურულ ჟანრად იქცა.

რომში ცნობილი იყო დრამატული წარმოდგენების რამდენიმე ჟანრი. პოეტმა გნეუს ნევიუსმაც კი შექმნა ეგრეთ წოდებული პრეტექსტატუ-ტრაგედია, რომლის გმირებსაც ეცვათ პრეტექსტუ - რომაელი მაგისტრატების სამოსი.

კომედია რომში წარმოდგენილი იყო ორი სახის; კომედია ტოგატა და კომედია პალიატა. პირველი არის მხიარული სპექტაკლი, რომელიც დაფუძნებულია ადგილობრივ იტელურ მასალაზე. მისი პერსონაჟები უბრალო რანგის ადამიანები იყვნენ. ტოგატამ მიიღო სახელი ზედა რომაული ტანსაცმლისგან - ტოგა. ასეთი კომედიების ავტორებს ტიტინიუსი, აფრანიუსი და ატა ჩვენთვის მხოლოდ ცალკე შემორჩენილი ფრაგმენტებით ვიცნობთ. კომედიის პალიტას სახელს უკავშირდებოდა მოკლე ბერძნული მოსასხამი - პალიუმი. ამ კომედიის ავტორებმა, პირველ რიგში, მიმართეს შემოქმედებითი მემკვიდრეობაბერძენი დრამატურგები, ნეოატიკური კომედიის წარმომადგენლები - მენანდრე, ფილიმონი და დიფილუსი. რომაელი კომიკოსები ხშირად აერთიანებდნენ სცენებს სხვადასხვა ბერძნული პიესებიდან ერთ კომედიაში.

კომედიური პალიატას ყველაზე ცნობილი წარმომადგენლები რომაელი დრამატურგები არიან. პლაუტუსი და ტერენტი.

პლაუტუსი, რომელსაც მსოფლიო თეატრი ევალება მრავალი მხატვრული აღმოჩენის (მუსიკა გახდა მოქმედების განუყოფელი ნაწილი, ის ჟღერდა როგორც ლირიკულ, ისე კომედიურ სცენებში), იყო უნივერსალური პიროვნება: მან დაწერა ტექსტი, ითამაშა სპექტაკლებში, რომლებიც თავად დგამდა (" ვირები“, „ქოთანი“, „ტრაბახი მეომარი“, „ამფიტრიონი“ და ა.შ.). ის მართლაც ხალხური არტისტი იყო, ისევე როგორც მისი თეატრი.

ტერენსს ყველაზე მეტად ოჯახური კონფლიქტები აინტერესებს. ის განდევნის უხეშ ფარსს თავისი კომედიებიდან, ხდის მათ ენობრივად დახვეწილს, ადამიანური გრძნობების გამოხატვის ფორმებში ("გოგონა ანდოსიდან", "ძმები", "დედამთილი"). შემთხვევითი არ არის, რომ რენესანსში ტერენტის გამოცდილება ასე სასარგებლო იყო დრამისა და თეატრის ახალი ოსტატებისთვის.

მზარდმა კრიზისმა განაპირობა ის, რომ ძველი რომაული დრამატურგია ან ჩავარდა, ან განხორციელდა ისეთი ფორმებით, რომლებიც რეალურად არ იყო დაკავშირებული თეატრთან. ასე რომ, რომის უდიდესი ტრაგიკული პოეტი, სენეკა, თავის ტრაგედიებს წერს არა პრეზენტაციისთვის, არამედ როგორც „დრამების წასაკითხად“. მაგრამ ატელანა აგრძელებს განვითარებას, მისი ნიღბების რაოდენობა ივსება. მისი ნაწარმოებები ხშირად ეხებოდა პოლიტიკურ და სოციალურ საკითხებს. ატელანასა და მიმიკის ტრადიციები, ფაქტობრივად, არასოდეს მოკვდა ხალხში; ისინი განაგრძობდნენ არსებობას შუა საუკუნეებში და რენესანსში.

რომში მსახიობების ოსტატობამ ძალიან მაღალ დონეს მიაღწია. ტრაგიკული მსახიობი ეზოპე და მისი თანამედროვე კომიქსები როსციუსი (ძვ. წ. I საუკუნე) სარგებლობდნენ საზოგადოების სიყვარულითა და პატივისცემით.

ანტიკური სამყაროს თეატრი გახდა მთელი კაცობრიობის სულიერი გამოცდილების განუყოფელი ნაწილი, ბევრი რამ ჩაუყარა საფუძველი იმას, რასაც ჩვენ დღეს ვუწოდებთ თანამედროვე კულტურას.

რომაული თეატრი, ისევე როგორც რომაული დრამა, ბერძნული თეატრის მოდელით არის დაფუძნებული, თუმცა გარკვეულწილად განსხვავდება მისგან. რომაულ თეატრებში მაყურებელთა ადგილები იკავებს არაუმეტეს ნახევარწრიულს, რომელიც მთავრდება სცენის მიმართულებით ამ უკანასკნელის პარალელურად. სცენა ბერძნულზე ორჯერ გრძელია, კიბეები მაყურებლის ადგილებიდან სცენამდე მიდის, რაც ბერძნულში ასე არ იყო. ორკესტრის სიღრმე იგივე სიგანეზე ნაკლებია; ორკესტრში შესასვლელები უკვე; სცენა უფრო ახლოს არის ცენტრთან. ყველა ეს განსხვავება შეიძლება შეინიშნოს მრავალი რომაული თეატრის ნანგრევებში, რომელთაგან ყველაზე კარგად არის შემონახული ასპენდოსში (ასპენდოსი), თურქეთში და ორანჟში (არანსიო) საფრანგეთში.

ვიტრუვიუსი ზუსტად აღწერს რომაული თეატრების გეგმასა და კონსტრუქციას, თითქოს აარსებს ერთმანეთისგან დამოუკიდებელ თეატრებს. რომაული თეატრის გადახრები ბერძნულიდან აიხსნება შემცირებით, შემდეგ გუნდის როლის სრული გაუქმებით და, აქედან გამომდინარე, ორკესტრის ორ ნაწილად დაყოფით: ორივე დაიწყო ბერძნებით და მხოლოდ მიიღეს. მათი დასრულებული განვითარება რომაელებისგან.

რომაულ თეატრში, ისევე როგორც ბერძნულში, მაყურებლისა და სცენის ადგილების სივრცე დამოკიდებულია მთავარ წრეზე და წარწერის ფიგურაზე. რომაული თეატრის მთავარი ფიგურისთვის ვიტრუვიუსი იღებს ოთხ ტოლგვერდა სამკუთხედს წვეროებით ერთმანეთისგან თანაბარ მანძილზე. მაყურებლისთვის ადგილის ქვედა კიდეები ყოველთვის პარალელურად იყო სცენის პარალელურად, განსხვავებით ბერძნული თეატრისგან, და მიდიოდა იმ ხაზის გასწვრივ, რომელიც გავლებულია წარწერის ფიგურების კუთხეებში, რომელიც ყველაზე ახლოს იყო წრის ჰორიზონტალურ დიამეტრთან, რის გამოც უკიდურესი სლები სხვებზე პატარა იყო. მთავარი წრის ზედა რკალი ქმნიდა მაყურებელთა სავარძლების ქვედა საზღვარს. ეს სივრცე ასევე იყოფოდა კონცენტრული გადასასვლელებით (praecinctiones) ორ ან სამ იარუსად, რომლებიც თავის მხრივ იყოფოდა სოლებად (cunei) კიბეებით რადიუსების გასწვრივ. მაყურებლისთვის ფართის ზომას ისიც ზრდიდა, რომ ორკესტრის გვერდითი შესასვლელები გადახურული იყო და მაყურებლებზეც იყო დანიშნული. რომაულ თეატრში ორკესტრი უფრო მცირეა, ვიდრე ბერძნულ თეატრში; იყო ადგილები სენატორებისთვის; სცენა (პულპიტუმი), პირიქით, გაფართოვდა, რადგან იგი ენიჭებოდა არა მხოლოდ მსახიობებს, არამედ ყველა მხატვარს; ვიტრუვიუსის მიხედვით, ის მნიშვნელოვნად დაბალია ბერძნულ სცენაზე, რომლითაც ის ნიშნავს პროსცენიუმს, ასევე მას ლოგეონს უწოდებს. ის რომაული ეტაპის მაქსიმალურ სიმაღლეს 5 ფუტზე ადგენს, ბერძნულის - 10-12 ფუტზე. ვიტრუვიუსის ფუნდამენტური შეცდომა ორი ტიპის თეატრების შედარებისას არის ის, რომ მან რომაული სცენა წარმოიდგინა, როგორც ბერძნული პროსცენის ტრანსფორმაცია, რომელიც მას მსახიობების სცენაზე მიაჩნდა, იმ განსხვავებით, რომ რომაულ თეატრში პროსცენიუმი უფრო დაბალი იყო. , უფრო ფართო და გრძელი, მიუახლოვდა აუდიტორიას. სინამდვილეში, რომაული სცენა ძველი ბერძნულის ნაწილია. ორკესტრები - ის ნაწილი, რომელიც დრამატულ წარმოდგენებში გუნდების როლის შემცირებით მაკედონიის პერიოდში ბერძნებშიც კი ზედმეტი გახდა; მსახიობებისთვის საკმარისი იყო წრის ის ნაწილი, რომელიც პირდაპირ სცენისა და პროსცენის წინ იყო; ამავდროულად, ორკესტრის ორივე ნაწილი ან იმავე სიბრტყეში რჩებოდა, ან მსახიობებისთვის ადგილის ამაღლება შესაძლებელია სავარძლების ყველაზე დაბალი რიგის დონეზე. რომაული თეატრების მოდელის მიხედვით გადაკეთდა ზოგიერთი ბერძნული თეატრი და აშენდა ახალი ბერძნულ ქალაქებში.

რომაულ თეატრში კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ინოვაცია იყო სახურავი, რომელიც აკავშირებდა სცენის შენობას და მაყურებლის სკამებს ერთ, განუყოფელ შენობაში. მანქანები და სასცენო კოსტიუმები რომაულ თეატრში, ზოგადად, იგივე იყო, რაც ბერძნულში. ფარდა (აულეუმი) თამაშის დაწყებამდე ჩამოვარდა სცენის ქვეშ და ბოლოს ისევ აიწია. რომაელ მსახიობებს ნიღბები გვიან დაუშვეს, როგორც ჩანს - უკვე ტერენტიუსის შემდეგ; თუმცა ამან ხელი არ შეუშალა რომაელ ახალგაზრდებს ატელანში შენიღბვას. სასცენო სპექტაკლები ამშვენებდა სხვადასხვა ყოველწლიურ დღესასწაულს და ასევე იღებდნენ მნიშვნელოვან სახელმწიფო მოვლენებს, ტრიუმფების დროს, საზოგადოებრივი შენობების კურთხევის დროს და ა.შ.

ტრაგედიებისა და კომედიების გარდა, იღებდნენ ატელანებს, მიმებს, პანტომიმებს და პიროსულ პიესებს. იყო თუ არა რომში პოეტების კონკურსები, ზუსტად არ არის ცნობილი. ვინაიდან თამაშები ორგანიზებული იყო კერძო პირების ან სახელმწიფოს მიერ, მათზე ზედამხედველობა ეკუთვნოდა ან კერძო ორგანიზატორებს ან მაგისტრატებს (curatores ludorum). ავგუსტუსამდე ყოველწლიური სასცენო თამაშების ხელმძღვანელობა ძირითადად კურულებსა და პლებეურ ედილებს ან ქალაქ პრეტორს ევალებოდა; ავგუსტუსმა იგი პრეტორებს გადასცა. საგანგებო სახელმწიფო დღესასწაულებს ევალებოდათ კონსულები. მეწარმე (dominus gregis), მთავარი როლის შემსრულებელი და რეჟისორი, მსახიობთა ჯგუფის ხელმძღვანელი (grex, caterva) დადო ხელშეკრულება იმ პირთან, ვინც მოაწყო დღესასწაული - ოფიციალური თუ კერძო; მან მიიღო შეთანხმებული გადახდა. სპექტაკლის ავტორს ანაზღაურება მეწარმემ გადაუხადა. ვინაიდან რომში სცენაზე სპექტაკლები ნიშნავდა გართობას და არა ღვთაების სამსახურს, ჩვეული იყო პოეტებისთვის ფულის მიღება სპექტაკლებისთვის, რამაც საზოგადოების თვალში პოეტები ხელოსანთა თანამდებობამდე შეამცირა. საბერძნეთში პოეტები მაღლა იდგნენ საზოგადოებრივი აზრი, მათთვის გაიხსნა უმაღლესი სამთავრობო თანამდებობები; რომში სპექტაკლებს ასრულებდნენ დაბალი ფენები, თუნდაც მონები. ამის შესაბამისად, მსახიობის ხელობაც დაბალი იყო, მხედრისა და გლადიატორის წოდებაზე დაბალი; მსახიობის წოდებამ შეურაცხყოფის ბეჭედი დააწესა.

მსახიობები ჩვეულებრივ ფართები და დამსვენებლები იყვნენ. საერთოდ, რომის თეატრს არ გააჩნდა ისეთი მაღალი, სერიოზული, საგანმანათლებლო, თითქოსდა, წმინდა ხასიათი, რომელსაც დიდი ხანია გამოირჩეოდა საბერძნეთში. საბერძნეთიდან ნასესხები სცენურმა პიესებმა თანდათან დაუთმო სპექტაკლებს, რომლებსაც საერთო არაფერი აქვთ არც ტრაგედიასთან და არც კომედიასთან: მიმიკა, პანტომიმა, ბალეტი. სახელმწიფო ამგვარ გართობას უთანაგრძნობად ეპყრობოდა. მაგისტრატები, რომლებიც აძლევდნენ თამაშებს, და კერძო პირებმა თავიდან თავად ააშენეს ხის სცენები მსახიობებისთვის, რომლებიც სპექტაკლის შემდეგ გაანადგურეს. ხარჯების უმეტესი ნაწილი, ზოგჯერ ძალიან მნიშვნელოვანი, ასევე მოდიოდა თამაშების ორგანიზატორებზე. პირველად რომში ბერძნული სტილის თეატრი (theatrum et proscaenium) აშენდა მხოლოდ ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 179 წელს. ე., მაგრამ მალევე გატყდა. სცენისთვის მუდმივი ქვის ნაგებობა აშენდა ძვ.წ 178 წელს. ე., მაგრამ ამ ადგილას მაყურებლისთვის ადგილები არ იყო; მაყურებელი სცენას ხის ღობით გამოყოფილი იდგა; თეატრში სკამების წაღების უფლებასაც კი არ აძლევდნენ, საბერძნეთში საზოგადოების მიმართ დამოკიდებულება სრულიად საპირისპირო იყო: მაყურებელმა თეატრში თან წაიღო ბალიშები, საჭმელი, დელიკატესები, ღვინო. ბერძნულ თეატრთან უახლოესი გაცნობა დაიწყო საბერძნეთის დაპყრობის შემდეგ (ძვ. წ. 145 წ.). ქვის მუდმივი თეატრი, რომელიც 17 000-ზე მეტ ადგილს იტევდა (პლინიუსის მიხედვით - 40 000), ააშენა პომპეუსმა ძვ.წ. 55 წელს. ე. შემორჩენილია 13 წელს აშენებული თეატრის ნანგრევები. ე. ოქტავიანე.

თეატრში დასწრება უფასო იყო, თანაბრად უფასო იყო მამაკაცებისთვის და ქალებისთვის, მაგრამ არა მონებისთვის. იმისათვის, რომ მოეპყრათ მაყურებელი ან გაეოცებინათ ისინი ფუფუნებითა და ბრწყინვალებით, თამაშების ორგანიზატორებმა მოგვიანებით გააფართოვეს თავიანთი საზრუნავი საზოგადოების მიმართ იმ დონემდე, რომ თეატრს ყვავილებით ასხამდნენ, სურნელოვან სითხეებს ასხამდნენ, უხვად ამშვენებდნენ. ოქროს. ნერონმა ბრძანა, მაყურებლის თავზე დაეჭიმა მეწამული ფარდა, ოქროსფერი ვარსკვლავებით მოფენილი, ეტლზე იმპერატორის გამოსახულებით.

მსგავსი ინფორმაცია.

ესქილე (524-427) არის უხუცესი დიდი ბერძენი ტრაგიკოსებიდან, რომელმაც მსოფლიო აღიარება მიიღო (სურ. 7). ცნობილია მისი ცხოვრება

136

137

ძალიან ცოტა და არაფერი მიუთითებს რაიმე კავშირზე ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონთან.
თითქმის ყველაფერი, რაც სკვითას ეხება ესქილეს შემორჩენილ ნაწარმოებებში, შეიცავს ყველაზე ცნობილ ტრაგედიას "პრომეთე მიჯაჭვული". მისი მოქმედება ხდება, როგორც პირველ სტრიქონებშია ნათქვამი, სკვითურ ქვეყანაში დედამიწის კიდეზე, სადაც მთა კავკასიონი დგას. აქ სკვითია უცნობ ფანტასტიკურ ქვეყანად გვევლინება, ისეთივე, როგორიც იყო გამოსახული ბევრ მითში.
ზევსის ბრძანებით პრომეთე კლდეზეა მიჯაჭვული, ურჩობისთვის მარადიული ტანჯვისთვის განწირული. ზევსის ბიძაშვილმა, ტიტან იაპეტუსის ვაჟმა, პრომეთემ გააბრაზა უზენაესი ღმერთი იმით, რომ არ დაეთანხმა იმ ფაქტს, რომ ყველა კურთხევა ღმერთებს უნდა ეკუთვნოდეს. ჰეფესტოსისა და ათენას სახელოსნოდან ტიტანმა ცეცხლი მოიპარა და ხალხს აჩუქა, რათა სხვადასხვა ხელობას დაეუფლონ. მოკვდავებს თანაუგრძნობდა, პრომეთემ მათ დააჯილდოვა გონება, ასწავლა ტანსაცმლის ტარება, სახლებისა და გემების აგება, წერა და კითხვა, ღმერთებისთვის მსხვერპლშეწირვა და გამოცნობა.
ესქილე ასახავს პრომეთეს, როგორც დარწმუნებულია თავის სიმართლეში, მიუხედავად საშინელი ტანჯვისა, რომელსაც ის იტანს. გუნდი, რომელიც თანაუგრძნობს გმირის ტანჯვას, მღერის იმაზე, თუ როგორ გლოვობენ ტიტანს მოკვდავები, რომლებიც ცხოვრობენ მთის მახლობლად, სადაც ის მიჯაჭვულია. მას თანაუგრძნობენ კოლხეთში მყოფი ამორძალები და მრავალი სკვითები, „რომლებიც ცხოვრობენ მეოტიდას ირგვლივ, დედამიწის ბოლოში“.12 ჰეროდოტესთან და სხვა შემდგომ ავტორებთან შედარებით, ტრაგედიაში სკვითების დასახლების გეოგრაფია გადატანილია აღმოსავლეთით . ეს არის ღირებული მტკიცებულება იმისა, თუ სად იმყოფებოდნენ სკვითები ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონში დასახლებამდე. VII-V საუკუნის დასაწყისის მრავალი სკვითური ძეგლი. ჩრდილოეთ ცისკავკასიაში 13 შეესაბამება ამ ხალხის ლოკალიზაციას ტრაგედიაში "პრომეთე მიჯაჭვული".
ესქილე გმობს ზევსის დესპოტიზმს და, რათა ხაზი გაუსვას ღმერთების უზენაესი მმართველის არაკეთილსინდისიერ საქმეებს, სცენაზე გამოჰყავს მისი კიდევ ერთი მსხვერპლი - იო. ძროხად ქცეული ზევსის რჩეული მირბის ბევრ ქვეყანაში და აღწევს სკვითას, სადაც პრომეთე იწვება. იგი სწყალობს უბედურ იოს და, აღწერს მის შემდგომ მოგზაურობას ეგვიპტეში, ახსენებს ჩრდილო-აღმოსავლეთ შავი ზღვის რეგიონის გეოგრაფიულ პუნქტებს და მასში მცხოვრებ რეალურ და მითურ ტომებს.

შენ კი, ინას შვილო, შენს მკერდში ღრმად
დამალე ჩემი გამოსვლა, რათა იცოდე შენი გზების დასასრული.
აქედან მზის ამოსვლამდე დაბნეული ხარ
თქვენ გადადგამთ ნაბიჯს გაუთავებელი ღვთისმშობლის მიწებზე
და მოხვალ მომთაბარე სკვითებთან. Ისინი ცხოვრობენ
თავისუფალი მზის ქვეშ ურმებზე, ყუთებში
ვიკერი. მხრების უკან არის შესანიშნავი მშვილდი.
ნუ მიუახლოვდებით მათ! გააგრძელე გზა
ციცაბო ციცაბო ზღვის სანაპირო, ჩახლეჩილი კვნესა.

138

ამ ადგილებიდან ისინი ცხოვრობენ მარცხენა ხელზე
რკინის სამჭედლო ხალიბები. გეშინოდეთ მათი!
ისინი სასტიკი და არაკეთილსინდისიერი არიან სტუმრების მიმართ.
ჩამოხვალთ მდინარე გრომოთუხასთან.
მისი სახელი სამართლიანად არის მოცემული. ნუ ეძებ ფორდს მდინარეში!
არა ფორდი! ადექი ფესვებამდე! კავკასია
თქვენ ნახავთ საშინელ მთას. მისი რქებიდან
მძლავრი ნაკადი ჩქარობს. გადაკვეთეთ ქედები
მეზობელი ვარსკვლავები და შუადღის ნაბიჯით
გაგზავნე! იქ ამაზონების ჯარი შეხვდება
კაცების მიმართ მტრულად განწყობილი. ცხოვრობს Themyscira-ში
ისინი იქნებიან ფერმოდონტში. იქაურობა
ყველაზე საშიშია სალმიდების ყბა,
გემების შიში, მოცურავეები კანკალებენ დედინაცვალს.
შემდეგ კიმერიულ ისთმუსზე წახვალთ
ვიწრო ზღვის კარიბჭემდე. იქ, გაბედული
თქვენ უნდა გადალახოთ მეოტიდას სრუტე.
და დიდებული ხსოვნა დარჩება ხალხში
ამ გადაკვეთის შესახებ. იქნება მისთვის სახელი -
„კოუ ფორდი“ – ბოსფორი. ევროპის მინდვრები თქვენ
თუ წახვალ აზიის მატერიკზე ჩამოხვალ.14

ესქილემ მოგვცა სკვითების მოკლე, მაგრამ ძალიან ზუსტი ეთნოგრაფიული აღწერა. შორი მანძილის მშვილდებით შეიარაღებულები დადიან, თუ ტრაგიკოსის სიტყვები სიტყვასიტყვით ითარგმნება, „დაუხვნავ სტეპებში და ცხოვრობენ წნულ საცხოვრებელში, მაღლა აწევენ მას ურმებზე სწრაფად მოძრავი ბორბლებით“. სკვითების საცხოვრებლისა და იარაღის აღწერას ადასტურებენ არქეოლოგიური აღმოჩენები და სხვა უძველესი ავტორები (ჰეროდოტე, ფსევდო-ჰიპოკრატე), რომლებიც განსაკუთრებით დაინტერესებულნი იყვნენ ამ ხალხის ცხოვრებით.
ისტორიულ სინამდვილეს შესაბამის რეალიებთან ერთად, ესქილე არ გაურბოდა უკვე დამკვიდრებულ ლიტერატურულ კლიშეებს სკვითების გამოსახულებაში. ერთ-ერთ პიესაში, რომელიც ცნობილია მხოლოდ სტრაბონის მოკლე ხსენებით, ტრაგიკოსმა სკვითებს უწოდა „მშვენიერი კანონების მიხედვით მცხოვრები“15, ანუ მათ იდეალურ ბარბაროსებად წარმოადგინა.
სწორი ეთნოგრაფიული დაკვირვებები სკვითების აღწერილობაში ესქილეს აქვს აღებული, შესაძლოა არა წიგნებიდან, არამედ მისივე დაკვირვებებიდან. ბოლოს და ბოლოს, VI საუკუნის ბოლო მესამედში - V საუკუნის დასაწყისი. სკვითები ათენის არმიაში დაქირავებულები მსახურობდნენ.16 ამრიგად, ესქილეს ახალგაზრდობაში ხედავდა სკვითებს თავის სამშობლოში, სადაც, როგორც ვაზას ნახატიდან ჩანს, ისინი განაგრძობდნენ თავიანთი ეროვნული სამოსის, ასევე იარაღის ტარებას და, ალბათ, ცხოვრობდნენ ვაგონები.
სკვითების სანდო აღწერა Prometheus Chained-ში განსხვავდება იოის გზაზე მყოფი სხვა ხალხების ძალიან ზოგადი თუ ფანტასტიკური დახასიათებისგან. მაგალითად, ხალიბებს ტრადიციულად ასახელებენ

139

სამუშაო რკინა და ხასიათდება ძალიან ზოგადად: ისინი მკაცრი და აუღებელია უცხო ადამიანებისთვის. პირიქით, ამორძალები ნებით უჩვენებენ გზას იოსკენ, მაგრამ მათზე არაფერია ნათქვამი, გარდა იმისა, თუ სად დაინახავს იო მათ და სად გადაადგილდებიან.
ესქილე ამორძალების სამშობლოს ჩვეულ ლოკალიზაციას უხდება. ტრაგიკოსი მათ სკვითების გვერდით ათავსებს, საიდანაც პრომეთეს თქმით, ისინი მომავალში თერმოდონტში გადავლენ. ჩვეულებრივ საპირისპიროდ ითვლებოდა, როგორც ზემოთ აღინიშნა, ამაზონებისა და სკვითების ქორწინების მითის დამატების გაანალიზებისას. VI-V სს-ის მეორე ნახევრის ატიკური ვაზების გამოსახულებების მიხედვით. ჩვენ ვიცით ჰერკულესის ბრძოლის მითის ფართო პოპულარობის შესახებ ამაზონებთან მათ სამშობლოში თერიოდონტში. პრომეთე იოსთან დიალოგში ამბობს, რომ ჰერკულესი, მისი შთამომავალი მეცამეტე თაობაში, იხსნის ტიტანს ტანჯვისგან. ამიტომ ესქილეს ორი დამოუკიდებელი მითის შერიგება მოუწია: სკვითების სამეზობლოში იოს ამაზონებთან შეხვედრის შესახებ და რამდენიმე საუკუნის შემდეგ თერმოდონში მათთან ჰერკულესის ბრძოლის შესახებ. ამის გამო ამაზონების თავდაპირველი სამშობლო იყო არა მცირე აზია, არამედ სკვითების საზღვარზე მდებარე ტერიტორია.
პრომეთეს მონოლოგის მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, ესქილეს არ ჰქონდა მკაფიო წარმოდგენა ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონის გეოგრაფიის შესახებ, თუმცა მკვლევარების აზრით, თავის დროზე უკვე არსებობდა პონტოს სანაპიროების რუკები და აღწერილობები და თავად ტრაგიკოსი. ეკუმენის სხვადასხვა უბნის აღწერისას ხშირად მიმართავენ რუკებს.17 მიჯაჭვულ პრომეთეში“ იო გადის დასავლეთიდან აღმოსავლეთისკენ ევროპიდან აზიამდე, მაგრამ მისი გეოგრაფიული თანმიმდევრობა ძნელი გასაგებია. სალმიდების ყურე, რომელიც მდებარეობს პონტოს დასავლეთ სანაპიროზე, ესაზღვრება თერმოდონტს, რომელიც სამხრეთიდან პონტოში ჩაედინება: კავკასია და კოლხეთი იოს ხვდება ევროპის ფარგლებში. ამავე დროს პრომეთე კიმერიულ ბოსფორს ევროპისა და აზიის საზღვარს უწოდებს. საიდანაც გამომდინარეობს, რომ კავკასია და კოლხეთი არ შედის ევროპაში. ტრაგედიიდან „გათავისუფლებული პრომეთე“ შემორჩენილ ფრაგმენტში ესქილემ ფაზისს კონტინენტების საზღვარი უწოდა. ამ შემთხვევაში სამართლიანი გამოდის კავკასიისა და კოლხეთის ევროპისთვის მიკუთვნება.
ესქილეს ტრაგედიებში უთანხმოება ასახავს VI-V საუკუნეების არსებობას. ორი განსხვავებული შეხედულება კონტინენტების დაყოფის შესახებ, რასაც ნათლად ამტკიცებს ჰეროდოტე.18 თავდაპირველად, ბერძნებმა მდინარე ფასისი ევროპისა და აზიის საზღვრად მიიჩნიეს, მოგვიანებით კი ტანაისისა და კიმერიული ბოსფორის გასწვრივ დაიწყეს საზღვრის გაყვანა. . ბოლო თვალსაზრისი V საუკუნეში. გადაანაცვლა ძველი ცნება. ესქილეს ამ განსხვავებებთან გამკლავება დიდი საჭიროება არ ჰქონია. ტრაგიკოსი კმაყოფილი იყო იმით, რომ სახელები პონტოს რეგიონს ეხებოდა და შორეულ ქვეყანაში მოქმედების ატმოსფეროს ქმნიდა. იგივე ეფექტს ცდილობდა ესქილე სხვა პიესებშიც, გაჯერებული იყო ისინი ეგზოტიკური გეოგრაფიული სახელებით.
ალბათ, მან თავისი ცოდნა ამ სფეროში ლოგოგრაფების შრომებიდან გამოიტანა.19 როგორც ჩანს, ესქილემ მათგან ისესხა ახსნა.

140

კიმერიული ბოსფორის სახელი, რომელიც, სავარაუდოდ, იოს გადაკვეთის ხსოვნას ეწოდა. ასეთი ინტერპრეტაცია მოგვაგონებს ლოგოგრაფების მანერას და, კერძოდ, ჰეკატეოსის „დედამიწის აღწერის“ შემორჩენილ ფრაგმენტებს, სადაც ანალოგიურად არის ახსნილი არაერთი გეოგრაფიული სახელწოდების წარმოშობა.
ესქილეს პიესებს მისი თანამედროვეები უკვე დიდად აფასებდნენ. ზოგიერთი წყაროს მიხედვით, დრამატურგი დიონისეზე 13-ჯერ გამოვიდა გამარჯვებული, სხვების მიხედვით - 28-ჯერ. მაგრამ სიცოცხლის ბოლოს მას ძლიერი მეტოქე ჰყავდა. 468 წელს სოფოკლემ დაამარცხა ესქილე.
სოფოკლემ (496-406) შეადგინა 120-ზე მეტი ტრაგედია და სატირული დრამა, ჩემპიონობა 24-ჯერ მოიგო და მეორეზე დაბალი ადგილი არასოდეს დაიკავა (სურ. 8). მან შეინარჩუნა თავისი გამორჩეული პოეტური ნიჭი სიბერემდე. არსებობდა ლეგენდა იმის შესახებ, თუ როგორ სურდათ მის ვაჟებს, რომ სურდათ ქონების სრულ მფლობელობაში შესვლა, სურდათ თავიანთი მოხუცი მამის ჭკუიდან გამოცხადება და მასზე მეურვეობის დაწესება. სასამართლო პროცესზე სოფოკლემ არაფერი დაამტკიცა, მაგრამ წაიკითხა ნაწყვეტი ტრაგედიიდან „ოიდიპოსი კოლონში“, რომელმაც ყველა გაახარა და საქმე მაშინვე მის სასარგებლოდ გადაწყდა.
თავისი დროის მოქალაქის იდეალებს პასუხობდა, სოფოკლემ დიდი დრო დაუთმო ათენის სოციალურ და პოლიტიკურ ცხოვრებაში მონაწილეობას. Მიხედვით

141

პოეტი იონი, აქ ის ნაკლებად ნიჭიერი იყო, ვიდრე დრამაში და თავის მოვალეობას ასრულებდა „როგორც ნებისმიერი პატიოსანი ათენელი“. და მაინც, მოქალაქეებმა ის არაერთხელ აირჩიეს მაღალ სამთავრობო თანამდებობებზე. ის არაერთხელ იყო ათენიდან ერთ-ერთი, ვინც ფლოტსა და ჯარს მეთაურობდა, ასევე საგარეო პოლიტიკასა და ფინანსურ საკითხებს ხელმძღვანელობდა. პირველ სტრატეგი პერიკლესთან ერთად სოფოკლემ 441 წელს მიიღო მონაწილეობა სამოსის ხანგრძლივ ალყაში, რომლის მოქალაქეებსაც სურდათ დაეტოვებინათ ათენის საზღვაო კავშირი. სამინის ექსპედიციის დროს სოფოკლე წარმართა წარმატებულ მოლაპარაკებებს ბერძნულ პოლიტიკასთან კუნძულ ლესბოსსა და ქიოსზე.
პლუტარქემ პერიკლეს ბიოგრაფიაში თქვა, რომ მის დროს ათენელები მთელ პონტოს ფლობდნენ თავიანთ ძალაუფლებაში და ათენის ესკადრა შევიდა შავი ზღვის რეგიონის ბევრ ქალაქში. 20 ზოგიერთი მათგანი გარკვეული პერიოდის განმავლობაში შეუერთდა ათენის საზღვაო კავშირს გადახდის ვალდებულებით. გარკვეული გადასახადი; მათ შორის იყო ოლბია და ნიმფეუმი.21
სკიტიაში ბერძნული სახელმწიფოების მიმართ პოლიტიკის მწვავე საკითხები, რა თქმა უნდა, განიხილებოდა პერიკლეს გარემოცვაში. პირველი სტრატეგის რანგში იგი თითქმის მუდმივად ხელმძღვანელობდა ათენის სახელმწიფოს 16 წლის განმავლობაში. ამ პერიოდს (444-429 წწ.) „პერიკლეს ოქროს ხანას“ უწოდებენ. იგი მოიცავს ათენის დემოკრატიის აყვავებას, ლიტერატურის, ხელოვნებისა და არქიტექტურის უპრეცედენტო აღმავლობას. პერიკლე ხელმძღვანელობდა ათენის არა მხოლოდ პოლიტიკურ, არამედ მხატვრულ ცხოვრებასაც. მისი უახლოესი მეგობრების წრეში შედიოდნენ ფილოსოფოსები, მოქანდაკეები და მწერლები. პერიკლეს სახელით მოქანდაკე ფიდიასი ხელმძღვანელობდა ოსტატებს, რომლებმაც ააგეს და ამშვენებდნენ ტაძრებს აკროპოლისზე, რომლებიც დღემდე რჩება ათენის მთავარ ღირსშესანიშნაობად. პერიკლეს მეგობრების – სოფოკლესა და ჰეროდოტეს სახელებს უკავშირდება დრამატურგიისა და მხატვრული პროზის დარგში უდიდესი მიღწევები.
სოფოკლე დიდად აფასებდა ჰეროდოტეს მოღვაწეობას. მის პატივსაცემად დაწერა ლექსი, თავის ტრაგედიებში შეიტანა რამდენიმე ნაკვეთი და კონკრეტული ინფორმაცია „ისტორიიდან“. მაგალითად, „ანტიგონეში“ ჰეროინი, ძმურ სიყვარულს ამდიდრებს, იმეორებს სპარსელი ქალის მსჯელობას ჰეროდოტეში, ხოლო აგამემნონის ცოლის კლიტემნესტრას სიზმარი „ელექტრაში“ მსგავსია მიდიელთა მეფის ასტიაგეს სიზმრისა. ათენელებმა პირველად შეიტყვეს მათთვის აქამდე უცნობი ცხოველის შესახებ - კატა ჰეროდოტეს ეგვიპტური ლოგოსებიდან. სოფოკლემ იგი მოგვიანებით მოიხსენია „გზამკვლევებში“.22
შევჩერდეთ სოფოკლეს მსგავს სესხზე ჰეროდოტეს სკვითური ლოგოსიდან. დაკარგული ტრაგედიის „ენომაის“ ერთ-ერთ ლექსში ნათქვამია: „სკვითების წესით, თმების მოწყვეტა მათ ტილოებზე“23. სკალპები ცხენების თავებიდან და გამოიყენება როგორც ხელის პირსახოცი.24 უნდა აღინიშნოს, რომ ჰეროდოტე

142

ორჯერ უწოდებს მსგავს სკალპებს იმავე სიტყვას, რომელიც გამოიყენება ტრაგედიის განხილულ ფრაგმენტში.
სოფოკლემ გააცოცხლა სასტიკი ენომაის ამბავი ნამდვილი სკვითური ჩვეულების აღწერით, რომელსაც მეფე, სავარაუდოდ, იყენებდა მოსარჩელეებთან ურთიერთობისას. ამ პიესის სიუჟეტი ნასესხებია საბერძნეთში ფართოდ ცნობილი მითიდან, რომელიც ასახავს ტომის ლიდერსა და მისი ადგილის კანდიდატებს შორის ერთპიროვნული ბრძოლის უძველეს ჩვეულებას. მსგავსი ამბებია სხვადასხვა ხალხის ლეგენდებში.
მეფე ენომაიმ მიიღო წინასწარმეტყველება, რომ ის მოკვდებოდა მისი სიძის ბრალით. ამიტომ მეფემ თავისი ქალიშვილის, ჰიპოდამიას მოსარჩელეებს აუტანელი გამოცდა შესთავაზა. ჰყავდა მშვენიერი ცხენები, რომლებსაც ვერავინ დაეწია, დაჰპირდა, რომ ქალიშვილს ცოლად მოჰყავდა ის, ვინც მას ეტლების რბოლაში დაამარცხებდა. დამარცხების შემთხვევაში საქმროს სიცოცხლე შეეწირა. ამგვარად ენომაიმ მოკლა ცამეტი მოსარჩელე და თითოეულის თავი თავისი სასახლის ფასადზე მიამაგრა; მხოლოდ მეთოთხმეტემ მოახერხა ეშმაკობით მეფის დამარცხება.25
სოფოკლეს მონაწილეობა სახელმწიფო საქმეებში და მისი მეგობრობა პერიკლესთან საკმარის ნდობას იძლევა იმის დასაჯერებლად, რომ პოეტმა კარგად იცოდა ბერძნული კოლონიები ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონში.
რა თქმა უნდა, ყველა ცხოვრებისეული გამოცდილება არ არის ასახული მწერლის შემოქმედებაში და სრულად შემონახულ ტრაგედიებში არაფერია ნათქვამი სკვითაზე. თუმცა სოფოკლეს დაკარგული თხზულების სათაურებისა და ფრაგმენტების შესწავლა საფუძველს გვაძლევს ვიფიქროთ, რომ ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონის თემას თვალსაჩინო ადგილი ეკავა მის თხზულებებში. უპირველეს ყოვლისა, ეს ეხება ტრაგედიას „სკვითები“ და იფიგენიის მითთან დაკავშირებულ პიესებს.
ტრაგედიებს ასახელებდნენ ან გმირის სახელით (მაგალითად, პრომეთე ესქილეს, ანტიგონე სოფოკლეს, ჰერაკლეს მიერ ევრიპიდეს), ან გუნდის მიერ (მაგალითად, ესქილეს სპარსელები, სოფოკლეს ტრაჩინელები, ევრიპიდეს ტროელი ქალი). მაშასადამე, სახელწოდება „სკვითები“ მიუთითებს იმაზე, რომ ტრაგედიის გუნდი სკვითებმა შეადგინეს და მოქმედება სკვითაში მოხდა. ტრაგედიის შინაარსი ნაწილობრივ ასახულია აპოლონიუს როდოსელის ლექსში „არგონავტიკა“. ელინისტური ეპოქის ყველაზე დიდი შემორჩენილი ნაშრომის ავტორი აღწერს, თუ როგორ მიცურავს იასონი სამშობლოში არგოს გემით პრინცესა მედეასთან ერთად, რომელიც დაეხმარა მას კოლხეთში ზღაპრული ოქროს ვერძის ტყავის დაუფლებაში. პონტოს ჩრდილოეთ სანაპიროზე მათ კოლხეთის მეფე ეეტი და მისი თანამგზავრები დაეწია და არგონავტები თავშესაფარს ეძებენ სკვითების მეფესთან; ეეტი თავისი ქალიშვილის მედეას და ოქროს საწმისის ექსტრადირებას ითხოვს. შეთქმულება არგონავტების სკვითებთან ყოფნის შესახებ, როგორც ჩანს, სოფოკლეს გამოგონება იყო. ”თქვენ შეგიძლიათ წარმოიდგინოთ,” წერს Φ. ფ.ზელინსკი, - რა ნებით გამოიყენა პოეტმა, ჰეროდოტეს მეგობარმა IV წიგნის ეთნოგრაფიული მასალა, რათა თანამოქალაქეებს გაეცნობინა მათთვის ასე საინტერესო ჩრდილოელი ხალხი“26.

143

თუმცა სოფოკლემ, ალბათ, თავისი ინფორმაცია მოიპოვა არა მხოლოდ ჰეროდოტეს თხზულებებიდან. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ტრაგედია „სკვითები“ იყო პოეტური პასუხი პერიკლეს პონტოს პოლიტიკაზე. ყოველივე ამის შემდეგ, უკვე დიდი ხანია აღინიშნა, რომ უძველესი ტრაგედიები, რომელთაგან ბევრი დაწერილია უძველესი გმირული ზღაპრების ნაკვეთებზე, მიუხედავად ამისა, მჭიდროდ იყო დაკავშირებული აწმყოსთან. მაგალითად, სოფოკლეს ტრაგედიაში „ფინეოს პირველი“, მითის მასალაზე დედით ათენელი ფინეუს კლეოპატრას ცოლების და მცირე აზიიდან იდეების მეტოქეობის შესახებ, გამართლდა ათენის პრეტენზიები თრაკიაზე. აქ გაურკვეველ კონტექსტში ითქვა „სკვითების ბოსფორის წყალზე“, ანუ კიმერიულ ბოსფორზე. ფრაგმენტი შემორჩენილია სტეფანე ბიზანტიელის ლექსიკონში (სიტყვა „ბოსფორის“ ქვეშ), რომელიც ამ შემთხვევაში მხოლოდ ბერძნულ ზედსართავ „ბოსფორაში“ დიფთონგის მართლწერით იყო დაინტერესებული.
სოფოკლეს სკვითები იყო იმ ბერძნულ პიესებს შორის, რომლებმაც ლათინურად თარგმნეს ადრეული რომაელი ტრაგიდიელები. II საუკუნეში. ძვ.წ ე. "სკვითების" ნაკვეთზე აქციები წერდა ტრაგედიას "მედეა, ანუ არგონავტები". სამწუხაროდ, მისგან რამდენიმე მცირე ფრაგმენტია შემორჩენილი. ჩვენი თემისთვის საინტერესოა მხოლოდ ერთი ციცერონის მიერ შემონახული.27 მომხსენებელმა მოიყვანა გაოცებული სკვითელი მწყემსის სიტყვა, რომელმაც პირველად დაინახა ზღვაზე მოძრავი გემი. აქ სოფოკლემ სწორი ისტორიული დასკვნა გააკეთა: ბერძნები მართლაც იყვნენ პირველი მეზღვაურები, რომლებთანაც სკვითებს უნდა შეხვედროდნენ.
„სკვითებზეც“ ნაკლებად ვიცით, როგორ იქნა ინტერპრეტირებული ინფორმაცია ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონის შესახებ ტრაგედიებში „კრისი“ და „ალეტი“. ორივე ეხებოდა იფიგენიის მითს ტაურისში.
"ალეტაში" მოთხრობილია, თუ როგორ მიიღო ელექტრამ, ორესტესა და იფიგენიას დამ, ცრუ ამბავი ტაურიკაში ორესტესისა და მისი მეგობრის პილადესის გარდაცვალების შესახებ. ელექტრა წავიდა დელფოში, რათა გაერკვია ძმის გარდაცვალების ამბავი სიმართლეს, და იქ შეხვდა ორესტეს და იფიგენიას. მათ ანგარიშში ტაურიის მიწაზე მომხდარი უბედურების შესახებ, ალბათ, აღწერილია ტაურიელების სასტიკი წეს-ჩვეულებები, რომლებიც მსხვერპლად სწირავდნენ ყველა უცხოელს. მორიგი ტრაგედია მოხდა კუნძულ კრისზე, სადაც ორესტე, პილადესი და იფიგენია იძულებული გახდნენ დაეშვნენ ტაურიკის გზაზე. აქ მათ გადაასწრო ტაურიელთა მეფე ტოანტმა და დასჯა მოითხოვა ტაურიდის ტაძრიდან არტემიდას წმინდა ქანდაკების გატაცებისთვის.
კუროს შესახებ ეთნოგრაფიული ინფორმაციის წყარო, როგორც ჩანს, ჰეროდოტეს ნაშრომი იყო. სოფოკლემ შესაძლოა გამოიყენა არა მხოლოდ ის, რაც ისტორიკოსმა ჩაწერა თავის ნაწერში, არამედ ის, რაც მან თავის მეგობრებს უთხრა. ყოველივე ამის შემდეგ, თავად ჰეროდოტე ამტკიცებდა, რომ ის ყოველთვის არ აერთიანებდა ყველაფერს, რაც იცოდა თავის ნაშრომში.
სოფოკლეს ტრაგედიებში ცნობილია სკვითასთან დაკავშირებული გეოგრაფიული სახელები. ისტრესი "ოიდიპოს რექსში" განასახიერებდა უზარმაზარ სავსე მდინარეს. ტანაისი "სკვითებში"

144

აღინიშნა ორი კონტინენტის - ევროპისა და აზიის საზღვარი, ხოლო ფინეა პირველში კიმერიული ბოსფორი სკვითების ქვეყანაში სრუტედ მოიხსენიება.
ასე რომ, სოფოკლეს ბიოგრაფიისა და მისი დაკარგული პიესების ფრაგმენტების არაპირდაპირი მონაცემების მიხედვით, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ის უფრო ხშირად, ვიდრე სხვა ტრაგიკოსები, მიმართავდა ისტორიებს სკვითებისა და ტავრების შესახებ. თუმცა, ერთადერთი შემორჩენილი ტრაგედია, რომლის მოქმედება ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონში ხდება, ეკუთვნის სოფოკლეს უმცროს თანამედროვეს, ევრიპიდეს. მასში მან თავდაპირველად შეიმუშავა სიუჟეტი, რომელიც უკვე არაერთხელ გამოჩნდა ათენის დრამატურგიაში, მაგრამ ჯერ კიდევ არ გახდა ცენტრალური რომელიმე ტრაგედიაში.
ევრიპიდე (485-406), რომელსაც ძველები „სცენაზე ფილოსოფოსს“ უწოდებდნენ (სურ. 9), სიცოცხლეში ნაკლები პოპულარობით სარგებლობდა, ვიდრე მისი წინამორბედები ესქილე და სოფოკლე. მაგრამ მოგვიანებით, მთელი ანტიკურობის განმავლობაში, მისი ტრაგედიების პოპულარობა გაიზარდა და, შესაბამისად, ევრიპიდეს უფრო მეტი ტრაგედია შემორჩა ძველ ხელნაწერებში, ვიდრე ესქილესა და სოფოკლეს პიესები ერთად.
„იფიგენია ტაურისში“, ევრიპიდეს ერთ-ერთი უკანასკნელი ქმნილება, სცენაზე გამოჩნდა 414/13 წლებში, რომლის საფუძვლიანი მითის სიუჟეტი კარგად იყო ცნობილი ათენელებისთვის. ყოველივე ამის შემდეგ, არტემიდას ტაძარში, რომელიც მდებარეობს ატიკაში, ათენიდან არც თუ ისე შორს, ქალაქ ალა არაფენიდესში, იყო ქალღმერთის უძველესი გამოსახულება, ლეგენდის თანახმად, ორესტეს, პილადესისა და იფიგენიას მიერ ტაურიკიდან ჩამოტანილი და ტაძრის მახლობლად. აჩვენეს იფიგენიის საფლავი. დრამატურგის ხელოვნება შედგებოდა სიუჟეტის დეტალების შემუშავებაში. მაყურებელი სიბნელეში იყო, როგორ გადაარჩენდნენ ორესტეს და პილადესს სიკვდილს, როგორ ამოიცნობდა იფიგენია თავის ძმას და როგორ შეძლებდა სამივე ტავრების მოტყუებას და მეფე ტოანტს თავის დაღწევას.
ევრიპიდეს ნაკლებად იყო დაინტერესებული თავად ტაურიკის ისტორიით, მაგრამ ჩვენ, ვინც მის ტრაგედიას მივმართავთ, როგორც ბერძნების ცოდნის წყაროს ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონის შესახებ, დაინტერესებული ვართ მისი განხილვით რეალური და მითიური მახასიათებლების იდენტიფიცირების თვალსაზრისით. ამ ქვეყნის იმიჯით.
როგორც დრამატურგმა ჩაფიქრდა, ტრაგედიის მოქმედება ხდება ტაურიკაში, არტემიდას ტაძრის წინ, სადაც ის იფიგენიის მღვდელმსახურად მსახურობს. ორესტე, პილადესი და გუნდის მნათობი საუბრობენ ტაძრის გარეგნობის ცალკეულ მახასიათებლებზე. ევრიპიდეს ბევრ მკითხველს და მკვლევარს სურს ტრაგედიაში იხილოს ნამდვილი შენობის აღწერა, რომელიც ოდესღაც ჩერსონესთან ახლოს იდგა.28 1820 წელს, ჩაადაევის წმინდა გზავნილის მონახულების შემდეგ“:
რატომ ცივი ეჭვები?
მე მჯერა: იყო საშინელი ტაძარი,
სადაც სისხლის მწყურვალი ღმერთები

145

146

შებოლილი მსხვერპლშეწირვები;
აქ მშვიდად ვიყავი
მრისხანე ევმენისის მტრობა:
აქ არის ტაურიდას მაცნე
ძმას ხელი დაავლო.

თუმცა ასეთი ტაძრის რეალურ არსებობის შესახებ „ცივი ეჭვები“ გასულ საუკუნეში გაჩნდა. არქეოლოგების აზრით, წმინდა გიორგის მონასტრის ტერიტორიაზე არსებული არც ერთი უძველესი ფრაგმენტი არ შეიძლება მიეკუთვნებოდეს ევრიპიდეს ცხოვრების ხანას. ჩვენ ვხედავთ უნდობლობის საფუძველს ტრაგედიის ტექსტში.
პირველ რიგში, გავიხსენოთ, რომ ბერძნულ ტრაგედიებში მოქმედება ხშირად ხდებოდა ამა თუ იმ ტაძრის წინ და პირობითად იყო გამოსახული დეკორაციებზე. ევრიპიდესში ბევრი ასეთი ტრაგედიაა: დემეტრეს ტაძრის ფონზე მოქმედება მოხდა "მთხოვნელებში", "იონაში" მოვლენები ვითარდება დელფოში აპოლონის ტაძრის წინ, ხოლო "ჰერაკლიდესში" - ქ. ზევსის ტაძრის წინ. ტაძრის ყურებისას ტრაგედიის გმირები და გუნდი ხშირად საუბრობენ მის გარეგნობაზე. ტაძრის სკულპტურული დეკორი განსაკუთრებით დეტალურად არის აღწერილი ტრაგედიის იონის გუნდის გახსნის სიმღერაში. ათენიდან დელფოში ჩასული დედოფალ კრეუზას მსახურები აღფრთოვანებულნი არიან რელიეფებით ჰერკულესის ბრძოლას ლერნეულ ჰიდრასთან და ბელეროფონის დუელთან ქიმერასთან; ისინი ასევე უყურებენ ტაძრის ფრონტონს ღმერთებისა და გიგანტების ბრძოლის სცენით. ამ სკულპტურების ფრაგმენტები დელფოში გათხრების დროს იქნა ნაპოვნი.
ეჭვგარეშეა, რომ ევრიპიდეს გონების თვალწინ, ტავრიკაში არტემიდას ტაძარს ძალიან გარკვეული სახე ჰქონდა. ორესტესა და პილადესს შორის დიალოგში, რომელიც ამ ტაძარს მიუახლოვდა, შეიძლება გამოვყოთ მისი გარეგნობის ინდივიდუალური მახასიათებლები. დავასახელოთ ისინი იმ თანმიმდევრობით, რომლითაც ისინი გამოდიან ტრაგედიის ლექსებში. ტაძრის წინ არის მსხვერპლშეწირული ელინების სისხლით შეღებილი საკურთხეველი, საკურთხევლის ქვეშ დევს მსხვერპლთაგან აღებული ჯავშანი, ხოლო ტაძრის შიგნით დგას ზეციდან ჩამოვარდნილი ხისგან დამზადებული არტემიდას კერპი. . ტაძარს მაღალი კედლები აკრავს, მასზე კიბეები უნდა ახვიდე, კარები სპილენძის საკეტებითაა ჩაკეტილი, მაგრამ ტრიგლიფებს შორის არის სივრცე, სადაც ადამიანს შეუძლია ასვლა. საგუნდო სიმღერაში მოხსენიებულია ტაძრის სვეტები და ოქროთი მორთული გისოსები.29 ეს ყველაფერი ტაძარს წმინდად ბერძნულ ნაგებობად ხატავს. ბერძნულ მახასიათებლებში ასევე შედის საკურთხევლის მდებარეობა ტაძრის წინ და ღვთაების ქანდაკების განთავსება მასში.
დანამდვილებით შეიძლება ითქვას, რომ პოეტს მხედველობაში ჰქონდა არქაული პერიოდის ნაგებობა. მხოლოდ მაშინ გამოიყენებოდა ოქრო ტაძრების გარე გაფორმებაში და ტრიგლიფებს შორის არსებული ხარვეზები - სახურავის ხის სხივების ბოლოები შეუვსებელი დარჩა. კოლონადის ზემოთ განლაგებული, ისინი შეადგენდნენ რიტმულ რიგს და სილამაზისთვის თითოეულ ბოლოზე გაკეთდა სამი გრძივი ღერი,

147

საიდანაც დასახელებულია ტრიგლიფები. როცა VI საუკუნის ბოლოს. ხის ტაძრები ქვის ტაძრებით შეიცვალა, ტრიგლიფები დეკორატიულ ორნამენტად იქცა. მათ შორის კლასიკურ ხანაში და შემდგომში ჩასმული იყო ფირფიტები (მეტოპები), რომლებიც ჩვეულებრივ რელიეფებით იყო შემკული.
ევრიპიდეს მიერ აღწერილი ნაგებობა ყირიმში ვერ აღმართეს ვერც კუროებმა, რომლებსაც ელინური სამშენებლო უნარები არ გააჩნდათ და ვერც ბერძნებმა. ამ უკანასკნელმა ხომ ქერსონე დააარსა ტაურის დასახლების საზღვრებთან მე-5 საუკუნის შუა-მეორე ნახევარში, როცა ამ ტიპის ტაძრები დიდი ხნის განმავლობაში არ იყო აშენებული.
ასე რომ, ტაძრის იერსახე „იფიგენია ტაურისში“ პოეტის ფანტაზიამ შექმნა. ევრიპიდემ იგი წარმოადგინა VII-VI საუკუნეების იმ უძველესი ტაძრების სახით, რომლებიც თავად ნახა. ბევრი მათგანის აგების დრო დავიწყებას მიეცა; უძველესი სიწმინდეების ადგილებში აღმართული, ისინი შეიძლება ჩაითვალოს უფრო ძველად, ვიდრე სინამდვილეში იყო. შესაძლოა, ევრიპიდეს შთაბეჭდილებებმა დელფოს აპოლონის ტაძარზე, რომელიც ასე დეტალურად არის აღწერილი იონაში, გარკვეული გავლენა იქონია ტაურიდის ტაძრის გამოსახულებაზე.30
ტაძრის მსგავსად, ტაურიის ქალღმერთის ქანდაკება არის პოეტის მხატვრული ლიტერატურა, რომელიც ეფუძნება მის ცოდნას ბერძნული არქაული კერპების შესახებ, რომლებიც პატივისცემით ინახებოდა ზოგიერთ საკურთხეველში. პრიმიტიულად ხისგან მოჩუქურთმებულს უწოდებდნენ ხოანს, ანუ თლილ ხის ქანდაკებებს და, როგორც წესი, ციდან ჩამოვარდნილად ითვლებოდნენ. ქანდაკების ასეთი აღწერის თავისებურებები ჩანს არტემიდას კერპში, რისთვისაც ორესტე ჩავიდა ტავრიკაში: ტრაგიკოსი ორჯერ აღნიშნავს, რომ ქანდაკება ტაურიდის ტაძარში ზეციდან ჩავარდა და აღნიშნავს, რომ იგი ხისგან იყო დამზადებული.31 მე-5 წ. საუკუნეში, როდესაც დაიწერა ტრაგედია, ბერძნებმა ღმერთების ქანდაკებები გამოკვეთეს ქვისგან ან ჩამოსხმული ბრინჯაოსგან.
ტავრების მიწაზე ღვთაების ქანდაკებისა და ტაძრის ბერძნული გარეგნობა ასევე უნდა შევადაროთ სხვა ბერძნულ თვისებებს, რომლებითაც დრამატურგმა ბარბაროსებს დააჯილდოვა. ევრიპიდე არ ფიქრობდა იმაზე, თუ როგორი იყო ტავრების სოციალური განვითარების დონე, მაგრამ მექანიკურად გამოიყენა ბერძნული პოლის ცხოვრების წესი მათ ცხოვრებაში. პოეტი არაერთხელ ახსენებს ტავრების და მისი მოქალაქეების პოლიტიკას,32 თუმცა, რა თქმა უნდა, მათ არ ჰქონიათ არც ქალაქი და არც სახელმწიფო.
ტარიკას გამოსახულების ფიქტიური ელემენტების შესწავლის შემდეგ, ახლა მოდით ვისაუბროთ მის რეალურ მახასიათებლებზე, რომლებიც ასახულია ევრიპიდეს ტრაგედიაში. ყველა მათგანი წიგნის წარმოშობისაა. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ტავრების, ტომის, რომელიც მართლაც ცხოვრობდა ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონში და კარგად იყო ცნობილი ბერძენი მეზღვაურებისთვის. ტრაგედიაში ასახული ტავრელთა ზოგიერთი ჩვეულება ჰეროდოტეს ეთნოგრაფიულ აღწერას შეესაბამება. ეს უკანასკნელი საფუძველს იძლევა ვიფიქროთ, რომ ევრიპიდე ყურადღებით კითხულობდა ისტორიკოსის შრომას.
საკმაოდ რეალისტურად არის წარმოდგენილი ტავრების ხოცვა-ჟლეტა უცხოელებთან: მათი შეწირვა ადგილობრივ ღვთაებას. რიტუალში,

148

რომელიც აკურთხა იფიგენიამ, ძლიერი ადგილობრივი ქალღმერთის ქურუმმა, არსებობს კუროს ისეთი თვისება, როგორიცაა მსხვერპლის "კლდის ფართო ნაპრალში" უბიძგება. ტავრელთა მეფის მიერ ორესტესა და პილადესისთვის შემოთავაზებული სიკვდილით დასჯა ასევე ემთხვევა ჰეროდოტეს აღწერილობას. ტოანტი ამბობს: „მათ ხელში ჩაგდების შემდეგ გადავაგდებთ მყარი კლდიდან, ან მათ სხეულებს ძელზე დავყრით“.
გუნდის ერთ-ერთი სიმღერა აღწერს ორესტესა და პილადესის გზას თრაკიის ბოსფორიდან ტაურიკისკენ. გუნდის ფიგურალურ სიმღერაში რაც შეიძლება ზუსტად არის აღნიშნული ბერძნული გემის მსვლელობა. რამდენიმე მნიშვნელოვანი პუნქტი დასახელებულია გემის სანაპირო ზოლის გასწვრივ პონტოს დასავლეთ და ჩრდილოეთ სანაპიროებზე.35 ჯერ „შემოყრილი კლდეები“, ანუ კიანეი, რომელიც დგას სრუტის შესართავთან, შემდეგ კი სანაპირო თრაკიის ქალაქთან ახლოს. სალმიდესისა, რომლის მეფე იყო ფინეუსი, მოხსენიებული გუნდის მიერ. ამ ძალზე საშიშ ადგილას ხშირად ნადგურდებოდნენ უძველესი გემები.36 შემდგომში, სერპენტინის კუნძულზე, დუნაის შესართავთან არც თუ ისე შორს, არის უძველესი ლევკა, რომელსაც ტრაგედიაში უწოდეს „თეთრი სანაპირო ფრინველთა მასით“. სხვა უძველესი ავტორები, რომლებიც აღწერენ ლევკას, ასევე აღნიშნეს კუნძულზე მრავალი ფრინველი. ზოგი თეთრი კუნძულის სახელსაც კი ხსნიდა მასზე თეთრი ფრინველების ფარებიდან, ზოგს სჯეროდა, რომ ამ უკაცრიელ კუნძულზე, სადაც არავინ უნდა დარჩენოდა ღამეს, ჩიტები აქილევსის ტაძარს უვლიდნენ.37
„თეთრი სანაპირო ევქსინე პონტოზე“ გვხვდება ევრიპიდეს კიდევ ერთ ტრაგედიაში - „ანდრომაქეში“.38 თეტისი ჰპირდება პელევსს, რომ ისინი იქ ერთად მოინახულებენ მის შვილს აქილევსს. აქ ტრაგიკოსი აშკარად ითვლიდა იმ ფაქტს, რომ მაყურებელმა იცოდა მითის შინაარსი ლევკაზე გმირის შემდგომი ცხოვრების შესახებ და ამ კუნძულზე მისი ტაძრის შესახებ.
ტაურიკაში ჩასვლამდე ორესტესა და პილადესის გემმა გაიარა „აქილევსის მშვენიერი ველი შეჯიბრებისთვის“, ანუ აქილევსის დრომის კუნძული. ამრიგად, ევრიპიდემ ჩრდილოეთ შავიზღვისპირეთში მიუთითა მხოლოდ მითებთან დაკავშირებული პუნქტები და მათი გმირი იფიგენიის საქმროდ ითვლებოდა. ამავდროულად, კუნძული ლეუკა, აქილევსის ცნობილი ტაძრის წყალობით და აქილევსის დრომი, კონკურსების წყალობით, საკმაოდ კარგად იყო ცნობილი ათენის თეატრის მაყურებლისთვის.
დასასრულს, შევჩერდეთ ზოგიერთ ქრონოლოგიურ შეუსაბამობაზე ტრაგედიაში „იფიგენია ტაურისში“. ზემოთ უკვე ითქვა, რომ ბერძნები ტროას ომს XIII ან XII საუკუნით ათარიღებენ. ამიტომ ისინი იმავე პერიოდს მიაწერენ მითის მოვლენებს ბერძნული ჯარის მეთაურის აგამემნონის შვილების იფიგენიასა და ორესტეს შესახებ. ბერძნების ნამდვილი გაცნობა პონტოს ჩრდილოეთ სანაპიროსთან, არქეოლოგიის მონაცემებით ვიმსჯელებთ, კოლონიების გამოჩენამდე ცოტა ხნით ადრე მოხდა.

149

ბერძნების პირველი შესაწირავი ტაურიის ქალღმერთისთვის მსხვერპლად შესრულდა მე-7 საუკუნეში, უკიდურეს შემთხვევაში მე-8 საუკუნის ბოლოს, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში მე-13 საუკუნეში. ევრიპიდეს ტრაგედიიდან შეიძლება გავიგოთ, რომ ორესტე და პილადესი პირველი ბერძნებიც კი არ იყვნენ, რომლებიც ტავრების ქვეყანაში შევიდნენ. ორესტე ხომ ტაძრის წინ სამსხვერპლო რომ დაინახა, ეკითხება, ხდება თუ არა აქ ელინთა მკვლელობა, პილადესი კი პასუხობს, რომ ეს იგივე საკურთხეველია და მისი ზემო მსხვერპლთა სისხლისგან გაწითლდა. ტრაგედიის გმირები ტაურიკას თავიანთი თანამედროვეების თვალით უყურებენ, რომლებმაც კარგად იციან ტაურიელთა ადათ-წესები და არა მითის გმირების თვალით, რომლებმაც პირველად აღმოაჩინეს შორეული შეუსწავლელი ქვეყანა.
ასე რომ, პოეტი ცდილობდა დაეცვა იმ შორეული დროების სტილი, რომელიც მას ასახავდა. თუმცა, ტრაგედიაში სიძველის რეალური ნიშნები VII-VI საუკუნეებზე ძველი არ არის და ზოგჯერ ავტორის თანამედროვე ნიშან-თვისებებსაც ატარებენ. სანდო წეს-ჩვეულებებთან ერთად, ევრიპიდეს ტაური დაჯილდოებულია წმინდა ბერძნული ცხოვრების წესით. დრამატურგმა უნებურად მიაწერა მათ საზოგადოების პოლისის ორგანიზაცია და ქალაქების არსებობა, ხოლო ტაურიელთა საკურთხეველმა ტრაგედიაში მიიღო წმინდა ბერძნული ტაძრის სახე.
ევრიპიდეს დანარჩენ თხზულებებში მხოლოდ ორი ადგილია დაკავშირებული ჩრდილოეთ შავი ზღვის რეგიონთან. ჰერკულესის შესახებ მითების გაანალიზებისას ჩართული იყო ლექსები ტრაგედიიდან "ჰერკულესი" გმირის ბრძოლის შესახებ ამაზონებთან მეოტიდას ნაპირებზე, ხოლო კუნძულ ლეუკას "იფიგენია ტაურისში" მოხსენიებისას ჩვენ მოვიყვანეთ ლექსები " ანდრომაქე“.
დასასრულს, უნდა შევჩერდეთ პოეტის მიერ იშვიათი ზმნის „გამოტოვება“ ნაწილაკების გამოყენების ორ შემთხვევაზე. ზმნა ათენელთა ენაში V საუკუნეში შევიდა. და ნიშნავდა „თმის თხრილს თავზე“ (ღრმა მწუხარების გამოხატულება). ეს მნიშვნელობა ჩამოყალიბდა სკვითური ადათ-წესების იდეიდან თმით სკალპის შესახებ.
ტროას ქალებში ჰეკუბა ეუბნება ელენას, ლამაზად დავარცხნილ და ჩაცმულს, რომ მენელაოსის წინ ამ სახით კი არ უნდა დადგეს, არამედ დახეული სამოსითა და „კანით“, ანუ მთლიანად აჩეხილი თმით. ელექტრაში ამ ზმნის ნაწილაკი ახასიათებს ჰეროინს, რომელიც მწუხარებისგან თმებს იჩეჩავს.39
სხვა ბერძენი ტრაგიკოსების დაკარგული ნაწარმოებების მრავალი ფრაგმენტიდან, თითქმის არაფერი ეხება ჩვენს თემას. უცნობი ავტორის ტრაგედიაში, რომლის რამდენიმე ლექსი დაცულია II საუკუნის პაპირუსზე, ნახსენებია სკვითების მიწა, როგორც ჩანს, არგონავტების მითთან დაკავშირებით40 და აგათონის ერთ-ერთ ტრაგედიაში, რომელიც ცხოვრობდა. V-IV სს-ის მიჯნაზე ბერძნული ასო Σ (სიგმა) ფორმა შეადარეს სკვითურ მშვილდს.41 ჰეკატეოსის სიტყვების შემდეგ პონტოს სკვითურ მშვილდთან მსგავსების შესახებ, აგათონის შედარება კიდევ ერთხელ გვიჩვენებს. რამდენად კარგად წარმოედგინათ ბერძნები ამ ტიპის იარაღს: ბოლოს და ბოლოს, მას ყოველთვის ადარებენ რაღაც ცნობილს. ტრაგიკოსის თანამედროვეები მუდმივად ხედავდნენ ასეთ მშვილდებს ათენის ქალაქის მცველის აღჭურვილობაში, რომელიც შედგებოდა

150

რომლებიც ძირითადად სკვითებიდან იყვნენ, რომლებიც არაერთხელ ჩნდებიან არისტოფანეს კომედიებში.

ტრაგედია.ტრაგედია დიონისეს პატივსაცემად რიტუალური მოქმედებებიდან მოდის. ამ აქციების მონაწილეებმა თხის წვერითა და რქებით ნიღბები გაიკეთეს, რომლებზეც გამოსახულია დიონისეს თანამგზავრები - სატირები. რიტუალური წარმოდგენები იმართებოდა დიდი და მცირე დიონისიის დროს. დიონისეს პატივსაცემად სიმღერებს საბერძნეთში დითირამბებს უწოდებდნენ. დითირამბი, როგორც არისტოტელე აღნიშნავს, არის ბერძნული ტრაგედიის საფუძველი, რომელმაც ჯერ დიონისეს მითის ყველა მახასიათებელი შეინარჩუნა. პირველი ტრაგედიები ასახავს მითებს დიონისეს შესახებ: მისი ტანჯვის, სიკვდილის, აღდგომის, ბრძოლისა და მტრებზე გამარჯვების შესახებ. მაგრამ შემდეგ პოეტებმა დაიწყეს თავიანთი ნაწარმოებების შინაარსის შედგენა სხვა ლეგენდებიდან. ამასთან დაკავშირებით, გუნდმა დაიწყო არა სატირების, არამედ სხვა მითიური არსებებისა თუ ადამიანების გამოსახვა, პიესის შინაარსიდან გამომდინარე.

წარმოშობა და არსი.ტრაგედია საზეიმო გალობისგან წარმოიშვა. მან შეინარჩუნა მათი დიდებულება და სერიოზულობა, მისი გმირები იყვნენ ძლიერი პიროვნებები, დაჯილდოვებულნი მტკიცე ხასიათით და დიდი ვნებებით. ბერძნული ტრაგედია ყოველთვის ასახავდა ზოგიერთ განსაკუთრებით რთულ მომენტებს მთელი სახელმწიფოს ან ცალკეული ადამიანის ცხოვრებაში, საშინელი დანაშაულები, უბედურებები და ღრმა მორალური ტანჯვა. ხუმრობისა და სიცილის ადგილი არ იყო.

სისტემა. ტრაგედია იწყება (დეკლამაციური) პროლოგით, რასაც მოჰყვება გუნდის შესვლა სიმღერით (პაროდ), შემდეგ - ეპიზოდები (ეპიზოდები), რომლებიც წყდება გუნდის სიმღერებით (სტასიმები), ბოლო ნაწილი არის დასკვნითი სტასიმი. (ჩვეულებრივ კომოსის ჟანრში წყდება) და გამგზავრების მსახიობები და გუნდი - ეგზოდი. საგუნდო სიმღერებმა ტრაგედია ამ გზით დაყო ნაწილებად, რომლებსაც თანამედროვე დრამაში აქტები ეწოდება. ნაწილების რაოდენობა იცვლებოდა იმავე ავტორთანაც კი. ბერძნული ტრაგედიის სამი ერთიანობა: ადგილი, მოქმედება და დრო (მოქმედება შეიძლებოდა მხოლოდ მზის ამოსვლიდან ჩასვლამდე მომხდარიყო), რომლებიც უნდა გაეძლიერებინათ მოქმედების რეალობის ილუზია. დროისა და ადგილის ერთიანობამ დიდწილად შეზღუდა ეპოსის ხარჯზე გვარის ევოლუციისთვის დამახასიათებელი დრამატული ელემენტების განვითარება. დრამაში აუცილებელი არაერთი მოვლენა, რომლის გამოსახვაც ერთიანობას არღვევდა, მხოლოდ მაყურებელს შეეძლო ეცნობებინა. ე.წ „მესინჯერები“ ყვებოდნენ იმას, რაც სცენის მიღმა ხდებოდა.

ბერძნულ ტრაგედიაზე დიდი გავლენა მოახდინა ჰომეროსის ეპოსმა. ტრაგიკოსებმა მისგან ბევრი ამბავი ისესხეს. პერსონაჟები ხშირად იყენებდნენ ილიადადან ნასესხებ გამოთქმებს. გუნდის დიალოგებისა და სიმღერებისთვის დრამატურგები (ისინი ასევე მელურგები არიან, რადგან ერთი და იგივე ადამიანი წერდა პოეზიას და მუსიკას - ტრაგედიის ავტორი) იყენებდნენ იამბიკურ ტრიმეტრს, როგორც ცოცხალ მეტყველებასთან მიახლოებულ ფორმას (დიალექტებში განსხვავებების გამო. ტრაგედია, იხილეთ ძველი ბერძნული ენა). ტრაგედიამ პიკს V საუკუნეში მიაღწია. ძვ.წ ე. სამი ათენელი პოეტის: სოფოკლესა და ევრიპიდეს შემოქმედებაში.

სოფოკლე.სოფოკლეს ტრაგედიებში მთავარია არა მოვლენების გარეგანი მიმდინარეობა, არამედ გმირების შინაგანი ტანჯვა. სოფოკლე, როგორც წესი, მაშინვე განმარტავს შეთქმულების ზოგად მნიშვნელობას. ნაკვეთის გარეგანი დაშლა თითქმის ყოველთვის ადვილია განჭვრეტა. სოფოკლე ფრთხილად გაურბის დამაბნეველ გართულებებს და სიურპრიზებს. მისი მთავარი მახასიათებელია ადამიანების გამოსახვის ტენდენცია, მათი თანდაყოლილი სისუსტეებით, ყოყმანით, შეცდომებით და ზოგჯერ დანაშაულებით. სოფოკლეს პერსონაჟები არ არიან გარკვეული მანკიერებების, სათნოების ან იდეების ზოგადი აბსტრაქტული განსახიერება. თითოეულ მათგანს აქვს ნათელი პიროვნება. სოფოკლე თითქმის აშორებს ლეგენდარულ გმირებს მითიურ ზეადამიანობას. კატასტროფები, რომლებიც სოფოკლეს გმირებს ემართებათ, მომზადებულია მათი პერსონაჟებისა და გარემოებების თვისებებით, მაგრამ ისინი ყოველთვის საპასუხოა თავად გმირის დანაშაულისთვის, როგორც აიაქსში, ან მის წინაპრებში, როგორც ოიდიპოს რექსსა და ანტიგონეში. ათენური დიალექტიკისადმი მიდრეკილების მიხედვით, სოფოკლეს ტრაგედია ორ მოწინააღმდეგეს შორის სიტყვიერ შეჯიბრში ვითარდება. ის ეხმარება მაყურებელს უკეთ გაიგოს მათი სისწორე ან არასწორი. სოფოკლეში სიტყვიერი დისკუსიები არ არის დრამის ცენტრი. ღრმა პათოსით სავსე და ამავე დროს ევრიპიდეს პომპეზურობასა და რიტორიკას მოკლებული სცენები გვხვდება სოფოკლეს ჩვენამდე მოღწეულ ყველა ტრაგედიაში. სოფოკლეს გმირები განიცდიან მძიმე ფსიქიკურ ტკივილს, მაგრამ პოზიტიური პერსონაჟები, მათშიც კი, ინარჩუნებენ თავიანთი სიმართლის სრულ ცნობიერებას.

« ანტიგონე“ (დაახლოებით 442 წ.)."ანტიგონეს" სიუჟეტი ეხება თებაურ ციკლს და არის ლეგენდის პირდაპირი გაგრძელება "შვიდთა წინააღმდეგ თებეს წინააღმდეგ" და ეტეოკლესა და პოლინეიკეს შორის ბრძოლის შესახებ. ორივე ძმის გარდაცვალების შემდეგ თებეს ახალმა მმართველმა კრეონტმა სათანადო პატივით დაკრძალა ეტეოკლე, ხოლო თებეს წინააღმდეგ საომრად წასული პოლინიკეს ცხედარი აკრძალა დედამიწის ღალატი, ურჩებს სიკვდილით დაემუქრა. გარდაცვლილის დამ, ანტიგონემ, დაარღვია აკრძალვა და დაკრძალა პოლიტიკა. სოფოკლემ ეს შეთქმულება განავითარა ადამიანური კანონებისა და რელიგიისა და მორალის „დაუწერელი კანონების“ კონფლიქტის თვალსაზრისით. საკითხი აქტუალური იყო: პოლისის ტრადიციების დამცველები „დაუწერელ კანონებს“ „ღვთით დამკვიდრებულ“ და ურღვევად მიიჩნევდნენ, ადამიანთა ცვალებადი კანონებისგან განსხვავებით. რელიგიურად კონსერვატიული ათენის დემოკრატიაც ითხოვდა „დაუწერელი კანონების“ პატივისცემას. „ანტიგონეს“ პროლოგი შეიცავს სოფოკლეში ძალიან გავრცელებული კიდევ ერთ მახასიათებელს - უხეში და რბილი პერსონაჟების დაპირისპირებას: მტკიცე ანტიგონეს უპირისპირდება მორცხვი ისმენე, რომელიც თანაუგრძნობს თავის დას, მაგრამ ვერ ბედავს მასთან მოქმედებას. ანტიგონე ახორციელებს თავის გეგმას; იგი დაფარავს პოლინიკეს სხეულს მიწის თხელი ფენით, ანუ ასრულებს სიმბოლურ "" დაკრძალვას, რაც, ბერძნული იდეების თანახმად, საკმარისი იყო გარდაცვლილის სულის დასამშვიდებლად. სოფოკლეს „ანტიგონეს“ ინტერპრეტაცია მრავალი წლის განმავლობაში რჩებოდა ჰეგელის შესაბამისობაში; მას დღესაც მრავალი ცნობილი მკვლევარი მისდევს3. მოგეხსენებათ, ჰეგელმა ანტიგონაში დაინახა შეურიგებელი შეტაკება სახელმწიფოებრიობის იდეასა და ადამიანის მიმართ სისხლის კავშირის მოთხოვნას შორის: ანტიგონე, რომელიც ბედავს ძმის დაკრძალვას სამეფო ბრძანებულების საწინააღმდეგოდ, უთანასწორო ბრძოლაში კვდება. სახელმწიფო პრინციპით, მაგრამ მეფე კრეონი, რომელიც მას ახასიათებს, ამ შეტაკებაში კარგავს ერთადერთ ვაჟს და ცოლს, ტრაგედიის დასასრულს გატეხილი და განადგურებული. თუ ანტიგონე ფიზიკურად მკვდარია, მაშინ კრეონი მორალურად დამსხვრეულია და სიკეთედ ელის სიკვდილს (1306-1311). თებაელი მეფის მიერ სახელმწიფოებრიობის სამსხვერპლოზე გაღებული მსხვერპლშეწირვა იმდენად მნიშვნელოვანია (არ დაგვავიწყდეს, რომ ანტიგონე მისი დისშვილია), რომ ზოგჯერ მას ტრაგედიის მთავარ გმირად მიიჩნევენ, რომელიც ასეთი უგუნური მონდომებით იცავს სახელმწიფოს ინტერესებს. თუმცა ღირს სოფოკლეს ანტიგონეს ტექსტის გულდასმით წაკითხვა და წარმოდგენა, თუ როგორ ჟღერდა იგი ძველი ათენის კონკრეტულ ისტორიულ სიტუაციაში ძვ.წ. V საუკუნის 40-იანი წლების ბოლოს. ე., რათა ჰეგელის ინტერპრეტაციამ დაკარგოს მტკიცებულების ყოველგვარი ძალა.

"ანტიგონეს" ანალიზი მე-5 საუკუნის 40-იან წლებში ათენში არსებულ კონკრეტულ ისტორიულ ვითარებასთან დაკავშირებით. ე. გვიჩვენებს სახელმწიფოს და ინდივიდუალური მორალის თანამედროვე კონცეფციების ამ ტრაგედიის სრულ შეუსაბამობას. „ანტიგონეში“ არ არის კონფლიქტი სახელმწიფოსა და ღვთაებრივ კანონს შორის, რადგან სოფოკლესთვის ჭეშმარიტი სახელმწიფო სამართალი ღვთაებრივზე იყო აგებული. „ანტიგონეში“ არ არის კონფლიქტი სახელმწიფოსა და ოჯახს შორის, რადგან სოფოკლესთვის სახელმწიფოს მოვალეობა იყო ოჯახის ბუნებრივი უფლებების დაცვა და არც ერთ ბერძნულ სახელმწიფოს არ აუკრძალა მოქალაქეებს ნათესავების დაკრძალვა. „ანტიგონაში“ ვლინდება კონფლიქტი ბუნებრივ, ღვთაებრივ და, მაშასადამე, ჭეშმარიტად სახელმწიფო კანონსა და ინდივიდს შორის, რომელიც თავისუფლად იღებს სახელმწიფოს წარმომადგენლობას ბუნებრივი და ღვთაებრივი კანონის საწინააღმდეგოდ. ვის აქვს უპირატესობა ამ შეტაკებაში? ყოველ შემთხვევაში, არა კრეონი, მიუხედავად არაერთი მკვლევარის სურვილისა, რომ იგი ტრაგედიის ნამდვილ გმირად აქციონ; კრეონის საბოლოო მორალური კრახი მოწმობს მის სრულ მარცხზე. მაგრამ შეგვიძლია თუ არა ანტიგონე მივიჩნიოთ გამარჯვებულად, მარტოდმარტო უპასუხო გმირობაში და სამარცხვინოდ დაასრულა სიცოცხლე პირქუშ დუნდულოში? აქ უნდა დავაკვირდეთ, რა ადგილი უჭირავს მის გამოსახულებას ტრაგედიაში და რა საშუალებებით იქმნება. რაოდენობრივი თვალსაზრისით, ანტიგონეს როლი ძალიან მცირეა - მხოლოდ ორასამდე ლექსი, თითქმის ნახევარი კრეონისა. გარდა ამისა, ტრაგედიის მთელი ბოლო მესამედი, რომელიც მოქმედებას დასრულებამდე მიჰყავს, ხდება მისი მონაწილეობის გარეშე. ამ ყველაფრით სოფოკლე არა მხოლოდ არწმუნებს მაყურებელს, რომ ანტიგონე მართალია, არამედ აღძრავს მას გოგონასადმი ღრმა სიმპათიას და აღფრთოვანებას მისი უანგარობის, მოუქნელობის, სიკვდილის წინაშე უშიშრობის გამო. ანტიგონეს უჩვეულოდ გულწრფელი, ღრმად შემაშფოთებელი ჩივილები ტრაგედიის სტრუქტურაში ძალიან მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს. უპირველეს ყოვლისა, ისინი ართმევენ მის გამოსახულებას მსხვერპლშეწირული ასკეტიზმის ყოველგვარ შეხებას, რაც შეიძლება წარმოიშვას პირველი სცენებიდან, სადაც ის ასე ხშირად ადასტურებს თავის მზადყოფნას სიკვდილისთვის. ანტიგონე მაყურებლის წინაშე ჩნდება როგორც სრულსისხლიანი, ცოცხალი ადამიანი, რომელსაც არაფერი ადამიანური არ არის უცხო არც ფიქრებში და არც გრძნობებში. რაც უფრო მდიდარია ანტიგონეს იმიჯი ასეთი შეგრძნებებით, მით უფრო შთამბეჭდავია მისი მორალური მოვალეობისადმი ურყევი ერთგულება. სოფოკლე საკმაოდ შეგნებულად და მიზანმიმართულად აყალიბებს წარმოსახვითი მარტოობის ატმოსფეროს თავისი გმირის გარშემო, რადგან ასეთ გარემოში სრულად ვლინდება მისი გმირული ბუნება. რასაკვირველია, სოფოკლემ არ აიძულა თავისი გმირი უშედეგოდ მომკვდარიყო, მიუხედავად მისი აშკარა მორალური სიმართლისა - მან დაინახა, თუ რა საფრთხეს უქმნის ათენის დემოკრატიას, რომელიც ასტიმულირებდა ინდივიდის ყოვლისმომცველ განვითარებას, ამავე დროს სავსეა ჰიპერტროფიული მე. - ამ პიროვნების განსაზღვრა მის სურვილში დაიმორჩილოს ადამიანის ბუნებრივი უფლებები. თუმცა, სოფოკლეს ყველაფერი ამ კანონებში არ ეჩვენებოდა საკმაოდ ახსნილი და ამის საუკეთესო მტკიცებულება არის ანტიგონეში უკვე ასახული ადამიანური ცოდნის პრობლემური ბუნება. „სწრაფად, როგორც ქარი ფიქრობდა“ (ფრონემა) სოფოკლემ ცნობილ „ადამიანის ჰიმნში“ შეადგინა კაცობრიობის უდიდეს მიღწევებს შორის (353-355), რომელიც გვერდით უდგა თავის წინამორბედ ესქილეს გონების შესაძლებლობების შეფასებაში. თუ კრეონის დაცემა არ არის ფესვგადგმული სამყაროს შეუცნობლობაში (მისი დამოკიდებულება მოკლული პოლინიკესის მიმართ აშკარა წინააღმდეგობაშია ცნობილ მორალურ ნორმებთან), მაშინ ანტიგონესთან სიტუაცია უფრო რთულდება. როგორც იემენა ტრაგედიის დასაწყისში, ასევე შემდგომში კრეონი და გუნდი მის საქციელს უგუნურობის ნიშნად თვლიან,22 და ანტიგონე ხვდება, რომ მისი ქცევა შეიძლება ამგვარად განიხილებოდეს (95, შდრ. 557). პრობლემის არსი ჩამოყალიბებულია წყვილში, რომელიც ამთავრებს ანტიგონეს პირველ მონოლოგს: მიუხედავად იმისა, რომ კრეონი მის ქმედებას სისულელედ თვლის, როგორც ჩანს, სისულელეზე ბრალდება სულელისაგან მოდის (f. 469). ტრაგედიის ფინალი აჩვენებს, რომ ანტიგონე არ შემცდარა: კრეონი იხდის მის სისულელეს და გოგონას გმირული „გონივრული“ სრული ზომა უნდა მივცეთ, რადგან მისი ქცევა ემთხვევა ობიექტურად არსებულ, მარადიულ ღვთაებრივ კანონს. მაგრამ რადგან ამ კანონისადმი მისი ერთგულებისთვის ანტიგონეს ენიჭება არა დიდება, არამედ სიკვდილი, მას კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს ასეთი შედეგის გონივრული. ღმერთების რომელი კანონი დავარღვიე? ამიტომ ანტიგონე კითხულობს: „რატომ უნდა შევხედო მაინც უბედურმა ღმერთებს, რომელ მოკავშირეებს მოვუწოდო დახმარება, თუკი ღვთისმოსაობით დავიმსახურე ბრალს უპატიოსნება?“ (921-924 წწ.). „აჰა, თებეს უხუცესებო... რას ვიტან – და ასეთი ადამიანისგან! - მიუხედავად იმისა, რომ მე ღვთისმოსავ პატივს ვცემდი ცას. ესქილეს გმირისთვის ღვთისმოსაობა გარანტირებულია საბოლოო ტრიუმფით, ანტიგონესთვის კი სამარცხვინო სიკვდილამდე მივყავართ; ადამიანის ქცევის სუბიექტურ „გონივრულობას“ მივყავართ ობიექტურად ტრაგიკულ შედეგამდე - წარმოიქმნება წინააღმდეგობა ადამიანურ და ღვთაებრივ გონებას შორის, რომლის გადაწყვეტა მიიღწევა გმირული ინდივიდუალობის თავგანწირვის ფასად. ევრიპიდე. (ძვ. წ. 480 - ძვ. წ. 406 წ.).ევრიპიდეს თითქმის ყველა შემორჩენილი პიესა შეიქმნა პელოპონესის ომის დროს (ძვ. წ. 431-404) ათენსა და სპარტას შორის, რამაც უდიდესი გავლენა მოახდინა ძველი ელადის ცხოვრების ყველა ასპექტზე. და ევრიპიდეს ტრაგედიების პირველი თვისებაა დამწვარი თანამედროვეობა: გმირულ-პატრიოტული მოტივები, სპარტისადმი მტრობა, უძველესი მონათმფლობელური დემოკრატიის კრიზისი, რელიგიური ცნობიერების პირველი კრიზისი, რომელიც დაკავშირებულია მატერიალისტური ფილოსოფიის სწრაფ განვითარებასთან და ა.შ. ამ მხრივ განსაკუთრებით საჩვენებელია ევრიპიდეს დამოკიდებულება მითოლოგიისადმი: მითი დრამატურგისთვის ხდება მხოლოდ თანამედროვე მოვლენების ასასახი მასალა; ის საშუალებას აძლევს საკუთარ თავს შეცვალოს არა მხოლოდ კლასიკური მითოლოგიის უმნიშვნელო დეტალები, არამედ მისცეს ცნობილი შეთქმულების მოულოდნელი რაციონალური ინტერპრეტაციები (მაგალითად, იფიგენიაში ტაურისში, ადამიანთა მსხვერპლშეწირვა აიხსნება ბარბაროსების სასტიკი წეს-ჩვეულებებით). ღმერთები ევრიპიდეს ნაწარმოებებში ხშირად უფრო სასტიკ, მზაკვრულ და შურისმაძიებელნი არიან ვიდრე ადამიანები (იპოლიტე, ჰერკულესი და სხვ.). სწორედ ამ მიზეზით, „პირიქით“, „dues ex machina“ („ღმერთი მანქანიდან“) ტექნიკა იმდენად გავრცელდა ევრიპიდეს დრამატურგიაში, როცა ნაწარმოების ფინალში მოულოდნელად ღმერთი ჩნდება. და ნაჩქარევად ახორციელებს სამართალს. ევრიპიდეს ინტერპრეტაციით, ღვთაებრივი განგებულება ძნელად თუ შეგნებულად ზრუნავს სამართლიანობის აღდგენაზე. თუმცა, ევრიპიდეს მთავარი ინოვაცია, რამაც მისი თანამედროვეთა უმეტესობის უარყოფა გამოიწვია, იყო ადამიანის პერსონაჟების გამოსახვა. ევრიპიდემ, როგორც არისტოტელემ უკვე აღნიშნა თავის პოეტიკაში, ხალხი სცენაზე მიიყვანა ისეთი, როგორიც ისინი არიან ცხოვრებაში. გმირები და განსაკუთრებით ევრიპიდეს გმირები არავითარ შემთხვევაში არ ფლობენ მთლიანობას, მათი პერსონაჟები რთული და წინააღმდეგობრივია, ხოლო მაღალი გრძნობები, ვნებები, აზრები მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული ძირეულებთან. ამან ევრიპიდეს ტრაგიკულ გმირებს მრავალმხრივობა მისცა, აუდიტორიაში აღძრა გრძნობების კომპლექსური სპექტრი - თანაგრძნობიდან საშინელებამდე. გააფართოვა თეატრალური და ვიზუალური საშუალებების პალიტრა, ფართოდ გამოიყენა ყოველდღიური ლექსიკა; გუნდთან ერთად, ხმა გაზარდა ე.წ. მონოდია (მსახიობის სოლო სიმღერა ტრაგედიაში). მონოდია თეატრალურ გამოყენებაში სოფოკლემ შემოიტანა, მაგრამ ამ ტექნიკის ფართო გამოყენება დაკავშირებულია ევრიპიდეს სახელთან. პერსონაჟთა საპირისპირო პოზიციების შეჯახება ე.წ. აგონახი (პერსონაჟების სიტყვიერი შეჯიბრი) ევრიპიდე გამწვავდა სტიქომითიის ტექნიკის გამოყენებით, ე.ი. დიალოგის მონაწილეთა ლექსების გაცვლა.

მედეა. ტანჯული ადამიანის გამოსახულება ევრიპიდეს შემოქმედების ყველაზე დამახასიათებელი თვისებაა. თავად ადამიანში არის ძალები, რომლებსაც შეუძლიათ ის ტანჯვის უფსკრულში ჩაძირონ. ასეთი პიროვნებაა, კერძოდ, მედეა, 431 წელს დადგმული ამავე სახელწოდების ტრაგედიის გმირი. ჯადოქარმა მედეამ, კოლხეთის მეფის ასულმა, შეუყვარდა კოლხეთში ჩასულ იასონს, მიაწოდა მას. ერთხელ ფასდაუდებელი დახმარება, ასწავლის მას ყველა დაბრკოლების გადალახვას და ოქროს საწმისის მიღებას. იასონს მსხვერპლად მოუტანა სამშობლო, ქალიშვილობის პატივი, სახელი; მით უფრო რთული მედეა ახლა განიცდის იასონის სურვილს, რამდენიმე წლის ბედნიერი ოჯახური ცხოვრების შემდეგ დატოვოს იგი ორ ვაჟთან და დაქორწინდეს კორინთის მეფის ასულზე, რომელიც ასევე უბრძანებს მედეას და შვილებს გასვლას მისი ქვეყნიდან. განაწყენებული და მიტოვებული ქალი საშინელ გეგმას გეგმავს: არა მხოლოდ მოწინააღმდეგის განადგურება, არამედ საკუთარი შვილების მოკვლა; რათა მან სრულად იძიოს შური იასონზე. ამ გეგმის პირველი ნახევარი დიდი სირთულის გარეშე ხორციელდება: სავარაუდოდ, თანამდებობაზე გადადებული მედეა იასონის პატარძალს შვილების მეშვეობით უგზავნის შხამით გაჯერებულ ძვირადღირებულ სამოსს. საჩუქარი დადებითად არის მიღებული და ახლა მედეას ურთულესი გამოცდის წინაშე დგას - მან უნდა მოკლას ბავშვები. შურისძიების წყურვილი მასში დედობრივ გრძნობებს ებრძვის და ის ოთხჯერ იცვლის აზრს, სანამ მაცნე არ გამოჩნდება საშინელი გზავნილით: პრინცესა და მამამისი საწამლავი აგონიით გარდაიცვალნენ და გაბრაზებული კორინთელთა ბრბო მედეას სახლისკენ მიიჩქარის. გაუმკლავდეთ მას და მის შვილებს. ახლა, როდესაც ბიჭებს გარდაუვალი სიკვდილი ემუქრებათ, მედეა საბოლოოდ გადაწყვეტს საშინელ სისასტიკეს. სანამ იასონი გაბრაზებული და სასოწარკვეთილი დაბრუნდება, მედეა ჰაერში მცურავ ჯადოსნურ ეტლზე ჩნდება; დედის კალთაზე მის მიერ მოკლული ბავშვების ცხედრებია. მაგიის ატმოსფერო, რომელიც აკრავს ტრაგედიის ფინალს და, გარკვეულწილად, თავად მედეას გარეგნობას, ვერ მალავს მისი გამოსახულების ღრმად ადამიანურ შინაარსს. სოფოკლეს გმირებისგან განსხვავებით, რომლებიც არასოდეს გადაუხვევენ ოდესღაც არჩეულ გზას, მედეა ნაჩვენებია მრისხანე რისხვიდან ლოცვებზე, აღშფოთებიდან წარმოსახვით თავმდაბლობამდე, ურთიერთსაწინააღმდეგო გრძნობებისა და აზრების ბრძოლაში. მედეას გამოსახულების ყველაზე ღრმა ტრაგედიას გვაძლევს ასევე სევდიანი ასახვა ქალის წილზე, რომლის პოზიცია ათენის ოჯახში მართლაც შეუსაბამო იყო: ჯერ მშობლების, შემდეგ კი ქმრის ფხიზლად მეთვალყურეობის ქვეშ იყო განწირული. დარჩეს თავშესაფარი სახლის ქალის ნახევარში მთელი ცხოვრება. გარდა ამისა, დაქორწინებისას გოგონას არავის უკითხავს მისი გრძნობების შესახებ: ქორწინებას აფორმებდნენ მშობლები, რომლებიც ორივე მხარისთვის მომგებიანი გარიგებისკენ ისწრაფოდნენ. მედეა ხედავს ამ მდგომარეობის სიღრმისეულ უსამართლობას, რომელიც ქალს უცხო ადამიანის წყალობაზე აყენებს, რომელიც ხშირად არ არის მიდრეკილი ქორწინებით ზედმეტად დატვირთოს.

დიახ, მათ შორის, ვინც სუნთქავს და ფიქრობს, ჩვენ, ქალები, არ ვართ უფრო უბედურები. ქმრებისთვის ჩვენ ვიხდით და არა იაფად. და თუ იყიდი, მაშასადამე, ის შენი ბატონია და არა მონა... ბოლოს და ბოლოს, ქმარი, როცა კერა მისთვის ამაზრზენია, გულზე მხიარულობს სიყვარულით, ჰყავთ მეგობრები და თანატოლები, ჩვენ კი საძულველის თვალებში უნდა ჩახედო. ევრიპიდეს თანამედროვე ათენის ყოველდღიურმა ატმოსფერომ ასევე იმოქმედა იასონის იმიჯზე, ყოველგვარი იდეალიზებისგან შორს. ეგოისტი კარიერისტი, სოფისტების სტუდენტი, რომელმაც იცის, როგორ მოაქციოს ნებისმიერი არგუმენტი თავის სასარგებლოდ, ან ამართლებს თავის ღალატს ბავშვების კეთილდღეობაზე მითითებით, რომელთა ქორწინებამ უნდა უზრუნველყოს სამოქალაქო უფლებები კორინთოში, ან განმარტავს. მედეასგან ერთხელ მიღებული დახმარება კიპრიდას ყოვლისშემძლეობით. მითოლოგიური ლეგენდის უჩვეულო ინტერპრეტაცია, მედეას შინაგანად წინააღმდეგობრივი გამოსახულება ევრიპიდეს თანამედროვეებმა სრულიად განსხვავებულად შეაფასეს, ვიდრე მაყურებელთა და მკითხველთა შემდგომი თაობები. კლასიკური პერიოდის ძველმა ესთეტიკამ აღიარა, რომ ქორწინების საწოლისთვის ბრძოლაში შეურაცხყოფილ ქალს უფლება აქვს მიიღოს ყველაზე უკიდურესი ზომები ქმრისა და მისი მოღალატის წინააღმდეგ. მაგრამ შურისძიება, რომლის მსხვერპლნიც საკუთარი შვილები არიან, არ ჯდებოდა იმ ესთეტიკურ ნორმებში, რომლებიც ტრაგიკული გმირისგან შინაგან მთლიანობას მოითხოვდნენ. ამიტომ სახელოვანი „მედეა“ პირველ წარმოებაზე მხოლოდ მესამე ადგილზე იყო, ანუ არსებითად წარუმატებელი აღმოჩნდა.

17. ანტიკური გეოკულტურული სივრცე. უძველესი ცივილიზაციის განვითარების ეტაპები ინტენსიურად განვითარდა მესაქონლეობა, სოფლის მეურნეობა, ლითონის მოპოვება, ხელოსნობა, ვაჭრობა. საზოგადოების პატრიარქალური ტომობრივი ორგანიზაცია დაიშალა. გაიზარდა ოჯახების სიმდიდრის უთანასწორობა. ტომობრივი თავადაზნაურობა, რომელიც ზრდიდა სიმდიდრეს მონების შრომის ფართო გამოყენების გზით, აწარმოებდა ბრძოლას ძალაუფლებისთვის. საზოგადოებრივი ცხოვრება სწრაფად მიმდინარეობდა - სოციალურ კონფლიქტებში, ომებში, არეულობებში, პოლიტიკურ აჯანყებებში. ანტიკური კულტურა მთელი თავისი არსებობის მანძილზე დარჩა მითოლოგიის მკლავებში. თუმცა, სოციალური ცხოვრების დინამიკამ, სოციალური ურთიერთობების გართულებამ, ცოდნის ზრდამ შეარყია მითოლოგიური აზროვნების არქაული ფორმები. ფინიკიელებისგან ისწავლეს ანბანური წერის ხელოვნება და გააუმჯობესეს იგი ხმოვანი ბგერების აღმნიშვნელი ასოების შემოღებით, ბერძნებმა შეძლეს ჩაეწერათ და დაეგროვებინათ ისტორიული, გეოგრაფიული, ასტრონომიული ინფორმაცია, შეეგროვებინათ დაკვირვებები, რომლებიც დაკავშირებულია ბუნებრივ მოვლენებთან, ტექნიკურ გამოგონებებთან, ხალხის ზნე-ჩვეულებებთან. სახელმწიფოში საზოგადოებრივი წესრიგის დაცვის აუცილებლობა მოითხოვდა მითებში ჩაწერილი ქცევის დაუწერელი ტომობრივი ნორმების შეცვლას ლოგიკურად მკაფიო და მოწესრიგებული კანონების კოდექსებით. საზოგადოებრივმა პოლიტიკურმა ცხოვრებამ ხელი შეუწყო ორატორობის განვითარებას, ხალხის დარწმუნების უნარს, ხელი შეუწყო აზროვნებისა და მეტყველების კულტურის განვითარებას. წარმოებისა და ხელოსნობის, ურბანული მშენებლობისა და სამხედრო ხელოვნების გაუმჯობესება სცილდებოდა მითით ნაკურთხი რიტუალური და საზეიმო ნიმუშების ჩარჩოებს. ცივილიზაციის ნიშნები: * ფიზიკური შრომისა და გონებრივი დაყოფა; *წერა; * ქალაქების კულტურული და ეკონომიკური ცხოვრების ცენტრებად გაჩენა. ცივილიზაციის თავისებურებები: -ცენტრის არსებობა ცხოვრების ყველა სფეროს კონცენტრაციით და მათი შესუსტება პერიფერიაზე (როდესაც ქალაქის მცხოვრებლები პატარა ქალაქების მაცხოვრებლებს "სოფელ" უწოდებენ); -ეთნიკური ბირთვი (ხალხი) - ძველ რომში - რომაელები, ძველ საბერძნეთში - ელინები (ბერძნები); - ჩამოყალიბებული იდეოლოგიური სისტემა (რელიგია); - ქალაქების გაფართოების ტენდენცია (გეოგრაფიულად, კულტურულად); -ერთი საინფორმაციო ველი ენითა და წერით; -გარე სავაჭრო ურთიერთობებისა და გავლენის ზონების ფორმირება; - განვითარების ეტაპები (ზრდა - კეთილდღეობის პიკი - დაცემა, სიკვდილი ან ტრანსფორმაცია). უძველესი ცივილიზაციის თავისებურებები: 1) სასოფლო-სამეურნეო საფუძველი. ხმელთაშუა ზღვის ტრიადა - მარცვლეულის, ყურძნისა და ზეთისხილის ხელოვნური მორწყვის გარეშე გაშენება. 2) კერძო ქონებრივი ურთიერთობები, ძირითადად ბაზარზე ორიენტირებული კერძო სასაქონლო წარმოების დომინირება გამოიხატა. 3) "პოლისი" - "ქალაქ-სახელმწიფო", რომელიც მოიცავს თავად ქალაქს და მის მიმდებარე ტერიტორიას. პოლისები იყო პირველი რესპუბლიკები მთელი კაცობრიობის ისტორიაში, მიწის საკუთრების უძველესი ფორმა დომინირებდა პოლის თემში, მას იყენებდნენ სამოქალაქო საზოგადოების წევრები. პოლისის სისტემის პირობებში, განძი იყო დაგმობილი. უმეტეს პოლიტიკაში ძალაუფლების უმაღლესი ორგანო იყო სახალხო კრება. მას ჰქონდა უფლება მიეღო საბოლოო გადაწყვეტილება პოლისის უმნიშვნელოვანეს საკითხებზე. პოლისი იყო პოლიტიკური სტრუქტურის, სამხედრო ორგანიზაციისა და სამოქალაქო საზოგადოების თითქმის სრული დამთხვევა. 4) მატერიალური კულტურის განვითარების სფეროში აღინიშნა ახალი ტექნოლოგიებისა და მატერიალური ფასეულობების გაჩენა, განვითარდა ხელოსნობა, აშენდა საზღვაო ნავსადგურები და გაჩნდა ახალი ქალაქები, დაწყებული იყო საზღვაო ტრანსპორტის მშენებლობა. ანტიკური კულტურის პერიოდიზაცია: 1) ჰომეროსის ხანა (ძვ. წ. XI-IX სს.) სოციალური კონტროლის ძირითადი ფორმაა „სირცხვილის კულტურა“ - ხალხის პირდაპირი დაგმობის რეაქცია გმირის ქცევის ნორმიდან გადახვევაზე. ღმერთები განიხილება, როგორც ბუნების ნაწილად, ადამიანს, რომელიც თაყვანს სცემს ღმერთებს, შეუძლია და უნდა დაამყაროს მათთან ურთიერთობა რაციონალურად. ჰომეროსის ეპოქა გვიჩვენებს კონკურენტუნარიანობას (აგონს), როგორც კულტურული შემოქმედების ნორმას და აყალიბებს მთელ ევროპულ კულტურას აგონალურ საფუძველს 2) ​​არქაული ხანა (ძვ. წ. VIII-VI სს.) ყველას. იქმნება საზოგადოება, რომელშიც წინა პლანზე გამოდის ყოველი სრულფასოვანი მოქალაქე - მფლობელი და პოლიტიკოსი, რომელიც გამოხატავს კერძო ინტერესებს საჯარო ინტერესების შენარჩუნებით, მშვიდობიანი სათნოებები. ღმერთები იცავენ და ინარჩუნებენ ახალ სოციალურ და ბუნებრივ წესრიგს (კოსმოსს), რომელშიც ურთიერთობები რეგულირდება კოსმიური კომპენსაციისა და ზომების პრინციპებით და ექვემდებარება რაციონალურ გააზრებას სხვადასხვა ბუნებრივ-ფილოსოფიურ სისტემაში. 3) კლასიკოსების ეპოქა (ძვ. წ. V ს.) - ბერძენი გენიოსის აღზევება კულტურის ყველა სფეროში - ხელოვნებაში, ლიტერატურაში, ფილოსოფიასა და მეცნიერებაში. პერიკლეს ინიციატივით, ათენის ცენტრში, აკროპოლისზე აშენდა პართენონი - ცნობილი ტაძარი ქალწული ათენას პატივსაცემად. ათენის თეატრში იდგმებოდა ტრაგედიები, კომედიები და სატირული დრამები. ბერძნების გამარჯვებამ სპარსელებზე, კანონის უპირატესობის გაცნობიერებამ თვითნებობასა და დესპოტიზმზე ხელი შეუწყო პიროვნების, როგორც დამოუკიდებელი (ავტარკი) იდეის ჩამოყალიბებას. კანონი ღებულობს განსახილველი რაციონალური სამართლებრივი იდეის ხასიათს. პერიკლეს ეპოქაში სოციალური ცხოვრება ემსახურება ადამიანის თვითგანვითარებას. ამავე დროს იწყება ადამიანური ინდივიდუალიზმის პრობლემების რეალიზება და არაცნობიერის პრობლემა იხსნება ბერძნების წინაშე. 4) ელინიზმის ეპოქა (ძვ. წ. IV ს.) ბერძნული კულტურის ნიმუშები ალექსანდრე მაკედონელის დაპყრობების შედეგად მთელ მსოფლიოში გავრცელდა. მაგრამ ამავე დროს, ძველმა პოლიტიკამ დაკარგა ყოფილი დამოუკიდებლობა. კულტურული ხელკეტი ძველმა რომმა აიღო.რომის მთავარი კულტურული მიღწევები იმპერიის ეპოქიდან იღებს სათავეს, როდესაც დომინირებდა პრაქტიკულობის, სახელმწიფოსა და სამართლის კულტი. მთავარი ღირსებები იყო პოლიტიკა, ომი, ხელისუფლება.

ანტიკური დრამა ანტიკური დრამა სპარსელები მსახიობები თუთიყუში ეპიზოდი პირველი Stasim პირველი ეპიზოდი მეორე Stasim მეორე Exodi Primety Cleaned მსახიობები პროლოგი Parrod ეპიზოდი T პირველი ეპიზოდი მეორე ეპიზოდი Secondies მესამე Stasim მესამე ეგზოდია სოფოკლე ეპიზოდი გავიდა მეორე Episodia მეორე Stasim პირველი Episodia episodia მეორე Stasimpisodia პირველი ეპიზოდი stasim მეოთხე exod comos ანტიგონი მსახიობები მოქმედებები ეპიზოდი პირველი Stasidi პირველი ეპიზოდი მეორე ეპიზოდი მეორე ეპიზოდი მესამე ეპიზოდი მეოთხე ეპიზოდი მეოთხე ეპიზოდი მეოთხე სტასიმ -მეხუთე (Hiperxem) Commos Medei Active Medei Prosda Paros EPISODIUM FIRSTHICONSIM FIRSTHICONSIM STHI მეოთხე ეპიზოდი მეხუთე ეპიზოდი მეექვსე სტასიმი მეხუთე გამოსვლა ჰიპოლიტოსის პერსონაჟები პროლოგი პაროდი ეპიზოდი პირველი პერიოდი Stasim მეორე ეპიზოდი მესამე კომმოსი Stasim მესამე ეპიზოდი მეოთხე Stasim მეოთხე ექსოდი არისტოფანეს ღრუბელი აქტიური Parbas Parabas Parabasy Episodia პირველი ეპიზოდი მესამე ეპიზოდი მეოთხე ეპიზოდი მეექვსე ეპიზოდი პირველი მეშვიდე ეპიზოდი Eighth Episodia Eighth Episodia Eighth Episodia Eighth Episodia მესამე ეპიზოდია მეოთხე პარაბაზი ეპიზოდია მეხუთე ეპიზოდი მეექვსე ეგზოდია მენანდრა ბურზგა მსახიობები მოქმედება პირველი მოქმედება მესამე მოქმედება მეოთხე მოქმედება მეხუთე Titus Mazion Plave ორი Menhehma შინაარსი პროლოგი აქტები პირველი სცენა პირველი სცენა მესამე სცენა მესამე სცენა მეორე სცენა პირველი სცენა პირველი სცენა პირველი სცენა პირველი სცენა პირველი სცენა პირველი სცენა მოქმედება მესამე სცენა პირველი სცენა მეორე მოქმედება სამი სცენა მეოთხე სცენა მერვე პუბლიუს ტერენტიუს აფრე აფრე მოქმედებები პროლოგი მოქმედება პირველი სცენა პირველი სცენა მეორე სცენა მესამე სცენა მეოთხე სცენა მეხუთე მოქმედება პირველი სცენა პირველი სცენა მესამე სცენა მეოთხე სცენა მეხუთე სცენა მეექვსე მეექვსე სცენა მეექვსე მეექვსე სცენა მესამე სცენა მესამე სცენა მეოთხე მეოთხე მეოთხე სცენა მეოთხე მეოთხე სცენა მეოთხე სცენა პირველი სცენა მეორე სცენა მესამე სცენა მეოთხე სცენა მეხუთე სცენა მეხუთე სცენა პირველი სცენა მეორე სცენა მესამე სცენა მეოთხე სცენა მეხუთე სცენა მეექვსე ლუციუს ანეკა ოქტავია აქტიური სახეები სცენა პირველი სცენა მესამე სცენა მეექვსე მეექვსე ეტაპი მერვე სცენა მეცხრე სცენა მეცხრე ეტაპი მეცხრე სცენა მერვე სცენა მერვე

ანტიკური დრამა

ანტიკური დრამა

ესქილესიდან, რომელთანაც ეს ტომი იხსნება, სენეკამდე, რომელიც ასრულებს მას, გავიდა კარგი ხუთი საუკუნე - უზარმაზარი დრო. და ყველას გონებაში, ვინც მეტ-ნაკლებად იცნობს სხვადასხვა ეპოქის და ხალხის უდიდეს მწერლებს, ამ ორ სახელს, რა თქმა უნდა, ერთი და იგივე წონა არ აქვს. როცა ამბობენ: „ესქილე“, ზოგს მაშინვე აქვს ბუნდოვანი, ზოგს მეტ-ნაკლებად მკაფიო გამოსახულება „ტრაგედიის მამის“, პატივცემული სახელმძღვანელოს გამოსახულება, თუნდაც დიდებული, ანტიკური ბიუსტის მარმარილო, ხელნაწერი გრაგნილი, მსახიობის ნიღაბი დაბანა სამხრეთ, ხმელთაშუა ზღვის მზის ამფითეატრში. და მაშინვე მეხსიერება გვთავაზობს კიდევ ორ სახელს: სოფოკლე, ევრიპიდე. მაგრამ სენეკა? თუ აქ რაიმე ასოციაცია წარმოიქმნება, მაშინ, ყოველ შემთხვევაში, არა თეატრალური: ”ოჰ, დიახ, ეს არის ის, ვინც ნერონის ბრძანებით გახსნა ძარღვები ...” არის თუ არა სამართლიანი ესქილოსისა და სენეკას შემდგომი ლიტერატურული დიდების ასეთი შეუდარებლობა? დიახ, მართალია, უეჭველად. საუკუნეების შემოწმების შემდეგ - და მით უმეტეს, ათასწლეულების განმავლობაში - თვითნებობა ყველაზე მნიშვნელოვანი კულტურული ფასეულობების შერჩევაში, ზოგადად, არ ხდება.

რატომ, მიუხედავად იმისა, რომ ესქილე ჩვენს წელთაღრიცხვამდე V საუკუნეში ცხოვრობდა? ე. საბერძნეთში, ხოლო სენეკა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე I საუკუნეში. ე. რომში და მიუხედავად იმისა, რომ ერთმა ძალიან ღრმა კვალი დატოვა შთამომავლობის მეხსიერებაში, ხოლო მეორემ, როგორც დრამატურგმა, სუსტი, ზედაპირული კვალი, ორივე ერთსა და იმავე შეკვრაში აღმოჩნდა? ისინი სამართლიანად შეხვდნენ? დიახ, მართალია. ჩვენს წიგნს ჰქვია "ძველი დრამა", ხოლო ანტიკური დრამა, თუ მას დღევანდელი თვალით შეხედავთ, ორი ათასი წლის მანძილზე, ჯერ კიდევ ერთი მთლიანობაა, რომელიც არამხოლოდ საერთო ისტორიული წინამძღოლებით არის შეკრული - მონური სისტემა, წარმართული მითოლოგია, - არამედ წმინდა ლიტერატურული უწყვეტობა, რომელიც შეადგენდა ტექნიკური ტექნიკის სესხებასა და განვითარებას, წინამორბედების მიბაძვას ან მათ პაროდიას, მათთან პოლემიკას და ზოგჯერ კი, დღევანდელ ენაზე, "პირად კონტაქტებში". ცნობილია, მაგალითად, რომ ესქილემ და სოფოკლემ თავიანთი ტრაგედიები ერთსა და იმავე შეჯიბრებებზე შეასრულეს და ერთმანეთს პირველ პრიზზე დაუპირისპირდნენ. ეპოქათა და ნიჭის ყველა სხვაობით, აყვავებითა და დაკნინებით, ტრაგედიისა და კომედიის ერთი შეხედვით დიამეტრული წინააღმდეგობით, ბერძნებისა და რომაელების მრავალენოვნებით, მიუხედავად იმისა, რომ დაწერილის მხოლოდ მცირე ნაწილი მოვიდა ჩვენამდე. ზოგიერთ ავტორს, სხვებისგან კი საერთოდ არაფერი მოსულა, - ამ ყველაფერთან ერთად, უძველესი დრამატურგია დღეს ჩვენ გვეჩვენება, როგორც მჭიდრო ბურთი, სადაც ძაფების ბოლოები იმალება, რომელიც გადაჭიმულია ევროპული დრამატული გენიოსის ყველა შემდგომ გამარჯვებამდე. - შექსპირს, ლოპე დე ვეგას, მოლიერს და ოსტროვსკის.

როგორ დაიწყო ეს აურზაური, როგორ დაიწყო ეს ყველაფერი? საკმარისია ერთხელ წაიკითხო ესქილეს რომელიმე ტრაგედია, რომ მასში იგრძნოს სანახაობისა და მსახიობობის რაღაც ძველი კულტურა. უპირველეს ყოვლისა, თვალშისაცემია გუნდის შეუცვლელი ყოფნა - თვისება, რომელიც, თანამედროვე შეხედულებით, უცნაურია. შემდეგ კი, ყურადღებით კითხულობთ, შეამჩნევთ, რომ გუნდის გარეშე, შესაძლოა, მოქმედება არ განძრეულა: ერთ შემთხვევაში დიალოგი არ იქნებოდა, მეორეში - არ იქნებოდა საჭირო ექსპოზიცია იმის გასაგებად, თუ რა ხდება, მესამეში - და ეს ყველაზე გასაოცარია - დიალოგი საერთოდ არ ყოფილა. იქნება მთავარი გმირი, რადგან გუნდი სწორედ გმირია, რომლის ირგვლივ ტრიალებს დრამა. და თქვენ ასევე შეამჩნევთ, როდესაც ესქილეს კითხულობთ, რომ გუნდის ნაწილები ექვემდებარება თავისებურ კომპოზიციურ წესებს და ეს წესები ძალიან დახვეწილად არის შემუშავებული. გუნდი მღერის როგორც დასაწყისში, როცა მაყურებლის წინაშე გამოდის, ასევე სპექტაკლის შუაში, როცა მსახიობები ტოვებენ, და ბოლოს, ტოვებს თავის პლატფორმას - ორკესტრს. გუნდის ყველა ამ სპექტაკლს განსაკუთრებული სახელებიც კი აქვს - ხალხი, სტასიმი, გამოსვლა. - თვალშისაცემია კიდევ ერთი ნიმუში: გუნდის სიმღერები, როგორც წესი, შედგება დაწყვილებული ნაწილებისგან, ხოლო მეორე („ანტისტროფი“) იმეორებს პირველის რიტმს („სტროფი“) ახალ ტექსტზე. ასეთი მშვენიერი მექანიკა ნულიდან არ წარმოიქმნება. მის მიღმა ტრადიცია ადვილად გამოსაცნობია და თუნდაც არ გვქონდეს უძველესი მტკიცებულებები ტრაგედიის წარმოშობისა და ფრინიქეს შესახებ, ესქილეს წინამორბედი, გუნდის მთავარი როლი და საგუნდო წვეულებების რთული სისტემა ესქილეს თეატრში. ჩვენ მივიჩნევთ იმ აზრს, რომ ესქილეს „პირველს“ მხოლოდ პირობითად შეიძლება ვუწოდოთ და მიგვითითებს გუნდზე, როგორც ძიების ამოსავალ წერტილზე, რომელიც მიგვიყვანს ტრაგიკული დრამის სათავემდე. და ესქილეს ტრაგედიებში გუნდის დიდ მნიშვნელობას შევადარებთ მის როლს მომდევნო თაობის პოეტებში - სოფოკლესა და განსაკუთრებით ევრიპიდესში, რომლის შესახებაც ვიღაცამ, თუმცა ცოტა გაზვიადებით, თქვა, რომ მათი წაკითხვა შეიძლება ყოველგვარი გაგების დაკარგვის გარეშე. მნიშვნელობის, საგუნდო ნაწილების გამოტოვებით, - კიდევ უფრო ნათლად ხედავთ, რომ გუნდი ტრაგედიაში არის მისი უძველესი, ყველაზე არქაული ბირთვი, ყველაზე ახლოს დრამის საწყისებთან.

თეატრი, რომელიც ცოცხლდება ჩვენი კოლექციის ფურცლებზე, თუნდაც ყველაზე ადრეული, ესქილეს, უკვე ცივილიზებული ადამიანების თეატრია, რომლებიც ფლობენ როგორც მწერლობას, ასევე მაღალ ლიტერატურულ და მუსიკალურ კულტურას. ეს იყო კულტურა, რამაც შესაძლებელი გახადა ეს თვისებრივი ნახტომი, რაც იყო გადასვლა რიტუალური სიმღერებიდან ღმერთ დიონისეს პატივსაცემად პროფესიონალურად მომზადებულ შესრულებაზე. სიტყვა "ტრაგედია" თარგმანში "თხის სიმღერას" ნიშნავს. თავად თარგმანი ჯერ კიდევ არაფერს ხსნის და დღემდე არსებობს მისი განსხვავებული ინტერპრეტაციები, რომლებიც, თუმცა, ყოველთვის ეფუძნება ბერძნებისგან მომდინარე რწმენას, რომ დიონისეს კულტი, რომელიც ითვლებოდა მევენახეობის მფარველად და სიმბოლოდ. ბუნების მაცოცხლებელი ძალების, შვა ტრაგედია. დიონისეს პატივსაცემად დიდი ხანია მთვრალი მსვლელობები მოეწყო. ამ მსვლელობის მონაწილეები გამოსახავდნენ მწყემსებს - დიონისეს თანხლებს, ჩაიცვეს თხის ტყავი, სახეზე ყურძნის ტკბილი ასველეს, მღეროდნენ, ცეკვავდნენ, ადიდებდნენ თავიანთ მთვრალ ღმერთს, რომელსაც ზოგჯერ ასევე წარმოადგენდა ერთ-ერთი მუმია, და დაასრულეს ცერემონია. თხის მსხვერპლშეწირვით. თხის ტყავი "მწყემსების" წელზე და ზურგზე, თხა, როგორც ტრადიციული საჩუქარი დიონისეს, რომ აღარაფერი ვთქვათ ამ ღმერთის ცნობილ მითიურ თანამგზავრებზე - თხის ფეხის სატირებზე - ოჰ, ყველაფერი დიონისური კულტით რომ დაწყებულიყო. მაშ, მართლაც, საკმარისი მიზეზი იყო, რომ დრამატურგიის უძველესმა ჟანრმა თავისი არც თუ ისე ლამაზი სახელი მიიღო.

როგორ გამოირჩეოდნენ სოლისტები მუმიების გუნდიდან, როგორ დიონისეს ნაცვლად სხვა ღმერთები გახდნენ მოქმედების მთავარი ფიგურები, ღმერთების ნაცვლად და მათთან ერთად მითების გმირები, როგორ გართულდა, უფრო და უფრო შორდებოდა. მისი საკულტო ფუნდამენტური პრინციპიდან, დრამატული წარმოდგენა, არც ისე ძნელი წარმოსადგენია და ეს არის გზა რიტუალური სიმღერებიდან ლიტერატურულ ტრაგედიამდე, რომლის ინიციატორად ითვლება თესპისი (ძვ. წ. VI ს.). თუმცა, ლიტერატურად გადაქცევის შემდეგაც კი, ტრაგედია აგრძელებს განვითარებას იმავე მიმართულებით: ის უფრო და უფრო საერო ხდება, საგუნდო სიმღერა მასში სულ უფრო ნაკლებ ადგილს იკავებს დიალოგთან შედარებით, მის პერსონაჟებს შორის ჩნდებიან არა მხოლოდ მითიური გმირები, არამედ რეალური ისტორიული ფიგურებიც. სპარსეთის მეფეების ქსერქსესა და დარიოსის მსგავსად. იგი თითქმის წყვეტს ჭიპლარს, რომელიც მას დიონისურ სიმღერებთან, რელიგიურ კულტთან აკავშირებს.

მაგრამ მხოლოდ თითქმის! თუ კარგად დააკვირდებით, მაშინ ბერძნულ მიწაზე ამ ჭიპლარს სრულებით არ გაწყვეტს. ევრიპიდესამდე საკურთხეველი რჩებოდა თეატრალური რეკვიზიტების სავალდებულო ატრიბუტად, ხოლო ღმერთების განდიდება ტრაგიკული გუნდის შეუცვლელი თემა იყო; ევრიპიდესამდე და ყველაზე ხშირად მასთან ერთად, გმირები და ღმერთები მოქმედების ადგილზე გამოვლენ ეტლებით, რომლებიც ჩამოდიან იმ ნახევრად ვაგონიდან ნახევრად ნავიდან, რომელზედაც დიონისე „თვითონ“ ჩავიდა ათენში განსაკუთრებულ დღესასწაულებზე, უბრალოდ. დაახლოებით როგორც ის ჩამოდის დღეს გვაქვს ზოგიერთში საბავშვო ბაღი"თვითონ" თოვლის ბაბუა. და ყოველთვის, ყოველთვის, სპექტაკლები ძველ ათენში მხოლოდ დიონისეს პატივსაცემად დღესასწაულებზე იმართება, წელიწადში ორჯერ, ზამთარში და გაზაფხულზე, თუნდაც დრამის თემებს ოდნავი კავშირი აღარ ჰქონდეს ამ ღმერთთან.

ის, რასაც დღეს კარგად უნდა დავაკვირდეთ, ყოველთვის ჩანდა სამი დიდი ბერძენი ტრაგიკოსის თანამედროვეთა შორის. და იმ ინერტულობამ, რომლითაც თეატრალური სპექტაკლები მხოლოდ დიონისესა და ლენიაზე იყო დაშვებული, ათენში წარმოშვა ანდაზა: „რა შუაშია დიონისე? ეს დამცინავი კითხვა საოცრად მიზანმიმართული და გადამდებია. ის ნათლად მიუთითებს, რომ ტრაგედიის აყვავების პერიოდში, მის მიერ შემონახული ლიტურგიული რიტუალის კვალი აღიქმებოდა, როგორც რელიქვია და ჩვენ, განცალკევებული სამყაროსგან, სადაც მათ სწამდათ ღმერთები და გმირები, საუკუნეებზე უფრო სქელი, ეს კითხვა პირდაპირ მოითხოვს გაფართოებას. მისი მნიშვნელობა და ნისლის მიღმა ნახე ზოგჯერ ტრაგედიის მითოლოგიური გარსი ცოცხალი, მიწიერი ცხოვრება.

ბერძნული დრამის დასაწყისიდანვე მასში მიწიერი საქმეები შევიდა მითოლოგიის შუამავლობის გარეშე. V საუკუნის ათენური თეატრი ძვ.წ. ე., ხოლო ტრაგიკული - ესქილე, სოფოკლე, ევრიპიდე და კომიკური - არისტოფანე, ყოველთვის ეხებოდა პოლიტიკისა და ზნეობის ყველაზე მწვავე საკითხებს, ეს იყო ძალიან სამოქალაქო, ძალიან ტენდენციური თეატრი, რომელიც აცნობიერებდა თავის აღმზრდელობით, მასწავლებლის როლს და ამაყობდა. მასზე. და გვეჩვენება, რომ რაღაც დამრიგებლური კანონზომიერებაა იმაში, რომ პირველი ესქილეს წინარე დრამა, რომლის შესახებაც ჩვენამდე მეტ-ნაკლებად თანმიმდევრული და დეტალური ინფორმაცია მოვიდა, იყო ფრინიქეს ტრაგედია "მილეტის დატყვევება". დაწერილი აქტუალურ თემაზე, ახალი შთაბეჭდილების ქვეშ მხოლოდ ის, რომ ხმაურიანი მოვლენები.

ფრინიქეს ამბავი იმსახურებს აქ მოყოლას, რადგან ის ითვალისწინებს მისი ეპოქის თეატრალური ცხოვრების მნიშვნელოვან მახასიათებლებს. 494 წელს ძვ. ე. სპარსელებმა გაანადგურეს ქალაქი მილეტუსი, ბერძნული კოლონია მცირე აზიაში, რომელიც აჯანყდა მათი მმართველობის წინააღმდეგ. ერთი წლის შემდეგ, 493 წ. ე., ფრინიქოსმა ათენში დადგა ტრაგედია მილესელების დამარცხების შესახებ და ათენის ხელისუფლებამ დააჯარიმა ათასი დრაქმით, იმ მოტივით, რომ თავისი ნამუშევრებით მან მაყურებელი ატირდა და შეახსენა, ასე ვთქვათ, ეროვნული კატასტროფა. . და ამ ტრაგედიის დადგმა აკრძალული იყო. აკრძალვის ერთი შეხედვით სენტიმენტალური და გულუბრყვილო მოტივაცია, ფაქტობრივად, ფარავდა სპექტაკლის აგიტაციური ძალის შიშს, მათ შიშს, ვინც პასუხისმგებლობას გრძნობდა მილესელების დახმარების ნაკლებობაზე და, ზოგადად, მოუმზადებლობის გამო სპარსელების წინააღმდეგ საპასუხოდ. დრო, როდესაც საბერძნეთში მათი შემოჭრის საფრთხე სულ უფრო რეალური ხდებოდა. იმავე წელს, როდესაც ფრინიქოსმა მოაწყო მილეტის აღება, თემისტოკლესი, სახელმწიფო მოღვაწე, რომელმაც ესმოდა სპარსელებთან ომის გარდაუვალობას და მხარს უჭერდა საზღვაო ფლოტის მშენებლობას, აირჩიეს არქონტის მაღალ თანამდებობაზე ათენში. მაგრამ თემისტოკლე მალევე ჩამოაშორეს ხელისუფლებას, მან პოლიტიკური წონა მხოლოდ ათი წლის შემდეგ მოიპოვა და შემდეგ დაიწყო ათენის ფლოტის ინტენსიური მშენებლობა, რომელმაც დაამარცხა სპარსელები კუნძულ სალამინაზე ძვ.წ. 480 წელს. ე. და ოთხი წლის შემდეგ, უკვე თავისი პოლიტიკური დიდების ზენიტში, თემისტოკლემ, საკუთარი ხარჯებით, დადგა იმავე ფრინიქეს „ფინიკიელის“ ტრაგედია, სადაც ეს გამარჯვება სალამინსში მღეროდა. „რა შუაშია დიონისე?

არც მილეტის აღება და არც ფინიკიელი ქალი ჩვენამდე არ მოსულა; პირველი ტრაგიკოსი დროში, რომლის დრამებს ახლაც შეგვიძლია წავიკითხოთ, იყო ესქილე (ძვ. წ. 524–456), რომლის ნაწარმოებებიდან, აგრეთვე სოფოკლეს (ძვ. წ. 496–406 წწ.) და ევრიპიდეს (ძვ. წ. 480–406 წწ.) ნაწარმოებებიდან. , თუმცა მცირე ნაწილი, მაინც გადარჩა. მაშასადამე, ფრინიქოსი მხოლოდ ტრაგიკული თეატრის პრეისტორიაა, მაგრამ პრეისტორია მნიშვნელოვანი, ფუნდამენტურია. ეს თეატრი მჭიდროდ არის დაკავშირებული თავისი დროის სოციალურ ცხოვრებასთან, იდეოლოგიურ ტენდენციებთან და პოლიტიკურ უბედურებებთან.

რა იყო ეს ერა ელადაში, რომელიც განადიდდა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე მე-5 საუკუნეში? ე.? ჩვენ უკვე ვიცით, რომ ის ომის ნიშნით დაიწყო. საბერძნეთი მაშინ არ იყო ერთი სახელმწიფო, არამედ რამდენიმე დამოუკიდებელი ქალაქი, რომელთაგან თითოეული ხელმძღვანელობდა მის მიმდებარე რეგიონს, როგორც მის ადმინისტრაციულ და კომერციულ ცენტრს. ისინი ლაპარაკობდნენ ყველა ამ ქალაქ-სახელმწიფოში (მათ ეძახდნენ და ეძახიან პოლიტიკას) ერთი და იმავე ენის სხვადასხვა დიალექტზე - ბერძნულად. თითოეულ ქალაქს ჰყავდა თავისი ადგილობრივი ლეგენდები, მფარველი ღმერთები და გმირები, მაგრამ რელიგიური და მითოლოგიური იდეების სისტემა ყველგან ერთნაირი იყო, ჰომეროსის ლექსებში უდიდესი სისრულით აღბეჭდილი. იმ დროს ათენი, უდიდესი ბერძნული პორტი, ატიკის დედაქალაქი, რომელიც მდიდარია ზეითუნის ზეთითა და ღვინით, ცხოვრობდა ყველაზე განვითარებული სოციალური და კულტურული ცხოვრებით იმდროინდელ სხვა პოლიტიკასთან შედარებით. ათენი ხელმძღვანელობდა სპარსელებთან საბერძნეთის ომს და, მას შემდეგ რაც გაიმარჯვა, კიდევ უფრო დიდებულად აღადგინა თავი, მოახდინა თავისი პოლიტიკური ინსტიტუტების დემოკრატიზაცია და მიაღწია უზარმაზარ წარმატებას ხელოვნების განვითარებაში. რა თქმა უნდა, ათენის დემოკრატია მონათმფლობელური დემოკრატია იყო და თუ მისმა ლიდერმა პერიკლემ თქვა, რომ ათენელთა სახელმწიფო სისტემას „დემოკრატიული ეწოდება, რადგან ის დაფუძნებულია არა უმცირესობაზე, არამედ ხალხის უმრავლესობაზე“, ათენელები "თავისუფალ პოლიტიკურ ცხოვრებით ცხოვრობენ სახელმწიფოში და არ განიცდიან ეჭვს ყოველდღიურ ცხოვრებაში", მაშინ, ამ პათეტიკური სიტყვების წაკითხვისას არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ათენში გაცილებით მეტი მონა იყო, ვიდრე თავისუფალი მოქალაქეები. პოლიტიკური ინსტიტუტების დემოკრატიზაცია ნიშნავდა მხოლოდ მათში მცირე თავისუფალი მფლობელების უფრო ფართო მონაწილეობას, რომლებიც თანდათანობით მოიშორეს თავადაზნაურობის ჩაგვრა. მაგრამ ათენის სულიერი კლიმატი მაინც სრულიად განსხვავებული იყო, ვიდრე, მაგალითად, სპარტაში მისი უფრო მკაცრი ცხოვრების წესით და უხეში ზნეობით, რომ აღარაფერი ვთქვათ სპარსეთზე, სადაც ჩვეული იყო მეფეებისა და მათი სატრაპების წინაშე დაემხო.

სრულიად ელინური პატრიოტული აღზევება, რომელსაც თან ახლდა კულტურის აყვავება ათენში, ბუნებრივია, არ აღმოფხვრა ყველა სახის წინააღმდეგობა არც პოლიტიკაში, მათ შორის ათენში, და არც პოლიტიკას შორის, განსაკუთრებით ათენსა და სპარტას შორის; და შიდა წინააღმდეგობები, როგორც ყოველთვის ხდება, მხოლოდ მკვეთრი და შიშველი გახდა საგარეო პოლიტიკაში არსებული პრობლემების გამო. დაიწყო 431 წ. ე., სპარსელებზე სალამინის გამარჯვებიდან ორმოცდაათ წელზე ნაკლები ხნის შემდეგ, შიდა ელინურმა, სახელწოდებით პელოპონესურმა, ომმა საბერძნეთი ორ, როგორც ახლა ვიტყოდით, ბლოკად დაარღვია - ათენური და სპარტანული. ეს ომი დიდხანს გაგრძელდა, ის დასრულდა ევრიპიდეს გარდაცვალებიდან ორი წლის შემდეგ, ძვ.წ. 404 წელს. ე., ათენის დამარცხება და მძიმე დარტყმა მიაყენა ბერძნულ დემოკრატიას. სპარტანელი მეთაურის ლისანდრის თხოვნით, ათენში მთელი ძალაუფლება გადაეცა ოცდაათთა კომიტეტს, რომელმაც დაამყარა სასტიკი ტერორისტული რეჟიმი. უძლიერესი დარტყმა ასევე მიაყენა ხელოვნებას და პირველ რიგში მის ყველაზე ხელმისაწვდომ და ყველაზე სამოქალაქო ფორმას - თეატრს.

მე-5 საუკუნის ისტორიული მოვლენების ეს მოკლე მონახაზიც კი. ე. საშუალებას გვაძლევს გამოვყოთ მათში სამი ეტაპი: ბერძნული ქალაქ-სახელმწიფოების ჩამოყალიბება და ელინური თვითშეგნება სპარსეთთან პატრიოტული ომის დროს; შემდეგ, ძირითადად ათენში, სოციალური ცხოვრებისა და კულტურის აყვავება და ამასთან დაკავშირებით პიროვნების მორალური განვითარება; საბოლოოდ, ეროვნული ერთიანობის დაკარგვა, იდეოლოგიური დაბნეულობა და მორალური პრინციპების გარდაუვალი შესუსტება ასეთ პირობებში, ეთიკური ნორმების გადაფასება, რომელიც ურყევად ჩანდა.

და რადგანაც არის სამი დიდი ბერძენი ტრაგიკოსი, და ესქილე უფრო ძველია ვიდრე სოფოკლე, სოფოკლე კი ევრიპიდეა, ალბათ საკმაოდ მაცდურია თითოეულის „დაკავშირება“ შესაბამის ეტაპთან, მით უმეტეს, რომ ასეთი სქემის სასარგებლო მასალა გვხვდება სამივეს ტრაგედია. ხშირად ლიტერატურის ისტორიკოსები ემორჩილებოდნენ სიმეტრიისა და ჰარმონიის ამ ცდუნებას. მაგრამ რეალურ ცხოვრებაში, რომელსაც მხატვარი ყოველთვის მგრძნობიარედ უსმენს, ერთდროულად არსებობს განსხვავებული, ზოგჯერ კი საპირისპირო ტენდენციები და, მაგალითად, ევრიპიდე, როგორც დავინახავთ, ესქილეზე არანაკლებ ბერძენი პატრიოტი იყო, თუმცა ცხოვრობდა ინტრას დროს. - ბერძნული ჩხუბი და ესქილე, მიუხედავად იმისა, რომ იგი ასახავდა ძირითადად ნებისყოფილ, შეუპოვრად ძლიერ ადამიანებს, ის არ იყო ყრუ ადამიანური ბუნების ბნელი, პათოლოგიური მხარეების მიმართ, რომლებიც ზოგადად ევრიპიდეს სპეციალობად ითვლება. სიმეტრიული სქემა არა მხოლოდ ითვალისწინებს არც ცხოვრების მრავალფეროვნებას და არც ნიჭის ინდივიდუალურ მახასიათებლებს, რომლებიც განსაზღვრავს მწერლის ინტერესს ამ და არა მისი სხვა ასპექტების მიმართ, სამი ტრაგიკოსის მექანიკური განაწილება სამ ეტაპებზე. ისტორიაც გარკვეულ ქრონოლოგიურ მონაკვეთს მოითხოვს.ესქილეს გარდაცვალების წელს სოფოკლეს ორმოცი წელი შეუსრულდა და ეს ასაკი, უნდა აღინიშნოს, რომ ბერძნები ადამიანის შესაძლებლობების განვითარების მწვერვალად მიიჩნიეს, ამიტომ ყველა მიზეზი არსებობს. რომ პირველ ორ ტრაგიკოსს თანამედროვეები ვუწოდოთ. მართალია, შეიძლება გაგვაპროტესტონ, რომ სოფოკლე ესქილეს ორმოცდაათი წელი გადაურჩა. მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, ევრიპიდემ მას გადაურჩა ზუსტად იგივე რაოდენობით და გარდაიცვალა, როგორც ჩანს, სოფოკლეზე ცოტა ადრეც კი, მაგრამ სოფოკლეს გმირები, როგორც დავინახავთ, ჰარმონიულები, დიდებულები და კეთილშობილები არიან, ევრიპიდეს კი ვნებებით იტანჯებიან. ხან ოჯახური უსიამოვნებებით იპყრობს და ხან სასახლეებში კი არა, ქოხებში ცხოვრობს. რა თქმა უნდა, დრო აუცილებლად შემოიჭრება წიგნებში და თავის კვალს ტოვებს მათზე. მაგრამ, მხატვრებზე საუბრისას, ზოგადი ისტორიული ცვლილებების გარდა, აუცილებელია გავიხსენოთ თითოეული ნიჭის უნიკალურობა, რომ ზოგიერთი ლიტერატურული მოწყობილობა, რომელიც ავითარებს და აუმჯობესებს მათ, იცვლება სხვებით, რომ ხელოვნება არ მოითმენს იმის გამეორებას. უკვე თქვეს მისმა წინამორბედებმა.

დიდი ტრაგიკოსების შეფასებაში ამ ჰარმონიული სამეტაპიანი სქემის გაჩენას დიდად შეუწყო ხელი მათი ცხოვრებისა და მოღვაწეობის შესახებ ჩვენი ფაქტობრივი მონაცემების სიმცირემ, ჩვენამდე მოღწეული მცირე რაოდენობის დრამის შეუდარებლობამ მათ რიცხვთან. დაწერა. უძველესი წყაროებიდან ცნობილია, მაგალითად, რომ ახალგაზრდა სოფოკლეს გამარჯვება ტრაგედიათა შეჯიბრზე გამოსვლისას 468 წ. ე. იმდენად განაწყენდა ესქილე, რომ მალევე დატოვა ათენი კუნძულ სიცილიაში. ასეთი მტკიცებულება, როგორც ჩანს, საფუძველს იძლევა ფართოდ გავრცელებული სქემის დამადასტურებელი დასკვნები: ”რა თქმა უნდა, სხვა დროს - სხვა ზნეობრივებში, ესქილე უკვე მოძველებულია, მან ვერ უპასუხა აუდიტორიის ახალ მოთხოვნებს და მას სხვა გზა არ ჰქონდა, რომ გაეცა. გზა სოფოკლესკენ“. მაგრამ 1951 წელს, Oxyrhynchus Papyrus-ის სხვა ტექსტებთან ერთად, გამოქვეყნდა ფრაგმენტი, საიდანაც ირკვევა, რომ ესქილემ მაინც მოახერხა სოფოკლეს დამარცხება: მან მიიღო პირველი პრიზი ტრაგედიისთვის "მთხოვნელი" იმავე კონკურსში, სადაც სოფოკლემ მხოლოდ მიიღო. მეორე. და მაშინვე იშლება ყველა სახის ნაჩქარევი კონსტრუქცია და კიდევ ერთხელ ვლინდება ყველა სახის სქემის დაუცველობა და სისუსტე.

რაც, მიუხედავად მათი განსხვავებებისა, უდავოდ თანდაყოლილი იყო ძვ.წ. V საუკუნის ყველა დრამატულ პოეტში. ე. - და ტრაგიკოსები და არისტოფანე? რწმენა იმისა, რომ პოეტი უნდა იყოს ხალხის მასწავლებელი, მისი დამრიგებელი. იმ დღეებში თეატრის აღმზრდელობითი და აღმზრდელობითი როლი ახლა წარმოდგენაც კი რთულია. არ იყო ბეჭდვა, არ იყო გაზეთები და ჟურნალები და გარდა ოფიციალური სახალხო შეკრებებისა და არაოფიციალური ბაზრის შეკრებებისა, თეატრი იყო კომუნიკაციის ერთადერთი საშუალება. დიონისეს ათენის თეატრი იტევდა დაახლოებით ჩვიდმეტ ათას მაყურებელს - იმდენი ადამიანი, რამდენიც დღეს საშუალო სტადიონზე იყო, იმდროინდელი ათენის თითქმის მთელი ზრდასრული მოსახლეობა. ვერც ერთი სპიკერი, ვერც ერთი ხელნაწერი ვერ ითვლიდა ამდენ მსმენელსა და მკითხველს. პერიკლეს დროს, ყველაზე ღარიბი მოსახლეობისთვის, შემოიღეს სახელმწიფო შემწეობა თეატრის ადგილების გადასახდელად, ეგრეთ წოდებული „თეორიკონი“ (თარგმანში: „სანახაობრივი ფული“). სპექტაკლები იმართებოდა, თუმცა, მხოლოდ დღესასწაულებზე, მაგრამ ისინი იწყებოდა დილით და მთავრდებოდა მზის ჩასვლისას და გაგრძელდა რამდენიმე დღე. ავტორთა ხელოვნება სპეციალურად არჩეულმა მოსამართლეებმა შეაფასეს, პირველი პრიზი პოეტისთვის გამარჯვებას ნიშნავდა, მეორე - ზომიერ წარმატებას, ხოლო მესამე - წარუმატებლობას. ასეთი მჭევრმეტყველი დეტალების ჩამონათვალი შეიძლება გაგრძელდეს, მაგრამ განა უკვე არ არის ნათელი, რომ ყოველი დრამატული კონკურსი მოვლენა იყო არა მხოლოდ შემთხვევის გმირებისთვის - ავტორებისთვის, არამედ მთელი ქალაქისთვის, რომ სწორედ ეს იყო მნიშვნელობა, დადგმა. თეატრის ბიზნესი ავალდებულებდა პოეტს უდიდესი სიზუსტით, თავისი მაღალი სამოქალაქო მისიის გაცნობიერებით?

ის, რომ ბერძენი დრამატურგები მართლაც ეპყრობოდნენ თავიანთ საქმიანობას, როგორც პედაგოგიურ სამსახურს, დასტურდება მრავალი უძველესი ჩვენებით. „როგორც მენტორები ასწავლიან ბიჭებს გონებას, ისე ადამიანები უკვე მოზრდილები არიან - პოეტები“, - ეს ლექსი თავის კომედიაში „ბაყაყები“ ესქილეს პირში ჩადო არისტოფანემ, მისმა თაყვანისმცემელმა და თავად დიდმა თეატრის პოეტმა. ანტიკურმა შემოინახა ერთი ამბავი ევრიპიდეს შესახებ, შესაძლოა ანეგდოტური, მაგრამ, როგორც ნებისმიერი კარგი ანეკდოტი, ესმოდა ფენომენის არსს. სავარაუდოდ, მაყურებელმა ევრიპიდესგან მოითხოვა, რომ მან თავისი ტრაგედიიდან რაღაც ადგილი გადააგდო, შემდეგ კი პოეტი ავიდა სცენაზე და განაცხადა, რომ ის წერდა არა იმისთვის, რომ ისწავლოს საზოგადოებისგან, არამედ ასწავლოს იგი. რაც შეეხება სოფოკლეს, ის, არისტოტელეს მიხედვით, ამბობდა, რომ „ასახავს ადამიანებს ისე, როგორც უნდა იყვნენ და ევრიპიდეს ისეთებს, როგორებიც არიან სინამდვილეში“. „რაც უნდა იყვნენ“! თვით ამ ნება-გამომსახველ ფორმულაში ისმის შემუშავება და თუ ევრიპიდე საკუთარ თავს ხალხის მასწავლებელს უწოდებდა, მაშინ სოფოკლე, ამ სიტყვებით თუ ვიმსჯელებთ, თავს უფრო ზუსტი და მომთხოვნი მნიშვნელობით თვლიდა.

გაკვეთილები, რომლებსაც პოეტები აძლევდნენ აუდიტორიას, უფრო რთული გახდა ავტორიდან ავტორამდე, ეყრდნობოდა იმას, რასაც მათი წინამორბედები ასწავლიდნენ. ესქილემდე, როგორც ამბობენ, გუნდისა და გუნდის ლიდერის გარდა, აქციაში მხოლოდ ერთი მსახიობი მონაწილეობდა, მეორე კი ესქილემ შემოიტანა, რის შემდეგაც სოფოკლემ - მესამე. იდეები იქნა მიღებული, გამდიდრებული და განვითარებული, რა თქმა უნდა, არა ისე მარტივად და პირდაპირ, როგორც წმინდა პროფესიული ტექნიკური გამოცდილება, მაგრამ გარკვეული უწყვეტობა, რა თქმა უნდა, აქაც არსებობდა.

სავარაუდოდ, ესქილემ თავის ტრაგედიებს ჰომეროსის საბანკეტო სუფრის ნამსხვრევები უწოდა. ეს მოკრძალებული თვითშეფასება, როგორც ჩანს, მხოლოდ ისე უნდა იყოს გაგებული, რომ ესქილემ, ისევე როგორც სხვა ტრაგიკოსები, დახატა შეთქმულებები მისი ნაწარმოებებისთვის მითოლოგიაში, ხოლო ილიადა და ოდისეა მითოლოგიური ისტორიების ყველაზე უხვი წყარო იყო. ყოველივე ამის შემდეგ, ჰომეროსის ეპიკური ტრაგედიის მითოლოგიური გამოსახულებები გადაიფიქრა, აკავშირებს მათ ბევრად უფრო რთულ და განვითარებულ ეპოქას. საზოგადოებასთან ურთიერთობები. ესქილეს, სოფოკლესა და ევრიპიდეს ათენი არ იყო საპატრიარქო-პასტორალური საბერძნეთი, რაც შეიძლება წარმოვიდგინოთ ჰომეროსის ლექსებიდან, არამედ განვითარებული ქალაქი-სახელმწიფო (ხაზს ვუსვამთ ამ ტერმინის მეორე ნაწილს), სადაც აყვავებული იყო სოფლის მეურნეობა, ხელოსნობა და ვაჭრობა. - რაც მთავარია ხელოვნებისთვის - განვითარდა სრულიად განსხვავებული, ამ განსხვავებების გამო, ადამიანის ტიპი. პიროვნების ინდივიდუალურმა მახასიათებლებმა, მისმა ხასიათმა და შესაძლებლობებმა მეტი წონა შეიძინა საკუთარ და საზოგადოების თვალში, შეიცვალა მისი წარმოდგენა საკუთარ თავზე და ღმერთებზე. გულუბრყვილო-ანთროპომორფული ჰომერული რელიგია, სადაც ღმერთები ადამიანებისგან განსხვავდებოდნენ მხოლოდ უკვდავებითა და ზებუნებრივი ძალით, მაგრამ ზოგადად იქცეოდნენ კარგი ან ბოროტი ადამიანების მსგავსად, ახლა შეიცვალა, როდესაც ადამიანი გახდა საგნების საზომი, უფრო რთული რელიგიური ცნობიერებით. . მათი წარსულიდან მემკვიდრეობით მიღებული გარეგანი ადამიანური მსგავსება, ღმერთები ასევე გახდნენ მაღალი მორალური სტანდარტების, ადამიანური ეთიკური იდეალების პერსონიფიკაცია და მატარებლები. და თუ ჩვენ ვსაუბრობთ იდეების უწყვეტობაზე - ტრაგიკულიდან ტრაგიკულამდე - მაშინ პირველ რიგში ვგულისხმობთ ადამიანის პიროვნების იდეის განუწყვეტელ განვითარებას, როგორც სამყაროსა და ცხოვრებაზე ნებისმიერი ასახვის საფუძველს, განუწყვეტელ გაღრმავებას. ადამიანის სულის წიაღში.

მოდით გავხსნათ წიგნები, წავიკითხოთ ჯერ პირველი დიდი სამიდან, შემდეგ მეორე და მესამე. ჩვენამდე მოღწეულ არცერთ ტრაგედიას, არა მარტო ესქილესს, არამედ ზოგადად ყველა შემორჩენილს, არ ჰყავს ისეთი რეალური, არა მითიური პერსონაჟები, როგორიც სპარსელები არიან. ატოსა, დარიუსი, ქსერქსესი ისტორიული პიროვნებები არიან, სპარსეთის სახელმწიფოს მმართველები და არა ტროას ან თებური მითების ციკლის გმირები. მოქმედების დრო არ არის ჰომეროსული ანტიკურობა, არამედ 480 წ. ე., როდესაც სპარსეთის საზღვაო და სახმელეთო ჯარებმა განიცადეს გამანადგურებელი მარცხი საბერძნეთში, თავად ავტორი, ესქილე, არის მის მიერ გამოსახული მოვლენების თანამედროვე, მონაწილე მარათონის, სალამინისა და პლატეას ბრძოლებში და გადის ასეთ გვერდით. ბერძნული პოეზიის გულწრფელი, ერთგვარი შერწყმა, ტრაგედია მის სიმართლესთან, ნიშნავს მის აზროვნებაში შეღწევის შესანიშნავი შესაძლებლობის ხელიდან გაშვებას.

მოქმედება ვითარდება საბერძნეთის მტრების ბანაკში, სპარსეთის დედაქალაქ სუზაში. საბერძნეთის უდიდესი ტრიუმფი აქ მხოლოდ მისი მტრების ტუჩებიდან ვიგებთ. ეს მტრები საკუთარ თავს "ბარბაროსებს" უწოდებენ - შეუსაბამობა, რომელიც გვაღიმებს, რადგან მხოლოდ თავად ბერძნები უწოდებდნენ ყველა არაელინებს, თუმცა ამ სიტყვაში არ ჩასვეს მისი ამჟამინდელი უარყოფითი მნიშვნელობის სისავსე. მართლაც, არაფერია ბარბაროსული თანამედროვე გაგებით, ანუ ველური, არაადამიანური, ველური, არც გულდამძიმებულ ატოსაში, არც გონიერ სპარსელ უხუცესებში და მით უმეტეს ბრძენში, მეფე ესქილეს თვალთახედვით. დარიოსი. ერთადერთი „ნეგატიური“ გმირი, უგუნური და დასჯილი თავისი სისულელეებისთვის, მეფე ქსერქსეს, მხოლოდ მისი გადაჭარბებული სიამაყისა და გამბედაობის დადანაშაულებაა, რომლის მსხვერპლიც ათასობით მისი თანამემამულე დაეცა. მაგრამ ესქილესთვის სიამაყე და ამპარტავნება სულაც არ არის კონკრეტულად უცხო თვისებები - ბერძნებიც განიცდიან ამ ნაკლოვანებებს, მაგალითად, პოლინიკეს ("შვიდი თებეს წინააღმდეგ"), ეგისტოსი ("ორესტეია") და თუნდაც ბერძნების მთავარი ღმერთი ზევსი, სანამ მან დაკარგა თავისი პრიმიტიული ადამიანური მსგავსება ("პრომეთე მიჯაჭვული"). არა, სიამაყე, რომელიც არ სძულს ძალადობას, ესქილესთვის ადამიანური მანკია, ის, თითქოსდა, მორალის პოლარული საპირისპიროა. და მაინც, სწორედ „სპარსელების“ კონტექსტი აცოცხლებს ჩვენს გონებაში სიტყვა „ბარბაროსის“ ამჟამინდელ მნიშვნელობას და გვეჩვენება, რომ ესქილეს მთარგმნელები მართლები არიან და „ბარბაროსებს“ აქ არ ანაცვლებენ რაიმე „. უცხოელები“, „უცხოელები“ ​​თუ „სპარსელები“. ეს არ არის ის, რომ ამ დრამაში სპარსელები ახლა და მერე გაბრაზებულად ტირიან, მკერდს სცემენ და საერთოდ არ რცხვენიათ მწუხარებისა და სასოწარკვეთის უხერხული გამოვლინებით. ტირილი, კვნესა, ყვირილიც კი - ტრაგედიის ჩვეულებრივი ადგილი, ჟანრის თვისება, ალბათ დაკავშირებულია რიტუალური გოდების წარმოშობასთან. რომელი ტრაგედია არ შეიცავს ტირილს და ტირილს? ასოციაცია „ბარბარიზმთან“ აქედან არ მოდის.

ატოსა უყვება უხუცესებს თავის აზარტულ სიზმარს. ”მე ვნახე ორი კარგად ჩაცმული ქალი: // ერთი სპარსული კაბაში, მეორეზე კაბა // იყო დორიანი.” ქალები, რომლებიც ოცნებობდნენ დედოფალზე, სიმბოლური ფიგურები არიან, რომლებიც განასახიერებენ სპარსეთსა და საბერძნეთს. როდესაც, განაგრძობს ატოსა, მისმა ვაჟმა, მეფე ქსერქსესმა, სცადა ორივე ქალისთვის უღლის დადება და ეტლზე მიბმა, „ერთმა მათგანმა მორჩილად აიღო ნაჭერი, // მაგრამ მეორე, მაღლა აფრინდა, ცხენის აღკაზმულობა // თორე. ხელებით გადააგდო სადავეები / და მაშინვე გატეხა უღელი შუაზე. თავად ეს სურათები - უღელი, აღკაზმულობა - უკვე საკმარისად მნიშვნელოვანია. გარდა ამისა, ბერძნებსა და სპარსელებს შორის წინააღმდეგობა კიდევ უფრო ნათელი ხდება. ვინ არის მათი წინამძღოლი და მწყემსი, ვინ არის ჯარის ბატონი? - ეკითხება ბერძნებზე მხედველობაში, სპარსეთის დედოფალი, რომელსაც არ წარმოუდგენია მმართველობის სხვა ფორმა, გარდა ავტოკრატიისა. და ის იღებს პასუხს გუნდისგან, რომელიც საოცრად მოგვაგონებს ჩვენთვის უკვე ცნობილ პერიკლეს გამოსვლას: ”ისინი არავის ემსახურებიან, არავის ექვემდებარებიან”. და როდესაც ირკვევა, რომ ატოსას ოცნება ახდა, რომ ქსერქსეს ბერძნებმა სრულიად დაამარცხეს, ესქილე, ისევ სპარსული გუნდის ტუჩებით, აქედან აკეთებს ისეთ ზოგად და შორს მიმავალ დასკვნებს, რომ უკვე შეიძლება ლაპარაკი. ორი ცხოვრების წესის წინააღმდეგობის შესახებ, რომელთაგან ერთი „ბარბაროსულია“ ამჟამინდელი გაგებით, მეორე კი ღირსი კაცისა, ცივილიზებული: ხალხი შიშით მიწაზე აღარ დაეცემა და პირს დახუჭავს, რადგან - ”ვინც თავისუფალია უღლისგან, // ასევე თავისუფალი სიტყვით.

ტრაგედიაში „მთხოვნელი“, რომელიც ესქილესთვის ლეგენდარულ ძველ დროში ვითარდება, არის ეპიზოდი, სადაც არგოსის მეფე პელაზგი მოლაპარაკებას აწარმოებს ეგვიპტის ძეთა მაცნესთან, რომელიც ემუქრება მის ტერიტორიაზე შემოჭრას. მაშასადამე, აქ ანტაგონისტები არიან ბერძნები და ეგვიპტელები. პელაზგმა სახალხო კრების მხარდაჭერა მოიპოვა, ის ერთსულოვანია თავის ქვეშევრდომებთან და დასცინის აღმოსავლური დესპოტიზმების კანონებს, მათ, ჩვენ ვიტყოდით, ბიუროკრატიაზე: // ნათლად გესმით სიტყვა: გამოდით! არ ჰგავს პელაზგის დამოკიდებულება ეგვიპტელთა მიმართ. ესქილეს დამოკიდებულება სპარსელების მიმართ? „ორესტეიაში“, მატერიალურ მითოლოგიურ ტრაგედიაში, როგორიცაა „მთხოვნელი“, მეფე აგამემნონის სიტყვებით, ისევ ჟღერს ნაცნობი მოტივი: ყველას შურს, ჩემს ფეხქვეშ იწვა // ხალიჩები.

დაჟინებით, რომლითაც ეს მოტივი მეორდება, ცხადყოფს, რომ ეს ძალიან მნიშვნელოვანია ესქილესთვის. სპარსეთი პოეტისთვის არა მხოლოდ კონკრეტული პოლიტიკური მტერია, არამედ ჩამორჩენილი, ნაკლებად ჰუმანური, ვიდრე მშობლიურ ათენში, სოციალური წესრიგის განსახიერება, არამედ პროტოტიპია გარე მტრის, როგორც ბერძნული ცივილიზაციის ღრმა ფესვების საფრთხის გამოსახვის პროტოტიპი. . ტრაგედიაში, მაგალითად, „შვიდი თებეს წინააღმდეგ“, სადაც სიუჟეტი ვითარდება, ისევე როგორც „მთხოვნელებში“, ლეგენდარულ დროში, ბერძნულ ქალაქ თებეს თავს დაესხნენ არა სპარსელები და არა ეგვიპტელები, არამედ არგივე ბერძნები, ანუ სწორედ იმ პელაზგის თანამემამულეები, რომლებიც ეგვიპტელ მაცნეს უპირატესობის ასეთი ამაყი გრძნობით მიმართავდნენ. მაგრამ, თებანელების თვალით შეხედვით მოვლენებს, ესქილეს თითქოს ავიწყდება, რომ არგოსელებიც ბერძნები არიან. თებაელები მათ „უცხო მეტყველების ლაშქარს“ უწოდებენ და ღმერთებს ევედრებიან, რომ არ დაუშვან „... ქარიშხალმა წაიღოს // და დაიღუპო ქალაქი, სადაც რეკავს და მიედინება ელადის მეტყველება“. ესქილეს პატრიოტული სიამაყე ათენში, საბერძნეთში, ვითარდება სახელმწიფო ცხოვრების დემოკრატიული პრინციპით, ზოგადად, თავისუფლებისმოყვარე ადამიანისთვის.

აღნიშნავს, რომ "სპარსელებში" ესქილე არ ახსენებს იონიელ ბერძნებს, რომლებიც იბრძოდნენ ქსერქსესის მხარეზე, ანუ მისი თანამოძმეების წინააღმდეგ, და დუმს კონფლიქტის შესახებ თავად ბერძნულ ბანაკში გადამწყვეტი ბრძოლის წინა დღეს, ზოგიერთი მკვლევარი. ახსნა ეს ავტორის წმინდა პოლიტიკური გათვლებით, იმით, რომ რაც არ უნდა იყოს, საყვედურები მას ტაქტიკურად შეუსაბამო ეჩვენება იმ მომენტში, როდესაც ბერძნული სახელმწიფოების მდგრადი კავშირი უნდა შეიქმნას. მაგრამ საქმე, როგორც ჩანს, არ არის უბრალოდ ვიწრო პოლიტიკური გათვლა. ესქილე არ არის ოფიციალური ისტორიკოსი, არამედ პოეტი, ხელოვანი, ის აზოგადებს მოვლენებს, ფართოდ განმარტავს მათ, კონტრასტებს, მათგან დაწყებული, მთელ მსოფლმხედველობას; დიახ, ის პოლიტიკოსია, მაგრამ პოლიტიკოსი, როგორც ნებისმიერი ნამდვილი ხელოვანი, დიდწილად და არა წვრილმანებით. სპარსელებში ჩამოთვლილ სპარსელ მეთაურთა სახელებს შორის ბევრი ფიქტიურია. მაგრამ რას ნიშნავს ეს ჩვენთვის ახლა? ზუსტად არცერთი. რა მნიშვნელობა ექნებოდა ჩვენთვის, ვთქვათ, იონიის ქალაქ ჰალიკარნასუსის მმართველს, ბერძენ ქალს არტემისიას, რომელიც თავად ქსერქსესის მადლიერებას იმსახურებდა? აბსოლუტურად არცერთი, ეს რომ არ გამხდარიყო იმპულსი ღალატზე, ერთ ენაზე მოლაპარაკე ადამიანთა ომზე, ანუ იდეოლოგიურად, მხატვრულად პროდუქტიული რომ არ ყოფილიყო. სავსებით შესაძლებელია, რომ ასეთი ასახვა გახდა ესქილეს სხვა ტრაგედიების საგანი, რომლებიც ჩვენამდე არ მოსულა. მაგრამ „სპარსელები“ ​​ამაზე არაა. საუბარია „სპარსელებზე“, ჩვენთვის ცნობილ ერთადერთ „ისტორიულ“ ტრაგედიაზე, რომელიც მინდა გავიხსენო არისტოტელეს „პოეტიკის“ ფრთოსანი სიტყვები: „პოეზია ისტორიაზე უფრო ფილოსოფიური და სერიოზულია: პოეზია უფრო ზოგადზე საუბრობს. , ისტორია ინდივიდის შესახებ“ (თრ. 9, 1451 წ.) .

სიამაყე გამარჯვებული საბერძნეთით გაიზარდა ესქილესში, ჩვენ ვთქვით, სიამაყე ადამიანში. არის უკვე ადამიანური სიდიადის შეგნებაში რაიმე სახის ხელყოფა ღმერთების ავტორიტეტზე, გარკვეული თეომაქიზმი? როგორ გავიგოთ მარქსის შენიშვნა, რომ საბერძნეთის ღმერთები "დაჭრილები იყვნენ" (კ. მარქსი და ფ. ენგელსი, შრომები, ტ. 1, გვ. 389.) ესქილეს "პრომეთეში"? თუ შევადარებთ ზევსს, როგორც ის ტრაგედიაში „პრომეთეს მიჯაჭვულში“ (ვგულისხმობთ პრომეთესა და იოს მონოლოგებს) ამ უზენაესი ღმერთის გამოსახულებას სხვა ესქილეს ტრაგედიების საგუნდო სიმღერებში, არ შეიძლება არ შეინიშნოს უცნაური წინააღმდეგობა. ზევსი "პრომეთეში" არის ნამდვილი ტირანი, სასტიკი მოღალატე დესპოტი, რომელიც სძულს ადამიანებს, "რომელთა ასაკი დღევითაა", ვნებიანი მოძალადე, უბედური იოს სიგიჟის დამნაშავე, ბოროტი და შურისმაძიებელი მმართველი, რომელიც ემორჩილება თავის მტერს. პრომეთე ყველაზე დახვეწილ წამებამდე. ხოლო „ორესტეიაში“ არსებითად კარგია ეს ღვთაება, რომელიც მართალია „ტანჯვით, ტკივილით“, მაგრამ „ადამიანებს გონებამდე მიჰყავს, გაგებამდე მიჰყავს“, ღვთაება, რომლის ძალის მიღმაც იმალება წყალობა და „მთხოვნელებში“ გუნდი იმედოვნებს ზევსის სამართლიან სასამართლოს, რომლის ნება "ღამის სიბნელეშიც კი შავი ბედი მოკვდავების თვალწინ იწვის კაშკაშა შუქით". როგორ შევურიგოთ ერთი მეორეს?

პრომეთე, რომელმაც ცეცხლი მოიპარა ხალხისთვის, ასწავლა მათ ყველა სახის ხელოვნება და ხელობა, უდავოდ არის ადამიანის გონების, ცივილიზაციისა და პროგრესის პერსონიფიკაცია. პრომეთეს ცნობისმოყვარე სული ეწინააღმდეგება ინერციას, ავტოკრატიას, ოპორტუნიზმს - ყველაფერს, რასაც ახასიათებენ ზევსი და მისი ახლობლები - ჰერმესი, ჰეფესტუსი, ძალა, ძალა, მოხუცი ოკეანე. მაგრამ მანკიერებები, რომლებსაც ისინი ახასიათებენ, ასევე არის ადამიანური ურთიერთობების მანკიერებები და პრომეთე - და პრომეთეს ესქილესთან - არ აჯანყდება ზოგადად ღმერთების წინააღმდეგ, არამედ ღმერთების წინააღმდეგ, რომლებმაც შთანთქა ადამიანთა უარესი თვისებები. ღმერთები, აქ „სასიკვდილოდ დაჭრილები“, პრიმიტიული ჰუმანოიდური ღმერთები არიან, ჰომეროსის ან კიდევ უფრო ძველი დროის რელიქვია.

ესქილე არ არის თეომაქისტი რელიგიის უარყოფის გაგებით. მაგრამ მისი რელიგია, უპირველეს ყოვლისა, არის ეთიკური პრინციპის ერთგულება, რომელიც განასახიერებს ჭეშმარიტების ქალღმერთს. „მთხოვნელებში“ პოეტი ასახელებს ჭეშმარიტების სამ მცნებას, ზნეობის სამ ელემენტარულ მოთხოვნას: ღმერთებისადმი პატივისცემას, მშობლებისადმი პატივისცემას და უცხო ადამიანებისადმი სტუმართმოყვარე დამოკიდებულებას. პირველი პუნქტი ყველაზე ბუნდოვანია, მაგრამ ის, რა თქმა უნდა, მოიცავს რწმენას, რომ ღმერთები ბოროტს ბოროტს უხდიან, რომ ბოროტი საქმე დაუსჯელი არ რჩება - ბოლოს და ბოლოს, ესქილეს ყველა ტრაგედია მხოლოდ ბოროტების ჯაჭვურ რეაქციას აჩვენებს, როდესაც ეს მარტივი წესებია. ირღვევა. მეტ-ნაკლებად მსგავსი წესები, კერძოდ, პრინციპი „ბოროტი ბოროტების ნაცვლად“ იყო ძველ აღთქმაში, ბაბილონის კანონმდებლობაში და თორმეტი ცხრილის რომაულ კანონებში. ესქილეს რელიგია არის განვითარებული უძველესი ცივილიზაციების ერთგვარი ეთიკური კოდექსი, რომელიც განვითარდა პოეტის სამშობლოში მის ეპოქაში და მიიღო ტრადიციული ბერძნული დიზაინი.

ჩვენ ვიცით, რომ "პრომეთე მიჯაჭვული" მხოლოდ ტრილოგიის ნაწილია, რომელშიც ასევე შედიოდა ტრაგედიები "Prometheus Unchained" და "Prometheus the Firebearer". ჩვენ არ ვიცით ნაწილების თანმიმდევრობა და არც დანარჩენი ორის შინაარსი. მაგრამ "პრომეთეს მიჯაჭვულის" შედარებაც კი ესქილეს ყველა სხვა შემორჩენილ ტრაგედიასთან, სადაც ფუნდამენტურად მორალური მსოფლიო წესრიგის რელიგიური იდეა წითელი ძაფივით გადის, ვარაუდობს, რომ პოეტი "პრომეთეს" ერთგვარ გადახვევას აკეთებს. მისი თანამედროვე რელიგიის ისტორია, ისტორიაში, თუ ასე ვთქვათ, ღმერთების ცივილიზაცია, ადამიანის ცივილიზაციის გამო. ასეთი ახსნა-განმარტებითი ვარაუდის სასარგებლოდ საუბრობს ესქილეს აშკარა მიდრეკილებაც, რომელიც, სხვა ტრაგიკოსების მსგავსად, ყოველთვის აძლევდა თავს საგანმანათლებლო და საგანმანათლებლო დავალებებს ნებისმიერი, მისი გადმოსახედიდან, სამეცნიერო მასალისთვის. ყურადღება მივაქციოთ იმავე „პრომეთეს“ ან „აგამემნონის“ გრძელ გეოგრაფიულ მონაკვეთებს, სპარსელ მეფეთა „სპარსელებში“ დარიოსის პირით ჩამოთვლას. როგორც ჩანს, პოეტი ხსნის სამყაროს მაყურებლისთვის ყველა შესაძლო სივრცით და დროით.

მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ ამ სამყაროს ცენტრში უკვე არის ადამიანი - ამაყობს თავისუფლების სიყვარულით, ბუნების მეფე, რომელიც სრულყოფს საკუთარ თავს და თავის ღმერთებს, ჩვენ მაინც ვერ ვამჩნევთ ესქილეს ადამიანში იმ დახვეწილ თვისებებს, რომლებიც მონუმენტურ ფიგურას აქცევს. ფსიქოლოგიური პორტრეტი, კეთილი ან ბოროტი დასაწყისის მატარებელი - სრულსისხლიან გამოსახულებაში. არა, ესქილეს არ შეიძლება საყვედური იყოს რაციონალური აბსტრაქციისთვის, ადამიანის სულის წინააღმდეგობრივი მოძრაობებისადმი უყურადღებობისთვის, თუნდაც მისი ირაციონალური იმპულსების მიმართ. მისი კლიტემნესტრა, მისი ორესტე, როდესაც მკვლელობას სჩადიან, აბსოლუტურად არ არიან მართალი ან მცდარი. მის გიჟურ იოსა და კასანდრას დახატავს მხატვარი, რომელიც ასევე დაინტერესებულია ცხოვრების პათოლოგიური მხარეებით და არა ფილოსოფოსი, რომელიც თავის პოზიციებს დიალოგის სახით ახვევს. ფილოსოფიური დიალოგი, ფილოსოფიური დრამა ლიტერატურაში მოგვიანებით მოვა, ესქილე ამისთვის ძალიან ადრეა მწერალი. და ზუსტად იმის გამო, რომ ის ჯერ კიდევ მხოლოდ მკვლევარი, პიონერია, მისი გმირები ჰგავს გიგანტურ ქანდაკებებს, თამამად გამოკვეთილი ქვის ბლოკისგან, ძლივს დამუშავებული ძლივს, გაუპრიალებელი, მაგრამ შთანთქავს ქვის მთელ ფარულ ძალას და სიმძიმეს. და შესაძლოა პრომეთე, სადაც მოქმედება სამყაროს დასასრულს, კლდეების პირველყოფილ ქაოსს შორის, ადამიანთა საცხოვრებლისგან შორს, არის ტრაგედია, სადაც გეგმის მიხედვით მაყურებლის წინაშე ადამიანები კი არ ჩნდებიან, არამედ მხოლოდ ზღაპარი. არსებები, მხოლოდ სახეები და არა სახეები, ასეთი გარეგანი კონსტრუქციით განსაკუთრებით შთამბეჭდავად შეესაბამება ესქილესთვის დამახასიათებელ პერსონაჟთა ამ უხეშ მონახაზს.

როდესაც სოფოკლეს ანტიგონეს კითხვისას მიაღწევთ გუნდის სიმღერას: ”მსოფლიოში ბევრი სასწაულია…” - არის რაღაც ნაცნობის განცდა. კაცი - მღერის გუნდი - უდიდესი სასწაულია. მან იცის ნაოსნობის ხელოვნება, მოათვინიერა ცხოველები, იცის სახლების აშენება, დაავადებებისგან განკურნება, ის არის მზაკვარი და ძლიერი. ადამიანური შესაძლებლობების, შესაძლებლობებისა და უნარების ამ ჩამონათვალში ზოგიერთი ელემენტი, როგორც ჩანს, ნასესხებია ესქილესგან, მისი პრომეთეს სარგებლობის სიიდან. რა თქმა უნდა, აქ პირდაპირი სესხება არ არის. უბრალოდ, ორივე პოეტს ერთი წყარო აქვს – მითები ღვთაებებზე, რომლებიც ასწავლიდნენ ადამიანს ყოველგვარ სასარგებლო ხელოვნებას. მაგრამ, იგივე ანტიგონეს კითხვით, აღმოაჩენთ უფრო ღრმა უწყვეტობას, ესქილეს ტრადიციის უფრო აზრობრივ გაგრძელებას, ვიდრე უპრეტენზიო გამეორებას.

ტრაგედიის სიუჟეტი ძალიან მარტივია. ანტიგონე ღალატობს მოკლული ძმის პოლინიკეს ცხედარს, რომელსაც თებეს მმართველმა, ანტიგონეს ბიძამ კრეონტმა აუკრძალა სიკვდილის ტკივილით დაკრძალვა - როგორც სამშობლოს მოღალატე და სამოქალაქო ომის დამნაშავე. ამისთვის ანტიგონეს სიკვდილით დასაჯეს, რის შემდეგაც მისი საქმრო, კრეონის ვაჟი და საქმროს დედა, კრეონის ცოლი თავს იკლავენ.

თავისი სიუჟეტის ასეთი სიმარტივით, სოფოკლეს ამ ტრაგედიამ შორეულ შთამომავლებს ფიქრისა და დებატების მდიდარი საკვები მისცა. რა ინტერპრეტაციები არ შემოგვთავაზა "ანტიგონეს" შესწავლილ ჭკუაზე! ზოგი ამას სინდისის კანონსა და სახელმწიფოს კანონს შორის კონფლიქტად აღიქვამდა, ზოგიც - კლანის უფლებას (კლანის უფროსი ძმაა) და სახელმწიფოს მოთხოვნას შორის, გოეთემ კრეონის ქმედებები პირადად ახსნა. მოკლულისადმი სიძულვილი ჰეგელმა ანტიგონე სრულყოფილ მაგალითად მიიჩნია ტრაგიკული შეჯახებასახელმწიფოები და ოჯახები. ყველა ეს ინტერპრეტაცია მეტ-ნაკლებად მტკიცე მხარდაჭერას პოულობს ტრაგედიის ტექსტში. მათი ანალიზის გარეშე, დავსვათ კითხვა - რატომ იყო საერთოდ შესაძლებელი დრამის ინტერპრეტაცია ასეთი მცირე რაოდენობის პერსონაჟებით და ასე ეკონომიკურად აგებული ასე განსხვავებული გზებით. პირველ რიგში, ჩვენ გვეჩვენება, რადგან სოფოკლეში რელიეფურად გამოსახული ადამიანები კამათობენ, ერთმანეთს ეჯახებიან გმირები, პიროვნებები და არა შიშველი იდეები, ტენდენციები. მართლაც, ცხოვრებაში, ყოველი ქმედება, ყოველგვარი კონფლიქტი, რომ აღარაფერი ვთქვათ ნებისყოფის ისეთ უკიდურეს გამოვლინებაზე, როგორიცაა თავგანწირვა, მომზადებულია მრავალი წინაპირობით - ადამიანის აღზრდა, მისი რწმენა, მისი განსაკუთრებული ფსიქოლოგიური წყობა, რაც რატომ არის ასე ძნელი რომელიმე ამქვეყნიური დრამის ამომწურავად ახსნა.

სოფოკლე, ისევე როგორც ესქილე, სავსეა ადამიანის მიმართ ინტერესით. მაგრამ სოფოკლეს ხალხი უფრო პლასტიკურია, ვიდრე მისი წინამორბედის ხალხი. მთავარი გმირის გვერდით საკუთარი და ისმენეა გამოსახული. ის ფაქტი, რომ ანტიგონე და ისმენე დები არიან, მათ ზუსტად ერთსა და იმავე მდგომარეობაში აყენებს კრეონთან და პოლინეიკესთან მიმართებაში. შესაძლოა, როგორც კრეონის ვაჟის პატარძალს, ანტიგონეს შეეძლო „შეთანხმების“ უფრო მეტი შინაგანი მოტივი, ვიდრე ისმენეს. მაგრამ მაინც ისმენე ითმენს კრეონის სასტიკ ბრძანებას და არა ანტიგონე. ზუსტად იგივე შედარებას ვხვდებით ორი პერსონაჟის იმ მომენტში, რომელიც გადამწყვეტ მოქმედებას მოითხოვს მეორე სოფოკლერის ტრაგედიაში - „ელექტრაში“. ჩვენს წინაშე ისევ, როგორც ანტიგონეში, ორი და - ელექტრა და ქრიზოთემია. ორივეს დედა კლიტემნესტრა უბიძგებს, რომელმაც თავის შეყვარებულ ეგისთოსთან ერთად მოკლა მისი ქმარი, აგამემნონი და ეშინია შურისძიების შვილის, ორესტეს, ელექტრასა და ქრიზოთემის ძმას. მაგრამ ქრიზოთემას, ელექტრასგან განსხვავებით, არ ძალუძს მამის მკვლელების სიძულვილი იმდენად, რომ შური იძიოს მათზე საკუთარი სიცოცხლის რისკის ფასად. და ამიტომაც შურისძიების ჟამს ორესტესის უშიშარი თანაშემწე აღმოჩნდება ელექტრა და არა ქრიზოთემისი.

ორი ფიგურის ასეთი შედარებით, თითოეული უნებურად აშორებს მეორეს. ესქილეს მხოლოდ მკვეთრი კონტრასტები ჰქონდა - სიკეთესა და ბოროტებას, ცივილიზაციასა და ველურობას, სიამაყესა და ღვთისმოსაობას შორის. სოფოკლეს კონტრასტი უფრო მდიდარია ფერებში, ხოლო სოფოკლეს კაცი უფრო მდიდარია ფერებში.

სოფოკლეს ელექტრა ზუსტად იგივეა, რაც ვ. ესქილეს "მსხვერპლშეწირვა საფლავზე", ორესტეს დედისა და მისი შეყვარებულის შურისძიების შესახებ მამის მკვლელობისთვის. ესქილეში კი ელექტრას მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს პერსონაჟებს შორის. მაგრამ სოფოკლეში ის ხდება ცენტრალური პერსონაჟი და არ იქნება გადაჭარბებული იმის თქმა, რომ ამ ნომინაციაში მთავარი გმირიელექტრას ევალება ლეთარგიული, მორცხვი, კომპრომისზე წასვლის სურვილი და, რომელიც საერთოდ არ იყო ესქილეს ტრაგედიაში. მხოლოდ ქრიზოთემესთან შედარებით ჩანს ელექტრას მთელი ორიგინალობა და ღირსშესანიშნავი ხასიათი, ხოლო ესქილე ელექტრას სხვა გზა არ ჰქონდა, გარდა მითით ნაკარნახევი ძმის პასიური მოკავშირის როლით.

სოფოკლეს მიერ ანტიგონეს ისმენესთან და ელექტრას ქრიზოთემასთან შედარებაში ღრმა აღმზრდელობითი მნიშვნელობა აქვს. დიახ, ადამიანი ბუნების მეფეა, დიახ, ადამიანის საქმეები მშვენიერია, დიახ, მას შეუძლია თავად ღმერთებთან კამათი. მაგრამ როგორი უნდა იყოს ის, რომ გამოიყენოს თავისი ეს უნარი? ყველაზე მომთხოვნი საკუთარი თავის მიმართ, მზადაა თავისი ზნეობრივი იდეალის სახელით გაწიროს პირადი კეთილდღეობა და სიცოცხლეც კი შესწიროს.

ადამიანისადმი ასეთი პედაგოგიური სიზუსტის მწვერვალი სოფოკლეს ოიდიპოს მეფეა. როცა ამბობენ, რომ ბერძნული ტრაგედია არის ბედის ტრაგედია, რომ გვიჩვენებს ადამიანის უმწეობას მისთვის წინასწარ განსაზღვრული ბოროტი ბედის წინაშე, ძირითადად ამ დრამას გულისხმობენ. მაგრამ პოპულარული წარმოდგენა, რომ როკი არის ბერძნული ტრაგედიების მამოძრავებელი ძალა, განვითარდა ძირითადად იმ სიუჟეტების გამო, რომლებიც ამჟამინდელ მკითხველს თავიანთი უცნაურობით აღელვებს, ვიდრე ფსიქოლოგიური ხელოვნება, რომლითაც ისინი განვითარებულია, რადგან: ლიტერატურის ფსიქოლოგიური დახვეწილობის გამო, ძველი ბერძნულისგან განსხვავებით, მიეჩვია მას და დიდი ხნის წინ თქვა უარი მითებთან სავალდებულო კავშირზე, მათ შორის ინცესტური ქორწინებისა და პარიციდის უძველესი დროიდან დათარიღებულ მითებთან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, არსებობს მოდერნიზაციის საზომი ბერძნული ტრაგედიის, როგორც ბედის ტრაგედიის აღქმაში, და ეს ყველაზე ადვილად ჩანს ოიდიპოს რექსის მაგალითზე.

სოფოკლეს თანამედროვე მაყურებელმა კარგად იცნობდა მითს ოიდიპოსის შესახებ, რომელმაც მოკლა მამამისი, არ იცოდა, რომ ეს მისი მამა იყო, შემდეგ კი აიღო მოკლულის ტახტი და დაქორწინდა თავის ქვრივს, საკუთარ დედაზე, ისევ არ ეპარებოდა ეჭვი, რომ ეს იყო. საკუთარი დედა.. ტრაგედიის სიუჟეტში სოფოკლე მიჰყვებოდა ცნობილ მითს და, შესაბამისად, მაყურებლისა და ავტორის ყურადღება არ იყო მიმართული სიუჟეტზე, რაც ასე გვაოცებს გარემოებათა მართლაც ფატალური კომბინაციით. ტრაგიკოსს და მაყურებელს აწუხებდა არა კითხვა „რა?“, არამედ კითხვა „როგორ?“. საიდან იცოდა ოიდიპოსმა, რომ ის იყო პარციციდი და დედის ლოგინის დამბინძურებელი, როგორ მივიდა იქამდე, რომ ამის შესახებ უნდა გაერკვია, როგორ მოიქცა, როცა გაიგო, როგორ მოიქცნენ დედამისი და ცოლი იოკასტა. ? ამაზე ფსიქოლოგიურად ზუსტად პასუხის გაცემა, უცოდინრობიდან ცოდნაზე გადასვლისას ზუსტად წარმოაჩინოს გმირის კეთილშობილური და განუყოფელი ხასიათი და მაყურებელს ასწავლოს, მისი მაგალითით, გაბედული მზადყოფნა ბედის ნებისმიერი დარტყმისთვის - ეს არის ჰუმანისტური ამოცანა, რომელიც სოფოკლემ დაისახა. თავად. „მნიშვნელობის საწინააღმდეგო არაფერი არ უნდა იყოს მოვლენების მსვლელობაში; თორემ ის ტრაგედიის მიღმა უნდა იყოს, როგორც სოფოკლეს ოიდიპოსში“ - წერდა არისტოტელე. და ფაქტობრივად, „ოიდიპოსის“ მოქმედების განვითარებაში ვერ მოიძებნება არაფერი „მნიშვნელობის საწინააღმდეგო“, არაფერი, რაც იქნებოდა ალოგიკური, უმოტივაციო, არ მოერგებოდა პერსონაჟების გმირებს. თუ რამე „მნიშვნელობის საწინააღმდეგოა“, ეს არის ოიდიპოსზე მოხვედრილი დარტყმების აშკარა დაუმსახურებლობა, ბედის ბრმა სიჯიუტე, ანუ ყველაფერი, რაც დაკავშირებულია მითთან, რომელზედაც აგებულია სიუჟეტი. არისტოტელეს სიტყვები, რომ "ოიდიპოსში" "მნიშვნელობის საპირისპირო" არის "ტრაგედიის გარეთ", როგორც ჩანს, გვაძლევს ამ დრამის უძველესი აღქმის გასაღებს: მითოლოგიური შეთქმულება, სადაც ბედმა ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა, იყო, როგორც ეს იყო, ფრჩხილებიდან ამოღებული, შეუცვლელი კონვენციად მიღებული, საბაბი იყო ადამიანის მორალურ პასუხისმგებლობაზე საუბრისას მისი ქმედებებისთვის, ღირსეული ქცევის ფსიქოლოგიურად სწორი სურათისთვის ყველაზე ტრაგიკულ ვითარებაში.

სოფოკლეს სხვა ტრაგედიაში („ოიდიპოსი კოლონიაში“), რომელიც პოეტმა სიბერეში დაწერა, როცა შვილებთან უთანხმოება დაიწყო ქონებრივ საკითხთან დაკავშირებით, ოიდიპოსის წასვლის მიზეზს თებესგან განსხვავებული ეწოდება, ვიდრე „ოიდიპოს მეფეში“. , რომელიც დასრულდა გმირის სამშობლოსა და ნათესავებთან დამშვიდობებით და გადასახლებაში წასვლის საკუთარი გადაწყვეტილებით: აქ ოიდიპოსი უნებურად გადასახლებულია, მეფეს ტახტი ჩამოართვეს მისმა ვაჟებმა და კრეონმა, უზენაესი ძალაუფლების მოსურნე. ესეც ხომ არ მეტყველებს მითის პირობით და დამხმარე მნიშვნელობაზე ტრაგიკოსისთვის? ყოველივე ამის შემდეგ, გამოყენებით სხვადასხვა ვარიანტებიცნობილი მითოლოგიური შეთქმულება და სხვადასხვა ვითარებაში ერთი და იგივე მითოლოგიური პიროვნების წარმოჩენა, პოეტი მხოლოდ ხაზს უსვამდა იმას, რაც განსაკუთრებით აღელვებდა და აწუხებდა. ამ თვალსაზრისით, იგი მუშაობდა იმავე პრინციპით, როგორც, მაგალითად, რენესანსის მხატვრები, რომელთათვისაც ჩვეულებრივი ბიბლიური სცენები ემსახურებოდა ფორმას, რომელიც შთანთქავდა თანამედროვე ცხოვრების მასალას და ადამიანის ღრმა ცოდნას.

ცნობილი ტრიადის ყველაზე ახალგაზრდა პოეტის - ევრიპიდეს ტრაგედიებშიც მოქმედებენ სრულიად მითოლოგიური პერსონაჟები. თუმცა, ევრიპიდეს ნაწარმოებები ამჟამინდელ მკითხველს გაცილებით გვიან ეჩვენება, ვიდრე მისი ორი ძველი თანამედროვეების ტრაგედიები. ისინი, როგორც წესი, საკმაოდ გასაგები და ყოველგვარი განსაკუთრებული განმარტებითი კომენტარების გარეშეა და ჩვენი ფანტაზია მათ უფრო ნათლად და პირდაპირ პასუხობს. Რატომ არის, რომ? უპირველეს ყოვლისა, ალბათ იმიტომ, რომ თემები, რომლებზეც ევრიპიდე წერდა, ჩვენთან უფრო ახლოსაა, ვიდრე, ვთქვათ, ესქილეს არქაული კოსმოგრაფია ან მისი რელიგიური იდეები, ვიდრე ის განსაკუთრებული გარემოებები, რომლებშიც სოფოკლეს ოიდიპოსი ან ანტიგონე ვარდება. ო მთავარი თემაევრიპიდეს შეიძლება ვიმსჯელოთ ჩვენს კრებულში შეტანილი მისი ორი ყველაზე ცნობილი და საუკეთესო ტრაგედიით – „მედეა“ და „იპოლიტე“. ეს თემა არის სიყვარული და ოჯახური ურთიერთობები. იგივე - სიყვარულზე, ეჭვიანობაზე, შეცდენილი გოგონებისა და უკანონო შვილების შესახებ - განხილულია ჩვენამდე მოღწეულ თითქმის ყველა სხვა ევრიპიდეს ტრაგედიაში.

მაგრამ ეს არ არის მხოლოდ თემები. ევრიპიდემ თამამად შემოიტანა ყველაზე რეალური ყოველდღიური დეტალები ტრაგედიაში, რომელიც ლაპარაკობდა ამაღლებული და ზოგჯერ პომპეზური ენით. ესქილესა და სოფოკლეში თუ მონები ჩნდებოდნენ სცენაზე, მაშინ მხოლოდ მცირე, „გამვლელ“ როლებში და უფრო ხშირად ზედმეტად. მონების ადგილი ევრიპიდეს თეატრში ბევრად უფრო შეესაბამებოდა მათ ადგილს პოეტის თანამედროვე ცხოვრებაში. ტრაგედიაში იონი, მოხუცი მონა, კრეუზას მასწავლებელი, ფიგურა, ასე ვთქვათ, მითით „დაპროგრამებული“ ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟია. ევრიპიდეს ელექტრა ამავე სახელწოდების ტრაგედიიდან აღმოჩნდება, რომ ორესტეს გამოჩენის დროისთვის უბრალო გლეხზეა დაქორწინებული. არც ესქილესს და არც სოფოკლეს არ მოუმზადებიათ ასეთი პროზაული ბედი აგამემნონის ქალიშვილს, ორივემ მხოლოდ თქვა, რომ ელექტრას საკუთარ სახლში აძვრენდნენ და ის მასში თითქმის მსახურის მდგომარეობაში ცხოვრობს. ევრიპიდემ ამ ვითარებას მიწიერი განვითარება მისცა და მითოლოგიურ გმირს დაემართა ისეთი რამ, რაც შეიძლება მომხდარიყო ათენელ გოგონას კარგად დაბადებული ოჯახიდან მსგავს საშინაო პირობებში: ელექტრა მისი ნების საწინააღმდეგოდ გლეხზე დაქორწინდა. პოეტმა თითქოს მითის უფრო თანხმოვანი კითხვა შესთავაზა.

ევრიპიდეს ტრაგიკული მოქმედების მაქსიმალური ალბათობის სურვილი ასევე ჩანს გმირების ქცევის ფსიქოლოგიურ-ბუნებრივ მოტივებში. ძნელი დასათვლელია - ევრიპიდესში ძალიან ბევრია - შემთხვევები, როდესაც გმირი, სცენაზე გასული, განმარტავს თავისი გამოჩენის მიზეზს. როგორც ჩანს, პოეტს ეზიზღება რაიმე სასცენო კონვენცია. თვით მონოლოგის ფორმაც კი, მეტყველება თანამოსაუბრეების გარეშე, მიმართული მხოლოდ მაყურებლისადმი, ანუ კონვენცია, რომელსაც თეატრი ჯერ კიდევ არ შორდება, - მასაც კი, ევრიპიდეს აზრით, ზოგჯერ სჭირდება, როგორც ჩანს, ლოგიკური. გამართლება. ყურადღებით წაიკითხეთ მედეას დასაწყისი. მედდა წარმოთქვამს მონოლოგს, რომელიც მაყურებელს განაახლებს და ზოგადი თვალსაზრისითრაც მიუთითებს მოქმედების შემდგომ განვითარებაზე. მაგრამ ახლა ექსპოზიცია მოცემულია და მონოლოგი, რომელმაც დაასრულა თავისი დავალება, დასრულდა. თუმცა, შინაგანად პოეტს ჯერ არ „შეუმუშავებია“ მასთან, რადგან მას ჯერ არ მოუტანია ეს გამოსვლა, რომელიც ფორმალურად არავის მიმართ არ იყო. როდესაც სცენაზე მედეას შვილებთან ერთად მოხუცი მონა ჩნდება, მისი პირველივე სიტყვები გზას უხსნის ლოგიკური ხარვეზის შევსებას: „ო, ბებერი დედოფლის მონა!// რატომ ხარ აქ მარტო ჭიშკართან? ან // გჯერა საკუთარი თავის მწუხარების? ექთანი კი ამ სიტყვას სევდიანი სიგიჟის შედეგად უხსნის „საკუთარ თავს“: „მანამდე // ამოწურული ვიყავი, შენ გჯერა ამ სურვილის, // მე თვითონ არ ვიცი როგორ, ჩემში// გამოჩნდა, რომ მეთქვა მიწა და ცა// დედოფლის უბედურება ჩვენია“.

ევრიპიდეს დრამატურგიის ეს თავისებურებები ექვემდებარება მის ზოგად დამოკიდებულებას ტრაგედიის ყოველდღიურ ცხოვრებასთან დაახლოებასთან, ამქვეყნიურ პრაქტიკასთან და ამქვეყნიურ ლოგიკასთან, გარემოში, რომლის ნოვატორული ნაყოფიერება აჩვენა ანტიკური, შემდეგ კი მთელი ევროპული თეატრის მთელმა შემდგომმა ისტორიამ. როგორც ჩანს, იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ევრიპიდე ჩვენგან ბევრად უფრო მოკლე დროით დაშორდა, ვიდრე ესქილე და სოფოკლე, რომ მის თხზულებებში გაცილებით ნაკლებია „საუკუნეების მტვერი“.

ევრიპიდეს ტრაგედიების ასეთი „ყოველდღიური ცხოვრებით“ განსაკუთრებით შეუსაბამო ჩანს მათ მოქმედებაში ღმერთების, ნახევარღმერთების და ყველა სახის სასწაულებრივი ძალების მონაწილეობა, რომლებიც არ ექვემდებარება მიწიერ კანონებს. უნივერსალური ელემენტების ფონზე, ოკეანიდების ფრთოსანი ეტლი ესხგატის "პრომეთეში" დიდ გაოცებას არ იწვევს და ჯადოსნური ეტლი, რომელზედაც ის მიფრინავს იასონ მედეას, რაღაცნაირად საგონებელია ტრაგედიაში ძალიან რეალური ადამიანური პრობლემებით. . დღევანდელი მკითხველი, ალბათ, ევრიპიდეს დრამის ამ თავისებურებას უბრალოდ არქაულ რელიქვიად ჩათვლის და ანტიკურობის საბაბს გამოიტანს. ყოველივე ამის შემდეგ, არისტოფანემ უკვე დაადანაშაულა ევრიპიდე მაღალისა და დაბალის არაჰარმონიულ შერევაში, არისტოტელემ უკვე გაკიცხა მას მიდრეკილება „ღმერთი მანქანიდან“ ტექნიკის მიმართ, რაც მდგომარეობდა იმაში, რომ ტრაგედიის დასრულება არ მომდინარეობდა. სიუჟეტი, მაგრამ მიღწეული იქნა ღმერთის ჩარევით, რომელიც სცენაზე გამოჩნდა თეატრის აპარატის დახმარებით.

არც ანტიკურობის უბრალო მითითება და არც ისეთივე მარტივი შეთანხმება ევრიპიდეს ძველი კრიტიკოსების აზრთან, რომლებიც თვლიდნენ, რომ მას აკლდა გემოვნება და კომპოზიციური უნარი, არ დაგვეხმარება ამ ესთეტიკური წინააღმდეგობის სიღრმეში შეღწევაში, რამაც ხელი არ შეუშალა ევრიპიდეს. შთამომავლობის მეხსიერებაში დარჩენისგან, როგორც იმავე წოდების მხატვრის, როგორც ესქილე სოფოკლე. პოეტი ნამდვილად ცდილობდა ხალხის წარმოჩენას ისე, როგორც სინამდვილეში არიან. მან თამამად შემოიტანა ყოველდღიური მასალა ტრაგედიაში და ისევე თამამად ჩართო ბნელი ვნებები მის მხედველობაში. "იპოლიტეში" გვიჩვენებს გმირის სიკვდილს, რომელიც თავდაჯერებულად ეწინააღმდეგება სიყვარულის ბრმა ძალას, ხოლო "ბაქეში" - გმირის, რომელიც ზედმეტად ეყრდნობა გონების ძალას, მან გააფრთხილა ადამიანის ბუნებაში არსებული ირაციონალური პრინციპის საშიშროება. უქმნის ცივილიზაციის მიერ დადგენილ ნორმებს. და თუ მას ასე ხშირად სჭირდებოდა ზებუნებრივი ძალების მოულოდნელი ჩარევა კონფლიქტის მოსაგვარებლად, მაშინ აქ საქმე არ არის მხოლოდ უფრო დამაჯერებელი კომპოზიციური ნაბიჯის პოვნის შეუძლებლობა, არამედ ის, რომ პოეტმა ვერ დაინახა მრავალი რთული ადამიანური საქმის გადაწყვეტა. თანამედროვე რეალურ პირობებში. ევრიპიდესისთვის ზოგჯერ უფრო მნიშვნელოვანი იყო პრობლემის დასმა, კითხვის დასმა, ვიდრე მასზე პასუხის გაცემა - ბოლოს და ბოლოს, ახალი პრობლემის თამამი ფორმულირება თავისთავად ასწავლის და ასწავლის.

უკვე ჩვენამდე მოღწეული ევრიპიდეს ყველაზე ადრეული ტრაგედია - "ალკესტა" - გვიჩვენებს, თუ რამდენად ზრუნავდა ამ პოეტს დრამის დასრულებაზე მეტად პრობლემის დაყენება, ამ შემთხვევაში ზნეობრივი და ფილოსოფიური პრობლემა, რადგან "ალკესტა "ეს არის ტრაგედია სიკვდილზე.

ბედის ქალღმერთები აპოლონს დაჰპირდნენ, რომ ცარ ადმეტს სიკვდილისგან გადაარჩენდნენ, თუ რომელიმე მისი ნათესავი დათანხმდებოდა მის ნაცვლად ქვესკნელში ჩამოსვლას. "მეფემ გამოსცადა ყველა ნათესავი: არც მამამისი, / მან არ გადალახა ბებერი დედა, / მაგრამ მან იპოვა მეგობარი აქ ერთ ცოლში, / ვისაც ჰადესის სიბნელე მოეწონება მეგობრისთვის." როგორც ადმეტუსი გლოვობს მომაკვდავ ალკესტას, ჰერკულესი მის სახლში სტუმრად მოდის. მიუხედავად გლოვისა, ადმეტი სტუმართმოყვარე მასპინძელი აღმოჩნდება და ამის გასამრჯელოდ, ჰერკულესი, რომელმაც დაამარცხა სიკვდილის დემონი, უკვე დაკრძალულ ცოლს ადმეტს უბრუნებს.

თუ ვიმსჯელებთ მხოლოდ სიუჟეტისა და შეწყვეტის მიხედვით, ალკესტა, თავისი ცალსახად ბედნიერი დასასრულით, არის სრულიად განსხვავებული ჟანრის ნაწარმოები, ვიდრე იპოლიტე ან მედეა. სხვათა შორის, ალსესში ბედნიერი დასასრული მიიღწევა "ღმერთი მანქანიდან" ტექნიკის დახმარების გარეშე, ეს გამომდინარეობს სიუჟეტიდან: ჰერკულესი ჩნდება არა მოქმედების ბოლოს, არამედ თითქმის შუაში, ხოლო მსახურება მას. ადმეტისთვის გაწეული საკმაოდ რეალისტურად მოტივირებული - მადლიერება სტუმართმოყვარეობისთვის. მაგრამ ალკესტოს კითხვისას ხედავთ, რომ ევრიპიდე უკვე აქ არის - "პოეტთა შორის ყველაზე ტრაგიკული", თუმცა არისტოტელემ მას ასე უწოდა, რადგან "ბევრი მისი ტრაგედია უბედურებით მთავრდება" ("პოეტიკა", თავ. 13, 1453 ა).

მითის წარმატებული შედეგით დამუშავება დრამატული ტექნიკის ყველა წესის შესაბამისად, ევრიპიდემ ადმეტის საუბარი მამასთან თავისი შემოქმედების იდეოლოგიურ ცენტრად აქცია. ადმეტი საყვედურობს ფერეტს, რომ სიბერეში ეკიდება სიცოცხლეს და არ სურდა მისი შვილისთვის გაწირვა. ფერეტის საქციელი მით უფრო მიმზიდველია, რადგან მისი რძალი ალკესტა დათანხმდა თავგანწირვას, მაყურებელი კი უკვე მიდრეკილია ადმეტის მხარეზე. მაგრამ შემდეგ ფერეტი იღებს სიტყვას და უბრუნებს ადმეტს, რომელიც თანახმაა იყიდოს სიცოცხლე ცოლის სიცოცხლის ფასად, საყვედური სიმხდალის გამო: "ჩუმად იყავი, შვილო, ჩვენ ყველანი მხიარულები ვართ". და მაშინვე ირკვევა, რომ ადმეტი მამაზე არანაკლებ ეგოისტია, რომ ჯერ კიდევ საკითხავია - ღირს თუ არა სიცოცხლის გაწირვა ასეთი ადამიანის გულისთვის, უფრო მეტიც, რომ არ არსებობს საკუთარი თავის ლეგიტიმაციის ობიექტური კრიტერიუმები. მსხვერპლშეწირვა. ალკესტას კეთილშობილური საქციელი, თითქოს პოეტი გვეუბნება, პრობლემას კი არ ხსნის, არამედ აყენებს მას, ყოველგვარი ზოგადი გადაწყვეტის გარეშე და ამ უხსნადობის წინაშე მხოლოდ სიჩუმეა მიზანშეწონილი. აი, ეს არის მართლაც ტრაგიკული შეჯახება, რომელშიც წარმატებული დასრულება თითქოს იგივე თეატრალური კონვენციაა, როგორც ჯადოსნური ეტლი, რომელიც მედეას აშორებს ოჯახის გადაუჭრელ პრობლემებს.

პოეტი სკეპტიკურადაა განწყობილი, მას არ აქვს მტკიცე, ესქილეურ-სოფოკლეს რწმენა ღმერთების უზენაეს ზნეობრივ სისწორეში, რომლებიც აწყობენ ადამიანურ საქმეებს. პატრიარქალური სიძველის მიმდევარ არისტოფანეს ამის გამო ევრიპიდე არ მოსწონდა და ყოველმხრივ დაუპირისპირდა ესქილეს, როგორც მარათონის მებრძოლთა მამაცი თაობის მომღერალს. თუმცა ევრიპიდე იყო ესქილესა და სოფოკლეს ნამდვილი მემკვიდრე. ისეთივე სამოქალაქო პოეტი, როგორიც ისინი არიან, ის ასევე შეგნებულად ემსახურებოდა თავისი დროის ყველაზე ჰუმანურ პოლიტიკურ სისტემას - ათენის დემოკრატიას. დიახ, ევრიპიდე ბევრს კითხულობდა და შეეხო ისეთ საკითხებს, რომლებიც მანამდე არ შედიოდა ტრაგიკოსების კომპეტენციაში. მაგრამ მას არასოდეს ეპარებოდა ეჭვი მშობლიური საბერძნეთის დემოკრატიული ტრადიციების დიდ მნიშვნელობაში. შეუძლებელია ჩამოვთვალო ყველა ის ლექსი, რომლებშიც პოეტი განადიდებს ათენს – ასეთი ბევრია მის ტრაგედიებში. ჩვენი კოლექციის საზღვრებს რომ არ გავცდეთ, მკითხველის ყურადღებას მივაპყრობთ მხოლოდ მედეის იმ ადგილს, სადაც ბერძენი იასონი თავის მიტოვებულ მეუღლეს - კოლხ ქალს უცხადებს, რომ მან სრულად გადაიხადა მასთან ყველაფერი, რაც. მან გააკეთა მისთვის - და ჩვენ აღვნიშნავთ, რომ მას ევალება მისი სიცოცხლე. ”მე ვაღიარებ თქვენს მომსახურებას. რა // აქედან? ვალი დიდი ხანია გადაიხადა, // თანაც პროცენტით. ჯერ ერთი, შენ ხარ ელადაში // და აღარც ბარბაროსთა შორის, კანონი// შენც ისწავლე ჭეშმარიტება ძალაუფლების ნაცვლად // რომელიც შენში მეფობს. რა ვთქვა, იასონი თვალთმაქცობს, ბუსუსს, მაგრამ მაინც რა ღირს ეს „პირველი“ თუნდაც მის პირში! დახვეწილი ფსიქოლოგი, ევრიპიდე, ძნელად თუ წამოაყენებდა მათ ასეთ არგუმენტს, თუ პერიკლეულ-ესქილეური სიამაყე თავისუფლებისმოყვარე ხალხით მისთვის ორგანული არ ყოფილიყო. არა, ევრიპიდე, ისევე როგორც სოფოკლე, ესქილეს ძმაა, მხოლოდ ძმაა ყველაზე ახალგაზრდა, ყველაზე ნაკლებად ინერტული, უფროსების გამოცდილების კრიტიკული.

თუმცა, კრიტიკა გახდა ათენური თეატრის რეალური ელემენტი სხვა ჟანრის აყვავებით და სხვა ავტორის წყალობით, რომელსაც ბელინსკიმ უწოდა "ძველი საბერძნეთის უკანასკნელი დიდი პოეტი". ეს ჟანრი არის კომედია, ეგრეთ წოდებული უძველესი ატიკი, ავტორი არისტოფანე (დაახლოებით ძვ. წ. 446-385 წწ.). როდესაც არისტოფანე დაიბადა, კომიქსების პოეტები ორმოცი წლის განმავლობაში რეგულარულად მონაწილეობდნენ დიონისურ შეჯიბრებებში, ტრაგიდიელებთან ერთად. მაგრამ ჩვენ ცოტა რამ ვიცით არისტოფანე ქიონიდესის, კრატინუსისა და მისი თანატოლების ეუპოლისის წინამორბედების შესახებ, საუკეთესო შემთხვევაში, მათი ნამუშევრებიდან მხოლოდ ფრაგმენტებია შემორჩენილი. იმაში, რომ დრომ გადაგვარჩინა ანტიკური დრამის აყვავების პერიოდი - ძვ.წ. V საუკუნე. ე. - მხოლოდ ბრწყინვალე ტრაგიკოსების და მხოლოდ ბრწყინვალე კომიკოსის ნამუშევრები, ეს რაღაც ბუნებრივი გადარჩევა უნდა იყოს.

არისტოფანეს კრიტიკა უპირველეს ყოვლისა პოლიტიკურია. არისტოფანე ცხოვრობდა პელოპონესის შიდა საბერძნეთის ომის წლებში, რომელიც იბრძოდა მდიდარი ათენელი ვაჭრებისა და ხელოსნების ინტერესებისთვის და გაანადგურა მცირე მიწის მესაკუთრეები, აშორებდა მათ სამუშაოს და ზოგჯერ ანადგურებდა მათ ვენახებსა და მინდვრებს. პერიკლეს შემდეგ, კლეონი, ტყავის სახელოსნოს მფლობელი, სპარტის წინააღმდეგ ბრძოლაში ყველაზე გადამწყვეტი სამხედრო, პოლიტიკური და ეკონომიკური ზომების მომხრე, გახდა ათენის მთავარი თანამდებობის პირი, ადამიანი, რომლის პიროვნულმა თვისებებმა ვერცერთი მოწონება ვერ მოიპოვა. უძველესი ავტორები, რომლებიც წერდნენ მასზე. არისტოფანემ ზუსტად საპირისპირო, ომის საწინააღმდეგო პოზიცია დაიკავა და თავისი ლიტერატურული კარიერა დაიწყო კლეონზე დაჟინებული თავდასხმით, რომელიც სატირულად ასახავდა მას, როგორც დემაგოგს და სურნელ კაცს თავის ადრეულ კომედიებში. ჩვენამდე არ მოაღწია ოცი წლის არისტოფანეს კომედია „ბაბილონელები“, აიძულა კლეონი დაეწყო სარჩელი ავტორის წინააღმდეგ. პოეტს ბრალი ედებოდა ოფიციალური პირების დისკრედიტაციაში სამხედრო მოკავშირეების წარმომადგენლების თანდასწრებით. არისტოფანე რატომღაც მოერიდა პოლიტიკურ პროცესს და იარაღი არ დადო. ორი წლის შემდეგ მან შეასრულა კომედია "ცხენოსნები", სადაც მან წარმოაჩინა ათენელი ხალხი უსუსური მოხუცი დემოსის სახით (ბერძნულად "დემოს" - ხალხი), რომელიც მთლიანად ემორჩილებოდა თავის თაღლით მსახურ კოჟევნიკს. რომლის ამოცნობაც ადვილი იყო კლეონის. არსებობს მტკიცებულება, რომ ვერც ერთმა ოსტატმა ვერ გაბედა კომედიური ნიღბის მსგავსება კლეონის სახესთან და რომ არისტოფანეს სურდა თავად ეთამაშა ტანერის როლი. გამბედაობა? უეჭველად. მაგრამ ამავე დროს, კლეონთან დაკავშირებული ეს ამბავი აჩვენებს, რომ არისტოფანეს დასაწყისში ათენში ჯერ კიდევ ძალიან ძლიერი იყო დემოკრატიული წეს-ჩვეულებები და ინსტიტუტები. მთავარ სტრატეგზე თავდასხმისთვის პოეტი ღია სასამართლოზე უნდა გამოეყვანათ და სასამართლოს თავიდან აცილების შემდეგ პოეტს შეეძლო ისევ და ომის პირობებში დაეცინა სახელმწიფოს პირველი პირი ათასობით აუდიტორიის წინაშე. რასაკვირველია, თეატრალური სატირის წარმატება ჯერ კიდევ არ ნიშნავდა პოლიტიკურ კოლაფსს იმისთვის, ვის წინააღმდეგაც ეს სატირა იყო მიმართული და დობროლიუბოვი მართალი იყო, როცა წერდა, რომ „არისტოფანე... კლეონს წარბში კი არ აკოცებდა, არამედ იმაში. თვალი და ღარიბ მოქალაქეებს გაუხარდათ მისი კაუსტიკური ხრიკები; ხოლო კლეონი, როგორც მდიდარი, კვლავ განაგებდა ათენს რამდენიმე მდიდარი ადამიანის დახმარებით. მაგრამ თუ კლეონი დარწმუნებული იქნებოდა, რომ ვერავინ გაბედავდა მის საჯაროდ „დაჭყლეტას“, მაშინ ის, დემაგოგის გამოგონებით, კიდევ უფრო მკვეთრად განაგებდა ათენს და კიდევ უფრო ნაკლებად განიხილავდა თავის მოწინააღმდეგეებს ... ბოლო წლებიპოეტის საქმიანობა - ათენის სამხედრო დამარცხების შემდეგ - განსხვავებულ პირობებში წარიმართა: დემოკრატიამ დაკარგა ყოფილი სიძლიერე და პერსონალური თავდასხმებით სავსე აქტუალური სატირა, რომელიც ასე დამახასიათებელი იყო ახალგაზრდა არისტოფანესთვის, თითქმის გაქრა მის შემოქმედებაში. მისი შემდგომი კომედიები უტოპიური ზღაპრებია. პოლიტიკური ვნებები, რომლებიც აჟიტირებდა არისტოფანეს, დიდი ხანია გაქრა, მისი ბევრი მინიშნება ჩვენთვის გაუგებარია კომენტარების გარეშე, ატიკურ სიძველეს მისი იდეალიზაცია ახლა გულუბრყვილოდ და არადამაჯერებლად გვეჩვენება. თუმცა მშვიდობიანი ცხოვრების ნახატები, რომლებსაც პოეტი, როგორც პელოპონესის ომის მოწინააღმდეგე, განადიდა, ახლაც გვეხება და 1954 წელს არისტოფანეს იუბილე ფართოდ აღინიშნა მსოფლიო მშვიდობის საბჭოს ინიციატივით. მაგრამ არისტოფანეს კითხვისას ჩვენ ვგრძნობთ ნამდვილ ესთეტიკურ სიამოვნებას მისი ამოუწურავი კომიკური გამომგონებლობისგან, ბრწყინვალე გამბედაობისგან, რომლითაც იგი სასაცილოდ ამოიღებს ყველაფერს, რასაც ეხება, იქნება ეს პოლიტიკა, ყოველდღიური ცხოვრება თუ ლიტერატურული და მითოლოგიური კანონები.

არისტოფანეს კომედიის ძალიან გარეგანი ფორმა - თავისი შეუცვლელი გუნდით, რომლის სიმღერები იყოფა სტროფებად და ანტისტროფებად, თეატრალური მანქანების გამოყენებით, მითიური პერსონაჟების მოქმედებაში მონაწილეობით - შესაძლებელს ხდის სტრუქტურის პაროდიას. ტრაგედია. დრამატული შეჯიბრებების დღეებში მაყურებელი დილით უყურებდა ტრაგედიას, ხოლო საღამოს, იმავე თეატრში, იმავე ადგილებში მჯდომარე სპექტაკლს, რომელიც შექმნილია სულის გასაწმენდად და არა „შიშითა და თანაგრძნობით“ (როგორც არისტოტელემ განსაზღვრა. ტრაგედიის ამოცანა), მაგრამ გართობითა და სიცილით. შეეძლო თუ არა კომიკოსს ამ პირობებში თავი შეეკავებინა ტრაგიკოსების დამცინავი მიბაძვისგან? თითქოს ბოთლიდან გათავისუფლებული სცენური მსგავსებით, პაროდიის სული იპყრობდა ტრაგედიის სხვადასხვა სფეროს. კომედიაში „მსოფლიო“ ფერმერი ტრიგეი ცაში აფრინდება ხოჭოზე. ეს უკვე ტრაგიკული სიუჟეტის პაროდიაა: ცნობილია, რომ ევრიპიდეს „ბელეროფონის“ ტრაგედია, რომელიც ჩვენამდე არ მოსულა, აშენდა ბელეროფონის მითზე, რომელიც ცდილობდა ოლიმპოს ფრთიანი ცხენით მისვლას. მაგრამ ტრაგედიის პაროდია არც სიუჟეტებით სრულდება, ის უფრო შორს მიდის, ვრცელდება ენასა და სტილზე. როდესაც მოხუცი დემოსი „მხედრებში“ ართმევს გვირგვინს თავის მსახურ ტანერს და გადასცემს კოლბასნიკს, მთრიმლავი გვირგვინს დაემშვიდობება, პერიფრაზირებს სიტყვებს, რომლებითაც ევრიპიდეს ტრაგედიაში კვდება მისი ქმრის ალკესტუსისთვის. ემშვიდობება ქორწინების საწოლს. ასეთი მაგალითები ბევრია. ტრაგედიის ტექნოლოგიის ასეთი თანმიმდევრული დაცინვა ზოგადად თეატრალური კონვენციების ხელყოფის ზღვარზეა. და არისტოფანე ამ ხაზს კვეთს ეგრეთ წოდებულ პარაბაში.

პარაბასა ტრაგედიისთვის უცნობი განსაკუთრებული საგუნდო ნაწილია. აქ გუნდის წევრები ნიღბებს იხსნიან და არა სხვა მსახიობებს, არამედ უშუალოდ მაყურებელს მიმართავენ. ლირიკულ-ჟურნალისტური დიგრესიის გამო წყვეტს მოქმედებას, პოეტი გუნდის პირით ეუბნება საზოგადოებას საკუთარ თავზე, ჩამოთვლის მის ღვაწლს და თავს ესხმის პოლიტიკურ და ლიტერატურულ ოპონენტებს. როგორც ჩანს, მაყურებელთან საუბარი არ არის არისტოფანეს გამოგონება, არამედ ბრალმდებელი კომედიის უძველესი საგუნდო საფუძველი. მაგრამ არისტოფანეს პაროდიული გამოგონებების ფართო ფონზე, პარაბაზა აღიქმება, როგორც ერთ-ერთი მათგანი - როგორც თეატრალური კონვენციების პაროდია, როგორც სცენური ილუზიის მიზანმიმართული განადგურება, მოლოდინი. შემდგომში - პლაუტუსიდან ბრეხტამდე - მსოფლიო დრამატურგიის საფეხურები ამ გზაზე.

თითქოს „გილდიის“ საზღვრებიდან გამოსული, სადაც დაიბადა, არისტოფანე პაროდიის სული არ შემოიფარგლებოდა მხოლოდ ტრაგიკული თეატრით, არამედ თავისუფლად შემოიჭრა კულტურისა და ცხოვრების ყველაზე მრავალფეროვან სფეროებში, თუ მხოლოდ ამით სარგებლობდა ავტორის პოლიტიკური განზრახვა. . აიძულა სოკრატესა და სტრეფსიადესში ისაუბრონ „ღრუბლებში“ იმაზე, თუ როგორ უნდა მოიშორონ ვალები, ანუ ისეთ თემაზე, რომელიც სულაც არ არის ფილოსოფიური, არისტოფანემ პაროდია მოახდინა სოკრატული დიალოგის ფორმაში და მხოლოდ ამით მოაქცია სოკრატე სასაცილო შუქზე. ითვლებოდა სოფისტად, შეარყია ათენის დემოკრატიული სახელმწიფოსა და პატრიარქალური ზნეობის საფუძვლები. პაროდიის სულისკვეთება ჰომეროსის პატივცემული ჩრდილის წინაც კი არ ჩამორჩენილა. კომედიაში „ვოსფსები“ მოხუცი კლეონოლუბი (მჭევრმეტყველი სახელი!) სამართალწარმოებით შეპყრობილი, მისი ვაჟი კლეონოჩული სახლში გამოკეტავს და კლეონოლუბს ათავისუფლებს ისევე, როგორც ოდისევსს გამოქვაბულიდან. ციკლოპები - მუცლის ქვეშ, თუმცა არა ვერძი, არამედ გამოყვანილი ვირის გასაყიდად. რა ჰომეროსია! არისტოფანე, რომელიც არ უხერხულია, პაროდირებს ლოცვებს, კანონების მუხლებს, რელიგიურ რიტუალებს - სწორედ მათ, რაც თავის დროზე ნამდვილად იყო გამოყენებული. პაროდიის სული ნამდვილად არ იცნობს "ტაბუს".

რა არის ეს, ყველაფრის და ყველას თავშეუკავებელი დაცინვა, აბსოლუტურამდე ამაღლებული უარყოფა? ბოლოს და ბოლოს, ის არისტოფანეს პერსონაჟიც კი, რომლის ტრიუმფით სრულდება შესაბამისი კომედია, ასევე ყოველთვის სასაცილოა. მშვიდი სოფლის ცხოვრების მოყვარული, სტრეფსიადესი, რომელიც საბოლოოდ ცეცხლს უკიდებს სოკრატეს "სააზროვნო ოთახს", არისტოფანე ახლა და მერე დაუნდობლად აყენებს მას ისეთ სიტუაციებში, რომლებიც აუდიტორიას დაცინვისკენ უბიძგებს სოკრატეს ამ ანტაგონისტის მიმართ: ან მას შეჭამენ ბაგეები. , მერე ატყუებს კრედიტორებს, მერე საკუთარ შვილს სცემს. ხოჭოზე ჰაერში ამოსვლის შემდეგ, მირის გმირი, გლეხი ტრიგეი, უყვირის თეატრის მექანიკოსს, რომელიც აკონტროლებს მოწყობილობას "ფრენისთვის": "ჰეი შენ, მანქანის ოსტატო, შემიწყალე! .. // ჩუმად, თორემ ხოჭოს ვაჭმევ!» კომედიაში „ახარპიანე“ ატიკური ფერმერი დიკეოპოლი - და სახელი ნიშნავს „სამართლიან ქალაქს“ - რომელიც საბოლოოდ დებს ცალკე მშვიდობას სპარტასთან, მარტო თავისთვის, საზოგადოების წინაშე ჩნდება გულწრფელი ფარსული სცენებით სავსე ბუფონური იუმორისტული სცენებით. მაგრამ რაოდენ სასაცილოც არ უნდა იყოს ეს პერსონაჟები, ეჭვი არ გვეპარება, რომ ავტორის სიმპათიები მათ მხარეზეა. ყოვლისმომცველი უარყოფის სიცივე არ გამოდის არისტოფანეს სიცილისგან.

ეს არის ამ პოეტის გენიალურობა, რომ მას არ ჰყავს დაცინვისგან დაზღვეული „პოზიტიური“ მსჯელობები, მაგრამ არის პოზიტიური გმირი, ეს გმირი გლეხის საღი აზრია, საღი აზრი კი ყოველთვის ჰუმანური და კეთილი. არისტოფანეს იუმორის ასეთი ჰუმანური საფუძვლის წყალობით, მისი შემოქმედება გამძლეა და ჩვენ, ვისთვისაც პელოპონესის ომი და მისი შედეგები დიდი ხანია გავხდით. ანტიკური ისტორია, არისტოფანეს კომედიებს თანაგრძნობით და ესთეტიკური სიამოვნებით ვკითხულობთ.

ჩვენ ცოტა რამ ვიცით იმის შესახებ, თუ როგორ განვითარდა ბერძნული დრამატურგია არისტოფანეს შემდეგ. გარდა ექვსი ათეული ავტორის სახელისა, არაფერი შემორჩენილია ე.წ. ჩვენ შეგვიძლია ვიმსჯელოთ მას მხოლოდ სპეკულაციურად, არისტოფანეს უახლესი კომედიების მიხედვით („ქალები ეროვნულ ასამბლეაში“ და „პლუტოსი“), სადაც გმირებს შორის არ არის კონკრეტული პოლიტიკური ფიგურები, სადაც არ არის ჟურნალისტური პარაბაზები და სადაც გუნდი თითქმის აკეთებს. არ მიიღოს მონაწილეობა აქციაში. ჩვენს წინაშე არის თითქმის ერთი საუკუნის უფსკრული და რომ არა მე-20 საუკუნის ბედნიერი აღმოჩენები - მენანდრის ტექსტები აღმოაჩინეს 1905 და 1956 წლებში - ანტიკური დრამის შესახებ ჩვენს ცოდნაში უფსკრული კიდევ უფრო დიდი იქნებოდა. კომედიის განვითარების შემდეგი, ეგრეთ წოდებული ნეოატიკური ეტაპი, ჩვენც მხოლოდ ვარაუდი დაგვჭირდება.

მენანდრის დროს (ძვ. წ. 342-292 წწ.) ათენი აღარ ბატონობდა საბერძნეთში. ათენელებზე და თებანელებზე მაკედონელთა სამხედრო გამარჯვების შემდეგ 338 წ. ე. ეს როლი მტკიცედ იყო გამყარებული მაკედონიაში და ალექსანდრეს ძალაუფლების გაფართოებასთან ერთად, ათენი სულ უფრო და უფრო ხდებოდა პროვინციული ქალაქი, თუმცა დიდი ხნის განმავლობაში ისინი სარგებლობდნენ დიდებით ძველ სამყაროში, როგორც კულტურის კერა. აქ ცხოვრება ახლა პოლიტიკური ქარიშხლების გარეშე მიედინებოდა, სამოქალაქო გრძნობები მოკვდა, ხალხი აღარ იყო დაკავშირებული, როგორც ადრე, ერთ ქალაქ-სახელმწიფოს კუთვნილებით, გაძლიერდა ადამიანთა უთანხმოება და ათენელთა ინტერესების წრე, როგორც წესი, დაიხურა. პირადი, ოჯახური, საყოფაცხოვრებო საზრუნავითა და საქმეებით. ახალ ატიკურ კომედიაში აისახა ეს ყველაფერი, უფრო მეტიც, ის თავად იყო ამ ახალი რეალობის პროდუქტი.

ჯერ კიდევ 1905 და 1956 წლების აღმოჩენებამდე ცნობილი იყო ძვ. წ. III საუკუნის მეცნიერ კრიტიკოსის, არისტოფანე ბიზანტიელის სიტყვები. ე.: "ო მენანდრე და სიცოცხლეო, რომელი თქვენგანი ვის მიბაძა!" როდესაც გაეცანით იმას, რაც შემორჩა მენანდრის ნამუშევრებიდან, ასეთი ენთუზიაზმით შეფასება შეიძლება გაოცდეს. უკვე არისტოფანემ არ აიღო შეთქმულებები მითოლოგიიდან, არამედ თავად გამოიგონა ისინი, თავისი კომედიების მოქმედება დღევანდელ დრომდე მოიხსენია, უკვე ევრიპიდემ თამამად შემოიტანა წმინდა ყოველდღიური მასალა ტრაგედიაში. მენანდრეს დრამატურგიის ეს თავისებურებები არც ისე ორიგინალურია, ჩვენ ვამბობთ. და, ჩვენი აზრით, უზომოდ დიდ როლს თამაშობს მენანდრის კომედიებში ყველანაირი ბედნიერი დამთხვევა. საარბიტრაჟო სასამართლოში, შემთხვევით, ახალგაზრდა მამაკაცი დაქორწინდება გოგონაზე, არ იცოდა, რომ სწორედ ის გააუპატიურა მის მიერ ცოტა ხნით ადრე და რომ მისი შვილი მათი საერთო შვილია. "ბრუზგაში" - ისევ შემთხვევით - მოხუცი კნემონი ჭაში ვარდება და ეს შესაძლებელს ხდის თავის ქალიშვილზე შეყვარებულ სოსტრატეს დაეხმაროს მოხუცს და მოიპოვოს მისი კეთილგანწყობა. ასეთი უბედური შემთხვევები ზედმეტად გულუბრყვილო და მიზანმიმართულად გვეჩვენება, ამიტომ მათზე აგებულ პიესებს - სიუჟეტით, უფრო მეტიც, აუცილებლად სიყვარულით - შეიძლება ეწოდოს თვით სიცოცხლე. დიახ, და მენანდრის გმირები ზოგადად შემცირებულია რამდენიმე ტიპად და მხოლოდ ოდნავ განსხვავდება იგივე ნიმუშები. მდიდარი ახალგაზრდა კაცი, ძუნწი მოხუცი, მზარეული და რა თქმა უნდა მონა, რომელიც ამავდროულად ყოველთვის არ განშორდება თავის სახელს, კომედიიდან კომედიაზე გადადის - ასე შეერწყა, მაგალითად, სახელი მტრედი ნიღაბს. მონა. აქ კი გვინდა ვთქვათ: „არა, ეს შორს არის მაშინდელი ათენის მთელი ცხოვრებისგან“.

მაგრამ რაც არ უნდა გაზვიადებულმა არისტოფანე ბიზანტიელმა გამოხატა თავისი აღტაცება მენანდრის მიმართ, იგი გულწრფელად აღფრთოვანებული იყო მისით და იყო მხოლოდ ერთი მისი მრავალი უძველესი თაყვანისმცემელი. ოვიდიუსმა მენანდრეს „ლაღი“ უწოდა, პლუტარქე კი ამ კომიკოსის დიდ პოპულარობას მოწმობდა. ვკითხულობთ მენანდრეს, რომელიც უკვე იცნობდა მოლიერს, შექსპირს და მე-18 საუკუნის იტალიურ კომედიას. ძუნწი მოხუცი, თაღლითი მსახური, დაბნეულობა და გაუგებრობები, რომლებიც მთავრდება შეყვარებულთა ბედნიერი შერიგებით, ორი სასიყვარულო წყვილი - მთავარი და მეორეხარისხოვანი - ეს ყველაფერი ჩვენთვის უკვე ნაცნობია და, ამ ყველაფერს მენანდრეში ვპოულობთ, მისგან განსხვავებით. უძველესი თაყვანისმცემლები და მიმბაძველები, განა ჩვენ არ შეგვიძლია ვიგრძნოთ სიახლის ნათელი გრძნობა. იმავდროულად, სწორედ მენანდრეს - რომაელ პლაუტუსისა და ტერენტიუსის მეშვეობით - უბრუნდება გვიანდელი გმირებისა და სიტუაციების ევროპული კომედია. იმის გამო, რომ მენანდრე მხოლოდ ახლახანს "აღმოაჩინეს", ლიტერატურის ისტორიკოსებმაც კი ჯერ არ დააფასეს მისი ინოვაცია.

მენანდრის ინოვაცია შედგებოდა არა მხოლოდ იმაში, რომ მან შეიმუშავა ყოველდღიური კომედიის აგების ყველაზე პროდუქტიული, როგორც მომავალმა აჩვენა, მეთოდები და შექმნა ისეთი რეალისტური ბუნებრიობის ადამიანის პორტრეტების გალერეა, რომ არც მითოლოგიური ტრაგედია თავისი დიდებული გმირებით და არც არისტოფანეს გროტესკული კომედია. ჯერ იცოდა. მენანდრე პირველი იყო ევროპულ ლიტერატურაში, რომელმაც მხატვრულად აღბეჭდა მონათმფლობელურ საზოგადოებაში დაბადებული და შემდეგ ფეოდალურ ხანაში არსებული ადამიანთა ურთიერთობის განსაკუთრებული ტიპი - ბატონისა და მსახურის რთული ურთიერთობა. როდესაც ერთი ადამიანი ექვემდებარება მეორეს, თითქმის განუყოფელია მისგან და ყველაფერში მასზეა დამოკიდებული, მაგრამ ყველაფერზე იცის, თუნდაც მისი ცხოვრების ინტიმურ დეტალებზე, იცის მისი ჩვევები და განწყობა, შეუძლია, თუ ბუნებით სულელი არ არის. , ეს ცოდნა თავის სასარგებლოდ აქციოს და ბატონის სისუსტეებზე ოსტატურად თამაშით, გარკვეულწილად აკონტროლოს მისი ქმედებები, რაც მსახურს გაუჩენს მასზე უპირატესობის განცდას. ერთგულებისა და მტრობის, კეთილგანწყობისა და ქედმაღლობის, პატივისცემისა და დაცინვის, პლაუტუსისა და ტერენტიუსის პარაზიტებისა და მონების, გოლდონის, გოზისა და ბომარშეის მსახურებისა და მოახლეების ნაზავით, Leporello გვ. დონ ხუანი პუშკინის ქვის სტუმარში. მენანდრის ერთგული მონების გამოსვლებში, რომელთა რჩევისა და დახმარების გარეშე ბატონები, როგორც წესი, ვერ ახერხებენ არც სიყვარულში და არც სათესლე საკითხებში, ეს ტონი საკმაოდ ნათლად ისმის და მენანდრის ინოვაციურობაზე საუბრისას არ შეიძლება არ აღინიშნოს მისი ფსიქოლოგიური მგრძნობელობა.

მენანდრეს რომაელი მიმბაძველების ხსენებით უკვე ცოტა წინ გადავხტეთ. რომაული დრამა, ნებისმიერ შემთხვევაში, ჩვენს დრომდე მოღწეული ნაწილით, ზოგადად მიბაძულია და მჭიდროდ არის დაკავშირებული ბერძნულთან, მაგრამ როგორც ბერძნული კულტურის ყველა ყვავილი, გადანერგილია სხვა ქვეყნის, სხვა ენის, სხვა ეპოქის ნიადაგზე. და მისმა ამ ყვავილმა, ახალ გარემოსთან ადაპტირებულმა, შეცვალა ფერი, შეიძინა სხვა არომატი.

მაშინვე ვთქვათ - ეს ყვავილი მოკვდა. რომში თეატრალური ბიზნესი ყოველთვის არახელსაყრელ პირობებში იყო. ხელისუფლებას ეშინოდა მასებზე სცენის იდეოლოგიური გავლენის. I საუკუნის შუა წლებამდე. ე. რომში საერთოდ არ იყო ქვის თეატრი. 154 წელს ძვ. ე. სენატმა გადაწყვიტა დაენგრია ახლად აშენებული ადგილები მაყურებლისთვის, „როგორც უსარგებლო შენობა და გამხრწნელი საზოგადოება“. მართალია, ეს და სხვა ოფიციალური აკრძალვებიც (სკამების მოტანა, რათა არ დადგეს სპექტაკლის დროს; მაყურებლისთვის ადგილების მოწყობა ქალაქის საზღვრებიდან ათას ნაბიჯზე უფრო ახლოს) ყოველმხრივ დაირღვა, მაგრამ მათ გონებაზე გავლენა მოახდინეს, აიძულეს. შეხედოს თეატრს, როგორც რაღაც საეჭვო და საყვედურს. რომში მსახიობებს ზიზღით ეპყრობოდნენ, თეატრალურ ავტორებს ასევე არ ანიჭებდნენ უპირატესობას. პოეტი ნევიუსი (III ს. ... ძვ. წ.), რომელიც ცდილობდა სცენიდან "თავისუფალ ენაზე" ლაპარაკს - ეს მისი საკუთარი გამოთქმაა, - ამის გამო ციხეში აღმოჩნდა, რომაელი არისტოფანე არ გამხდარიყო. აღსანიშნავია, რომ ყველაზე დიდი რომაელი კომიკოსები დაბალი სოციალური სტატუსის მქონე ადამიანები იყვნენ. ნევიუსი - პლებეი, პლაუტუსი (ძვ. წ. 250-184 წწ.) - მსახიობებიდან, ტერენტი (დაიბადა ძვ. წ. 185 წ.) - განთავისუფლებული, ყოფილი მონა. ბერძნების მიბაძვა დომინირებდა რომში, არა მხოლოდ იქ უმცროსი კულტურის ზოგადი ორიენტაციის გამო ძველსა და დახვეწილზე, არამედ იმიტომაც, რომ თეატრალური პოეტი უბრალოდ ვერ ბედავდა საზოგადოებას ესწავლებინა საკუთარი, თავისუფალი და აქტუალური სიმღერა არც რესპუბლიკურში და არც რესპუბლიკურში. იმპერიულ რომში.

მაშასადამე, ის სრულიად განსხვავებულია, ვიდრე ძვ.წ. V საუკუნის საბერძნეთში. ე., რომაელი ავტორის დამოკიდებულება საკუთარი თავისა და მისი შემოქმედებისადმი. არისტოფანე ამაყობდა იმით, რომ ის იყო პირველი, ვინც თანამოქალაქეებს ასწავლა სიკეთე კომედიაში. როგორ შეაფასა ნევიუსმა თავი, ჩვენ არ ვიცით, მისი პოეზიიდან მხოლოდ რამდენიმე ლექსია შემორჩენილი. პლაუტუსს და განსაკუთრებით ტერენტს ახასიათებს მათი ეპიგონიზმის ცნობიერება, მათი მეორეხარისხოვანი ბუნება. ისინი დიდად არ ჩანდნენ, მთელი მათი ამბიცია მაყურებლის გასართობად იყო მიმართული. თავის ერთ-ერთ პროლოგში ტერენტიუსმა შემაძრწუნებელი უმანკოებით აუხსნა საზოგადოებას, თუ რატომ ისესხა შეთქმულება და, ზოგადად, მთელი მასალა მენანდრესგან: „საბოლოოდ, უკვე ვერაფერს იტყვი, / რასაც სხვები არ იტყვიან. ადრე თქვეს." თითოეული კომედიის პროლოგის შემოღებით, ტერენტიუსმა მასში უპასუხა თავის ლიტერატურულ ოპონენტებს და ამ პასუხებიდან ირკვევა, თუ რამდენად უცხო იყო პირველყოფილობის სული ორივე პოლემიზებული მხარისთვის - თავად ტერენტისთვისაც და მისი კრიტიკოსებისთვისაც - ძნელი სათქმელია, ვინ არის უფრო მეტი. მათ დაადანაშაულეს ის, რომ უბრალოდ არ თარგმნა ლათინურად მენანდრის ან სხვა ნეოატელი ავტორის რომელიმე კომედია, არამედ გადაამუშავა ან თუნდაც მიმართა დაბინძურებას, ანუ ორი ბერძნული ნიმუშის ერთ მთლიანობაში გაერთიანება. ტერენტიუსმა კი თავის დასაცავად თქვა, რომ ის არ იყო პირველი, ვინც ამას აკეთებდა, რომ ის მხოლოდ რომაელი წინამორბედების - ნევიუსის, პლაუტუსის კვალს მიჰყვებოდა.

რაც შეეხება პლაუტუსს, ის ტერენტიუსზე ბევრად ნიჭიერი იყო. პლაუტუსის ჟანრი ასევე არის "სამოსელი კომედია" (ეს სახელი მოვიდა იქიდან, რომ მსახიობები, რომლებიც საუბრობდნენ მენანდრის, დიფილუსის და სხვა ბერძნების კომედიების ტრანსკრიპციებში, ატარებდნენ ბერძნულ სამოსს - ჰიმაციებს). თუმცა, ტერენტჟი დარჩა, როგორც მას იულიუს კეისარმა მართებულად უწოდა, „ნახევრად-მენანდრი“, ხოლო პლაუტუსმა შეძლო ძველი ფორმების აღორძინება თავისებურად. პლავტის მოქმედება ყოველთვის ხდება ბერძნულ ქალაქებში - ათენში, თებეში, ეპიდავრუსში, ეპიდამნეში და სხვა, მაგრამ ქალაქი პლავტი გულწრფელად თვითნებურია, ეს არის რაღაც განსაკუთრებული კომედიური ქვეყანა, სადაც ნომინალურად ცხოვრობენ ბერძნები, მაგრამ რომაელი ჩინოვნიკები - კვესტორები. და aediles, ემსახურება, სადაც რომაული მონეტები გამოიყენება - nummas, სადაც კლიენტები, და ფორუმი, და სხვა ატრიბუტები რომაული ცხოვრების. დიახ, და პლაუტუსის იუმორი არ არის მენანდრეს, დახვეწილი და თავშეკავებული, არამედ უხეში, უფრო ხელმისაწვდომი რომაული საზოგადოებისთვის, ზოგჯერ ფარსული და მისი ენა არ არის ლიტერატურულ-გლუვი, „ნათარგმნი“, არამედ მდიდარი, წვნიანი, ხალხური. პლაუტუსს ნახევრად მენანდერს ვერ უწოდებ.

და მაინც, პლაუტუსი ისე არ დაშორდა ბერძენ მოდელებს, რომ თავი ორიგინალურ ავტორად ეგრძნო და არა მთარგმნელად. პლავტოვის რომში ცხოვრება ბევრად უფრო მკაცრი იყო, ვიდრე ელინისტურ ათენში. და რომაული ცხოვრების ნიშნები პლაუტუსის კომედიებში მიზნად ისახავდა მხოლოდ მისი თარგმანების უფრო გასაგებად, საზოგადოებისთვის უფრო გასაგებად, მაგრამ ისინი არ აძლევდნენ თანამედროვეობის ფართო სურათს, არ აშორებდნენ მაყურებელს სამყაროს. თეატრალური კონვენციების, მათ არ ჰქონდათ რაიმე აქტუალური განზოგადება თავისთავად. ჭკვიანმა და ნიჭიერმა ადამიანმა, თავად პლაუტუსმა მხიარული დაცინვით ისაუბრა თავის შეზღუდვაზე „თამაშის წესებით“: „ასე აკეთებს ყველა პოეტი კომედიებში: / ყოველთვის განათავსე მოქმედება ათენში, / ისე, რომ ყველაფერი თითქოს იყოს. რა თქმა უნდა ბერძნული. მაგრამ ტრადიციის ასეთი დაცინვა თანაარსებობდა პლაუტუსთან, რომელიც ჯერ კიდევ ლათინური ლიტერატურის სათავეში იყო, საკუთარი შესაძლებლობებისადმი გარკვეული უნდობლობით.იტალიური იუმორი, მხოლოდ ბერძნული დიფპლას კომედიის „ბარბაროსულ ენაზე თარგმნა“.

პლაუტუსმა და ტერენტემ მიბაძეს ბერძნებს იმ ეპოქაში, როდესაც რომი, კართაგენსა და უდიდეს ელინისტურ სახელმწიფოებზე - მაკედონია, სირია, ეგვიპტე - მხოლოდ გამარჯვებით იმარჯვებდა მსოფლიოში. სენეკას დროისთვის (ძვ. წ. I საუკუნის დასასრული - 65 წ.).

რომი უკვე დიდი ხანია იყო, გადაურჩა მონათა აჯანყებებს და ომებს ურჩი პროვინციებში და სამოქალაქო ომი, და იმპერიის მიერ რესპუბლიკური სისტემის შეცვლა. კომიკოსები პლაუტუსი და ტერენტი საზოგადოების ქვედა ფენას მიეკუთვნებოდნენ. სენეკა თავისი კარიერის საუკეთესო წლებში იყო კონსულის წოდება და ძალიან მდიდარი იყო. გარდა ფილოსოფიური ტრაქტატებისა და სატირისა იმპერატორ კლავდიუსის გარდაცვალების შესახებ, ეს „პირველი ინტრიგანი ნერონის კარზე“ (კ. მარქსი და ფ. ენგელსი, ნაშრომები, ტ. 15, გვ. 607.), როგორც ენგელსმა უწოდა სენეკას. , შეადგინა რამდენიმე ტრაგედია, რომლებიც ჩვენამდე მოღწეული რომაული ტრაგედიის ერთადერთი ნიმუშები აღმოჩნდა, რომ მხოლოდ მათი მიხედვით ვიმსჯელოთ. ამ ჟანრში სენეკას რომაელი წინამორბედების ნაწარმოებებიდან - ლივი ანდრონიკე, ნევიუსი, პაკუვია, მოქმედება, ძვ.წ. III და II საუკუნეების პოეტები. ე. - არაფერი დარჩა.

ასე რომ, ჩვენს წინაშეა სხვა ეპოქაში, სულ სხვა ჟანრში და სულ სხვა ადამიანის მიერ დაწერილი ნამუშევრები. სოციალური პოზიციავიდრე პლავტოვისა და ტერენტის მიერ ბერძნული პიესების ადაპტაცია. მიუხედავად ამისა, პირველებს აქვთ ერთი საერთო თვისება მეორესთან - ბერძნული დრამის შესაბამისი ტიპის კანონების ფორმალური დაცვა. თუმცა აქ სიფრთხილეა საჭირო. პლაუტუსი და ტერენტი წერდნენ სცენაზე, იმ მოლოდინით, რომ მათ კომედიებს მსახიობები ითამაშებდნენ და მაყურებლები უყურებდნენ. სენეკა, მისი შემოქმედების მკვლევარების აზრით, არ იყო თეატრალური ავტორი, მისი ტრაგედიები გამიზნული იყო ვიწრო წრეში ხმამაღლა წასაკითხად, ეს თვისება, რაც არ უნდა ერქვა, თავისთავად ძირეულად განასხვავებს სენეკას ყველა მისი წინამორბედისგან - ორივე. ბერძნები და ლ და რომაელები - და აქცევს მის სახელს, ფიგურალურად რომ ვთქვათ, ყველაზე თვალსაჩინო ეტაპად, ან, უფრო ზუსტად, ძეგლად ანტიკური დრამის ისტორიაში. ეს არის ძეგლი - იმიტომ რომ დრამის სპექტაკლზე უარი მისი სიკვდილის დასტურია. მიუხედავად მათი დამოუკიდებლობის ნაკლებობისა, ტერენტიუსის კომედიები ჯერ კიდევ იყო ტრადიციის ორგანული გაგრძელება, რომელიც არსებობდა ანტიკურ ხანაში უძველესი დიონისური მოქმედების დროიდან. და სენეკასთან ერთად ტრადიცია გადაგვარდა სწავლულ სტილიზაციაში.

ეს არ უნდა გავიგოთ იმ გაგებით, რომ თავის მითოლოგიურ ტრაგედიებში სენეკა საერთოდ არ შეხებია თანამედროვე რომაულ რეალობას. Წინააღმდეგ. ყველა ამ ტრაგედიის მოტივებია ინცესტი („ოიდიპოსი“), ტირანის ამაზრზენი სისასტიკე („ტიესტე“), მეფის მკვლელობა მისი მეუღლისა და მისი საყვარლის მიერ („აგამემნონი“), პათოლოგიური სიყვარული („ფედრა“). და ა.შ. საკმაოდ აქტუალურია სასახლის ცხოვრებისათვის იულიო-კლაუდიის დინასტია, იმ წრისთვის, რომელსაც სენეკა ეკუთვნოდა. ამ ტრაგედიების ტექსტში მიმოფანტული მინიშნებები ხშირად საკმაოდ გამჭვირვალეა. მაგრამ სენეკას არ აქვს ის მაღალი პოეზია, რომელშიც ბერძნების ტრაგედიამ თარგმნა ცხოვრების ჭეშმარიტება, არ არის ესქილეური შთაგონება ჰუმანური იდეით, არ არის სოფოკლეს პერსონაჟების პლასტიურობა, არ არის ევრიპიდესის ანალიტიკური სიღრმე. სენეკას განზოგადებები არ სცილდება სტოიკური ფილოსოფიის საყოველთაო ადგილს - ცივად აღმზრდელ მსჯელობას და ბედისადმი მიდგომას, არადამაჯერებელი პირით ქადაგებს გულგრილობას სიცოცხლის კურთხევის მიმართ, ავტოკრატიის წინააღმდეგ აბსტრაქტული რიტორიკული თავდასხმების მიღმა. გარეგნულად, სენეკას აქვს ყველაფერი, როგორც ბერძენი ტრაგიკოსები, სასახლეები მოქმედების სცენას ემსახურება, მონოლოგები და დიალოგები ირევა საგუნდო წვეულებებთან, გმირები ბოლოს იღუპებიან - და მისი შინაგანი დამოკიდებულება მითისადმი სულ სხვაა - მითი არ ემსახურება. ნიადაგი ხელოვნებისთვის თავის ტრაგედიებში, სენეკას ეს სჭირდება მოსიარულე სტოიკური ჭეშმარიტების ილუსტრირებისთვის და თანამედროვეობის პრობლემური მინიშნებების დასაფარად.

ცხრა მითოლოგიური ტრაგედიის გარდა, სენეკას სახელწოდებით, ჩვენამდე მოვიდა ერთი - რომაულ ისტორიულ მასალაზე დაწერილი „ოქტავია“, რიალი. „ოქტავიას“ ავტორი სენეკა, რა თქმა უნდა, არ იყო. ტრაგედია, სადაც ნერონის გარდაცვალების ნამდვილი დეტალები, რომელიც ასევე გამოსახულია როგორც დესპოტი და ბოროტმოქმედი, მოცემულია წინასწარმეტყველების სახით, შედგენილია, რა თქმა უნდა, ამ კეისრის გარდაცვალების შემდეგ, რომელიც გადარჩა სენეკას - მისი ბრძანებით ძარღვები გაიხსნა – მთელი სამი წელი. მაგრამ კომპოზიციით, ენით და სტილით ოქტავია ძალიან ჰგავს დანარჩენ ცხრა ტრაგედიას. ეს ამავე სკოლის ნამუშევარია და თავად სენეკა აქ არა მხოლოდ თანაგრძნობით, არამედ როგორც ბრძენის ერთგვარ იდეალადაა მოყვანილი. ბერძნებს შორის ჩვენთვის ცნობილი ერთადერთი ისტორიული ტრაგედიაა ესქილეს სპარსელები, რომაელებში ოქტავია, რის გამოც ავირჩიეთ ის ჩვენს კოლექციად.

სიუჟეტი აქ არის ჩვენი წელთაღრიცხვის 62 წლის რეალური მოვლენები. ე. ნერონის ბრძანებით, რომელმაც გადაწყვიტა დაქორწინებულიყო მისი ქალბატონი პოპეა საბინა, მისი ცოლი ოქტავია გადაასახლეს კუნძულ პანდატრიაში და იქ მოკლეს. შეესაბამება რეალობას და ამ ტრაგედიაში ხშირი ცნობები ნერონის სხვა სისასტიკეებზე - მის მკვლელობაზე, ოქტავიას ძმის ბრიტანიკუსის მკვლელობაზე, მისი მეუღლისა და შვილის პოპეა საბინას მკვლელობის შესახებ. ეს არ ეხება ლეგენდარულ ოიდიპოსს, მედეას და კლიტემნესტრას, არა ნისლიან სიძველეს, როგორც ბერძნულ ტრაგედიებში, არამედ რეალურ ადამიანებზე, საქმეებზე, რომლებიც გაკეთდა ავტორის ხსოვნაში.

ბერძენმა ტრაგიკოსებმა მითი „ჰუმანიზაცია“ მოახდინეს, მათ შეხედეს მას გვიანდელი კულტურის პრიზმაში და მის ინტერპრეტაციაში ჩადეს თავიანთი მსოფლმხედველობა, იდეები მორალური მოვალეობისა და სამართლიანობის შესახებ, თუნდაც მათ პასუხებში კონკრეტულ პოლიტიკურ კითხვებზე. ოქტავიას ავტორი, პირიქით, მითოლოგიზირებს აწმყოს, კეისრის ფანატიზმის შესახებ დრამატულ თხრობას ბერძნულ ტრაგიკულ კანონებს უქვემდებარებს. პოპია უყვება თავის ავისმომასწავებელ სიზმარს - ეუბნება ის თავის მედდას. ნერონის დედა აგრიპინა სცენაზე მოჩვენების სახით ჩნდება. მესინჯერი იუწყება პოპეას ხალხის უკმაყოფილების შესახებ. როგორ შეიძლება არ გაიხსენოს ატოსას სიზმარი, კლიტემნესტრას ჩრდილი, ფედრას მედუქნე, ესქილეს, სოფოკლეს და ევრიპიდეს მაცნეები და მაცნეები! მსგავსება ბერძნული ტრაგედიაკულმინაციას აღწევს რომის მოქალაქეთა ორი გუნდის აქციაში მონაწილეობით.

ისევ და ისევ, მსგავსება მხოლოდ ზედაპირულია. ნერონის გარდაცვალებისა და იულიო-კლაუდიის დინასტიის ფლავიების დინასტიით ჩანაცვლების შემდეგ, როცა ნერონის დანაშაულებებზე საუბარი აღარ იყო საშიში, ოქტავიას ავტორი თავს უფლებას აძლევს შეეხოს ამ მტკივნეულ თემას. Მაგრამ როგორ! დოგმატური პედანტურობითა და ესთეტიკური სიცივით აჭრის სისხლიან ამბავს, აყენებს მას. პროკრუსტეს საწოლილიტერატურული იმიტაცია, რითაც აქცევს მას აბსტრაქციად, მითად. მათზე ასეთი პასუხი არ არის რეალური მოვლენების მორალურ გაგებას, რაიმე სულიერ განწმენდას. ეს არის ფუნდამენტური განსხვავება რომაულ ტრაგედიასა და ბერძნულ ტრაგედიას შორის. ეს არის წარმართული მითოლოგიის - ანტიკური დრამის გონების სიკვდილის უდავო ნიშანი,

ამ სიაში შეიძლება შევიდეს ისეთი ცნობილი უძველესი ავტორები, როგორებიცაა ესქილე, სოფოკლე, ევრიპიდე, არისტოფანე, არისტოტელე. ყველა მათგანი წერდა პიესებს სადღესასწაულო სპექტაკლებისთვის. დრამატული ნაწარმოებების ავტორი, რა თქმა უნდა, კიდევ ბევრი იყო, მაგრამ ან მათი შემოქმედება დღემდე არ შემორჩენილა, ან სახელები დავიწყებას მიეცა.

ძველი ბერძენი დრამატურგების შემოქმედებაში, მიუხედავად ყველა განსხვავებისა, ბევრი რამ იყო საერთო, მაგალითად, სურვილი გამოეჩინა ყველა ყველაზე მნიშვნელოვანი სოციალური, პოლიტიკური და ეთიკური პრობლემა, რომელიც აწუხებდა იმ დროს ათენელთა გონებას. ძველ საბერძნეთში ტრაგედიის ჟანრში მნიშვნელოვანი ნაწარმოებები არ შექმნილა. დროთა განმავლობაში ტრაგედია იქცა წმინდა ლიტერატურულ ნაწარმოებად, რომელიც წასაკითხად იყო განკუთვნილი. მეორე მხრივ, დიდი პერსპექტივები გაუჩნდა ყოველდღიურ დრამას, რომელიც ყველაზე მეტად აყვავდა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე IV საუკუნის შუა ხანებში. ე. მოგვიანებით მას "ნოვო-ატიკ კომედია" უწოდეს.

ესქილე

ესქილე (სურ. 3) დაიბადა ძვ.წ. 525 წელს. ე. ელევსისში, ათენთან ახლოს. წარჩინებული ოჯახიდან იყო, ამიტომ კარგი განათლება მიიღო. მისი მოღვაწეობის დასაწყისი თარიღდება სპარსეთის წინააღმდეგ ათენის ომის დროით. ისტორიული დოკუმენტებიდან ცნობილია, რომ თავად ესქილე მონაწილეობდა მარათონისა და სალამინის ბრძოლებში.

მან აღწერა ბოლო ომები, როგორც თვითმხილველი თავის პიესაში „სპარსელები“. ეს ტრაგედია ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 472 წელს დაიდგა. ე. საერთო ჯამში, ესქილემ დაწერა 80-მდე ნაწარმოები. მათ შორის იყო არა მხოლოდ ტრაგედიები, არამედ სატირული დრამები. მხოლოდ 7 ტრაგედიაა შემორჩენილი დღემდე სრულად, დანარჩენიდან მხოლოდ მცირე ნაწილია შემორჩენილი.

ესქილეს ნაწარმოებებში ნაჩვენებია არა მხოლოდ ადამიანები, არამედ ღმერთები და ტიტანები, რომლებიც განასახიერებენ მორალურ, პოლიტიკურ და სოციალურ იდეებს. თავად დრამატურგს ჰქონდა რელიგიურ-მითოლოგიური კრედო. მას მტკიცედ სჯეროდა, რომ ღმერთები მართავენ ცხოვრებას და სამყაროს. თუმცა, მის პიესებში ადამიანები არ არიან სუსტი ნებისყოფის მქონე არსებები, რომლებიც ბრმად ემორჩილებიან ღმერთებს. ესქილემ მათ დააჯილდოვა გონება და ნება, ისინი მოქმედებენ, ხელმძღვანელობენ თავიანთი აზრებით.

ესქილეს ტრაგედიებში გუნდი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს თემის განვითარებაში. გუნდის ყველა ნაწილი პათეტიკური ენით არის დაწერილი. ამავდროულად, ავტორმა თანდათან დაიწყო ადამიანის არსებობის ნარატიული სურათების ტილოში შეტანა, რომლებიც საკმაოდ რეალისტური იყო. მაგალითია ბერძნებისა და სპარსელების ბრძოლის აღწერა პიესაში „სპარსელები“ ​​ან ოკეანიდების მიერ პრომეთესადმი გამოთქმული თანაგრძნობის სიტყვები.

ტრაგიკული კონფლიქტის გასაძლიერებლად და თეატრალური წარმოების მოქმედების დასასრულებლად, ესქილემ შემოიღო მეორე მსახიობის როლი. იმ დროს ეს მხოლოდ რევოლუციური ნაბიჯი იყო. ახლა, ძველი ტრაგედიის ნაცვლად, რომელსაც მცირე მოქმედება ჰქონდა, ერთი მსახიობი და გუნდი, გამოჩნდა ახალი დრამები. ისინი შეეჯახნენ გმირების მსოფლმხედველობას, რომლებიც დამოუკიდებლად განაპირობებდნენ მათ ქმედებებსა და საქმეებს. მაგრამ ესქილეს ტრაგედიებმა მაინც შეინარჩუნეს თავიანთი კონსტრუქციის კვალი იმისა, რომ ისინი მომდინარეობენ დითირამბიდან.

ყველა ტრაგედიის აგება ერთნაირი იყო. მათ დაიწყეს პროლოგით, რომელშიც იყო სიუჟეტი. პროლოგის შემდეგ გუნდი ორკესტრში შევიდა, რათა სპექტაკლის დასრულებამდე იქ დარჩენილიყო. ამას მოჰყვა ეპიზოდები, რომლებიც მსახიობების დიალოგები იყო. ეპიზოდებს ერთმანეთისგან სტასიმები ჰყოფდა - გუნდის სიმღერები, რომლებიც შესრულდა გუნდის ორკესტრზე ასვლის შემდეგ. ტრაგედიის დასკვნით ნაწილს, როცა გუნდმა ორკესტრი დატოვა, „ეგზოდი“ ეწოდა. როგორც წესი, ტრაგედია შედგებოდა 3-4 ეპიზოდისა და 3-4 სტასიმისგან.

სტასიმები, თავის მხრივ, დაყოფილი იყო ცალკეულ ნაწილებად, რომლებიც შედგებოდა სტროფებისა და ანტისტროფებისგან, რომლებიც მკაცრად შეესაბამებოდნენ ერთმანეთს. სიტყვა "სტროფა" რუსულად თარგმანში ნიშნავს "მოქცევას". როდესაც გუნდი მღეროდა სტროფების გასწვრივ, ის ჯერ ერთი მიმართულებით მოძრაობდა, შემდეგ მეორეში. ყველაზე ხშირად, გუნდის სიმღერები სრულდებოდა ფლეიტის თანხლებით და აუცილებლად თან ახლდა ცეკვები სახელწოდებით "emmeley".

პიესაში „სპარსელები“ ​​ესქილემ განადიდა ათენის გამარჯვება სპარსეთზე სალამინის საზღვაო ბრძოლაში. მთელ ნაწარმოებში გადის ძლიერი პატრიოტული გრძნობა, ანუ ავტორი გვიჩვენებს, რომ ბერძნების გამარჯვება სპარსელებზე არის შედეგი იმისა, რომ ბერძნების ქვეყანაში არსებობდა დემოკრატიული წესრიგი.

ესქილეს შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი ეთმობა ტრაგედიას „პრომეთე მიჯაჭვული“. ამ ნაწარმოებში ავტორმა აჩვენა ზევსი არა როგორც ჭეშმარიტებისა და სამართლიანობის მატარებელი, არამედ როგორც სასტიკი ტირანი, რომელსაც სურს დედამიწის პირისაგან ყველა ადამიანის მოსპობა. ამიტომ პრომეთეს, რომელმაც გაბედა მის წინააღმდეგ აღდგომა და ადამიანთა მოდგმის მხარდასაჭერად, საუკუნო ტანჯვა მიუსაჯა და უბრძანა კლდეზე მიჯაჭვულიყო.

პრომეთე ავტორის მიერ ნაჩვენებია, როგორც მებრძოლი ადამიანების თავისუფლებისა და გონიერებისთვის, ზევსის ტირანიისა და ძალადობის წინააღმდეგ. ყველა მომდევნო საუკუნეებში, პრომეთეს გამოსახულება დარჩა გმირის მაგალითი, რომელიც იბრძოდა უმაღლესი ძალების წინააღმდეგ, თავისუფალი ადამიანის პიროვნების ყველა მჩაგვრელთან. ბელინსკიმ ძალიან კარგად თქვა ძველი ტრაგედიის ამ გმირის შესახებ: ”პრომეთემ ხალხს აცნობა, რომ ჭეშმარიტებითა და ცოდნით ისინი ღმერთები არიან, რომ ჭექა-ქუხილი და ელვა ჯერ კიდევ არ არის სიმართლის მტკიცებულება, მაგრამ მხოლოდ არასწორი ძალის მტკიცებულებაა”.

ესქილემ დაწერა რამდენიმე ტრილოგია. მაგრამ ერთადერთი, რომელიც დღემდე შემორჩა სრულად არის ორესტეია. ტრაგედია დაფუძნებული იყო ისეთი საშინელი მკვლელობების ზღაპრებზე, საიდანაც მოვიდა ბერძენი სარდალი აგამემნონი. ტრილოგიის პირველ პიესას აგამემნონი ჰქვია. იგი მოგვითხრობს, რომ აგამემნონი გამარჯვებული დაბრუნდა ბრძოლის ველიდან, მაგრამ სახლში იგი მოკლა მისმა მეუღლემ კლიტემნესტრამ. მეთაურის ცოლს არათუ არ ეშინია დანაშაულისთვის დასჯის, არამედ ამაყობს იმით, რაც ჩაიდინა.

ტრილოგიის მეორე ნაწილს „The Choephors“ ჰქვია. აქ არის ამბავი იმის შესახებ, თუ როგორ გადაწყვიტა ორესტემ, აგამემნონის ვაჟმა, ზრდასრული გახდა, შური იძია მამის სიკვდილზე. და ორესტე ელექტრა ეხმარება მას ამ საშინელ საქმეში. ჯერ ორესტემ მოკლა დედის საყვარელი, შემდეგ კი ის.

მესამე ტრაგედიის - „ევმენიდების“ სიუჟეტი ასეთია: ორესტეს შურისძიების ქალღმერთი ერინიეს დევნის, რადგან მან ორი მკვლელობა ჩაიდინა. მაგრამ მას ამართლებს ათენის უხუცესთა სასამართლო.

ამ ტრილოგიაში ესქილემ პოეტური ენით ისაუბრა მამის და დედობრივი უფლებების ბრძოლაზე, რომელიც იმ დროს საბერძნეთში მიმდინარეობდა. შედეგად, მამობრივი, ანუ სახელმწიფო, გამარჯვებული აღმოჩნდა.

„ორესტეიაში“ ესქილეს დრამატულმა ოსტატობამ პიკს მიაღწია. მან ისე კარგად გადმოსცა შევიწროებული, საშინელი ატმოსფერო, რომელშიც კონფლიქტი მწიფდება, რომ მაყურებელი თითქმის ფიზიკურად გრძნობს ვნების ამ სიმძაფრეს. საგუნდო ნაწილები გარკვევით არის დაწერილი, აქვს რელიგიური და ფილოსოფიური შინაარსი, არის თამამი მეტაფორები და შედარება. გაცილებით მეტი დინამიკაა ამ ტრაგედიაში, ვიდრე ესქილეს ადრეულ ნაწარმოებებში. პერსონაჟები უფრო კონკრეტულად არის დაწერილი, გაცილებით ნაკლებად გავრცელებული ადგილები და მსჯელობა.

ესქილეს შემოქმედებაში ნაჩვენებია ბერძნულ-სპარსული ომების მთელი გმირობა, რამაც მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ხალხში პატრიოტიზმის აღზრდაში. არა მხოლოდ მისი თანამედროვეების, არამედ ყველა მომდევნო თაობის თვალში ესქილე სამუდამოდ დარჩა პირველი ტრაგიკული პოეტი.

გარდაიცვალა 456 წელს ძვ.წ. ე. ქალაქ გელში, სიცილიაში. მის საფლავზე არის საფლავის ქვის წარწერა, რომელიც, ლეგენდის თანახმად, მისი შედგენილია.

სოფოკლე

სოფოკლე დაიბადა ძვ.წ 496 წელს. ე. მდიდარ ოჯახში. მამას ჰქონდა იარაღის სახელოსნო, რომელიც დიდ შემოსავალს იძლეოდა. სოფოკლემ უკვე ახალგაზრდა ასაკში გამოავლინა თავისი შემოქმედებითი ნიჭი. 16 წლის ასაკში ის ხელმძღვანელობდა ახალგაზრდების გუნდს, რომლებიც ადიდებდნენ ბერძნების გამარჯვებას სალამინის ბრძოლაში.

თავდაპირველად სოფოკლე თავად იღებდა მონაწილეობას მისი ტრაგედიების სპექტაკლებში, როგორც მსახიობი, მაგრამ შემდეგ ხმის სისუსტის გამო სპექტაკლების მიტოვება მოუწია, თუმცა დიდი წარმატებით სარგებლობდა. 468 წელს ძვ. ე. სოფოკლემ პირველი დაუსწრებელი გამარჯვება მოიპოვა ესქილესთან, რაც მდგომარეობდა იმაში, რომ სოფოკლეს პიესა საუკეთესოდ იქნა აღიარებული. შემდგომ დრამატულ ნაწარმოებებში სოფოკლეს უცვლელად გაუმართლა: მთელი ცხოვრების განმავლობაში მას არ მიუღია მესამე ჯილდო, მაგრამ თითქმის ყოველთვის იკავებდა პირველ ადგილს (და მხოლოდ ხანდახან მეორეს).

დრამატურგი აქტიურად მონაწილეობდა სახელმწიფო საქმიანობაში. 443 წელს ძვ. ე. ბერძნებმა ცნობილი პოეტი დელიანის ლიგის ხაზინადარად აირჩიეს. მოგვიანებით იგი აირჩიეს კიდევ უფრო მაღალ თანამდებობაზე - სტრატეგი. ამ რანგში მან პერიკლესთან ერთად მონაწილეობა მიიღო ათენს გამოყოფილი კუნძულ სამოსის წინააღმდეგ სამხედრო კამპანიაში.

ჩვენ ვიცით სოფოკლეს მხოლოდ 7 ტრაგედია, თუმცა მან დაწერა 120-ზე მეტი პიესა. ესქილესთან შედარებით სოფოკლემ გარკვეულწილად შეცვალა თავისი ტრაგედიების შინაარსი. თუ პირველს თავის პიესებში ტიტანები ჰყავს, მაშინ მეორემ ხალხი შემოიტანა თავის ნამუშევრებში, თუმცა ცოტათი ამაღლებულია ყოველდღიურ ცხოვრებაზე. ამიტომ სოფოკლეს შემოქმედების მკვლევარები ამბობენ, რომ მან ტრაგედია ზეციდან დედამიწაზე გადმოსცა.

ადამიანი თავისი სულიერი სამყაროთი, გონებით, გრძნობებით და თავისუფალი ნებით გახდა ტრაგედიების მთავარი გმირი. რა თქმა უნდა, სოფოკლეს პიესებში გმირები გრძნობენ ღვთაებრივი განგებულების გავლენას მათ ბედზე. ღმერთები იგივეა

ძლევამოსილნი, ისევე როგორც ესქილესმა, მათ შეუძლიათ ადამიანის დაქვეითებაც. მაგრამ სოფოკლეს გმირები, როგორც წესი, არ ეყრდნობიან ბედის ნებას, არამედ იბრძვიან თავიანთი მიზნების მისაღწევად. ეს ბრძოლა ზოგჯერ გმირის ტანჯვითა და სიკვდილით მთავრდება, მაგრამ მასზე უარის თქმა არ შეუძლია, რადგან ამაში ხედავს თავის მორალურ და სამოქალაქო მოვალეობას საზოგადოების წინაშე.

ამ დროს პერიკლე ათენის დემოკრატიის სათავეში იყო. მისი მმართველობის დროს მონა-მფლობელმა საბერძნეთმა მიაღწია უზარმაზარ შიდა ყვავილობას. ათენი გახდა მთავარი კულტურული ცენტრი, რომელიც ეძებდა მწერლებს, მხატვრებს, მოქანდაკეებს და ფილოსოფოსებს მთელ საბერძნეთში. პერიკლემ დაიწყო აკროპოლისის მშენებლობა, მაგრამ იგი დასრულდა მხოლოდ მისი გარდაცვალების შემდეგ. ამ საქმეში იმ პერიოდის გამოჩენილი არქიტექტორები იყვნენ ჩართულები. ყველა ქანდაკება ფიდიასმა და მისმა სტუდენტებმა დაამზადეს.

გარდა ამისა, სწრაფი განვითარება დადგა საბუნებისმეტყველო და ფილოსოფიური სწავლებების სფეროში. საჭირო იყო ზოგადი და სპეციალური განათლება. ათენში გამოჩნდნენ მასწავლებლები, რომლებსაც სოფისტები, ანუ ბრძენები ეძახდნენ. ანაზღაურების სანაცვლოდ მსურველებს ასწავლიდნენ სხვადასხვა მეცნიერებას - ფილოსოფიას, რიტორიკას, ისტორიას, ლიტერატურას, პოლიტიკას - ასწავლიდნენ ხალხთან საუბრის ხელოვნებას.

ზოგი სოფისტი მონათმფლობელური დემოკრატიის მომხრე იყო, ზოგი - არისტოკრატიის. იმდროინდელ სოფისტებს შორის ყველაზე ცნობილი იყო პროტაგორა. მას ეკუთვნის გამონათქვამი, რომ არა ღმერთი, არამედ ადამიანია ყველაფრის საზომი.

ასეთი წინააღმდეგობები ჰუმანისტური და დემოკრატიული იდეალების შეჯახებაში ეგოისტურ და ეგოისტურ მოტივებთან აისახა სოფოკლეს შემოქმედებაშიც, რომელიც ვერ ეთანხმებოდა პროტაგორას განცხადებებს, რადგან ძალიან რელიგიური იყო. თავის ნაშრომებში არაერთხელ თქვა, რომ ადამიანის ცოდნა ძალიან შეზღუდულია, რომ უცოდინარობის გამო ადამიანს შეუძლია დაუშვას ესა თუ ის შეცდომა და დაისაჯოს ამისთვის, ანუ გაუძლოს ტანჯვას. მაგრამ სწორედ ტანჯვაში ვლინდება საუკეთესო ადამიანური თვისებები, რაც სოფოკლემ აღწერა თავის პიესებში. იმ შემთხვევებშიც კი, როდესაც გმირი ბედის დარტყმით იღუპება, ტრაგედიებში ოპტიმისტური განწყობა იგრძნობა. როგორც სოფოკლე ამბობდა, „ბედს შეეძლო გმირს ბედნიერებისა და სიცოცხლის წართმევა, მაგრამ არ დაემცირებინა მისი სული, შეეძლო დაარტყა, მაგრამ არ გაიმარჯვოს“.

სოფოკლემ ტრაგედიაში მესამე მსახიობი შემოიტანა, რომელმაც დიდად გააცოცხლა მოქმედება. ახლა სცენაზე სამი პერსონაჟი იყო, რომლებსაც შეეძლოთ დიალოგების და მონოლოგების წარმართვა და ერთდროულად შესრულება. ვინაიდან დრამატურგი უპირატესობას ანიჭებდა ინდივიდის გამოცდილებას, ის არ წერდა ტრილოგიებს, რომლებშიც, როგორც წესი, მთელი ოჯახის ბედს იკვლევდნენ. სამი ტრაგედია იყო გამოტანილი კონკურსისთვის, მაგრამ ახლა თითოეული მათგანი დამოუკიდებელი ნაწარმოები იყო. სოფოკლეს დროს შემოიღეს მოხატული დეკორაციებიც.

თებანის ციკლიდან დრამატურგის ყველაზე ცნობილი ტრაგედიებია ოიდიპოს მეფე, ოიდიპოსი კოლონში და ანტიგონე. ყველა ამ ნაწარმოების სიუჟეტი დაფუძნებულია თებანის მეფის ოიდიპოსის მითზე და მის ოჯახზე მომხდარ უამრავ უბედურებაზე.

სოფოკლე ყველა თავის ტრაგედიაში ცდილობდა გამოეყვანა ძლიერი ხასიათითა და შეუპოვარი ნებისყოფის მქონე გმირები. მაგრამ ამავე დროს ამ ადამიანებს ახასიათებდათ სიკეთე და თანაგრძნობა. ასეთი იყო, კერძოდ, ანტიგონე.

სოფოკლეს ტრაგედიები ნათლად აჩვენებს, რომ ბედს შეუძლია დაიმორჩილოს ადამიანის სიცოცხლე. ამ შემთხვევაში, გმირი ხდება სათამაშო უმაღლესი ძალების ხელში, რომელსაც ძველი ბერძნები განასახიერებდნენ მოირასთან, ღმერთებზე მაღლა დგომით. ეს ნამუშევრები გახდა მონათმფლობელური დემოკრატიის სამოქალაქო და მორალური იდეალების მხატვრული ასახვა. ამ იდეალებს შორის იყო ყველა სრული მოქალაქის პოლიტიკური თანასწორობა და თავისუფლება, პატრიოტიზმი, სამშობლოს მსახურება, გრძნობებისა და მოტივების კეთილშობილება, ასევე სიკეთე და უბრალოება.

სოფოკლე გარდაიცვალა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 406 წელს. ე.