Die Besonderheit, das Tragische im Stück zu verstehen. Abstract zum Thema seiner tragischen Manifestation in der Kunst und im Leben
Einführung ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
1. Tragödie - irreparabler Verlust und Bestätigung der Unsterblichkeit………………..4
2. Allgemeine philosophische Aspekte der Tragik ……………….……………………...5
3. Tragisch in der Kunst……………………………………………………………….7
4. Tragisch im Leben………………………………………………………………..12
Fazit ……………………………………………………………………………….16
Referenzen ………………………………………………………………………18
EINLEITUNG
Durch die ästhetische Bewertung von Phänomenen bestimmt ein Mensch das Maß seiner Herrschaft über die Welt. Dieses Maß hängt vom Niveau und der Art der Entwicklung der Gesellschaft, ihrer Produktion ab. Letzteres offenbart für eine Person die eine oder andere Bedeutung der natürlichen Eigenschaften von Objekten und bestimmt ihre ästhetischen Eigenschaften. Dies erklärt, dass sich die Ästhetik in manifestiert verschiedene Formen: schön, hässlich, erhaben, gemein, tragisch, komisch usw.
Die Erweiterung der menschlichen sozialen Praxis bringt eine Erweiterung des Spektrums ästhetischer Eigenschaften und ästhetisch bewerteter Phänomene mit sich.
Es gibt keine Ära in der Geschichte der Menschheit, die nicht voller tragischer Ereignisse wäre. Der Mensch ist sterblich, und jeder Mensch, der ein bewusstes Leben führt, kann auf die eine oder andere Weise seine Einstellung zum Tod und zur Unsterblichkeit nicht nachvollziehen. Endlich zieht sich die große Kunst in ihren weltphilosophischen Betrachtungen immer innerlich dem tragischen Thema zu. Durch die gesamte Weltgeschichte zieht sich die Kunst als eines der allgemeinen Themen des Tragischen. Mit anderen Worten, die Geschichte der Gesellschaft, die Geschichte der Kunst und das Leben des Einzelnen kommen auf die eine oder andere Weise mit dem Problem des Tragischen in Berührung. All dies bestimmt seine Bedeutung für die Ästhetik.
1. TRAGÖDIE – UNBEKEHRLICHER VERLUST UND ERKLÄRUNG DER UNSTERBLICHKEIT
Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert der größten sozialen Umwälzungen, Krisen, turbulenten Veränderungen, die an dem einen oder anderen Punkt der Erde die schwierigsten, angespanntesten Situationen schaffen. Daher ist die theoretische Analyse des Problems des Tragischen für uns Selbstbeobachtung und Verständnis der Welt, in der wir leben.
In der Kunst verschiedener Völker wird der tragische Tod zur Auferstehung und die Trauer zur Freude. Zum Beispiel drückte die alte indische Ästhetik dieses Muster durch das Konzept von "Samsara" aus, was den Kreislauf von Leben und Tod bedeutet, die Reinkarnation eines Verstorbenen in ein anderes Lebewesen, abhängig von der Art des Lebens, das er lebte. Die Reinkarnation der Seelen war bei den alten Indianern mit der Idee der ästhetischen Verbesserung verbunden, dem Aufstieg zum Schöneren. In den Veden, dem ältesten Denkmal der indischen Literatur, wurde die Schönheit des Jenseits und die Freude, sich darauf einzulassen, bekräftigt.
Seit der Antike konnte sich das menschliche Bewusstsein nicht mit der Nichtexistenz abfinden. Sobald die Menschen anfingen, über den Tod nachzudenken, bejahten sie die Unsterblichkeit, und in der Nichtexistenz räumten die Menschen dem Bösen einen Platz ein und begleiteten es dort mit Lachen.
Paradoxerweise spricht nicht die Tragödie vom Tod, sondern die Satire. Satire beweist die Sterblichkeit des lebenden und sogar triumphierenden Bösen. Und die Tragödie bekräftigt die Unsterblichkeit, enthüllt die guten und schönen Prinzipien in einer Person, die triumphiert, gewinnt, trotz des Todes des Helden.
Die Tragödie ist ein trauriges Lied über einen unersetzlichen Verlust, eine freudige Hymne auf die Unsterblichkeit eines Menschen. Es ist diese tiefe Natur des Tragischen, die sich zeigt, wenn ein Gefühl der Trauer mit Freude aufgelöst wird ("Ich bin glücklich"), der Tod - mit Unsterblichkeit.
2. ALLGEMEINE PHILOSOPHISCHE ASPEKTE DES TRAGISCHEN
Der Mensch verlässt das Leben unwiderruflich. Der Tod ist die Verwandlung des Lebendigen in das Unbelebte. Der Tote aber bleibt am Leben: Kultur bewahrt alles Vergangene, sie ist das außergenetische Gedächtnis der Menschheit. G. Heine sagte, dass unter jedem Grabstein die Geschichte der ganzen Welt ist, die nicht spurlos bleiben kann.
Den Tod einer einzigartigen Individualität als irreparablen Zusammenbruch der ganzen Welt begreifend, bekräftigt die Tragödie gleichzeitig die Stärke, die Unendlichkeit des Universums, trotz des Abgangs eines endlichen Wesens aus ihm. Und in diesem sehr endlichen Wesen findet die Tragödie unsterbliche Züge, die die Persönlichkeit mit dem Universum in Beziehung setzen, das Endliche mit dem Unendlichen. Die Tragödie ist eine philosophische Kunst, die die höchsten metaphysischen Probleme von Leben und Tod stellt und löst, den Sinn des Seins erkennt und die globalen Probleme ihrer Stabilität, Ewigkeit und Unendlichkeit trotz der ständigen Variabilität analysiert.
In der Tragödie, so glaubte Hegel, ist der Tod nicht nur Vernichtung. Es bedeutet auch die Bewahrung dessen, was in dieser Form vergehen muss, in einer verklärten Form. Hegel stellt dem Unterdrücktsein durch den Selbsterhaltungstrieb die Idee der Befreiung vom „Sklavenbewusstsein“ gegenüber, der Fähigkeit, das eigene Leben höheren Zielen zuliebe zu opfern. Die Fähigkeit, die Idee der unendlichen Entwicklung zu verstehen, ist für Hegel die wichtigste Eigenschaft des menschlichen Bewusstseins.
K. Marx kritisiert bereits in seinen frühen Arbeiten die Idee der individuellen Unsterblichkeit Plutarchs und stellt ihr die Idee der menschlichen gesellschaftlichen Unsterblichkeit gegenüber. Für Marx sind Menschen, die befürchten, dass die Früchte ihrer Taten nach ihrem Tod nicht ihnen, sondern der Menschheit zufallen, unhaltbar. Die Produkte menschlicher Aktivität sind die beste Fortsetzung des menschlichen Lebens, während Hoffnungen auf die individuelle Unsterblichkeit illusorisch sind.
Beim Verständnis der tragischen Situationen in der künstlerischen Weltkultur haben sich zwei extreme Positionen herauskristallisiert: die existentialistische und die buddhistische.
Der Existenzialismus machte den Tod zum zentralen Problem von Philosophie und Kunst. Der deutsche Philosoph K. Jaspers betont, dass das Wissen über eine Person ein tragisches Wissen ist. In dem Buch „Über das Tragische“ stellt er fest, dass das Tragische dort beginnt, wo ein Mensch alle seine Möglichkeiten auf die Spitze treibt, wissend, dass er zugrunde gehen wird. Es ist wie die Selbstverwirklichung des Einzelnen auf Kosten seines eigenen Lebens. „Deshalb ist es in der tragischen Erkenntnis wesentlich, woran ein Mensch leidet und woran er zugrunde geht, was er auf sich nimmt, angesichts welcher Realität und in welcher Form er sein Wesen verrät.“ Jaspers geht davon aus, dass der tragische Held sowohl sein Glück als auch seinen Tod in sich trägt.
Der tragische Held ist Träger von etwas jenseits der individuellen Existenz, Träger von Macht, Prinzip, Charakter, Dämon. Die Tragödie zeigt einen Menschen in seiner Größe, frei von Gut und Böse, schreibt Jaspers und untermauert diese Position, indem er sich auf Platons Idee bezieht, dass weder Gut noch Böse aus einem unbedeutenden Charakter hervorgeht und eine große Natur sowohl zu großem Bösem als auch zu großem Guten fähig ist.
Tragismus existiert dort, wo Kräfte aufeinanderprallen, von denen jede glaubt, dass sie wahr ist. Auf dieser Grundlage glaubt Jaspers, dass die Wahrheit nicht eins ist, dass sie gespalten ist, und die Tragödie offenbart dies.
So verabsolutieren Existentialisten den Selbstwert des Individuums und betonen dessen Ausgrenzung aus der Gesellschaft, was ihr Konzept zu einem Paradoxon führt: Der Tod des Individuums ist kein gesellschaftliches Problem mehr. Eine Person, die mit dem Universum allein gelassen wird und keine Menschlichkeit um sich herum spürt, umarmt den Schrecken der unvermeidlichen Endlichkeit des Seins. Sie ist von Menschen abgeschnitten und stellt sich tatsächlich als absurd heraus, und ihr Leben ist sinn- und wertlos.
Für den Buddhismus verwandelt sich eine sterbende Person in ein anderes Wesen, er setzt den Tod mit dem Leben gleich (eine sterbende Person lebt weiter, daher ändert der Tod nichts). In beiden Fällen wird praktisch jede Tragödie entfernt.
Der Tod eines Menschen erhält nur dort einen tragischen Klang, wo ein Mensch mit Selbstwert im Namen von Menschen lebt, deren Interessen zum Inhalt seines Lebens werden. In diesem Fall gibt es einerseits eine einzigartige individuelle Identität und Wertigkeit des Individuums, andererseits findet der sterbende Held eine Fortsetzung im Leben der Gesellschaft. Daher ist der Tod eines solchen Helden tragisch und lässt ein Gefühl des unwiederbringlichen Verlustes der menschlichen Individualität (und damit Trauer) und gleichzeitig die Idee entstehen, das Leben des Individuums in der Menschheit (und damit das Motiv der Freude) entsteht.
Die Quelle des Tragischen sind spezifische soziale Widersprüche – Kollisionen zwischen einer gesellschaftlich notwendigen, dringenden Notwendigkeit und der vorübergehenden praktischen Unmöglichkeit ihrer Umsetzung. Der unvermeidliche Mangel an Wissen und Unwissenheit wird oft zur Quelle der größten Tragödien. Das Tragische ist der Erfassungsbereich weltgeschichtlicher Widersprüche, die Suche nach einem Ausweg für die Menschheit. Diese Kategorie spiegelt nicht nur das Unglück einer Person wider, das durch private Fehlfunktionen verursacht wurde, sondern die Katastrophen der Menschheit, einige grundlegende Unvollkommenheiten des Seins, die das Schicksal des Einzelnen beeinflussen.
3. TRAGISCH IN DER KUNST
Jede Ära bringt ihre eigenen Züge in die Tragik ein und betont bestimmte Aspekte ihrer Natur.
Zum Beispiel, Griechische Tragödie ein offenes Vorgehen. Die Griechen haben es jedoch geschafft, ihre Tragödien interessant zu halten handelnder Mensch, und das Publikum wurde oft über den Willen der Götter informiert oder der Chor sagte den weiteren Gang der Dinge voraus. Das Publikum war sich der Handlungen antiker Mythen bewusst, auf deren Grundlage hauptsächlich Tragödien entstanden. Die Belustigung der griechischen Tragödie basierte fest auf der Logik des Handelns. Die Bedeutung der Tragödie lag in der Natur des Verhaltens des Helden. Der Tod und das Unglück des tragischen Helden sind sicher bekannt. Und das ist die Naivität, Frische und Schönheit der antiken griechischen Kunst. Diese Vorgehensweise spielte eine große Rolle künstlerische Rolle, was die tragische Emotion des Betrachters verstärkt.
Held alte Tragödie unfähig, das Unvermeidliche zu verhindern, aber er kämpft, handelt, und nur durch seine Freiheit, durch sein Handeln wird realisiert, was geschehen muss. So zum Beispiel Ödipus in der Tragödie König Ödipus von Sophokles. Aus eigenem Willen, bewusst und frei sucht er nach den Ursachen des Unglücks, das die Einwohner von Theben getroffen hat. Und als sich herausstellt, dass sich die „Ermittlung“ gegen den Haupt-„Ermittler“ zu wenden droht und der Schuldige am Unglück von Theben Ödipus selbst ist, der seinen Vater durch den Willen des Schicksals getötet und seine Mutter geheiratet hat, hört er nicht auf die „Ermittlung“, bringt sie aber zu Ende. Das ist Antigone, die Heldin einer anderen Tragödie von Sophokles. Anders als ihre Schwester Ismene gehorcht Antigone nicht dem Befehl Kreons, der unter Todesstrafe die Beerdigung ihres Bruders verbietet, der gegen Theben gekämpft hat. Das Stammesrecht, ausgedrückt in der Notwendigkeit, den Leichnam eines Bruders um jeden Preis zu bestatten, wirkt gegenüber beiden Schwestern gleichermaßen, aber Antigone wird zur tragischen Heldin, weil sie diese Notwendigkeit in ihrem freien Handeln erfüllt.
In der Antike Die Tragödie ist der Höhepunkt der Kunst. In antiken Tragödien erhalten Helden oft durch Orakel, prophetische Träume und Warnungen der Götter Wissen über die Zukunft. Der Chor in der griechischen Tragödie sagte manchmal sowohl den Schauspielern als auch dem Publikum den Willen der Götter oder sagte weitere Ereignisse voraus. Darüber hinaus war sich das Publikum der Mythenhandlungen bewusst, auf deren Grundlage Tragödien entstanden. Die Belustigung der griechischen Tragödie, das Interesse der Zuschauer am Ablauf ihrer Handlung, basierte weniger auf unerwarteten Wendungen der Handlung, als auf der Logik der Handlung. Das Wesen der Tragödie liegt nicht in der fatalen Auflösung, sondern im Verhalten des Helden. Er handelt aus Notwendigkeit und kann das Unvermeidliche nicht verhindern, aber nicht die Notwendigkeit treibt ihn zur Auflösung, sondern er selbst erfüllt sein tragisches Schicksal durch sein aktives Handeln. Das ist die Titelfigur von Sophokles' Tragödie König Ödipus. Er sucht freiwillig nach den Ursachen der Katastrophen, die das Los der Einwohner von Theben getroffen haben. Die „Ermittlung“ wendet sich gegen den „Ermittler“: Es stellt sich heraus, dass Ödipus selbst der Schuldige am Unglück der Stadt ist, der seinen Vater tötete und seine Mutter heiratete. Doch selbst wenn er dieser Wahrheit nahe kommt, stoppt er "Nachforschungen". Held der antiken Tragödie
verkürzt "Anfrage". Der Held der antiken Tragödie handelt konsequent und geht bis zum Ende, auch wenn er die Unausweichlichkeit des Todes versteht. Er ist kein dem Untergang geweihtes Wesen, sondern ein frei handelnder Held nach den Imperativen seines Ichs im Rahmen des Notwendigen
emu, diktiert vom Willen^der Götter. In Aischylos vollbringt Prometheus also eine Leistung im Namen der Menschen und bezahlt für die Übertragung des Feuers auf die Menschen. Chor lobt Prometheus:
Du bist mutig mit deinem Herzen, du wirst niemals grausamen Unglücken nachgeben.
(Griechische Tragödie.
M., 1956. S. 61).
Das Ziel der antiken Tragödie ist die Katharsis: die Reinigung der Gefühle des Zuschauers durch Angst und Mitgefühl. Diamant lässt sich nur mit Diamant polieren, denn es ist die härteste Substanz der Erde. Gefühle können nur mit Gefühlen poliert werden, denn dies ist die subtilste und komplexeste Substanz im Universum. Die antike Tragödie trägt das heroische Menschenbild und läutert den Betrachter.
Im mittleren Alter- das Wesen des Tragischen kein Heldentum, sondern Martyrium; die zentrale Figur ist hier der Märtyrer. Es ist eine Tragödie nicht Reinigung, sondern Trost, der Katharsis fremd. So endet die Geschichte von Tristan und Iseult mit einem Appell an alle Unglücklichen in der Leidenschaft: „Lasst sie hier Trost finden in Unbeständigkeit und Ungerechtigkeit, in Ärger und Mühsal, in allen Leiden der Liebe.“ Die Logik einer mittelalterlichen Tragödie: Tröste dich, denn es gibt schlimmere Leiden, und Menschen, die es verdienen, sind noch schlimmer als deine, noch weniger als du. Das ist der Wille Gottes. Das Versprechen jenseitiger Gerechtigkeit lebte im Subtext der Tragödie. Der irdische Trost (du bist nicht allein im Leiden) wird multipliziert mit dem himmlischen Trost (du wirst entsprechend deiner Verdienste belohnt). In der antiken Tragödie passieren die ungewöhnlichsten Dinge auf natürliche Weise, im Mittelalter - übernatürlich: wunderbar alles was passiert.
An der Wende vom Mittelalter zur Renaissance erhebt sich Dante. Auf seiner Deutung des Tragischen liegen die tiefen Schatten des Mittelalters und glänzen mit den sonnigen Spiegelungen der Hoffnungen des Neuen Zeitalters. Dante hat immer noch ein starkes mittelalterliches Motiv des Martyriums: Francesca und Paolo, die mit ihrer Liebe die Verbote von Erde und Himmel überschritten und den Monolithen der bestehenden Weltordnung erschüttert haben, sind zu ewigem Leid verurteilt. Allerdings bei „ Göttliche Komödie„Es gibt keine zweite Säule der mittelalterlichen Tragödie – das Übernatürliche
Ader, Magie. Hier ist die gleiche Natürlichkeit des Übernatürlichen, die Realität des Unwirklichen (detaillierte Geographie der Hölle zum Beispiel) wie in der antiken Tragödie. Dieser Rückgriff auf die Antike auf neuer Grundlage macht Dante zu einem der ersten Vertreter der Ideen der Renaissance.
Die Sympathie von Dante Francesca und Paolo ist offener als die des namenlosen Autors der Sage von Tristan und Isolde für seine Helden, die sich ebenfalls entgegen allgemein anerkannter Normen ineinander verliebten. In "Tristan und Isolde" ist die Haltung gegenüber den Helden widersprüchlich: Entweder wird ihr Verhalten moralisch gerügt, oder es liegen mildernde Umstände für die Tat vor (die Helden sollen einen Zaubertrank getrunken haben). Dante hingegen sympathisiert direkt, offen und aus der Eingebung seines Herzens heraus mit Paolo und Francesca, obwohl er ihr qualvolles Schicksal für gerecht hält. Ihre Tragödie ist berührendes Martyrium, nicht heroisch:
Der Geist sprach, gequält von einer schrecklichen Bedrückung, ein anderer schluchzte, und die Qual ihrer Herzen bedeckte meine Stirn mit tödlichem Schweiß; Und ich fiel, wie ein Toter fällt. (Dante Alighieri. Göttliche Komödie. Ad. M., 1961. S. 48).
Das Mittelalter gab allem eine göttliche Erklärung. Renaissance und Barock sucht die Ursache der Welt und ihrer Tragödien in der Welt selbst. In der Philosophie kam dies in Spinozas klassischer These von der Natur als causa sui (der Ursache ihrer selbst) zum Ausdruck. Schon früher spiegelte sich dieses Prinzip in der Kunst wider. Die Welt und ihre Tragödien bedürfen keiner jenseitigen Erklärung, sie beruhen nicht auf Felsen oder Vorsehung, nicht auf Magie oder bösen Zaubersprüchen, sondern auf ihrer eigenen Natur. Die Welt so zu zeigen, wie sie ist, ist das Motto des New Age. Shakespeares Helden - Romeo und Julia tragen die Umstände ihres Lebens. Ihre Handlungen werden von ihren Charakteren generiert. Die verhängnisvollen Worte: „Sein Name ist Omeo: °n Sohn von Montecchi, Sohn deines Feindes“ – änderten nichts an Julias Beziehung zu ihrem Geliebten. Sie ist an keine externen Vorschriften gebunden. Einziger Maßstab und Antrieb ihres Handelns ist sie selbst, ihre Liebe zu Romeo.
Die Kunst der Renaissance und des Barock stellte die soziale Natur des tragischen Konflikts heraus, bekräftigte die Aktivität des Menschen und seine Willensfreiheit. Es scheint, dass die Tragödie von Hamlet in den Unglücksfällen liegt, die ihm widerfuhren. Aber ähnliche fielen auch auf Laertes. Warum wird er nicht als tragischer Held wahrgenommen? Laertes ist passiv, und Hamlet selbst geht bewusst ungünstigen Umständen entgegen. Er wählt mutig, edel und philosophisch einen Kampf mit dem "Meer der Probleme". Es ist diese Wahl, die in dem berühmten Monolog diskutiert wird: #£
Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage. Würdiger Lee jh
Demütig unter den Schicksalsschlägen
Ich muss widerstehen
Und im tödlichen Kampf mit einem ganzen Meer von Problemen
Weg mit ihnen? Sterben. Vergiss dich.
(Shakespeare. 1964, S. 111).
Die Show hat einen spielerischen Aphorismus: Kluge Menschen passen sich der Welt an, Dummköpfe versuchen, die Welt an sich selbst anzupassen, also verändern Dummköpfe die Welt und schreiben Geschichte. Eigentlich formuliert dieser Aphorismus in paradoxer Form den Hegelschen Begriff der tragischen Schuld. Ein umsichtiger Mensch handelt nach gesundem Menschenverstand und orientiert sich an den etablierten Normen und Vorurteilen seiner Zeit. Der tragische Held hingegen handelt frei aus dem Bedürfnis nach Selbstverwirklichung heraus und wählt die Richtung und die Ziele seines Handelns unabhängig von den Umständen selbst. In seinem Charakter liegt die Ursache seines Todes. Das tragische Ergebnis liegt in der Persönlichkeit selbst. Äußere Umstände können mit dem Charakter des tragischen Helden nur in Konflikt geraten und seine Tätigkeit provozieren. Der Grund für sein Handeln liegt jedoch in ihm selbst. Folglich, er trägt seinen eigenen Tod mit sich. Laut Hegel ist dies der Fall Tragische Schuld Held. Hegel betonte die Erforschungsfähigkeit der Tragödie Zustand der Welt. In "Hamlet" wird es wie folgt definiert: "Die Verbindung der Zeiten ist zerbrochen", "die ganze Welt ist ein Gefängnis, und Dänemark ist das schlimmste der Kerker", "ein Jahrhundert aus den Fugen gerissen".
Das Bild der globalen Flut hat eine tiefe Bedeutung. Es gibt Zeiten, in denen die Geschichte über ihre Ufer tritt. Dann betritt sie lange und langsam den Kanal und fährt weiter
hastige, dann stürmische Strömung in die Zukunft. Glücklich ist der Dichter, der seine Zeitgenossen mit der Feder der Geschichte berührt („gesegnet ist, wer diese Welt in ihrer schicksalhaften Mine besuchte“): Dieser Dichter wird unweigerlich die Geschichte berühren. Auf die eine oder andere Weise werden sich zumindest einige der wesentlichen Aspekte des tiefen historischen Prozesses in seinem Werk widerspiegeln. In einer solchen Zeit wird die Kunst zum Spiegel der Geschichte. Analyse des Zustands der Welt- Shakespeare-Tradition. Es ist zum Prinzip der modernen Tragödie geworden.
In der antiken Tragödie wurde die Notwendigkeit durch das freie Handeln des Helden realisiert. Das Mittelalter verwandelte die Notwendigkeit in die Willkür der Vorsehung. Die Renaissance revoltierte gegen die Notwendigkeit und gegen die Willkür der Vorsehung und billigte die Freiheit des Individuums, die zwangsläufig in seine Willkür umschlug. Die Renaissance hat es versäumt, alle Kräfte der Gesellschaft zu entwickeln, nicht trotz des Individuums, sondern durch es, und alle Kräfte des Individuums – durch die Gesellschaft und zu ihrem Nutzen. Die Hoffnungen der Humanisten auf die Schaffung eines harmonischen, universellen Menschen wurden durch den kühlen Hauch des Eigeninteresses der nahenden Ära der Bourgeoisie versengt. Die Tragödie des Zusammenbruchs dieser Hoffnungen wurde von den scharfsinnigsten Künstlern gespürt: Rabelais, Cervantes, Shakespeare. Die Renaissance brachte die Tragödie der ungeregelten Persönlichkeit hervor. Die einzige Vorschrift für einen Menschen war das Gebot des Thelema-Klosters: „Tu was du willst“ (Rabelais. „Gargantua und Pantagruel“). Nachdem sich eine Person jedoch von den Fesseln der mittelalterlichen Moral befreit hatte, verlor sie manchmal alle Moral, jedes Gewissen und jede Ehre. Die kommende Ära des Individualismus verwandelte den Rabelaisschen Slogan „Mach, was du willst“ in den Hobbesschen „Krieg aller gegen alle“. Bei Shakespeare sind nicht nur vom Ideal beseelte Helden (Othello, Hamlet), sondern auch Böse tragende Helden (Jago, Claudius) frei in ihrem Handeln.
Wo sind diese sozialen Werte, die
verwandeln Shakespeares Helden in tragische Figuren, in
und Racter, die in der Lage sind, "sich selbst nach sich selbst fortzusetzen"
und diejenigen, die das Recht auf Unsterblichkeit geben? Worin. Öffentlichkeit
„Anderssein“ nicht nur von Romeo und Hamlet, sondern auch von Macbeth danach
der Tod von jedem von ihnen? Denn ohne dieses „Anderssein“ geht es nicht
 |
eine Tragödie, die eine Hymne an die Unsterblichkeit des Menschen singt. Aber von welcher Art von Unsterblichkeit können wir in Bezug auf Macbeth sprechen, der alle menschlichen Normen gesprengt hat? Immerhin Unsterblichkeit | Mann - das ist die Fortsetzung des Helden nach dem Tod in der Menschheit. Die Renaissance jedoch, nachdem sie die asketischen Normen zerstört hatte, die die Persönlichkeit einschränkten, machte eine Person zu einem sozialen Maß für alles. Das soziale Prinzip wurde in die Persönlichkeit selbst eingeführt. Die sehr titanische Entwicklung der menschlichen Individualität war eine Manifestation des sozialen Prinzips. Die literarische Figur der Shakes-Peer-Helden wurde kosmisch-individuell, und in] dieser Helligkeit, Originalität, Kraft lag ihr Wert.Das erklärt die Tragödie von Macbeth.Die Figuren wurden so mächtig, so groß angelegt, dass ihre Taten ausfielen unersetzlich zu sein, wurde der Held zur Tragödie, weil seine einzigartige Individualität, in der sich die kolossalen Kräfte des menschlichen Geistes freisetzten, durch nichts und niemanden kompensiert werden konnte.Mit dem Tod des Helden sammelte sich ein riesiger Reichtum an und konzentrierte sich in seinem Charakter, verließ die Welt, klang wie eine irreparable kosmische Katastrophe.
In Shakespeares Tragödien liegt die Quelle der Unsterblichkeit des Helden in seiner Kraft, Originalität, in der kolossalen Natur seines Charakters, und der Sinn des Lebens eines Menschen liegt in der Freisetzung seiner grenzenlosen potenziellen spirituellen Energie.
Im Zeitalter des Klassizismus Aus einer unauflöslichen und zuvor ungeteilten Einheit hat die Tragödie die gesellschaftlichen und individuellen Prinzipien im Charakter des Helden als eigenständige Prinzipien herausgehoben. Die Tragödie offenbart den Sinn des Lebens. Für den Helden der Ära des Klassizismus ist der Sinn des Lebens zweigeteilt: Er liegt sowohl im persönlichen als auch im öffentlichen Glück eines Menschen. Aber beide Pläne sind schwer zu kombinieren. Und deshalb ist wahres Glück praktisch unerreichbar. Es herrscht eine tragische Zwietracht von Gefühl und Pflicht. Es ist immer notwendig, einen Aspekt des Lebens im Namen des Triumphs des anderen zu opfern. Die öffentliche Seite, Pflicht für den Klassizismus ist wichtiger als die persönliche. Letztere müssen ersteren gehorchen. Aber gleichzeitig verschwindet das persönliche Glück, die Gefühle sterben, die Liebe wird geopfert. Vom Sinn des Lebens
nur die Hälfte bleibt. Der Widerspruch ist tragisch unlösbar.
Was ist die Unsterblichkeit dieses Helden? In der Tragödie der Klassik eröffnet der Held um jeden Preis Spielraum für das soziale Prinzip in seinem Leben. Im Triumph der Ehre, im Triumph der öffentlichen Pflicht- Fortsetzung des tragischen Helden in der Menschheit. Und diese Pflicht ist eine Kategorie der Vernunft und Moral; und in der Personifizierung der Pflicht in einem absoluten Monarchen wird die nächste Stufe der künstlerischen und ideologischen Entwicklung der Menschheit sichtbar - die Ideologie der Aufklärung mit ihrem Konzept eines aufgeklärten Monarchen. In der klassischen Tragödie ist diese Idee in gefalteter Form vorhanden, wie ein Blatt in einer Niere.
Die Hoffnungen der Humanisten, dass ein Mensch, der die mittelalterlichen Beschränkungen beseitigt hat, vernünftigerweise im Namen des Guten über seine Freiheit verfügen würde, erwies sich als illusorisch. Die Utopie einer unregulierten Renaissance-Persönlichkeit im Zeitalter des Klassizismus wurde zu ihrer absoluten Regulierung: in der Politik - ein absolutistischer Staat, in der Philosophie - die Lehre von Descartes über die Methode, die das Denken in den Mainstream strenger Regeln einführt, in der Kunst - Klassizismus und seine Normen. Die Tragödie der absoluten Freiheit wird durch die Tragödie der absoluten Normativität des Individuums ersetzt. Die Pflicht gegenüber dem Staat wird zur Beschränkung des Individuums, dessen Leidenschaften und Begierden sich nicht mit der Regulierung vereinbaren lassen. In den Tragödien der Klassik (Corneille, Racine) wird dieser Konflikt zwischen Pflicht und persönlichen Ansprüchen einer Person zentral.
Die klassische Tragödie zeigt die Unmöglichkeit der ungeteilten und harmlosen Herrschaft des gesellschaftlichen Prinzips über das Individuum. Die öffentliche Pflicht lässt nicht zu, dass das individuelle Prinzip in einer Person zu Egoismus wird, und das Kochen der Leidenschaften lässt den Helden nicht zu, sich in der Öffentlichkeit aufzulösen und seine Originalität zu verlieren. Es gibt ein bewegliches Gleichgewicht zwischen tragisch gespaltenen sozialen und individuellen Prinzipien im Charakter des Helden und der Priorität der Öffentlichkeit. Und dynamisches Gleichgewicht ist die Essenz des Lebens. Die klassische Tragödie gibt historisch einzigartige Antworten auf Sinnfragen
Leben, das Verhältnis von Leben, Tod und Unsterblichkeit, der Wert des Individuums. In der Originalität dieser Antworten - der Originalität der klassischen Tragödie.
Die Kunst der Romantik (Heine, Schiller, Byron, Chopin) drückte den Zustand der Welt durch den Zustand des Geistes aus. Die Enttäuschung über die Ergebnisse der Großen Französischen Revolution und die daraus resultierende Enttäuschung über den gesellschaftlichen Fortschritt lässt die Romantik mit ihrer weltlichen Trauer und der Erkenntnis entstehen, dass das universelle Prinzip möglicherweise keine göttliche, sondern eine teuflische Natur hat. Byrons Tragödie „Cain“ bekräftigt die Unausweichlichkeit des Bösen und die Ewigkeit des Kampfes dagegen. Kain kann sich mit den Beschränkungen der Freiheit des menschlichen Geistes nicht abfinden. Der Sinn seines Lebens- Widerstand gegen das ewige Böse, dessen universelle Inkarnation Luzifer ist. Das Böse ist allmächtig, und der Held kann es nicht einmal auf Kosten seines eigenen Todes aus dem Leben tilgen. Für das romantische Bewusstsein ist der Kampf jedoch nicht sinnlos: Der tragische Held lässt die Errichtung der ungeteilten Herrschaft des Bösen auf Erden nicht zu, er schafft Oasen der Hoffnung in der Wüste, wo das Böse herrscht.
Der kritische Realismus offenbarte den tragischen Unterschied zwischen Individuum und Gesellschaft. In Puschkins Tragödie „Boris Godou; neu" will die Titelfigur Macht zum Wohle der Menschen einsetzen. Aber auf dem Weg zur Macht hat er Böses begangen - er hat den unschuldigen Zarewitsch Dimitri getötet. Und zwischen Boris und dem Volk lag der Abgrund der Entfremdung und dann der Wut Puschkin zeigt, dass es für das Gute kein Böses gibt, mit dem geringsten und noch mehr mit dem Blut eines Kindes ist es unmöglich, universelles Glück zu erreichen. Der mächtige Charakter von Boris erinnert an Shakespeares Figuren. Shakespeare hat jedoch eine Persönlichkeit im Zentrum der Tragödie. Puschkin hat ein menschliches Schicksal - ein einheimisches Schicksal; die Taten des Einzelnen werden zum ersten Mal mit dem Leben des Volkes verbunden. Das Volk ist sowohl der Protagonist der Tragödie der Geschichte als auch der oberste Richter der Taten seiner Helden.
Opern Mussorgsky"Boris Godunov" und "Chovanshchina" verkörpern Puschkins Formel der Verschmelzung menschlicher und nationaler Schicksale. Zum ersten Mal trat auf der Opernbühne ein Volk in Not auf, das Gewalt ablehnte und Willkür. Eine gründliche Charakterisierung des Volkes verdrängte die Gewissenstragödie von Zar Boris. Boris' gute Absichten
wahr, er bleibt den Menschen fremd, fürchtet sie insgeheim und sieht in ihnen die Ursache seines Versagens. Mussorgsky entwickelte musikalische Mittel, um das Tragische zu vermitteln: musikalische und dramatische Kontraste, helle Thematik, traurige Intonationen, düstere Tonalität und dunkle Klangfarben der Orchestrierung (Fagotte in niedriger Lage in Boris' Monolog "Soul Sorrows ...").
Beethoven hat in der Fünften Symphonie das tragische Thema philosophisch zum Thema des Rock entwickelt. Dieses Thema wurde in der vierten, fünften und sechsten Symphonie fortgesetzt Tschaikowsky. Er spricht das Thema an tragische Liebe in der musikalischen Fantasie „Francesca da Rimini", wo das Glück vom Schicksal zerschmettert wird und Verzweiflung in der Musik erklingt, wie in der Vierten Symphonie. Doch der Held findet Halt in der Kraft des ewigen Lebens der Menschen. In Tschaikowskys Sechster Symphonie , eine intensive Tragödie endet mit der schmerzlichen Traurigkeit des Abschieds vom Leben.Die Tragik in Tschaikowsky drückt den Widerspruch zwischen menschlichem Streben und den Hindernissen des Lebens aus, zwischen der Unendlichkeit schöpferischer Impulse und der Endlichkeit des Seins des Individuums.
Im kritischen Realismus des 19. Jahrhunderts. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostojewski) die nichttragische Figur wird zum Helden tragischer Situationen. Im Leben ist die Tragödie zu einer „gewöhnlichen Geschichte“ geworden und ihr Held – eine entfremdete, „private und parteiische“ (Hegel) Person. Und deshalb verschwindet die Tragödie als Gattung, aber als Element dringt sie in alle Arten und Gattungen der Kunst ein und fängt die Intoleranz der Zwietracht zwischen Mensch und Gesellschaft ein.
Realismus des 20. Jahrhunderts (Hemingway, Faulkner, Frank, Hesse, Belle, Fellini, Antonioni, Gershwin, Bulgakov, Platonov, Andrei Tarkovsky) enthüllte die Tragödie des Strebens eines Menschen, die Zwietracht mit der Welt zu überwinden, die Tragödie der Suche nach dem verlorenen Sinn des Lebens.
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Einführung ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
1. Tragödie - irreparabler Verlust und Bestätigung der Unsterblichkeit………………..4
2. Allgemeine philosophische Aspekte der Tragik ……………….……………………...5
3. Tragisch in der Kunst……………………………………………………………….7
4. Tragisch im Leben………………………………………………………………..12
Fazit ……………………………………………………………………………….16
Referenzen ………………………………………………………………………18
EINLEITUNG
Durch die ästhetische Bewertung von Phänomenen bestimmt ein Mensch das Maß seiner Herrschaft über die Welt. Dieses Maß hängt vom Niveau und der Art der Entwicklung der Gesellschaft, ihrer Produktion ab. Letzteres offenbart für eine Person die eine oder andere Bedeutung der natürlichen Eigenschaften von Objekten und bestimmt ihre ästhetischen Eigenschaften. Dies erklärt, dass sich die Ästhetik in verschiedenen Formen manifestiert: schön, hässlich, erhaben, niedrig, tragisch, komisch usw.
Die Erweiterung der menschlichen sozialen Praxis bringt eine Erweiterung des Spektrums ästhetischer Eigenschaften und ästhetisch bewerteter Phänomene mit sich.
Es gibt keine Ära in der Geschichte der Menschheit, die nicht voller tragischer Ereignisse wäre. Der Mensch ist sterblich, und jeder Mensch, der ein bewusstes Leben führt, kann auf die eine oder andere Weise seine Einstellung zum Tod und zur Unsterblichkeit nicht nachvollziehen. Endlich zieht sich die große Kunst in ihren weltphilosophischen Betrachtungen immer innerlich dem tragischen Thema zu. Durch die gesamte Weltgeschichte zieht sich die Kunst als eines der allgemeinen Themen des Tragischen. Mit anderen Worten, die Geschichte der Gesellschaft, die Geschichte der Kunst und das Leben des Einzelnen kommen auf die eine oder andere Weise mit dem Problem des Tragischen in Berührung. All dies bestimmt seine Bedeutung für die Ästhetik.
1. TRAGÖDIE – UNBEKEHRLICHER VERLUST UND ERKLÄRUNG DER UNSTERBLICHKEIT
Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert der größten sozialen Umwälzungen, Krisen, turbulenten Veränderungen, die an dem einen oder anderen Punkt der Erde die schwierigsten, angespanntesten Situationen schaffen. Daher ist die theoretische Analyse des Problems des Tragischen für uns Selbstbeobachtung und Verständnis der Welt, in der wir leben.
In der Kunst verschiedener Völker wird der tragische Tod zur Auferstehung und die Trauer zur Freude. Zum Beispiel drückte die alte indische Ästhetik dieses Muster durch das Konzept von "Samsara" aus, was den Kreislauf von Leben und Tod bedeutet, die Reinkarnation eines Verstorbenen in ein anderes Lebewesen, abhängig von der Art des Lebens, das er lebte. Die Reinkarnation der Seelen war bei den alten Indianern mit der Idee der ästhetischen Verbesserung verbunden, dem Aufstieg zum Schöneren. In den Veden, dem ältesten Denkmal der indischen Literatur, wurde die Schönheit des Jenseits und die Freude, sich darauf einzulassen, bekräftigt.
Seit der Antike konnte sich das menschliche Bewusstsein nicht mit der Nichtexistenz abfinden. Sobald die Menschen anfingen, über den Tod nachzudenken, bejahten sie die Unsterblichkeit, und in der Nichtexistenz räumten die Menschen dem Bösen einen Platz ein und begleiteten es dort mit Lachen.
Paradoxerweise spricht nicht die Tragödie vom Tod, sondern die Satire. Satire beweist die Sterblichkeit des lebenden und sogar triumphierenden Bösen. Und die Tragödie bekräftigt die Unsterblichkeit, enthüllt die guten und schönen Prinzipien in einer Person, die triumphiert, gewinnt, trotz des Todes des Helden.
Tragedy ist ein trauriges Lied über einen irreparablen Verlust, eine freudige Hymne an die Unsterblichkeit des Menschen.
Es ist diese tiefe Natur des Tragischen, die sich manifestiert, wenn das Gefühl der Trauer durch Freude („Ich bin glücklich“), der Tod durch Unsterblichkeit aufgelöst wird.
2. ALLGEMEINE PHILOSOPHISCHE ASPEKTE DES TRAGISCHEN
Der Mensch verlässt das Leben unwiderruflich. Der Tod ist die Verwandlung des Lebendigen in das Unbelebte. Der Tote aber bleibt am Leben: Kultur bewahrt alles Vergangene, sie ist das außergenetische Gedächtnis der Menschheit. G. Heine sagte, dass unter jedem Grabstein die Geschichte der ganzen Welt ist, die nicht spurlos bleiben kann.
Den Tod einer einzigartigen Individualität als irreparablen Zusammenbruch der ganzen Welt begreifend, bekräftigt die Tragödie gleichzeitig die Stärke, die Unendlichkeit des Universums, trotz des Abgangs eines endlichen Wesens aus ihm. Und in diesem sehr endlichen Wesen findet die Tragödie unsterbliche Züge, die die Persönlichkeit mit dem Universum in Beziehung setzen, das Endliche mit dem Unendlichen. Die Tragödie ist eine philosophische Kunst, die die höchsten metaphysischen Probleme von Leben und Tod stellt und löst, den Sinn des Seins erkennt und die globalen Probleme ihrer Stabilität, Ewigkeit und Unendlichkeit trotz der ständigen Variabilität analysiert.
In der Tragödie, so glaubte Hegel, ist der Tod nicht nur Vernichtung. Es bedeutet auch die Bewahrung dessen, was in dieser Form vergehen muss, in einer verklärten Form. Hegel stellt dem Unterdrücktsein durch den Selbsterhaltungstrieb die Idee der Befreiung vom „Sklavenbewusstsein“ gegenüber, der Fähigkeit, das eigene Leben höheren Zielen zuliebe zu opfern. Die Fähigkeit, die Idee der unendlichen Entwicklung zu verstehen, ist für Hegel die wichtigste Eigenschaft des menschlichen Bewusstseins.
K. Marx kritisiert bereits in seinen frühen Arbeiten die Idee der individuellen Unsterblichkeit Plutarchs und stellt ihr die Idee der menschlichen gesellschaftlichen Unsterblichkeit gegenüber. Für Marx sind Menschen, die befürchten, dass die Früchte ihrer Taten nach ihrem Tod nicht ihnen, sondern der Menschheit zufallen, unhaltbar. Die Produkte menschlicher Aktivität sind die beste Fortsetzung des menschlichen Lebens, während Hoffnungen auf die individuelle Unsterblichkeit illusorisch sind.
Beim Verständnis der tragischen Situationen in der künstlerischen Weltkultur haben sich zwei extreme Positionen herauskristallisiert: die existentialistische und die buddhistische.
Der Existenzialismus machte den Tod zum zentralen Problem von Philosophie und Kunst. Der deutsche Philosoph K. Jaspers betont, dass das Wissen über eine Person ein tragisches Wissen ist. In dem Buch „Über das Tragische“ stellt er fest, dass das Tragische dort beginnt, wo ein Mensch alle seine Möglichkeiten auf die Spitze treibt, wissend, dass er zugrunde gehen wird. Es ist wie die Selbstverwirklichung des Einzelnen auf Kosten seines eigenen Lebens. „Deshalb ist es in der tragischen Erkenntnis wesentlich, woran ein Mensch leidet und woran er zugrunde geht, was er auf sich nimmt, angesichts welcher Realität und in welcher Form er sein Wesen verrät.“ Jaspers geht davon aus, dass der tragische Held sowohl sein Glück als auch seinen Tod in sich trägt.
Der tragische Held ist Träger von etwas jenseits der individuellen Existenz, Träger von Macht, Prinzip, Charakter, Dämon. Die Tragödie zeigt einen Menschen in seiner Größe, frei von Gut und Böse, schreibt Jaspers und untermauert diese Position, indem er sich auf Platons Idee bezieht, dass weder Gut noch Böse aus einem unbedeutenden Charakter hervorgeht und eine große Natur sowohl zu großem Bösem als auch zu großem Guten fähig ist.
Tragismus existiert dort, wo Kräfte aufeinanderprallen, von denen jede glaubt, dass sie wahr ist. Auf dieser Grundlage glaubt Jaspers, dass die Wahrheit nicht eins ist, dass sie gespalten ist, und die Tragödie offenbart dies.
So verabsolutieren Existentialisten den Selbstwert des Individuums und betonen dessen Ausgrenzung aus der Gesellschaft, was ihr Konzept zu einem Paradoxon führt: Der Tod des Individuums ist kein gesellschaftliches Problem mehr. Eine Person, die mit dem Universum allein gelassen wird und keine Menschlichkeit um sich herum spürt, umarmt den Schrecken der unvermeidlichen Endlichkeit des Seins. Sie ist von Menschen abgeschnitten und stellt sich tatsächlich als absurd heraus, und ihr Leben ist sinn- und wertlos.
Für den Buddhismus verwandelt sich eine sterbende Person in ein anderes Wesen, er setzt den Tod mit dem Leben gleich (eine sterbende Person lebt weiter, daher ändert der Tod nichts). In beiden Fällen wird praktisch jede Tragödie entfernt.
Der Tod eines Menschen erhält nur dort einen tragischen Klang, wo ein Mensch mit Selbstwert im Namen von Menschen lebt, deren Interessen zum Inhalt seines Lebens werden. In diesem Fall gibt es einerseits eine einzigartige individuelle Identität und Wertigkeit des Individuums, andererseits findet der sterbende Held eine Fortsetzung im Leben der Gesellschaft. Daher ist der Tod eines solchen Helden tragisch und lässt ein Gefühl des unwiederbringlichen Verlustes der menschlichen Individualität (und damit Trauer) und gleichzeitig die Idee entstehen, das Leben des Individuums in der Menschheit (und damit das Motiv der Freude) entsteht.
Die Quelle des Tragischen sind spezifische soziale Widersprüche – Kollisionen zwischen einer gesellschaftlich notwendigen, dringenden Notwendigkeit und der vorübergehenden praktischen Unmöglichkeit ihrer Umsetzung. Der unvermeidliche Mangel an Wissen und Unwissenheit wird oft zur Quelle der größten Tragödien. Das Tragische ist der Erfassungsbereich weltgeschichtlicher Widersprüche, die Suche nach einem Ausweg für die Menschheit. Diese Kategorie spiegelt nicht nur das Unglück einer Person wider, das durch private Fehlfunktionen verursacht wurde, sondern die Katastrophen der Menschheit, einige grundlegende Unvollkommenheiten des Seins, die das Schicksal des Einzelnen beeinflussen.
3. TRAGISCH IN DER KUNST
Jede Ära bringt ihre eigenen Züge in die Tragik ein und betont bestimmte Aspekte ihrer Natur.
So zeichnet sich beispielsweise die griechische Tragödie durch einen offenen Ablauf aus. Die Griechen schafften es, ihre Tragödien unterhaltsam zu halten, obwohl sowohl die Schauspieler als auch das Publikum oft über den Willen der Götter informiert wurden oder der Chor den weiteren Verlauf der Ereignisse vorhersagte. Das Publikum war sich der Handlungen antiker Mythen bewusst, auf deren Grundlage hauptsächlich Tragödien entstanden. Die Belustigung der griechischen Tragödie basierte fest auf der Logik des Handelns. Die Bedeutung der Tragödie lag in der Natur des Verhaltens des Helden. Der Tod und das Unglück des tragischen Helden sind sicher bekannt. Und das ist die Naivität, Frische und Schönheit der antiken griechischen Kunst. Eine solche Vorgehensweise spielte eine große künstlerische Rolle und verstärkte die tragische Emotion des Betrachters.
Der Held der antiken Tragödie kann das Unvermeidliche nicht verhindern, aber er kämpft, handelt, und nur durch seine Freiheit, durch seine Taten wird realisiert, was geschehen muss. So zum Beispiel Ödipus in der Tragödie König Ödipus von Sophokles. Aus eigenem Willen, bewusst und frei sucht er nach den Ursachen des Unglücks, das die Einwohner von Theben getroffen hat. Und als sich herausstellt, dass sich die „Ermittlung“ gegen den Haupt-„Ermittler“ zu wenden droht und der Schuldige am Unglück von Theben Ödipus selbst ist, der seinen Vater durch den Willen des Schicksals getötet und seine Mutter geheiratet hat, hört er nicht auf die „Ermittlung“, bringt sie aber zu Ende. Das ist Antigone, die Heldin einer anderen Tragödie von Sophokles. Anders als ihre Schwester Ismene gehorcht Antigone nicht dem Befehl Kreons, der unter Todesstrafe die Beerdigung ihres Bruders verbietet, der gegen Theben gekämpft hat. Das Stammesrecht, ausgedrückt in der Notwendigkeit, den Leichnam eines Bruders um jeden Preis zu bestatten, wirkt gegenüber beiden Schwestern gleichermaßen, aber Antigone wird zur tragischen Heldin, weil sie diese Notwendigkeit in ihrem freien Handeln erfüllt.
Die griechische Tragödie ist heroisch.
Das Ziel der antiken Tragödie ist die Katharsis. Die in der Tragödie dargestellten Gefühle reinigen die Gefühle des Zuschauers.
Im Mittelalter erscheint das Tragische nicht als Heldentum, sondern als Martyrium. Sein Zweck ist Komfort.
Im mittelalterlichen Theater wurde das passive Prinzip in der Interpretation des Christusbildes durch den Schauspieler betont. Manchmal „gewöhnte“ sich der Schauspieler so sehr an das Bild des Gekreuzigten, dass er selbst nicht mehr weit vom Tod entfernt war.
Die mittelalterliche Tragödie ist dem Begriff fremd
Katharsis .
Dies ist keine Tragödie der Reinigung, sondern eine Tragödie des Trostes. Es ist durch Logik gekennzeichnet: Sie fühlen sich schlecht, aber sie (die Helden oder besser gesagt die Märtyrer der Tragödie) sind besser als Sie und es geht ihnen schlechter als Ihnen schlimmere Leiden und Qualen sind für die Menschen härter, noch weniger, als ihr es verdient. Der Trost der Erde (du bist nicht der einzige, der leidet) wird durch den Trost der anderen Welt verstärkt (dort wirst du nicht leiden, und du wirst nach deinen Verdiensten belohnt).
Wenn in der antiken Tragödie die ungewöhnlichsten Dinge ganz natürlich passieren, dann nimmt in der mittelalterlichen Tragödie die übernatürliche Natur des Geschehens einen wichtigen Platz ein.
An der Wende vom Mittelalter zur Renaissance erhebt sich die majestätische Gestalt Dantes. Dante hat keinen Zweifel an der Notwendigkeit der ewigen Qual von Francesca und Paolo, die mit ihrer Liebe die moralischen Grundlagen ihrer Zeit verletzten und den Monolithen der bestehenden Weltordnung erschütterten, die Verbote von Erde und Himmel übertraten. Und gleichzeitig gibt es in der Göttlichen Komödie keine übernatürliche Magie. Für Dante und seine Leser ist die Geographie der Hölle absolut real und der höllische Wirbelsturm, der Liebende trägt, ist real. Hier ist dieselbe Natürlichkeit des Übernatürlichen, die Realität des Unwirklichen, die der antiken Tragödie innewohnt. Und es ist diese Rückbesinnung auf die Antike auf neuer Grundlage, die Dante zu einem der ersten Vertreter der Ideen der Renaissance macht.
Der mittelalterliche Mensch erklärte die Welt durch Gott. Der Mensch der Neuzeit wollte zeigen, dass die Welt ihre Ursache ist. In der Philosophie kam dies in Spinozas klassischer These von der Natur als Ursache ihrer selbst zum Ausdruck. In der Kunst wurde dieses Prinzip ein halbes Jahrhundert zuvor von Shakespeare verkörpert und ausgedrückt. Für ihn bedarf die ganze Welt einschließlich der Sphäre menschlicher Leidenschaften und Tragödien keiner jenseitigen Erklärung, er selbst steht im Mittelpunkt.
Romeo und Julia tragen die Umstände ihres Lebens. Action wird von den Charakteren selbst geboren. Tödliche Worte: „Sein Name ist Romeo: er ist der Sohn von Montecchi, dem Sohn deines Feindes“ – änderten nichts an Julias Beziehung zu ihrem Geliebten. Einziger Maßstab und Antrieb ihres Handelns ist sie selbst, ihr Charakter, ihre Liebe zu Romeo.
Die Renaissance löste auf ihre Weise die Probleme von Liebe und Ehre, Leben und Tod, Persönlichkeit und Gesellschaft und enthüllte zum ersten Mal die soziale Natur des tragischen Konflikts. Die Tragödie dieser Zeit offenbarte den Zustand der Welt, bestätigte die Aktivität des Menschen und seine Willensfreiheit. Gleichzeitig entstand die Tragödie der ungeregelten Persönlichkeit. Die einzige Vorschrift für einen Menschen war das erste und letzte Gebot des Klosters Thelema: „Tu was du willst“
(Rabelais. "Gargartua und Pantagruel"). Nachdem sich eine Person jedoch von der mittelalterlichen religiösen Moral befreit hatte, verlor sie manchmal alle Moral, jedes Gewissen und jede Ehre. Shakespeares Helden (Othello, Hamlet) sind entspannt und in ihren Taten nicht eingeschränkt. Und ebenso frei und ungeregelt sind die Aktionen der Mächte des Bösen (Jago, Claudius).
Die Hoffnungen der Humanisten, dass ein Mensch, der die mittelalterlichen Beschränkungen beseitigt hat, vernünftig und im Namen des Guten über seine Freiheit verfügen würde, erwies sich als illusorisch. Aus der Utopie einer unregulierten Persönlichkeit wurde tatsächlich ihre absolute Regulierung. Frankreich im 17. Jahrhundert diese Regulierung manifestierte sich: im Bereich der Politik - im absolutistischen Staat, im Bereich der Wissenschaft und Philosophie - in Descartes' Lehre über die Methode, die das menschliche Denken in den Mainstream strenger Regeln einführt, im Bereich der Kunst - im Klassizismus. Die Tragödie der utopischen absoluten Freiheit wird durch die Tragödie der realen absoluten normativen Konditionierung des Individuums ersetzt.
In der Kunst der Romantik (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) drückt sich der Zustand der Welt durch den Zustand des Geistes aus. Die Enttäuschung über die Ergebnisse der Großen Französischen Revolution und der dadurch verursachte Unglaube an den sozialen Fortschritt führen zu weltweiter Trauer, die für die Romantik charakteristisch ist. Die Romantik ist sich bewusst, dass das universelle Prinzip möglicherweise nicht göttlicher, sondern teuflischer Natur ist und imstande ist, Böses zu bringen. In den Tragödien von Byron ("Kain") wird die Unausweichlichkeit des Bösen und die Ewigkeit des Kampfes damit bekräftigt. Die Verkörperung eines solchen universellen Bösen ist Luzifer. Kain kann sich mit Einschränkungen der Freiheit und Macht des menschlichen Geistes nicht abfinden. Aber das Böse ist allmächtig, und der Held kann es nicht einmal auf Kosten seines eigenen Todes aus dem Leben tilgen. Für das romantische Bewusstsein ist der Kampf jedoch nicht sinnlos: Der tragische Held schafft durch seinen Kampf Oasen des Lebens in der Wüste, wo das Böse regiert.
Die Kunst des kritischen Realismus offenbarte die tragische Zwietracht zwischen Individuum und Gesellschaft. Eines der größten tragischen Werke des 19. Jahrhunderts. - "Boris Godunow" von A. S. Puschkin. Godunov will die Macht zum Wohle der Menschen einsetzen. Aber auf dem Weg zur Macht tut er Böses – er tötet den unschuldigen Zarewitsch Dimitri. Und zwischen Boris und dem Volk lag ein Abgrund der Entfremdung und dann der Wut. Puschkin zeigt, dass es unmöglich ist, ohne das Volk für das Volk zu kämpfen. Das Schicksal des Menschen ist das Schicksal des Volkes; die Taten des Einzelnen werden zum ersten Mal mit dem Wohl des Volkes verglichen. Diese Ausgabe ist die Geburt einer neuen Ära.
Dasselbe Merkmal ist den Opern- und Musiktragikbildern von M. P. Mussorgsky innewohnend. Seine Opern „Boris Godunov“ und „Chovanshchina“ verkörpern auf geniale Weise Puschkins tragische Formel über die Verschmelzung menschlicher und nationaler Schicksale. Zum ersten Mal erschien ein Volk auf der Opernbühne, beseelt von einer einzigen Idee des Kampfes gegen Sklaverei, Gewalt und Willkür. Eine eingehende Charakterisierung des Volkes löste die Tragödie des Gewissens von Zar Boris aus. Trotz aller guten Absichten bleibt Boris den Menschen fremd und fürchtet insgeheim die Menschen, die in ihm die Ursache ihres Unglücks sehen. Mussorgsky entwickelte spezifische musikalische Mittel, um den tragischen Lebensinhalt zu vermitteln: musikalische und dramatische Kontraste, helle Themen, traurige Intonationen, düstere Tonalität und dunkle Klangfarben der Orchestrierung.
Von großer Bedeutung für die Entwicklung des philosophischen Prinzips in der Tragik Musikalische Werke hatte die Entwicklung des Rockthemas in Beethovens Fünfter Symphonie. Dieses Thema wurde in Tschaikowskys Vierter, Sechster und insbesondere Fünfter Symphonie weiter entwickelt. Das Tragische in Tschaikowskys Sinfonien drückt den Widerspruch zwischen menschlichem Streben und den Hindernissen des Lebens aus, zwischen der Unendlichkeit schöpferischer Impulse und der Endlichkeit des Seins des Individuums.
Im kritischen Realismus des 19. Jahrhunderts. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostojewski und andere) wird die nicht-tragische Figur zum Helden tragischer Situationen. Im Leben ist die Tragödie zu einer "gewöhnlichen Geschichte" und ihrem Helden - einer entfremdeten Person - geworden. Und deshalb verschwindet in der Kunst die Tragödie als Gattung, aber als Element dringt sie in alle Arten und Gattungen der Kunst ein und fängt die Intoleranz der Zwietracht zwischen Mensch und Gesellschaft ein.
Damit die Tragödie aufhört, ein ständiger Begleiter des sozialen Lebens zu sein, muss die Gesellschaft human werden, mit dem Individuum in Einklang kommen. Der Wunsch eines Menschen, den Zwiespalt mit der Welt zu überwinden, die Suche nach dem verlorenen Sinn des Lebens - so ist der Begriff der Tragik und das Pathos, dieses Thema im kritischen Realismus des 20. Jahrhunderts zu entwickeln. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin und andere).
tragische Kunst offenbart die soziale Bedeutung des menschlichen Lebens und zeigt, dass die Unsterblichkeit des Menschen in der Unsterblichkeit der Menschen verwirklicht ist. Ein wichtiges Thema der Tragödie ist „Mensch und Geschichte“. Der weltgeschichtliche Zusammenhang menschlichen Handelns macht ihn zum bewussten oder unfreiwilligen Teilnehmer am geschichtlichen Prozess. Dies macht den Helden verantwortlich für die Wahl des Weges, für die richtige Lösung von Lebensfragen und das Verständnis ihrer Bedeutung. Der Charakter des tragischen Helden wird durch den Verlauf der Geschichte selbst, durch ihre Gesetze, angepasst. Das Thema der Verantwortung des Einzelnen gegenüber der Geschichte wird tief in ihm offenbart Ruhig Don» M. A. Scholochow. Der Charakter seines Helden ist widersprüchlich: er ist entweder oberflächlich oder durch innere Qualen vertieft oder durch schwere Prüfungen gestählt. Sein Schicksal ist tragisch.
In der Musik wurde von D. D. Schostakowitsch eine neue Art des tragischen Symphonismus entwickelt. Wenn in den Symphonien von P. I. Tschaikowsky das Schicksal immer als mächtige, unmenschliche, feindliche Kraft von außen in das Leben eines Menschen eindringt, dann kommt es bei Schostakowitsch nur einmal zu einer solchen Konfrontation - wenn der Komponist eine katastrophale Invasion des Bösen offenbart, die die Ruhe unterbricht Verlauf des Lebens (das Invasionsthema im ersten Teil der Siebten Symphonien).
4. TRAGISCH IM LEBEN
Die Manifestationen des Tragischen im Leben sind vielfältig: vom Tod eines Kindes oder dem Tod eines Menschen voller schöpferischer Energie bis zur Niederlage der nationalen Befreiungsbewegung; von der Tragödie einzelne Person- zur Tragödie einer ganzen Nation. Tragisches kann auch im Kampf des Menschen mit den Naturgewalten enden. Aber die Hauptquelle dieser Kategorie ist der Kampf zwischen Gut und Böse, Tod und Unsterblichkeit, wo der Tod behauptet Lebenswerte, offenbart den Sinn der menschlichen Existenz, wo philosophische Reflexion Frieden.
Der Erste Weltkrieg beispielsweise ging als einer der blutigsten und brutalsten Kriege in die Geschichte ein. Niemals (vor 1914) stellten die gegnerischen Seiten so riesige Armeen zur gegenseitigen Vernichtung auf. Alle Errungenschaften von Wissenschaft und Technik zielten darauf ab, Menschen auszurotten. Während der Kriegsjahre wurden 10 Millionen Menschen getötet, 20 Millionen Menschen wurden verwundet. Darüber hinaus erlitt die Zivilbevölkerung erhebliche Verluste, die nicht nur an den Folgen der Feindseligkeiten starben, sondern auch an Hunger und Krankheiten, die während des Krieges wüteten. Der Krieg brachte auch kolossale materielle Verluste mit sich, brachte eine revolutionäre und demokratische Massenbewegung hervor, deren Teilnehmer eine radikale Erneuerung des Lebens forderten.
Dann kam im Januar 1933 die faschistische Nationalsozialistische Arbeiterpartei, die Partei der Rache und des Krieges, in Deutschland an die Macht. Bis zum Sommer 1941 hatten Deutschland und Italien 12 europäische Länder besetzt und ihre Dominanz auf einen bedeutenden Teil Europas ausgedehnt. In den besetzten Ländern errichteten sie ein faschistisches Besatzungsregime, das sie „Neue Ordnung“ nannten: Sie beseitigten demokratische Freiheiten, lösten politische Parteien und Gewerkschaften auf und verboten Streiks und Demonstrationen. Die Industrie arbeitete im Auftrag der Besatzer, die Landwirtschaft versorgte sie mit Rohstoffen und Nahrungsmitteln, Arbeitskräfte wurden beim Bau militärischer Einrichtungen eingesetzt. All dies führte zum Zweiten Weltkrieg, in dessen Folge der Faschismus eine vollständige Niederlage erlitt. Aber im Gegensatz zum Ersten Weltkrieg waren die meisten Opfer im Zweiten Weltkrieg Zivilisten. Allein in der UdSSR beliefen sich die Toten auf mindestens 27 Millionen Menschen. In Deutschland wurden 12 Millionen Menschen in Konzentrationslagern ermordet. Fünf Millionen Menschen wurden in westeuropäischen Ländern Opfer von Krieg und Unterdrückung. Zu diesen 60 Millionen Menschen, die in Europa ums Leben kamen, kommen die vielen Millionen Menschen hinzu, die im Pazifik und an anderen Schauplätzen des Zweiten Weltkriegs umkamen.
Kaum hatten sich die Menschen von einer Welttragödie erholt, als am 6. August 1945 ein amerikanisches Flugzeug eine Atombombe über der japanischen Stadt Hiroshima abwarf. Die Atomexplosion verursachte schreckliche Katastrophen: 90 % der Gebäude brannten nieder, der Rest verfiel in Trümmer. Von den 306.000 Einwohnern von Hiroshima starben mehr als 90.000 Menschen sofort. Zehntausende Menschen starben später an Wunden, Verbrennungen und Strahlenbelastung. Mit der Explosion der ersten Atombombe wurde der Menschheit eine unerschöpfliche Energiequelle und gleichzeitig eine schreckliche Waffe zur Verfügung gestellt, die alles Leben zerstören kann.
Kaum war die Menschheit in das 20. Jahrhundert eingetreten, als eine neue Welle tragischer Ereignisse über den gesamten Planeten fegte. Dazu gehören die Verschärfung terroristischer Aktionen, Naturkatastrophen und Umweltprobleme. Die wirtschaftliche Aktivität in einer Reihe von Staaten ist heute so stark entwickelt, dass sie Auswirkungen hat ökologische Situation nicht nur innerhalb eines Landes, sondern auch weit über seine Grenzen hinaus.
Typische Beispiele:
- Das Vereinigte Königreich exportiert 2/3 seiner Industrieemissionen.
- 75-90 % des sauren Regens in den skandinavischen Ländern sind ausländischen Ursprungs.
- Saurer Regen im Vereinigten Königreich betrifft 2/3 der Wälder und in Kontinentaleuropa etwa die Hälfte ihrer Flächen.
- Den Vereinigten Staaten fehlt der Sauerstoff, der auf ihrem Territorium natürlich reproduziert wird.
- Die größten Flüsse, Seen und Meere Europas und Nordamerikas werden intensiv durch Industrieabfälle von Unternehmen in verschiedenen Ländern verschmutzt, die ihre Wasserressourcen nutzen.
- Von 1950 bis 1984 stieg die Produktion von Mineraldünger von 13,5 Millionen Tonnen auf 121 Millionen Tonnen pro Jahr. Ihre Verwendung ergab 1/3 der Steigerung der landwirtschaftlichen Produktion.
Gleichzeitig hat der Einsatz chemischer Düngemittel sowie verschiedener chemischer Pflanzenschutzmittel in den letzten Jahrzehnten stark zugenommen und sich zu einer der wichtigsten Ursachen für die globale Umweltverschmutzung entwickelt. Von Wasser und Luft über große Entfernungen getragen, sind sie in den geochemischen Stoffkreislauf der Erde eingebunden und richten oft erhebliche Schäden in der Natur und beim Menschen an. Ganz charakteristisch für unsere Zeit ist der sich rasant entwickelnde Prozess des Rückzugs umweltschädlicher Unternehmen in unterentwickelte Länder geworden.
Vor unseren Augen geht die Ära der umfassenden Nutzung des Potenzials der Biosphäre zu Ende. Dies wird durch folgende Faktoren bestätigt:
- Heute gibt es nur noch sehr wenige unbebaute Flächen für die Landwirtschaft.
- Systematische Vergrößerung der Wüstenfläche. Von 1975 bis 2000 stieg sie um 20 %.
- Die Verringerung der Waldbedeckung des Planeten gibt Anlass zu großer Sorge. Von 1950 bis 2000 wird die Waldfläche um fast 10 % schrumpfen, und Wälder sind die Lunge der ganzen Erde.
- Die Ausbeutung von Wasserbecken, einschließlich des Weltozeans, erfolgt in einem solchen Ausmaß, dass die Natur keine Zeit hat, das zu reproduzieren, was der Mensch nimmt.
Gegenwärtig findet infolge intensiver menschlicher Aktivitäten ein Klimawandel statt.
Gegenüber Anfang des letzten Jahrhunderts hat der Kohlendioxidgehalt der Atmosphäre um 30 % zugenommen, und 10 % dieses Anstiegs stammen aus den letzten 30 Jahren. Eine Erhöhung seiner Konzentration führt zum sogenannten Treibhauseffekt, wodurch sich das Klima des gesamten Planeten erwärmt, was wiederum irreversible Prozesse hervorruft:
- schmelzendes Eis;
- Anstieg des Meeresspiegels um einen Meter;
- Überflutung vieler Küstengebiete;
- Veränderung des Feuchtigkeitsaustausches auf der Erdoberfläche;
- Verringerung der Niederschlagsmenge;
- Änderung der Windrichtung.
Es ist klar, dass solche Veränderungen die Menschen vor große Probleme stellen werden, die mit der Verwaltung der Wirtschaft und der Wiederherstellung der notwendigen Bedingungen für ihr Leben verbunden sind.
Heute, zu Recht eine der ersten Marken von V.I. Vernadsky, die Menschheit hat bei der Transformation der umgebenden Welt eine solche Macht erlangt, dass sie beginnt, die Entwicklung der Biosphäre als Ganzes maßgeblich zu beeinflussen.
Menschliches Wirtschaften in unserer Zeit bringt bereits den Klimawandel mit sich, er wirkt sich auf die chemische Zusammensetzung der Wasser- und Luftbecken der Erde, Tiere und Tiere aus. pflanzliche Welt Planet, für sein gesamtes Erscheinungsbild. Und das ist die Tragödie der gesamten Menschheit.
FAZIT
Tragödie ist ein hartes Wort voller Hoffnungslosigkeit. Es trägt einen kalten Abglanz des Todes, es atmet mit eisigem Atem. Aber das Bewusstsein des Todes lässt eine Person all den Charme und die Bitterkeit, die ganze Freude und Komplexität des Seins schärfer erfahren. Und wenn der Tod nah ist, dann werden in dieser „Grenzsituation“ alle Farben der Welt, ihr ästhetischer Reichtum, ihr sinnlicher Reiz, die Erhabenheit des Vertrauten deutlicher sichtbar, Wahrheit und Falschheit, Gut und Böse, das Allerfeinste Bedeutung der menschlichen Existenz.
Eine Tragödie ist immer eine optimistische Tragödie
darin dient sogar der Tod dem Leben.
Das Tragische offenbart also:
1. Tod oder schweres Leiden einer Person;
2. irreparabel für Menschen ihres Verlustes;
3. unsterbliche gesellschaftlich wertvolle Prinzipien, eingebettet in eine einzigartige Individualität, und ihre Fortführung im Leben der Menschheit;
4. höhere Seinsprobleme, der soziale Sinn des menschlichen Lebens;
5. Tätigkeit von im Zusammenhang mit den Umständen tragischer Natur;
6. philosophisch sinnvoller Zustand der Welt;
7. historisch vorübergehend unlösbare Widersprüche;
8. Tragisches, in Kunst verkörpertes, hat eine reinigende Wirkung auf den Menschen.
Das zentrale Problem des tragischen Werks ist die Erweiterung menschlicher Fähigkeiten, das Aufbrechen jener Grenzen, die historisch gewachsen sind, aber für die mutigsten und aktivsten Menschen, beseelt von hohen Idealen, eng geworden sind. Der tragische Held ebnet den Weg in die Zukunft, sprengt die etablierten Grenzen, er steht immer an der Spitze des Kampfes der Menschheit, die größten Schwierigkeiten fallen auf seine Schultern. Die Tragödie offenbart den gesellschaftlichen Sinn des Lebens. Wesen und Zweck der menschlichen Existenz: Die Entwicklung des Einzelnen soll nicht auf Kosten, sondern im Namen der ganzen Gesellschaft, im Namen der Menschheit gehen. Andererseits muss sich die ganze Gesellschaft im Menschen und durch den Menschen entwickeln, und nicht trotz und nicht auf seine Kosten. Das ist das höchste ästhetische Ideal, das ist der Weg zu einer humanistischen Lösung des Problems Mensch und Menschheit, den uns die Weltgeschichte der tragischen Kunst bietet.
REFERENZLISTE
1. Borev Yu Ästhetik. -M., 2002
2. Bychkov V.V. Ästhetik. -M., 2004
3. Divnenko O. V. Ästhetik. -M., 1995
4. Nikitich LA Ästhetik. -M., 2003
Jede Ära bringt ihre eigenen Züge in die Tragik ein und betont bestimmte Aspekte ihrer Natur.
So zeichnet sich beispielsweise die griechische Tragödie durch einen offenen Ablauf aus. Die Griechen schafften es, ihre Tragödien unterhaltsam zu halten, obwohl sowohl die Schauspieler als auch das Publikum oft über den Willen der Götter informiert wurden oder der Chor den weiteren Verlauf der Ereignisse vorhersagte. Das Publikum war sich der Handlungen antiker Mythen bewusst, auf deren Grundlage hauptsächlich Tragödien entstanden. Die Belustigung der griechischen Tragödie basierte fest auf der Logik des Handelns. Die Bedeutung der Tragödie lag in der Natur des Verhaltens des Helden. Der Tod und das Unglück des tragischen Helden sind sicher bekannt. Und das ist die Naivität, Frische und Schönheit der antiken griechischen Kunst. Eine solche Vorgehensweise spielte eine große künstlerische Rolle und verstärkte die tragische Emotion des Betrachters.
Der Held der antiken Tragödie kann das Unvermeidliche nicht verhindern, aber er kämpft, handelt, und nur durch seine Freiheit, durch seine Taten wird realisiert, was geschehen muss. So zum Beispiel Ödipus in der Tragödie König Ödipus von Sophokles. Aus eigenem Willen, bewusst und frei sucht er nach den Ursachen des Unglücks, das die Einwohner von Theben getroffen hat. Und als sich herausstellt, dass sich die „Ermittlung“ gegen den Haupt-„Ermittler“ zu wenden droht und der Schuldige am Unglück von Theben Ödipus selbst ist, der seinen Vater durch den Willen des Schicksals getötet und seine Mutter geheiratet hat, hört er nicht auf die „Ermittlung“, bringt sie aber zu Ende. Das ist Antigone, die Heldin einer anderen Tragödie von Sophokles. Anders als ihre Schwester Ismene gehorcht Antigone nicht dem Befehl Kreons, der unter Todesstrafe die Beerdigung ihres Bruders verbietet, der gegen Theben gekämpft hat. Das Stammesrecht, ausgedrückt in der Notwendigkeit, den Leichnam eines Bruders um jeden Preis zu bestatten, wirkt gegenüber beiden Schwestern gleichermaßen, aber Antigone wird zur tragischen Heldin, weil sie diese Notwendigkeit in ihrem freien Handeln erfüllt.
Die griechische Tragödie ist heroisch.
Das Ziel der antiken Tragödie ist die Katharsis. Die in der Tragödie dargestellten Gefühle reinigen die Gefühle des Zuschauers.
Im Mittelalter erscheint das Tragische nicht als Heldentum, sondern als Martyrium. Sein Zweck ist Komfort. Im mittelalterlichen Theater wurde das passive Prinzip in der Interpretation des Christusbildes durch den Schauspieler betont. Manchmal „gewöhnte“ sich der Schauspieler so sehr an das Bild des Gekreuzigten, dass er selbst nicht mehr weit vom Tod entfernt war.
Die mittelalterliche Tragödie ist dem Begriff fremd Katharsis . Dies ist keine Tragödie der Reinigung, sondern eine Tragödie des Trostes. Es ist durch Logik gekennzeichnet: Sie fühlen sich schlecht, aber sie (die Helden oder besser gesagt die Märtyrer der Tragödie) sind besser als Sie und es geht ihnen schlechter als Ihnen schlimmere Leiden und Qualen sind für die Menschen härter, noch weniger, als ihr es verdient. Der Trost der Erde (du bist nicht der einzige, der leidet) wird durch den Trost der anderen Welt verstärkt (dort wirst du nicht leiden, und du wirst nach deinen Verdiensten belohnt).
Wenn in der antiken Tragödie die ungewöhnlichsten Dinge ganz natürlich passieren, dann nimmt in der mittelalterlichen Tragödie die übernatürliche Natur des Geschehens einen wichtigen Platz ein.
An der Wende vom Mittelalter zur Renaissance erhebt sich die majestätische Gestalt Dantes. Dante hat keinen Zweifel an der Notwendigkeit der ewigen Qual von Francesca und Paolo, die mit ihrer Liebe die moralischen Grundlagen ihrer Zeit verletzten und den Monolithen der bestehenden Weltordnung erschütterten, die Verbote von Erde und Himmel übertraten. Und gleichzeitig gibt es in der Göttlichen Komödie keine übernatürliche Magie. Für Dante und seine Leser ist die Geographie der Hölle absolut real und der höllische Wirbelsturm, der Liebende trägt, ist real. Hier ist dieselbe Natürlichkeit des Übernatürlichen, die Realität des Unwirklichen, die der antiken Tragödie innewohnt. Und es ist diese Rückbesinnung auf die Antike auf neuer Grundlage, die Dante zu einem der ersten Vertreter der Ideen der Renaissance macht.
Der mittelalterliche Mensch erklärte die Welt durch Gott. Der Mensch der Neuzeit wollte zeigen, dass die Welt ihre Ursache ist. In der Philosophie kam dies in Spinozas klassischer These von der Natur als Ursache ihrer selbst zum Ausdruck. In der Kunst wurde dieses Prinzip ein halbes Jahrhundert zuvor von Shakespeare verkörpert und ausgedrückt. Für ihn bedarf die ganze Welt einschließlich der Sphäre menschlicher Leidenschaften und Tragödien keiner jenseitigen Erklärung, er selbst steht im Mittelpunkt.
Romeo und Julia tragen die Umstände ihres Lebens. Action wird von den Charakteren selbst geboren. Die fatalen Worte: „Sein Name ist Romeo: Er ist der Sohn von Montecchi, dem Sohn deines Feindes“ – änderten nichts an Julias Beziehung zu ihrem Geliebten. Einziger Maßstab und Antrieb ihres Handelns ist sie selbst, ihr Charakter, ihre Liebe zu Romeo.
Die Renaissance löste auf ihre Weise die Probleme von Liebe und Ehre, Leben und Tod, Persönlichkeit und Gesellschaft und enthüllte zum ersten Mal die soziale Natur des tragischen Konflikts. Die Tragödie dieser Zeit offenbarte den Zustand der Welt, bestätigte die Aktivität des Menschen und seine Willensfreiheit. Gleichzeitig entstand die Tragödie der ungeregelten Persönlichkeit. Die einzige Vorschrift für einen Menschen war das erste und letzte Gebot des Klosters Thelema: „Tu was du willst“ (Rabelais. "Gargartua und Pantagruel"). Nachdem sich eine Person jedoch von der mittelalterlichen religiösen Moral befreit hatte, verlor sie manchmal alle Moral, jedes Gewissen und jede Ehre. Shakespeares Helden (Othello, Hamlet) sind entspannt und in ihren Taten nicht eingeschränkt. Und ebenso frei und ungeregelt sind die Aktionen der Mächte des Bösen (Jago, Claudius).
Die Hoffnungen der Humanisten, dass ein Mensch, der die mittelalterlichen Beschränkungen beseitigt hat, vernünftig und im Namen des Guten über seine Freiheit verfügen würde, erwies sich als illusorisch. Aus der Utopie einer unregulierten Persönlichkeit wurde tatsächlich ihre absolute Regulierung. Frankreich im 17. Jahrhundert diese Regulierung manifestierte sich: im Bereich der Politik - im absolutistischen Staat, im Bereich der Wissenschaft und Philosophie - in Descartes' Lehre über die Methode, die das menschliche Denken in den Mainstream strenger Regeln einführt, im Bereich der Kunst - im Klassizismus. Die Tragödie der utopischen absoluten Freiheit wird durch die Tragödie der realen absoluten normativen Konditionierung des Individuums ersetzt.
In der Kunst der Romantik (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) drückt sich der Zustand der Welt durch den Zustand des Geistes aus. Die Enttäuschung über die Ergebnisse der Großen Französischen Revolution und der dadurch verursachte Unglaube an den sozialen Fortschritt führen zu weltweiter Trauer, die für die Romantik charakteristisch ist. Die Romantik ist sich bewusst, dass das universelle Prinzip möglicherweise nicht göttlicher, sondern teuflischer Natur ist und imstande ist, Böses zu bringen. In den Tragödien von Byron ("Kain") wird die Unausweichlichkeit des Bösen und die Ewigkeit des Kampfes damit bekräftigt. Die Verkörperung eines solchen universellen Bösen ist Luzifer. Kain kann sich mit Einschränkungen der Freiheit und Macht des menschlichen Geistes nicht abfinden. Aber das Böse ist allmächtig, und der Held kann es nicht einmal auf Kosten seines eigenen Todes aus dem Leben tilgen. Für das romantische Bewusstsein ist der Kampf jedoch nicht sinnlos: Der tragische Held schafft durch seinen Kampf Oasen des Lebens in der Wüste, wo das Böse regiert.
Die Kunst des kritischen Realismus offenbarte die tragische Zwietracht zwischen Individuum und Gesellschaft. Eines der größten tragischen Werke des 19. Jahrhunderts. - "Boris Godunow" von A. S. Puschkin. Godunov will die Macht zum Wohle der Menschen einsetzen. Aber auf dem Weg zur Macht tut er Böses – er tötet den unschuldigen Zarewitsch Dimitri. Und zwischen Boris und dem Volk lag ein Abgrund der Entfremdung und dann der Wut. Puschkin zeigt, dass es unmöglich ist, ohne das Volk für das Volk zu kämpfen. Das Schicksal des Menschen ist das Schicksal des Volkes; die Taten des Einzelnen werden zum ersten Mal mit dem Wohl des Volkes verglichen. Diese Ausgabe ist die Geburt einer neuen Ära.
Dasselbe Merkmal ist den Opern- und Musiktragikbildern von M. P. Mussorgsky innewohnend. Seine Opern „Boris Godunov“ und „Chovanshchina“ verkörpern auf geniale Weise Puschkins tragische Formel über die Verschmelzung menschlicher und nationaler Schicksale. Zum ersten Mal erschien ein Volk auf der Opernbühne, beseelt von einer einzigen Idee des Kampfes gegen Sklaverei, Gewalt und Willkür. Eine eingehende Charakterisierung des Volkes löste die Tragödie des Gewissens von Zar Boris aus. Trotz aller guten Absichten bleibt Boris den Menschen fremd und fürchtet insgeheim die Menschen, die in ihm die Ursache ihres Unglücks sehen. Mussorgsky entwickelte spezifische musikalische Mittel, um den tragischen Lebensinhalt zu vermitteln: musikalische und dramatische Kontraste, helle Themen, traurige Intonationen, düstere Tonalität und dunkle Klangfarben der Orchestrierung.
Von großer Bedeutung für die Entwicklung des philosophischen Prinzips in tragischen Musikwerken war die Entwicklung des Rockthemas in Beethovens Fünfter Symphonie. Dieses Thema wurde in Tschaikowskys Vierter, Sechster und insbesondere Fünfter Symphonie weiter entwickelt. Das Tragische in Tschaikowskys Sinfonien drückt den Widerspruch zwischen menschlichem Streben und den Hindernissen des Lebens aus, zwischen der Unendlichkeit schöpferischer Impulse und der Endlichkeit des Seins des Individuums.
Im kritischen Realismus des 19. Jahrhunderts. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostojewski und andere) wird die nicht-tragische Figur zum Helden tragischer Situationen. Im Leben ist die Tragödie zu einer "gewöhnlichen Geschichte" und ihrem Helden - einer entfremdeten Person - geworden. Und deshalb verschwindet in der Kunst die Tragödie als Gattung, aber als Element dringt sie in alle Arten und Gattungen der Kunst ein und fängt die Intoleranz der Zwietracht zwischen Mensch und Gesellschaft ein.
Damit die Tragödie aufhört, ein ständiger Begleiter des sozialen Lebens zu sein, muss die Gesellschaft human werden, mit dem Individuum in Einklang kommen. Der Wunsch eines Menschen, den Zwiespalt mit der Welt zu überwinden, die Suche nach dem verlorenen Sinn des Lebens - so ist der Begriff der Tragik und das Pathos, dieses Thema im kritischen Realismus des 20. Jahrhunderts zu entwickeln. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin und andere).
Tragische Kunst offenbart die soziale Bedeutung des menschlichen Lebens und zeigt, dass sich die Unsterblichkeit des Menschen in der Unsterblichkeit der Menschen verwirklicht. Ein wichtiges Thema der Tragödie ist "Mensch und Geschichte". Der weltgeschichtliche Zusammenhang menschlichen Handelns macht ihn zum bewussten oder unfreiwilligen Teilnehmer am geschichtlichen Prozess. Dies macht den Helden verantwortlich für die Wahl des Weges, für die richtige Lösung von Lebensfragen und das Verständnis ihrer Bedeutung. Der Charakter des tragischen Helden wird durch den Verlauf der Geschichte selbst, durch ihre Gesetze, angepasst. Das Thema der Verantwortung des Einzelnen gegenüber der Geschichte wird in The Quiet Don von M. A. Sholokhov tiefgehend offenbart. Der Charakter seines Helden ist widersprüchlich: er ist entweder oberflächlich oder durch innere Qualen vertieft oder durch schwere Prüfungen gestählt. Sein Schicksal ist tragisch.
In der Musik wurde von D. D. Schostakowitsch eine neue Art des tragischen Symphonismus entwickelt. Wenn in den Symphonien von P. I. Tschaikowsky das Schicksal immer als mächtige, unmenschliche, feindliche Kraft von außen in das Leben eines Menschen eindringt, dann kommt es bei Schostakowitsch nur einmal zu einer solchen Konfrontation - wenn der Komponist eine katastrophale Invasion des Bösen offenbart, die die Ruhe unterbricht Verlauf des Lebens (das Invasionsthema im ersten Teil der Siebten Symphonien).
Der Status von Tragik und Komik als ästhetische Kategorien wurde oft in Frage gestellt: Zum Beispiel betrachtete V. Tatarkevich sie als ethisch im Leben und als ästhetisch nur in der Kunst. Diese Ansicht ist weit verbreitet, aber oberflächlich; Wenn Sie genauer hinsehen, können Sie den ästhetischen Kampf sehen – den Kampf der Perfektion mit der Unvollkommenheit. Der tragische Konflikt ist tief (Perfektion stirbt oder erleidet irreparablen Schaden), der komische Konflikt nicht (Perfektion geht vorübergehend verloren, aber der Schaden wird behoben). ). Entwicklung ist immer mit Konflikten unterschiedlicher Tiefe verbunden; Der ästhetische Aspekt von Konflikten (und allgemeiner von Entwicklung) ist die Abnahme/Zunahme von Perfektion. Darüber hinaus sowohl die Perfektion des sich entwickelnden Objekts als auch die Perfektion des Konflikts selbst: Es entsteht das, was man die Schönheit der Tragödie oder Komödie nennen kann, deren Präsenz in der Kunst von niemandem geleugnet wird. Aber diese Schönheit ist nicht nur in der Kunst; dort präsentiert es sich in seiner reinsten Form. Die Verbindung zwischen „Konflikt“-Kategorien und Perfektion ist eine zweifache: Einerseits wird Perfektion in Konflikten beschädigt, andererseits wird sie aus ihnen neu geboren.
Das Ethische dient dem Ästhetischen als Grundlage, erschöpft es aber nicht. „Das Wesen des tragisch Erhabenen“, schreibt Nikolai Hartmann, „ist der Tod eines hochgeschätzten Menschen … Erst die Ernsthaftigkeit einer realen Bedrohung setzt einen Menschen den höchsten Prüfungen aus; nur solche Prüfungen machen es möglich, dass sich das Große in ihm manifestiert. Ästhetischer Wert ist genau mit dieser Erscheinung verbunden ... Nicht der Tod des Guten als solches ist erhaben, sondern das Gute selbst wird in seinem Tod vom Erhabenen erleuchtet. Und je deutlicher sich der Tod in Leiden und Niederlage des Kämpfers widerspiegelt, desto mehr verstärkt sich der Reiz des Tragischen“; Die Position eines Menschen, der die Schönheit der Tragödie einzufangen weiß, "grenzt an das Übermenschliche" und ist vielleicht nur für einen Dichter charakteristisch. Ebenso ist der Comic „ohne praktisches Interesse. Es bezieht sich immer nicht auf die betroffene Person, sondern auf das Phänomen, den Vorfall als solchen. Mitgefühl und Schadenfreude, die sich hier manifestieren können, gehören nicht zu einem ästhetischen Phänomen, sondern zu einer ethischen Position.
Tragisch Ästhetische Kategorie angewendet auf tiefe Konflikte. Es ist immer mit der Irreversibilität der Veränderung, irreparablen Folgen, irreparablen Verlusten verbunden. Das Tragische wird durch den Sieg nicht beseitigt, löst sich nicht in der Zukunft auf, es kann nicht korrigiert werden. Aber darin wird nach einem Ausweg gesucht und nach der Zukunft gestrebt - die tragischen Opfer sind nicht umsonst.
Ist es objektiv tragisch? Aristoteles sah in der Tragödie und Komödie die Nachahmung der Handlungen der Menschen („inspirierendes Mitgefühl und Furcht“ für die Tragödie; „die Handlungen der Schlimmsten, aber nicht in ihrer ganzen Gemeinheit“ für die Komödie), das heißt, er erkannte das objektiv Tragische und das objektiv Komische im Leben der Menschen. Da die Handlungen bewusst sind und sich der Konflikt vor dem Hintergrund der materiellen Welt entfaltet, ist es manchmal schwierig, zwischen materialistischen und objektiv-idealistischen Interpretationen zu unterscheiden: „Das Wesen der Tragödie liegt in einem Zusammenstoß, das heißt in einem Zusammenstoß, an Fehler der natürlichen Anziehung des Herzens mit moralischer Pflicht oder einfach mit einem unüberwindbaren Hindernis ... Was ist eine Kollision? - Eine unbedingte Forderung des Schicksals des Opfers an sich selbst ... Was ist dieses „Schicksal“, vor dem die Menschen zittern und dem die Götter selbst bedingungslos gehorchen? Das ist das Konzept der Griechen über das, was wir, die Neusten, rationale Notwendigkeit nennen, die Gesetze der Realität, die Beziehung zwischen Ursachen und Wirkungen, mit einem Wort - eine objektive Handlung, die sich entwickelt und fortsetzt, angetrieben von der inneren Kraft der seine Rationalität ... "
Eine Unterscheidung ist jedoch möglich. Es macht sich bemerkbar in dem Wunsch der Idealisten, nicht so sehr ein Schicksal zugrunde zu legen, das Opfer erfordert, sondern einen bewussten Protest dagegen, weniger äußerlich (Notwendigkeit) als innerlich (Widerstandswille); Dadurch wird die Tragik im Menschen begrenzt und die Tragödie letztendlich mit ihrem Bewusstsein identifiziert. Der Materialismus sieht die Tragödie in den der Wirklichkeit selbst innewohnenden Konflikten, der objektive Idealismus verlegt den tragischen Konflikt in die Sphäre der Ideen – in den Kampf des Subjekts und der objektiv existierenden Idee: Die Tragödie wurde verstanden als der Kampf der „Freiheit im Subjekt und der Notwendigkeit“. des Ziels", bei dem beide Seiten gleichzeitig besiegt und gewonnen werden; der Sieg des Ewigen über das Irdische (Vergängliche), in dem die menschliche Individualität untergeht, oder "ewige Wesenheit" - über die Einseitigkeit des Menschen. „Das Tragische ist das Leiden eines wertvollen Menschen. Das Tragische wird durch den Menschen begrenzt. Das Tragische und das Komische wurden auch in unserem Land zu den „gesellschaftlichen Kategorien“ gezählt. Damit wurde die Natur aus der Sphäre des Tragischen ausgeschlossen. Aber das objektiv Tragische ist - wie ein tiefer Konflikt - der Natur unveräußerlich, schon wegen der Unumkehrbarkeit der Zeit. „Der hohe ästhetische Reiz im Bereich der organischen Formen entsteht“ dadurch, dass Organismen „unvorsichtig sich ihrem Schicksal überlassen, zu Tausenden sterben, aber an ihrer Stelle Tausende mehr gedeihen. Sie sehen vage die schreckliche Grausamkeit voraus, die im Leben von Generationen herrscht - Grausamkeit gegen den Einzelnen zugunsten des Lebens von Generationen ... "
Wenn das Zeichen der Tragik nicht die Tiefe des Konflikts, sondern der ideale Charakter ist, dann ist, obwohl der Sieg nicht ganz auf eine Seite geht, der Besiegte - Materie; das unterscheidet das Tragische vom Komischen, das in der materiellen Sphäre bleibt. Eine solche antiaristotelische Position vertrat erstmals August Schlegel: „Innere Freiheit und äußere Notwendigkeit sind die beiden äußersten Pole in der tragischen Welt … Die Notwendigkeit, die ein Mensch mit der Freiheit anerkennen muss, kann keine Naturnotwendigkeit sein . Es liegt auf der anderen Seite der sinnlichen Welt, in den Tiefen des Unendlichen; folglich manifestiert es sich als eine unbegreifliche Macht des Schicksals ... Wir sind es gewohnt, alle Arten von schrecklichen und traurigen Ereignissen tragisch zu nennen ... Ein trauriges Ende ist jedoch keineswegs eine Notwendigkeit ... der Grund, warum das tragische Bild sollte vor dem Schwersten und Traurigsten nicht zurückweichen düstere Bilder, besteht darin, dass eine unsichtbare geistige Kraft an dem Widerstand gemessen werden kann, den sie einer äußeren, sinnlich messbaren Kraft entgegensetzt … nichts hineingesteckt.“
Schelling geht noch weiter: Die Tragödie liegt nicht im Unglück, sondern in der Freiheit eines Menschen, der gegen die Notwendigkeit geht, bis es bekannt wird, wonach sich beide Seiten des Konflikts in höherer Harmonie auflösen werden. „Ich behaupte: das allein ist das wahrhaft Tragische in der Tragödie. Es handelt sich nicht um das unglückliche Ende... Unglück existiert nur, solange der Wille der Notwendigkeit nicht sein Wort gesprochen und sich nicht offenbart hat. Sobald der Held selbst alles für sich geklärt hat und sein Schicksal offensichtlich geworden ist, gibt es für ihn keine Zweifel mehr ... und gerade im Moment des höchsten Leidens geht er zur höchsten Befreiung und zur höchsten Teilnahmslosigkeit über. Ein solches Verständnis des Tragischen führt zur Selbstverleugnung: Es ist nichts Tragisches an der Tatsache, dass sich Tragödien (im üblichen Sinne) in der Welt ereignen. Die Tragödie ist nicht einmal nur Individualität, die Trennung einer Person vom Willen höherer Mächte, sondern das Bewusstsein einer Person ihrer Individualität und ihre Ablehnung. „Das ist der größte Gedanke und der höchste Sieg der Freiheit – freiwillig die Strafe für ein unvermeidliches Verbrechen auf sich zu nehmen, um eben diese Freiheit durch den Verlust der eigenen Freiheit zu beweisen und unter Erklärung des freien Willens zu Grunde zu gehen.“ Die Freiheit des Menschen ist es zu verlieren. Es gibt keine Tragödien für die höchste Notwendigkeit; Wenn wir diese Notwendigkeit verstehen, wird es auch für uns keine Tragödie geben, weil die individuelle freie Existenz aufhören wird. Wahr ist hier, glaube ich, nur das dialektische Moment des gegenseitigen Sieges/der Niederlage der Beteiligten des tragischen Konflikts.
Die nichtklassische Philosophie, die den subjektiven Idealismus behauptete, beraubte die Tragik vollständig der Objektivität. „Das Wesen der Tragik liegt nicht in der Kette der Ereignisse, sondern in der Reaktion einer Person darauf“, schreibt der Personalist Jean-Marie Domenac, „ich spreche nicht von Aufständen, Revolutionen, Repressionen, bürgerlichen, kolonialen, Weltkriege - hier gibt es keine Tragödie.“ Wenn wir das Tragische von seinem Bewusstsein abhängig machen, ist es logisch, es auf eine subjektive Reaktion zu reduzieren: Es gibt kein tragisches Objekt ohne Subjekt, daher ist nicht jedes Subjekt der Tragödie würdig. „Nicht jeder Tod ist tragisch“, schrieb Max Scheler. - Es ist ein Unterschied, ob ein Gemüsehändler oder ein König seine Pflicht erfüllt ... Die tragischen Figuren sind der Prometheus der Moral, in dessen Augen neue, bisher unbekannte Werte funkeln ... "Idealismus ist auch hier dargestellt:" Das Tragische basiert auf einem hellen Blitz des Ideals, das in einer ungleichen Auseinandersetzung mit dem Geld untergeht und den Tod eines "Durchbruchs in die Zukunft" auf der Grundlage "stiller Reserven des Ideals" vorbereitet; "Eine notwendige subjektive Komponente der Tragödie ist das Bewusstsein der Situation durch den Helden ... Die Tragödie beginnt, wenn der Held die Tragödie seiner Situation erkennt."
Aber die Tragödie von Othello begann, als er getäuscht wurde, und nicht, als er die Täuschung erkannte. Hoffmann in Offenbachs Oper ist tragisch, als er die Puppe Olympia mit einer Frau verwechselt und sich in sie verliebt; Symbol seiner tragischen Blindheit ist die realitätsverzerrende Zauberbrille, die ihm der heimtückische Zauberer Coppelius schenkt. Und König Kanut in der Ballade von A. K. Tolstoi reitet dem sicheren Tod entgegen, ohne es zu wissen.
Warum ist Verdis Aida tragisch? Weil Geist (Liebe) das Leben erobert? Oder liegt es daran, dass das Leben stirbt? Dann - warum ist der Preis so hoch? Die Quelle des Tragischen muss in der Welt gesucht werden und nicht im Bewusstsein. Es gibt Tragödien, wo es keinen Ausweg gibt, der für alle passt. "Es ist nicht gut ... Es ist auch nicht gut" - die Figur von A. V. Vampilovs Stück "Letzter Sommer in Chulimsk" definiert unerwartet genau das Wesen des tragischen Konflikts. Dann gilt – unabhängig vom Bewusstseinsgrad des Konflikts – „Wert gegen Wert“, denn Interesse steht gegen Interesse, und der Sieg der einen Seite wird zur Niederlage der anderen, und es gibt keine völlig Unschuldigen. Das markanteste Beispiel ist die Tragödie von Christian Friedrich Hebbel „Agnes Bernauer“. Eine Geschichte, die sich tatsächlich im 15. Jahrhundert zugetragen hat. und immer wieder künstlerisch verkörpert (von Volksliedern bis zur Oper von K. Orff), lautet: Der junge bayerische Herzog Albrecht heiratete die Barbiertochter Agnes Bernauer; die Rechte ihrer Kinder auf den Thron wären sicherlich von Vertretern der Seitenzweige der Dynastie in Frage gestellt worden; Albrechts Vater, Herzog Ernst, ordnete, ohne das Erscheinen von Erben abzuwarten, den Tod von Agnes Bernauer an. Hebbel verblüffte seine Zeitgenossen, indem er zeigte, dass Herzog Ernst, der Mörder, auch sein eigenes Recht hat: Er versucht, einen Vernichtungskrieg auf dem einzigen Weg zu verhindern, der ihm zur Verfügung steht. Hier verläuft die Grenze zwischen Tragödie und Melodrama mit ihren unschuldigen Leidenden und grundlosen Schurken. Das Stück wurde trotz des Konservatismus des Autors verboten: Hebbel zeigte ehrlich, was die Interessen des Staates sind und zu welchem Preis Stabilität bezahlt wird.
Der Begriff der tragischen Schuld des Helden und dementsprechend der Gerechtigkeit der tragischen Auflösung hängt mit dem Problem des Bewusstseins des tragischen Konflikts zusammen. Schelling, Hegel („das Versöhnungsgefühl, das die Tragödie mit ihrem Bild der ewigen Gerechtigkeit hervorruft, erhebt sich über schlichte Angst und tragische Empathie“) und insbesondere ihre Epigonen, die Gerechtigkeit als absolut verstanden, suchten nach einer adäquaten tragischen Schuld jeglicher Art (Romeo u Julia, Cordelia, Desdemona, Ophelia), was zu unmenschlichen und strapazierten Konstruktionen führte. Andererseits leugneten N. G. Chernyshevsky und nach ihm viele Literaturkritiker die tragische Schuld jener Helden, die normalerweise als positiv bezeichnet werden. In diesem Fall ist ihr Tod eine absolute Ungerechtigkeit. Es ist klar, dass die dialektische Lösung die Anerkennung relativer Schuld und Gerechtigkeit sein wird. Es gibt keine völlig Unschuldigen, aber es gibt keine vollständige Gerechtigkeit der Vergeltung. Romeo und Julia haben mehr Recht als die Familien Montecchi und Capulet, aber die Feindschaft der letzteren ist keine Laune, die durch Willensanstrengung beseitigt werden kann. Es ist unwahr und grausam zu sagen, dass Romeo und Julia den Tod verdienten, indem sie sich außerhalb der Gesellschaft und ihrer Gesetze stellten, Desdemona - indem sie nicht genug über ihre ungewöhnliche Ehe nachdachte, Cordelia - indem sie die Eitelkeit ihres Vaters nicht rechtzeitig, aber auch vollständig beruhigen konnte diese Argumente sind nicht von der Hand zu weisen. Der handelnde Mensch gerät unweigerlich in Konflikte – das kann Schuld genannt werden; er übernimmt die Konsequenzen seines Handelns – das kann Gerechtigkeit genannt werden. Aber das Gleichgewicht zwischen den beiden ist sehr ungefähr und fast nie absolut. Maria Stewart spricht darüber in Schiller und antwortet auf den Satz „Du hast nur Blut für Blut mitgenommen“: „Dafür werde ich auch mit Blut belohnt.“
Der Weg von Aristoteles ist also wahr, aber die Abweichung davon war nicht nutzlos. Der Begriff des Tragischen vertiefte sich vom völlig Zufälligen („ein Mensch, der sich weder durch Tugend noch durch Rechtschaffenheit auszeichnet und nicht aus Bosheit und Gemeinheit, sondern durch irgendeinen Irrtum ins Unglück gerät“) zu Hegels Notwendigem („ursprüngliche Tragödie besteht gerade darin, dass in einem solchen Zusammenstoß beide Seiten des Gegenteils, getrennt genommen, gerechtfertigt sind, sie aber den wahren positiven Sinn ihrer Ziele und Charaktere nur erreichen können, indem sie eine andere ebenso legitime Kraft verleugnen und ihre Integrität verletzen, und daher sie sind gerade wegen ihrer Moral gleichermaßen schuldig“; „für große Charaktere ist es eine Ehre, schuldig zu sein“) und Hartmann („einige glaubten, dass wir nur mit Unschuldigen voll sympathisieren könnten. Sie irrten sich grausam: eine unschuldige Person in einem Konflikt ist kaum menschlich ... Situationen im wirklichen Leben sind nicht so, dass eine Person unschuldig daraus hervorgehen könnte ... Höchstwahrscheinlich steht Wert immer gegen Wert, und der Wille muss entscheiden, welcher es ist. verletzen will und dem sie zustimmen will“). Die Tragödie der Unausweichlichkeit ist tiefer als die Tragödie des Zufalls.
Die Frage nach den Typen des Tragischen wurde – wie andere Probleme der „Poetik des Bösen“ – von Friedrich Schiller aufgeworfen. Unser Mitgefühl, stellt er fest, wird durch Ärger über den Unglücklichen geschwächt, wenn er durch seine eigene Schuld leidet, und noch mehr durch Ekel, wenn darüber hinaus andere durch seine Schuld leiden. Aber – und dieses „aber“ ist sehr wichtig – die Tragödie ist in diesen Fällen präsent. Darüber hinaus unterscheidet Schiller zwei Arten nichtheroischer Tragödien: „Wenn das Unglück nicht aus moralischen Quellen stammt, sondern aus äußeren Phänomenen, die keinen Willen haben und keinem Willen unterliegen“ und „wenn der Gegenstand des Mitleids nicht nur der Eine ist der leidet, sondern auch derjenige, der sie verursacht." Weder die Dummheit noch die Gemeinheit eines leidenden Menschen bringen ihn aus der Tragödie heraus. Meines Erachtens ist dies eine richtige Fragestellung, und Schiller kann man nur Widersprüchlichkeit vorwerfen. Er zieht einen Strich, trennt nicht ganz dumme und nicht ganz niederträchtige (aber tragische Charaktere!) von denen, denen, wie Iago und Franz Moor, in ihrem Leid das Recht auf Tragödie genommen wird.
Die Kante ist willkürlich, aber die Theorie des Tragischen ging nach Schiller eher in die Richtung, diese Kante zu stärken, als sie zu zerstören: Die einzige Art der Tragödie galt als erhabene Tragödie, ausgedrückt im Konflikt "zwischen dem historisch notwendigen Erfordernis und dem Praktischen Unmöglichkeit ihrer Umsetzung", die Tragödie eines Helden, der der Menschheit dient und nicht umsonst stirbt. Aber nicht jede Tragödie ist so. Die Tragödie der Träger des Bösen (ob willentlich oder unfreiwillig, getäuscht) und die Tragödie des kampfunfähigen Opfers - die Tragödie der bösen Stärke und die Tragödie der Schwäche - lassen sich zu einem Begriff der nicht-heroischen Tragödie kombinieren, der besten Symbol dafür kann das Bild von Rigoletto sein. „Am Ende liegen auf manchen Friedhöfen einige Schurken, aber die Gräber wurden dadurch nicht weniger heilig oder weniger traurig.“
Zu den nicht heroischen Tragödien gehört auch der Tod für falsche Ideale, einschließlich religiösem Fanatismus; Wie G. E. Lessing feststellte, ist ein christlicher Märtyrer „ein Verrückter, der bereitwillig und ohne Not in den Tod geht und seine bürgerlichen Pflichten verachtet ... Widerspricht seine Erwartung einer Belohnung der Glückseligkeit außerhalb dieses Lebens nicht der Selbstlosigkeit, die ... sollte alle guten und großen Taten unterscheiden?“ Solche Verschwörungen (zum Beispiel die Oper Chowanshchina von MP Mussorgsky) werden uns laut Lessing nur eine Träne des Bedauerns über Blindheit und Unvernunft vergießen (ich werde hinzufügen - nicht nur Fanatiker, sondern auch die Bedingungen, die sie schaffen).
In unserer Ästhetik wurde oft direkt festgestellt, dass es keine nicht-heroische Tragödie geben könne: „... wenn ein Mensch zufällig starb, nicht in einem tiefen wesentlichen Zusammenhang mit sozialen Gesetzen (Unfall), dann ... objektiv echte Tragödie möglicherweise immer noch nicht vorhanden“; andernfalls „würde eine Person, die auf eine Wassermelonenschale getreten ist, hingefallen und schwer verletzt wurde, zu einem wichtigen Gegenstand kreativen Interesses für einen tragischen Schriftsteller werden.“ Die Arroganz dieser Tirade (auffallend an Zynismus, wenn man darüber nachdenkt) hat mehrere Gründe: Idealismus (der Konflikt wird zwangsläufig erkannt), die Trennung von Zufall und Notwendigkeit (angeblich gibt es einen Unfall, der nichts damit zu tun hat mit der Gesellschaftsstruktur) und letztlich die Verachtung des „normalen“ Menschen . Aber die Erfahrung der Menschheit lehrt, dass es keine "normalen" Menschen gibt und Tragödien nicht das Privileg der Elite sind. „Im Nebenzimmer wohnte ein Kopist von Gerichtsakten mit seiner Frau. Beide waren alt und bitterarm. Es war nicht ihre Schuld. Trotz der allgemeinen Wahrheiten gibt es in unserer Welt immer noch so etwas wie Pech, konstant und eintönig, das nach und nach jeden Wunsch zerstört, sich dagegen zu wehren. Sie erzählten mir ihre Geschichte, hoffnungslos einfach und keineswegs belehrend. Er war Schullehrer, sie Studentin, auch angehende Lehrerin: Sie heirateten früh, und für einige Zeit war ihnen das Schicksal günstig. Aber dann wurden sie beide krank; nichts, woraus eine moralische Lehre gezogen werden könnte - ein gewöhnlicher Fall: schlechte Rohre und als Folge davon - Typhus ... „Wie Sie wissen, kann die Tatsache, dass kein Nagel im Schmieden war, auch tragisch werden; Die Geschichte eines Mannes, der auf eine Bananenschale tritt, wurde zur Handlung der Kurzgeschichte „Victory Fall“ von Leslie Poles Hartley. „Im Leben ist die Auflösung oft ganz zufällig, oft ganz zufällig und ein tragisches Schicksal, ohne seine Tragik auch nur im Geringsten zu verlieren ... Ist nicht das Schicksal des Gustav Adolf, der ganz zufällig in der Schlacht bei Lützen ums Leben kam, am Weg des Sieges und Triumphs?“
Darüber hinaus wurde die Tragödie der Träger des Bösen geleugnet: der Tod von Shakespeares Jago oder der Tod von Nazi-Verbrechern, sowohl im Leben als auch in der Kunst (Kukryniksys Gemälde „Das Ende. Letzten Tage Hitlers Hauptquartier im Kerker der Reichskanzlei"), ist nicht tragisch. Dem kann man nicht zustimmen: Wo verläuft die Grenze zwischen denen, deren Tod nicht tragisch ist? Eine solche Einteilung ist der Einteilung der Menschen in Übermenschen und Untermenschen einfach zu ähnlich. Glücklicherweise folgte die sowjetische Kunst solchen Richtlinien nicht und blieb humanistisch; Neben dem bereits erwähnten Bild von Kukryniksy, das zweifellos tragisch ist, reicht es aus, an den Tod des Provokateurs Klaus in "Siebzehn Augenblicke des Frühlings" zu erinnern, die Reaktion der Helden des Films "Es gibt keine Furt in das Feuer" bis hin zur Nachricht von der Hinrichtung Nikolaus II., dem Tod des Drachen im gleichnamigen Märchen von E. L. Schwartz.
Lassen Sie die neuesten absolutistischen Regime komisch sein; aber ist das Schicksal der Anhänger eines sterbenden Systems komisch? Wie bezieht man sich auf die Tragödie einer wohlverdienten Vergeltung für eine Nichtigkeit - zum Beispiel Peter III? Auf die Tragödie des unvermeidlichen Niedergangs Roms, angeführt von den Herrschern Nero oder Caligula, in den von der Geschichte geschaffenen Abgrund? Zur Tragödie derer, die ihnen folgten? Ihr Leben wird an die Unwürdigen verschwendet. Nichts zu reparieren. Wir sehen das gleiche Phänomen in Privatsphäre- zumindest im Schicksal der vier alten Geizhälse aus Andre Mauroys Erzählung "Der Fluch des goldenen Kalbes", die den Koffer mit Geld bewachten und daran starben; im Schicksal des kleinen Halbidioten, der Selbstmord beging, aus dem Roman von Francois Mauriac „Der Affe“. Helden? Nein. Tragödie? Ja.
„Die Bemühungen der Vertreter der untergehenden Klassen, die Situation zu retten, können keineswegs als erhaben und ihr Kampf keineswegs als tragisch bezeichnet werden. Ihr Kampf tief liegend..." Aber der Punkt ist der tragisch sein kann und sublimieren, und abscheulich: Es genügt, den Tod von Hamlet und den Tod des Königs, den Tod von Karl und den Tod von Franz Moor, die Tragödie von Petschorin und die Tragödie von Gruschnizki, zwei mögliche Schicksale von Lenski, zu vergleichen. Die Tragödie des Erhabenen heißt das Pathetische; Es gibt keinen grundlegenden Namen für die Tragödie, aber sie ist das Gegenteil von pathetisch – Tragödie ohne Pathos, das ist eine erbärmliche Tragödie. (Die letzte Bemerkung von König Claudius ist „Hilfe! Ich bin nur verwundet! , aber nicht in der Lage, mit ihm fertig zu werden.) Sasha Cherny beendet die „Terrible Story“ so:
Warum ist diese Geschichte
Hast du es der Welt noch einmal gesagt?
Nur weil in der Welt
Und es ging um eine kleinbürgerliche Ehe ohne Liebe und selbstzufriedenes Wohlergehen, in der der Dichter deutlich eine niedere Tragödie im Gegensatz zu einer anderen Geschichte sah, „trauriger als die, die es auf der Welt gibt“, die erhabene Tragödie von Romeo und Julia.
Ich kann die Bemühungen bürgerlicher Autoren nicht übersehen, der Tragödie von Nikolaus II. Einen erhabenen Charakter zu verleihen (S. Kuznetsovs Stück „Und Az werde ich zurückzahlen“, I. Glazunovs Gemälde „Das Geheimnis des 20. Jahrhunderts“, ein Denkmal auf der Standort des Ipatiev-Hauses) und Basis - Lenins Tragödie (M. Aldanovs Roman "Suicide", Film von A. Sokurov "Taurus"). Eine solche kreative Suche ist jedoch Blumen im Vergleich zu dem, was in Lehrbüchern steht (empfohlen usw.): Professor L. A. Nikitich fand ein Beispiel für das Tragische in der Unmöglichkeit, die weiße Bewegung als Konflikt zwischen „der Notwendigkeit, Russland davor zu retten drohende Teufelei und die praktische Unmöglichkeit, dies zu tun, "und der tragische Held - in Admiral A. V. Kolchak - der Putschist, der 1918 einen Militärputsch inszenierte und die Abgeordneten der Konstituierenden Versammlung zerstörte, der ihm unvorsichtigerweise den Posten des Kriegsministers gab , dann - der Diktator und Schützling der Entente, der die vorrevolutionären Schulden Russlands anerkannte (von den Bolschewiki annulliert) und mit seinem Volk auf dem Geld der westlichen Bourgeoisie kämpfte, was er selbst nicht leugnete: „... I befand mich in einer Position in der Nähe eines Condottiere.“ Egal wie sehr Sie die Geschichte umschreiben, dieser „tragische Held“ wird der Nachwelt nicht mit der Romanze „Brenn, brenn, mein Stern“ in Erinnerung bleiben, sondern mit ganz anderen Versen: „Englische Uniform, russischer Schultergurt, japanischer Tabak, Herrscher von Omsk.“ Es ist leicht einzusehen, dass die theoretische Quelle der Verherrlichung jeder Tragödie gerade das enge Verständnis der Tragik ist. Deshalb können Sie, wenn Sie wollen, Koltschak durch Hitler ersetzen, der in einen ungleichen Kampf („praktische Unmöglichkeit“) mit dem Weltjudentum und dem Bolschewismus gefallen ist, vor dem die arische Rasse gerettet werden muss („historisch notwendige Voraussetzung“). Das tat die Katakombenkirche der wahren orthodoxen Christen, indem sie den Führer unter dem Namen „Heiliger großer Märtyrer Ataulf von Berlin“ heiligsprach.
Kehren wir zur erhabenen Tragödie zurück. Es ist nicht unbedingt mit öffentlichem Kampf verbunden, da es auch im Privatleben präsent ist. „Große Katastrophen machen mich überhaupt nicht traurig“, sagt der Erzähler in der Kurzgeschichte von Guy de Maupassant. - Die rohe Grausamkeit der Natur und der Menschen kann uns einen Schreckensschrei oder Empörung entreißen, aber sie ist keineswegs imstande, das Herz zu verletzen oder einen Schauer über den Rücken laufen zu lassen, wie es beim Anblick gewisser Kleinigkeiten geschieht die die Seele schockieren ... Andere Begegnungen, andere kaum bemerkte oder vorhergesagte Ereignisse, andere verborgene Sorgen, andere heimtückische Schicksalsschläge, die in uns einen Schwarm trauriger Gedanken erwecken, öffnen plötzlich vor uns die mysteriöse Tür des moralischen Leidens, komplex, unheilbar , je tiefer, je harmloser sie wirken, je schmerzhafter, je schwer fassbarer sie wirken, umso widerspenstiger, als sie weniger natürlich erscheinen ... "
Das Wesen des Comics wurde oft im Gegensatz von Form und Inhalt, Sichtbarkeit und Wirklichkeit, Außen und Innen gesucht – im Unerwarteten: „Der Comic ist eine gesellschaftlich bedeutsame Diskrepanz zwischen Ziel und Mittel, der Form mit dem Inhalt, der Handlung mit den Umständen, das Wesen mit seiner Manifestation, die Ansprüche des Individuums mit seinen subjektiven Fähigkeiten. » . Diese Zeile stammt von Hobbes („für die Entstehung des Lachens sind drei Voraussetzungen erforderlich: eine unwürdige Tat, dass sie von einem anderen begangen wird, und ihre Plötzlichkeit“) und Kant („Lachen ist ein Affekt, der aus der plötzlichen Umwandlung von Intensität entsteht Erwartung in nichts“). N. Hartmann stellt fest, dass an dieser Stelle „die Entwicklung der Theorie des Komischen stehengeblieben“ sei.
Der polnische Autor B. Dziemidok identifiziert in seinem Buch „Über den Comic“ fünf seiner Meinung nach verschiedene Theorien des Comics: die negative Qualität des Objekts; Degradierung; Kontrast; Widersprüche; Abweichungen von der Norm, ohne zu bemerken, dass sie auf zwei hinauslaufen: 1) das aristotelische Verständnis des Komischen als oberflächlicher Konflikt, und 2) das Gegenteil - das Komische als Überraschung (als Nachweis einer negativen Qualität, Erniedrigung, Kontrast, Widerspruch, Abweichung von der Norm etc.). Aber der zweite macht es unmöglich, das Komische vom Tragischen zu unterscheiden. Überraschung, Widersprüchlichkeit ist nicht immer komisch. Dies ist ein Zeichen für jeden Konflikt. Aristoteles sah überrascht ein Zeichen der Tragödie: „[Tragödie] ist eine Nachahmung einer Handlung, die nicht nur abgeschlossen ist, sondern auch Mitgefühl und Angst [inspiriert], und dies geschieht meistens, wenn sich eine Sache unerwartet als Folge davon herausstellt Ein weiterer ..."
Jan Mukařovski definiert die Haupteigenschaft „der gesamten Sphäre des Komischen“ durch Widersprüchlichkeit: „... es geht immer um den Gegensatz zweier semantischer Zusammenhänge, in deren Licht diese Realität betrachtet wird ... die Aussage eines der Personen, in denen diese Person einen ganz bestimmten semantischen Zusammenhang herstellt, weil es offensichtlich ist, von einer anderen Person ... in einen anderen Zusammenhang aufgenommen wird, in dem sie plötzlich eine andere Bedeutung erhält. Aber das Ergebnis von Missverständnissen ist nicht immer komisch. In dem Roman von V. O. Bogomolov "The Moment of Truth" liegt ein tragischer Konflikt darin, dass einer der Charaktere - ein Armeeoffizier Anikushin - aufgrund seiner Lebenserfahrung die Worte und das Verhalten anderer Charaktere falsch interpretiert - Spionageabwehroffiziere, was zu Anikushins unangemessenem Verhalten bei der Festnahme der Sabotagegruppe und seinem Tod führt. Es gibt eine „Kontraposition zweier semantischer Zusammenhänge, in deren Licht diese Realität betrachtet wird“, die nicht die geringste Komik enthält. Weit entfernt von jeder Diskrepanz zwischen "Form und Inhalt, Ansprüche des Individuums - seine subjektiven Fähigkeiten" ist lächerlich: Diese Formulierung gilt gleichermaßen für Truffaldino aus Bergamo (Diener zweier Herren) und für Nero. Ich erinnere an eine Episode aus Agatha Christies Roman „Zehn kleine Indianer“: Die Puritanerin Emily Brent scheint mit einer lustigen alten Heuchlerin zusammen zu sein, bis sich herausstellt, dass diese Heuchelei sie zu einer reueunfähigen Mörderin gemacht hat. Ihr moralischer Anspruch „entspricht nicht den subjektiven Möglichkeiten“ (so die zitierte Definition des Comics) – so sehr, dass die Romanfigur Vera Claythorne, „die mickrige alte Jungfer“ nicht mehr lustig erschien. Sie sah unheimlich aus." Das Lehrbuch selbst dieses Satzes zeigt, dass die notorische Diskrepanz nur bis zu einer gewissen Grenze komisch ist. Ist es lustig, wenn ein Mann eine automatische Puppe für eine lebende Frau hält? Nicht immer. Komisch in „Coppelia“ von L. Delibes und tragisch in „Hoffmanns Erzählungen“ von J. Offenbach.
Was hat die Popularität verursacht, den Comic als Inkonsistenz zu behandeln? Dass ein solches Verständnis gleichsam ontologisiert und in das System des objektiven Idealismus eingeschrieben werden kann: eine Überraschung nicht für das Subjekt, sondern für die objektive Idee, die die Welt schafft und auf ihre Materialität stößt (von ihr geschaffen, aber so ist die Logik des Idealismus – die Materie ist immer schuld). In dieser Funktion ersetzt das Komische das Hässliche (das es in der von Gott geschaffenen Welt einfach nicht gibt) und erfüllt damit die Rolle, alles vorhandene Hässliche zu rechtfertigen: Was uns hässlich erscheint, ist nur komisch, und das Komische selbst ist eine Folge davon die Materialität der Dinge; idee ist immer super. Komisch - "Umkehrung" des Schönen ("Die Weisheit Gottes wird hauptsächlich in der Dummheit der Menschen objektiviert"); es erscheint beim Tod der stoffbildenden Idee („das Wesen wird gezwungen, in das irdische Leben einzutauchen mit all seinem Unbedeutenden und Zufälligen, das ihm eigentümlich ist“).
Auch E. G. Yakovlev sieht den Unterschied zwischen dem Komischen und dem Tragischen in der Unbewusstheit des Konflikts: „Der tragische Held fühlt und erkennt die Tragik seiner Position (Hamlet), die komische Figur (Jourdain) ist sich seiner Komödie überhaupt nicht bewusst“ . In der Regel ja, aber das ist ein äußeres Zeichen: Es geht nicht um das Bewusstsein als solches, sondern um die Folgen des Bewusstseins. Sobald ein Mensch erkennt, dass er lächerlich war, korrigiert er sich, aber eine tragische Situation kann nicht durch Bewusstheit überwunden werden; Komödie ist leicht zu beheben, Tragödie nicht. Die Deutung des Komischen als Tod der Idee und Triumph der Materie (der Tod ist nicht ernst – die Idee ist unsterblich) folgt aus der Deutung des Tragischen als Triumph der Idee über die Materie: „Da der Geist trotz allem die Schrecken der Zerstörung, bleibt unerschütterlich. Ein Mann geht zugrunde, verteidigt aber standhaft seine Prinzipien; hier hört die materielle Existenz nicht auf, aber im Prinzip gibt es eine plötzliche Umkehrung. Es wird eine Antithese aufgebaut: Material, Zufällig – Komisch; unvermeidlich, ideal - tragisch.
Um über den Tod von Prinzipien zu lachen, muss man die materielle Welt als eine vorübergehende Chimäre betrachten, deren Triumph nur von kurzer Dauer sein wird. Leider ist diese Ansicht zu optimistisch. „Menschliche Seelen, meine Liebe, sind sehr hartnäckig. Wenn Sie den Körper in zwei Hälften schneiden, wird die Person sterben. Und wenn du deine Seele zerreißt, wird sie gehorsamer und nichts weiter“, sagt der Drache im Märchen von E. Schwartz. Die Zerstörung von Prinzipien bei gleichzeitiger Bewahrung von Leben ist keineswegs gleichbedeutend mit Komödie: Es gibt verschiedene Prinzipien. "Mit seinem Finale" Puppenhaus“ gibt ein Beispiel für eine sehr eigentümliche Lösung des Konflikts des Dramas, in der das Drama in direktem Kontakt mit der Tragödie steht; der Held stirbt hier nicht, sondern erweist sich im Gegenteil als Sieger, da er gleichsam sich selbst findet und genügend Mut hat, seinen Willen auszuführen und alles abzulegen, was ihn stört; zugleich wird dieser Sieg des Helden tragisch gemalt, da er einen schmerzhaften Bruch mit seiner ganzen bisherigen Existenz bedeutet. Prinzipientreue kann komisch sein, sonst wäre der tragische Held ein Ästhet, dem R. Kiplings Epitaph gewidmet ist:
Ich ging weg, um es nicht dort zu tun, wo alle Soldaten waren.
Und der Scharfschütze schickte mich sofort in die nächste Welt.
Ich glaube, Sie machen sich zu Unrecht über mich lustig
Verstorben im Prinzip, ohne seine Regeln zu ändern.
Auch hier ist die Tragik gegenwärtig, aber nur im Tod des Ästheten und nicht darin, dass der Geist trotz aller Schrecken der Zerstörung unerschütterlich bleibt. Es ist einfach lustig!
Zu ohmisch - eine ästhetische Kategorie, die auf einen oberflächlichen Konflikt angewendet wird, der durch Lachen korrigiert werden kann. Bei Verstoß gegen die Maßnahme werden wir den Comic zerstören. „Denn man muss nur zugeben, dass Thersites' heimtückischer Versuch, Agamemnon zu demütigen, ihn teuer zu stehen kommen würde ... da wir sofort aufhören würden, ihn auszulachen. Dieser moralische und körperliche Freak ist immer noch ein Mann, dessen Tod uns sofort als ein viel größeres Übel erscheinen wird als all seine Missetaten und Sünden. Die Maßnahme kann in die andere Richtung verletzt werden - konfliktfrei. Die Komödie endet in dem Moment, in dem der negative Charakter positiv wird. Sie können die Richtigkeit der Definition anhand des Gegenteils überprüfen: Stellen Sie sich vor, Sie müssen das Lachen töten, wie in der Geschichte "A Nightmare Case" von G. Green. Ein Mann in Neapel starb unter einem eingestürzten Balkon, der das Gewicht eines fetten Schweins nicht tragen konnte. Der Sohn des Verstorbenen stand vor einem Problem: Wie soll er über den Tod seines Vaters sprechen, ohne den Comic? Er kam auf zwei Möglichkeiten. Kurz: "Mein Vater wurde von einem Schwein getötet" - der Konflikt wird tragisch betont. Long - "verwandeln Sie einen lustigen Vorfall in eine langweilige Geschichte", sprechen Sie über Neapel, über die Gewohnheiten der Armen, über Balkone, über die Route des Vaters und fügen Sie hinzu: "Aus großer Höhe gefallen, gewann sie anständige Geschwindigkeit und brach sich das Genick." - Der Konflikt ist fast nicht wahrnehmbar.
B. Dzemidok hält die aristotelische Definition für unvollständig: 1) „Eine Person kann lustig sein, gerade weil sie verletzt wird“ und 2) „Hässliche Handschrift- oder Rechtschreibfehler dürfen kein Leid verursachen und keinen Schaden anrichten, aber sie werden nicht immer eine Quelle von sein Comic" . Die erste Aussage wurde oben beantwortet; Wenn die Rechtschreibfehler nicht komisch sind, sind sie entweder tragisch oder überhaupt nicht der Aufmerksamkeit wert: Das heißt, entweder ist der Konflikt tief oder es gibt überhaupt keinen.
Ist es objektiv komisch? Wie beim Tragischen geht die anti-aristotelische Deutung vom Subjekt aus: Es gibt kein komisches Objekt ohne Subjekt, mit dem Unterschied, dass dieses Subjekt nun nicht der Leidende wie in der Tragödie ist, sondern der Beobachtende „eine unwürdige Tat“, „plötzliche Verwandlung“, „Inkonsistenz von Form und Inhalt“. „Komisch, die Fähigkeit zu lachen liegt immer in dem, der lacht, aber auf keinen Fall im Objekt des Lachens“, schreibt C. Baudelaire in seinem Essay „Über die Natur des Lachens und über das Komische in der bildenden Kunst im Allgemeinen“ . „Es gibt kein Komisches außerhalb des eigentlich Menschlichen“, sagt Bergson. Viele stimmen ihm zu: „... die Sphäre des Komischen ist nicht nur alles Menschliche, sondern das, was ein Mensch Sinn geben kann und sich dann spielerisch zu diesem Sinn in Beziehung setzt. Der Comic ist ein Spiel mit Bedeutung." Da es kein sachlich Komisches gibt, heißt das, dass es kein sachlich Tragisches gibt, gibt es nichts als ein spielendes Individuum, was sich mit der Aussage desselben Autors verbindet: „...alles kann sich im Handumdrehen ändern. Und das ist vielleicht unser einziges zuverlässiges Wissen. Irgendwie nicht lustig. Wenn das die Definition ist, dann ist es nicht Komik, sondern Zynismus – die Lebenseinstellung eines Zynikers. Das spielerische (subjektive) Moment im Comic kann nicht verabsolutiert werden. Das Spiel ist nicht unbedingt mit Lachen verbunden.
Die Landschaft kann nicht komisch sein, sagt Bergson und sieht darin ein Argument für die Subjektivität des Komischen und folgt der idealistischen Regel: Entwicklung wird vom Bewusstsein diktiert. Aber im Comic gibt es Konflikte, und im Konflikt gibt es Entwicklung. Es ist nicht die Abwesenheit von Bewusstsein, sondern die Abwesenheit von Konflikten, die die Landschaft der Komödie beraubt.
Wir sehen den Comic, wir erfinden ihn nicht. Das Komische in der Kunst (und Humor überhaupt im menschlichen Verhältnis zur Welt) ist ein besonderer Blick auf die Welt, der Konflikte auf ihre oberflächliche Komponente reduziert. Das ist die Fähigkeit, das Komische, das in allen Lebenssituationen vorhanden ist, objektiv zu sehen.
Die komische Haltung vereinfacht Konflikte. Deshalb sind humorvolle und besonders satirische Charaktere so eindeutig, lächerlich - anekdotisch. In Witzen sprechen wir ständig über Unglück, Todesfälle, Verletzungen, Lügen - und wir lachen. In der „Geschichte einer Stadt“ fließt Blut wie ein Fluss – und wir lachen. Die Distanz zwischen uns und unserem simplen Gegenüber in Humor und Satire ist groß genug, dass wir uns nicht in ihr (letztlich unser!) Unglück einfühlen. Satire unterscheidet sich zwar darin, dass die tragische Ebene hinter der komischen Ebene ständig sichtbar ist; und im "schwarzen humor", der dritten spielart des komischen in der kunst, scheint mehr als das tragische durch - das schreckliche.
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