Постмодернизмът в руската литература от края на XX - началото на XXI век. Постмодернизмът в литературата Постмодернизмът в Русия

Защо литературата на руския постмодернизъм е толкова популярна? Всеки може да се свърже с произведения, които се отнасят до това явление по различни начини: някои може да ги харесат, други не, но все пак четат такава литература, така че е важно да разберем защо тя привлича толкова много читатели? Може би младите хора, като основна публика за такива произведения, след като напуснат училище, „пренахранени“ от класическата литература (която несъмнено е красива), искат да вдъхнат свеж „постмодернизъм“, макар и някъде груб, някъде дори неудобен, но толкова нов и много емоционален.

Руският постмодернизъм в литературата датира от втората половина на 20 век, когато хората, възпитани на реалистична литература, бяха шокирани и озадачени. В края на краищата умишленото неспазване на законите на литературния и речевия етикет, използването на нецензурен език не бяха присъщи на традиционните тенденции.

Теоретичните основи на постмодернизма са положени през 60-те години на миналия век от френски учени и философи. Руското му проявление е различно от европейското, но нямаше да е така без неговия „прародител“. Смята се, че постмодерното начало в Русия е положено, когато през 1970г. Венедикт Ерофеев създава поемата "Москва-Петушки". Тази работа, която внимателно анализирахме в тази статия, оказва силно влияние върху развитието на руския постмодернизъм.

Кратко описание на явлението

Постмодернизмът в литературата е мащабно културно явление, обхванало всички сфери на изкуството към края на 20 век, заменяйки не по-малко известното явление „модернизъм“. Има няколко основни принципа на постмодернизма:

• Светът като текст;
• Смърт на автора;
• Раждане на читател;
• Scriptor;
• Липса на канони: няма добро и лошо;
• пастич;
• Интертекст и интертекстуалност.

Тъй като основната идея в постмодернизма е, че авторът вече не може да напише нищо фундаментално ново, се създава идеята за „смъртта на автора“. Това по същество означава, че писателят не е автор на своите книги, тъй като всичко вече е написано преди него и това, което следва, е само цитиране на предишни създатели. Ето защо авторът в постмодернизма не играе съществена роля, възпроизвеждайки своите мисли на хартия, той е просто човек, който представя написаното по-рано по различен начин, съчетан с личния си стил на писане, оригиналното си представяне и герои.

„Смъртта на автора“ като един от принципите на постмодернизма поражда друга идея, че текстът първоначално няма смисъл, вложен от автора. Тъй като писателят е само физически възпроизвеждащ нещо, което вече е написано, той не може да постави подтекста си там, където не може да има нищо фундаментално ново. Оттук се ражда още един принцип - „раждането на читател“, което означава, че читателят, а не авторът, влага собствен смисъл в прочетеното. Композицията, избраната специално за този стил лексика, характерът на героите, главни и второстепенни, градът или мястото, където се развива действието, възбуждат у него личните му чувства от прочетеното, подтикват го да търси смисъла, който той първоначално ляга сам от първите редове, които чете.

И именно този принцип на „раждането на читателя” носи едно от основните послания на постмодернизма – всяка интерпретация на текста, всяко отношение, всяка симпатия или антипатия към някого или нещо има право на съществуване, няма разделение. на „добро“ и „лошо““, както се случва в традиционните литературни движения.

Всъщност всички изброени постмодерни принципи носят едно и също значение – текстът може да бъде разбиран по различни начини, може да бъде приеман по различни начини, може да симпатизира на някого, но не и на някого, няма разделение на „добър“ и „зло“, всеки, който чете това или онова произведение, го разбира по свой начин и въз основа на вътрешните си усещания и чувства познава себе си, а не това, което се случва в текста. Когато чете, човек анализира себе си и отношението си към прочетеното, а не автора и отношението си към него. Той няма да търси смисъла или подтекста, заложен от писателя, защото той не съществува и не може да бъде, той, тоест читателят, по-скоро ще се опита да намери това, което той сам влага в текста. Казахме най-важното, можете да прочетете останалото, включително основните характеристики на постмодернизма.

Представители

Има доста представители на постмодернизма, но бих искал да говоря за двама от тях: Алексей Иванов и Павел Санаев.

1. Алексей Иванов е оригинален и талантлив писател, появил се в руската литература на 21 век. Три пъти е номиниран за Националната награда за бестселър. Лауреат литературни награди"Еврика!", "Старт", както и Д.Н. Мамин-Сибиряк и кръстен на П.П. Бажов.
2. Павел Санаев е не по-малко ярък и виден писател 20-21 век. Лауреат на списание "Октомври" и "Триумф" за романа "Погребете ме зад цокъла".

Примери

Географът изпи глобуса

Автор на такива е Алексей Иванов известни произведения, като „Географът изпи глобуса си“, „Общежитие-на-кръв“, „Сърцето на Парма“, „Златото на бунта“ и много други. Първият роман се чува главно в игралния филм с Константин Хабенски в водеща роля, но романът на хартия е не по-малко интересен и вълнуващ, отколкото на екрана.

„Географът изпи глобуса“ е роман за училище в Перм, за учители, за неприятни деца и за също толкова противен географ, който по професия изобщо не е географ. В книгата има много ирония, тъга, доброта и хумор. Това създава усещане за пълно присъствие на случващите се събития. Разбира се, както подхожда на жанра, тук има много завоалирана нецензурна и много оригинална лексика, а също и наличието на жаргон от най-ниската социална среда е основната характеристика.

Цялата история сякаш държи читателя в напрежение и сега, когато изглежда, че нещо трябва да се получи за героя, този неуловим слънчев лъч е на път да надникне иззад сивите струпващи се облаци, докато читателят продължава отново вилнеят, защото късметът и благополучието на героите са ограничени само от надеждата на читателя за тяхното съществуване някъде в края на книгата.

Това е, което характеризира историята на Алексей Иванов. Книгите му те карат да мислиш, да се изнервяш, да съпреживяваш героите или някъде да им се ядосваш, да се озадачаваш или да се смееш на техните остроумия.

Погребете ме зад перваза

Що се отнася до Павел Санаев и неговата емоционална творба „Погребете ме зад цокъла“, това е биографична история, написана от автора през 1994 г., базирана на детството му, когато е живял девет години в семейството на дядо си. Главен герой- момчето Саша, второкласник, чиято майка, не особено загрижена за сина си, го дава на грижите на баба му. И както всички знаем, за децата е противопоказно да остават при бабите и дядовците си за повече от определен период, в противен случай или възниква колосален конфликт, основан на неразбиране, или, подобно на главния герой на този роман, всичко отива много по-нагоре, до психични проблеми и разглезено детство.

Този роман прави по-силно впечатление от например „Географът изпи глобуса“ или нещо друго от този жанр, тъй като главният герой е дете, момче, което още не е узряло. Той не може да промени живота си сам, по някакъв начин да си помогне, както могат да направят героите от гореспоменатото произведение или Dorm-on-Blood. Затова към него има много повече симпатии отколкото към останалите и няма за какво да му се сърдиш, той е дете, истинска жертва на реални обстоятелства.

В процеса на четене отново има жаргон от най-ниско социално ниво, нецензурен език, множество и много закачливи обиди към момчето. Читателят постоянно се възмущава от случващото се, иска бързо да прочете следващия абзац, следващия ред или страница, за да се увери, че този ужас е свършил и героят е избягал от този плен на страсти и кошмари. Но не, жанрът не позволява на никого да бъде щастлив, така че точно това напрежение се проточва през всичките 200 страници от книгата. Двусмислените действия на баба и майка, независимото „храносмилане“ на всичко, което се случва от името на малко момче, и представянето на самия текст си струва да прочетете този роман.

Общежитие-на-кръвта

Общежитие на кръвта е книга на вече познатия ни Алексей Иванов, историята на едно студентско общежитие, изключително в стените на което, между другото, се развива по-голямата част от историята. Романът е наситен с емоции, защото става дума за студенти, в чиито вени кипи кръв и кипи младежки максимализъм. Но въпреки тази известна безразсъдност и безразсъдство, те са големи любители на философските разговори, говорят за Вселената и Бог, съдят се един друг и се обвиняват, разкайват се за действията си и се оправдават за тях. И в същото време нямат абсолютно никакво желание дори малко да се подобрят и улеснят съществуването си.

Работата е буквално изпълнена с изобилие от неприличен език, който в началото може да отблъсне някого от четенето на романа, но въпреки това си струва да се прочете.

За разлика от предишни произведения, където надеждата за нещо добро избледня още по средата на четенето, тук тя редовно светва и угасва през цялата книга, така че финалът толкова силно удря емоциите и толкова вълнува читателя.

Как се проявява постмодернизмът в тези примери?

Какъв хостел, какъв град Перм, каква къща на бабата на Саша Савелиев са крепости на всичко лошо, което живее в хората, всичко, от което се страхуваме и което винаги се опитваме да избегнем: бедност, унижение, скръб, безчувственост, себе си -интерес, вулгарност и други неща. Героите са безпомощни, независимо от тяхната възраст и социален статус, те са жертви на обстоятелства, мързел, алкохол. Постмодернизмът в тези книги се проявява буквално във всичко: и в неяснотата на героите, и в несигурността на читателя относно отношението му към тях, и в речника на диалозите, и в безнадеждността на съществуването на героите, в тяхното съжаление и отчаяние.

Тези произведения са много трудни за възприемчиви и свръхемоционални хора, но няма да можете да съжалявате за прочетеното, защото всяка от тези книги съдържа питателна и полезна храна за размисъл.

Интересно? Запазете го на стената си!

1. Ново!

   (Вариант 1) Един от проблемите, които са вълнували и, очевидно, ще тревожат човечеството през всичките векове на неговото съществуване, е проблемът за връзката между човека и природата. Най-тънкият лиричен поет и прекрасен познавач на природата Афанасий Афанасиевич ...

2. Ново!

   Краят на XIX-XX век. - началото на новото време, което се превърна в епоха на преход от регионални култури към глобална култура, ерата на разцвета на цивилизацията, но също така и времето на световните войни и революции. Периодизация. Съвремието включва три периода: ...

3. Ново!

   Римската империя пада и с нейното падане завършва една велика ера, увенчана с лаври на мъдрост, знание, красота, величие, блясък. С падането му свърши напредналата цивилизация, чиято светлина ще се възроди едва след десет века - ...

4. Ново!

   Та нали самият му основател, „певецът на народните страдания” Николай Некрасов провъзгласи, че човек може да не е поет, но непременно трябва да бъде гражданин. XIX чл. завърши по същия начин, както започна - под залпове на оръдия и изстрели на оръдия: през 1871 г. във Франция ...

5. Ново!

   „Детска литература“ означава книги, написани специално за деца, както и книги, които са написани за възрастни, но се считат за детски. Приказки от Г.-Х. Андерсен, "Алиса в страната на чудесата" от Л. Карол, " Затворник на Кавказ»...

6. Ново!

   Първоначално исках да започна тази глава с разказ за литературния и творчески кръг на Балашовския педагогически институт, но после разбрах, че това е тема на отделна книга. Особено интензивна и ползотворна е работата на кръжоците през 60-те – първата половина на 70-те години, когато около ...

В широк смисъл постмодернизъм- това е обща тенденция в европейската култура, която има своя философска основа; това е особено отношение, специално възприемане на реалността. В тесен смисъл постмодернизмът е течение в литературата и изкуството, изразяващо се в създаването на специфични произведения.

Постмодернизмът навлезе на литературната сцена като готово течение, като монолитна формация, въпреки че руският постмодернизъм е сбор от няколко направления и течения: концептуализъм и необарок.

Концептуализъм или социално изкуство.

Концептуализъм, или соц чл- тази тенденция последователно разширява постмодернистичната картина на света, включвайки все повече и повече нови културни езици (от социалистическия реализъм до различни класически тенденции и др.). Преплитайки и сравнявайки авторитетни езици с маргинални (нецензурни, например), свещени с профанни, полуофициални с бунтовнически, концептуализмът разкрива близостта на различни митове на културното съзнание, еднакво унищожаващи реалността, заменяйки я с набор от измислици и в същото време тоталитарно налагайки на читателя своята представа за света, истината, идеала. Концептуализмът е фокусиран главно върху преосмислянето на езиците на властта (било то езикът на политическата власт, тоест социалният реализъм, или езикът на морално авторитетна традиция, например руската класика или различни митологии на историята).

Концептуализмът в литературата е представен предимно от такива автори като Д. А. Пигоров, Лев Рубинщайн, Владимир Сорокин и в трансформирана форма от Евгений Попов, Анатолий Гаврилов, Зуфар Гареев, Николай Байтов, Игор Яркевич и др.

Постмодернизмът е течение, което може да се определи като необарок. Италианският теоретик Омар Калабрезе в своята книга „Необарок“ очертава основните характеристики на тази тенденция:

естетика на повторението: диалектика на уникалното и повторяемото - полицентризъм, регламентирана неравномерност, накъсан ритъм (тематично бити в "Москва-Петушки" и "Пушкин дом", поетическите системи на Рубинщайн и Кибиров са изградени върху тези принципи);

естетика на излишъка- експерименти за разтягане на граници до последни граници, чудовищност (телесност на Аксенов, Алешковски, чудовищност на героите и най-вече на разказвача в "Палисандрия" на Саша Соколов);

изместване на акцента от цялото към детайл и/или фрагмент: излишък на детайлите, "при който детайлът всъщност се превръща в система" (Соколов, Толстая);

произволност, прекъснатост, нерегулярност като доминиращи композиционни принципи, комбинирайки неравностойни и разнородни текстове в един метатекст („Москва-Петушки” от Ерофеев, „Училище за глупаци” и „Между куче и вълк” от Соколов, „Пушкин дом” от Битов, „Чапаев и пустота” от Пелевин и т.н.).

неразрешимост на сблъсъци(формирайки от своя страна система от „възли” и „лабиринти”): удоволствието от разрешаването на конфликта, сюжетните колизии и т.н. се заменя с „вкуса на загуба и мистерия”.

Появата на постмодернизма.

Постмодернизмът възниква като радикално, революционно движение. Основава се на деконструкция (терминът е въведен от Дж. Дерида в началото на 60-те години) и децентрация. Деконструкцията е пълното отхвърляне на старото, създаването на новото за сметка на старото, а децентрацията е разсейването на твърдите значения на всяко явление. Центърът на всяка система е фикция, авторитетът на властта е елиминиран, центърът зависи от различни фактори.

Така в естетиката на постмодернизма реалността изчезва под потока от симулакри (Дельоз). Светът се превръща в хаос от едновременно съжителстващи и припокриващи се текстове, културни езици, митове. Човек живее в свят от симулакри, създаден от него самия или от други хора.

В тази връзка трябва да споменем и понятието интертекстуалност, когато създаденият текст се превръща в тъкан от цитати, взети от предварително написани текстове, един вид палимпсест. В резултат на това възникват безкраен брой асоциации, а значението се разширява до безкрайност.

Някои произведения на постмодернизма се характеризират с ризоматична структура, където няма опозиции, няма начало и край.

Основните понятия на постмодернизма включват също римейк и разказ. Римейкът е нова версия на вече написано произведение (срв.: текстове на Фурманов и Пелевин). Наративът е система от идеи за историята. Историята не е промяна на събитията в техния хронологичен ред, а мит, създаден от съзнанието на хората.

И така, постмодерният текст е взаимодействието на езиците на играта, той не имитира живота, както прави традиционният. В постмодернизма се променя и функцията на автора: не да създава, създавайки нещо ново, а да рециклира старото.

М. Липовецки, разчитайки на основния постмодерен принцип на паралогията и на понятието „паралогия“, подчертава някои характеристики на руския постмодернизъм в сравнение със западния. Паралогията е „противоречиво унищожение, предназначено да измести структурите на интелигентността като такава“. Паралогията създава ситуация, която е противоположна на бинарна ситуация, тоест такава, в която има твърда опозиция с приоритет на някакво начало, освен това се признава възможността за съществуване на противоположно. Паралогиката се състои в това, че и двата принципа съществуват едновременно, взаимодействат си, но в същото време съществуването на компромис между тях е напълно изключено. От тази гледна точка руският постмодернизъм се различава от западния:

фокусирайки се именно върху търсенето на компромиси и диалогични интерфейси между полюсите на опозициите, върху формирането на „срещна точка” между фундаментално несъвместимото в класическото, модернистичното, както и в диалектическото съзнание, между философските и естетическите категории.

в същото време тези компромиси са фундаментално „паралогични“, те запазват експлозивен характер, нестабилни и проблематични са, не премахват противоречията, но пораждат противоречива цялост.

Категорията симулакри е малко по-различна. Симулакруми контролират поведението на хората, тяхното възприятие и в крайна сметка тяхното съзнание, което в крайна сметка води до „смъртта на субективността“: човешкото „Аз“ също е изградено от набор от симулакри.

Наборът от симулакри в постмодернизма се противопоставя не на реалността, а на нейното отсъствие, тоест на празнотата. В същото време, парадоксално, симулакрумите се превръщат в източник на генериране на реалност само при условие, че се реализира тяхната симулативност, т.е. въображаем, фиктивен, илюзорен характер, само при условие на първоначално неверие в тяхната реалност. Съществуването на категорията симулакра налага нейното взаимодействие с реалността. Така се появява определен механизъм на естетическо възприятие, което е характерно за руския постмодернизъм.

Освен опозицията Симулакрум – Реалност, в постмодернизма са записани и други опозиции, като Фрагментация – Цялост, Лично – Безлично, Памет – Забрава, Власт – Свобода и др. Фрагментация - Цялостспоред дефиницията на М. Липовецки: „...дори най-радикалните варианти на разграждане на целостта в текстовете на руския постмодернизъм са лишени от самостоятелно значение и се представят като механизми за генериране на някакви „некласически“ модели на целостта. .”

Друга посока придобива и категорията Пустота в руския постмодернизъм. Според В. Пелевин празнотата „не отразява нищо и следователно нищо не може да бъде предназначено върху нея, определена повърхност, абсолютно инертна и толкова много, че нито един инструмент, който е влязъл в конфронтация, не може да разклати нейното спокойно присъствие.“ Поради това празнотата на Пелевин има онтологично надмощие над всичко останало и е самостоятелна ценност. Пустотата винаги ще си остане Пустота.

Опозиция Личен – Безличенсе реализира на практика като личност под формата на променлива флуидна цялост.

Памет - Забрава- директно от А. Битов се реализира в разпоредбата за културата: "... за да се спаси - необходимо е да се забрави."

Въз основа на тези опозиции М. Липовецки извежда още една, по-широка - опозицията Хаос - Космос. „Хаосът е система, чиято дейност е противоположна на безразличния безпорядък, който царува в състояние на равновесие; никаква стабилност вече не гарантира правилността на макроскопичното описание, всички възможности се актуализират, съжителстват и взаимодействат една с друга и системата се оказва в същото време всичко, което може да бъде. За да обозначи това състояние, Липовецки въвежда понятието „Хаосмос“, което заема мястото на хармонията.

В руския постмодернизъм също липсва чистота на посоката - например авангардният утопизъм (в сюрреалистичната утопия на свободата от "Училище за глупаци") на Соколов и ехото на естетическия идеал на класическия реализъм, независимо дали е " диалектика на душата" от А. Битов, съжителстват с постмодерния скептицизъм. или "милост към падналите" от В. Ерофеев и Т. Толстой.

Особеност на руския постмодернизъм е проблемът за героя - автора - разказвача, които в повечето случаи съществуват независимо един от друг, но тяхната постоянна принадлежност е архетипът на юродивия. По-точно архетипът на юродивия в текста е центърът, точката, в която се събират основните линии. Освен това може да изпълнява две функции (поне):

Класическа версия на граничен субект, плаващ между диаметрални културни кодове. Така например Веничка в стихотворението "Москва - Петушки" се опитва, вече от другата страна, да събере в себе си Есенин, Исус Христос, фантастични коктейли, любов, нежност, редакцията на Правда. А това се оказва възможно само в границите на глупавото съзнание. Героят на Саша Соколов от време на време се разделя наполовина, също стои в центъра на културни кодове, но без да се спира на нито един от тях, а сякаш прекарва потока им през него. Това много кореспондира с теорията на постмодернизма за съществуването на Другия. Именно благодарение на съществуването на Другия (или Други), с други думи обществото, в човешкото съзнание се пресичат всякакви културни кодове, образувайки непредвидима мозайка.

В същото време този архетип е версия на контекста, линия на комуникация с мощен клон на културния архаизъм, достигнал от Розанов и Хармс до наши дни.

Руският постмодернизъм също има няколко варианта за насищане на художественото пространство. Ето някои от тях.

Например, едно произведение може да се основава на богато състояние на културата, което до голяма степен обосновава съдържанието („Пушкин дом“ на А. Битов, „Москва - Петушки“ на В. Ерофеев). Има и друга версия на постмодернизма: наситеното състояние на културата се заменя с безкрайни емоции по всякаква причина. На читателя се предлага енциклопедия от емоции и философски разговори за всичко на света и особено за постсъветското объркване, възприемано като ужасна черна реалност, като пълен провал, задънена улица („Безкрайна задънена улица“ от Д. Галковски, произведения на В. Сорокин).

Литературна панорама от втората половина на 90-те години. определя се от взаимодействието на две естетически тенденции: реалистичен,вкоренени в традицията на предишната литературна история и новата, постмодерен.Руският постмодернизъм като литературно и художествено течение често се свързва с периода на 90-те години на ХХ век, въпреки че всъщност има значителна предистория от поне четири десетилетия. Възникването му е напълно естествено и се определя както от вътрешните закони на литературното развитие, така и от определен етап на общественото съзнание. Постмодернизмът не е толкова естетика, колкото философия,вид мислене, начин на усещане и мислене, намерил израз в литературата.

Претенцията за тотална универсалност на постмодернизма, както във философската, така и в литературната сфера, става очевидна през втората половина на 90-те години, когато тази естетика и творците, които я представят, от литературни изгнаници се превръщат в господари на мислите на четящата публика. , който дотогава беше силно изтънял. Именно тогава на мястото на ключови фигури съвременна литератураИзтъкват се Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, които умишлено шокират читателя. Шокиращото впечатление от техните произведения върху човек, възпитан на реалистична литература, е свързано не само с външни атрибути, умишлено нарушаване на литературния и общокултурен речев етикет (използване на нецензурен език, възпроизвеждане на жаргон на най-ниската социална среда), премахването на всички етични табута (подробен умишлено подценен образ на множество сексуални актове и антиестетически физиологични прояви), фундаменталното отхвърляне на реалистична или поне някак си жизнено рационална мотивация за характера или поведението на героя. Шокът от сблъсъка с произведенията на Сорокин или Пелевин беше причинен от фундаментално различно разбиране на отразената в тях реалност; съмнението на авторите в самото съществуване на реалност, лично и историческо време, културна и социално-историческа реалност (романите "Чапаев и пустотата", "Поколение П" на В. О. Пелевин); умишлено разрушаване на класически реалистични литературни модели, естествени рационално обясними причинно-следствени връзки на събития и явления, мотивация на действията на героите, развитие на сюжетни колизии ("Норма" и "Римски" от В. Г. Сорокин). В крайна сметка – съмнение относно възможността за рационални обяснения на битието. Всичко това често се тълкуваше в литературно-критичната периодика на традиционните реалистично ориентирани издания като подигравка с читателя, литературата и човека изобщо. Трябва да се каже, че текстовете на тези писатели, изпълнени със сексуални или фекални мотиви, напълно дават основание за такова критично тълкуване. Суровите критици обаче неволно станаха жертви на писателската провокация, тръгнаха по пътя на най-очевидния, прост и погрешен прочит на постмодернистичния текст.

В отговор на многобройни упреци, че не обича хората, че им се подиграва в произведенията си, В. Г. Сорокин твърди, че литературата е „мъртъв свят“, а хората, изобразени в роман или разказ, „не са хора, те са просто букви на хартия. Изказването на писателя съдържа ключа не само към неговото разбиране за литературата, но и към постмодерното съзнание изобщо.

Изводът е, че в своята естетическа основа литературата на постмодернизма не просто е рязко противопоставена на реалистичната литература - тя има коренно различна художествена природа. Традиционните литературни направления, които включват класицизъм, сантиментализъм, романтизъм и, разбира се, реализъм, по един или друг начин са фокусирани върху реалността, която действа като обект на изображението. В този случай отношението на изкуството към реалността може да бъде много различно. Може да се определи от стремежа на литературата да имитира живота (аристотелов мимезис), да изследва реалността, да я изучава от гледна точка на социално-историческите процеси, което е типично за класическия реализъм, да създава някакви идеални модели социални отношения(класицизъм или реализъм на Н. Г. Чернишевски, автор на романа „Какво да се прави?“), за пряко влияние върху реалността, променяйки човек, „оформяйки“ го, рисувайки различни социални маски от неговата епоха (социалистически реализъм). Във всеки случай фундаменталната корелация и корелация на литературата и реалността е извън съмнение. Точно

следователно някои учени предлагат да характеризират такива литературни движения или творчески методи като първиченестетически системи.

Същността на постмодерната литература е съвсем друга. То изобщо не си поставя като задача (поне така се декларира) изучаването на реалността; нещо повече, самото съотнасяне на литературата и живота, връзката между тях е принципно отречена (литературата е "това е мъртъв свят", героите са "само букви на хартия"). В този случай предметът на литературата не е истинска социална или онтологична реалност, а предишната култура: литературни и нелитературни текстове от различни епохи, възприемани извън традиционната културна йерархия, което прави възможно смесването на високо и ниско, свещено и профан, висок стил и полуграмотен народен език, поезия и жаргон. Митологията, предимно социалистическият реализъм, несъвместимите дискурси, преосмислените съдби на фолклорни и литературни герои, битовите клишета и стереотипи, най-често неотразени, съществуващи на нивото на колективното несъзнавано, стават предмет на литературата.

Така фундаменталната разлика между постмодернизма и, да речем, реалистичната естетика е, че тя е вторихудожествена система, която изследва не реалността, а минали представи за нея, като хаотично, странно и несистематично ги смесва и преосмисля. Постмодернизмът като литературна и естетическа система или творчески метод е склонен към дълбоко саморефлексия.Той развива свой собствен метаезик, комплекс от специфични понятия и термини, формира около себе си цял корпус от текстове, които описват неговия речник и граматика. В този смисъл тя се явява като нормативна естетика, при която самото художествено произведение се предшества от предварително формулираните теоретични норми на неговата поетика.

Теоретичните основи на постмодернизма са положени през 60-те години на ХХ век. сред френските учени, постструктуралистки философи. Раждането на постмодернизма е осветено от авторитета на Ролан Барт, Жак Дерида, Юлия Кръстева, Жил Дельоз, Жан Франсоа Лиотар, създали във Франция в средата на миналия век научна структурно-семиотична школа, предопределила раждането и разрастването на на цяло литературно течение както в европейската, така и в руската литература. Руският постмодернизъм е феномен, доста различен от европейския, но философската основа на постмодернизма е създадена точно тогава и руският постмодернизъм не би бил възможен без него, обаче, както и европейският. Ето защо, преди да се обърнем към историята на руската постмодерност, е необходимо да се спрем на нейните основни термини и концепции, разработени преди почти половин век.

Сред произведенията, които полагат крайъгълните камъни на постмодерното съзнание, е необходимо да се подчертаят статиите на Р. Барт „Смъртта на един автор“(1968) и Ю. Кръстева "Бахтин, слово, диалог и роман"(1967). Именно в тези произведения са въведени и обосновани основните понятия на постмодернизма: светът като текст, смъртта на Автораи раждането на четец, сценарист, интертексти интертекстуалност.В основата на постмодерното съзнание лежи идеята за фундаменталната пълнота на историята, която се проявява в изчерпването на творческия потенциал на човешката култура, пълнотата на нейния кръг на развитие. Всичко, което е сега, вече е било и ще бъде, историята и културата се движат в кръг, по същество са обречени на повторение и маркиране на времето. Същото се случва и с литературата: всичко вече е написано, невъзможно е да се създаде нещо ново, съвременният писател е обречен, волю или неволю, да повтаря и дори да цитира текстовете на своите далечни и близки предшественици.

Това е отношението на културата, което мотивира идеята смъртта на автора.Според теоретиците на постмодернизма съвременният писател не е автор на своите книги, защото всичко, което може да напише, е написано преди него, много по-рано. Той може само да цитира, волно или неволно, съзнателно или несъзнателно предишни текстове. По същество съвременният писател е само компилатор на предварително създадени текстове. Следователно в постмодернистичната критика „Авторът става по-малък на ръст, като фигура в самите дълбини на литературната сцена“. Съвременните литературни текстове създава скриптър(Английски - скриптор), безстрашно компилирайки текстовете от предишни епохи:

"Неговата ръка<...>прави чисто описателен (а не експресивен) жест и очертава определено знаково поле, което няма изходна точка - във всеки случай идва само от езика като такъв и неуморно поставя под съмнение всяка идея за изходна точка.

Тук се срещаме с фундаменталното представяне на постмодерната критика. Смъртта на Автора поставя под въпрос самото съдържание на текста, наситено с авторов смисъл. Оказва се, че текстът първоначално не може да има смисъл. Това е „многоизмерно пространство, където различни видове писане се комбинират и спорят помежду си, нито едно от които не е оригинално; текстът е изтъкан от цитати, отнасящи се до хиляди културни източници“, а писателят (т.е. скрипторът) „може само подражавайте завинаги на написаното преди и не е написано за първи път." Тази теза на Барт е отправна точка за такава концепция на постмодерната естетика като интертекстуалност:

„...Всеки текст се изгражда като мозайка от цитати, всеки текст е продукт на поглъщане и преобразуване на някакъв друг текст“, пише Ю. Кръстева, обосновавайки понятието интертекстуалност.

В същото време безкраен брой източници, „погълнати“ от теста, губят първоначалното си значение, ако някога са го имали, влизат в нови семантични връзки помежду си, които само читател.Подобна идеология характеризира френските постструктуралисти като цяло:

„Сценаристът, който замени Автора, не носи страсти, настроения, чувства или впечатления, а само такъв необятен речник, от който черпи своето писмо, което не знае спирка; животът само подражава на книгата, а самата книга е изтъкана от знаци , самата тя имитира нещо вече забравено и така до безкрайност.

Но защо, четейки едно произведение, сме убедени, че то все пак има смисъл? Защото не авторът влага смисъла в текста, а читател.С най-добрия си талант той обединява всички начала и краища на текста, като по този начин влага собствен смисъл в него. Следователно един от постулатите на постмодерния мироглед е идеята множество интерпретации на произведението,всеки от които има право на съществуване. Така фигурата на читателя, неговата значимост нараства неимоверно. Читателят, който влага смисъл в произведението, сякаш заема мястото на автора. Смъртта на автора е заплащане на литература за раждането на читател.

По същество други концепции на постмодернизма също се основават на тези теоретични положения. Така, постмодерна чувствителностпредполага тотална криза на вярата, възприемането на света от съвременния човек като хаос, където липсват всички първоначални семантични и ценностни ориентации. интертекстуалност,предполагайки хаотична комбинация в текста на кодове, знаци, символи на предишни текстове, води до специална постмодерна форма на пародия - пастичизразявайки тотална постмодерна ирония над самата възможност за съществуването на едно единствено, веднъж завинаги фиксирано значение. Симулакрумсе превръща в знак, който не означава нищо, знак за симулация на реалността, некорелирана с нея, а само с други симулакруми, които създават нереален постмодерен свят на симулации и неавтентичности.

Основата на постмодерното отношение към света на предишната култура е нейната деконструкция.Тази концепция традиционно се свързва с името на Ж. Дерида. Самият термин, който включва два префикса, противоположни по значение ( де- унищожаване и против -създаване) обозначава двойственост по отношение на обекта на изследване - текст, дискурс, митологема, всяка концепция на колективното подсъзнание. Операцията на деконструкцията предполага унищожаване на първоначалния смисъл и едновременното му създаване.

„Смисълът на деконструкцията<...>се състои в разкриване на вътрешната непоследователност на текста, в откриване в него на скрити и незабелязани не само от неопитен, „наивен“ читател, но и от самия автор („спящ“, по думите на Жак Дерида) остатъчни значения, наследени от реч, иначе - дискурсивни практики от миналото, закрепени в езика под формата на несъзнавани ментални стереотипи, които от своя страна се трансформират също толкова несъзнателно и независимо от автора на текста под влияние на езиковите клишета на епохата. .

Сега става ясно, че самият период на издателство, събрал едновременно различни епохи, десетилетия, идеологически ориентации, културни предпочитания, диаспора и метрополия, сега живи и починали преди пет-седем десетилетия писатели, създава почвата за постмодернистична чувствителност, наситени страници от списания с очевидна интертекстуалност. Именно при тези условия стана възможна експанзията на постмодернистичната литература от 90-те години.

По това време обаче руският постмодернизъм има определена историческа и литературна традиция, датираща от 60-те години на миналия век. По обясними причини до средата на 80-те години на ХХ в. това беше маргинално, подземно, катакомбно явление на руската литература, както в буквален, така и в преносен смисъл. Например книгата на Абрам Терц „Разходки с Пушкин“ (1966-1968), която се смята за едно от първите произведения на руския постмодернизъм, е написана в затвора и изпратена на свобода под прикритието на писма до съпругата му. Роман на Андрей Битов "Пушкинова къща"(1971) стои наравно с книгата на Абрам Терц. Тези произведения събраха заедно общ предметобразите са руска класическа литература и митологеми, породени от повече от стогодишна традиция на нейното тълкуване. Именно те станаха обект на постмодерна деконструкция. А. Г. Битов написа, по собствено признание, "антиучебник по руска литература".

През 1970 г. е създадена поема от Венедикт Ерофеев "Москва - Петушки", което дава мощен тласък в развитието на руския постмодернизъм. Комично смесвайки много дискурси на руската и съветската култура, потапяйки ги в ежедневието и речевата ситуация на съветския алкохолик, Ерофеев сякаш следва пътя на класическия постмодернизъм. Комбинирайки древната традиция на руската глупост, открито или скрито цитиране на класически текстове, фрагменти от трудовете на Ленин и Маркс, заучени наизуст в училище, със ситуацията, преживяна от разказвача в градския влак в състояние на тежко опиянение, той постигна едновременно ефекта: на пастиша и интертекстуалното богатство на творбата, притежаващо наистина безгранична семантична неизчерпаемост, предполагаща множество интерпретации. Стихотворението "Москва - Петушки" обаче показа, че руският постмодернизъм не винаги е свързан с канона на подобна западна тенденция. Ерофеев фундаментално отхвърли концепцията за смъртта на Автора. Гледката на автора-разказвач формира в поемата единна гледна точка към света, а състоянието на опиянение санкционира пълното отсъствие на културната йерархия на семантичните слоеве, включени в него.

Развитието на руския постмодернизъм през 70-80-те години на ХХ век отиде предимно в съответствие с концептуализъм.Генетично това явление датира от "лианозовската" поетична школа от края на 50-те години на миналия век, от първите опити на В. Н. Некрасов. Въпреки това, като самостоятелно явление в рамките на руския постмодернизъм, московският поетичен концептуализъм се оформя през 70-те години. Един от основателите на това училище е Всеволод Некрасов, а най-видните представители са Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн и малко по-късно Тимур Кибиров.

Същността на концептуализма е замислена като радикална промяна в предмета на естетическата дейност: ориентация не към образа на реалността, а към познаването на езика в неговите метаморфози. В същото време речта и мисловните клишета от съветската епоха се оказват обект на поетична деконструкция. Това беше естетическа реакция на късния, мъртъв и закостенял социалистически реализъм с неговите изтъркани формули и идеологеми, лозунги и обезсмислени пропагандни текстове. Те бяха смятани за концепции,чиято деконструкция е извършена от концептуалистите. Авторовото „Аз” отсъстваше, разтворено в „цитати”, „гласове”, „мнения”. По същество езикът на съветската епоха беше подложен на тотална деконструкция.

С особена очевидност стратегията на концептуализма се проявява в творческата практика Дмитрий Александрович Пригов(1940–2007), създател на много митове (включително мита за себе си като съвременен Пушкин), пародиращ съветските представи за света, литературата, ежедневието, любовта, връзката между човека и властта и др. В творчеството му съветските идеологеми за Великия труд, всемогъщата сила (образът на Милицанер) са трансформирани и постмодернистично профанирани. Образите-маски в стихотворенията на Пригов, "мигащото усещане за присъствие - отсъствие на автора в текста" (Л. С. Рубинштейн) се оказаха проява на концепцията за смъртта на Автора. Пародийните цитати, премахването на традиционната опозиция на ироничното и сериозното определят присъствието на постмодерен пастиш в поезията и, като че ли, възпроизвеждат категориите на съветския манталитет " малък човек". В стихотворенията "Тук жеравите летят с алена лента ...", "Намерих номер на тезгяха ...", "Тук ще изпържа пиле ..." те предадоха психологическите комплекси на героя, откри промяна в реалните пропорции на картината на света Всичко това беше придружено от създаването на квазижанрове на поезията на Пригов: "философи", "псевдостихове", "псевдонекролог", " опус" и др.

В творчеството Лев Семенович Рубинщайн(р. 1947 г.) е реализирана "по-твърда версия на концептуализма" (М. Н. Епщайн). Той пише стиховете си на отделни картички, докато важен елемент от творчеството му става производителност -представяне на стихове, тяхното авторско изпълнение. Като държеше и сортираше картите, на които беше написана думата, само един поетичен ред, нищо не беше написано, той като че ли подчерта новия принцип на поетиката - поетиката на "каталозите", поетичните "картотеки". Картичката се превръща в елементарна текстова единица, свързваща поезия и проза.

„Всяка карта“, каза поетът, „е едновременно предмет и универсална единица на ритъма, изравняваща всеки речев жест – от подробно теоретично съобщение до междуметие, от сценична режисура до фрагмент от телефонен разговор. картите е предмет, том, това НЕ е книга, това е рожбата на „извън Гутенберг“ съществуването на словесната култура.

Особено място сред концептуалистите заемат Тимур Юриевич Кибиров(р. 1955 г.). Използвайки техническите методи на концептуализма, той стига до различна интерпретация на съветското минало от тази на старшите си другари по цеха. Можем да говорим за вид критичен сантиментализъмКибиров, което се проявява в такива стихотворения като „Към художника Семьон Файбисович“, „Просто кажи думата „Русия“...“, „Двадесет сонета за Саша Запоева“. Традиционните поетически теми и жанрове изобщо не са подложени на тотална и деструктивна деконструкция от Кибиров. Например, темата за поетичното творчество е разработена от него в стихотворения - приятелски послания към "Л. С. Рубинщайн", "Любов, Комсомол и пролет. Д. А. Пригов" и др. В този случай не може да се говори за смъртта на Автора: дейността на автора "се проявява в особения лиризъм на стихотворенията и поемите на Кибиров, в тяхното трагикомично оцветяване. Неговата поезия олицетворява мирогледа на човек в края на историята, който се намира в ситуация на културен вакуум и страда от това („Чернова за отговор на Гуголев”).

Може да се счита за централна фигура на съвременния руски постмодернизъм Владимир Георгиевич Сорокин(р. 1955 г.). Началото на творчеството му, което се провежда в средата на 80-те години, свързва писателя здраво с концептуализма. Той не губи тази връзка в следващите си творби, въпреки че сегашният етап от неговото творчество, разбира се, е по-широк от концептуалистичния канон. Сорокин е страхотен стилист; предметът на изобразяване и отразяване в творчеството му е именно стил -както руска класическа, така и Съветска литература. Л. С. Рубинштейн много точно описва творческата стратегия на Сорокин:

„Всичките му произведения – разнообразни тематично и жанрово – са изградени по същество върху една и съща техника. Бих определил тази техника като „истерия на стила“. Сорокин не описва т.нар. житейски ситуации- езикът (предимно книжовният), неговото състояние и движение във времето е единствената (истинска) драма, която занимава концептуалната литература<...>Езикът на произведенията му<...>сякаш полудява и започва да се държи неадекватно, което всъщност е адекватност от друг порядък. Това е толкова беззаконно, колкото и законно."

И наистина, стратегията на Владимир Сорокин се състои в безмилостен сблъсък на два дискурса, два езика, два несъвместими културни пласта. Философът и филологът Вадим Руднев описва тази техника по следния начин:

„Най-често разказите му са построени по една и съща схема. В началото има обикновен, малко прекалено сочен пародиен соцартски текст: разказ за лов, комсомолско събрание, заседание на партийния комитет - но изведнъж се случва напълно неочаквано и немотивирано<...>пробив в нещо ужасно и ужасно, което според Сорокин е истинска реалност. Сякаш Пинокио ​​прониза с носа си платно с нарисувано огнище, но намери там не врата, а нещо като това, което се показва в съвременните филми на ужасите.

Текстове на В. Г. Сорокин започват да се публикуват в Русия едва през 90-те години, въпреки че той започва да пише активно 10 години по-рано. В средата на 90-те години излизат основните произведения на писателя, създадени през 80-те години. и вече известни в чужбина: романите "Опашка" (1992), "Норма" (1994), "Тридесетата любов на Марина" (1995). През 1994 г. Сорокин написва разказа "Сърцата на четирима" и романа "Роман". Романът му "Blue Fat" (1999) получава доста скандална слава. През 2001 г. излиза сборник с нови разкази "Пир", а през 2002 г. - романът "Лед", където авторът уж скъсва с концептуализма. Най-представителните книги на Сорокин са Роман и Пир.

Илин И.П.Постмодернизъм: думи, термини. М., 2001. С. 56.

Битов А.Събудихме се в непозната страна: Журналистика. Л., 1991. С. 62.

Рубинштейн Л. С.Какво мога да кажа τντ... // Индекс. М., 1991. С. 344.

цит. Цитирано от: Изкуството на киното. 1990. № 6.

Руднев В.П.Речник на културата на ХХ век: Ключови понятия и текстове. М., 1999. С. 138.

Резюме по темата:

"Постмодерната литература от края на 20 век"

Напоследък стана популярно да се обяви, че в началото на новия век постмодернизмът най-накрая премина всички възможни етапи на своето самоопределение, изчерпвайки възможностите за съществуване като феномен на съвременната култура, който има признаци на универсалност. Наред с това проявите на постмодернизма през последната третина на ХХв. често се възприемат като интелектуална игра, любима на елитната част от творческата интелигенция както на Запад, така и в Русия.

Междувременно изследователите, които се обърнаха към въпроса за постмодернизма в ситуация на очевидно господство на постмодерния мироглед и появата на огромен брой произведения, посветени на постмодернизма, стигат до извода, че „многобройни публикации се оказаха непоследователни и противоречиви: новото естетическият феномен беше течен, неясен и противоречащ на определение.“ Д. В. Затонски, позовавайки се на теоретични и художествени текстове, за да идентифицира и формулира общи изводи за постмодернизма, нарече самия термин „неразбираема дума“, чието използване малко помага да се рационализира картината на света в обичайния смисъл на думата . Така или иначе, трябва да признаем, следвайки учения, че най-съществената причина за разпространението на постмодернизма е състоянието на обща криза, а значението му се състои в това, че то поставя под въпрос традиционната „система на съществуване“. на духа и културата“.

Всъщност формирането на постмодернизма се свързва преди всичко с онези дълбоки промени в картината на света, които съпътстват постиндустриалния, информационния и компютърния етап от развитието на съвременната цивилизация. На практика това се превърна в дълбоко и често неотменимо неверие в универсалната значимост както на обективните, така и на субективните принципи на познание на реалния свят. За мнозина събития и явления, възприемани от съзнанието модерен святпрестанаха да имат характер на образи, знаци, понятия, които съдържат някакво обективно значимо значение или духовно-морално значение, свързано с идеята за реално прогресивно историческо развитие или свободна духовна дейност. Според Ж.-Ф. Лиотар, сега така нареченият "zeitgeist" "може да се изрази във всякакви реактивни или дори реакционни нагласи или утопии, но няма положителна ориентация, която да отвори пред нас някаква нова перспектива." Като цяло постмодернизмът беше „симптом на краха на предишния свят и същевременно най-ниската точка в скалата на идеологическите бури“, с които е изпълнен двадесет и първи век. Тази характеристика на постмодернизма може да намери много потвърждения в теоретични трудове и литературни текстове.

В същото време дефиницията на постмодернизма като феномен, констатиращ обща криза и хаос, възникнал след разпадането на традиционната система за разбиране и познание на света, понякога не ни позволява да видим някои значими аспекти на постмодерния период на Умствено състояние. Говорим за интелектуалните и естетическите усилия, предприети в съответствие с постмодернизма, за разработване на нови координати и дефиниране на очертанията на онзи нов тип общество, култура и светоглед, възникнали на настоящия постиндустриален етап от развитието на западната цивилизация. Случаят не се ограничава до общо отричане или пародия културно наследство. За някои писатели, наречени постмодернисти, стана по-важно да се определят онези нови отношения между културата и човека, които се развиват, когато принципът на прогресивното, прогресивно развитие на обществото и културата в общество, което съществува в ерата на информационната и компютърната цивилизация, губи своята доминираща стойност.

В резултат на това в литературните произведения последователната картина на живота, основана на сюжета като разгръщане на събитията, често се заменя не толкова с традиционния жанров сюжетен принцип за подбор и подреждане на материала в пространствено-времево измерение и линейна последователност , а чрез създаване на определена цялост, изградена върху комбинация от различни пластове материал., обединени от герои или фигурата на автора-разказвач. Всъщност спецификата на такъв текст може да се определи с помощта на термина "дискурс". Сред многобройните понятия, които разкриват понятието "дискурс", трябва да се открои неговото разбиране, което позволява да се отиде отвъд лингвистиката. В края на краищата речта може да се тълкува като „надфразово единство от думи“, както и „всяко смислено единство, независимо дали е вербално или визуално“. В този случай дискурсът е система от социокултурни и духовни феномени, фиксирани в една или друга форма, външни за индивидуално лицеи му се предлага например като културно наследство, осветено от традицията. От тази гледна точка авторите на постмодернизма предават доста остро усещане, че за съвременния човек, живеещ в свят на формиран, „готов за използване“ разнообразен социален и културен материал, остават два пътя: конформистко приемане на всички това или осъзнаване на състоянието на отчуждение и липса на свобода. Така постмодернизмът в творчеството започва с факта, че писателят разбира, че всяко създаване на произведения на традиционната форма се изражда в възпроизвеждане на един или друг дискурс. Следователно в някои произведения съвременна прозаосновното е описанието на престоя на човек в света на различни видове дискурси.

В това отношение е характерна работата на Дж. Барнс, който в романа "Англия, Англия" (1998) предложи да се замислим върху въпроса "Какво е истинска Англия?" за човек от постиндустриалната епоха, живеещ в "консуматорско общество". Романът е разделен на две части: едната се нарича "Англия" и в нея се запознаваме с главен геройМарта, която е израснала в обикновено семейство. Когато среща баща си, който някога е напуснал семейството, тя му напомня, че като дете е сглобявала пъзела на графствата на Англия и винаги й е липсвало едно парче, т.к. баща му го скри. С други думи, тя представи географията на страната като набор от външни очертания на отделни територии и този пъзел може да се счита за постмодерна концепция, която разкрива нивото на знания обикновен човекза вашата страна.

Така е дефиниран основният въпрос „Какво е реалност“ в романа, а втората част на романа е посветена на определен проект за създаване на територията на „Добрата стара Англия“ до съвременна Англия. Барнс предлага да представи цялата култура на Англия под формата на социокултурен дискурс, състоящ се от 50 концепции за "английщина". Това включваше кралското семейство и кралица Виктория, Биг Бен, парламента, Шекспир, снобизма, The Times, хомосексуализма, футболния клуб Манчестър Юнайтед, бирата, пудинга, Оксфорд, империализма, крикета и т.н. Освен това текстът дава богато меню от истински "английски" ястия и напитки. Всичко това е поставено в специално проектиран и специално създаден социокултурен пространствен аналог, представляващ своеобразна грандиозна реконструкция или възпроизвеждане на „стара Англия” върху определена островна територия, избрана за целта. Организаторите на този проект изхождат от факта, че историческото познание не е като точен видеозапис на реални събития от миналото, а модерен човекживее в свят на копия, митове, знаци и архетипи. С други думи, ако искаме да възпроизведем живота на английското общество и културното наследство, това няма да бъде представяне, а репрезентация на този свят, с други думи, „неговата подобрена и обогатена, иронизирана и обобщена версия“, когато „ реалността на копието ще стане реалността, която ще срещнем по пътя си." Барнс обръща внимание на факта, че постмодерното състояние на съвременното общество се проявява, наред с други неща, в това, че в сферата на културата, т.е. духовния живот на човека, сега се използват и определени технологии.Светът на културата се проектира и системно създава по същия начин, както се прави например в областта на индустриалното производство.

„Англия, Англия“ е пространство, където архетипите и митовете за тази страна са представени като спектакъл и където само облаците, фотографите и туристите са автентични, а всичко останало е творение на най-добрите реставратори, актьори, дизайнери на костюми и дизайнери, използващи най-модерната технология за създаване на ефект на античност и историчност. Този продукт на модерния шоубизнес от епохата на „консуматорското общество“ е „препозициониране“ на митовете за Англия: Англия, която чуждестранните туристи искат да видят за парите си, е създадена, без да изпитва някои от неудобствата, които съпътстват гостите когато пътувате през истинската държава - Великобритания.

В този случай литературата на постмодернизма подчертава един от феномените на постиндустриалния свят като свят на реализирана утопия на универсалното потребление. Съвременният човек се оказа в ситуация, в която, поставен в сферата на масовата култура, той действа като консуматор, чието „аз” се възприема като „система от желания и тяхното задоволяване” (Е. Фром), а принципът на безпрепятственото потреблението сега се простира в сферата на класическата култура и цялото културно наследство. По този начин концепцията за дискурса като социокултурен феномен дава на Барнс възможността да покаже, че картината на света, в която съществува съвременният човек, по същество не е плод на неговия собствен житейски опит, а му е наложена отвън от определени технолози. , „Разработчици на концепции“, както се наричат ​​в романа.

В същото време е много характерно, че пресъздавайки някои от съществените аспекти на постмодерното състояние на съвременния свят и човек, самите писатели възприемат творчеството си като поредица от процедури за създаване на текстове извън класическата традиция на прозата. Говорим за разбиране на творчеството като процес на индивидуална обработка, комбиниране и съчетаване на отделни вече оформени пластове материал, части от културни текстове, индивидуални образи и архетипи. През втората половина на ХХ век. Именно този постмодерен тип дейност временно става доминираща в защитата, съхраняването и реализацията на изконната човешка потребност и способност за познание и творчество.

В този случай вътрешните взаимовръзки на текстови фрагменти, образи и мотиви в постмодерния текст се възпроизвеждат като дискурс, който най-общо се характеризира като едно от свидетелствата за т. нар. „следисторическо състояние” на художественото съзнание през последните години. трета на 20 век. В постмодернизма има последователна подмяна на реалната историческа перспектива на прехода от миналото към бъдещето чрез процеса на деконструиране на индивидуална картина на света, чиято цялост се основава изцяло на дискурса, в процеса на пресъздаване на която тази картина на света придобива определена връзка за читателя, понякога отваряйки му пътя към ново разбиране на този свят и собствените му позиции в него. С други думи, постмодернизмът черпи нови източници на артистичност в пресъздаването на картина на света от различни исторически, социокултурни и информационни фрагменти. По този начин се предлага да се оценява съществуването и духовния живот на индивида не толкова в социалните обстоятелства, колкото в съвременния исторически и културен контекст.

В същото време именно информационният и културният аспект на подбора и организацията на материала определят спецификата на постмодернистичните текстове, които изглеждат като многостепенна система. Най-често могат да се разграничат три нива: художествено (образно), информационно и културно. На информационно ниво използването на извънхудожествени текстови фрагменти, които обикновено се наричат ​​документи, е изключително характерно за постмодернизма. Разказите за героите и техния живот се допълват от вече обработен и подреден за разбиране разнороден материал. В някои случаи части от текстовете могат да бъдат каквито и да било истински формализирани образци или техни имитации: например дневници и дневникови записи, писма, досиета, протоколи от съдебни процеси, данни от областта на социологията или психологията, извадки от вестници, цитати от книги, включително включително от литературни произведения на поезия и проза, написани в различни епохи. Всичко това се сглобява в литературен текст, допринася за създаването на културологичния контекст на повествованието и става част от дискурса, който съпътства описанието, което има жанровите характеристики на романа на ниво сюжет и разкрива проблемите на индивидуалната съдба на героя.

Този информационен и културен пласт най-често представлява постмодерния компонент на художествения разказ. Именно на това ниво се случва съчетаването на материал от различни епохи, когато образи, сюжети, символи от историята на културата и изкуството се съотнасят със система от норми, ценности и концепции на нивото на съвременните теоретични знания и хуманитарни въпроси. Например в "Махалото на Фуко" на В. Еко откъси от научна, философска, богословска литература от различни епохи са дадени като епиграфи към отделни глави. Други примери за интелектуалната наситеност на постмодерната проза с информационен, културен и теоретичен материал са различните видове предговори на авторите, които имат характер на самостоятелни есета. Такива са например „Бележки по полетата на Името на розата” от У. Еко или „Пролог” и „Заключение” към романа на Дж. Фаулс „Червеят”, „Интермедия” между две глави в „История на света в 10 ½ глави” от Дж. Барнс. Следвайки модела на научен трактат, Дж. Барнс завършва своята "История на света" със списък от книги, които използва, за да опише Средновековието и историята на създаването на картината на френския художник Жерико "Салът на Медуза“, а романът му „Папагалът на Флобер“ е снабден с доста подробна хронология на живота на френския писател.

В тези случаи е важно авторите да докажат възможността за ползотворна духовна дейност и интелектуална свобода на основата на литературното творчество. Например, А. Роб-Грие вярва, че съвременният писател не може, както преди, да превърне външно солидно и реално ежедневие в източник на творчество и да придаде на произведенията си характер на тоталитарна истина за нормите и законите на добродетелта и пълното знание за света. Сега авторът "не се противопоставя на отделни разпоредби на тази или онази система, не, той отрича всяка система." Само във вътрешния си свят той може да намери източник на свободно вдъхновение и основа за създаване на индивидуална картина на света като текст без всеобхватния натиск на принципа на псевдоправдоподобността на формата и съдържанието. Живеейки с надеждата за интелектуално и естетическо освобождаване от света, съвременният писател плаща цената, като „усеща себе си като някаква промяна, пукнатина в обичайния подреден ход на нещата и събитията...”.

Не без причина в "Махалото на Фуко" на У. Еко за разказвача компютърът се превръща в символ на безпрецедентна свобода при боравене с материала на творчеството и оттам - интелектуалното освобождение на индивида. „О, щастие, о, замаяност от несходство, о, мой идеален читател, обхванат от идеалното „безсъние“ ... „Механизмът на сто процента духовност. Ако пишете перо писалка, скърца върху мазна хартия и я потапя ежеминутно в мастилницата, мислите изпреварват една друга и ръката не следи мисълта, пишеш ли на пишеща машина, буквите се смесват, не може да се изпревари със скоростта на вашите собствени синапси тъпият механичен ритъм печели. Но при него (може би при нея?) пръстите танцуват както си искат, мозъкът е съчетан с клавиатурата, а ти пърхаш в средата на небето, имаш крила като птица, съставяш психологически критичен анализ на усещания от брачната нощ ... ". „Пруст е като дете в сравнение с такова нещо.“ Достъп до безпрецедентно разнообразие от знания и информация от най-разнообразните области на социокултурното минало и настояще, възможността за едновременното им възприемане, свободно комбиниране и сравнение, съчетаването на плурализма на ценностите и нормите с тяхната конфликтност и тоталитарност натиск върху човешкото съзнание - всичко това определя противоречивите основи на постмодерния метод на създаване художествена картинаживот. На практика постмодерните прояви на методологията на творческия процес изглеждат като ясно дефиниран репертоар от различни начини, техники и „технологии“ за обработка на изходния материал за създаване на многостепенен текст.

Въпреки това, появата през 1980 г редица прозаични произведения ни позволяват да видим, че такива характеристики като цитат, фрагментарност, еклектизъм и игривост далеч не изчерпват възможностите на литературния постмодернизъм. Такива характеристики на постмодерната проза като създаването на културен, философски и художествен разказ (например исторически роман или детектив), които не съответстват на вкоренените традиционни представи за прозаичните жанрове, са намерили своето доминиращо значение. Например „Името на розата“ (1980) и „Махалото на Фуко“ (1989), „илюстрираният роман“ „Тайнственият пламък на кралица Лоана“ (2004) от У. Еко, историческият роман - „фантазия“ от J. Fowles “ Worm "(1985)," История на света в 10 ½ глави” (1989) от Дж. Барнс, автобиографична трилогия от А. Роб-Грие „Романески” (1985-1994). Тези произведения показват, че изборът на постмодернистичната методология на творчеството до голяма степен се дължи на желанието да се избяга от образа на виртуалната картина на света, наложен на човек отвън в съответствие с вкоренения жанров дискурс, когато съдържанието и Сюжетът се определя от общоприетите естетически, идеологически и морални канони на съвременното общество и масовата култура. Следователно Роб-Грийе отказва да подвежда читателите просто като извлича от материала на реалността форма на "невинна и честна история". Писателят, например, вижда неизползвани възможности за творчество във факта, че във въображението на автор, който пише за войната от 1914 г., исторически точни военни епизоди могат да бъдат съчетани с образи на герои от средновековни епични приказки и рицарски романи. Според Дж. Барнс художествената деконструкция на света е необходима, защото по правило „ние измисляме собствена история, за да заобиколим фактите, които не искаме да приемем” и в резултат на това „живеем в атмосфера на всеобщ триумф на неистината.” Само изкуството като резултат е свободно от външен натиск творческа дейностчовек може да преодолее закостенелия сюжет на една идеологизирана картина на света, съживявайки стари теми, образи и понятия чрез тяхното индивидуално преосмисляне, съчетаване и тълкуване. В „История на света“ авторът си поставя за задача да преодолее повърхностния сюжет и приближението на общоприетата панорама на историческото минало и настояще. Преходът от един „елегантен сюжет“ към друг в сложен поток от събития може да бъде оправдан само от факта, че ограничавайки познанията си за живота до избрани фрагменти, свързани в определен сюжет, съвременният човек смекчава паниката и болката си от възприемането на хаос и жестокост на реалния свят.

От друга страна, това е именно трансформирането на действителни исторически или съвременни събития и факти в произведение на изкуствотоостава най-важният актив на творческата личност. Барнс вижда значителна разлика в разбирането за вярност към „истината на живота“ в класическото изкуство и сега, когато практиката да се налага погрешен възглед за света на хората се е вкоренила в съвременната масова култура чрез литературата, вестниците и телевизията. Той обръща внимание на очевидните разлики между живописната сцена, изобразена на картината на Жерико "Салът на Медуза" и реалните ужасни факти от морската катастрофа на този кораб. Освобождавайки своите зрители от съзерцанието на рани, ожулвания и сцени на канибализъм, Жерико създава изключително произведение на изкуството, носещо заряд от енергия, която освобождава вътрешен святзрителите, като съзерцават мощните фигури на страдащи и обнадеждаващи герои. В съвременната постиндустриална епоха, в състоянието на постмодерност, литературата поставя един по същество вечен въпрос: ще успее ли изкуството да съхрани и увеличи своя интелектуален, духовен и естетически потенциал за осмисляне и изобразяване на света и човека.

Затова неслучайно в постмодернизма на 80-те години. опитите за създаване на литературни текстове, съдържащи модерна концепция за живота, се оказват свързани с развитието на хуманистичната проблематика, което е едно от основните предимства на класическа литература. Ето защо в романа на Дж. Фаулс "Червеят" епизодите от появата в Англия от 18 век. едно от неортодоксалните религиозни движения се тълкува като история за това как „как издънката на личността болезнено пробива твърдата каменна почва на едно ирационално общество, обвързано с традиции“. Така през последните десетилетия на ХХ век. постмодернизмът разкрива ясна тенденция за връщане в областта на изкуството и творчеството на човек като вътрешно ценна личност, освободена от натиска на обществото и общоприетите идеологически и светогледни канони и принципи. постмодернизъм творчество културен текст

Използвани книги

1. Кузмичев И. К. Литературна критика на ХХ век. Криза на методологията. Нижни Новгород: 1999.

Затонски ДВ Модернизъм и постмодернизъм. Харков: 2000.

Чужда литература. 1994. № 1.

Владимирова Т. Е. Призовани в комуникация: руски дискурс в междукултурната комуникация. М.: 2010 г.

Барт Р. Избрани произведения: Семиотика: Поетика. М., 1989.

Обучение

Нуждаете се от помощ при изучаването на тема?

Нашите експерти ще съветват или предоставят услуги за обучение по теми, които ви интересуват.
Подайте заявлениепосочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.