Hlavné etapy Ibsenovej tvorivej biografie. Ibsen
Ak vezmeme do úvahy tvorivú cestu Ibsena, možno pozorovať niekoľko nápadných paralel so životom Shakespeara, a to biograficky aj tvorivo: finančné ťažkosti v rodine, skoré otcovstvo, solídne skúsenosti praktická práca v divadle a zároveň, samozrejme, aj zážitok z písania hier. Shakespeara a Ibsena spája azda to, že obaja pôsobili v priestore dvoch žánrov: drámy a lyriky. Práve týmto umelcom slova sa podarilo elegantne hodiť umelecký most medzi tieto dva žánre. Možno to boli práve texty, ktoré prispeli k tvorivému prelomu na poli drámy, ktorý nastal v Ibsenovej tvorbe v 60. rokoch 19. storočia.
Okolo roku 1860 Ibsen vytvára veľmi významné básne – „Na výšinách“ a „Terje Vigen“. Predtým hľadal sám seba a snažil sa pracovať inak literárne žánre, ale až v týchto dvoch básňach sa mu darí na dôstojnej umeleckej úrovni vyriešiť zadanú úlohu – zobraziť hrdinov, ktorí urobia zásadne dôležité životné rozhodnutie, urobia morálnu voľbu.
Ibsenovi trvalo dlho, kým našiel pôdu pod nohami ako profesionálny spisovateľ, teda človek, ktorého povolaním je umelecká tvorivosť. Cesta, po ktorej napredoval, nebola v žiadnom prípade priama a ľahká – dlhé roky práce predchádzajúce takzvanému tvorivému prelomu sú plné pokusov, omylov a neúspechov. Až v Boji o trón (1863) a potom v Brandovi (1866) sa ukazuje, že obdobie hľadania sa skončilo a že Ibsen plne ovládol profesionálnu zručnosť. „Brand“, podobne ako „Peer Gynt“ (1867), bol pôvodne adresovaný len čitateľskej verejnosti – obe tieto objemné diela Ibsen považoval za dramatické básne. Čoskoro sa však pred nimi otvorila javisková perspektíva.
V roku 1875 nazval Ibsen obdobie svojho života, keď musel pracovať v Bergene (1851 – 1857), svojimi formačnými rokmi. Je to pravda, pretože ide o získanie vedomostí a zručností týkajúcich sa požiadaviek javiska. Každodenná práca v divadle pripravila budúci svetový úspech dramatika Ibsena. Prešlo však veľa času, kým sa mu podarilo celkom plodne využiť svoje skúsenosti z Bergenu. Navyše poznať zákonitosti javiska na úspech na poli dramaturgie stále nestačí.
Georg Brandes vo svojej eseji „People of the Modern Breakthrough“ uviedol: „Stalo sa, že v boji o život bol Ibsenov lyrický kôň vyhnaný.“ V tomto tvrdení môže byť niečo pravdy; nech je to akokoľvek, v 70. rokoch 19. storočia Ibsen opustil poetickú formu. Vynára sa však legitímna otázka: nepripravila Ibsenova lyrická tvorba dôkladne jeho formáciu ako dramatika? Poézia si vyžaduje stručné formy vyjadrenia a maximálnu jasnosť. Teda vysoká miera „uvedomelosti“ z hľadiska jazyka a štruktúry diela. múzických umení kladie podobné nároky na autora.
Udalosti v Ibsenových hrách majú vnútornú súvislosť a logický vývoj podobný tým, ktoré pozorujeme v poézii. Jednou z najdôležitejších lyrických techník je opakovanie. Dá sa to vystopovať aj v Ibsenovej dramaturgii – napríklad paralelné scény a prekrývajúce sa repliky postáv. V dvoch svojich najväčších básňach, ktoré siahajú do konca 50. a začiatku 60. rokov, sa Ibsenovi podarilo preukázať úplnú tvorivú integritu v každom zmysle, konkrétne v básňach „Na výšinách“ (1859 – 1860) a „Terje Vigen“ (1861). - 1862). V nich môžeme vidieť, ako Ibsen „dramatizuje“ lyricko-epické zobrazenie tŕnistej cesty človeka – cez krízu spojenú s voľbou, až po svetlo.
Štruktúra oboch básní pripomína to, čo Aristoteles nazval „zápletkou tragédie“, teda sekvenčným priebehom udalostí. Vidíme napríklad, ako Ibsen v básni „Terje Vigen“ mení farbu vlasov hlavného hrdinu (z hlbokej čiernej na sivú), čo odráža rôzne fázy jeho života. Paralelné scény a opakovanie dramatického stretu Terje Vigena s Angličanom - stret, ktorý sa odohral v minulosti - to všetko svedčí o jasnom zvládnutí formy. Tieto dve básne spája to, že obe sú postavené na ústrednom konflikte a jeho následnom riešení. Aristoteles to nazval kravata (lesis) a rozuzlenie (lysis).
Je zrejmé, že Ibsen dáva básni dramatický charakter: v rozhodujúcom momente výberu hrdina vysloví monológ oslovujúci čitateľa, ktorý nahrádza obvyklé epické rozprávanie v prvej osobe. V týchto básňach si tiež všimneme, že Ibsen začína vytvárať svoju vlastnú krajinu – poetickú, symbolickú a zároveň typicky nórsku – kde sú hory a more oveľa dôležitejšie ako obyčajné scenérie alebo pozadie, na ktorom sa odohráva život postáv. odohráva sa. Hory a more zohrávajú osobitnú úlohu umelecký svet Ibsen – rovnakú úlohu by neskôr zohral aj jeho uzavretý svetský salón. V tvorbe tohto spisovateľa nie je miesto pre veľké mestá, lesy a roviny.
Bjornson o textoch a dráme
Björnson raz povedal, že skúsenosť v tak „koncentrovanom“ žánri, akým je poézia, môže mať blahodarný vplyv na osud spisovateľa-dramatika. Počas svojho tvorivého rozvoja, v roku 1861, práve pracoval v Ríme na svojich veľkých dramatických projektoch: King Sverre a Sigurd Slembe. Zároveň písal aj drobné básne.
V jednom z listov zaslaných do svojej vlasti, do Christianie, Bjornson vyjadruje dôveru, že tieto poetické skúsenosti boli pre neho veľmi užitočné. „Lyrický žáner,“ napísal, „si vyžaduje starostlivú, takmer šperkársku prácu. Skúsenosť s tvorbou aj tých najbezvýznamnejších mojich básnických opusov mi pomohla vylepšiť línie v mojich drámach. Keď začnete pracovať na veľkých, významných témach, schopnosť obrátiť sa na svet okolo vás, sprostredkovať všetky jeho farby a odtiene, sa ukáže ako veľmi užitočná.
Je pravdepodobné, že Ibsen zažil niečo podobné. Dá sa povedať, že básne „Na výšinách“ a „Terje Vigen“ mali veľký význam pre formovanie Ibsena ako dramatika. Tieto básne nám ukazujú dve – z etického hľadiska zásadne odlišné – možnosti existenciálnej voľby, s ktorou sa človek môže stretnúť.
Predkladajú sa nám teda dve hypostázy autora týchto básní, dve tváre Ibsena, o ktorých hovoril Georg Brandes – krutá a mäkká. Takáto dualita sa nepochybne vytvorila pod vplyvom drsných životných skúseností a skúseností spisovateľa v pre neho ťažkej dobe - v šesťdesiatych rokoch. Odtiaľ pochádza základná dualita celej Ibsenovej tvorby – a vnútorného dialógu, ktorý v ňom prebiehal po celý život. Večná dilema tvorcu.
Sebarealizácia
Vzhľadom na Ibsenove formatívne roky si možno všimnúť aj to, ako pomaly a neisto vytváral svoj vlastný spisovateľský vesmír, na ktorom je zreteľne viditeľná pečať jeho osobnosti. On, ako dramatik, nepochybne potreboval hromadiť materiál na štúdium konfliktov, potreboval jasne pochopiť rozpory vo vzťahoch, hodnotách, formách existencie a pohľade na život, potreboval sa naučiť ich spájať.
Cíti potrebu zasadiť svoje postavy do takých životné situácie kde si musia vybrať – zásadnú voľbu priorít a vzťahov. A byť v takýchto situáciách zahŕňa vnútorný boj a neistotu o výsledku. Táto voľba musí byť slobodná v tom zmysle, že existujú rôzne možnosti, a keď sa táto voľba predsa len uskutoční, musí sa stať logickým dôsledkom toho, čo možno v charaktere dramatickej postavy nazvať gréckym slovom „étos“.
Charakter sám o sebe nie je hotovou hodnotou – existuje len ako možnosť, ktorá sa realizuje výberom. Práve tento princíp je pre mladého Ibsena zakaždým jasnejší: sebarealizácia človeka môže nastať iba rozhodnou voľbou, voľbou cesty, voľbou hodnôt, ktorá je zároveň existenčnou voľbou. Kým si však Ibsen plne osvojí čisto literárnu zručnosť pri riešení tohto problému, potrvá ešte dlho, kým pochopí, že hlavnou vecou pri zobrazovaní akéhokoľvek konfliktu je problém osobnosti.
Je ľahké to vidieť hneď na začiatku kreatívnym spôsobom Ibsen robí prvé kroky týmto smerom - ako napríklad v básni z roku 1850 "Baník". A vo svojej debutovej dráme Catilina z toho istého roku postaví hlavného hrdinu do situácie, keď si musí vybrať medzi dvoma životnými štýlmi, ktoré zosobňujú dve ženy: Furia a Aurelius.
Život v očiach spoločnosti, život v aréne boja je v protiklade k životu v uzavretom domácom svete, medzi pohodlím a mierom. Obidva spôsoby života sú pre Catiline svojím spôsobom príťažlivé a on váha, ktorú z dvoch ciest by si mal vybrať a ktorú z týchto dvoch žien. Koniec koncov, obaja snívajú o jeho vlastníctve. The Fury presvedčí Catilina, aby riskoval svoj vlastný život a životy iných pre večnú slávu. Nakoniec však boj o neho vyhrá Aurelius. Ženská láska je v konečnom dôsledku najväčšia sila na svete.
Catilina počas svojho života uprednostňovala prvky vášní, oddávala sa pokušeniam slávy a moci, no keď prišla hodina jeho smrti, jasný milujúci Aurelius zvíťazil nad pochmúrnou a pomstychtivou Fury. Sľubuje Catiline mier a pokoj. Aurelius mu prichádza na pomoc vo chvíli najväčšieho zúfalstva a zachraňuje ho bez ohľadu na to, ako predtým žil a čo robil. Láska tejto ženy slúži ako záruka, že v Catiline ešte zostalo zrnko noblesy. Hladný po moci, rebel – ale Rímu prial dobro.
Hra Catiline je zaujímavá najmä tým, že ide o talentovanú predohru k celej ďalšej Ibsenovej dramatickej tvorbe. Keď sa Ibsen v roku 1875 opäť vracia ku Catiline, zisťuje, že veľa z toho, čo napísal za posledných dvadsaťpäť rokov, už bolo zakomponované do tejto jeho prvej drámy. A považoval debut za úspešný. Ale je tiež zrejmé, že mladý neskúsený spisovateľ ešte nedokázal celkom harmonicky realizovať svoj plán - príliš sa rozhojdal. "Catalina" vyšla v rovnakom čase ako revolučná dráma, tragédia pomsty a milostný trojuholník hlavnej hrdinky. Navyše obsahuje prvky drámy, kde sa dotýka témy vzťahu kresťanských a pohanských hodnôt.
Napísaním Fru Inger z Estrot (1854) Ibsen urobil veľký krok vpred ako dramatik. Situácia voľby, v ktorej Hlavná postava, je oveľa prehľadnejšie. Priebeh udalostí je postavený dôslednejšie. Umelecká realita v hre je utkaná zo zložitých, spletitých intríg. Má miesto pre listy, vynechané položky a všetky druhy nedorozumení. (Je zrejmé, že Ibsen kráča v stopách francúzskeho dramatika Eugena Scribea, ktorý vtedy zaujímal vedúce postavenie v divadelnom repertoári.)
Zvolená situácia Frau Inger je spojená s imperatívom, ktorý sa týka jej vlastného osudu aj budúcnosti Nórska. Téma „povolanie je dôležitejšie ako život“ znie v tejto dráme oveľa výraznejšie v porovnaní s „Catalina“. Poslaním zvereným pani Ingerovej je, že bude musieť vztýčiť zástavu boja vo svojej vlasti, zviazaná väzbami Únie. Túto misiu prevzala dobrovoľne, hoci pod vplyvom iných.
Ibsen stavia na jednu stranu váhy potrebu spoločensky významného, hrdinského činu, ktorý môže byť vždy zmiešaný so sebeckými motívmi ctižiadostivosti a túžby po moci, a na druhej strane - hrdinkin vlastný život a láska k manželovi a dieťa. Fru Inger, zúfalo lavírujúc medzi týmito rozdielnymi hodnotami, sa ich nakoniec pokúša skombinovať. Zároveň počúva svoj hlas materinská láska a na hlas spoločenských ambícií. Výsledkom je hrozná tragédia: jej vinou zomrie jej jediný, vrúcne milovaný syn.
Tieto drámy Catilina a Fru Inger napriek všetkým svojim slabostiam jasne načrtávajú kontúry tvorivého univerza, ktoré si mladý spisovateľ vytvára. Obe hry postavil na historickú a politickú tému. Ibsen si dobre uvedomoval, že historická tragédia kladie na dramatika najvyššie nároky a stavia ho pred mnohé ťažkosti. V divadelnej recenzii z roku 1857 píše: „Sotva iná forma poézie musí prekonať toľko ťažkostí, aby si získala pozornosť a lásku verejnosti ako historická tragédia“ (4: 620).
V neskoršej kapitole sa bližšie pozrieme na to, ako Ibsen pracoval na rôznorodom a spletitom historickom materiáli a snažil sa ho prispôsobiť veľmi prísnej dramatickej forme. Teraz povedzme, že od začiatku považoval históriu za materiál pre svoju prácu. A najlepšie zo všetkých uspeje, keď sa ponorí do histórie svojich vlastných ľudí a vytvorí „Fru Inger of Estrot“.
V iných raných hrách Ibsena je určitá nedôvera v budovanie zložitých dramatických intríg. Táto neistota sa prejavuje aj v tom, aký javiskový materiál si vyberá a odkiaľ berie literárne predobrazy pre svoje postavy – z diel Shakespeara, Schillera, Victora Huga, Helenschlegera, ako aj zo ság a ľudových rozprávok. Ale veď na tejto úrovni existovala takmer celá vtedajšia dramaturgia – obzvlášť charakteristickým príkladom bol „divadelný umelec“ Eugene Scribe.
Pozitívnou lekciou, ktorú si Ibsen mohol zo Scribeovej javiskovej skúsenosti vziať, bolo, že intrigy v dráme musia byť logicky motivované. Vplyv takzvanej „dobre urobenej hry“ (piece bien faite) na spisovateľa však môže byť nebezpečný – predovšetkým preto, že také čisto vonkajšie vplyvy, ako sú opomenutia, zmätok, rôzne nedorozumenia, neuveriteľné náhody a neustále intrigy, môžu zničiť hlavný nerv dramatickej akcie. Pre divákov a čitateľov môže byť ťažké prísť na to, kto je kto a čo presne sa s každým z nich deje.
Vplyv Scribe by Ibsena prenasledoval ešte dlho. Vidno to už v úplne prvej Ibsenovej dráme - napríklad opakovane sa stretávame s nástrojom používania písmen ako dôvodu začatia konfliktu. Samozrejme, tento vplyv môže byť dokonca v niektorých smeroch užitočný. Scribe napríklad presne vedel, akými prostriedkami vzniká javiskový efekt. Ale technická stránka hry musí poslúchať a slúžiť pre dobro námetu. Ibsen o tom nepochyboval. V jednom zo svojich článkov z roku 1857 píše, že nová francúzska dramaturgia spravidla vytvára majstrovské remeselné diela, majstrovsky ovláda techniku, ale „na úkor podstaty umenia“ (4: 619). Okrem toho jej veľmi chýba poézia. Ale Ibsen presne vedel, čo je to „skutočná poézia“ (4: 615).
V drámach s názvom Hostina v Sulhaugu (1856) a Bojovníci na Helgelande (1858) sa Ibsen pokúsil odkloniť sa od problémov, akými sa zaoberala Frau Inger. V týchto hrách je akcia oveľa viac závislá od literárnych postáv – a až v záverečnej časti každej z týchto hier Ibsen jasne kontrastuje s alternatívou životné hodnoty a orientačné body. Kresťanský svetonázor nateraz nestavia do centra konfliktu, ako to urobí oveľa neskôr. Zdá sa, že má problém zakomponovať kresťanské hodnoty do konfliktných situácií týchto drám. Tu sa uspokojí s variáciami na témy nešťastnej lásky, milostného trojuholníka, ale aj rôznych intríg spojených s bojom o moc.
To, čo je na týchto dvoch drámach najpôsobivejšie a čo sa v nich zdá byť mimoriadne dôležité, je zobrazenie lásky ako osudovej, tragickej ženský osud- neutíchajúca túžba Margit a Jordisa po svojom milovanom, ktorého tajne milovali celé roky svojho života šťastný život.
Svet cez prizmu kresťanstva
Kresťanstvo sa nepochybne podpísalo na svetonázore, ktorý formoval mladý spisovateľ v 50. rokoch 19. storočia. Do akej miery bol ovplyvnený tradičnou ideológiou, ktorá dominovala spoločnosti a do akej miery sám Ibsen zdieľal kresťanské hodnoty, je ťažké povedať. Dá sa s istotou povedať, že v mladosti naňho silne zapôsobili dramatické aspekty kresťanskej náuky – takpovediac od samotnej „kresťanskej drámy“. Zapôsobili naňho obrazy večného boja medzi dobrom a zlom, medzi Božou prozreteľnosťou a machináciami Satana, medzi nebom a zemou. Znepokojoval ho problém vybrať si tú či onú cestu, ktorú si človek spája s dvomi pólmi bytia. Náboženský život ako taký ho však zaujímal málo.
Ibsen vždy postavil človeka do stredu svojho vesmíru a sústredil sa na jeho osobný život, a nie na vzťahy s nejakou vyššou silou stojacou nad ním alebo mimo neho. Práve jednotlivec je pre Ibsena skutočným predmetom konania a jeho osud je vykreslený výlučne v rámci pozemskej, ľudskej reality. No keďže Ibsen v tom často používa kresťanskú symboliku, môže sa nám zdať, že je viac nábožný, ako v skutočnosti bol.
Najzreteľnejšie možno v jeho tvorbe zo sedemdesiatych rokov vystopovať sériu náboženských narážok. Začína považovať kresťanstvo za akýsi základ pre udržanie negatívnej autoritárskej moci v spoločnosti. Poznamenáva, že činnosť duchovenstva vždy sprevádzalo vnucovanie dominantných hodnôt a obmedzovanie slobody jednotlivca. Ibsen sa venuje aj téme dobrovoľnej obety, ktorú prinášajú ľudia, ktorí si zvolili cestu služby cirkvi, zamýšľa sa nad bolestným bremenom mníšstva a nad tým, ako oslabiť teologický vplyv na morálny úsudok vo vzťahu k ľudským činom. Až v neskorších básnických dielach sa Ibsen opäť vracia k niektorým dramatickým aspektom kresťanskej náuky – možno aj vďaka tomu, že okolo roku 1890 bol zrušený zákaz používania náboženských námetov v literárnej a divadelnej tvorbe.
Samozrejme, Ibsen si bol dobre vedomý toho, aký veľký vplyv malo kresťanstvo na mysle a duše ľudí. Potvrdzuje to dráma „Caesar a Galilejčan“ (1873), ktorú považoval za svoje hlavné dielo, ako aj skutočnosť, že on sám bol pod vládou „Galilečana“. „Práca, ktorú teraz vydávam,“ napísal Ibsen, „bude mojou hlavnou prácou. Zaoberá sa bojom medzi dvoma nezmieriteľnými silami svetového života, bojom, ktorý sa neustále opakuje, a pre túto univerzálnosť témy som svoje dielo nazval „svetová dráma““ (4: 701, list Ludwigovi Do zo dňa 23. februára 1873).
Ibsen bol vášnivým čitateľom Biblie. Znovu a znovu sa vracal k starozákonnému príbehu o stvorení sveta a človeka. V knihe Caesar a Galilejčan hovorí Maxim Juliánovi odpadlíkovi:
„Vidíš, Julián, keď v hroznej prázdnote sveta víril chaos a Jehova bol sám, v ten deň, keď podľa starých židovských písiem mávnutím ruky oddelil svetlo od tmy, vodu od zeme, - v ten deň bol veľký stvoriteľský Boh v zenite svojej moci.(4: 223)
Ale spolu s objavením sa ľudí na zemi sa objavili aj iné vôle. A ľudia, zvieratá a rastliny začali vytvárať svoj vlastný druh podľa večných zákonov; priebeh svietidiel v nebeskom priestore je tiež vpísaný večnými zákonmi.
Činí Jehova pokánie? Všetky starodávne tradície hovoria o kajúcnom stvoriteľovi.
Sám dal do svojho výtvoru zákon sebazáchovy. Na pokánie je už neskoro. Stvorené sa chce zachovať a je zachované.
Dve jednostranné kráľovstvá sú však vo vzájomnej vojne. Kde je on, kde je ten kráľ sveta, ten duálny, ktorý ich uzmieri?
Toto sú myšlienky, ktoré Ibsen vyjadril na papieri v 70. rokoch 19. storočia, v tomto skutočne kritickom období – zlomovom bode pre duchovný život európskej spoločnosti, ako aj pre život samotného spisovateľa. Ibsen však na začiatku svojej kariéry nespochybňuje, že Boh je všemohúci – aspoň v symbolickom zmysle. V mladistvom pohľade Ibsena nie je miesto pre vzpurnú vôľu, ktorá sa odváži proti Všemohúcemu. Skôr naopak, verí, že človek, ktorý sa vzbúril proti samotnému Bohu, sa stáva obeťou následkov, ktoré so sebou jeho vzbura prináša. No neskôr sa Ibsen začína pozerať na teomachizmus úplne inak – jednoznačne v pozitívnom svetle. Koniec koncov, sila, ktorá ovplyvňuje spoločnosť, sa v očiach Ibsena stáva úplne inou: teraz je vykresľovaná ako sekularizovaná a negatívna sociálna inštitúcia.
V „komédii lásky“ a „značke“ sú starozákonné mýty brané ako základ pre symbolické zobrazenie ľudského života a jeho najvyššieho cieľa. Pád, vyhnanie z raja, klam a úpadok Adamovho rodu sú alegórie nevyhnutné pre Ibsena na vytvorenie obrazu moderného človeka a spoločnosti, v ktorej žije.
červená niť v skorá práca Ibsen je proti ideálu okolitej reality. Na zobrazenie ideálu používa obrazy, ktoré ilustrujú kresťanskú doktrínu – napokon, bola známa a blízka jeho verejnosti.
Ibsen potreboval uviesť svoje dielo do tradičného kresťanského rámca, ktorý vtedy ešte stále dominoval európskej kultúry. Túto tradíciu využíval vo svojich dielach, keďže práve táto tradícia dokázala intelektuálne a morálne spájať vtedajších ľudí. V prvých rokoch svojej tvorivej kariéry tvoril práve v rámci tejto tradície – aj keď išlo o symbolickú reflexiu ľudskej existencie v jej čisto pozemských aspektoch. Pre Ibsena bola vždy kľúčová otázka morálneho a etického obsahu jednotlivca a nie súladu s náboženskými dogmami. Preto môžeme o „značke“ povedať, že je úplne a úplne kus umenia, hoci hlavný problém je to náboženské. Ibsen nikdy nemal žiadne úzko náboženské ohľady. Nebol ani vyznávačom Kierkegaardovej filozofie, ako mylne tvrdil Georg Brandes.
symbolické umenie
Jedného dňa v roku 1865, keď Ibsen práve dokončil prácu na Brandovi, sa obrátil na najväčšieho kritika tej doby, Dána Clemensa Petersena: „Raz si napísal, že poetická forma so symbolickým obsahom je moje skutočné povolanie. Často som rozmýšľal nad vašimi slovami a takto som dostal podobu tohto diela. Možno práve v textoch Ibsen ako spisovateľ prvýkrát našiel pôdu pod nohami.
Tu sa opäť vraciame k otázke, aký význam mala poézia pre dramatika Ibsena. Báseň „Na výšinách“ napísal v roku 1859 - počas tohto obdobia svojho života, ktoré možno nazvať najťažším z kreatívneho aj každodenného hľadiska. V roku 1858 sa oženil, v decembri 1859 sa mu narodil syn Sigurd. V tom čase Ibsen tvrdo pracoval v nórskom divadle v Christianii, pričom pôsobil v oblasti drámy.
V jednom z listov z roku 1870, spomínajúc na túto ťažkú dobu, nazýva báseň „Na výšinách“ najdôležitejším medzníkom vo svojej tvorbe. Túto báseň dáva do súvisu s vlastnou životnou situáciou a poukazuje aj na jej priamu súvislosť s „Komédiou lásky“ a potom so „Značkou“. Píše najmä: „Až keď som sa oženil, môj život sa stal úplnejším a zmysluplnejším. Prvým ovocím tejto zmeny bola veľká báseň „Na výšinách“. Smäd po oslobodení, ktorý sa v tejto básni tiahne ako červená niť, však našiel úplné vyústenie až v „komédii lásky“ (4: 690). Kľúčovou frázou je tu „smäd po oslobodení“. Často sa vyskytuje v jeho dielach po svadbe so Susannou. Ibsen priamo nehovorí, o akom oslobodení hovorí. Ale s vysokou mierou istoty sa dá predpokladať, že z nej vyplývajú povinnosti a problémy, ktoré dopadajú na hlavu a živiteľa chudobnej rodiny, pričom sa zároveň snaží nájsť si čas a energiu na plnohodnotné písanie.
Ibsen tiež uvádza paralelu medzi Komédiou lásky a Brandom. Čítame o tom v dvoch ďalších jeho listoch - posledný z nich je z roku 1872: „Prvé dielo [“ Komédia lásky ”] by sa v skutočnosti malo považovať za predzvesť„ značky “, keďže som v ňom načrtol rozpor medzi realitou, vlastnou našim spoločenským podmienkam a ideálnymi požiadavkami v oblasti lásky a manželstva. Zaujímavosťou je, že Ibsen sa opäť vracia k téme manželských zväzkov a podobne ako jeho hrdina Gregers drží vysoko vlajku „ideálnych požiadaviek“. Je vidieť, ako jasne rozlišuje medzi „ideálom“ a „realitou“.
Toto je ozvena toho, čo napísal v roku 1867 v predslove k novému vydaniu Komédie lásky. Tam sa sťažuje na „zdravý realizmus“ bežný medzi Nórmi, ktorý im nedovoľuje povzniesť sa nad existujúci poriadok vecí. Nie sú schopní rozlišovať medzi ideálom a realitou. Sú to prevládajúce predstavy o láske a manželstve, ktoré Ibsen vo svojej dráme kritizuje – a to všetko len preto, aby si privodil rúhanie a výčitky. V predslove píše najmä: „Väčšine nášho čitateľského a kritizujúceho sveta chýba disciplína myslenia a mentálny tréning na pochopenie vlastného omylu“ (1, 649).
Aby Ibsen zobrazil, čo presne znamenajú „požiadavky ideálu“, uchyľuje sa k poetickej a symbolickej forme. Možno konštatovať, že až v básni „Na výšinách“ sa mu napokon darí nájsť formu, ktorá zodpovedá jeho výtvarnému prednesu. Táto báseň - spolu s "Terje Vigen", ktorá sa objavila o niečo neskôr - veľmi pravdepodobne prispela k formovaniu Ibsena ako dramatika. Obe básne sú ako ságy, rozprávajú o osude dvoch rôznych ľudí – sedliaka a námorníka. Spisovateľ vedie svojich hrdinov cez nepokojnú mladosť, stratu, krízu a utrpenie - k osvieteniu a duchovnej harmónii, ktorá im veľmi prišla. Tomu všetkému zodpovedá napätý priebeh udalostí charakteristický pre drámu. Pre Ibsena ako dramatika bola obzvlášť užitočná práca zhromažďovania materiálu na zobrazenie a štruktúrovanie dramatického konfliktu a boja medzi rôznymi svetonázormi.
V básni „Na výšinách“ je život sedliaka v protiklade so životom poľovníka. Roľník sa rozhodne odísť na vrchol hory a stráviť tam zvyšok svojich dní sám, čo pre neho znamená dobrovoľne sa vzdať lásky a rodinného šťastia. Kvôli získaniu nového života, kvôli nadhľadu sa musí oslobodiť od starých väzieb. „Túžba po oslobodení“, ktorú so sebou nesie, môže byť pochybná aj problematická. Cesta Terje Vigen vedie do iných výšin.
Obe básne, ktoré vydal tridsaťročný Ibsen a rozprávajú o dvoch úplne Iný ľudia a osudy, patria do počtu diel, v centre ktorých je človek. V oboch básňach sa mladý hrdina rozhoduje medzi vzájomne sa vylučujúcimi spôsobmi života: roľník opúšťa svoju rodinu za podiel osamelého lovca žijúceho na vrcholkoch hôr a námorník odmieta bezcenný život, pretože stratil všetko, pre čo žil - jeho manželka a dieťa. Jeden si samotu volí dobrovoľne, druhý prišiel o svojich blízkych. V týchto básňach možno nájsť začiatky toho, čo sa neskôr, v 60. rokoch 19. storočia, stalo základným kameňom Ibsenových najväčších diel. Hovoríme o „Brandovi“ s jeho víziami a osamelými vrcholmi a „Peerovi Gyntovi“ so svojou Solveig v chudobnej chatrči, ktorá sa pre ňu a pre Pera stala jediným kráľovským palácom, ktorý našli.
Všetky tieto básne – obe predchádzajúce aj dve neskoršie – nám ukazujú duálny Ibsen. Autorov hlas teraz dýcha chladom, potom sa zahrieva teplom. V záhrade jeho diela, ako na hrobe Terjeho Vigena, rastie tuhá zamrznutá tráva a kvety. Je zrejmé, že Ibsen začína chápať, aký vysoký môže byť vklad, keď sa musíte rozhodnúť, aké sú rôzne životné situácie a spôsoby, ako získať svoje „ja“. A to platí nielen pre ostatných, ale aj pre neho samotného.
Pozrime sa na cestu Terjeho Vigena. Roky sníval o slobode ako väzeň, zúfalý a bezmocný, neschopný prevziať zodpovednosť za iných. A v básni „Na výšinách“ pozorujeme mladého muža, ktorý sa ponáhľa preč z ľudského sveta na štíty hôr. Básnik Falk v Komédii o láske (1862) tiež túži po oslobodení a tiež riskujúc sa rúti do výšin osamelosti. Smerom k stratám, ale možno aj k ziskom. Znepokojujúce však je, že táto túžba ísť do hôr v sebe nesie istý deštrukčný prvok. Lovec je vrah. Falk je pomenovaný po dravom vtákovi, sokolovi. Tu Ibsen ukazuje, prečo tvorca potrebuje pohľad „zvonku“ – aby mohol tvoriť. Deprivácia je potrebná pre kreativitu. Ak nestratíte, potom to nenájdete. Odvtedy sa táto myšlienka neustále objavuje v dielach Ibsena.
Báseň „Na výšinách“ nám ukazuje cestu do hlbín jeho tvorivého sveta. A báseň „Terje Vigen“ nám neúprosne pripomína, že aj život mimo umenia má hodnotu. Obe básne sa zaoberajú utrpením. Teriér od neho nájde slobodu a mladý roľník je nútený s ním žiť ďalej. Ovocím utrpenia môže byť umenie – ale to neposúva život dopredu. Je zrejmé, že v čase, keď boli tieto básne publikované, si Ibsen konečne uvedomil, čo presne môže ako umelec čerpať zo svojich životných skúseností a svojich úvah o dialektike ľudskej existencie.
Esej o literatúre na tému Heinrich Ibsen Žiak 10-B trieda stredná škola 19 Sevastopol 2004 Ibsenovo dielo spája stáročia – v prenesenom zmysle slova Jeho počiatky sú v záverečnom, predrevolučnom XVII. I storočia, v Schillerovej tyranii a v Rousseauovom odvolaní sa k prírode a k Obyčajní ľudia. A dramaturgia zrelého a neskorého Ibsena, pri všetkom najhlbšom prepojení so súčasným životom, načrtáva aj podstatné črty umenia 20. storočia – jeho zhustenosť, experimentálnosť a mnohovrstevnatosť.
Pre poéziu 20. storočia je podľa jedného zo zahraničných bádateľov veľmi charakteristický najmä motív píly - s jej škrípaním, s ostrými zubami.Ibsen vo svojich nedokončených memoároch vyzdvihuje svoje detstvo. dojem, že neprestajný hukot píl, ktorých stovky pracovali od rána do večera v jeho rodnom meste Skien. Keď som neskôr čítal o gilotíne, píše Ibsen, vždy som myslel na tieto píly.
A tento zvýšený pocit nesúladu, ktorý dieťa Ibsen prejavil, následne ovplyvnil skutočnosť, že vo svojom diele videl a zachytával okázalé disonancie tam, kde iní videli celistvosť a harmóniu. Zároveň Ibsenovo zobrazenie disharmónie nie je v žiadnom prípade disharmonické. Svet sa v jeho dielach nerozpadá na samostatné, nesúvisiace fragmenty. Forma Ibsenovej drámy je strohá, jasná a zhromaždená. Disonancia sveta sa tu odhaľuje v hrách, ktoré sú jednotné vo svojej výstavbe a farbe.
Zlá organizácia života sa prejavuje vo vynikajúco zorganizovaných dielach.Ibsen sa už v mladosti prejavil ako majster v organizovaní zložitého materiálu. Napodiv, vo svojej vlasti bol Ibsen spočiatku uznávaný ako prvý medzi všetkými nórskymi spisovateľmi, nie ako dramatik, ale ako básnik - autor básní pri príležitosti piesní na študentské prázdniny, prológov k divadelným hrám atď. Mladý Ibsen vedel v takýchto básňach spojiť jasný rozvoj myslenia so skutočnou emocionalitou, využívajúc reťazce obrazov, na tú dobu do značnej miery stereotypné, ale dostatočne aktualizované v kontexte básne. Pamätajúc na výzvu G. Brandesa škandinávskym spisovateľom, aby nastolili problémy na diskusiu, bol Ibsen na konci 19. storočia často označovaný za tvorcu problémov.
Korene problematického umenia v Ibsenovom diele sú však veľmi hlboké, pre stavbu jeho diel bol vždy mimoriadne dôležitý myšlienkový pohyb, ktorý v jeho hrách organicky vyrastal z vývoja vnútorný svet postavy. A táto vlastnosť predznamenala aj dôležité trendy vo svetovej dramaturgii 20. storočia. Henrik Ibsen sa narodil 20. marca 1828 v malom mestečku Spene. Jeho otec, bohatý obchodník, skrachoval, keď mal Henryk osem rokov, a chlapec musel začať samostatný život veľmi skoro, ešte pred šestnástimi rokmi.
Stáva sa lekárnickým učňom v Grimstade, meste ešte menšom ako Skien, a strávi tam viac ako šesť rokov, pričom žije vo veľmi ťažkých podmienkach.
Už v tom čase si Ibsen vytvoril ostro kritický, protestný postoj k modernej spoločnosti, ktorý sa pod vplyvom revolučných udalostí v Európe obzvlášť prehĺbil v roku 1848. V Grimstade napísal Ibsen svoje prvé básne a svoju prvú hru Katilina 1849. Dvadsiateho ôsmeho apríla V roku 1850 sa Ibsen presťahoval do hlavného mesta krajiny Christianie, kde sa pripravoval na prijímacie skúšky na univerzitu a aktívne sa podieľal na spoločensko-politickom a literárnom živote.
Píše množstvo básní a článkov, najmä publicistických. V paródii, grotesknom diele Norma alebo Politician's Love 1851 Ibsen v parlamente odhaľuje polovičatosť a zbabelosť vtedajších nórskych opozičných strán - liberáli a vodcovia roľníckeho hnutia.Približuje sa k robotníckemu hnutiu, ktoré sa v Nórsku pod vedením Markusa Tranea rýchlo rozvíjalo, no čoskoro bolo potlačené policajnými opatreniami. 26. septembra 1850 sa v Christian Theatre konala premiéra Ibsenovej prvej hry, ktorá uzrela svetlo javiska Bogatyr Kurgan.
Meno Ibsen sa postupne dostáva do povedomia literárnych a divadelných kruhov. Od jesene 1851 sa Ibsen stal na plný úväzok dramaturgom novovytvoreného divadla v bohatom obchodnom meste Bergen - prvého divadla, ktoré sa snažilo rozvíjať národné nórske umenie. Ibsen zostal v Bergene do roku 1857, potom sa vrátil do Christianie , na post šéfa a riaditeľa novovzniknutého divadla v hlavnom meste National Norwegian Theatre.
Ale Ibsenova finančná situácia v súčasnosti zostáva veľmi zlá. Obzvlášť bolestivé to začína byť na prelome 60. rokov, keď sa záležitosti kresťanského nórskeho divadla začínajú zhoršovať. Len s najväčšími ťažkosťami, vďaka nezištnej pomoci B. Bjornsona, sa Ibsenovi podarilo opustiť Christianiu na jar 1864 a odísť do Talianska. znak nórskej národnej romantiky - široké hnutie v duchovnom živote krajiny, ktorá sa po storočiach podmaňovania Dánska snažila o nastolenie národnej identity nórskeho ľudu, o vytvorenie národnej nórskej kultúry.
Apel na nórsky folklór je hlavným programom národnej romantiky, ktorá od konca 40. rokov pokračovala a posilňovala vlastenecké túžby nórskych spisovateľov predchádzajúcich desaťročí Pre nórskeho ľudu, ktorý bol vtedy v nútenom zväzku so Švédskom, národná romantika bola jednou z foriem boja za nezávislosť.
Je celkom prirodzené, že pre národnú romantiku mala najväčší význam spoločenská vrstva, ktorá bola nositeľom národnej identity Nórska a základom jeho politického obrodenia – roľníctvo, ktoré si zachovalo svoj základný spôsob života a svoje nárečia, kým tzv. mestské obyvateľstvo Nórska plne prijalo dánsku kultúru a dánsky jazyk. Národná romantika zároveň vo svojej orientácii na sedliacku často strácala zmysel pre proporcie. Roľnícka každodennosť sa do krajnosti idealizovala, zmenila sa na idylku a folklórne motívy sa interpretovali nie v pôvodnej, miestami veľmi drsnej podobe, ale ako mimoriadne vznešené, konvenčne romantické.
Takúto dualitu národnej romantiky pociťoval Ibsen Už v prvej národno-romantickej hre z moderného života Svätojánskej noci z roku 1852 Ibsen ironicky nad vznešeným vnímaním nórskeho folklóru, príznačného pre národnú romantiku, hrdina hry zisťuje, že víla nórskeho folklóru - Huldra, do ktorej bol zamilovaný, má kravský chvost.
V snahe vyhnúť sa falošnej romantickej eufórii a nájsť pevnejšiu, menej iluzórnu oporu pre svoje dielo, sa Ibsen obracia do historickej minulosti Nórska a v druhej polovici 50. rokov začína reprodukovať štýl starodávnej islandskej ságy s jej riedkymi Na tejto ceste sú dôležité najmä dve jeho hry, dráma Bojovníci v Helgelande (1857) podľa antických ság a ľudovo-historická dráma Boj o trón (1803). .
Zároveň tu, podobne ako v predchádzajúcich hrách, však Ibsen načrtáva istú tretiu dimenziu – svet skutočných pocitov, hlbokých zážitkov ľudskej duše, ktoré ešte nie sú vymazané a nevystavené.
Ibsenovo sklamanie z národnej romantiky, ktoré sa koncom 50. a začiatkom 60. rokov zintenzívnilo, súviselo aj s jeho sklamaním z nórskych politických síl stojacich proti konzervatívnej vláde. Ibsen postupne rozvíja nedôveru k akejkoľvek politickej činnosti, nastupuje skepsa, niekedy sa rozvíjajúca až do estetizmu – do túžby považovať skutočný život len za materiál a zámienku na umelecké efekty.Ibsen však okamžite odhaľuje duchovnú prázdnotu, ktorú prechod do pozície tzv. estetizmus so sebou prináša .
Toto odpútanie sa od individualizmu a estetizmu nachádza prvé vyjadrenie v krátkej básni Na výšinách z roku 1859, ktorá anticipuje Brand. Taliansko, kam sa presťahoval v roku 1864. Mimo Nórska, v Taliansku a Nemecku zostal Ibsen viac ako štvrťstoročie až do roku 1891, pričom za všetky tie roky navštívil svoju vlasť iba dvakrát.
Brand aj Peer Gynt sú nezvyčajní svojou formou. Ide o akési zdramatizované básne. Brand bol pôvodne koncipovaný ako báseň vo všeobecnosti, z ktorej vzniklo niekoľko piesní, ktoré svojím objemom výrazne presahujú bežnú veľkosť hier. Spájajú živé, individualizované obrazy so zovšeobecnenými, dôrazne typizovanými postavami, takže v Brande sú len niektoré postavy obdarené osobnými menami, iné vystupujú pod menami Vogt, Doctor a pod. Goetheho Faust a Byronova dramaturgia.
Hlavným problémom Brand and Peer Gynt je osud ľudskej osoby v modernej spoločnosti, no ústredné postavy týchto hier sú diametrálne odlišné. Hrdina prvej hry, kňaz Brand, je muž nezvyčajnej integrity a sily. Hrdina druhej hry, sedliacky chlapec Peer Gynt, je stelesnením duchovnej slabosti človeka, pravda, stelesnením, dovedeným do gigantických rozmerov.
Brand neustupuje pred žiadnymi obeťami, nesúhlasí so žiadnymi kompromismi, nešetrí seba ani svojich blízkych, aby splnil to, čo považuje za svoje poslanie, ohnivými slovami kritizuje polovičatosť, duchovnú ochabnutosť moderných ľudí. Stigmatizuje nielen tých, ktorí mu v hre priamo odporujú, ale aj všetky spoločenské inštitúcie modernej spoločnosti, najmä štát.
Ale aj keď sa mu podarí nadýchnuť nového ducha k svojmu stádu, chudobným roľníkom a rybárom na ďalekom severe, v divokej, opustenej krajine, a priviesť ich k žiariacim štítom hôr, jeho koniec dopadne tragicky. Nevidiac jasný cieľ na svojej utrápenej ceste nahor, Brandovi nasledovníci ho opustia a - zvedení prefíkanými rečami Vogtov - sa vrátia do údolia. A sám Brand zahynie, zasypaný horskou lavínou.Aj bezúhonnosť človeka kúpeného krutosťou a nepoznajúceho milosrdenstva sa podľa logiky hry ukazuje ako odsúdená.
Brandovým prevládajúcim emocionálnym prvkom je pátos, rozhorčenie a hnev, zmiešaný so sarkazmom. V Peerovi Gyntovi v prítomnosti niekoľkých hlboko lyrických scén prevláda sarkazmus. Peer Gynt je Ibsenovým posledným odpútaním sa od národnej romantiky. Ibsenovo odmietanie romantickej idealizácie tu vrcholí.V Peer Gyntovi vystupujú roľníci ako hrubí, zlí a chamtiví ľudia, nemilosrdní k nešťastiu iných. A fantastické obrazy nórskeho folklóru sa v hre ukážu ako škaredé, špinavé, zlé stvorenia.
Pravda, v Peerovi Gyntovi nie je len nórska, ale aj globálna realita. Celé štvrté dejstvo obrovských rozmerov je venované Perovým potulkám z Nórska, no v najväčšej miere najširší, celoeurópsky a zďaleka nie len nórsky zvuk dáva Peerovi Gyntovi jeho už zdôraznený ústredný problém – problém neosobnosti moderného človeka, mimoriadne aktuálny pre buržoáznu spoločnosť 19. storočia. Peer Gynt sa dokáže prispôsobiť akýmkoľvek podmienkam, v ktorých sa nachádza, nemá žiadnu vnútornú Rod.
Perova neosobnosť je pozoruhodná najmä v tom, že sa považuje za zvláštneho, jedinečného človeka, ktorý sa volá po mimoriadnych úspechoch a všetkými možnými spôsobmi zdôrazňuje svoje gyntské ja. No táto jeho zvláštnosť sa prejavuje len v rečiach a snoch a v konaní vždy kapituluje pred okolnosťami.
Počas svojho života sa vždy neriadil skutočne ľudským princípom – buď sám sebou, ale princípom trollov – kochaj sa sám v sebe. A predsa možno hlavnou vecou v hre pre samotného Ibsena a jeho škandinávskych súčasníkov bolo nemilosrdné odhaľovanie všetkého, čo sa národnej romantike zdalo posvätné. Peer Gynt bol mnohými v Nórsku a Dánsku vnímaný ako dielo presahujúce hranice poézie, hrubé a neférové.Hans Christian Andersen ho označil za najhoršiu knihu, akú kedy čítal. E. Grieg bol mimoriadne neochotný – vlastne len kvôli honoráru – súhlasil s napísaním hudby pre hru a na niekoľko rokov odkladal splnenie svojho sľubu.
Navyše vo svojej pozoruhodnej suite, ktorá do značnej miery predurčila celosvetový úspech hry, výrazne umocnil romantický zvuk Peera Gynta. Čo sa týka hry samotnej, je mimoriadne dôležité, aby pravá, najvyššia lyrika bola v nej prítomná len v tých scénach, v ktorých nie je podmienené národno-romantické pozlátko a rozhodujúcim sa ukazuje čisto ľudský princíp – najhlbšie zážitky ľudského duša, koreluje so všeobecným pozadím hry ako výrazný kontrast k nej. V prvom rade sú to scény spojené s obrazom Solveig a scéna smrti Åse, ktoré patria k najdojímavejším epizódam svetovej drámy.
Práve tieto scény v kombinácii s Griegovou hudbou umožnili Peerovi Gyntovi vystupovať po celom svete ako stelesnenie nórskej romantiky, hoci samotná hra, ako sme už zdôraznili, bola napísaná s cieľom úplne vyrovnať skóre s romantikou, oslobodiť sám z toho. Ibsen tento cieľ dosiahol.
Po Peerovi Gyntovi úplne ustupuje od romantických sklonov. Vonkajším prejavom je jeho posledný dramaturgický prechod od verša k próze.Žijúc ďaleko od svojej vlasti, Ibsen pozorne sleduje vývoj nórskej reality, ktorá sa v týchto rokoch rýchlo rozvíjala ekonomicky, politicky a kultúrne a vo svojich hrách sa dotýka veľa naliehavých problémov nórskeho života.
Prvým krokom v tomto smere bola ostrá komédia Zväz mládeže z roku 1869, ktorá však vo svojom umelecká štruktúra do značnej miery reprodukuje tradičné komediálne schémy intríg. Nefalšovaná ibsenovská dráma s témami z moderného života, s osobitou, novátorskou poetikou vznikla až koncom 70. rokov, no predtým, v období medzi Zväzom mládeže a piliermi spoločnosti v roku 1877 bol priťahovaný širokými svetovými problémami a všeobecnými zákonitosťami historického vývoja ľudstva.
Mohla za to celá atmosféra 60. rokov, bohatá na veľké historické udalosti, ktorých záverom bola francúzsko-pruská vojna v rokoch 1870-1871 a Parížska komúna. Ibsenovi sa začalo zdať, že sa blíži rozhodujúci historický zlom, že existujúca spoločnosť je odsúdená na zánik a bude nahradená nejakými novými, slobodnejšími formami historickej existencie.Tento pocit blížiacej sa katastrofy, hrozný a zároveň žiaduca, bola vyjadrená v niektorých básňach, najmä v básni môjmu priateľovi, revolučnému rečníkovi, ako aj v rozsiahlej svetohistorickej dráme Caesar and the Galilean 1873. Táto dilógia zobrazuje osudy Juliána odpadlíka, rímskeho cisára, ktorí sa zriekli kresťanstva a pokúsili sa vrátiť k antickým bohom antického sveta. Hlavnou myšlienkou drámy je nemožnosť návratu do už prekonaných etáp historického vývoja ľudstva a zároveň potreba syntetizovať minulosť a súčasnosť v nejakom vyššom spoločenskom poriadku.
Keď hovoríme o hre, je potrebné syntetizovať staroveké kráľovstvo tela a kresťanské kráľovstvo ducha. Ale Ibsenove túžby sa nenaplnili.
Namiesto kolapsu buržoáznej spoločnosti sa začalo dlhé obdobie jej relatívne pokojného rozvoja a vonkajšej prosperity.A Ibsen sa odkláňa od všeobecných problémov filozofie dejín, vracia sa k problému Každodenný život súčasnej spoločnosti.
Ale keďže sa Ibsen už skôr naučil nezdržiavať sa vonkajšími formami, v ktorých prebieha ľudská existencia, a neveriť zvonivým frázam, ktoré prikrášľujú realitu, je si jasne vedomý toho, že v novej historickej etape v prosperujúcej spoločnosti existujú bolestivé, škaredé javy, ťažké vnútorné zlozvyky. Prvýkrát to Ibsen formuluje vo svojej básni List vo veršoch adresovaný Brandeisovi v roku 1875. Moderný svet prezentované tu vo forme dobre vybaveného pohodlného parníka, ktorého pasažierov a posádku napriek zdanlivej úplnej pohode zmocňuje úzkosť a strach – zdá sa im, že v podpalubí lode je ukrytá mŕtvola , čo podľa námorníkov znamená nevyhnutnosť stroskotania lode.
Potom koncept modernej reality ako sveta charakterizovaného radikálnou priepasťou medzi vzhľadom a vnútrom. esencie, sa stáva pre Ibsenovu dramaturgiu určujúcou – tak pre problémy jeho hier, ako aj pre ich výstavbu.
Hlavným princípom Ibsenovej dramaturgie je analytická kompozícia, v ktorej vývoj deja znamená dôsledné odhaľovanie určitých tajomstiev, postupné odhaľovanie vnútorných problémov a tragédií, skrývajúcich sa za úplne prosperujúcou vonkajšou škrupinou zobrazovanej reality. Formy analytického zloženia môžu byť veľmi odlišné, a tak v Enemy of the People 1882, kde sa odhaľuje zbabelosť a vlastný záujem konzervatívnych aj liberálnych síl modernej spoločnosti, kde sa na javisku priamo hrá rola vonkajšej činnosti. je veľmi rozsiahly, motív analýzy je predstavený v najdoslovnejšom zmysle slova – totiž chemická analýza.
Dr Stockmann posiela do laboratória vzorku vody z kúpeľného prameňa, ktorej liečivé vlastnosti kedysi sám objavil a analýza ukazuje, že vo vode prinesenej z odpadových vôd z garbiarne sú patogénne mikróby. Ibsen sú také formy analytiky, v ktorých sa odhaľovanie skrytých osudových hĺbok navonok šťastného života dosahuje nielen odstránením klamlivého zdania v danom časovom období, ale aj odhaľovaním chronologicky vzdialených zdrojov skrytého zla. Počnúc prítomným momentom akcie, Ibsen obnovuje prehistóriu tohto momentu, dostáva sa ku koreňom toho, čo sa deje na javisku.
Práve objasnenie predpokladov prebiehajúcej tragédie, odhalenie dejových tajomstiev, ktoré však nemajú v žiadnom prípade len dejový význam, tvorí základ intenzívnej drámy v tak veľmi odlišných Ibsenových hrách, akými sú napr. napríklad Domček pre bábiky 1879, Duchovia 1881, Rosmersholm 1886. Samozrejme, av týchto hrách je dôležitá akcia, synchrónna s momentom, na ktorý je hra načasovaná, akoby sa odohrávala pred publikom.
A veľký význam v nich – z hľadiska vytvárania dramatického napätia – má postupné odhaľovanie zdrojov aktuálnej reality, prehlbujúce sa do minulosti.Osobitná sila Ibsena ako umelca spočíva v organickom spojení vonkajšieho a vnútorného pôsobenia s tzv. celistvosť celkovej farebnosti a s maximálnou výraznosťou jednotlivých detailov. Áno, v domček pre bábiky prvky analytickej štruktúry sú mimoriadne silné.
Spočívajú v pochopení vnútornej podstaty, ktorá organizuje celú hru. rodinný život právnik Helmer, na prvý pohľad veľmi šťastný, no založený na klamstve a sebectve.Zároveň skutočná postava ako samotného Helmera, ktorý sa ukázal ako sebec a zbabelec, tak aj jeho manželky Nory, ktorá sa spočiatku javí ako frivolná a úplne spokojná so svojím osudovým výtvorom, ale v skutočnosti sa ukazuje ako silná osoba, schopná obetí a ochotná myslieť nezávisle.
Analytická štruktúra hry zahŕňa aj rozsiahle využitie praveku, odhaľovanie tajomstiev sprisahania, ako dôležitej hybnej sily v nasadení akcie. Postupne sa ukazuje, že Nora, aby si požičala peniaze od úžerníka Krogstada, potrebovala liečiť svojho manžela, sfalšoval podpis svojho otca. Zároveň sa vonkajšia akcia hry ukazuje ako veľmi bohatá a intenzívna - rastúca hrozba odhalenia Nory, pokus Nory oddialiť moment, keď Helmer prečíta Krogstadov list, ktorý je v poštovej schránke atď. A v Duchoch Na pozadí neutíchajúceho dažďa sa objavia skutočné bytosti života, ktoré pripadli Fru Alvivg, vdove po bohatom komorníkovi, a tiež sa zistí, že jej syn je chorý, a odhalia sa skutočné príčiny jeho choroby. .
Viac sa vynára obraz zosnulého komorníka, zhýralého, opitého muža, ktorého hriechy sa počas života aj po smrti Fru Alving snažil skryť, aby sa vyhol škandálu a aby Oswald nevedel, čo je jeho otec. jasnejšie. Rastúci pocit hroziacej katastrofy vyvrcholí podpálením sirotinca, ktorý si Frau Alvingová práve vybudovala, aby si pripomenula nikdy predtým neexistujúce cnosti svojho manžela, a Oswaldovou smrteľnou chorobou.
Aj tu teda organicky interaguje vonkajší a vnútorný vývoj zápletky a spája sa aj s mimoriadne trvalou všeobecnou farebnosťou.
Pre Ibsenovu dramaturgiu má v tejto dobe osobitný význam vnútorný vývoj postáv. Späť v Zväze mládeže, Peace and Stroy Thought herci, sa v podstate počas celej hry nezmenila. Medzitým v Ibsenových drámach, počnúc Piliermi spoločnosti, sa mentálna štruktúra hlavných postáv zvyčajne mení pod vplyvom udalostí odohrávajúcich sa na javisku a v dôsledku toho, do minulosti.
A práve tento posun v ich vnútornom svete sa často ukáže ako takmer hlavná vec v celom vývoji zápletky Evolúcia konzula Bernicka z tvrdého obchodníka na muža, ktorý si uvedomil svoje hriechy a rozhodol sa činiť pokánie, je najdôležitejším výsledkom Piliere spoločnosti, Norino posledné sklamanie v rodinnom živote, uvedomenie si potreby začať novú existenciu, aby sa stala plnohodnotným človekom, k tomu smeruje vývoj diania v Domčeku pre bábiky. A práve tento proces Norinho vnútorného rastu určuje dejové rozuzlenie hry – Norin odchod od manžela. V Nepriateľovi ľudu zohráva najdôležitejšiu úlohu cesta, ktorou prechádza myšlienka doktora Stockmanna – od jedného paradoxného objavu k druhému, ešte paradoxnejšiemu, no v spoločenskom zmysle ešte všeobecnejšiemu.
V Duchoch je situácia o niečo komplikovanejšia. K vnútornému oslobodeniu Frau Alvingovej od všetkých dogiem zaužívanej buržoáznej morálky došlo ešte pred začiatkom hry, no v priebehu hry Frau Alvingová pochopí tragickú chybu, ktorú urobila odmietla reorganizovať svoj život v súlade so svojím novým presvedčením a zbabelo skrývať pred všetkými falošnú tvár svojho manžela. Rozhodujúci význam zmien v duchovnom živote postáv pre vývoj deja vysvetľuje, prečo v Ibsenových hrách konca 70. rokov a neskôr také veľké miesto, najmä v záveroch, dostávajú dialógy a monológy, presýtené zovšeobecneným uvažovaním.
Práve v súvislosti s touto črtou jeho hier bol Ibsen opakovane obviňovaný z prílišnej abstraktnosti, z nevhodného teoretizovania, z príliš priameho odhaľovania myšlienok autora. Takéto slovné realizácie ideového obsahu hry sú však u Ibsena vždy nerozlučne späté s jej dejovou výstavbou, s logikou vývoja reality zobrazenej v hre.
Je tiež mimoriadne dôležité, aby tie postavy, do ktorých sa vkladajú Zodpovedajúce zovšeobecnené úvahy, boli privádzané k týmto úvahám celým priebehom konania. Skúsenosti, ktoré im pripadli, ich nútia premýšľať o veľmi všeobecných otázkach a umožňujú im formovať a vyjadrovať svoj názor na tieto otázky.
Samozrejme, tá Nora, ktorú vidíme v prvom dejstve a ktorá nám pripadá ako márnomyseľná a veselá veverička, len ťažko dokázala pri vysvetľovaní s Helmerom sformulovať myšlienky, ktoré tak jasne uvádza v piatom dejstve. je, že v priebehu akcie sa v prvom rade ukázalo, že Nora už v prvom dejstve bola vlastne iná - žena, ktorá si veľa vytrpela a bola schopná robiť vážne rozhodnutia.
A potom udalosti zobrazené v hre otvorili Nore oči v mnohých aspektoch jej života, urobili ju múdrejšou. Okrem toho nemožno klásť rovnítko medzi názory Ibsenových postáv a názory samotného dramatika, do istej miery to platí aj pre doktora Stockmana, postavu, ktorá je autorovi v mnohom najbližšia. V Stockmanovi je Ibsenova kritika buržoáznej spoločnosti podaná mimoriadne vyhrotenou, superparadoxnou formou. takže, obrovskú úlohu vedomý, intelektuálny princíp vo výstavbe zápletky a v správaní postáv v Ibsenovej dramaturgii vôbec neznižuje jej všeobecnú primeranosť voči svetu, ktorý sa v tejto dramaturgii zobrazuje.
Ibsenov hrdina nie je hlásnou trúbou myšlienky, ale človekom, ktorý má všetky rozmery vlastné ľudskej povahe, vrátane intelektu a túžby po aktivite. V tom sa rozhodne odlišuje od typických postáv naturalistickej a novoromantickej literatúry, ktorá sa rozvinula na konci 19. storočia, v ktorej bol čiastočne alebo dokonca úplne vypnutý intelekt ovládajúci ľudské správanie.
To neznamená, že intuitívne činy sú Ibsenovým hrdinom úplne cudzie. Vôbec sa nikdy nezmenia na schémy. Ale ich vnútorný svet nie je vyčerpaný intuíciou a sú schopní konať, a nielen znášať údery osudu.Prítomnosť takýchto hrdinov je do značnej miery spôsobená tým, že samotná nórska realita, kvôli zvláštnostiam historického vývoja Nórska, bol bohatý na takýchto ľudí.
Ako napísal Friedrich Engels v roku 1890 v liste P. Ernstovi, nórsky roľník nebol nikdy nevoľníkom, a to dáva celému vývoju, podobne ako v Kastílii, úplne iné pozadie. Nórsky malomeštiak je synom slobodného sedliaka a v dôsledku toho je v porovnaní so zdegenerovaným nemeckým živnostníkom skutočným človekom.
A nech sú nedostatky napríklad Ibsenových drám akékoľvek, hoci tieto drámy odzrkadľujú svet malomeštiakov a strednej buržoázie, sú svetom úplne odlišným od toho nemeckého – svetom, v ktorom majú ľudia stále charakter a iniciatívu a konajú nezávisle, aj keď niekedy, podľa pojmov cudzinci, dosť zvláštne K. Marx a F. Engels, Diela, zväzok 37, s. Už od polovice 60. rokov Ibsen vo všeobecnosti chápal svoje priamo nórske problémy a v širšom zmysle ako integrálny moment vo vývoji globálnej reality.
Najmä Ibsenovu túžbu v dramaturgii 70. a 80. rokov obracať sa k postavám aktívnym a schopným rozhodného protestu podporila aj prítomnosť vo vtedajšom svete ľudí, ktorí bojovali za realizáciu svojich ideálov, nezastavujúc sa pred žiadnou V tomto smere bol pre Ibsena obzvlášť dôležitý príklad ruského revolučného hnutia, ktorý nórsky dramatik obdivoval. Takže v jednom z jeho rozhovorov s G. Brandesom, ktorý sa pravdepodobne odohral v roku 1874. Ibsen pomocou svojej obľúbenej metódy – metódy paradoxu, vychvaľoval úžasný útlak, ktorý vládne v Rusku, pretože tento útlak vyvoláva úžasnú lásku k slobode.
A sformuloval Rusko – jednu z mála krajín na svete, kde ľudia stále milujú slobodu a obetujú sa jej, a preto je krajina tak vysoko v poézii a umení. Presadzujúc úlohu vedomia v správaní svojich postáv, buduje Ibsen dej svojich hier ako nevyhnutný proces, prirodzene podmienený určitými predpokladmi.
Preto rezolútne odmieta akékoľvek naťahovanie zápletky, akýkoľvek priamy zásah náhody do konečného určenia osudu svojich hrdinov. Rozuzlenie hry musí prísť ako nevyhnutný výsledok stretu protichodných síl. vyplývajúce z ich skutočnej, hlbokej podstaty.Vývoj zápletky by mal byť výrazný, teda založený na skutočných, typických črtách zobrazovanej reality.
To sa však nedosiahne schematizáciou pozemku. Naopak, Ibsenove hry majú skutočnú vitalitu. Je do nich vtkaných mnoho rôznych motívov, špecifických a svojských, ktoré nie sú priamo generované hlavným problémom hry. Tieto vedľajšie motívy však nerozbíjajú a nenahrádzajú logiku vývoja ústredného konfliktu, ale tento konflikt iba odstiňujú. , niekedy dokonca silou mocou pomáha, aby to vyšlo so špeciálom.
Takže v Domčeku pre bábiky je scéna, ktorá by sa mohla stať základom pre šťastné rozuzlenie konfliktu zobrazeného v hre. Keď sa Krogstad dozvie, že Fr Linne, Norin priateľ, ho miluje a je pripravený – napriek jeho temnej minulosti – sa zaňho vydať, vyzve ju, aby vzala späť svoj osudný list Helmerovi. Ale Fru Linne to nechce. Hovorí nie, Krogstad, nežiadaj svoj list späť. Nech Helmer všetko vie.
Nech táto nešťastná záhada vyjde najavo. Nech si to konečne úprimne vysvetlia. Je nemožné, aby to pokračovalo - tieto večné tajomstvá, úniky. Akcia sa teda neodvracia pod vplyvom náhody, ale smeruje k svojmu skutočnému rozuzleniu, ktoré odhaľuje skutočnú podstatu vzťahu Nory a jej manžela. Poetika i problematika Ibsenových hier nezostali od konca 70. do konca 90. rokov nezmenené. spoločné znaky Ibsenova dramaturgia, o ktorej sme hovorili v predchádzajúcej časti, je pre ňu najcharakteristickejšia v období medzi Piliermi spoločnosti a Nepriateľom ľudu, kedy boli Ibsenove diela najviac nasýtené sociálnymi problémami.
Medzitým, od polovice 80. rokov, sa v Ibsenovom diele dostáva do popredia zložitý vnútorný svet človeka, ktorý Ibsena dlhodobo znepokojuje problémy integrity ľudskej osobnosti, možnosti človeka naplniť svoje povolanie atď. Aj keď je bezprostrednou témou hry, ako napríklad v Rosmersholme 1886, politická povaha spojená s bojom medzi nórskymi konzervatívcami a voľnomyšlienkármi, jej skutočným problémom je stále stret egoistických a humanistických princípov v ľudskej duši. , už nepodliehajú normám náboženskej morálky.
Hlavným konfliktom hry je konflikt medzi slabým a od života vzdialeným Johannesom Rosmerom, bývalým pastorom, ktorý sa vzdal svojho niekdajšieho náboženského presvedčenia, a Rebeccou West, nemanželskou dcérou chudobnej a ignorantskej ženy, ktorá poznala chudobu a poníženie. býva vo svojom dome.
Rebecca je nositeľkou predátorskej morálky, ktorá verí, že má právo dosiahnuť svoj cieľ za každú cenu, miluje Rosmera a pomocou neľútostných a prefíkaných metód dosiahne, že Rosmerova žena spácha samovraždu.. Rosmer, ktorý však neuznáva žiadne klamstvá , sa snaží vychovávať slobodných a ušľachtilých ľudí a ten, kto chce konať len ušľachtilými prostriedkami, sa pri všetkej svojej slabosti ukazuje ako Silnejší ako Rebecca, hoci ju tiež miluje. Odmieta prijať šťastie kúpené smrťou iného človeka a Rebecca sa mu podriaďuje. Spáchajú samovraždu tým, že sa vrhnú do vodopádu, ako to urobila Beate, Rosmerova manželka.
No Ibsenov prechod k novej problematike sa odohral ešte pred Rosmersholmom – v Divokej kačke z roku 1884. V tejto hre sa nanovo nastoľujú otázky, ktorým sa Brand svojho času venoval. Brandova požiadavka absolútnej nekompromisnosti tu však stráca na hrdinstve, objavuje sa dokonca v absurdnom, komickom šate.
Gregers Werle, ktorý hlása Brandovu morálku, prináša len smútok a smrť do rodiny svojho starého priateľa, fotografa Hjalmara Ekdala, ktorého chce morálne vychovať a zbaviť ho klamstiev. Neznášanlivosť značky voči ľuďom, ktorí sa neodvážia ísť za rámec svojho každodenného života, je v Divokej kačke nahradená výzvou, aby sme pristupovali ku každému človeku s ohľadom na jeho silné stránky a možnosti. Proti Gregersovi Werlovi stojí doktor Relling, ktorý lieči úbohých pacientov a podľa neho sú takmer všetci chorí pomocou svetských klamstiev, teda takého sebaklamu, ktorý dáva ich nepeknému životu zmysel a význam.
Pojem svetských klamstiev zároveň nie je v Divokej kačici v žiadnom prípade úplne potvrdený. V prvom rade sú v hre postavy, ktoré sú oslobodené od svetských klamstiev. Nie je to len čisté dievča Hedviga, plné lásky, pripravené na sebaobetovanie - a skutočne obetujúce sa. Sú to aj ľudia praktického života zbavení akejkoľvek sentimentality, ako skúsený a bezohľadný obchodník Werle, Gregersov otec a jeho gazdiná. , fr Serbu. A hoci sú starí Verlet a Frau Serbu mimoriadne sebeckí a sebeckí, stále obstoja voči logike hry – odmietanie všetkých ilúzií a nazývanie vecí pravým menom je neporovnateľne vyššie ako u tých, ktorí sa vyžívajú vo svetských klamstvách. Podarí sa im dokonca uzavrieť to pravé manželstvo založené na pravde a úprimnosti, ku ktorému Gregers márne volal Hjalmara Ekdala a jeho manželku Ginu. A potom – a to je obzvlášť dôležité – je koncept svetských lží vyvrátený v celej ďalšej Ibsenovej dramaturgii – a predovšetkým v Rosmersholme, kde víťazí Rosmerova neochvejná túžba po pravde, odmietanie akéhokoľvek sebaklamu a klamstiev. Ústredným problémom Ibsenovej dramaturgie, počnúc Rosmersholmom, je problém nebezpečenstiev, ktoré číhajú v snahe človeka o plnú realizáciu svojho povolania.
Takáto ašpirácia, sama osebe nielen prirodzená, ale pre Ibsena dokonca povinná, sa niekedy ukáže ako dosiahnuteľná len na úkor šťastia a života iných ľudí – a potom dôjde k tragickému konfliktu.
Tento problém, ktorý prvýkrát nastolil Ibsen už v The Warriors in Helgeland, je nasadený s najväčšou silou v Solness the Builder 1892 a v Jun Gabriel Borkmann 1896. Hrdinovia oboch týchto hier sa rozhodnú obetovať osud iných ľudí, aby naplnili svoje povolanie. a havarovať.
Solness, úspešný vo všetkých svojich podnikoch, ktorému sa podarilo dosiahnuť veľkú popularitu, napriek tomu, že nezískal skutočné architektonické vzdelanie, nezomrie na kolíziu s vonkajšími silami.
Príchod mladej Hildy, ktorá ho nabáda, aby bol taký odvážny ako kedysi, je len zámienkou na jeho smrť. Skutočná príčina smrti spočíva v jeho dualite a slabosti, na jednej strane vystupuje ako človek pripravený obetovať si šťastie iných ľudí, svoju architektonickú kariéru robí podľa vlastného názoru na úkor šťastie a zdravie svojej manželky a vo svojej kancelárii nemilosrdne vykorisťuje starého architekta Bruvika a jeho talentovaného syna, ktorému nedovolí pracovať samostatne, lebo sa bojí, že ho čoskoro prekoná.
Na druhej strane vždy pociťuje nespravodlivosť svojho konania a obviňuje sa aj za to, za čo vlastne vôbec nemôže, s napätím čaká na odplatu, odplata a odplata ho naozaj dobehne, ale nie v r. maska jemu nepriateľských síl, ale v maske Hildy, ktorá ho miluje a verí v neho.
Inšpirovaný ňou vyliezol na vysokú vežu budovy, ktorú postavil – a padá, zachvátený závratmi. Ale ani absencia vnútorného rozkolu neprináša úspech človeku, ktorý sa snaží naplniť svoje povolanie, bez ohľadu na iných ľudí. Bankárovi a veľkopodnikateľovi Borkmanovi, ktorý sníva o tom, že sa stane Napoleonom v hospodárskom živote krajiny a podmaní si čoraz viac prírodných síl, je cudzia akákoľvek slabosť. Zdrvujúci úder mu zasiahnu vonkajšie sily. Jeho nepriateľom sa ho podarí odhaliť za zneužívanie peňazí iných ľudí. Ale aj po dlhom väzení zostáva vnútorne nezlomený a sníva o tom, že sa opäť vráti k svojej obľúbenej činnosti.
Hlbšie je zároveň aj skutočný dôvod jeho pádu, ktorý sa ukáže v priebehu hry. Ako mladý muž opustil ženu, ktorú miloval a ktorá ho milovala, a oženil sa s jej bohatou sestrou, aby získal prostriedkov, bez ktorých by nemohol začať s ich špekuláciami.
A to je presne to, že zradil svoju pravú lásku, zabil živá duša v žene, ktorá ho miluje, vedie podľa logiky hry Borkmanna ku katastrofe. Solnes aj Borkman – každý svojím spôsobom – ľudia veľkého formátu. A tým priťahujú Ibsena, ktorý sa už dlho snaží vybudovať plnohodnotnú, nevymazanú ľudskú osobnosť. Svoje povolanie však môžu fatálne realizovať až vtedy, keď stratia zmysel pre zodpovednosť voči iným ľuďom. Taká je podstata hlavného konfliktu, ktorý Ibsen videl v súčasnej spoločnosti a ktorý, keďže bol pre túto dobu veľmi aktuálny, aj anticipoval – aj keď nepriamo a v extrémne oslabená forma – hrozná realita 20. storočia, keď sily reakcie obetovali milióny nevinných ľudí, aby dosiahli svoje ciele.
Ak Nietzsche, samozrejme, nepredstavujúc si reálnu prax 20. storočia, v zásade potvrdil takéto právo silných, potom Ibsen toto právo v zásade popieral, nech už sa prejavovalo v akejkoľvek forme.
Na rozdiel od Solnessa a Borkmanna Hedde Gablerovej, hrdinke Ibsenovej o niečo staršej hry Hedda Gabler, 1890, chýba skutočné povolanie. Má však silnú, nezávislú povahu a keďže si ako dcéra generála zvykla na bohatý aristokratický život, cíti sa hlboko nespokojná s malomeštiackou situáciou a monotónnym životom v dome svojho manžela. , priemerná vedkyňa Tesman, ktorá sa chce odmeniť bezcitným zahrávaním sa s osudom iných ľudí a snahou dosiahnuť, aj za cenu tej najväčšej krutosti, aby sa stalo aspoň niečo jasné a významné.
A keď sa jej to nepodarí, začne sa jej zdať, že smiešni a vulgárni ju všade prenasledujú a spácha samovraždu. Pravda, Ibsen umožňuje vysvetliť Heddino vrtošivé a úplne cynické správanie nielen črtami jej charakteru a histórie jej života, ale aj fyziologickými motívmi – menovite tým, že je tehotná. Zodpovednosť človeka voči iným ľuďom sa interpretuje - s jednou alebo druhou variáciou - a zvyšok Ibsenových neskorších hier Malý vajček, 1894, a Keď sa my, mŕtvi, zobudíme, 1898. Počnúc Divokou kačicou, všestrannosť a kapacita obrazov sa v Ibsenových hrá.
Dialógy sú čoraz menej živé - vo vonkajšom zmysle slova. Najmä v neskorších Ibsenových hrách sa pauzy medzi replikami čoraz viac predlžujú a postavy si čoraz častejšie nielen odpovedajú, ale každá hovorí o svojich vlastných.
Analytická skladba kompozície je zachovaná, ale pre vývoj akcie nie sú teraz dôležité ani tak postupne odhaľované bývalé činy postáv, ale ich postupne odhaľované bývalé pocity a myšlienky. , kolísavá vzdialenosť. Občas sa tu objavia zvláštne, fantastické stvorenia, dejú sa zvláštne, ťažko vysvetliteľné udalosti, najmä v Malom Eyolfovi.
Často sa o zosnulom Ibsenovi vo všeobecnosti hovorí ako o symbolistovi alebo neoromantovi. Ale nové štýlové črty Ibsenových neskorých hier sú organicky zahrnuté do všeobecného umeleckého systému jeho drámy 70. a 80. rokov. Všetka ich symbolika a všetok ten neurčitý opar, ktorým sú obklopené, je najdôležitejšou zložkou ich celkovej farebnosti a emocionálnej štruktúry, ktorá im dáva zvláštnu sémantickú kapacitu.mnohé vlákna, nielen so všeobecnou myšlienkou, ale aj s dejovou konštrukciou hra.
Mimoriadne príznačná je v tomto smere divá kačica s poraneným krídlom, ktorá žije na povale Ekdalovho domu, stelesňuje osud človeka, ktorého život pripravil o možnosť ponáhľať sa nahor, a zároveň hrá dôležitú úlohu v celý vývoj akcie v hre, ktorá sa s hlbokým významom nazýva Divoká kačica. V roku 1898, osem rokov pred Ibsenovou smrťou, sa slávnostne oslavovali sedemdesiate narodeniny veľkého nórskeho dramatika. Jeho meno bolo v tom čase jedným z najznámejších spisovateľov po celom svete, jeho hry sa uvádzali v divadlách v mnohých krajinách.
V Rusku bol Ibsen jedným z vládcov myšlienok pokrokovej mládeže od 90. rokov, no najmä na začiatku 20. storočia. Mnohé inscenácie Ibsenových hier zanechali výraznú stopu v dejinách ruského divadelného umenia. Obrovský ohlas mala inscenácia Domček pre bábiky v divadle V. F. Komissarzhevskej v Pasáži - s V. F. Komissarzhevskou v úlohe Nory. Ibsenove motívy - najmä motívy Peera Gynta - jasne odzneli v poézii A. A. Bloka. Solveig, prišla si ku mne na lyžiach – takto sa začína jedna z Blokových básní. A ako epigraf svojej básne Odplata, Blok prevzal slová z Ibsenovho Staviteľa Solnesa, Mládež je odplata.
A v nasledujúcich desaťročiach sa Ibsenove hry často objavujú v repertoári rôznych divadiel po celom svete. Ale napriek tomu sa Ibsenova práca od 20. rokov 20. storočia stala menej populárnou.
Tradície Ibsenovej dramaturgie sú však vo svetovej literatúre 20. storočia veľmi silné. Na konci minulého a na samom začiatku nášho storočia dramatici rozdielne krajiny bolo počuť ozveny takých čŕt Ibsenovho umenia, ako je aktuálnosť problému, napätie a podtext dialógu, zavedenie symbolizmu, ktorý je organicky votkaný do špecifického tkaniva hry.
Tu treba menovať predovšetkým B. Shawa a G. Hauptmanna, ale do istej miery aj A.P. Čechova, napriek Čechovovmu odmietaniu všeobecných princípov Ibsenovej poetiky. A od 30. rokov 20. storočia zohráva čoraz dôležitejšiu úlohu Ibsenov princíp analytickej konštrukcie hry: objavovanie praveku, zlovestných tajomstiev minulosti, bez toho, aby sa odhalilo, ktoré, nie je jasné, sa stáva súčasnosťou. jedna z obľúbených techník divadelnej a filmovej dramaturgie, ktorá vrcholí v dielach zobrazujúcich – v tej či onej podobe – súdny proces.
Vplyv Ibsena – najčastejšie však nie priamy – sa tu prelína s vplyvom antickej drámy. Ďalej sa rozvíja aj tendencia Ibsenovej dramaturgie k maximálnej koncentrácii deja a znižovaniu počtu postáv, ako aj k maximálnemu vrstveniu dialógov.A Ibsenova poetika ožíva s novým elánom, zameraným na odhalenie do očí bijúceho rozporu medzi krásny vzhľad a vnútorný problém zobrazovanej reality.
Čo urobíme s prijatým materiálom:
Ak sa tento materiál ukázal byť pre vás užitočný, môžete ho uložiť na svoju stránku v sociálnych sieťach:
Dramaturgia škandinávskych krajín.
Ibsen sa narodil do skrachovanej rodiny. prežil silu verejný názor- úzkoprsá väčšina - filištíni - duchovne obmedzení, spokojní sami so sebou, neakceptujúci to, čo im nie je podobné, vyháňajúci všetko, čo myslí nezávisle. Ibsen je v konflikte s filistínmi; je samostatne zmýšľajúci a slobodný - to bol pre neho ideál človeka - INDIVIDUALITA, VNÚTORNÁ SLOBODA. Tento motív sa vyvinul skoro a prešiel celým jeho životom. Niekedy ešte išiel stereotypnou cestou – miloval bohatstvo, bál sa konfliktov. Ibsen bojoval aj sám so sebou. Trval na hodnote svojej práce, ktorá sa menila a rozvíjala.
1 obdobie (1850-1864)
Ibsen sa presťahoval do Christianie (Oslo). Pracuje v divadlách, píše ako novinár. 1850 - koniec romantizmu, ale v Nórsku zostáva relevantný. Ibsen začína ako romantický dramatik. Ide do minulosti Nórska, opierajúc sa o ľudové legendy a rozprávky. Nachádza hrdinské postavy, silných ľudí, nachádza poetický svet. "Boj o trón", "Bojovníci v Highgeyland" - založené na legende o Siegfriedovi - vrahovi draka. "Komédia lásky" - založená na myšlienke, že manželstvo ničí lásku. Po tejto hre sa spoločnosť odvrátila od Ibsena v otvorenej podobe. Hry neboli úspešné. 1864 - opúšťa svoju vlasť.
1864-1890 - žije v zahraničí. Taliansko mu vypláca príspevok. Ibsen prichádza na to, že neresti, ktorými trpí v jeho domovine, sú celoeurópske. Prevláda priemernosť. Spoločnosť si vyžaduje transformáciu. To sa nedá urobiť pomocou revolúcie, pretože. dnešný človek nebude vedieť správne využiť slobodu. Musíte začať s premenou človeka. Prevrat ľudského ducha je dielom samotného človeka. Ibsen si je istý, že svojou prácou pomôže. Na človeka je mimoriadne náročný. Nesympatizuje s ním, ale vyžaduje. A svoju úlohu sa mu podarilo splniť, Ibsen sa stal pre ľudí idolom – začali premýšľať o živote.
2. obdobie (1865-1873)
Značka, Peer Gynt.
"Značka" - dejiskom akcie je Nórsko. Ibsen pokračuje v písaní o svojej krajine. Rybárska dedina, hrdina - pastor Brand, nespokojný so svojimi súčasníkmi (v mnohých ohľadoch - Ibsen), ich duchovnými obmedzeniami. Brand žije podľa zákonov povinnosti, ktoré mu určil Boh. Veľa sa mu darí, v ľuďoch prebúdza zmysel pre osobnosť. Brand je maximalista – všetko alebo nič, takže toto mu nestačí. Duchovný výstup ako fyzický pohyb hore do hôr. Brand vedie svojich spoluobčanov do hôr, dav ho nasleduje. Ibsen však nezabúda ani na pozemské potreby človeka – rodinu, prácu – rybári hádžu na Branda kamene a idú dole k rodine. Značka na jednej strane vyvoláva obdiv, na druhej strane bdelosť. Postava je dvojitá. Je netolerantný, chce úplnú oddanosť. Umierajúc, počuje hlas: "Je milosrdný", ale Brand nemá milosrdenstvo.
„Peer Gynt“ je postava z ľudových rozprávok. Hra sleduje takmer celý život hrdinu. Spočiatku je v ňom veľa príťažlivosti - snívač, miluje prírodu, ale niečo v ňom je alarmujúce. Ukradol nevestu niekomu inému, pre neho je hlavnou vecou chrániť sa. Vyhostený z dediny za krádež. Stretol sa s trolmi, ktorí ho inšpirovali myšlienkou „hlavná vec je byť spokojný sám so sebou“, a to robí z Peera Gynta egoistu. Stretáva tvora menom Crooked, ktorý mu dal ďalší pokyn, aby „prechádzal ostrými zákrutami“. Výsledok života – vracia sa do rodnej dediny a stretáva gombíkára, ktorý ho inšpiroval stať sa gombíkom. Sen stať sa niekým sa nesplnil. Solveig čakala na Peera Gynta dlhé roky, čo dáva nádej na budúci život.
Žena tu pre Ibsena je tieňom muža – tichá, krotká, vo všetkom podporuje muža.
3. obdobie (1877-1882)
Ibsen píše sociálne drámy - "piliere spoločnosti", "domček bábik", "duchovia", "nepriateľ ľudu" (doktor Shtokman). Ibsen opisuje život priemerného provinciála v Nórsku. Mestá obývajú filistíni, občania „strednej ruky“. Hrdinovia v sakách, žiadne silné vášne, monológy, prózy. Motívom hier je, ako priemerný človek interaguje s prostredím a ako prostredie na človeka pôsobí. Konflikt medzi človekom a prostredím. Prostredie – veci obklopujúce postavu. Ibsen začína hru s tým, že hrdina si zlepšuje finančnú situáciu a nakoniec sa stáva závislým na svojich veciach. Prostredie je tradičný spôsob života, ktorý potláča individualitu a slobodu. Okolie je agresívne a nepriateľské – pokrytectvo, strach zo škandálov, strach zo všetkého originálneho. Prostredie pre človeka je jeho službou, kde existujú určité normy správania, ktoré treba dodržiavať, aby nestratil miesto. Nemáte právo na vlastný názor. Prostredím pre ženu je rodina. Nórsko je protestantská krajina, protestantizmus vyzýva ženu, aby dodržiavala svoje povinnosti a povinnosti. Ibsen má kritický postoj k náboženstvu. Cirkev potláča jednotlivca. Ibsen vidí, že všetko vyzerá perfektne len na povrchu. Vonkajšia pohoda je klam, klamstvá sú skryté za obalom. Každý má v nákladnom priestore svoju mŕtvolu. Analytické zloženie – v minulosti sa vykonal nejaký dôležitý úkon. V priebehu akcie sa obnovuje minulosť, odhaľuje sa pravá tvár hrdinu a spoločnosti. Výsledkom je, že hrdina stojí pred voľbou - pokračovať v živote ako pštros alebo zmeniť svoj život, spáchať čin. Ibsen verí v človeka. Človek môže zmeniť život. Ženy potrebujú lásku. Ibsen tu zobrazuje nový typ ženy – je v strede. Má iný cieľ – hľadá si svoje miesto v živote.
Hope Ibsen:
- O ľudskej potrebe pravdy, o sile poznania. Pravda = spása. Hrdinovia sa dostanú na dno pravdy. Ibsen pôsobí na rozdiel od Čechova príliš logicky a chápavo, a teda aj trochu nudne.
- Na svedomí, schopnosť priznať si vinu.
- O vnútornej sile človeka.
4. obdobie (1884-1899)
Ibsen sa vracia do Nórska. Píše „Divoká kačica“, „Hedda Gabler“, „Keď sa my – mŕtvi prebudíme“ – epilóg. Medzi súčasníkmi neobľúbený, podobne ako prvý. Sústreďte sa na minulosť, logiku. Typ hrdinu sa mení, rebelský hrdina mizne. Ibsen sa zaujíma o vnútorný život človeka a jeho rozpory. Objavujú sa démonické hrdinky spojené so zlým sklonom. Ibsen venuje pozornosť zmyslovej stránke vzťahu medzi mužom a ženou. Postoj k pravde sa mení. Ibsen sa stáva tolerantnejším voči slabému človeku. Pravda nie je vždy dobrá, môže človeku zničiť život. Horúčka-úprimnosť. Ibsen je znepokojený tvrdeniami o silnej osobnosti, ktorá dokáže prevyšovať ostatných, pričom sa považuje za vyvoleného.
Ibsenovo dielo spája storočia – v prenesenom zmysle slova. Jeho počiatky sú v končiacom, predrevolučnom 18. storočí, v Schillerovej tyranii a v rousseauistickom apelovaní na prírodu i na obyčajných ľudí. A dramaturgia zrelého a neskorého Ibsena, pri všetkom najhlbšom prepojení so súčasným životom, načrtáva aj podstatné črty umenia 20. storočia – jeho zhustenosť, experimentálnosť a mnohovrstevnatosť. Pre poéziu 20. storočia je podľa jedného zo zahraničných bádateľov veľmi charakteristický motív píly, najmä jej škrípanie, ostré zuby. Vo svojich nedokončených memoároch Ibsen, opisujúci svoje detstvo, zdôrazňuje dojem, ktorý naňho vyvolalo nepretržité vŕzganie píl, ktorých stovky pracovali od rána do večera v jeho rodnom meste Skien. "Keď som neskôr čítal o gilotíne," píše Ibsen, "vždy som myslel na tieto píly." A tento zvýšený pocit nesúladu, ktorý dieťa Ibsen prejavil, následne ovplyvnil skutočnosť, že vo svojom diele videl a zachytával okázalé disonancie tam, kde iní videli celistvosť a harmóniu. Zároveň Ibsenovo zobrazenie disharmónie nie je v žiadnom prípade disharmonické. Svet sa v jeho dielach nerozpadáva na samostatné, nesúvisiace fragmenty, forma Ibsenovej drámy je prísna, jasná a zbieraná. Disonancia sveta sa tu odhaľuje v hrách, ktoré sú jednotné vo svojej stavbe a sfarbení. Zlá organizácia života sa prejavuje vo vynikajúco organizovaných dielach. Ibsen sa už v mladosti prejavil ako majster v organizovaní zložitého materiálu. Napodiv, vo svojej vlasti bol Ibsen spočiatku uznávaný ako prvý medzi všetkými nórskymi spisovateľmi, nie ako dramatik, ale ako básnik - autor básní „pre prípad“: piesne na študentské prázdniny, prológy k divadelným hrám atď. Ibsen vedel v takýchto básňach spojiť zreteľný myšlienkový vývin so skutočnou emocionalitou pomocou reťazcov obrazov, na tú dobu do značnej miery stereotypných, ale v kontexte básne dostatočne aktualizovaných. Pamätajúc na apel G. Brandesa na škandinávskych spisovateľov, aby „vyložili problémy na stôl“, bol Ibsen na konci 19. storočia často označovaný za tvorcu problémov. Korene „problematického“ umenia v Ibsenovej tvorbe sú však veľmi hlboké! Pre stavbu jeho diel bol vždy mimoriadne dôležitý myšlienkový pohyb, ktorý v jeho hrách organicky vyrastal z vývoja vnútorného sveta postáv. A táto vlastnosť predznamenala aj dôležité trendy vo svetovej dramaturgii 20. storočia.
II
III
IV
V
VI
V. Admoni. Henrik Ibsen a jeho kariéra
V. Admoni
Henrik Ibsen a jeho kariéra
Ibsenovo dielo spája storočia – v prenesenom zmysle slova. Jeho počiatky sú v končiacom, predrevolučnom 18. storočí, v Schillerovej tyranii a v rousseauistickom apelovaní na prírodu i na obyčajných ľudí. A dramaturgia zrelého a neskorého Ibsena, pri všetkom najhlbšom prepojení so súčasným životom, načrtáva aj podstatné črty umenia 20. storočia, jeho zhustenosť, experimentálnosť a mnohovrstevnatosť.
Pre poéziu 20. storočia je podľa jedného zo zahraničných bádateľov veľmi charakteristický motív píly, najmä jej škrípanie, ostré zuby. Vo svojich nedokončených memoároch Ibsen, opisujúci svoje detstvo, zdôrazňuje dojem, ktorý naňho vyvolalo nepretržité vŕzganie píl, ktorých stovky pracovali od rána do večera v jeho rodnom meste Skien. "Keď som neskôr čítal o gilotíne," píše Ibsen, "vždy som myslel na tieto píly." A tento zvýšený pocit nesúladu, ktorý dieťa Ibsen prejavil, následne ovplyvnil skutočnosť, že vo svojom diele videl a zachytával okázalé disonancie tam, kde iní videli celistvosť a harmóniu.
Zároveň Ibsenovo zobrazenie disharmónie nie je v žiadnom prípade disharmonické. Svet sa v jeho dielach nerozpadáva na samostatné, nesúvisiace fragmenty, forma Ibsenovej drámy je prísna, jasná a zozbieraná. Disonancia sveta sa tu odhaľuje v hrách, ktoré sú jednotné vo svojej stavbe a sfarbení. Zlá organizácia života sa prejavuje vo vynikajúco organizovaných dielach.
Ibsen sa už v mladosti prejavil ako majster v organizovaní zložitého materiálu. Napodiv, vo svojej vlasti bol Ibsen spočiatku uznávaný ako prvý medzi všetkými nórskymi spisovateľmi, nie ako dramatik, ale ako básnik - autor básní „pre prípad“: piesne na študentské prázdniny, prológy k divadelným hrám atď. Ibsen vedel v takýchto básňach spojiť zreteľný myšlienkový vývin so skutočnou emocionalitou pomocou reťazcov obrazov, na tú dobu do značnej miery stereotypných, ale v kontexte básne dostatočne aktualizovaných.
Pamätajúc na výzvu G. Brandesa škandinávskym spisovateľom „nastoliť problémy na diskusiu“, bol Ibsen na konci 19. storočia často označovaný za tvorcu problémov. Korene „problematického“ umenia v Ibsenovej tvorbe sú však veľmi hlboké! Pre stavbu jeho diel bol vždy mimoriadne dôležitý myšlienkový pohyb, ktorý v jeho hrách organicky vyrastal z vývoja vnútorného sveta postáv. A táto vlastnosť predznamenala aj dôležité trendy vo svetovej dramaturgii 20. storočia.
Henrik Ibsen sa narodil 20. marca 1828 v malom mestečku Spene. Jeho otec, bohatý obchodník, skrachoval, keď mal Henryk osem rokov, a chlapec musel začať samostatný život veľmi skoro, ešte pred šestnástimi rokmi. Stáva sa lekárnickým učňom v Grimstade, meste ešte menšom ako Skien, a strávi tam viac ako šesť rokov, pričom žije vo veľmi ťažkých podmienkach. Už v tom čase si Ibsen vytvoril ostro kritický, protestný postoj k modernej spoločnosti, ktorý sa obzvlášť zhoršil v roku 1848 pod vplyvom revolučných udalostí v Európe. V Grimstade napísal Ibsen svoje prvé básne a prvú hru Catilina (1849).
28. apríla 1850 sa Ibsen presťahoval do hlavného mesta krajiny Christianie, kde sa pripravoval na prijímacie skúšky na univerzitu a aktívne sa podieľal na spoločensko-politickom a literárnom živote. Píše množstvo básní a článkov, najmä publicistických. V paródii, grotesknej hre Norma, alebo Politikova láska (1851) Ibsen odhaľuje polovičatosť a zbabelosť vtedajších nórskych opozičných strán v parlamente – liberálov a vodcov roľníckeho hnutia. Približuje sa k robotníckemu hnutiu, ktoré sa v Nórsku pod vedením Markusa Tranea rýchlo rozvíjalo, ale čoskoro bolo potlačené policajnými opatreniami. 26. septembra 1850 sa v Kresťanskom divadle konala premiéra prvej Ibsenovej hry, ktorá uzrela svetlo sveta, „Hrdinská mohyla“.
Meno Ibsen sa postupne dostáva do povedomia literárnych a divadelných kruhov. Od jesene 1851 sa Ibsen stal na plný úväzok dramaturgom novovytvoreného divadla v bohatom obchodnom meste Bergen – prvého divadla, ktoré sa snažilo rozvíjať národné nórske umenie. Ibsen zostal v Bergene do roku 1857, potom sa vrátil do Christianie na post šéfa a riaditeľa Národného nórskeho divadla vytvoreného v hlavnom meste. Ale Ibsenova finančná situácia v súčasnosti zostáva veľmi zlá. Obzvlášť bolestivé to začína byť na prelome 60. rokov, keď sa záležitosti kresťanského nórskeho divadla začínajú zhoršovať. Len s najväčšími ťažkosťami, vďaka nezištnej pomoci B. Bjornsona, sa Ibsenovi podarilo na jar 1864 opustiť Christianiu a odísť do Talianska.
Počas všetkých týchto rokov, tak v Christianii, ako aj v Bergene, sa Ibsenovo dielo nesie v znamení nórskej národnej romantiky – širokého hnutia v duchovnom živote krajiny, ktorá sa po stáročiach podmaňovania Dánska snažila o nastolenie národnej identity. nórskeho ľudu, vytvoriť národnú nórsku kultúru. Apel na nórsky folklór je hlavným programom národnej romantiky, ktorá od konca 40. rokov pokračovala a posilňovala vlastenecké túžby nórskych spisovateľov predchádzajúcich desaťročí.
Pre Nórov, ktorí boli vtedy v nútenom zväzku so Švédskom, bola národná romantika jednou z foriem boja za nezávislosť. Je celkom prirodzené, že pre národnú romantiku mala najväčší význam spoločenská vrstva, ktorá bola nositeľom národnej identity Nórska a základom jeho politického obrodenia – roľníctvo, ktoré si zachovalo svoj základný spôsob života a svoje nárečia, kým tzv. mestské obyvateľstvo Nórska plne prijalo dánsku kultúru a dánsky jazyk.
Národná romantika zároveň vo svojej orientácii na sedliacku často strácala zmysel pre proporcie. Roľnícka každodennosť sa do krajnosti idealizovala, zmenila sa na idylku a folklórne motívy sa interpretovali nie v pôvodnej, miestami veľmi drsnej podobe, ale ako mimoriadne vznešené, konvenčne romantické.
Túto dualitu národnej romantiky cítil Ibsen. Už v prvej národno-romantickej hre z moderného života („Midvanská noc“, 1852) Ibsen ironicky nad vznešeným vnímaním nórskeho folklóru, príznačného pre národnú romantiku: hrdina hry zisťuje, že víla nórskeho folklóru – Huldra, do ktorého bol zamilovaný, má kravský chvost.
V snahe vyhnúť sa falošnej romantickej eufórii a nájsť pevnejšiu, menej iluzórnu oporu pre svoje dielo, sa Ibsen obracia do historickej minulosti Nórska a v druhej polovici 50. rokov začína reprodukovať štýl starodávnej islandskej ságy s jej riedkymi a jasný spôsob prezentácie. Na tejto ceste sú dôležité najmä dve jeho hry: dráma Bojovníci na Helgelande (1857), postavená na materiáli antických ság, a ľudovo-historická dráma Boj o trón (1803). Vo veršovanej hre Komédia o láske (1862) Ibsen žieravo zosmiešňuje celý systém vznešených romantických ilúzií, pričom za prijateľnejší považuje svet triezvej praxe, neokrášlenej zvučnými frázami. Zároveň tu, podobne ako v predchádzajúcich hrách, však Ibsen načrtáva určitú „tretiu dimenziu“ – svet skutočných pocitov, hlbokých zážitkov ľudskej duše, ktoré ešte nie sú vymazané a nevystavené.
Ibsenovo sklamanie z národnej romantiky, ktoré sa koncom 50. a začiatkom 60. rokov zintenzívnilo, súviselo aj s jeho sklamaním z nórskych politických síl stojacich proti konzervatívnej vláde. V Ibsenovi sa postupne rozvíja nedôvera voči akejkoľvek politickej činnosti, vzniká skepsa, niekedy prerastá do estetizmu – do túžby považovať skutočný život len za materiál a zámienku na umelecké efekty. Ibsen však vzápätí odkrýva duchovnú prázdnotu, ktorú so sebou prechod do polohy estetizmu prináša. Toto odpútanie sa od individualizmu a estetizmu nachádza prvé vyjadrenie v krátkej básni Na výšinách (1859), ktorá anticipuje Branda.
Ibsen sa úplne dištancuje od všetkých problémov svojich mladých rokov v dvoch rozsiahlych filozofických a symbolických drámach, Brand (1865) a Peer Gynt (1867), napísaných už v Taliansku, kam sa presťahoval v roku 1864. Mimo Nórska, v Taliansku a Nemecku zostal Ibsen viac ako štvrťstoročie až do roku 1891, pričom za všetky tie roky navštívil svoju vlasť iba dvakrát.
"Brand" aj "Peer Gynt" sú nezvyčajné svojou formou. Ide o akési dramatizované básne („Značka“ bola pôvodne koncipovaná ako báseň, z ktorej vzniklo niekoľko piesní). Svojím objemom prudko prevyšujú bežnú veľkosť kusov. Kombinujú živé, individualizované obrazy so zovšeobecnenými, dôrazne typizovanými postavami: napríklad v Brande sú len niektoré postavy obdarené osobnými menami, zatiaľ čo iné sa objavujú pod menami: Vogt, Doctor atď. Peer Gynt, napriek svojej príťažlivosti ku konkrétnym javom nórskej reality, má najbližšie ku Goetheho Faustovi a Byronovej dramaturgii.
Je možné mať šípky pri dojčení novorodenca
„Novaya Gazeta“ sa nachádza v biografii senátora a bojovníka proti zahraničnej hrozbe Klimov zahraničný offshore životopis Andrey Klimov.
Tipy a tajomstvá Klondike - Stratená expedícia Kde získať cement Klondike