Varför scener av tragiska händelser i konstverk. Tragiskt, dess manifestation i konsten och i livet

Lektion om Moskvas konstteater om ämnet: "Tragic in Art" årskurs 9

som beskriver en hjältes lidande eller död

individuell synvinkel står i motsats till allmänt accepterad

död tjänar livet. Romeo och Julia av Shakespeare

Varje era ger sina egna drag till det tragiska och framhäver tydligast vissa aspekter av dess natur.

(8:e århundradet f.Kr.-5:e århundradet e.Kr.)

Catharsis - känslor

avbildad i tragedin, rena betraktarens känslor.

Hjältar har kunskap om framtiden. spådom,

Förutsägelser, profetiska drömmar, profetiska ord av gudar och orakel. Tragiskt som heroiskt. Nödvändigheten förverkligades genom hjältens fria handling.

Sofokles tragedi "Kungen Oidipus"

Medeltiden

Tröst i andlighet

övernaturlighet, mirakulöshet av vad som händer. Nödvändighet som försynens vilja.

Dantes gudomliga komedi

återfödelse

Individens frihet

Problemet med personligt val

Shakespeare "Romeo och Julia"

Ny tid 17.-18 århundraden.

Människans plikt

Sociala restriktioner i konflikt med människans fria vilja, med hennes passioner och önskningar

Romantik 1800-talet

En hjältes död under ett upplopp

Byron "Cain"

Kritisk realism av 1800-talet - 1900-talet

Den sociala meningen med mänskligt liv

Hjältars motiv

har sina rötter inte i sina personliga nycker, utan i den historiska rörelsen (människan och historien).

Sholokhov "Quiet Flows the Don"

grekisk tragedi en öppen handling. Grekerna lyckades dock hålla sina tragedier intressanta agerande person, och publiken informerades ofta om gudarnas vilja eller så förutspådde refrängen det fortsatta händelseförloppet. Ja, publiken kände väl till handlingarna i antika myter, på grundval av vilka tragedier huvudsakligen skapades. Underhållningen av den grekiska tragedin var fast baserad inte så mycket på de oväntade vändningarna i handlingen, utan på handlingens logik. Betydelsen av tragedin låg inte i den nödvändiga och dödliga upplösningen, utan i karaktären av hjältens beteende. Därmed exponeras handlingens källor och resultatet av handlingen. Den tragiske hjältens död och olyckor är med säkerhet kända. Och detta är naiviteten, friskheten och skönheten i antik grekisk konst. Detta tillvägagångssätt spelade en stor roll konstnärlig roll, vilket förstärker tittarens tragiska känslor. Till exempel, Euripides "informerade tittaren mycket tidigare om alla katastrofer som skulle bryta ut över huvudet på hans karaktärer, och försökte inspirera medkänsla för dem även när de själva var långt ifrån att ansåg sig förtjäna medkänsla." (G. E. Lessing. Utvalda verk. M., 1953, s. 555).

hjältar gammal tragedi ofta inneboende kunskap om framtiden. Profetior, förutsägelser, profetiska drömmar, profetiska ord från gudar och orakel - allt detta kommer organiskt in i tragedins värld, utan att ta bort eller döva tittarens intresse. "Underhållning", intresse för tittaren i grekisk tragedi var fast baserade inte så mycket på oväntade vändningar i handlingen som på handlingens logik. Hela innebörden av tragedin låg inte i den nödvändiga och ödesdigra upplösningen, utan i karaktären av hjältens beteende. Det som är viktigt här är vad som händer, och särskilt hur det händer.

Den antika tragedins hjälte agerar i linje med nödvändigheten. Han kan inte förhindra det oundvikliga, men han kämpar, agerar och endast genom sin frihet, genom sina handlingar, förverkligas det som måste hända. Det är inte nödvändigheten som drar den uråldriga hjälten till upplösningen, utan han själv för den närmare och fullföljer sitt tragiska öde.

Sådan är Oidipus i Sofokles' tragedi Oidipus the King. Sådan är Antigone, hjältinnan i en annan tragedi av Sofokles. Till skillnad från sin syster Ismene lyder Antigone inte Creons order, som under dödsstraff förbjuder begravningen av sin bror, som kämpade mot Thebe. Lagen om stamförhållanden, uttryckt i behovet av att begrava en broders kropp, oavsett vad det kostar, agerar lika i förhållande till båda systrarna, men Antigone blir en tragisk hjälte eftersom hon uppfyller denna nödvändighet i sina fria handlingar.

För en medeltida tragedi tröst kännetecknas av logik: du mår dåligt, men de (hjältarna, eller snarare, tragedins martyrer) är bättre än du, och de har det sämre än du, så trösta dig med ditt lidande med det faktum att det finns värre lidanden och plågor är svårare för människor, ännu mindre än du förtjänar det. Jordisk tröst (du är inte den enda som lider) förstärks av överjordisk tröst (där kommer du inte att lida och du kommer att bli belönad enligt dina öknar). Om i forntida tragedi händer de mest ovanliga sakerna helt naturligt, så är i medeltida tragedi en viktig plats upptagen av det övernaturliga, mirakulösheten i vad som händer.

Hos Dante det råder ingen tvekan om behovet av evig plåga av Francesca och Paolo, som med sin kärlek kränkte sin tids moraliska grundval och den existerande världsordningens monolit, krossade, överträdde jordens och himmelens förbud. Och samtidigt in Gudomlig komedi"det finns ingen andra" pelare "i den medeltida tragedins estetiska system - övernaturligt, magi. För Dante och hans läsare är helvetets geografi absolut verklig och den infernaliska virvelvinden som bär älskare är verklig. Här finns samma naturlighet hos det övernaturliga, det overkliga verkligheten, som var inneboende i uråldrig tragedi. Och det är denna återgång till antiken på en ny grund som gör Dante till en av de första exponenterna för renässansens idéer.

Dantes tragiska sympati för Francesca och Paolo är mycket mer uppriktig än den namnlösa författaren till berättelsen om Tristan och Isolde för sina hjältar. För den senare är denna sympati motsägelsefull, inkonsekvent, den ersätts ofta antingen av moraliskt fördömande eller förklaras av skäl av magisk natur (sympati för människor som har druckit en trolldryck). Dante, direkt, öppet, baserat på hans hjärtas maningar, sympatiserar med Paolo och Francesca, även om han anser att det är oföränderligt att de skulle vara dömda till evig plåga, och avslöjar den berörande martyren (och inte heroisk) karaktären av deras tragedi:

Anden talade, plågades av ett fruktansvärt förtryck, En annan snyftade, och deras hjärtans plåga

Hon täckte mitt panna med dödlig svett; Och jag föll som en död man faller.

(Dante Alighieri. "Den gudomliga komedin". Ad. M., 1961, s. 48).

För Shakespeare hela världen, inklusive sfären av mänskliga passioner och tragedier, behöver ingen annan världslig förklaring, den är inte baserad på onda öde, inte gud, inte magi eller onda besvärjelser. Världens sak, orsakerna till dess tragedier är i sig själv.

Romeo och Julia bär på omständigheterna i sina liv. Action föds från karaktärerna själva. De ödesdigra orden: "Hans namn är Romeo: han är son till Montecchi, son till din fiende" - ändrade inte Juliets förhållande till sin älskare. Den är inte bunden av några externa regleringsprinciper. Det enda måttet och drivkraften i hennes handlingar är hon själv, hennes karaktär, hennes kärlek till Romeo.

Renässansen löste på sitt sätt problemen med kärlek och heder, liv och död, personlighet och samhälle, och avslöjade för första gången den tragiska konfliktens sociala karaktär.

Tragedin under denna period avslöjade världens tillstånd, bekräftade människans aktivitet och hennes viljafrihet. Den tragiske hjälten däremot agerar i enlighet med behovet av att uppfylla sig själv, oavsett omständigheter. Tragedins hjälte agerar fritt och väljer riktning och mål för sina handlingar. Och i denna mening är hans aktivitet, hans egen karaktär orsaken till hans död. Den tragiska upplösningen är internt inbäddad i personligheten själv. Yttre omständigheter kan bara visa eller inte visa egenskaperna hos en tragisk hjälte, men orsaken till hans handlingar ligger i honom själv. Följaktligen bär han sin egen död i sig själv, han bär den tragiska skulden.

Romantik inser att den universella principen kan ha en icke-gudomlig, o diabolisk natur och är kapabel att föra med sig ondska. I Byrons tragedier ("Kain") bekräftas ondskans oundviklighet och evigheten av kampen mot den. Förkroppsligandet av sådan universell ondska är Lucifer. Kain kan inte komma överens med några begränsningar av den mänskliga andens frihet och kraft. Meningen med hans liv är i uppror, i aktiv opposition evig ondska, i ett försök att med våld ändra sin position i världen. Ondskan är allsmäktig, och hjälten kan inte eliminera den från livet ens till priset av sin egen död. Men för det romantiska medvetandet är kampen inte meningslös:

den tragiske hjälten tillåter inte att etablera ondskans odelade herravälde på jorden. Genom sin kamp skapar han oaser av liv i öknen, där ondskan regerar.

Inför världens formidabla tillstånd, hans kamp och till och med död, gör hjälten ett genombrott till ett högre, mer perfekt tillstånd. Hjältens personliga ansvar för hans fria, aktiva agerande, som återspeglas i den hegelianska kategorin av tragisk skuld, i tolkningen av M. A. Sholokhov, steg till historiskt ansvar. Temat för individens ansvar för historien är djupt uppenbart i " Tyst Don". Det världshistoriska sammanhanget för mänskliga handlingar gör honom till en medveten eller ofrivillig deltagare i den historiska processen. Detta gör hjälten ansvarig för att välja väg, för den korrekta lösningen av livsfrågor och förståelse av dess innebörd. Den tragiske hjältens karaktär justeras av historiens gång, av dess lagar. Karaktären hos Sholokhovs hjälte är motsägelsefull: han blir antingen mindre eller fördjupas med inre plågor eller dämpas av svåra prövningar. Hans öde är tragiskt: en orkan tenderar mot marken och lämnar en tunn och svag björkskog intakt, men rycker upp en mäktig ek.

För att tragedin ska upphöra att vara en ständig följeslagare i det sociala livet måste samhället bli humant, komma i harmoni med individen. En persons önskan att övervinna oenighet med världen, sökandet efter den förlorade meningen med livet - sådan är konceptet med det tragiska och patoset för att utveckla detta ämne i 1900-talets kritiska realism. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin och andra).

Inledning………………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedi - irreparabel förlust och bekräftelse av odödlighet………………..4

2. Allmänna filosofiska aspekter av det tragiska……………….…………………………...5

3. Tragiskt i konsten………………………………………………………………………….7

4. Tragiskt i livet………………………………………………………………………..12

Slutsats……………………………………………………………………………………………….16

Referenser………………………………………………………………………………………18

INTRODUKTION

Estetiskt utvärderande fenomen bestämmer en person måttet på sin dominans över världen. Denna åtgärd beror på nivån och arten av samhällets utveckling, dess produktion. Den senare avslöjar en eller annan betydelse för en person av föremålens naturliga egenskaper, bestämmer deras estetiska egenskaper. Detta förklarar att det estetiska yttrar sig i olika former: vacker, ful, sublim, bas, tragisk, komisk, etc.

Utvidgningen av mänsklig social praktik innebär en utvidgning av utbudet av estetiska egenskaper och estetiskt utvärderade fenomen.

Det finns ingen era i mänsklighetens historia som inte skulle vara full av tragiska händelser. Människan är dödlig, och varje person som lever ett medvetet liv kan inte på ett eller annat sätt förstå sin inställning till död och odödlighet. Slutligen dras stor konst i sina filosofiska reflektioner över världen alltid inåt mot det tragiska temat. Genom hela världens historia passerar konsten som ett av de allmänna temana för det tragiska. Med andra ord kommer samhällets historia, och konsthistorien, och individens liv på ett eller annat sätt i kontakt med problemet med det tragiska. Allt detta avgör dess betydelse för estetiken.

1. TRAGEDI - OÅTERSTÄLLBAR FÖRLUST OCH FÖRKLARING OM UDÖDLIGHET

1900-talet är århundradet för de största sociala omvälvningarna, kriser, turbulenta förändringar, som skapar de svåraste, mest spända situationerna i en eller annan punkt på jordklotet. Därför är den teoretiska analysen av problemet med det tragiska för oss introspektion och förståelse av den värld vi lever i.

I olika folks konst förvandlas tragisk död till uppståndelse, och sorg förvandlas till glädje. Till exempel uttryckte forntida indisk estetik detta mönster genom begreppet "samsara", vilket betyder cykeln av liv och död, reinkarnationen av en avliden person till en annan levande varelse, beroende på vilken typ av liv han levde. Reinkarnationen av själar bland de gamla indianerna var förknippad med idén om estetisk förbättring, uppstigningen till vackrare. I Vedas, det äldsta monumentet av indisk litteratur, bekräftades skönheten i livet efter detta och glädjen att gå in i det.

Sedan urminnes tider kunde mänskligt medvetande inte komma överens med icke-existens. Så snart människor började tänka på döden, bekräftade de odödlighet, och i icke-existens avsatte människor en plats för ondska och åtföljde den dit med skratt.

Paradoxalt nog är det inte tragedi som talar om döden, utan satir. Satir bevisar dödligheten av levande och till och med triumferande ondska. Och tragedi bekräftar odödlighet, avslöjar de goda och vackra principerna i en person som triumferar, vinner, trots hjältens död.

Tragedi är en sorglig sång om en oersättlig förlust, en glädjefylld hymn till en persons odödlighet. Det är denna djupa natur av det tragiska som visar sig när en känsla av sorg löses med glädje ("Jag är lycklig"), döden - med odödlighet.

2. ALLMÄNNA FILOSOFISKA ASPEKTER AV TRAGIKEN

Personen lämnar livet oåterkalleligt. Döden är förvandlingen av de levande till det livlösa. Men de döda förblir vid liv: kulturen bevarar allt som har passerat, det är mänsklighetens extragenetiska minne. G. Heine sa att under varje gravsten finns hela världens historia, som inte kan lämna spårlöst.

Genom att förstå döden av en unik individualitet som en irreparabel kollaps av hela världen, bekräftar tragedin samtidigt universums styrka, oändlighet, trots att en ändlig varelse har lämnat det. Och i denna mycket ändliga varelse hittar tragedin odödliga egenskaper som gör personligheten relaterad till universum, den ändliga till det oändliga. Tragedi är en filosofisk konst som ställer och löser de högsta metafysiska problemen med liv och död, inser meningen med att vara, analyserar de globala problemen med dess stabilitet, evighet, oändlighet, trots den ständiga föränderligheten.

I tragedin, som Hegel trodde, är döden inte bara förintelse. Det betyder också bevarandet i en förvandlad form av det som i denna form måste förgås. Hegel ställer det undertryckta av självbevarelsedriftens instinkt mot idén om befrielse från "slavmedvetandet", förmågan att offra sitt liv för högre måls skull. Förmågan att förstå idén om oändlig utveckling för Hegel är den viktigaste egenskapen hos mänskligt medvetande.

K. Marx kritiserar redan i sina tidiga verk idén om Plutarchs individuella odödlighet, och framförde idén om mänsklig social odödlighet i motsats till den. För Marx är människor som är rädda för att efter deras död frukterna av deras gärningar inte ska gå till dem, utan till mänskligheten, ohållbara. Produkterna av mänsklig aktivitet är den bästa fortsättningen på mänskligt liv, medan förhoppningar om individuell odödlighet är illusoriska.

För att förstå de tragiska situationerna i världens konstnärliga kultur har två extrema positioner uppstått: existentialistiska och buddhistiska.

Existentialismen gjorde döden till filosofins och konstens centrala problem. Den tyske filosofen K. Jaspers framhåller att kunskap om en person är tragisk kunskap. I boken "On the Tragic" noterar han att det tragiska börjar där en person tar alla sina möjligheter till det yttersta, med vetskapen om att han kommer att gå under. Det är som individens självförverkligande på bekostnad av hans eget liv. "Därför är det i tragisk kunskap väsentligt vad en person lider av och på grund av vad han går under, vad han tar på sig, inför vilken verklighet och i vilken form han förråder sitt väsen." Jaspers utgår från det faktum att den tragiske hjälten i sig själv bär på både sin lycka och sin död.

Den tragiske hjälten är bärare av något utanför den individuella existensen, bäraren av makt, princip, karaktär, demon. Tragedin visar en person i sin storhet, fri från gott och ont, skriver Jaspers och underbygger denna ståndpunkt med att hänvisa till Platons idé att varken gott eller ont uppstår ur en småaktig karaktär, och en stor natur är kapabel till både stort ont och stort gott.

Tragism finns där krafter kolliderar, som var och en tror sig vara sann. På denna grund tror Jaspers att sanningen inte är en, att den är splittrad, och tragedin avslöjar detta.

Existentialister absolutiserar alltså individens självvärde och betonar dess uteslutning från samhället, vilket leder deras koncept till en paradox: individens död upphör att vara ett socialt problem. En person som lämnas ensam med universum, utan att känna mänskligheten omkring sig, omfamnar skräcken i den oundvikliga ändligheten av att vara. Hon är avskuren från människor och visar sig faktiskt vara absurd, och hennes liv saknar mening och värde.

För buddhismen förvandlas en person, döende, till en annan varelse, han likställer död med liv (en person, döende, fortsätter att leva, därför förändrar döden ingenting). I båda fallen tas praktiskt taget varje tragedi bort.

En persons död får ett tragiskt ljud endast där en person, som har självvärde, lever i människors namn, deras intressen blir innehållet i hans liv. I det här fallet finns det å ena sidan en unik individuell identitet och individens värde, och å andra sidan finner den döende hjälten fortsättning i samhällets liv. Därför är döden av en sådan hjälte tragisk och ger upphov till en känsla av oåterkallelig förlust av mänsklig individualitet (och därmed sorg), och samtidigt idén om att fortsätta individens liv i mänskligheten (och därmed motivet till glädje) uppstår.

Källan till det tragiska är specifika sociala motsättningar - kollisioner mellan ett socialt nödvändigt, brådskande krav och den tillfälliga praktiska omöjligheten att genomföra det. Den oundvikliga bristen på kunskap, okunnighet blir ofta källan till de största tragedierna. Det tragiska är förståelsens sfär av världshistoriska motsättningar, sökandet efter en väg ut för mänskligheten. Denna kategori återspeglar inte bara olyckan för en person som orsakas av privata funktionsfel, utan mänsklighetens katastrofer, några grundläggande ofullkomligheter som påverkar individens öde.

3. TRAGISK I KONST

Varje era för med sig sina egna drag till det tragiska och betonar vissa aspekter av dess natur.

Så kännetecknas till exempel grekisk tragedi av ett öppet handlingssätt. Grekerna lyckades hålla sina tragedier underhållande, även om både skådespelarna och publiken ofta informerades om gudarnas vilja eller så förutspådde kören det fortsatta händelseförloppet. Publiken var väl medveten om handlingarna i antika myter, på grundval av vilka tragedier huvudsakligen skapades. Den grekiska tragedins nöjen var fast baserad på handlingens logik. Betydelsen av tragedin låg i karaktären av hjältens beteende. Den tragiske hjältens död och olyckor är med säkerhet kända. Och detta är naiviteten, friskheten och skönheten i antik grekisk konst. En sådan handling spelade en stor konstnärlig roll och intensifierade betraktarens tragiska känsla.

Den antika tragedins hjälte kan inte förhindra det oundvikliga, men han kämpar, agerar, och endast genom sin frihet, genom sina handlingar, förverkligas det som måste hända. Sådan är till exempel Oidipus i Sofokles tragedi Oidipus kungen. Av egen vilja, medvetet och fritt, söker han efter orsakerna till de olyckor som fallit över huvudet på invånarna i Thebe. Och när det visar sig att "utredningen" hotar att vända sig mot den huvudsakliga "utredaren" och att den skyldige till Thebes olycka är Oidipus själv, som dödade sin far av ödets vilja och gifte sig med sin mor, slutar han inte "utredningen", men för den till slutet. Sådan är Antigone, hjältinnan i en annan tragedi av Sofokles. Till skillnad från sin syster Ismene lyder Antigone inte Creons order, som under dödsstraff förbjuder begravningen av sin bror, som kämpade mot Thebe. Lagen om stamförhållanden, uttryckt i behovet av att begrava en broders kropp, oavsett vad det kostar, agerar lika i förhållande till båda systrarna, men Antigone blir en tragisk hjälte eftersom hon uppfyller denna nödvändighet i sina fria handlingar.

Tragiskt i konsten. Varje era för med sig sina egna drag till det tragiska och betonar vissa aspekter av dess natur.

Publiken var väl medveten om handlingarna i antika myter, på grundval av vilka tragedier huvudsakligen skapades. Den grekiska tragedins nöjen var fast baserad på handlingens logik. Betydelsen av tragedin låg i karaktären av hjältens beteende. Den tragiske hjältens död och olyckor är med säkerhet kända. Och detta är naiviteten, friskheten och skönheten i antik grekisk konst. En sådan handling spelade en stor konstnärlig roll och intensifierade betraktarens tragiska känsla.

Sådan är Antigone, hjältinnan i en annan tragedi av Sofokles. Till skillnad från sin syster Ismene lyder Antigone inte Creons order, som under dödsstraff förbjuder begravningen av sin bror, som kämpade mot Thebe. Lagen om stamförhållanden, uttryckt i behovet av att begrava en broders kropp, oavsett vad det kostar, agerar lika i förhållande till båda systrarna, men Antigone blir en tragisk hjälte eftersom hon uppfyller denna nödvändighet i sina fria handlingar.

Grekisk tragedi är heroisk. Målet med forntida tragedi är katarsis. Känslorna som skildras i tragedin renar betraktarens känslor. På medeltiden framstår det tragiska inte som heroiskt, utan som martyrskap. Dess syfte är komfort. I den medeltida teatern betonades den passiva principen i skådespelarens tolkning av Kristusbilden. Ibland "vande sig" skådespelaren vid bilden av den korsfäste så mycket att han själv inte var långt från döden.

Medeltida tragedi är främmande för begreppet katarsis. Detta är inte en tragedi av rening, utan en tragedi av tröst. Det kännetecknas av logik: du mår dåligt, men de (hjältarna, eller snarare, tragedins martyrer) är bättre än du, och de har det sämre än du, så trösta dig med ditt lidande med det faktum att det finns värre lidanden och plågor är svårare för människor, ännu mindre, än du förtjänar det. Jordens tröst (du är inte den enda som lider) förstärks av den andra världens tröst (där kommer du inte att lida, och du kommer att bli belönad efter dina öknar). Om i forntida tragedi händer de mest ovanliga sakerna helt naturligt, så är i medeltida tragedi en viktig plats upptagen av den övernaturliga karaktären av vad som händer.

För Dante och hans läsare är helvetets geografi absolut verklig och den infernaliska virvelvinden som bär älskare är verklig. Här finns samma naturlighet hos det övernaturliga, det overkliga verkligheten, som var inneboende i uråldrig tragedi. Och det är denna återgång till antiken på en ny grund som gör Dante till en av de första exponenterna för renässansens idéer. Medeltida människan förklarade världen av Gud. Den moderna tidens människa försökte visa att världen är orsaken till sig själv. Inom filosofin kom detta till uttryck i Spinozas klassiska tes om naturen som orsaken till sig själv. Inom konsten förkroppsligades och uttrycktes denna princip av Shakespeare ett halvt sekel tidigare.

För honom behöver inte hela världen, inklusive sfären av mänskliga passioner och tragedier, någon annan världslig förklaring, han är själv i hjärtat av det. Romeo och Julia bär på omständigheterna i sina liv. Action föds från karaktärerna själva. Fatala ord: "Hans namn är Romeo: han är son till Montecchi, son till din fiende" - ändrade inte Juliets förhållande till sin älskare.

Det enda måttet och drivkraften i hennes handlingar är hon själv, hennes karaktär, hennes kärlek till Romeo. Renässansen löste på sitt sätt problemen med kärlek och heder, liv och död, personlighet och samhälle, och avslöjade för första gången den tragiska konfliktens sociala karaktär. Tragedin under denna period avslöjade världens tillstånd, bekräftade människans aktivitet och hennes viljafrihet. Samtidigt uppstod tragedin med den oreglerade personligheten. Den enda förordningen för en person var det första och sista budet från Thelema-klostret: "Gör vad du vill" (Rabelais. "Gargartua och Pantagruel"). Men efter att ha befriat sig från medeltida religiös moral förlorade en person ibland all moral, samvete och ära.

Shakespeares hjältar (Othello, Hamlet) är avslappnade och inte begränsade i sina handlingar. Och lika fria och oreglerade är ondskans handlingar (Iago, Claudius). Humanisternas förhoppningar om att en person, efter att ha blivit av med medeltida restriktioner, rimligen och i det goda namnet skulle förfoga över sin frihet, visade sig vara illusoriska.

Utopin om en oreglerad personlighet förvandlades faktiskt till dess absoluta reglering. Frankrike på 1600-talet denna reglering manifesterade sig: inom politikens sfär - i en absolutistisk stat, inom vetenskapens och filosofins sfär - i Descartes undervisning om metoden som introducerar mänskligt tänkande i huvudströmmen av strikta regler, inom konstens sfär - i klassicismen. Tragedin med utopisk absolut frihet ersätts av tragedin med verkligt absolut normativt betingande av individen. I romantikens konst (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) uttrycks världens tillstånd genom andens tillstånd. En besvikelse över den stora franska revolutionens resultat och den otro mot sociala framsteg som den orsakar ger upphov till världssorg, karaktäristisk för romantiken.

Romantiken är medveten om att den universella principen kanske inte har en gudomlig, utan en djävulsk natur och är kapabel att föra med sig ondska. I Byrons tragedier ("Kain") bekräftas ondskans oundviklighet och evigheten av kampen mot den. Förkroppsligandet av sådan universell ondska är Lucifer.

Kain kan inte komma överens med några begränsningar av den mänskliga andens frihet och kraft. Men ondskan är allsmäktig, och hjälten kan inte eliminera den från livet ens till priset av sin egen död. Men för det romantiska medvetandet är kampen inte meningslös: den tragiske hjälten skapar genom sin kamp oaser av livet i öknen, där ondskan härskar. Den kritiska realismens konst avslöjade den tragiska oenigheten mellan individen och samhället. Ett av 1800-talets största tragiska verk. - "Boris Godunov" av A. S. Pushkin.

Godunov vill använda makten till förmån för folket. Men på väg till makten gör han det onda - han dödar den oskyldige tsarevitj Dimitri. Och mellan Boris och folket låg en avgrund av främlingskap, och sedan av ilska. Pushkin visar att det är omöjligt att slåss för folket utan folket. Människans öde är folkets öde; individens gärningar jämförs för första gången med folkets bästa. Denna fråga är födelsen av en ny era. Samma drag är inneboende i de opera- och musikaliska tragiska bilderna av M. P. Mussorgsky.

Hans operor "Boris Godunov" och "Khovanshchina" förkroppsligar på ett genialiskt sätt Pushkins tragediformel om sammansmältningen av mänskliga och nationella öden. För första gången dök ett folk upp på operascenen, animerad av en enda idé om kampen mot slaveri, våld och godtycke. En djupgående karaktärisering av folket satte igång tragedin med tsar Boris samvete. Trots alla sina goda avsikter förblir Boris en främling för folket och fruktar i hemlighet folket, som ser det i honom som orsaken till deras olyckor. Mussorgskij utvecklade djupt specifika musikaliska medel för att förmedla det tragiska livsinnehållet: musikaliska och dramatiska kontraster, ljusa tematik, sorgsna intonationer, dyster tonalitet och mörka toner av orkestrering. Av stor betydelse för utvecklingen av den filosofiska principen i det tragiska musikaliska verk haft utvecklingen av rocktemat i Beethovens femte symfoni.

Detta tema utvecklades ytterligare i Tjajkovskijs fjärde, sjätte och särskilt femte symfonier. Det tragiska i Tjajkovskijs symfonier uttrycker motsättningen mellan mänskliga strävanden och livets hinder, mellan oändligheten av kreativa impulser och ändligheten i individens väsen. I XIX-talets kritiska realism. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevskij och andra) blir den icke-tragiska karaktären hjälten i tragiska situationer.

I livet har tragedin blivit en "vanlig historia", och dess hjälte - en alienerad person. Och därför, inom konsten, försvinner tragedin som genre, men som ett element tränger den in i alla slags och genrer av konst och fångar intoleransen av oenighet mellan människa och samhälle. För att tragedin ska upphöra att vara en ständig följeslagare i det sociala livet måste samhället bli humant, komma i harmoni med individen.

En persons önskan att övervinna oenighet med världen, sökandet efter den förlorade meningen med livet - sådan är konceptet med det tragiska och patoset för att utveckla detta ämne i 1900-talets kritiska realism. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin och andra). tragisk konst avslöjar den sociala meningen med mänskligt liv och visar att människans odödlighet förverkligas i människornas odödlighet.

Ett viktigt tema för tragedin är "människan och historien". Det världshistoriska sammanhanget för mänskliga handlingar gör honom till en medveten eller ofrivillig deltagare i den historiska processen. Detta gör hjälten ansvarig för att välja väg, för den korrekta lösningen av livsfrågor och förståelse av dess innebörd. Den tragiske hjältens karaktär justeras av historiens gång, av dess lagar. Temat för individens ansvar gentemot historien är djupt uppenbart i The Quiet Don av M. A. Sholokhov.

Hans hjältes karaktär är motsägelsefull: han är antingen ytlig eller fördjupad av inre plågor eller dämpad av svåra prövningar. Hans öde är tragiskt. Inom musiken utvecklades en ny typ av tragisk symfonism av D. D. Shostakovich. Om ödet i P. I. Tjajkovskijs symfonier alltid invaderar en persons liv utifrån som en mäktig, omänsklig, fientlig kraft, så uppstår i Sjostakovitj en sådan konfrontation bara en gång - när kompositören avslöjar en katastrofal invasion av ondskan, som avbryter lugnet livets gång (temat för invasionen i den första delen av de sjunde symfonierna). fyra.

Slut på arbetet -

Detta ämne tillhör:

Tragiskt, dess manifestation i konsten och i livet

Detta förklarar att det estetiska yttrar sig i olika former: det vackra, det fula, det sublima, det basala, det tragiska, det komiska, etc. förstår den värld vi lever i. PÅ..

Om du behöver ytterligare material om detta ämne, eller om du inte hittade det du letade efter, rekommenderar vi att du använder sökningen i vår databas med verk:

Vad ska vi göra med det mottagna materialet:

Om det här materialet visade sig vara användbart för dig kan du spara det på din sida på sociala nätverk:

INLEDNING………………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedi - irreparabel förlust och bekräftelse av odödlighet………………..4

2. Allmänna filosofiska aspekter av det tragiska……………….…………………………...5

3. Tragiskt i konsten………………………………………………………………………….7

4. Tragiskt i livet………………………………………………………………………..12

Slutsats……………………………………………………………………………………………….16

Bibliografi…………………………………………………………………18

INTRODUKTION

Estetiskt utvärderande fenomen bestämmer en person måttet på sin dominans över världen. Denna åtgärd beror på nivån och arten av samhällets utveckling, dess produktion. Den senare avslöjar en eller annan betydelse för en person av föremålens naturliga egenskaper, bestämmer deras estetiska egenskaper. Detta förklarar att estetiken manifesterar sig i olika former: vacker, ful, sublim, bas, tragisk, komisk, etc.

Utvidgningen av mänsklig social praktik innebär en utvidgning av utbudet av estetiska egenskaper och estetiskt utvärderade fenomen.

1. TRAGEDIA - OVERTAGLIGFÖRLUST OCH FÖRKLARING OM ODÖDLIGHET

Tragedi är en sorgsen sång om en irreparabel förlust, en glädjefylld hymn till människans odödlighet. Det är denna djupa natur av det tragiska som visar sig när känslan av sorg löses av glädje ("Jag är lycklig"), död genom odödlighet.

2. ALLMÄNNA FILOSOFISKA ASPEKTERTRAGISK

Personen lämnar livet oåterkalleligt. Döden är förvandlingen av de levande till det livlösa. Samtidigt förblir de döda vid liv: kulturen bevarar allt som har passerat, det är mänsklighetens extragenetiska minne. G. Heine sa att under varje gravsten finns hela världens historia, som inte kan lämna spårlöst.

I tragedin, som Hegel trodde, är döden inte bara förintelse. Det betyder också bevarandet i en förvandlad form av det som måste förgås i denna form. Hegel ställer det undertryckta av självbevarelsedriftens instinkt mot idén om befrielse från "slavmedvetandet", förmågan att offra sitt liv för högre måls skull. Förmågan att förstå idén om oändlig utveckling för Hegel är den viktigaste egenskapen hos mänskligt medvetande.

För att förstå de tragiska situationerna i världens konstnärliga kultur har två extrema positioner uppstått: existentialistiska och buddhistiska.

Tragism finns där krafter kolliderar, som var och en tror sig vara sann. På denna grund tror Jaspers att sanningen inte är en, att den är splittrad, och tragedin avslöjar detta.

En persons död får ett tragiskt ljud endast där en person, som har självvärde, lever i människors namn, deras intressen blir innehållet i hans liv. I det här fallet finns det å ena sidan en unik individuell identitet och individens värde, och å andra sidan finner den döende hjälten fortsättning i samhällets liv. Därför är döden av en sådan hjälte tragisk och ger upphov till en känsla av oåterkallelig förlust av mänsklig individualitet (därav sorg), och samtidigt finns det en idé om fortsättningen av individens liv i mänskligheten ( därav motivet till glädje).

3 . TRAGISK I KONST

Varje era för med sig sina egna drag till det tragiska och betonar vissa aspekter av dess natur.

Grekisk tragedi är heroisk.

Målet med forntida tragedi är katarsis. Känslorna som skildras i tragedin renar betraktarens känslor.

På medeltiden framstår det tragiska inte som heroiskt, utan som martyrskap. Dess syfte är komfort. I den medeltida teatern betonades den passiva principen i skådespelarens tolkning av Kristusbilden. Ibland "vande sig" skådespelaren vid bilden av den korsfäste så mycket att han själv inte var långt från döden.

Medeltida tragedi är främmande för konceptet katarsis . Detta är inte en tragedi av rening, utan en tragedi av tröst. Det kännetecknas av logik: du mår dåligt, men de (hjältarna, eller snarare, tragedins martyrer) är bättre än du, och de har det sämre än du, så trösta dig med ditt lidande med det faktum att det finns värre lidanden och plågor är svårare för människor, ännu mindre, än du förtjänar det. Jordens tröst (du är inte den enda som lider) förstärks av den andra världens tröst (där kommer du inte att lida, och du kommer att bli belönad efter dina öknar).

Om i forntida tragedi händer de mest ovanliga sakerna helt naturligt, så är i medeltida tragedi en viktig plats upptagen av den övernaturliga karaktären av vad som händer.

I början av medeltiden och renässansen reser sig den majestätiska figuren Dante. Dante hyser inga tvivel om behovet av evig plåga av Francesca och Paolo, som med sin kärlek kränkte sin tids moraliska grundval och den existerande världsordningens monolit, krossade, överträdde jordens och himmelens förbud. Och samtidigt finns det ingen övernaturlig, magi i den gudomliga komedin. För Dante och hans läsare är helvetets geografi absolut verklig och den infernaliska virvelvinden som bär älskare är verklig. Här finns samma naturlighet hos det övernaturliga, det overkliga verkligheten, som var inneboende i uråldrig tragedi. Och det är denna återgång till antiken på en ny grund som gör Dante till en av de första exponenterna för renässansens idéer.

Medeltida människan förklarade världen av Gud. Den moderna tidens människa försökte visa att världen är orsaken till sig själv. Inom filosofin kom detta till uttryck i Spinozas klassiska tes om naturen som orsaken till sig själv. Inom konsten förkroppsligades och uttrycktes denna princip av Shakespeare ett halvt sekel tidigare. För honom behöver inte hela världen, inklusive sfären av mänskliga passioner och tragedier, någon annan världslig förklaring, han är själv i hjärtat av det.

Romeo och Julia bär på omständigheterna i sina liv. Action föds från karaktärerna själva. De ödesdigra orden: "Hans namn är Romeo: han är son till Montecchi, son till din fiende" - ändrade inte Juliets förhållande till sin älskare. Det enda måttet och drivkraften i hennes handlingar är hon själv, hennes karaktär, hennes kärlek till Romeo.

Renässansen löste på sitt sätt problemen med kärlek och heder, liv och död, personlighet och samhälle, och avslöjade för första gången den tragiska konfliktens sociala karaktär. Tragedin under denna period avslöjade världens tillstånd, bekräftade människans aktivitet och hennes viljafrihet. Samtidigt uppstod tragedin med den oreglerade personligheten. Den enda förordningen för en person var det första och sista budet från Thelema-klostret: "Gör vad du vill" (Rabelais. "Gargartua och Pantagruel"). Samtidigt, efter att ha befriat sig från medeltida religiös moral, förlorade en person ibland all moral, samvete och ära. Shakespeares hjältar (Othello, Hamlet) är avslappnade och inte begränsade i sina handlingar. Och lika fria och oreglerade är ondskans handlingar (Iago, Claudius).

Humanisternas förhoppningar om att en person, efter att ha blivit av med medeltida restriktioner, rimligen och i det goda namnet skulle förfoga över sin frihet, visade sig vara illusoriska. Utopin om en oreglerad personlighet förvandlades faktiskt till dess absoluta reglering. Frankrike på 1600-talet denna reglering manifesterade sig: inom politikens sfär - i en absolutistisk stat, inom vetenskapens och filosofins sfär - i Descartes undervisning om metoden som introducerar mänskligt tänkande i huvudströmmen av strikta regler, inom konstens sfär - i klassicismen. Tragedin med utopisk absolut frihet ersätts av tragedin med verkligt absolut normativt betingande av individen.

I romantikens konst (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) uttrycks världens tillstånd genom andens tillstånd. En besvikelse över den stora franska revolutionens resultat och den otro mot sociala framsteg som den orsakar ger upphov till världssorg, karaktäristisk för romantiken. Romantiken är medveten om att den universella principen kanske inte har en gudomlig, utan en djävulsk natur och är kapabel att föra med sig ondska. I Byrons tragedier ("Kain") bekräftas ondskans oundviklighet och evigheten av kampen mot den. Förkroppsligandet av sådan universell ondska är Lucifer. Kain kan inte komma överens med några begränsningar av den mänskliga andens frihet och kraft. Men ondskan är allsmäktig, och hjälten kan inte eliminera den från livet ens till priset av sin egen död. Samtidigt, för det romantiska medvetandet, är kampen inte meningslös: den tragiske hjälten skapar genom sin kamp oaser av livet i öknen, där ondskan härskar.

Den kritiska realismens konst avslöjade den tragiska oenigheten mellan individen och samhället. Ett av 1800-talets största tragiska verk. - "Boris Godunov" av A. S. Pushkin. Godunov vill använda makten till förmån för folket. Men på väg till makten gör han det onda - han dödar den oskyldige tsarevitj Dimitri. Och mellan Boris och folket låg en avgrund av främlingskap, och sedan av ilska. Pushkin visar att det är omöjligt att slåss för folket utan folket. Människans öde är folkets öde; individens gärningar jämförs för första gången med folkets bästa. Denna fråga är födelsen av en ny era.

Samma drag är inneboende i de opera- och musikaliska tragiska bilderna av M. P. Mussorgsky. Hans operor "Boris Godunov" och "Khovanshchina" förkroppsligar på ett genialiskt sätt Pushkins tragediformel om sammansmältningen av mänskliga och nationella öden. För första gången dök ett folk upp på operascenen, animerad av en enda idé om kampen mot slaveri, våld och godtycke. En djupgående karaktärisering av folket satte igång tragedin med tsar Boris samvete. Trots alla sina goda avsikter förblir Boris en främling för folket och fruktar i hemlighet folket, som ser det i honom som orsaken till deras olyckor. Mussorgskij utvecklade djupt specifika musikaliska medel för att förmedla det tragiska livsinnehållet: musikaliska och dramatiska kontraster, ljusa tematik, sorgsna intonationer, dyster tonalitet och mörka toner av orkestrering.

Av stor betydelse för utvecklingen av den filosofiska principen i tragiska musikaliska verk var utvecklingen av temat rock i Beethovens femte symfoni. Detta tema utvecklades ytterligare i Tjajkovskijs fjärde, sjätte och särskilt femte symfonier. Det tragiska i Tjajkovskijs symfonier uttrycker motsättningen mellan mänskliga strävanden och livets hinder, mellan oändligheten av kreativa impulser och ändligheten i individens väsen.

I XIX-talets kritiska realism. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevskij och andra) blir den icke-tragiska karaktären hjälten i tragiska situationer. I livet har tragedin blivit en "vanlig historia", och dess hjälte - en alienerad person. Och därför, inom konsten, försvinner tragedin som genre, men som ett element tränger den in i alla slags och genrer av konst och fångar intoleransen av oenighet mellan människa och samhälle.

Tragisk konst avslöjar den sociala meningen med mänskligt liv och visar att människans odödlighet förverkligas i människornas odödlighet. Ett viktigt tema för tragedin är "människan och historien". Det världshistoriska sammanhanget för mänskliga handlingar gör honom till en medveten eller ofrivillig deltagare i den historiska processen. Detta gör hjälten ansvarig för att välja väg, för den korrekta lösningen av livsfrågor och förståelse av dess innebörd. Den tragiske hjältens karaktär justeras av historiens gång, av dess lagar. Temat för individens ansvar gentemot historien är djupt uppenbart i The Quiet Don av M. A. Sholokhov. Hans hjältes karaktär är motsägelsefull: han är antingen ytlig eller fördjupad av inre plågor eller dämpad av svåra prövningar. Hans öde är tragiskt.

Inom musiken utvecklades en ny typ av tragisk symfonism av D. D. Shostakovich. Om ödet i P. I. Tjajkovskijs symfonier alltid invaderar en persons liv utifrån som en mäktig, omänsklig, fientlig kraft, så uppstår i Sjostakovitj en sådan konfrontation bara en gång - när kompositören avslöjar en katastrofal invasion av ondskan som avbryter lugnet livets gång (temat för invasionen i den första delen av de sjunde symfonierna).

4. TRAGISKT I LIVET

Manifestationerna av det tragiska i livet är olika: från ett barns död eller en persons död full av kreativ energi till nederlaget för den nationella befrielserörelsen; från tragedi individuell person- till hela nationens tragedi. Tragiskt kan också slutas i människans kamp med naturens krafter. Men huvudkällan till denna kategori är kampen mellan gott och ont, död och odödlighet, där döden hävdar livsvärden, avslöjar innebörden av mänsklig existens, var filosofisk reflektion fred.

Första världskriget gick till exempel till historien som ett av de blodigaste och mest brutala krigen. Aldrig (före 1914) ställde de motsatta sidorna upp så enorma arméer för ömsesidig förstörelse. Alla prestationer inom vetenskap och teknik syftade till att utrota människor. Under krigsåren dödades 10 miljoner människor, 20 miljoner människor skadades. Dessutom led betydande offer av civilbefolkningen, som dog inte bara till följd av fientligheterna, utan också av hunger och sjukdomar som rasade under kriget. Kriget innebar också kolossala materiella förluster, gav upphov till en revolutionär och demokratisk massrörelse, vars deltagare krävde en radikal förnyelse av livet.

Sedan, i januari 1933, kom det fascistiska nationalsocialistiska arbetarpartiet, hämndens och krigets parti, till makten i Tyskland. Sommaren 1941 hade Tyskland och Italien ockuperat 12 europeiska länder och utvidgat sin dominans till en betydande del av Europa. I de ockuperade länderna etablerade de en fascistisk ockupationsregim, som de kallade den "nya ordningen": de eliminerade demokratiska friheter, upplöste politiska partier och fackföreningar och förbjöd strejker och demonstrationer. Industrin arbetade på order från ockupanterna, jordbruket försåg dem med råvaror och mat, arbetskraft användes vid byggandet av militära anläggningar. Allt detta ledde till andra världskriget, som ett resultat av vilket fascismen led ett fullständigt nederlag. Men till skillnad från första världskriget, under andra världskriget, var de flesta av offren civila. Endast i Sovjetunionen uppgick de döda till minst 27 miljoner människor. I Tyskland dödades 12 miljoner människor i koncentrationsläger. Fem miljoner människor blev offer för krig och förtryck i västeuropeiska länder. Till dessa 60 miljoner förlorade liv i Europa måste läggas de många miljoner människor som omkom i Stilla havet och andra teatrar under andra världskriget.

Inte förr hade människorna återhämtat sig från en världstragedi förrän den 6 augusti 1945 släppte ett amerikanskt plan en atombomb över den japanska staden Hiroshima. Atomexplosionen orsakade fruktansvärda katastrofer: 90% av byggnaderna brann ner, resten förvandlades till ruiner. Av de 306 tusen invånarna i Hiroshima dog mer än 90 tusen människor omedelbart. Tiotusentals människor dog senare av sår, brännskador och strålningsexponering. Med explosionen av den första atombomben fick mänskligheten till sitt förfogande en outtömlig energikälla och samtidigt ett fruktansvärt vapen som kan förstöra allt liv.

Inte förr hade mänskligheten gått in i 1900-talet förrän en ny våg av tragiska händelser svepte över hela planeten. Detta inkluderar intensifiering av terroristaktioner, naturkatastrofer och miljöproblem. Den ekonomiska aktiviteten i ett antal stater är idag så kraftfullt utvecklad att den påverkar ekologiska situationen inte bara inom ett enskilt land, utan också långt utanför dess gränser.

Typiska exempel:

Storbritannien exporterar 2/3 av sina industriutsläpp.

75-90 % av surt regn i de skandinaviska länderna är av utländskt ursprung.

Surt regn i Storbritannien påverkar 2/3 av skogarna, och på kontinentala Europa - ungefär hälften av deras områden.

USA saknar det syre som naturligt reproducerar sig på deras territorium.

De största floder, sjöar, hav i Europa och Nordamerika är intensivt förorenade av industriavfall från företag i olika länder som använder sina vattenresurser.

Från 1950 till 1984 ökade produktionen av mineralgödsel från 13,5 miljoner ton till 121 miljoner ton per år. Deras användning gav 1/3 av ökningen av jordbruksproduktionen.

Samtidigt har användningen av konstgödsel, liksom olika kemiska växtskyddsmedel, ökat kraftigt under de senaste decennierna och har blivit en av de viktigaste orsakerna till globala miljöföroreningar. Bärna av vatten och luft över stora avstånd ingår de i den geokemiska cykeln av ämnen över hela jorden, vilket ofta orsakar betydande skada på naturen och människan själv. Helt kännetecknande för vår tid har blivit den snabbt utvecklande processen för att dra tillbaka miljöskadliga företag till underutvecklade länder.

Inför våra ögon närmar sig eran av omfattande användning av biosfärens potential sitt slut. Detta bekräftas av följande faktorer:

Idag finns det väldigt lite oodlad mark kvar för jordbruk.

Området med öknar ökar systematiskt. Från 1975 till 2000 ökade den med 20 %.

Av stor oro är minskningen av planetens skogstäcke. Från 1950 till 2000 kommer skogarna att minska med nästan 10%, och skogarna är hela jordens lungor.

Exploateringen av vattenbassänger, inklusive världshavet, sker i en sådan omfattning att naturen inte hinner reproducera det människan tar.

För närvarande, som ett resultat av intensiv mänsklig aktivitet, sker klimatförändringar.

Jämfört med början av förra seklet har halten koldioxid i atmosfären ökat med 30 %, och 10 % av denna ökning har kommit från de senaste 30 åren. En ökning av dess koncentration leder till den så kallade växthuseffekten, som ett resultat av vilket klimatet på hela planeten värms upp, vilket i sin tur kommer att orsaka oåterkalleliga processer:

Smältande is;

Att höja nivån på världshaven med en meter;

Översvämning av många kustområden;

Förändringar i fuktutbytet på jordens yta;

Minskad nederbörd;

Förändring i vindriktning.

Det är uppenbart att sådana förändringar kommer att innebära enorma problem för människor relaterade till förvaltningen av ekonomin, reproduktionen av de nödvändiga förutsättningarna för deras liv.

Idag, som med rätta ett av de första märkena av V.I. Vernadsky, mänskligheten har fått sådan makt i att omvandla den omgivande världen att den börjar avsevärt påverka utvecklingen av biosfären som helhet.

Mänsklig ekonomisk aktivitet i vår tid medför redan klimatförändringar, det påverkar den kemiska sammansättningen av jordens vatten och luftbassänger, djur och djur. grönsaksvärlden planet, för hela dess utseende. Och detta är tragedin för hela mänskligheten som helhet.

SLUTSATS

Tragedi är ett hårt ord, fullt av hopplöshet. Den bär på en kall återspegling av döden, den andas med isande andetag. Men dödsmedvetandet gör att en person mer akut upplever all charm och bitterhet, all glädje och komplexitet i att vara. Och när döden är nära, då i denna "gränssituation" är alla världens färger, dess estetiska rikedom, dess sensuella charm, storheten hos det välbekanta, tydligare synliga, sanning och lögn, gott och ont, själva meningen med människans existens.

Tragedi är alltid en optimistisk tragedi i den tjänar till och med döden livet.

Så det tragiska avslöjar:

död eller allvarligt lidande för en person;

oersättlig för människor av dess förlust;

odödliga socialt värdefulla början, inkorporerad i en unik individualitet, och dess fortsättning i mänsklighetens liv;

de högre problemen med att vara, den sociala meningen med mänskligt liv;

verksamhet av tragisk karaktär i förhållande till omständigheterna;

filosofiskt meningsfullt tillstånd i världen;

historiskt, tillfälligt olösliga motsägelser;

det tragiska, förkroppsligat i konsten, har en renande effekt på människor.

Det centrala problemet med det tragiska arbetet är utvidgningen av mänskliga förmågor, brytandet av de gränser som historiskt har utvecklats, men som har blivit snäva för de mest modiga och aktiva människorna, inspirerade av höga ideal. Den tragiske hjälten banar vägen till framtiden, spränger de etablerade gränserna, han är alltid i framkant av mänsklighetens kamp, de största svårigheterna faller på hans axlar. Tragedi avslöjar livets sociala mening. Kärnan och syftet med den mänskliga existensen: utvecklingen av individen ska inte ske på bekostnad, utan i hela samhällets namn, i mänsklighetens namn. Å andra sidan måste hela samhället utvecklas i människan och genom människan, och inte trots henne och inte på hennes bekostnad. Sådan är det högsta estetiska idealet, sådan är vägen till en humanistisk lösning på människans och mänsklighetens problem, som erbjuds av den tragiska konstens världshistoria.

BIBLIOGRAFI

1. Borev Yu Estetik. - M., 2002

2. Bychkov V.V. Estetik. - M., 2004

3. Divnenko O. V. Estetik. - M., 1995

4. Nikitich L.A. Estetik. - M., 2003

Tragic är en filosofisk kategori inom konsten som kännetecknar förekomsten av lidande och upplevelser hos verkens hjältar till följd av deras fria vilja eller öde. Tittaren kände empati och sympatiserade med tragedins hjälte. I en allmän mening präglas det tragiska av kampen moraliskt ideal med objektiv verklighet. Varje era för med sig sina egna drag till det tragiska och betonar vissa aspekter av dess natur.

Grekerna lyckades hålla sina tragedier underhållande, även om både skådespelarna och publiken ofta informerades om gudarnas vilja eller så förutspådde kören det fortsatta händelseförloppet. Betydelsen av tragedin låg i karaktären av hjältens beteende. Den tragiske hjältens död och olyckor är med säkerhet kända. Den antika tragedins hjälte kan inte förhindra det oundvikliga, men han kämpar, agerar, och endast genom sin frihet, genom sina handlingar, förverkligas det som måste hända. Sådan är till exempel Oidipus i Sofokles tragedi Oidipus kungen. Sådan är Antigone, hjältinnan i en annan tragedi av Sofokles. Till skillnad från sin syster Ismene lyder Antigone inte Creons order, som under dödsstraff förbjuder begravningen av sin bror, som kämpade mot Thebe. Shakespeares Romeo och Julia bär på omständigheterna i deras liv. Renässansen löste på sitt sätt problemen med kärlek och heder, liv och död, personlighet och samhälle, och avslöjade för första gången den tragiska konfliktens sociala karaktär. Tragedin under denna period avslöjade världens tillstånd, bekräftade människans aktivitet och hennes viljafrihet. För att tragedin ska upphöra att vara en ständig följeslagare i det sociala livet måste samhället bli humant, komma i harmoni med individen. En persons önskan att övervinna oenighet med världen, sökandet efter den förlorade meningen med livet.

Tragisk konst avslöjar den sociala meningen med mänskligt liv och visar att människans odödlighet förverkligas i människornas odödlighet. Ett viktigt tema för tragedin är "människan och historien". Den tragiske hjältens karaktär justeras av historiens gång, av dess lagar. Temat för individens ansvar gentemot historien är djupt uppenbart i The Quiet Don av M. A. Sholokhov. Hans hjältes karaktär är motsägelsefull: han är antingen ytlig eller fördjupad av inre plågor eller dämpad av svåra prövningar. Hans öde är tragiskt. Inom musiken utvecklades en ny typ av tragisk symfonism av D. D. Shostakovich. Om ödet i P. I. Tjajkovskijs symfonier alltid invaderar en persons liv utifrån som en mäktig, omänsklig, fientlig kraft, så uppstår i Sjostakovitj en sådan konfrontation bara en gång - när kompositören avslöjar en katastrofal invasion av ondskan som avbryter lugnet livets gång (temat för invasionen i den första delen av de sjunde symfonierna).