Det speciella med att förstå det tragiska i pjäsen. Sammanfattning om ämnet för dess tragiska manifestation i konsten och i livet
Inledning………………………………………………………………………………………………..3
1. Tragedi - irreparabel förlust och bekräftelse av odödlighet………………..4
2. Allmänna filosofiska aspekter av det tragiska……………….…………………………...5
3. Tragiskt i konsten………………………………………………………………………….7
4. Tragiskt i livet………………………………………………………………………..12
Slutsats……………………………………………………………………………………………….16
Referenser………………………………………………………………………………………18
INTRODUKTION
Estetiskt utvärderande fenomen bestämmer en person måttet på sin dominans över världen. Denna åtgärd beror på nivån och arten av samhällets utveckling, dess produktion. Den senare avslöjar en eller annan betydelse för en person av föremålens naturliga egenskaper, bestämmer deras estetiska egenskaper. Detta förklarar att det estetiska yttrar sig i olika former: vacker, ful, sublim, bas, tragisk, komisk, etc.
Utvidgningen av mänsklig social praktik innebär en utvidgning av utbudet av estetiska egenskaper och estetiskt utvärderade fenomen.
Det finns ingen era i mänsklighetens historia som inte skulle vara full av tragiska händelser. Människan är dödlig, och varje person som lever ett medvetet liv kan inte på ett eller annat sätt förstå sin inställning till död och odödlighet. Slutligen dras stor konst i sina filosofiska reflektioner över världen alltid inåt mot det tragiska temat. Genom hela världens historia passerar konsten som ett av de allmänna temana för det tragiska. Med andra ord kommer samhällets historia, och konsthistorien, och individens liv på ett eller annat sätt i kontakt med problemet med det tragiska. Allt detta avgör dess betydelse för estetiken.
1. TRAGEDI - OÅTERSTÄLLBAR FÖRLUST OCH FÖRKLARING OM UDÖDLIGHET
1900-talet är århundradet för de största sociala omvälvningarna, kriser, turbulenta förändringar, som skapar de svåraste, mest spända situationerna i en eller annan punkt på jordklotet. Därför är den teoretiska analysen av problemet med det tragiska för oss introspektion och förståelse av den värld vi lever i.
I olika folks konst förvandlas tragisk död till uppståndelse, och sorg förvandlas till glädje. Till exempel uttryckte forntida indisk estetik detta mönster genom begreppet "samsara", vilket betyder cykeln av liv och död, reinkarnationen av en avliden person till en annan levande varelse, beroende på vilken typ av liv han levde. Reinkarnationen av själar bland de gamla indianerna var förknippad med idén om estetisk förbättring, uppstigningen till vackrare. I Vedas, det äldsta monumentet av indisk litteratur, bekräftades skönheten i livet efter detta och glädjen att gå in i det.
Sedan urminnes tider kunde mänskligt medvetande inte komma överens med icke-existens. Så snart människor började tänka på döden, bekräftade de odödlighet, och i icke-existens avsatte människor en plats för ondska och åtföljde den dit med skratt.
Paradoxalt nog är det inte tragedi som talar om döden, utan satir. Satir bevisar dödligheten av levande och till och med triumferande ondska. Och tragedi bekräftar odödlighet, avslöjar de goda och vackra principerna i en person som triumferar, vinner, trots hjältens död.
Tragedi är en sorglig sång om en oersättlig förlust, en glädjefylld hymn till en persons odödlighet. Det är denna djupa natur av det tragiska som visar sig när en känsla av sorg löses med glädje ("Jag är lycklig"), döden - med odödlighet.
2. ALLMÄNNA FILOSOFISKA ASPEKTER AV TRAGIKEN
Personen lämnar livet oåterkalleligt. Döden är förvandlingen av de levande till det livlösa. Men de döda förblir vid liv: kulturen bevarar allt som har passerat, det är mänsklighetens extragenetiska minne. G. Heine sa att under varje gravsten finns hela världens historia, som inte kan lämna spårlöst.
Genom att förstå döden av en unik individualitet som en irreparabel kollaps av hela världen, bekräftar tragedin samtidigt universums styrka, oändlighet, trots att en ändlig varelse har lämnat det. Och i denna mycket ändliga varelse hittar tragedin odödliga egenskaper som gör personligheten relaterad till universum, den ändliga till det oändliga. Tragedi är en filosofisk konst som ställer och löser de högsta metafysiska problemen med liv och död, inser meningen med att vara, analyserar de globala problemen med dess stabilitet, evighet, oändlighet, trots den ständiga föränderligheten.
I tragedin, som Hegel trodde, är döden inte bara förintelse. Det betyder också bevarandet i en förvandlad form av det som i denna form måste förgås. Hegel ställer det undertryckta av självbevarelsedriftens instinkt mot idén om befrielse från "slavmedvetandet", förmågan att offra sitt liv för högre måls skull. Förmågan att förstå idén om oändlig utveckling för Hegel är den viktigaste egenskapen hos mänskligt medvetande.
K. Marx kritiserar redan i sina tidiga verk idén om Plutarchs individuella odödlighet, och framförde idén om mänsklig social odödlighet i motsats till den. För Marx är människor som är rädda för att efter deras död frukterna av deras gärningar inte ska gå till dem, utan till mänskligheten, ohållbara. Produkterna av mänsklig aktivitet är den bästa fortsättningen på mänskligt liv, medan förhoppningar om individuell odödlighet är illusoriska.
För att förstå de tragiska situationerna i världens konstnärliga kultur har två extrema positioner uppstått: existentialistiska och buddhistiska.
Existentialismen gjorde döden till filosofins och konstens centrala problem. Den tyske filosofen K. Jaspers framhåller att kunskap om en person är tragisk kunskap. I boken "On the Tragic" noterar han att det tragiska börjar där en person tar alla sina möjligheter till det yttersta, med vetskapen om att han kommer att gå under. Det är som individens självförverkligande på bekostnad av hans eget liv. "Därför är det i tragisk kunskap väsentligt vad en person lider av och på grund av vad han går under, vad han tar på sig, inför vilken verklighet och i vilken form han förråder sitt väsen." Jaspers utgår från det faktum att den tragiske hjälten i sig själv bär på både sin lycka och sin död.
Den tragiske hjälten är bärare av något utanför den individuella existensen, bäraren av makt, princip, karaktär, demon. Tragedin visar en person i sin storhet, fri från gott och ont, skriver Jaspers och underbygger denna ståndpunkt med att hänvisa till Platons idé att varken gott eller ont uppstår ur en småaktig karaktär, och en stor natur är kapabel till både stort ont och stort gott.
Tragism finns där krafter kolliderar, som var och en tror sig vara sann. På denna grund tror Jaspers att sanningen inte är en, att den är splittrad, och tragedin avslöjar detta.
Existentialister absolutiserar alltså individens självvärde och betonar dess uteslutning från samhället, vilket leder deras koncept till en paradox: individens död upphör att vara ett socialt problem. En person som lämnas ensam med universum, utan att känna mänskligheten omkring sig, omfamnar skräcken i den oundvikliga ändligheten av att vara. Hon är avskuren från människor och visar sig faktiskt vara absurd, och hennes liv saknar mening och värde.
För buddhismen förvandlas en person, döende, till en annan varelse, han likställer död med liv (en person, döende, fortsätter att leva, därför förändrar döden ingenting). I båda fallen tas praktiskt taget varje tragedi bort.
En persons död får ett tragiskt ljud endast där en person, som har självvärde, lever i människors namn, deras intressen blir innehållet i hans liv. I det här fallet finns det å ena sidan en unik individuell identitet och individens värde, och å andra sidan finner den döende hjälten fortsättning i samhällets liv. Därför är döden av en sådan hjälte tragisk och ger upphov till en känsla av oåterkallelig förlust av mänsklig individualitet (och därmed sorg), och samtidigt idén om att fortsätta individens liv i mänskligheten (och därmed motivet till glädje) uppstår.
Källan till det tragiska är specifika sociala motsättningar - kollisioner mellan ett socialt nödvändigt, brådskande krav och den tillfälliga praktiska omöjligheten att genomföra det. Den oundvikliga bristen på kunskap, okunnighet blir ofta källan till de största tragedierna. Det tragiska är förståelsens sfär av världshistoriska motsättningar, sökandet efter en väg ut för mänskligheten. Denna kategori återspeglar inte bara olyckan för en person som orsakas av privata funktionsfel, utan mänsklighetens katastrofer, några grundläggande ofullkomligheter som påverkar individens öde.
3. TRAGISK I KONST
Varje era för med sig sina egna drag till det tragiska och betonar vissa aspekter av dess natur.
Till exempel, grekisk tragedi en öppen handling. Grekerna lyckades dock hålla sina tragedier intressanta agerande person, och publiken informerades ofta om gudarnas vilja eller så förutspådde refrängen det fortsatta händelseförloppet. Publiken var väl medveten om handlingarna i antika myter, på grundval av vilka tragedier huvudsakligen skapades. Den grekiska tragedins nöjen var fast baserad på handlingens logik. Betydelsen av tragedin låg i karaktären av hjältens beteende. Den tragiske hjältens död och olyckor är med säkerhet kända. Och detta är naiviteten, friskheten och skönheten i antik grekisk konst. Detta tillvägagångssätt spelade en stor roll konstnärlig roll, vilket förstärker tittarens tragiska känslor.
Hjälte gammal tragedi oförmögen att förhindra det oundvikliga, men han kämpar, agerar, och endast genom sin frihet, genom sina handlingar, förverkligas det som måste hända. Sådan är till exempel Oidipus i Sofokles tragedi Oidipus kungen. Av egen vilja, medvetet och fritt, söker han efter orsakerna till de olyckor som fallit över huvudet på invånarna i Thebe. Och när det visar sig att "utredningen" hotar att vända sig mot den huvudsakliga "utredaren" och att den skyldige till Thebes olycka är Oidipus själv, som dödade sin far av ödets vilja och gifte sig med sin mor, slutar han inte "utredningen", men för den till slutet. Sådan är Antigone, hjältinnan i en annan tragedi av Sofokles. Till skillnad från sin syster Ismene lyder Antigone inte Creons order, som under dödsstraff förbjuder begravningen av sin bror, som kämpade mot Thebe. Lagen om stamförhållanden, uttryckt i behovet av att begrava en broders kropp, oavsett vad det kostar, agerar lika i förhållande till båda systrarna, men Antigone blir en tragisk hjälte eftersom hon uppfyller denna nödvändighet i sina fria handlingar.
I antiken tragedi är konstens höjdpunkt. I forntida tragedier får hjältar ofta kunskap om framtiden genom orakel, profetiska drömmar och varningar från gudarna. Kören i grekisk tragedi berättade ibland både skådespelarna och publiken om gudarnas vilja eller förutspådde ytterligare händelser. Dessutom var publiken väl medveten om myternas intrig, på grundval av vilka tragedier skapades. Underhållningen av den grekiska tragedin, publikens intresse för handlingens gång, baserades inte så mycket på oväntade vändningar i handlingen, utan på handlingens logik. Kärnan i tragedin ligger inte i den ödesdigra upplösningen, utan i hjältens beteende. Han agerar i linje med nödvändigheten och är oförmögen att förhindra det oundvikliga, men det är inte nödvändigheten som drar honom till en upplösning, utan han fullföljer själv sitt tragiska öde genom sina aktiva handlingar. Sådan är titelkaraktären till Sofokles' tragedi Oidipus the King. Han letar frivilligt efter orsakerna till de katastrofer som drabbat invånarna i Thebe. "Utredningen" vänder sig mot "utredaren": det visar sig att den skyldige till stadens olyckor är Oidipus själv, som dödade sin far och gifte sig med hans mor. Men även när han kommer nära denna sanning, stoppar han "förfrågningar". Forntida tragedins hjälte
förkortar "förfrågan". Hjälten i den antika tragedin både agerar konsekvent och går till slutet även när han förstår dödens oundviklighet. Han är inte en dömd varelse, utan en hjälte, som agerar fritt i enlighet med imperativen för sitt "jag", inom ramen för det nödvändiga
emu, dikterad av gudarnas vilja. Så i Aeschylus utför Prometheus en bedrift i människors namn och betalar för överföringen av eld till människor. Kören berömmer Prometheus:
Du är modig med ditt hjärta, du kommer aldrig att ge efter för grymma olyckor.
(Grekisk tragedi.
M., 1956. S. 61).
Målet med antik tragedi är katarsis: reningen av betraktarens känslor genom rädsla och medkänsla. Diamant kan bara poleras med diamant, eftersom det är det hårdaste ämnet på jorden. Känslor kan bara poleras med känslor, eftersom detta är den mest subtila och komplexa substansen i universum. Antik tragedi bär på det heroiska begreppet människa och renar betraktaren.
På medeltiden- kärnan i det tragiska inte hjältemod, utan martyrskap; den centrala karaktären här är martyren. Det är en tragedi inte rening, utan tröst, främmande för katarsis. Således slutar berättelsen om Tristan och Iseult med en vädjan till alla som är olyckliga i passion: "Låt dem finna tröst här i obeständighet och orättvisa, i irritationer och svårigheter, i alla kärlekens lidanden." Logiken i en medeltida tragedi: trösta dig själv, för det finns värre lidanden, och människor som förtjänar det är ännu värre än dina, ännu mindre än du. Detta är Guds vilja. Löftet om utomjordisk rättvisa levde i tragedins undertext. Jordisk tröst (du är inte ensam om att lida) multipliceras med himmelsk tröst (du kommer att belönas enligt dina öknar). I forntida tragedi händer de mest ovanliga sakerna naturligt, på medeltida - övernaturligt: underbart allt som händer.
Vid vändningen av medeltiden och renässansen reser sig Dante. På hans tolkning av det tragiska ligger medeltidens djupa skuggor och lyser med de soliga reflektionerna av den nya tidens förhoppningar. Dante har fortfarande ett starkt medeltida martyrmotiv: Francesca och Paolo, som med sin kärlek överträtt jordens och himlens förbud och skakade den existerande världsordningens monolit, är dömda till evigt lidande. Men i " Gudomlig komedi"det finns ingen andra pelare av medeltida tragedi - det övernaturliga
ådra, magi. Här finns samma naturlighet i det övernaturliga, det overkliga verkligheten (detaljerad geografi av helvetet, till exempel), som i antik tragedi. Denna återgång till antiken på en ny grund gör Dante till en av de första exponenterna för renässansens idéer.
Dante Francescas och Paolos sympati är mer öppen än den namnlösa författaren till legenden om Tristan och Isolde för sina hjältar, som också förälskade sig i varandra i strid med allmänt accepterade normer. I "Tristan och Isolde" är inställningen till hjältarna motsägelsefull: antingen utsätts deras beteende för moralisk censur eller så finns det förmildrande omständigheter för brottet (hjältarna, säger de, drack en trolldryck). Dante å andra sidan, direkt, öppet, utgående från sitt hjärtas maningar, sympatiserar med Paolo och Francesca, även om han anser att deras undergång att plåga är rättvis. Deras tragedi är berörande martyrskap, inte heroisk:
Anden talade, plågad av ett fruktansvärt förtryck, En annan snyftade, och deras hjärtans plåga Min panna täckt av dödlig svett; Och jag föll som en död man faller. (Dante Alighieri. Divine Comedy. Ad. M., 1961. S. 48).
Medeltiden gav allt en gudomlig förklaring. Renässans och barock söker efter världens sak och dess tragedier i själva världen. Inom filosofin kom detta till uttryck i Spinozas klassiska tes om naturen som causa sui (orsaken till sig själv). Ännu tidigare återspeglades denna princip i konsten. Världen och dess tragedier behöver ingen annan världslig förklaring, de är inte baserade på klippa eller försyn, inte magi eller onda trollformler, utan dess egen natur. Att visa världen som den är är mottot för New Age. Shakespeares hjältar - Romeo och Julia bär på omständigheterna i sina liv. Deras handlingar genereras av deras karaktärer. De ödesdigra orden: "Hans namn är omeo: °n son till Montecchi, son till din fiende" - ändrade inte Juliets förhållande till sin älskare. Den är inte bunden av någon extern reglering. Den enda måttstocken och drivkraften i hennes handlingar är hon själv, hennes kärlek till Romeo.
Konsten från renässansen och barocken avslöjade den tragiska konfliktens sociala karaktär, bekräftade människans aktivitet och hennes viljafrihet. Det verkar som om Hamlets tragedin ligger i de olyckor som drabbade honom. Men liknande föll också på Laertes. Varför uppfattas han inte som en tragisk hjälte? Laertes är passiv, och Hamlet själv går medvetet mot ogynnsamma omständigheter. Han väljer modigt, ädelt och filosofiskt en kamp med "problemens hav". Det är detta val som diskuteras i den berömda monologen: #£
Att vara eller inte vara, det är frågan. Värdig lee jh
Ödmjuk under ödets slag
Jag måste stå emot
Och i dödlig strid med ett helt hav av problem
Göra av med dem? Dö. Glöm dig själv.
(Shakespeare. 1964, s. 111).
Showen har en lekfull aforism: smarta människor anpassar sig till världen, dårar försöker anpassa världen till sig själva, så dårar förändrar världen och skapar historia. I själva verket anger denna aforism i en paradoxal form det hegelianska begreppet tragisk skuld. En klok person agerar enligt sunt förnuft och styrs av sin tids etablerade normer och fördomar. Den tragiske hjälten, å andra sidan, agerar fritt, utifrån behovet av självförverkligande, och väljer själv riktning och mål för sina handlingar, oavsett omständigheterna. I hans karaktär är orsaken till hans död. Det tragiska resultatet ligger i själva personligheten. Yttre omständigheter kan bara komma i konflikt med den tragiska hjältens karaktär och provocera hans aktivitet. Orsaken till hans handlingar ligger dock i honom själv. Följaktligen, han bär sin egen död med sig. Enligt Hegel är detta tragisk skuld hjälte. Hegel betonade tragedins förmåga att utforska världens tillstånd. I "Hamlet" definieras det så här: "tidernas förbindelse har brutits upp", "hela världen är ett fängelse, och Danmark är det värsta av fängelsehålorna", "ett århundrade förskjutet från lederna."
Bilden av den globala översvämningen har en djup innebörd. Det finns tillfällen då historien svämmar över sina banker. Sedan länge och sakta kommer hon in i kanalen och fortsätter
hastig, sedan stormig ström in i framtiden. Lycklig är poeten som berör sin samtid med historiens penna ("välsignad är han som besökte denna värld i dess ödesdigra gruva"): denna poet kommer oundvikligen att beröra historien. på ett eller annat sätt kommer åtminstone några av de väsentliga aspekterna av den djupa historiska processen att återspeglas i hans arbete. I en sådan tid blir konsten en spegel av historien. Analys av tillståndet i världen- Shakespearesk tradition. Det har blivit principen för modern tragedi.
I forntida tragedi förverkligades nödvändigheten genom hjältens fria handling. Medeltiden förvandlade nödvändigheten till försynens godtycke. Renässansen gjorde uppror mot nödvändigheten och mot försynens godtycke och godkände individens frihet, som oundvikligen övergick i dess godtycke. Renässansen misslyckades med att utveckla samhällets alla krafter, inte trots individen, utan genom den, och alla individens krafter - genom samhället och till dess fördel. Humanisternas förhoppningar om skapandet av en harmonisk, universell människa sveddes av egenintressets kyliga fläkt av den annalkande eran av bourgeoisin. Tragedin med kollapsen av dessa förhoppningar kändes av de mest skarpsinniga konstnärerna: Rabelais, Cervantes, Shakespeare. Renässansen födde tragedin med den oreglerade personligheten. Den enda förordningen för en person var budet från Thelema-klostret: "Gör vad du vill" (Rabelais. "Gargantua och Pantagruel"). Men efter att ha befriat sig från den medeltida moralens bojor förlorade en person ibland all moral, samvete och ära. Den kommande eran av individualism förvandlade den rabelaisiska sloganen "gör vad du vill" till det hobbesianska "allas krig mot alla." Hos Shakespeare är inte bara hjältar inspirerade av idealet (Othello, Hamlet), utan även hjältar som bär på ondska (Iago, Claudius) fria i sina handlingar.
Var är de sociala värdena som
förvandla Shakespeares hjältar till tragiska karaktärer, till
och Racters som kan "fortsätta sig själva efter sig själva"
och de som ger rätten till odödlighet? I vad. offentlig
"annanhet" inte bara hos Romeo och Hamlet, utan även hos Macbeth efter
döden för var och en av dem? När allt kommer omkring, utan denna "annanhet" finns det ingen
 |
en tragedi som sjunger en hymn till människans odödlighet. Men vilken sorts odödlighet kan vi prata om i förhållande till Macbeth, som sprängde alla mänskliga normer. När allt kommer omkring, odödlighet | man - detta är fortsättningen av hjälten efter döden i mänskligheten. Men renässansen, efter att ha förstört de asketiska normerna som begränsar personligheten, förvandlade en person till ett socialt mått på allt. Den sociala principen infördes i själva personligheten. Den mycket titaniska utvecklingen av mänsklig individualitet var en manifestation av den sociala principen. Shakes-Peer-hjältarnas litterära karaktär blev kosmisk-individuell, och i] denna ljushet, originalitet, var kraft dess värde. Detta förklarar tragedin med Macbeth. Karaktärerna blev så kraftfulla, så storskaliga att deras gärningar visade sig vara vara oersättlig, hjälten blev en tragedi, eftersom hans unika individualitet, där den mänskliga andens kolossala krafter släpptes, inte kunde kompenseras av något eller någon. Med hjältens död, enorma rikedomar, ackumulerade och koncentrerade i hans karaktär, lämnade världen lät som en irreparabel kosmisk katastrof.
I Shakespeares tragedier ligger källan till hjältens odödlighet i hans kraft, originalitet, i den kolossala karaktären hos hans karaktär, och meningen med en persons liv ligger i frigörandet av hans gränslösa potentiella andliga energi.
I klassicismens tidevarv Från en oupplöslig och tidigare odelad enhet pekade tragedin ut de sociala och individuella principerna i hjältens karaktär som självständiga principer. Tragedi avslöjar meningen med livet. För hjälten från klassicismens era är meningen med livet splittrad: det är både i en persons personliga och offentliga lycka. Men båda dessa planer är svåra att kombinera. Och därför är sann lycka praktiskt taget otillgänglig. En tragisk oenighet mellan känslor och plikter råder. Det är alltid nödvändigt att offra en av livets aspekter i den andras triumfs namn. Den offentliga sidan, plikt för klassicismen är viktigare än personlig. Den senare måste lyda den förra. Men samtidigt försvinner personlig lycka, känslor dör, kärlek offras. Från meningen med livet
bara hälften kvar. Motsättningen är tragiskt olöslig.
Vad är den här hjältens odödlighet? I klassicismens tragedi öppnar hjälten till varje pris utrymme för den sociala principen i sitt liv. I hederns triumf, i den offentliga pliktens triumf- fortsättning på den tragiska hjälten i mänskligheten. Och den plikten är en kategori av förnuft och moral; och i det faktum att plikten personifieras i en absolut monark, syns nästa steg i mänsklighetens konstnärliga och ideologiska utveckling - upplysningsideologin med dess begrepp om en upplyst monark. I klassisk tragedi är denna idé närvarande i en vikt form, som ett löv i en njure.
Humanisternas förhoppningar om att en person, efter att ha blivit av med medeltida restriktioner, rimligen, i det godas namn, skulle göra sig av med sin frihet, visade sig vara illusoriska. Utopin om en oreglerad renässanspersonlighet i klassicismens tidevarv förvandlades till dess absoluta reglering: i politiken - en absolutistisk stat, i filosofin - Descartes undervisning om metoden som introducerar tänkande i huvudströmmen av strikta regler, i konst - klassicism och dess normer. Tragedin med absolut frihet ersätts av tragedin om individens absoluta normativitet. Plikten mot staten blir en begränsning för individen, vars passioner och önskningar inte förenas med reglering. I klassicismens tragedier (Corneille, Racine) blir denna pliktkonflikt och en persons personliga strävanden central.
Den klassiska tragedin visar på omöjligheten av den sociala principens odelade och ofarliga dominans över individen. Offentlig plikt tillåter inte den individuella principen i en person att växa till egoism, och kokningen av passioner tillåter inte hjälten att upplösas i allmänheten och förlora sin originalitet. Det finns en mobil balans mellan tragiskt uppdelade sociala och individuella principer i hjältens karaktär och allmänhetens prioritet. Och dynamisk balans är kärnan i livet. Klassisk tragedi ger historiskt unika svar på frågor om mening
livet, livets förhållande, döden och odödligheten, individens värde. I originaliteten av dessa svar - originaliteten i den klassiska tragedin.
The Art of Romanticism (Heine, Schiller, Byron, Chopin) uttryckte världens tillstånd genom andens tillstånd. En besvikelse över resultaten av den stora franska revolutionen och som ett resultat därav besvikelse över sociala framsteg ger upphov till romantiken med dess världsliga sorg och insikten att den universella principen kanske inte har en gudomlig, utan en djävulsk natur. Byrons tragedi "Cain" bekräftar ondskans oundviklighet och evigheten av kampen mot den. Kain kan inte försona sig med begränsningarna av den mänskliga andens frihet. Meningen med hans liv- motstånd mot evig ondska, vars universella inkarnation är Lucifer. Ondskan är allsmäktig, och hjälten kan inte eliminera den från livet ens till priset av sin egen död. Men för det romantiska medvetandet är kampen inte meningslös: den tragiske hjälten tillåter inte etableringen av ondskans odelade herravälde på jorden, han skapar oaser av hopp i öknen där ondskan härskar.
Kritisk realism avslöjade den tragiska skillnaden mellan individen och samhället. I Pushkins tragedi ”Boris Godou; ny" titelkaraktären vill använda makt för folkets bästa. Men på väg till makten begick han ondska - han dödade den oskyldige Tsarevich Dimitri. Och mellan Boris och folket låg utanförskapets avgrund, och sedan ilskan Pusjkin visar att det inte finns något ont för det goda, med det minsta, och ännu mer med ett barns blod, är det omöjligt att uppnå universell lycka. Boris mäktiga karaktär påminner om Shakespeares karaktärer. Shakespeare har dock en personlighet i centrum för tragedin. Pushkin har ett mänskligt öde - ett inhemskt öde; individens gärningar är för första gången kopplade till folklivet. Folket är både huvudpersonen i historiens tragedi och den högsta domaren över dess hjältars handlingar.
operor Mussorgskij"Boris Godunov" och "Khovanshchina" förkroppsligar Pushkins formel för sammansmältningen av mänskliga och nationella öden. För första gången på operascenen dök ett folk i nöd och avvisade våld och godtycke. En djupgående karaktärisering av folket sköt undan tragedin med tsar Boris samvete. Boris goda avsikter
förverkligas, förblir han en främling för folket, fruktar dem i hemlighet och ser i dem orsaken till sina misslyckanden. Mussorgskij utvecklade musikaliska medel för att förmedla det tragiska: musikaliska och dramatiska kontraster, ljusa tematik, sorgsna intonationer, dyster tonalitet och mörka klangfärger av orkestrering (fagotter i ett lågt register i Boris monolog "Själasorger...").
Beethoven i den femte symfonin utvecklade filosofiskt det tragiska temat som temat rock. Detta tema fortsatte i den fjärde, femte och sjätte symfonin Chaikovsky. Han tar upp ämnet tragisk kärlek i den musikaliska fantasin "Francesca da Rimini", där lyckan krossas av ödet, och förtvivlan låter i musiken, som i den fjärde symfonin. Hjälten finner dock stöd i kraften i folkets eviga liv. I Tjajkovskijs sjätte symfoni , intensiv tragedi slutar med den smärtsamma sorgen av att skiljas från livet.Tragic i Tjajkovskij uttrycker motsättningen mellan mänskliga strävanden och livets hinder, mellan oändligheten av kreativa impulser och ändligheten i individens varelse.
I XIX-talets kritiska realism. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoy, Dostoyevsky) den icke-tragiska karaktären blir hjälten i tragiska situationer. I livet har tragedin blivit en "vanlig berättelse", och dess hjälte - en alienerad, "privat och partiell" (Hegel) person. Och därför försvinner tragedin som genre, men som ett element tränger den in i alla slags och genrer av konst och fångar intoleransen av oenighet mellan människa och samhälle.
1900-talets realism (Hemingway, Faulkner, Frank, Hesse, Belle, Fellini, Antonioni, Gershwin, Bulgakov, Platonov, Andrei Tarkovsky) avslöjade tragedin i en persons strävanden att övervinna oenighet med världen, tragedin att söka efter den förlorade meningen med livet.
Verket lades till på sajten: 2013-11-22Beställ ett jobb idag med en rabatt på upp till 25%
Ta reda på kostnaden för arbetet
INNEHÅLL
Inledning………………………………………………………………………………………………..3
1. Tragedi - irreparabel förlust och bekräftelse av odödlighet………………..4
2. Allmänna filosofiska aspekter av det tragiska……………….…………………………...5
3. Tragiskt i konsten………………………………………………………………………….7
4. Tragiskt i livet………………………………………………………………………..12
Slutsats……………………………………………………………………………………………….16
Referenser………………………………………………………………………………………18
INTRODUKTION
Estetiskt utvärderande fenomen bestämmer en person måttet på sin dominans över världen. Denna åtgärd beror på nivån och arten av samhällets utveckling, dess produktion. Den senare avslöjar en eller annan betydelse för en person av föremålens naturliga egenskaper, bestämmer deras estetiska egenskaper. Detta förklarar att estetiken manifesterar sig i olika former: vacker, ful, sublim, bas, tragisk, komisk, etc.
Utvidgningen av mänsklig social praktik innebär en utvidgning av utbudet av estetiska egenskaper och estetiskt utvärderade fenomen.
Det finns ingen era i mänsklighetens historia som inte skulle vara full av tragiska händelser. Människan är dödlig, och varje person som lever ett medvetet liv kan inte på ett eller annat sätt förstå sin inställning till död och odödlighet. Slutligen dras stor konst i sina filosofiska reflektioner över världen alltid inåt mot det tragiska temat. Genom hela världens historia passerar konsten som ett av de allmänna temana för det tragiska. Med andra ord kommer samhällets historia, och konsthistorien, och individens liv på ett eller annat sätt i kontakt med problemet med det tragiska. Allt detta avgör dess betydelse för estetiken.
1. TRAGEDI - OÅTERSTÄLLBAR FÖRLUST OCH FÖRKLARING OM UDÖDLIGHET
1900-talet är århundradet för de största sociala omvälvningarna, kriser, turbulenta förändringar, som skapar de svåraste, mest spända situationerna i en eller annan punkt på jordklotet. Därför är den teoretiska analysen av problemet med det tragiska för oss introspektion och förståelse av den värld vi lever i.
I olika folks konst förvandlas tragisk död till uppståndelse, och sorg förvandlas till glädje. Till exempel uttryckte forntida indisk estetik detta mönster genom begreppet "samsara", vilket betyder cykeln av liv och död, reinkarnationen av en avliden person till en annan levande varelse, beroende på vilken typ av liv han levde. Reinkarnationen av själar bland de gamla indianerna var förknippad med idén om estetisk förbättring, uppstigningen till vackrare. I Vedas, det äldsta monumentet av indisk litteratur, bekräftades skönheten i livet efter detta och glädjen att gå in i det.
Sedan urminnes tider kunde mänskligt medvetande inte komma överens med icke-existens. Så snart människor började tänka på döden, bekräftade de odödlighet, och i icke-existens avsatte människor en plats för ondska och åtföljde den dit med skratt.
Paradoxalt nog är det inte tragedi som talar om döden, utan satir. Satir bevisar dödligheten av levande och till och med triumferande ondska. Och tragedi bekräftar odödlighet, avslöjar de goda och vackra principerna i en person som triumferar, vinner, trots hjältens död.
Tragedi är en sorgsen sång om en irreparabel förlust, en glädjefylld hymn till människans odödlighet.
Det är denna djupa natur av det tragiska som visar sig när känslan av sorg löses av glädje ("Jag är lycklig"), död genom odödlighet.
2. ALLMÄNNA FILOSOFISKA ASPEKTER AV TRAGIKEN
Personen lämnar livet oåterkalleligt. Döden är förvandlingen av de levande till det livlösa. Men de döda förblir vid liv: kulturen bevarar allt som har passerat, det är mänsklighetens extragenetiska minne. G. Heine sa att under varje gravsten finns hela världens historia, som inte kan lämna spårlöst.
Genom att förstå döden av en unik individualitet som en irreparabel kollaps av hela världen, bekräftar tragedin samtidigt universums styrka, oändlighet, trots att en ändlig varelse har lämnat det. Och i denna mycket ändliga varelse hittar tragedin odödliga egenskaper som gör personligheten relaterad till universum, den ändliga till det oändliga. Tragedi är en filosofisk konst som ställer och löser de högsta metafysiska problemen med liv och död, inser meningen med att vara, analyserar de globala problemen med dess stabilitet, evighet, oändlighet, trots den ständiga föränderligheten.
I tragedin, som Hegel trodde, är döden inte bara förintelse. Det betyder också bevarandet i en förvandlad form av det som i denna form måste förgås. Hegel ställer det undertryckta av självbevarelsedriftens instinkt mot idén om befrielse från "slavmedvetandet", förmågan att offra sitt liv för högre måls skull. Förmågan att förstå idén om oändlig utveckling för Hegel är den viktigaste egenskapen hos mänskligt medvetande.
K. Marx kritiserar redan i sina tidiga verk idén om Plutarchs individuella odödlighet, och framförde idén om mänsklig social odödlighet i motsats till den. För Marx är människor som är rädda för att efter deras död frukterna av deras gärningar inte ska gå till dem, utan till mänskligheten, ohållbara. Produkterna av mänsklig aktivitet är den bästa fortsättningen på mänskligt liv, medan förhoppningar om individuell odödlighet är illusoriska.
För att förstå de tragiska situationerna i världens konstnärliga kultur har två extrema positioner uppstått: existentialistiska och buddhistiska.
Existentialismen gjorde döden till filosofins och konstens centrala problem. Den tyske filosofen K. Jaspers framhåller att kunskap om en person är tragisk kunskap. I boken "On the Tragic" noterar han att det tragiska börjar där en person tar alla sina möjligheter till det yttersta, med vetskapen om att han kommer att gå under. Det är som individens självförverkligande på bekostnad av hans eget liv. "Därför är det i tragisk kunskap väsentligt vad en person lider av och på grund av vad han går under, vad han tar på sig, inför vilken verklighet och i vilken form han förråder sitt väsen." Jaspers utgår från det faktum att den tragiske hjälten i sig själv bär på både sin lycka och sin död.
Den tragiske hjälten är bärare av något utanför den individuella existensen, bäraren av makt, princip, karaktär, demon. Tragedin visar en person i sin storhet, fri från gott och ont, skriver Jaspers och underbygger denna ståndpunkt med att hänvisa till Platons idé att varken gott eller ont uppstår ur en småaktig karaktär, och en stor natur är kapabel till både stort ont och stort gott.
Tragism finns där krafter kolliderar, som var och en tror sig vara sann. På denna grund tror Jaspers att sanningen inte är en, att den är splittrad, och tragedin avslöjar detta.
Existentialister absolutiserar alltså individens självvärde och betonar dess uteslutning från samhället, vilket leder deras koncept till en paradox: individens död upphör att vara ett socialt problem. En person som lämnas ensam med universum, utan att känna mänskligheten omkring sig, omfamnar skräcken i den oundvikliga ändligheten av att vara. Hon är avskuren från människor och visar sig faktiskt vara absurd, och hennes liv saknar mening och värde.
För buddhismen förvandlas en person, döende, till en annan varelse, han likställer död med liv (en person, döende, fortsätter att leva, därför förändrar döden ingenting). I båda fallen tas praktiskt taget varje tragedi bort.
En persons död får ett tragiskt ljud endast där en person, som har självvärde, lever i människors namn, deras intressen blir innehållet i hans liv. I det här fallet finns det å ena sidan en unik individuell identitet och individens värde, och å andra sidan finner den döende hjälten fortsättning i samhällets liv. Därför är döden av en sådan hjälte tragisk och ger upphov till en känsla av oåterkallelig förlust av mänsklig individualitet (och därmed sorg), och samtidigt idén om att fortsätta individens liv i mänskligheten (och därmed motivet till glädje) uppstår.
Källan till det tragiska är specifika sociala motsättningar - kollisioner mellan ett socialt nödvändigt, brådskande krav och den tillfälliga praktiska omöjligheten att genomföra det. Den oundvikliga bristen på kunskap, okunnighet blir ofta källan till de största tragedierna. Det tragiska är förståelsens sfär av världshistoriska motsättningar, sökandet efter en väg ut för mänskligheten. Denna kategori återspeglar inte bara olyckan för en person som orsakas av privata funktionsfel, utan mänsklighetens katastrofer, några grundläggande ofullkomligheter som påverkar individens öde.
3. TRAGISK I KONST
Varje era för med sig sina egna drag till det tragiska och betonar vissa aspekter av dess natur.
Så kännetecknas till exempel grekisk tragedi av ett öppet handlingssätt. Grekerna lyckades hålla sina tragedier underhållande, även om både skådespelarna och publiken ofta informerades om gudarnas vilja eller så förutspådde kören det fortsatta händelseförloppet. Publiken var väl medveten om handlingarna i antika myter, på grundval av vilka tragedier huvudsakligen skapades. Den grekiska tragedins nöjen var fast baserad på handlingens logik. Betydelsen av tragedin låg i karaktären av hjältens beteende. Den tragiske hjältens död och olyckor är med säkerhet kända. Och detta är naiviteten, friskheten och skönheten i antik grekisk konst. En sådan handling spelade en stor konstnärlig roll och intensifierade betraktarens tragiska känsla.
Den antika tragedins hjälte kan inte förhindra det oundvikliga, men han kämpar, agerar, och endast genom sin frihet, genom sina handlingar, förverkligas det som måste hända. Sådan är till exempel Oidipus i Sofokles tragedi Oidipus kungen. Av egen vilja, medvetet och fritt, söker han efter orsakerna till de olyckor som fallit över huvudet på invånarna i Thebe. Och när det visar sig att "utredningen" hotar att vända sig mot den huvudsakliga "utredaren" och att den skyldige till Thebes olycka är Oidipus själv, som dödade sin far av ödets vilja och gifte sig med sin mor, slutar han inte "utredningen", men för den till slutet. Sådan är Antigone, hjältinnan i en annan tragedi av Sofokles. Till skillnad från sin syster Ismene lyder Antigone inte Creons order, som under dödsstraff förbjuder begravningen av sin bror, som kämpade mot Thebe. Lagen om stamförhållanden, uttryckt i behovet av att begrava en broders kropp, oavsett vad det kostar, agerar lika i förhållande till båda systrarna, men Antigone blir en tragisk hjälte eftersom hon uppfyller denna nödvändighet i sina fria handlingar.
Grekisk tragedi är heroisk.
Målet med forntida tragedi är katarsis. Känslorna som skildras i tragedin renar betraktarens känslor.
På medeltiden framstår det tragiska inte som heroiskt, utan som martyrskap. Dess syfte är komfort.
I den medeltida teatern betonades den passiva principen i skådespelarens tolkning av Kristusbilden. Ibland "vande sig" skådespelaren vid bilden av den korsfäste så mycket att han själv inte var långt från döden.
Medeltida tragedi är främmande för konceptet
katarsis .
Detta är inte en tragedi av rening, utan en tragedi av tröst. Det kännetecknas av logik: du mår dåligt, men de (hjältarna, eller snarare, tragedins martyrer) är bättre än du, och de har det sämre än du, så trösta dig med ditt lidande med det faktum att det finns värre lidanden och plågor är svårare för människor, ännu mindre, än du förtjänar det. Jordens tröst (du är inte den enda som lider) förstärks av den andra världens tröst (där kommer du inte att lida, och du kommer att bli belönad efter dina öknar).
Om i forntida tragedi händer de mest ovanliga sakerna helt naturligt, så är i medeltida tragedi en viktig plats upptagen av den övernaturliga karaktären av vad som händer.
I början av medeltiden och renässansen reser sig den majestätiska figuren Dante. Dante hyser inga tvivel om behovet av evig plåga av Francesca och Paolo, som med sin kärlek kränkte sin tids moraliska grundval och den existerande världsordningens monolit, krossade, överträdde jordens och himmelens förbud. Och samtidigt finns det ingen övernaturlig, magi i den gudomliga komedin. För Dante och hans läsare är helvetets geografi absolut verklig och den infernaliska virvelvinden som bär älskare är verklig. Här finns samma naturlighet hos det övernaturliga, det overkliga verkligheten, som var inneboende i uråldrig tragedi. Och det är denna återgång till antiken på en ny grund som gör Dante till en av de första exponenterna för renässansens idéer.
Medeltida människan förklarade världen av Gud. Den moderna tidens människa försökte visa att världen är orsaken till sig själv. Inom filosofin kom detta till uttryck i Spinozas klassiska tes om naturen som orsaken till sig själv. Inom konsten förkroppsligades och uttrycktes denna princip av Shakespeare ett halvt sekel tidigare. För honom behöver inte hela världen, inklusive sfären av mänskliga passioner och tragedier, någon annan världslig förklaring, han är själv i hjärtat av det.
Romeo och Julia bär på omständigheterna i sina liv. Action föds från karaktärerna själva. Fatala ord: "Hans namn är Romeo: han är son till Montecchi, son till din fiende" - ändrade inte Juliets förhållande till sin älskare. Det enda måttet och drivkraften i hennes handlingar är hon själv, hennes karaktär, hennes kärlek till Romeo.
Renässansen löste på sitt sätt problemen med kärlek och heder, liv och död, personlighet och samhälle, och avslöjade för första gången den tragiska konfliktens sociala karaktär. Tragedin under denna period avslöjade världens tillstånd, bekräftade människans aktivitet och hennes viljafrihet. Samtidigt uppstod tragedin med den oreglerade personligheten. Den enda förordningen för en person var det första och sista budet från Thelema-klostret: "Gör vad du vill"
(Rabelais. "Gargartua och Pantagruel"). Men efter att ha befriat sig från medeltida religiös moral förlorade en person ibland all moral, samvete och ära. Shakespeares hjältar (Othello, Hamlet) är avslappnade och inte begränsade i sina handlingar. Och lika fria och oreglerade är ondskans handlingar (Iago, Claudius).
Humanisternas förhoppningar om att en person, efter att ha blivit av med medeltida restriktioner, rimligen och i det goda namnet skulle förfoga över sin frihet, visade sig vara illusoriska. Utopin om en oreglerad personlighet förvandlades faktiskt till dess absoluta reglering. Frankrike på 1600-talet denna reglering manifesterade sig: inom politikens sfär - i en absolutistisk stat, inom vetenskapens och filosofins sfär - i Descartes undervisning om metoden som introducerar mänskligt tänkande i huvudströmmen av strikta regler, inom konstens sfär - i klassicismen. Tragedin med utopisk absolut frihet ersätts av tragedin med verkligt absolut normativt betingande av individen.
I romantikens konst (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) uttrycks världens tillstånd genom andens tillstånd. En besvikelse över den stora franska revolutionens resultat och den otro mot sociala framsteg som den orsakar ger upphov till världssorg, karaktäristisk för romantiken. Romantiken är medveten om att den universella principen kanske inte har en gudomlig, utan en djävulsk natur och är kapabel att föra med sig ondska. I Byrons tragedier ("Kain") bekräftas ondskans oundviklighet och evigheten av kampen mot den. Förkroppsligandet av sådan universell ondska är Lucifer. Kain kan inte komma överens med några begränsningar av den mänskliga andens frihet och kraft. Men ondskan är allsmäktig, och hjälten kan inte eliminera den från livet ens till priset av sin egen död. Men för det romantiska medvetandet är kampen inte meningslös: den tragiske hjälten skapar genom sin kamp oaser av livet i öknen, där ondskan härskar.
Den kritiska realismens konst avslöjade den tragiska oenigheten mellan individen och samhället. Ett av 1800-talets största tragiska verk. - "Boris Godunov" av A. S. Pushkin. Godunov vill använda makten till förmån för folket. Men på väg till makten gör han det onda - han dödar den oskyldige tsarevitj Dimitri. Och mellan Boris och folket låg en avgrund av främlingskap, och sedan av ilska. Pushkin visar att det är omöjligt att slåss för folket utan folket. Människans öde är folkets öde; individens gärningar jämförs för första gången med folkets bästa. Denna fråga är födelsen av en ny era.
Samma drag är inneboende i de opera- och musikaliska tragiska bilderna av M. P. Mussorgsky. Hans operor "Boris Godunov" och "Khovanshchina" förkroppsligar på ett genialiskt sätt Pushkins tragediformel om sammansmältningen av mänskliga och nationella öden. För första gången dök ett folk upp på operascenen, animerad av en enda idé om kampen mot slaveri, våld och godtycke. En djupgående karaktärisering av folket satte igång tragedin med tsar Boris samvete. Trots alla sina goda avsikter förblir Boris en främling för folket och fruktar i hemlighet folket, som ser det i honom som orsaken till deras olyckor. Mussorgskij utvecklade djupt specifika musikaliska medel för att förmedla det tragiska livsinnehållet: musikaliska och dramatiska kontraster, ljusa tematik, sorgsna intonationer, dyster tonalitet och mörka toner av orkestrering.
Av stor betydelse för utvecklingen av den filosofiska principen i det tragiska musikaliska verk haft utvecklingen av rocktemat i Beethovens femte symfoni. Detta tema utvecklades ytterligare i Tjajkovskijs fjärde, sjätte och särskilt femte symfonier. Det tragiska i Tjajkovskijs symfonier uttrycker motsättningen mellan mänskliga strävanden och livets hinder, mellan oändligheten av kreativa impulser och ändligheten i individens väsen.
I XIX-talets kritiska realism. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevskij och andra) blir den icke-tragiska karaktären hjälten i tragiska situationer. I livet har tragedin blivit en "vanlig historia", och dess hjälte - en alienerad person. Och därför, inom konsten, försvinner tragedin som genre, men som ett element tränger den in i alla slags och genrer av konst och fångar intoleransen av oenighet mellan människa och samhälle.
För att tragedin ska upphöra att vara en ständig följeslagare i det sociala livet måste samhället bli humant, komma i harmoni med individen. En persons önskan att övervinna oenighet med världen, sökandet efter den förlorade meningen med livet - sådan är konceptet med det tragiska och patoset för att utveckla detta ämne i 1900-talets kritiska realism. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin och andra).
tragisk konst avslöjar den sociala meningen med mänskligt liv och visar att människans odödlighet förverkligas i människornas odödlighet. Ett viktigt tema för tragedin är "människan och historien". Det världshistoriska sammanhanget för mänskliga handlingar gör honom till en medveten eller ofrivillig deltagare i den historiska processen. Detta gör hjälten ansvarig för att välja väg, för den korrekta lösningen av livsfrågor och förståelse av dess innebörd. Den tragiske hjältens karaktär justeras av historiens gång, av dess lagar. Temat för individens ansvar gentemot historien är djupt uppenbart i Tyst Don» M. A. Sholokhov. Hans hjältes karaktär är motsägelsefull: han är antingen ytlig eller fördjupad av inre plågor eller dämpad av svåra prövningar. Hans öde är tragiskt.
Inom musiken utvecklades en ny typ av tragisk symfonism av D. D. Shostakovich. Om ödet i P. I. Tjajkovskijs symfonier alltid invaderar en persons liv utifrån som en mäktig, omänsklig, fientlig kraft, så uppstår i Sjostakovitj en sådan konfrontation bara en gång - när kompositören avslöjar en katastrofal invasion av ondskan, som avbryter lugnet livets gång (temat för invasionen i den första delen av de sjunde symfonierna).
4. TRAGISKT I LIVET
Manifestationerna av det tragiska i livet är olika: från ett barns död eller en persons död full av kreativ energi till nederlaget för den nationella befrielserörelsen; från tragedi individuell person- till en hel nations tragedi. Tragiskt kan också slutas i människans kamp med naturens krafter. Men huvudkällan till denna kategori är kampen mellan gott och ont, död och odödlighet, där döden hävdar livsvärden, avslöjar innebörden av mänsklig existens, var filosofisk reflektion fred.
Första världskriget gick till exempel till historien som ett av de blodigaste och mest brutala krigen. Aldrig (före 1914) ställde de motsatta sidorna upp så enorma arméer för ömsesidig förstörelse. Alla prestationer inom vetenskap och teknik syftade till att utrota människor. Under krigsåren dödades 10 miljoner människor, 20 miljoner människor skadades. Dessutom led betydande offer av civilbefolkningen, som dog inte bara till följd av fientligheterna, utan också av hunger och sjukdomar som rasade under kriget. Kriget innebar också kolossala materiella förluster, gav upphov till en revolutionär och demokratisk massrörelse, vars deltagare krävde en radikal förnyelse av livet.
Sedan, i januari 1933, kom det fascistiska nationalsocialistiska arbetarpartiet, hämndens och krigets parti, till makten i Tyskland. Sommaren 1941 hade Tyskland och Italien ockuperat 12 europeiska länder och utvidgat sin dominans till en betydande del av Europa. I de ockuperade länderna etablerade de en fascistisk ockupationsregim, som de kallade den "nya ordningen": de eliminerade demokratiska friheter, upplöste politiska partier och fackföreningar och förbjöd strejker och demonstrationer. Industrin arbetade på order från ockupanterna, jordbruket försåg dem med råvaror och mat, arbetskraft användes vid byggandet av militära anläggningar. Allt detta ledde till andra världskriget, som ett resultat av vilket fascismen led ett fullständigt nederlag. Men till skillnad från första världskriget, under andra världskriget, var de flesta av offren civila. Endast i Sovjetunionen uppgick de döda till minst 27 miljoner människor. I Tyskland dödades 12 miljoner människor i koncentrationsläger. Fem miljoner människor blev offer för krig och förtryck i västeuropeiska länder. Till dessa 60 miljoner förlorade liv i Europa måste läggas de många miljoner människor som omkom i Stilla havet och andra teatrar under andra världskriget.
Inte förr hade människorna återhämtat sig från en världstragedi förrän den 6 augusti 1945 släppte ett amerikanskt plan en atombomb över den japanska staden Hiroshima. Atomexplosionen orsakade fruktansvärda katastrofer: 90% av byggnaderna brann ner, resten förvandlades till ruiner. Av de 306 tusen invånarna i Hiroshima dog mer än 90 tusen människor omedelbart. Tiotusentals människor dog senare av sår, brännskador och strålningsexponering. Med explosionen av den första atombomben fick mänskligheten till sitt förfogande en outtömlig energikälla och samtidigt ett fruktansvärt vapen som kan förstöra allt liv.
Inte förr hade mänskligheten gått in i 1900-talet förrän en ny våg av tragiska händelser svepte över hela planeten. Detta inkluderar intensifiering av terroristaktioner, naturkatastrofer och miljöproblem. Den ekonomiska aktiviteten i ett antal stater är idag så kraftfullt utvecklad att den påverkar ekologiska situationen inte bara inom ett enskilt land, utan också långt utanför dess gränser.
Typiska exempel:
- Storbritannien exporterar 2/3 av sina industriutsläpp.
- 75-90 % av surt regn i de skandinaviska länderna är av utländskt ursprung.
– Surt regn i Storbritannien påverkar 2/3 av skogarna, och på kontinentala Europa – ungefär hälften av deras områden.
– USA saknar det syre som naturligt reproduceras på deras territorium.
– De största floderna, sjöarna, haven i Europa och Nordamerika är intensivt förorenade av industriavfall från företag i olika länder som använder sina vattenresurser.
– Från 1950 till 1984 ökade produktionen av mineralgödsel från 13,5 miljoner ton till 121 miljoner ton per år. Deras användning gav 1/3 av ökningen av jordbruksproduktionen.
Samtidigt har användningen av konstgödsel, liksom olika kemiska växtskyddsmedel, ökat kraftigt under de senaste decennierna och har blivit en av de viktigaste orsakerna till globala miljöföroreningar. Bärna av vatten och luft över stora avstånd ingår de i den geokemiska cykeln av ämnen över hela jorden, vilket ofta orsakar betydande skada på naturen och människan själv. Helt kännetecknande för vår tid har blivit den snabbt utvecklande processen för att dra tillbaka miljöskadliga företag till underutvecklade länder.
Inför våra ögon närmar sig eran av omfattande användning av biosfärens potential sitt slut. Detta bekräftas av följande faktorer:
– I dag finns det väldigt få oodlade marker kvar för jordbruk.
- Systematiskt öka området med öknar. Från 1975 till 2000 ökade den med 20 %.
– Minskningen av planetens skogstäcke är ett stort bekymmer. Från 1950 till 2000 kommer skogarna att minska med nästan 10%, och skogarna är hela jordens lungor.
– Exploateringen av vattenbassänger, inklusive Världshavet, sker i en sådan omfattning att naturen inte hinner reproducera det människan tar.
För närvarande, som ett resultat av intensiv mänsklig aktivitet, sker klimatförändringar.
Jämfört med början av förra seklet har halten koldioxid i atmosfären ökat med 30 %, och 10 % av denna ökning har kommit från de senaste 30 åren. En ökning av dess koncentration leder till den så kallade växthuseffekten, som ett resultat av vilket klimatet på hela planeten värms upp, vilket i sin tur kommer att orsaka oåterkalleliga processer:
- smältande is;
- höjning av världshavets nivå med en meter;
- Översvämningar av många kustområden.
- förändring i fuktutbytet på jordens yta;
- minska mängden nederbörd;
- förändring i vindriktning.
Det är uppenbart att sådana förändringar kommer att innebära enorma problem för människor relaterade till förvaltningen av ekonomin, reproduktionen av de nödvändiga förutsättningarna för deras liv.
Idag, som med rätta ett av de första märkena av V.I. Vernadsky, mänskligheten har fått sådan makt i att omvandla den omgivande världen att den börjar avsevärt påverka utvecklingen av biosfären som helhet.
Mänsklig ekonomisk aktivitet i vår tid medför redan klimatförändringar, det påverkar den kemiska sammansättningen av jordens vatten och luftbassänger, djur och djur. grönsaksvärlden planet, för hela dess utseende. Och detta är tragedin för hela mänskligheten som helhet.
SLUTSATS
Tragedi är ett hårt ord, fullt av hopplöshet. Den bär på en kall återspegling av döden, den andas med isande andetag. Men dödsmedvetandet gör att en person mer akut upplever all charm och bitterhet, all glädje och komplexitet i att vara. Och när döden är nära, då i denna "gränssituation" är alla världens färger, dess estetiska rikedom, dess sensuella charm, storheten hos det välbekanta, tydligare synliga, sanning och lögn, gott och ont, själva meningen med människans existens.
Tragedi är alltid en optimistisk tragedi
i den tjänar till och med döden livet.
Så det tragiska avslöjar:
1. död eller allvarligt lidande för en person;
2. irreparabel för människor av dess förlust;
3. odödliga socialt värdefulla principer, inbäddade i en unik individualitet, och dess fortsättning i mänsklighetens liv;
4. högre problem med att vara, den sociala meningen med mänskligt liv;
5. Verksamhet av tragisk karaktär i förhållande till omständigheterna.
6. filosofiskt meningsfullt tillstånd i världen;
7. historiskt, tillfälligt olösliga motsägelser;
8. tragisk, förkroppsligad i konst, har en renande effekt på människor.
Det centrala problemet med det tragiska arbetet är utvidgningen av mänskliga förmågor, brytandet av de gränser som historiskt har utvecklats, men som har blivit snäva för de mest modiga och aktiva människorna, inspirerade av höga ideal. Den tragiske hjälten banar vägen till framtiden, spränger de etablerade gränserna, han är alltid i framkant av mänsklighetens kamp, de största svårigheterna faller på hans axlar. Tragedi avslöjar livets sociala mening. Kärnan och syftet med den mänskliga existensen: utvecklingen av individen ska inte ske på bekostnad, utan i hela samhällets namn, i mänsklighetens namn. Å andra sidan måste hela samhället utvecklas i människan och genom människan, och inte trots henne och inte på hennes bekostnad. Sådan är det högsta estetiska idealet, sådan är vägen till en humanistisk lösning på människans och mänsklighetens problem, som erbjuds av den tragiska konstens världshistoria.
BIBLIOGRAFI
1. Borev Yu Estetik. - M., 2002
2. Bychkov V.V. Estetik. - M., 2004
3. Divnenko O. V. Estetik. - M., 1995
4. Nikitich L.A. Estetik. - M., 2003
Varje era för med sig sina egna drag till det tragiska och betonar vissa aspekter av dess natur.
Så kännetecknas till exempel grekisk tragedi av ett öppet handlingssätt. Grekerna lyckades hålla sina tragedier underhållande, även om både skådespelarna och publiken ofta informerades om gudarnas vilja eller så förutspådde kören det fortsatta händelseförloppet. Publiken var väl medveten om handlingarna i antika myter, på grundval av vilka tragedier huvudsakligen skapades. Den grekiska tragedins nöjen var fast baserad på handlingens logik. Betydelsen av tragedin låg i karaktären av hjältens beteende. Den tragiske hjältens död och olyckor är med säkerhet kända. Och detta är naiviteten, friskheten och skönheten i antik grekisk konst. En sådan handling spelade en stor konstnärlig roll och intensifierade betraktarens tragiska känsla.
Den antika tragedins hjälte kan inte förhindra det oundvikliga, men han kämpar, agerar, och endast genom sin frihet, genom sina handlingar, förverkligas det som måste hända. Sådan är till exempel Oidipus i Sofokles tragedi Oidipus kungen. Av egen vilja, medvetet och fritt, söker han efter orsakerna till de olyckor som fallit över huvudet på invånarna i Thebe. Och när det visar sig att "utredningen" hotar att vända sig mot den huvudsakliga "utredaren" och att den skyldige till Thebes olycka är Oidipus själv, som dödade sin far av ödets vilja och gifte sig med sin mor, slutar han inte "utredningen", men för den till slutet. Sådan är Antigone, hjältinnan i en annan tragedi av Sofokles. Till skillnad från sin syster Ismene lyder Antigone inte Creons order, som under dödsstraff förbjuder begravningen av sin bror, som kämpade mot Thebe. Lagen om stamförhållanden, uttryckt i behovet av att begrava en broders kropp, oavsett vad det kostar, agerar lika i förhållande till båda systrarna, men Antigone blir en tragisk hjälte eftersom hon uppfyller denna nödvändighet i sina fria handlingar.
Grekisk tragedi är heroisk.
Målet med forntida tragedi är katarsis. Känslorna som skildras i tragedin renar betraktarens känslor.
På medeltiden framstår det tragiska inte som heroiskt, utan som martyrskap. Dess syfte är komfort. I den medeltida teatern betonades den passiva principen i skådespelarens tolkning av Kristusbilden. Ibland "vande sig" skådespelaren vid bilden av den korsfäste så mycket att han själv inte var långt från döden.
Medeltida tragedi är främmande för konceptet katarsis . Detta är inte en tragedi av rening, utan en tragedi av tröst. Det kännetecknas av logik: du mår dåligt, men de (hjältarna, eller snarare, tragedins martyrer) är bättre än du, och de har det sämre än du, så trösta dig med ditt lidande med det faktum att det finns värre lidanden och plågor är svårare för människor, ännu mindre, än du förtjänar det. Jordens tröst (du är inte den enda som lider) förstärks av den andra världens tröst (där kommer du inte att lida, och du kommer att bli belönad efter dina öknar).
Om i forntida tragedi händer de mest ovanliga sakerna helt naturligt, så är i medeltida tragedi en viktig plats upptagen av den övernaturliga karaktären av vad som händer.
I början av medeltiden och renässansen reser sig den majestätiska figuren Dante. Dante hyser inga tvivel om behovet av evig plåga av Francesca och Paolo, som med sin kärlek kränkte sin tids moraliska grundval och den existerande världsordningens monolit, krossade, överträdde jordens och himmelens förbud. Och samtidigt finns det ingen övernaturlig, magi i den gudomliga komedin. För Dante och hans läsare är helvetets geografi absolut verklig och den infernaliska virvelvinden som bär älskare är verklig. Här finns samma naturlighet hos det övernaturliga, det overkliga verkligheten, som var inneboende i uråldrig tragedi. Och det är denna återgång till antiken på en ny grund som gör Dante till en av de första exponenterna för renässansens idéer.
Medeltida människan förklarade världen av Gud. Den moderna tidens människa försökte visa att världen är orsaken till sig själv. Inom filosofin kom detta till uttryck i Spinozas klassiska tes om naturen som orsaken till sig själv. Inom konsten förkroppsligades och uttrycktes denna princip av Shakespeare ett halvt sekel tidigare. För honom behöver inte hela världen, inklusive sfären av mänskliga passioner och tragedier, någon annan världslig förklaring, han är själv i hjärtat av det.
Romeo och Julia bär på omständigheterna i sina liv. Action föds från karaktärerna själva. De ödesdigra orden: "Hans namn är Romeo: han är son till Montecchi, son till din fiende" - ändrade inte Juliets förhållande till sin älskare. Det enda måttet och drivkraften i hennes handlingar är hon själv, hennes karaktär, hennes kärlek till Romeo.
Renässansen löste på sitt sätt problemen med kärlek och heder, liv och död, personlighet och samhälle, och avslöjade för första gången den tragiska konfliktens sociala karaktär. Tragedin under denna period avslöjade världens tillstånd, bekräftade människans aktivitet och hennes viljafrihet. Samtidigt uppstod tragedin med den oreglerade personligheten. Den enda förordningen för en person var det första och sista budet från Thelema-klostret: "Gör vad du vill" (Rabelais. "Gargartua och Pantagruel"). Men efter att ha befriat sig från medeltida religiös moral förlorade en person ibland all moral, samvete och ära. Shakespeares hjältar (Othello, Hamlet) är avslappnade och inte begränsade i sina handlingar. Och lika fria och oreglerade är ondskans handlingar (Iago, Claudius).
Humanisternas förhoppningar om att en person, efter att ha blivit av med medeltida restriktioner, rimligen och i det goda namnet skulle förfoga över sin frihet, visade sig vara illusoriska. Utopin om en oreglerad personlighet förvandlades faktiskt till dess absoluta reglering. Frankrike på 1600-talet denna reglering manifesterade sig: inom politikens sfär - i en absolutistisk stat, inom vetenskapens och filosofins sfär - i Descartes undervisning om metoden som introducerar mänskligt tänkande i huvudströmmen av strikta regler, inom konstens sfär - i klassicismen. Tragedin med utopisk absolut frihet ersätts av tragedin med verkligt absolut normativt betingande av individen.
I romantikens konst (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) uttrycks världens tillstånd genom andens tillstånd. En besvikelse över den stora franska revolutionens resultat och den otro mot sociala framsteg som den orsakar ger upphov till världssorg, karaktäristisk för romantiken. Romantiken är medveten om att den universella principen kanske inte har en gudomlig, utan en djävulsk natur och är kapabel att föra med sig ondska. I Byrons tragedier ("Kain") bekräftas ondskans oundviklighet och evigheten av kampen mot den. Förkroppsligandet av sådan universell ondska är Lucifer. Kain kan inte komma överens med några begränsningar av den mänskliga andens frihet och kraft. Men ondskan är allsmäktig, och hjälten kan inte eliminera den från livet ens till priset av sin egen död. Men för det romantiska medvetandet är kampen inte meningslös: den tragiske hjälten skapar genom sin kamp oaser av livet i öknen, där ondskan härskar.
Den kritiska realismens konst avslöjade den tragiska oenigheten mellan individen och samhället. Ett av 1800-talets största tragiska verk. - "Boris Godunov" av A. S. Pushkin. Godunov vill använda makten till förmån för folket. Men på väg till makten gör han det onda - han dödar den oskyldige tsarevitj Dimitri. Och mellan Boris och folket låg en avgrund av främlingskap, och sedan av ilska. Pushkin visar att det är omöjligt att slåss för folket utan folket. Människans öde är folkets öde; individens gärningar jämförs för första gången med folkets bästa. Denna fråga är födelsen av en ny era.
Samma drag är inneboende i de opera- och musikaliska tragiska bilderna av M. P. Mussorgsky. Hans operor "Boris Godunov" och "Khovanshchina" förkroppsligar på ett genialiskt sätt Pushkins tragediformel om sammansmältningen av mänskliga och nationella öden. För första gången dök ett folk upp på operascenen, animerad av en enda idé om kampen mot slaveri, våld och godtycke. En djupgående karaktärisering av folket satte igång tragedin med tsar Boris samvete. Trots alla sina goda avsikter förblir Boris en främling för folket och fruktar i hemlighet folket, som ser det i honom som orsaken till deras olyckor. Mussorgskij utvecklade djupt specifika musikaliska medel för att förmedla det tragiska livsinnehållet: musikaliska och dramatiska kontraster, ljusa tematik, sorgsna intonationer, dyster tonalitet och mörka toner av orkestrering.
Av stor betydelse för utvecklingen av den filosofiska principen i tragiska musikaliska verk var utvecklingen av temat rock i Beethovens femte symfoni. Detta tema utvecklades ytterligare i Tjajkovskijs fjärde, sjätte och särskilt femte symfonier. Det tragiska i Tjajkovskijs symfonier uttrycker motsättningen mellan mänskliga strävanden och livets hinder, mellan oändligheten av kreativa impulser och ändligheten i individens väsen.
I XIX-talets kritiska realism. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevskij och andra) blir den icke-tragiska karaktären hjälten i tragiska situationer. I livet har tragedin blivit en "vanlig historia", och dess hjälte - en alienerad person. Och därför, inom konsten, försvinner tragedin som genre, men som ett element tränger den in i alla slags och genrer av konst och fångar intoleransen av oenighet mellan människa och samhälle.
För att tragedin ska upphöra att vara en ständig följeslagare i det sociala livet måste samhället bli humant, komma i harmoni med individen. En persons önskan att övervinna oenighet med världen, sökandet efter den förlorade meningen med livet - sådan är konceptet med det tragiska och patoset för att utveckla detta ämne i 1900-talets kritiska realism. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin och andra).
Tragisk konst avslöjar den sociala meningen med mänskligt liv och visar att människans odödlighet förverkligas i människornas odödlighet. Ett viktigt tema för tragedin är "människan och historien". Det världshistoriska sammanhanget för mänskliga handlingar gör honom till en medveten eller ofrivillig deltagare i den historiska processen. Detta gör hjälten ansvarig för att välja väg, för den korrekta lösningen av livsfrågor och förståelse av dess innebörd. Den tragiske hjältens karaktär justeras av historiens gång, av dess lagar. Temat för individens ansvar gentemot historien är djupt uppenbart i The Quiet Don av M. A. Sholokhov. Hans hjältes karaktär är motsägelsefull: han är antingen ytlig eller fördjupad av inre plågor eller dämpad av svåra prövningar. Hans öde är tragiskt.
Inom musiken utvecklades en ny typ av tragisk symfonism av D. D. Shostakovich. Om ödet i P. I. Tjajkovskijs symfonier alltid invaderar en persons liv utifrån som en mäktig, omänsklig, fientlig kraft, så uppstår i Sjostakovitj en sådan konfrontation bara en gång - när kompositören avslöjar en katastrofal invasion av ondskan som avbryter lugnet livets gång (temat för invasionen i den första delen av de sjunde symfonierna).
Statusen för tragiska och komiska som estetiska kategorier ifrågasattes ofta: till exempel ansåg V. Tatarkevich dem som etiska i livet och estetiska endast i konsten. Denna uppfattning är vanlig men ytlig; om du tittar djupare kan du se den estetiska kampen - kampen mellan perfektion och ofullkomlighet Den tragiska konflikten är djup (perfektionen dör eller lider irreparabel skada), den komiska konflikten är det inte (perfektionen är tillfälligt förlorad, men skadan kommer att åtgärdas ). Utveckling innebär alltid konflikter av varierande djup; den estetiska aspekten av konflikter (och, mer allmänt, utveckling) är minskningen/ökningen av perfektion. Dessutom, både det utvecklande objektets perfektion och själva konfliktens perfektion: det uppstår vad som kan kallas tragedins eller komedins skönhet, vars närvaro i konsten inte förnekas av någon. Men denna skönhet finns inte bara i konsten; där presenteras den i sin renaste form. Kopplingen mellan "konflikt"-kategorier och perfektion är tvåfaldig: å ena sidan skadas perfektion i konflikter, å andra sidan föds den på nytt ur dem.
Det etiska tjänar som grund för det estetiska, men uttömmer det inte. ”Kärnan i det tragiskt sublima”, skriver Nikolai Hartmann, ”är en högt värderad persons död ... Endast allvaret hos ett verkligt hot utsätter en person för de högsta prövningarna; endast sådana prövningar gör det möjligt för det som är stort i honom att manifesteras. Det estetiska värdet är just förknippat med denna manifestation... Det är inte det godas död som sådan som är sublim, utan det goda självt i sin död belyses av det sublima. Och ju tydligare döden återspeglas i kämpens lidande och nederlag, desto mer intensifieras charmen hos det tragiska ”; positionen för en person som vet hur man fångar tragedins skönhet "gränsar till det övermänskliga" och kanske bara är karakteristisk för en poet. Likaså saknar komiken ”praktiskt intresse. Det syftar alltid inte på den drabbade, utan på fenomenet, händelsen som sådan. Medkänsla och glädje, som kan manifesteras i detta fall, hör inte till ett estetiskt fenomen, utan till en etisk position.
Tragisk estetisk kategori tillämpas på djup konflikt. Det är alltid förknippat med förändringens irreversibilitet, irreparable konsekvenser, irreparable förluster. Det tragiska tas inte bort genom seger, löses inte upp i framtiden, det kan inte korrigeras. Men i den finns ett sökande efter en utväg och strävan mot framtiden - de tragiska uppoffringarna är inte förgäves.
Är det objektivt tragiskt? Aristoteles såg i tragedi och komedi imitationen av människors handlingar ("inspirerande medkänsla och rädsla" för tragedi; "de värstas handlingar, men inte i all sin elakhet" för komedi), det vill säga han erkände det objektivt tragiska och objektivt komiska i människors liv. Eftersom handlingarna är medvetna, och konflikten utspelar sig mot bakgrund av den materiella världen, är det ibland svårt att skilja mellan materialistiska och objektiv-idealistiska tolkningar: ”The essence of tragedy lies in a collision, that is, in a collision, an fel i hjärtats naturliga attraktion med moralisk plikt eller helt enkelt med ett oöverstigligt hinder ... Vad är en kollision? - Ett ovillkorligt krav från offrets öde till sig själv ... Vad är detta "öde", som människor darrar och som gudarna själva otvetydigt lyder? Detta är grekernas begrepp om vad vi, de nyaste, kallar rationell nödvändighet, verklighetens lagar, förhållandet mellan orsaker och effekter, med ett ord - en objektiv handling som utvecklas och går på sig själv, driven av den inre styrkan hos dess rationalitet..."
En distinktion är dock möjlig. Det märks i idealisternas önskan att inte så mycket ta ett öde som kräver uppoffring till grund, utan en medveten protest mot det, inte så mycket yttre (nödvändighet) som inre (längtan att motstå det); därigenom begränsar det tragiska inom människan och i slutändan identifierar tragedin med dess medvetenhet. Materialismen ser tragedin i de konflikter som är inneboende i själva verkligheten, objektiv idealism överför den tragiska konflikten till idésfären - till subjektets kamp och den objektivt existerande idén: tragedin förstods som kampen för "frihet i subjektet och nödvändigheten". av målet", där båda sidor besegras och vinner samtidigt; det evigas seger över det jordiska (övergående), där den mänskliga individualiteten går under, eller "evig substantialitet" - över människans ensidighet. ”Det tragiska är lidandet för en värdefull person. Det tragiska begränsas av människan. Det tragiska och det komiska hänvisades också till de "sociala kategorierna" i vårt land. Därmed uteslöts naturen från det tragiskas sfär. Men det objektivt tragiska - som en djup konflikt - är omistligt från naturen, om så bara på grund av tidens oåterkallelighet. "Den höga estetiska charmen i de organiska formernas rike bildas" av det faktum att organismer "oförsiktigt överlåter sig åt sitt öde, dör i tusental, men tusentals fler blomstrar i deras ställe. De förutser vagt den fruktansvärda grymhet som råder i generationernas liv - grymhet mot individen till förmån för generationernas liv ... "
Om tecknet på det tragiska inte är konfliktens djup, utan den ideala karaktären, så är, även om segern inte helt går åt någondera sidan, den besegrade - materia; detta skiljer det tragiska från det komiska, som finns kvar i den materiella sfären. För första gången intog August Schlegel en sådan anti-aristotelisk ståndpunkt: ”Inre frihet och yttre nödvändighet är de två yttersta polerna i den tragiska världen... Nödvändigheten som en person måste erkänna tillsammans med frihet kan inte vara en naturlig nödvändighet . Den ligger på andra sidan av den förnuftiga världen, i det oändligas djup; följaktligen yttrar det sig som en obegriplig ödets makt ... Vi är vana vid att kalla alla typer av hemska och sorgliga händelser tragiska ... Ett sorgligt slut är dock inte på något sätt en nödvändighet ... anledningen till att den tragiska bilden bör inte avta innan de mest allvarliga och sorgliga dystra bilder, består i det faktum att en osynlig andlig kraft kan mätas genom det motstånd som den erbjuder mot en yttre, sensuellt mätbar kraft... insatt ingenting."
Schelling går ännu längre: tragedin är inte i olyckor, utan i friheten för en person som går emot nödvändigheten tills den är känd, varefter båda sidor av konflikten kommer att upplösas i högre harmoni. "Jag bekräftar: bara detta är det verkligt tragiska inslaget i tragedin. Det handlar inte om det ödesdigra slutet... Olycka existerar bara så länge nödvändighetens vilja inte har sagt sitt ord och inte har avslöjats. Så snart hjälten själv har klargjort allt för sig själv och hans öde har blivit uppenbart, finns det inga fler tvivel för honom ... och precis i ögonblicket av det högsta lidandet, går han över till den högsta befrielsen och till den högsta impassiviteten. En sådan förståelse av det tragiska kommer till självförnekelse: det finns inget tragiskt i att tragedier inträffar i världen (i vanlig mening). Tragedi är inte ens bara individualitet, separation av en person från högre makters vilja, utan en persons medvetenhet om sin individualitet och förkastande av den. "Detta är frihetens största tanke och högsta seger - att frivilligt bära straffet för ett oundvikligt brott, för att bevisa just denna frihet genom att förlora sin frihet och gå under, förklara sin fria vilja." Människans frihet är att förlora den. Det finns inga tragedier för högsta nödvändighet; när vi förstår denna nödvändighet kommer det inte att bli någon tragedi för oss heller, eftersom den individuella fria existensen kommer att upphöra. Sant här, tror jag, endast är det dialektiska ögonblicket av ömsesidig seger/nederlag för deltagarna i den tragiska konflikten.
Icke-klassisk filosofi, som hävdade subjektiv idealism, berövade helt det tragiska objektiviteten. "Det tragiskas väsen ligger inte i händelsekedjan, utan i en persons reaktion på dem", skriver personalisten Jean-Marie Domenac, "jag pratar inte om uppror, revolutioner, förtryck, civila, koloniala, världskrig - det finns ingen tragedi här." Om vi gör det tragiska beroende av dess medvetenhet, är det logiskt att reducera det till en subjektiv reaktion: det finns inget tragiskt objekt utan ett subjekt, därför är inte varje subjekt värd en tragedi. "Alla dödsfall är inte tragiska", skrev Max Scheler. - Det är skillnad på om en grönsakshandlare eller en kung uppfyller sin plikt ... De tragiska figurerna är moralens Prometheus, i vars ögon nya, tidigare okända värden är glittrande ... "Idealism är också representeras här:" det tragiska bygger på en ljus blixt av idealet som går under i en ojämlik konfrontation med kontanterna, förberedande för döden av ett "genombrott in i framtiden" på grundval av "idealets dolda reserver"; "en nödvändig subjektiv komponent i tragedin är hjältens medvetenhet om situationen ... tragedin börjar när hjälten inser tragedin i sin situation."
Men Othellos tragedin började när han blev lurad, och inte när han insåg bedrägeriet. Hoffmann i Offenbachs opera är tragisk när han misstar dockan Olympia för en kvinna och blir kär i henne; symbolen för hans tragiska blindhet är de magiska glasögonen som förvränger verkligheten, som den lömska magikern Coppelius ger honom. Och kung Kanut i balladen om A. K. Tolstoj rider mot en säker död, utan att veta om det.
Varför är Verdis Aida tragisk? För att ande (kärlek) erövrar livet? Eller är det för att livet håller på att dö? Då - varför är priset det? Källan till det tragiska måste sökas i världen, och inte i medvetandet. Det finns en tragedi där det inte finns någon utväg som passar alla. "Det är inte bra... Det är inte bra heller," - karaktären i A.V. Vampilovs pjäs "Sista sommaren i Chulimsk" definierar oväntat noggrant kärnan i den tragiska konflikten. Sedan - oavsett graden av medvetenhet om konflikten - "värde är mot värde", eftersom intresse är mot intresse, och den ena sidans seger blir den andras nederlag, och det finns inga helt oskyldiga. Det mest slående exemplet är Christian Friedrich Hebbels tragedin "Agnes Bernauer". En historia som faktiskt hände på 1400-talet. och upprepade gånger förkroppsligad i konsten (från folkliga ballader till K. Orffs opera), är följande: den unge hertigen av Bayern Albrecht gifte sig med dottern till en barberare Agnes Bernauer; deras barns rättigheter till tronen skulle säkert ha utmanats av företrädare för dynastins sidogrenar; Albrechts far, hertig Ernst, beordrade, utan att vänta på att arvingarna skulle dyka upp, Agnes Bernauers död. Hebbel förvånade sina samtida genom att visa att hertig Ernst, mördaren, också har sin egen rätt: han försöker förhindra inbördes krig på det enda sätt som är tillgängligt för honom. Det är här som gränsen som skiljer tragedi från melodrama med dess oskyldiga lidande och orsakslösa skurkar går. Pjäsen, trots författarens konservatism, förbjöds: Hebbel visade ärligt vad statens intressen är och till vilket prisstabilitet betalas.
Begreppet hjältens tragiska skuld och följaktligen rättvisan i den tragiska upplösningen är kopplad till problemet med medvetenhet om den tragiska konflikten. Schelling, Hegel ("den känsla av försoning som tragedin väcker med sin bild av evig rättvisa höjer sig över enkel rädsla och tragisk empati") och särskilt deras epigoner, som förstår rättvisa som absolut, försökte hitta en adekvat tragisk skuld av vilken karaktär som helst (Romeo och Juliet, Cordelia, Desdemona, Ophelia), vilket ledde till omänskliga och ansträngda konstruktioner. Å andra sidan förnekade N. G. Chernyshevsky, och efter honom många litteraturkritiker, den tragiska skulden hos de hjältar som brukar kallas positiva. I det här fallet är deras död en absolut orättvisa. Det är klart att den dialektiska lösningen kommer att vara erkännandet av relativ skuld och rättvisa. Det finns inga helt oskyldiga, men det finns ingen fullständig rättvisa för vedergällning. Romeo och Julia har mer rätt än familjerna Montecchi och Capulet, men den senares fiendskap är inte ett infall som kan elimineras genom en viljans ansträngning. Det är osant och grymt att säga att Romeo och Julia förtjänade döden genom att placera sig utanför samhället och dess lagar, Desdemona – genom att inte tänka tillräckligt mycket på sitt ovanliga äktenskap, Cordelia – genom att inte kunna lugna sin fars fåfänga i tid, men också helt och hållet. Dessa argument kan inte avfärdas. Den agerande mannen går oundvikligen in i konflikter - detta kan kallas skuld; han tar konsekvenserna av sina handlingar - detta kan kallas rättvisa. Men balansen mellan de två är väldigt ungefärlig och nästan aldrig absolut. Maria Stewart talar om detta i Schiller och svarar på frasen "du tog bara blod med honom för blod": "Jag kommer också att belönas med blod för detta."
Så Aristoteles väg är sann, men avvikelsen från den var inte värdelös. Begreppet det tragiska fördjupades från helt tillfälligt ("en person som inte särskiljs av vare sig dygd eller rättfärdighet och råkar ut för olycka inte på grund av ondska och elakhet, utan på grund av något slags misstag") till Hegels nödvändiga ("ursprungliga tragedi") består just i det faktum att i en sådan kollision är båda sidor av motsatsen, tagna var för sig, motiverade, men de kan uppnå den sanna positiva innebörden av sina mål och karaktärer endast genom att förneka en annan lika legitim kraft och kränka dess integritet, och därför de är lika skyldiga just på grund av sin moral"; "för stora karaktärer att vara skyldig är en ära") och Hartmann ("en del trodde att vi bara kunde sympatisera med de oskyldiga. De hade grymt fel: en oskyldig person i en konflikt är knappast mänsklig ... verkliga situationer är inte sådana att en person skulle kunna komma oskyldig ur dem ... Med största sannolikhet står värdet alltid mot värdet, och viljan måste avgöra vilken det är. vill kränka och som hon vill komma överens om”). Oundviklighetens tragedi är djupare än slumpens tragedi.
Frågan om typerna av det tragiska - liksom andra problem i "ondskans poetik" - togs upp av Friedrich Schiller. Vår medkänsla, konstaterar han, försvagas av irritation med den olyckliga om han lider av sitt eget fel, och ännu mer av avsky om dessutom andra lider av hans fel. Men - och detta "men" är mycket viktigt - tragedin finns i dessa fall. Dessutom skiljer Schiller två typer av icke-heroisk tragedi: "Om olyckan inte härrör från moraliska källor, utan från yttre fenomen som inte har vilja och inte är föremål för vilja" och "när föremålet för medkänsla inte bara är det ena. som lider, men också den som orsakar dem." Varken en lidande människas dumhet eller elakhet sätter honom utanför tragedin. Enligt min mening är detta en korrekt ställning av frågan, och Schiller kan bara klandras för inkonsekvens. Han drar en gräns, och skiljer inte helt dumma och inte helt avskyvärda (ännu tragiska karaktärer!) från dem som i likhet med Iago och Franz Moor i sitt lidande berövas rätten till tragedi.
Kanten är godtycklig, men efter Schiller gick teorin om det tragiska i riktning mot att stärka, snarare än att förstöra denna kant: den enda sortens tragedi ansågs sublim tragedi, uttryckt i konflikten "mellan det historiskt nödvändiga kravet och det praktiska omöjlighet att genomföra det", tragedin för en hjälte som tjänar mänskligheten och inte dör förgäves. Men alla tragedier är inte sådana. Tragedin hos bärarna av ondska (oavsett om de är villiga eller ofrivilliga, vilseledda) och tragedin för offret som är oförmöget att slåss - tragedin med ond styrka och tragedin av svaghet - kan kombineras till ett koncept av icke-heroisk tragedi, den bästa symbol som kan vara bilden av Rigoletto. "Till slut ligger några skurkar på några kyrkogårdar, men gravarna blev inte mindre heliga eller mindre sorgliga på grund av detta."
Icke-heroiska tragedier inkluderar också döden för falska ideal, inklusive religiös fanatism; som G. E. Lessing noterade, är en kristen martyr "en galning som villigt går till sin död utan något behov och föraktar sina medborgerliga plikter ... Motsäger inte hans förväntan på en belöning av salighet utanför detta liv den osjälviskhet som ... borde skilja alla goda och stora gärningar?” Sådana intrigar (till exempel MP Mussorgskys opera Khovanshchina) kommer enligt Lessing att få oss att bara fälla en tår av ånger för blindhet och orimlighet (jag ska tillägga - inte bara fanatiker, utan också de förhållanden som skapar dem).
I vår estetik stod det ofta direkt att det inte kunde finnas någon icke-heroisk tragedi: ”... om en person dog av en slump, inte i ett djupt väsentligt samband med sociala lagar (olycka), så ... objektivt sett genuin tragedi kanske fortfarande inte existerar”; annars skulle "en person som trampade på ett vattenmelonskal, ramlade och skadades allvarligt förvandlas till ett viktigt objekt av kreativt intresse för en tragisk författare." Arrogansen i denna tirad (slående i termer av cynism, om du tänker efter) beror på flera skäl: idealism (konflikten är nödvändigtvis erkänd), separeringen av slumpen från nödvändigheten (det påstås ha inträffat en olycka som inte har något att göra med samhällets struktur) och i slutändan förakt för den "vanliga" människan . Men mänsklighetens erfarenhet lär att det inte finns några "vanliga" människor, och tragedi är inte elitens privilegium. ”I rummet bredvid mitt bodde en avskrivare av domstolspapper med sin fru. Båda var gamla och desperat fattiga. Det var inte deras fel. Trots de vanliga sanningarna finns det i vår värld fortfarande en sådan sak som otur, konstant och monoton, som gradvis förstör varje önskan att motstå den. De berättade sin historia för mig, hopplöst enkel och inte på något sätt lärorik. Han var skollärare, hon var student, också en framtida lärare: de gifte sig tidigt, och under en tid var ödet gynnsamt för dem. Men så drabbade sjukdomen dem båda; ingenting som man kunde dra en moralisk läxa från - ett vanligt fall: dåliga rör, och som ett resultat - tyfus ... "Som ni vet kan det faktum att det inte fanns någon spik i smedjan också bli tragiskt; historien om en man som trampar på ett bananskal blev handlingen i novellen "Victory Fall" av Leslie Poles Hartley. "I livet är upplösningen ofta helt oavsiktlig, ofta helt tillfällig och ett tragiskt öde, utan att förlora sin tragedi det minsta ... Är inte Gustavus Adolfs öde, som dog helt av en slump i slaget vid Lützen, på segerns och triumfens väg?”
Dessutom förnekades tragedin för bärarna av ondskan: döden av Shakespeares Iago eller döden av nazistiska brottslingar, både i livet och i konsten (Kukryniksys målning "The End. Sista dagar Hitlers högkvarter i rikskansliets fängelsehåla"), är inte tragiskt. Det är omöjligt att hålla med om detta: var går gränsen mellan dem vars död inte är tragisk? En sådan uppdelning är alldeles för lik uppdelningen av människor i övermänskliga och undermänniskor. Lyckligtvis följde inte sovjetisk konst sådana riktlinjer, den förblev humanistisk; förutom den ovannämnda bilden av Kukryniksy, som utan tvekan är tragisk, räcker det med att påminna om provokatören Klaus död i "Seventeen Moments of Spring", reaktionen från hjältarna i filmen "There is no ford in elden" till nyheten om avrättningen av Nicholas II, drakens död i sagan med samma namn av E. L. Schwartz.
Låt de senaste absolutistiska regimerna vara komiska; men är ödet för anhängarna av ett döende system komiskt? Hur förhåller man sig till tragedin med ett välförtjänt vedergällning för en icke-enhet - till exempel Peter III? Till tragedin med Roms oundvikliga förfall, ledd av härskarna, Nero eller Caligula, in i avgrunden skapad av historien? Till tragedin för de som följde dem? Deras liv slösas bort på de ovärdiga. Inget att fixa. Vi ser samma fenomen i Integritet- åtminstone i ödet för de fyra gamla curmudgeons från Andre Mauroys berättelse "The Curse of the Golden Calf", som vaktade resväskan med pengar och dog på den; i ödet för den lilla halvvetten som begick självmord från romanen av Francois Mauriac "Apan". Hjältar? Nej. Tragedi? Ja.
”Ansträngningarna från representanterna för de fördöende klasserna för att 'rädda situationen' kan inte på något sätt betraktas som höga, och deras kamp kan på intet sätt kallas tragisk. Deras kamp lågt liggande..." Men poängen är att tragiskt kan vara och sublim, och vidrigt: det räcker att jämföra Hamlets död och kungens död, Karls död och Franz Moors död, Pechorins tragedi och Grushnitskys tragedi, två möjliga öden för Lensky. Det sublimas tragedi kallas det patetiska; det finns inget basnamn för tragedi, men det är motsatsen till det patetiska - tragedi utan patos, det här är en ynklig tragedi. (Kung Claudius sista anmärkning är "Hjälp! Jag är bara sårad!", Och ändå känner han till den dödliga kraften hos giftet som förbereds för Hamlet; "Varför är jag så rädd för denna punkt?" frågar Franz Moor sig själv i ett hörn. , men kan inte avsluta med honom.) Sasha Cherny avslutar "Terrible Story" så här:
Varför är den här historien
Har du berättat för världen igen?
Bara för att i världen
Och det handlade om ett småborgerligt äktenskap utan kärlek och självtillfredsställt välbefinnande, där poeten tydligt såg en bas tragedi i motsats till en annan berättelse, "törstare än vad det finns i världen", Romeos upphöjda tragedi och Juliet.
Jag kan inte undgå att notera borgerliga författares ansträngningar att ge en upphöjd karaktär åt tragedin i Nicholas II (S. Kuznetsovs pjäs "Och Az kommer jag att betala tillbaka", I. Glazunovs målning "20-talets mysterium", ett monument över platsen för Ipatiev-huset) och bas - Lenins tragedi (M. Aldanovs roman "Självmord", film av A. Sokurov "Oxen"). En sådan kreativ sökning är dock blommor jämfört med vad som står i läroböcker (rekommenderas etc.): Professor L. A. Nikitich fann ett exempel på det tragiska i omöjligheten att vinna den vita rörelsen som en konflikt mellan "behovet av att rädda Ryssland från förestående djävulskap och den praktiska omöjligheten att göra det, "och den tragiske hjälten - i amiral A.V. Kolchak - putschisten, som 1918 arrangerade en militärkupp och förstörde deputerade i den konstituerande församlingen, som oförsiktigt gav honom posten som krigsminister , alltså - Ententens diktator och skyddsling, som erkände Rysslands förrevolutionära skulder (ogiltigförklarade av bolsjevikerna) och kämpade med sitt folk på pengarna från den västerländska bourgeoisin, vilket han själv inte förnekade: "... Jag fann mig själv i en position nära en condottiere." Oavsett hur mycket du skriver om historien, kommer denna "tragiska hjälte" att finnas kvar i eftervärldens minne, inte med romansen "Bränn, bränn, min stjärna", utan med helt andra verser: "Engelsk uniform, rysk axelrem, japansk tobak, härskare över Omsk." Det är lätt att se att den teoretiska källan till glorifieringen av varje tragedi är just den snäva förståelsen av det tragiska. Därför kan du, om du vill, ersätta Kolchak med Hitler, som föll i en ojämlik kamp ("praktisk omöjlighet") med världsjudendomen och bolsjevismen, från vilken den ariska rasen måste räddas ("historiskt nödvändigt krav"). Detta är vad Katakombkyrkan för sanna ortodoxa kristna gjorde, och helgonförklarade Führern under namnet "Helige store martyren Ataulf av Berlin".
Låt oss återvända till den sublima tragedin. Det är inte nödvändigtvis förknippat med offentlig kamp, att vara närvarande i privatlivet också. "Stora katastrofer gör mig inte alls ledsen", säger berättaren i Guy de Maupassants novell. – Naturens och människornas grova grymhet kan slita ur oss ett skräckskrik eller indignation, men det är inte alls kapabelt att skada hjärtat eller få en rysning som rinner längs ryggen, precis som det händer vid åsynen av vissa bagateller som chockerar själen ... Andra möten, andra som knappt märkte eller förutspådde händelser, andra dolda sorger, andra förrädiska slag av ödet, väcker i oss en svärm av sorgliga tankar, öppnar plötsligt inför oss den mystiska dörren till moraliskt lidande, komplex, obotlig , ju djupare, desto mer ofarliga de verkar, desto smärtsammare, desto svårare verkar de, desto mer envisa än de verkar mindre naturliga ... "
Kärnan i komiken söktes ofta i kontrasten mellan form och innehåll, synlighet och verklighet, yttre och inre - i oväntadhet: ”Komiken är en socialt betydelsefull diskrepans mellan målet och medlet, formen med innehållet, handlingen med omständigheterna, essensen med dess manifestation, individens anspråk med dess subjektiva förmågor. » . Denna linje kommer från Hobbes ("för skrattets uppkomst krävs tre förutsättningar: en ovärdig gärning, att den begås av en annan och dess plötslighet") och Kant ("skratt är en affekt som uppstår från den plötsliga förvandlingen av intensiva förväntan till ingenting”). N. Hartmann noterar att "utvecklingen av teorin om komiken stannade" vid denna tidpunkt.
Den polske författaren B. Dziemidok identifierar i sin bok "On the Comic" fem, som han tror, olika teorier om komiken: objektets negativa kvalitet; degradering; kontrast; motsägelser; avvikelser från normen, utan att märka att de kommer ner till två: 1) den aristoteliska förståelsen av komiken som en ytlig konflikt, och 2) motsatsen - den komiska som en överraskning (fungerar som en upptäckt av en negativ kvalitet, degradering, kontrast, motsägelse, avvikelse från normen, etc.). Men det andra gör det omöjligt att skilja det komiska från det tragiska. Överraskning, inkonsekvens är inte alltid komisk. Detta är ett tecken på någon konflikt. Aristoteles såg förvånat ett tecken på tragedi: "[tragedi] är en imitation av en handling som inte bara är fullbordad, utan också [inspirerar] medkänsla och rädsla, och detta händer oftast när en sak oväntat visar sig vara en konsekvens av annan ..."
Jan Mukařovski definierar huvudegenskapen hos "hela seriens sfär" genom inkonsekvens: "... det handlar alltid om motsättningen av två semantiska samband i ljuset av vilka denna verklighet anses ... uttalandet av en av de personer som denna person lägger ett helt bestämt semantiskt samband, betraktat som uppenbart, av en annan person ... ingår i ett annat samband, i vilket det plötsligt får en annan betydelse. Men resultatet av missförstånd är inte alltid komiskt. I romanen av V. O. Bogomolov "Sanningens ögonblick" ligger en tragisk konflikt i det faktum att en av karaktärerna - en arméofficer Anikushin - baserat på sin livserfarenhet, felaktigt tolkar andra karaktärers ord och beteende - kontraspionageofficerare, vilket leder till Anikushins otillräckliga beteende under gripandet av sabotagegruppen och hans död. Det finns en "kontraposition av två semantiska samband i ljuset av vilken denna verklighet betraktas", som inte innehåller den minsta komiska. Långt ifrån någon diskrepans mellan "form och innehåll, individens anspråk - dess subjektiva förmåga" är löjlig: denna formulering är lika tillämplig på Truffaldino från Bergamo (två herrars tjänare) och på Nero. Låt mig påminna dig om ett avsnitt från Agatha Christies roman "Tio små indianer": puritanerna Emily Brent verkar vara runt en rolig gammal hycklare, tills det visar sig att hyckleriet gjorde henne till en mördare oförmögen att omvända sig. Hennes anspråk på moral "motsvarar inte subjektiva möjligheter" (enligt den citerade definitionen av komiken) - så mycket att romanens karaktär, Vera Claythorne, "den ynkliga gumman inte längre verkade rolig. Hon såg skrämmande ut." Själva läroboken för denna fras visar att den notoriska diskrepansen är komisk endast upp till en viss gräns. Är det roligt när en man tar en automatisk docka för en levande kvinna? Inte alltid. Komisk i "Coppelia" av L. Delibes och tragisk i "The Tales of Hoffmann" av J. Offenbach.
Vad orsakade populariteten av att behandla komiken som inkonsekvens? Det faktum att en sådan förståelse så att säga kan ontologiseras och inskrivas i den objektiva idealismens system: en överraskning inte för subjektet, utan för den objektiva idé som skapar världen och snubblar över dess materialitet (skapad av den, men sådan är idealismens logik - materien bär alltid skulden). I denna egenskap ersätter komiken det fula (som helt enkelt inte finns i världen skapad av Gud) och fyller därmed rollen att rättfärdiga all existerande fulhet: det som verkar fult för oss är bara komiskt, och själva komiken är en konsekvens av tingens materialitet; idén är alltid bra. Komisk - "vända om" det vackra ("Guds visdom objektifieras främst i människors dumhet"); den uppträder vid döden av idén som skapar materien ("essensen tvingas att kasta sig in i jordelivet med allt det obetydliga och slumpmässiga som är utmärkande för det").
E. G. Yakovlev ser också skillnaden mellan det komiska och det tragiska i konfliktens omedvetna: "Den tragiske hjälten känner och inser tragedin i sin position (Hamlet), den komiska karaktären (Jourdain) är helt omedveten om sin komedi" . Som regel, ja, men detta är ett yttre tecken: det handlar inte om medvetenhet som sådan, utan om konsekvenserna av medvetenhet. Så snart en person inser att han var löjlig, korrigerar han sig själv, men en tragisk situation kan inte övervinnas genom medvetenhet; komedi är lätt att fixa, tragedi är det inte. Tolkningen av komiken som idéns död och materiens triumf (döden är inte seriös - idén är odödlig) följer av tolkningen av det tragiska som idéns triumf över materien: ”Där andan, trots allt. förstörelsens fasor, förblir orubbliga. En man går under, men försvarar bestämt sina principer; här upphör inte den materiella existensen, men i principer sker en plötslig vändning. En antites byggs upp: material, slumpmässigt - komiskt; oundviklig, idealisk - tragisk.
För att skratta åt principernas död måste man se den materiella världen som en tillfällig chimär, vars triumf kommer att bli kortvarig. Tyvärr är denna uppfattning för optimistisk. "Människasjälar, min kära, är mycket sega. Om du skär kroppen på mitten kommer personen att dö. Och om du sliter isär din själ kommer den att bli lydigare, och inget mer”, säger Draken i sagan av E. Schwartz. Att förstöra principer samtidigt som man bevarar livet är inte på något sätt synonymt med komedi: det finns olika principer. "Med sin final" Dockhus” ger ett exempel på en mycket egendomlig lösning av dramats konflikt, där dramat står i direkt kontakt med tragedin; hjälten dör inte här, utan tvärtom visar sig vara en vinnare, eftersom han, så att säga, finner sig själv och har tillräckligt mod att utföra sin vilja och kasta allt som stör honom; samtidigt målas denna seger för hjälten tragiskt, eftersom det innebär ett smärtsamt avbrott med hela hans tidigare existens. Lojalitet mot principer kan vara komisk, annars skulle den tragiske hjälten vara en estet, till vilken R. Kiplings epitafium är tillägnat:
Jag gick bort för att göra det, inte där alla soldater var.
Och prickskytten skickade mig genast till nästa värld.
Jag tror att du har fel när du gör narr av mig
Död i princip, utan att ändra dess regler.
Tragedin är närvarande även här, men bara i estetens död, och inte i att anden, trots förstörelsens alla fasor, förblir orubblig. Det är bara roligt!
Till ohmsk - en estetisk kategori applicerad på en ytlig konflikt, en som kan korrigeras med skratt. Om vi bryter mot åtgärden kommer vi att förstöra serien. ”För man behöver bara erkänna att Thersites lömska försök att förödmjuka Agamemnon skulle kosta honom dyrt ... eftersom vi omedelbart skulle sluta skratta åt honom. Detta moraliska och fysiska missfoster är fortfarande en man vars död omedelbart kommer att verka för oss som ett mycket större ont än alla hans illdåd och synder. Åtgärden kan kränkas åt andra hållet – konfliktfritt. Komedin slutar i samma ögonblick som den negativa karaktären blir positiv. Du kan kontrollera definitionens riktighet från motsatsen: föreställ dig att du behöver döda skratt, som i berättelsen "A Nightmare Case" av G. Green. En man i Neapel dog under en kollapsad balkong, som inte kunde bära vikten av en fet gris. Den avlidnes son stod inför ett problem: hur man pratar om sin fars död, exklusive komiken? Han kom på två alternativ. Kortfattat: "min far blev dödad av en gris" - konflikten betonas tragisk. Lång - "förvandla en rolig händelse till en tråkig historia", prata om Neapel, om de fattigas vanor, om balkonger, om faderns väg och lägg till: "hon ramlade från hög höjd, fick hygglig fart och bröt hans nacke" – Konflikten är nästan omärklig.
B. Dzemidok anser att den aristoteliska definitionen är ofullständig: 1) "en person kan vara rolig just för att han är skadad" och 2) "fula handstils- eller stavfel kanske inte orsakar lidande och skadar inte, men de kommer inte alltid att vara en källa till komisk”. Det första påståendet har besvarats ovan; om stavfelen inte är komiska är de antingen tragiska eller inte alls värda att uppmärksammas: det vill säga antingen är konflikten djup eller så finns det ingen alls.
Är det objektivt komiskt? Liksom i fallet med det tragiska utgår den anti-aristoteliska tolkningen från subjektet: det finns inget komiskt föremål utan subjekt, med skillnaden att nu är detta subjekt inte den som lider, som i tragedin, utan den som observerar. "en ovärdig handling", "plötslig förvandling", "inkonsekvens av form med innehåll". "Komisk, förmågan att skratta finns alltid hos den som skrattar, men i inget fall i skrattobjektet", skriver C. Baudelaire i sin essä "On the Nature of Laughter and on the Comic in the Plastic Arts in General" . "Det finns ingen komik utanför det ordentligt mänskliga", säger Bergson. Många håller med honom: ”... seriens sfär är inte bara allt mänskligt, utan vad en person kan ge mening åt, och sedan sätta sig själv i ett lekfullt förhållande till denna betydelse. Serien är en lek med mening." Eftersom det inte finns någon objektivt komisk, betyder det att det inte finns någon objektivt tragisk, det finns inget annat än en lekande individ, vilket kombineras med samma författares uttalande: ”... allt kan förändras på ett ögonblick. Och detta är kanske vår enda pålitliga kunskap. På något sätt inte roligt. Om detta är definitionen så är det inte komiskt, utan cynism - en cynikers livsposition. Spelets (subjektiva) ögonblick i serien kan inte absolutiseras. Spelet är inte nödvändigtvis förknippat med skratt.
Landskapet kan inte vara komiskt, säger Bergson, och ser detta som ett argument för det komiskas subjektivitet och följer den idealistiska regeln: utvecklingen styrs av medvetandet. Men det komiska är där det finns konflikt, och konflikten är där det finns utveckling. Det är inte frånvaron av medvetande, utan frånvaron av konflikter som berövar landskapet komedi.
Vi ser komiken, vi uppfinner den inte. Det komiska i konsten (och humor i allmänhet i den mänskliga relationen till världen) är en speciell syn på världen som reducerar konflikter till sin ytliga komponent. Detta är förmågan att objektivt se den komiska som finns i alla livssituationer.
Den komiska attityden förenklar konflikter. Därför är humoristiska och särskilt satiriska karaktärer så entydiga, löjliga – anekdotisk. På skämt pratar vi ständigt om olyckor, dödsfall, skador, lögner – och vi skrattar. I "History of a City" rinner blodet som en flod - och vi skrattar. Avståndet mellan oss och vår förenklade motsvarighet inom humor och satir är tillräckligt stort för att vi inte känner empati för deras (i slutändan våra!) olyckor. Det är sant att satiren är annorlunda genom att det tragiska lagret ständigt syns bakom det komiska lagret; och i "svart humor", den tredje varianten av komiken i konsten, mer än det tragiska lyser igenom - det fruktansvärda.
Är det möjligt att ha nypon när man ammar en nyfödd
"Novaya Gazeta" finns i biografin om senatorn och kämpen mot det utländska hotet Klimov utländska offshore Andrey Klimov senator biografi
Klondike Tips and Secrets - The Lost Expedition Var man kan köpa Klondike Cement