Teater som konstform

Teater (grekiska θέατρον - den huvudsakliga betydelsen är en plats för skådespel, sedan - ett skådespel, från θεάομαι - jag tittar, jag ser) - en spektakulär konstform, som är en syntes av olika konst - litteratur, musik, koreografi, sång, visuella konsterna och andra, och har sina egna detaljer: en återspegling av verkligheten, konflikter, karaktärer, såväl som deras tolkning och utvärdering, hävdandet av vissa idéer här sker genom dramatisk handling, vars huvudsakliga bärare är skådespelaren.

Det generiska begreppet "teater" inkluderar dess olika typer: dramateater, opera, balett, dockteater, pantomimeteater, etc.

I alla tider har teatern varit en kollektiv konst; i den moderna teatern deltar förutom skådespelarna och regissören (dirigenten, koreografen), scenografen, kompositören, koreografen samt rekvisita, kostymörer, makeupartister, scenarbetare och illuminatorer i skapandet av uppträdandet.

Utvecklingen av teatern har alltid varit oskiljaktig från utvecklingen av samhället och kulturens tillstånd som helhet - dess storhetstid eller nedgång, dominansen av vissa konstnärliga riktningar inom teatern och dess roll i det andliga livet i landet var förknippade med den sociala utvecklingens egenheter.

Teatern föddes från de äldsta jakt-, jordbruks- och andra rituella festivaler, som återgav naturfenomen eller arbetsprocesser i allegorisk form. Men rituella föreställningar i sig var ännu inte en teater: enligt konsthistoriker börjar teatern där betraktaren dyker upp - den involverar inte bara kollektiva ansträngningar i processen att skapa ett verk, utan också kollektiv uppfattning, och teatern uppnår sin estetik mål endast om scenhandlingen ger resonans hos publiken.

I de tidiga stadierna av utvecklingen av teatern - på folkfestivaler fanns sång, dans, musik och dramatisk handling i en oskiljaktig enhet; i processen för vidareutveckling och professionalisering förlorade teatern sin ursprungliga syntes, tre huvudtyper bildades: dramateater, opera och balett, samt några mellanformer

Teater i det antika Grekland.

Teater i det antika Grekland Teatern i det antika Grekland kommer från festligheter för att hedra Dionysos. Teatrar byggdes i det fria, så ett stort antal åskådare placerades i dem. Man tror att teaterkonst i antikens Grekland har sitt ursprung i mytologin. Grekisk tragedi började utvecklas snabbt, så det berättades inte bara om Dionysos liv utan också om andra hjältar.

Grekisk tragedi fylldes ständigt på med mytologiska ämnen, eftersom de hade en djup uttrycksfullhet. Mytologin bildades vid en tidpunkt då människorna hade en önskan att förklara världens väsen. I Grekland var det inte förbjudet att framställa gudarna som människor.

Komedier innehöll religiösa och världsliga motiv. Världsliga motiv blev så småningom de enda. Men de var tillägnad Dionysos. Skådespelare spelade ut komiska vardagsscener. Inslag av politisk och social satir började också dyka upp i komedi. Aktörerna ställde frågor om vissa institutioners verksamhet, krigets utförande, utrikespolitik och det politiska systemet.

Med dramaturgins utveckling utvecklades också iscensättningstekniken. I de tidiga stadierna användes dekorationer, som var träkonstruktioner. Sedan började de målade dekorationerna dyka upp. Målade dukar och brädor placerades mellan pelarna. Med tiden började man använda teatermaskiner. De mest använda infällbara plattformarna på låga hjul och maskiner som gjorde att skådespelaren kunde stiga upp i luften.

Teatrar byggdes så att det var bra hörbarhet. För att förstärka ljudet placerades resonanskärl, som fanns i mitten av salen. Det fanns inga gardiner på teatrar. Vanligtvis deltog 3 personer i produktionen. Samma skådespelare kunde spela flera roller. Statisterna spelade tysta roller. Det fanns inga kvinnor på teatern på den tiden.

Kvinnors roller spelades av män. Skådespelare måste ha bra diktion, de behövde också kunna sjunga – arior framfördes på patetiska platser. Röstövningar utvecklades för skådespelarna. Med tiden började danselement införas i pjäserna, så skådespelarna lärde sig att kontrollera sina kroppar. De grekiska skådespelarna bar masker. De kunde inte uttrycka ilska, beundran eller förvåning med hjälp av ansiktsuttryck. Skådespelare var tvungna att arbeta med uttrycksfullheten i rörelser och gester.

Föreställningen på teatern sprang från gryning till skymning. Åskådare som var på teatern åt och drack där. Stadsborna tog på sig sina bästa kläder, bar murgrönakransar. Pjäserna presenterades genom lottning. Om publiken gillade föreställningen applåderade de högt och skrek. Om pjäsen var ointressant skulle publiken skrika, stampa med fötterna och vissla. Skådespelare kunde drivas av scenen och kastas med stenar. Dramatikerns framgång berodde på publiken.

Kreativiteten hos Aischylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes.

Denna lista kan inkludera sådana berömda antika författare som Aischylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes, Aristoteles. Alla skrev pjäser för föreställningar vid festligheter. Det fanns naturligtvis många fler författare till dramatiska verk, men antingen har deras skapelser inte överlevt till denna dag, eller så har deras namn glömts bort.

I de antika grekiska dramatikerns arbete, trots alla skillnader, fanns det mycket gemensamt, till exempel önskan att visa alla de mest betydande sociala, politiska och etiska problemen som oroade atenarnas sinnen vid den tiden. I genren tragedi i antikens Grekland skapades inga betydande verk. Med tiden blev tragedin ren litterärt verk, avsedd för läsning. Däremot öppnade sig stora utsikter för vardagsdramatiken, som blomstrade mest i mitten av 300-talet f.Kr. e. Den kallades senare "Novo-Attic Comedy".

Aischylos

Aischylos (Fig. 3) föddes 525 f.Kr. e. i Eleusis, nära Aten. Han kom från en adlig familj, så han fick en bra utbildning. Början av hans arbete går tillbaka till tiden för Atens krig mot Persien. Det är känt från historiska dokument att Aischylos själv deltog i striderna vid Marathon och Salamis.

Han beskrev det sista av krigen som ett ögonvittne i sin pjäs Perserna. Denna tragedi arrangerades 472 f.Kr. e. Totalt skrev Aischylos ett 80-tal verk. Bland dem fanns inte bara tragedier, utan också satiriska dramer. Endast 7 tragedier har överlevt till denna dag i sin helhet, bara små bitar av resten har överlevt.

I Aischylus verk visas inte bara människor utan också gudar och titaner, som personifierar de moraliska, politiska och sociala idéer. Dramatikern hade själv ett religiöst-mytologiskt credo. Han trodde bestämt att gudarna styr livet och världen. Men människorna i hans pjäser är inte viljesvaga varelser som är blint underordnade gudarna. Aischylos försåg dem med förnuft och vilja, de agerar, styrda av sina tankar.

I Aischylos tragedier spelar refrängen en väsentlig roll i utvecklingen av temat. Alla delar av kören är skrivna i ett patetiskt språk. Samtidigt började författaren gradvis införa i duken av de berättande bilderna av mänsklig existens, som var ganska realistiska. Ett exempel är beskrivningen av striden mellan grekerna och perserna i pjäsen "Perser" eller de sympatiord som Oceanides uttryckte till Prometheus.

För att intensifiera den tragiska konflikten och för ett fylligare agerande teaterproduktion Aeschylus introducerade rollen som den andra skådespelaren. På den tiden var det bara ett revolutionerande drag. Nu, istället för den gamla tragedin, som hade lite action, en enda skådespelare och en refräng, dök nya dramer upp. De krockade med världsbilden hos hjältar som självständigt motiverade deras handlingar och handlingar. Men Aischylos tragedier behöll ändå i sin konstruktion spår av det faktum att de kommer från dityramben.

Konstruktionen av alla tragedier var densamma. De började med en prolog, där det fanns en handlingsplan. Efter prologen gick kören in i orkestern för att stanna där till slutet av pjäsen. Detta följdes av avsnitt, som var skådespelarnas dialoger. Avsnitten var separerade från varandra av stasims - körens sånger, framförda efter att kören gått upp i orkestern. Den sista delen av tragedin, när kören lämnade orkestern, kallades "exod". Som regel bestod en tragedi av 3-4 episoder och 3-4 stasims.

Stasims var i sin tur uppdelade i separata delar, bestående av strofer och antistrofer, som strikt motsvarade varandra. Ordet "strofa" i översättning till ryska betyder "sväng". När kören sjöng längs med stroferna rörde han sig först åt ena hållet, sedan åt det andra. Oftast framfördes körens sånger till ackompanjemang av en flöjt och ackompanjerades nödvändigtvis av danser som kallas "emmeley".

I pjäsen Perserna förhärligade Aischylos Atens seger över Persien i sjöslaget vid Salamis. En stark fosterländsk känsla går genom hela verket, d.v.s. författaren visar att grekernas seger över perserna är resultatet av att demokratiska ordningar fanns i grekernas land.

I Aeschylus arbete ges en speciell plats åt tragedin "Prometheus Chained". I detta verk visade författaren Zeus inte som en bärare av sanning och rättvisa, utan som en grym tyrann som vill utplåna alla människor från jordens yta. Därför, Prometheus, som vågade resa sig mot honom och stå upp för människosläktet, dömde han till evig plåga och beordrade honom att kedjas fast vid en klippa.

Prometheus visas av författaren som en kämpe för människors frihet och förnuft, mot Zeus tyranni och våld. Under alla efterföljande århundraden förblev bilden av Prometheus ett exempel på en hjälte som kämpade mot högre makter, mot alla förtryckare av en fri mänsklig personlighet. V. G. Belinsky sa mycket bra om denna hjälte från den antika tragedin: "Prometheus lät människor veta att de i sanning och kunskap är gudar, att åska och blixtar ännu inte är bevis på rättheten, utan bara bevis på fel makt."

Aischylos skrev flera trilogier. Men den enda som har överlevt till denna dag i sin helhet är Oresteia. Tragedin baserades på berättelser om fruktansvärda mord av det slag som den grekiske befälhavaren Agamemnon kom ifrån. Den första pjäsen i trilogin heter Agamemnon. Den berättar att Agamemnon återvände segrande från slagfältet, men hemma dödades han av sin fru Klytemnestra. Befälhavarens fru är inte bara inte rädd för straff för sitt brott, utan skryter också med vad hon har gjort.

Den andra delen av trilogin heter "The Choephos". Här är en berättelse om hur Orestes, son till Agamemnon, som blev vuxen, bestämde sig för att hämnas sin fars död. Syster Orestes Electra hjälper honom i denna hemska verksamhet. Först dödade Orestes sin mammas älskare och sedan henne.

Handlingen i den tredje tragedin - "Eumenides" - är som följer: Orestes förföljs av Erinyes, hämndens gudinna, eftersom han begick två mord. Men han rättfärdigas av de atenska äldstes hov.

I denna trilogi talade Aischylos i poetiskt språk om den kamp mellan faderns och mödernes rättigheter som pågick i Grekland vid den tiden. Som ett resultat visade sig faderlig, d.v.s. statlig, höger vara vinnaren.

I "Oresteia" nådde Aischylos dramatiska skicklighet sin höjdpunkt. Han förmedlade så väl den förtryckande, olycksbådande atmosfären i vilken konflikten brygger att betraktaren nästan fysiskt känner denna intensitet av passion. Körstämmorna är tydligt skrivna, de har ett religiöst och filosofiskt innehåll, det finns djärva metaforer och jämförelser. Det finns mycket mer dynamik i denna tragedi än i Aischylos tidiga verk. Karaktärerna skrivs ut mer specifikt, mycket mindre vanliga platser och resonemang.

Aischylus verk visar all hjältemod av de grekisk-persiska krigen, som spelade en viktig roll för att utbilda folkets patriotism. I ögonen på inte bara sina samtida, utan också för alla efterföljande generationer, förblev Aischylos för alltid den allra första tragiska poeten.

Han dog 456 f.Kr. e. i staden Gel, på Sicilien. På hans grav finns en gravstensinskription, som enligt legenden är komponerad av honom.

Sofokles

Sofokles föddes 496 f.Kr. e. i en rik familj. Hans far hade en vapensmedsverkstad som gav stora inkomster. Redan i ung ålder visade Sophocles sin kreativa talang. Vid 16 års ålder ledde han en kör av ungdomar som förhärligade grekernas seger i slaget vid Salamis.

Till en början deltog Sophocles själv i produktionen av sina tragedier som skådespelare, men sedan, på grund av svagheten i hans röst, var han tvungen att ge upp föreställningar, även om han hade stor framgång. År 468 f.Kr. e. Sofokles vann sin första frånvarande seger över Aischylos, som bestod i att Sofokles pjäs erkändes som det bästa. I ytterligare dramatiska arbeten hade Sophocles undantagslöst tur: i hela sitt liv fick han aldrig ett tredje pris, men tog nästan alltid första platsen (och bara ibland andra).

Dramatikern deltog aktivt i statlig verksamhet. År 443 f.Kr. e. valde grekerna berömd poet som kassör i Delian League. Senare valdes han till en ännu högre position – en strateg. I denna egenskap deltog han tillsammans med Perikles i en militär kampanj mot ön Samos, som separerade från Aten.

Vi känner bara till 7 tragedier om Sofokles, även om han skrev mer än 120 pjäser. Jämfört med Aischylos ändrade Sofokles något innehållet i sina tragedier. Om den första har titaner i sina pjäser, så introducerade den andra människor i sina verk, om än lite förhöjda över vardagen. Därför säger forskare av Sofokles kreativitet att han fick tragedin att sänka sig från himlen till jorden.

Människan med sin andliga värld, sinne, upplevelser och fria vilja har blivit det främsta skådespelare i tragedi. Naturligtvis, i Sofokles pjäser känner hjältarna inflytandet från den gudomliga försynen på sitt öde. Gudar är desamma

kraftfulla, som de av Aischylos, kan de också få ner en person. Men Sofokles hjältar förlitar sig vanligtvis inte uppgivet på ödets vilja, utan kämpar för att uppnå sina mål. Denna kamp slutar ibland i hjältens lidande och död, men han kan inte vägra det, eftersom han i detta ser sin moraliska och medborgerliga plikt mot samhället.

Vid den här tiden stod Perikles i spetsen för den atenska demokratin. Under hans styre nådde det slavägande Grekland en enorm inre blomning. Aten blev ett stort kulturellt centrum, som sökte författare, konstnärer, skulptörer och filosofer i hela Grekland. Perikles började bygga Akropolis, men det blev klart först efter hans död. Framstående arkitekter från den perioden var involverade i detta arbete. Alla skulpturer gjordes av Phidias och hans elever.

Dessutom har en snabb utveckling skett inom området för naturvetenskap och filosofiska läror. Det fanns ett behov av allmän och specialundervisning. I Aten dök det upp lärare som kallades sofister, det vill säga vise. Mot en avgift lärde de de som ville till olika vetenskaper - filosofi, retorik, historia, litteratur, politik - de lärde ut konsten att tala till folket.

Vissa sofister var anhängare av slavägande demokrati, andra - av aristokratin. Den mest kända bland den tidens sofister var Protagoras. Det är honom som man säger att inte Gud, utan människan, är alltings mått.

Sådana motsättningar i konflikten mellan humanistiska och demokratiska ideal med själviska och själviska motiv återspeglades också i Sofokles arbete, som inte kunde acceptera Protagoras uttalanden eftersom han var mycket religiös. I sina verk sa han upprepade gånger att mänsklig kunskap är mycket begränsad, att på grund av okunnighet kan en person göra det ena eller det andra misstaget och bli straffad för det, det vill säga utstå plåga. Men det är just i lidandet som det bästa avslöjas. mänskliga egenskaper som Sofokles beskrev i sina pjäser. Även i fall där hjälten dör under ödets slag, känns en optimistisk stämning i tragedier. Som Sofokles sa, "ödet kunde beröva hjälten lycka och liv, men inte förödmjuka hans ande, kunde slå honom, men inte vinna."

Sophocles introducerade en tredje skådespelare i tragedin, som avsevärt livade upp handlingen. Det fanns nu tre karaktärer på scenen som kunde föra dialoger och monologer, samt uppträda samtidigt. Eftersom dramatikern gav företräde åt en individs upplevelser, skrev han inte trilogier, där som regel en hel familjs öde spårades. Tre tragedier ställdes upp för tävlingar, men nu var var och en av dem självständigt arbete. Under Sofokles infördes också målade dekorationer.

De mest kända tragedierna för dramatikern från den thebanska cykeln är Oidipus kungen, Oidipus i kolon och Antigone. Handlingen i alla dessa verk är baserad på myten om den thebanske kungen Oidipus och de många olyckor som drabbade hans familj.

Sofokles försökte i alla sina tragedier föra fram hjältar med en stark karaktär och oböjlig vilja. Men samtidigt präglades dessa människor av vänlighet och medkänsla. Sådan var i synnerhet Antigone.

Sofokles tragedier visar tydligt att ödet kan underkuva en människas liv. I det här fallet blir hjälten en leksak i händerna på högre makter, som de gamla grekerna personifierade med Moira, som står till och med ovanför gudarna. Dessa verk blev en konstnärlig återspegling av de civila och moraliska idealen för slavägande demokrati. Bland dessa ideal var politisk jämlikhet och frihet för alla fullvärdiga medborgare, patriotism, service till fosterlandet, ädla känslor och motiv, samt vänlighet och enkelhet.

Sofokles dog 406 f.Kr. e.

Euripides

Euripides föddes ca. 480 f.Kr e. i en rik familj. Eftersom föräldrarna till den framtida dramatikern inte levde i fattigdom, kunde de ge sin son en bra utbildning.

Euripides hade en vän och lärare Anaxagoras, från vilken han studerade filosofi, historia och andra humaniora. Dessutom tillbringade Euripides mycket tid i sofisters sällskap. Även om poeten inte var intresserad av det sociala livet i landet, fanns det många politiska talesätt i hans tragedier.

Euripides, till skillnad från Sofokles, deltog inte i iscensättningen av sina tragedier, agerade inte i dem som skådespelare, skrev inte musik för dem. Andra människor gjorde det åt honom. Euripides var inte särskilt populär i Grekland. Under hela tiden för deltagande i tävlingar fick han bara de första fem utmärkelserna, en av dem postumt.

Under sin livstid skrev Euripides cirka 92 dramer. 18 av dem har kommit ner till oss i sin helhet. Dessutom finns det många fler utdrag. Euripides skrev alla tragedierna något annorlunda än Aischylos och Sofokles. Dramatikern skildrade människor i sina pjäser som de är. Alla hans hjältar, trots att de var mytologiska karaktärer, hade sina egna känslor, tankar, ideal, ambitioner och passioner. I många tragedier kritiserar Euripides den gamla religionen. Hans gudar visar sig ofta vara mer grymma, hämndlystna och onda än människor. Denna inställning till religiös övertygelse kan förklaras av att Euripides världsbild påverkades av kommunikationen med sofisterna. Detta religiösa fritänkande fann ingen förståelse bland vanliga atenare. Tydligen hade därför dramatikern ingen framgång med sina medborgare.

Euripides var en anhängare av moderat demokrati. Han trodde att ryggraden i demokratin var de små markägarna. I många av sina verk kritiserade och fördömde han skarpt demagoger som söker makt med smicker och svek och sedan använder den för sina egna själviska syften. Dramatikern kämpade mot tyranni, förslavandet av en person av en annan. Han sa att det är omöjligt att dela in människor efter ursprung, att adeln ligger i personliga dygder och handlingar, och inte i rikedom och ädelt ursprung.

Separat bör det sägas om Euripides inställning till slavar. Han försökte i alla sina verk uttrycka tanken att slaveri är ett orättvist och skamligt fenomen, att alla människor är lika och att en slavs själ inte är annorlunda än en fri medborgares själ om slaven har rena tankar.

På den tiden förde Grekland det peloponnesiska kriget. Euripides trodde att alla krig är meningslösa och grymma. Han motiverade bara de som utfördes i namnet att försvara fosterlandet.

Dramatikern försökte förstå världen av andliga upplevelser för människorna omkring honom så gott som möjligt. I sina tragedier var han inte rädd för att visa de värsta mänskliga passionerna och kampen mellan gott och ont i en person. I detta avseende kan Euripides kallas den mest tragiska av alla grekiska författare. De kvinnliga bilderna i Euripides tragedier var mycket uttrycksfulla och dramatiska, det var inte för inte som han med rätta kallades en god kännare av den kvinnliga själen.

Poeten använde tre skådespelare i sina pjäser, men kören i hans verk var inte längre huvudpersonen. Oftast uttrycker sångerna i kören författarens tankar och känslor. Euripides var en av de första som introducerade de så kallade monodierna i tragedier – arior av skådespelare. Även Sofokles försökte använda monodia, men de fick den största utvecklingen just från Euripides. Vid de viktigaste klimaxen uttryckte skådespelarna sina känslor genom sång.

Dramatikern började visa för allmänheten sådana scener som ingen av de tragiska poeterna hade introducerat före honom. Det var till exempel scener av mord, sjukdom, död, fysisk plåga. Dessutom tog han barn till scenen, visade tittaren upplevelserna av en förälskad kvinna. När upplösningen av pjäsen kom, förde Euripides till allmänheten en "gud i en bil", som förutspådde ödet och uttryckte sin vilja.

Euripides mest kända verk är Medea. Han tog myten om Argonauterna som grund. På skeppet "Argo" gick de till Colchis för att utvinna det gyllene fleece. I denna svåra och farliga verksamhet fick Argonauternas ledare Jason hjälp av Colchis-kungens dotter Medea. Hon blev kär i Jason och begick flera brott för honom. För detta fördrevs Jason och Medea från sin hemstad. De bosatte sig i Korint. Några år senare, efter att ha fått två söner, lämnar Jason Medea. Han gifter sig med dottern till den korintiske kungen. Från denna händelse börjar i själva verket tragedin.

Medea är gripen av en hämndtörst och är fruktansvärd i ilska. Först, med hjälp av förgiftade gåvor, dödar hon Jasons unga fru och hennes pappa. Efter det dödar hämnaren hennes söner, födda från Jason, och flyger iväg på en bevingad vagn.

Euripides skapade bilden av Medea och betonade flera gånger att hon var en trollkarl. Men hennes otyglade karaktär, våldsamma svartsjuka, grymhet i känslor påminner ständigt publiken om att hon inte är en grek, utan en infödd i barbarernas land. Publiken tar inte parti för Medea, hur mycket hon än lider, eftersom de inte kan förlåta hennes fruktansvärda brott (främst barnmord).

I denna tragiska konflikt är Jason Medeas motståndare. Dramatikern skildrade honom som en självisk och försiktig person som bara sätter sin familjs intressen i främsta rummet. Publiken förstår att det var exmaken som förde Medea till ett så frenetiskt tillstånd.

Bland Euripides många tragedier kan man peka ut dramat Iphigenia i Aulis, som kännetecknas av civil patos. Verket bygger på myten om hur Agamemnon på gudarnas befallning var tvungen att offra sin dotter Iphigenia.

Detta är handlingen i tragedin. Agamemnon ledde en flottilj av fartyg för att ta Troja. Men vinden lade sig, och segelbåtarna kunde inte gå längre. Sedan vände sig Agamemnon till gudinnan Artemis med en begäran om att skicka vinden. Som svar hörde han en order om att offra sin dotter Iphigenia.

Agamemnon kallade sin fru Klytemnestra och dottern Iphigenia till Aulis. Förevändningen var uppvaktningen av Achilles. När kvinnorna kom fram avslöjades bedrägeriet. Agamemnons fru var rasande och tillät inte att hennes dotter blev dödad. Iphigenia bad sin far att inte offra henne. Akilles var redo att försvara sin brud, men hon vägrade hjälpa när hon fick veta att hon måste bli martyrdöd för sitt fosterlands skull.

Under offret hände ett mirakel. Efter att ha blivit knivhuggen försvann Iphigenia någonstans, och en do dök upp på altaret. Grekerna har en myt som berättar att Artemis förbarmade sig över flickan och överförde henne till Tauris, där hon blev prästinna i Artemis tempel.

I denna tragedi visade Euripides en modig tjej, redo att offra sig själv för sitt hemlands bästa.

Det sades ovan att Euripides inte var populär bland grekerna. Allmänheten gillade inte det faktum att dramatikern försökte skildra livet så realistiskt som möjligt i sina verk, liksom hans fria inställning till myter och religion. Det verkade för många tittare att han genom att göra det bröt mot tragedigenrens lagar. Och ändå njöt den mest utbildade delen av allmänheten av att se hans pjäser. Många av de tragiska poeterna som levde på den tiden i Grekland följde den väg som Euripides öppnade.

Strax före sin död flyttade Euripides till den makedonske kungen Archelaos hov, där hans tragedier åtnjöt välförtjänt framgång. I början av 406 f.Kr. e. Euripides dog i Makedonien. Detta hände några månader före Sofokles död.

Ära kom till Euripides först efter hans död. På IV-talet f.Kr. e. Euripides började kallas den största tragiska poeten. Detta uttalande fanns kvar till slutet av den antika världen. Detta kan bara förklaras av det faktum att Euripides pjäser motsvarade smaken och kraven hos människor från en senare tid som ville se på scenen förkroppsligandet av de tankar, känslor och upplevelser som låg nära deras egna.

Aristofanes

Aristofanes föddes omkring 445 f.Kr. e. Det var hans föräldrar fria människor men inte särskilt rik. Den unge mannen visade sina kreativa förmågor mycket tidigt. Redan vid 12-13 års ålder började han skriva pjäser. Hans första verk sattes upp 427 f.Kr. e. och fick omedelbart en andra utmärkelse.

Aristofanes skrev bara ett 40-tal verk. Endast 11 komedier har överlevt till denna dag, där författaren ställde en mängd olika livsfrågor. I pjäserna "Aharnians" och "Fred" förespråkade han ett slut på det peloponnesiska kriget och slutande av fred med Sparta. I pjäserna "Getingar" och "Hästmän" kritiserade han statliga institutioners verksamhet och förebråade oärliga demagoger som lurade folket. Aristofanes kritiserade i sina verk sofisternas filosofi och metoderna för att utbilda ungdomar ("moln").

Aristofanes verk fick välförtjänt framgång bland hans samtida. Publiken strömmade till hans föreställningar. Detta tillstånd kan förklaras av att en kris med slavägande demokrati har mognat i det grekiska samhället. I maktens led, mutor och korruption av tjänstemän blomstrade förskingring och bedrägeri. Den satiriska skildringen av dessa laster i pjäserna fick den mest livliga responsen i atenarnas hjärtan.

Men i Aristofanes komedier finns det positiv hjälte. Han är en liten markägare som odlar marken med hjälp av två eller tre slavar. Dramatikern beundrade hans arbetsinsats och sunda förnuft, som yttrade sig både i inrikes och statliga angelägenheter. Aristofanes var en ivrig motståndare till krig och förespråkade fred. Till exempel uttryckte han i komedin Lysistratus tanken att Peloponnesiska kriget, där hellenerna dödar varandra, försvagar Grekland inför hotet från Persien.

I Aristofanes pjäser märks ett inslag av buffring skarpt. I detta avseende måste skådespelarföreställningen också innehålla parodi, karikatyrer och bufflar. Alla dessa trick orsakade vilda kul och skratt hos publiken. Dessutom satte Aristofanes karaktärerna i löjliga positioner. Ett exempel är komedin "Moln", där Sokrates beordrade sig själv att hängas högt i en korg för att det skulle vara lättare att tänka på det sublima. Denna och liknande scener var mycket uttrycksfulla och från en rent teatralisk sida.

Precis som tragedi började komedin med en prolog med en handling. Han följdes av körens öppningssång när han kom in i orkestern. Kören bestod i regel av 24 personer och var uppdelad i två halvkörer om 12 personer vardera. Körens öppningssång följdes av avsnitt, som skildes från varandra med sånger. Episodierna kombinerade dialog med körsång. De hade alltid en agon - en verbal duell. I agon försvarade motståndarna oftast motsatta åsikter, ibland slutade det i ett slagsmål mellan karaktärerna med varandra.

Det fanns en parabas i körstämmorna, under vilken kören tog av sig maskerna, tog några steg framåt och riktade sig direkt till publiken. Vanligtvis var parabaza inte kopplat till pjäsens huvudtema.

Den sista delen av komedin, liksom tragedin, kallades exoden, då kören lämnade orkestern. Exodus ackompanjerades alltid av glada, muntra danser.

Ett exempel på den mest slående politiska satiren är komedin "Horsemen". Aristofanes gav den ett sådant namn eftersom huvudpersonen var kören av ryttare som utgjorde den aristokratiska delen av den atenska armén. Aristofanes gjorde ledaren för demokratins vänstra flygel Cleon till huvudpersonen i komedin. Han kallade honom Läderarbetaren och framställde honom som en fräck, bedräglig man som bara tänker på sin egen berikning. Under sken av gamla Demos uppträder Atens folk i komedin. Demos är mycket gammal, hjälplös, faller ofta in i barndomen och lyssnar därför på Läderarbetaren i allt. Men, som man säger, en tjuv stal en häst från en tjuv. Demos överför makten till en annan bedragare - Sausage Man, som besegrar Leatherworker.

I slutet av komedin kokar Korvmannen Demos i en kittel, varefter ungdom, förnuft och politisk visdom återvänder till honom. Nu kommer Demos aldrig att dansa till tonerna av skrupelfria demagoger. Och Kolbasniken själv blir därefter en god medborgare som arbetar för sitt hemland och sitt folks bästa. Enligt handlingen i pjäsen visar det sig att korvgubben bara låtsades få överhanden på Läderarbetaren.

Under den stora Dionysien 421 f.Kr. e., under perioden av fredsförhandlingar mellan Aten och Sparta, skrev och iscensatte Aristofanes komedin "Fred". Samtida dramatiker medgav möjligheten att denna föreställning kunde ha haft en positiv inverkan på förhandlingarna, som slutade framgångsrikt samma år.

Huvudpersonen i pjäsen var en bonde vid namn Trigeus, det vill säga en "samlare" av frukter. Kontinuerligt krig hindrar honom från att leva fredligt och lyckligt, odla jorden och föda sin familj. På en enorm dyngbagge bestämde sig Trigeus för att stiga upp i himlen för att fråga Zeus vad han hade för avsikt att göra med hellenerna. Om bara Zeus inte fattar något beslut, kommer Trigeus att berätta för honom att han är en förrädare mot Hellas.

När bonden steg till himlen fick han veta att det inte fanns några fler gudar på Olympen. Zeus flyttade dem alla till himlens högsta punkt, eftersom han var arg på folket för att de inte kunde avsluta kriget på något sätt. I ett stort palats som stod på Olympen lämnade Zeus krigsdemonen Polemos, vilket gav honom rätten att göra vad han vill med människor. Polemos grep världens gudinna och fängslade henne i en djup grotta och fyllde ingången med stenar.

Trigeus kallade Hermes på hjälp, och medan Polemos var borta befriade de världens gudinna. Omedelbart efter detta upphörde alla krig, människor återvände till fredligt kreativt arbete och ett nytt, lyckligt liv började.

Aristofanes drog en röd tråd genom hela komedins handling, tanken att alla greker skulle glömma fiendskap, förenas och leva lyckligt. Således gjordes för första gången ett uttalande från scenen, riktat till alla grekiska stammar, att det finns mycket mer gemensamt mellan dem än skillnader. Dessutom uttrycktes idén om att förena alla stammar och deras intressen var gemensamma. Komikern skrev ytterligare två verk som var en protest mot Peloponnesiska kriget. Det är komedierna "Aharnians" och "Lysistrata".

År 405 f.Kr. e. Aristofanes skapade pjäsen "Grodorna". I detta arbete kritiserade han Euripides tragedier. Som ett exempel på värdiga tragedier nämnde han pjäserna av Aischylos, som han alltid sympatiserade med. I komedin The Frogs, alldeles i början av handlingen, går Dionysos in i orkestern med sin tjänare Xanthus. Dionysos meddelar för alla att han kommer att stiga ner i underjorden för att föra Euripides till jorden, för efter hans död fanns det inte en enda bra poet kvar. Efter dessa ord brast publiken i skratt: alla kände till Aristofanes kritiska inställning till Euripides verk.

Kärnan i pjäsen är tvisten mellan Aischylos och Euripides, som utspelar sig i undre världen. Skådespelare som porträtterar dramatiker dyker upp i orkestern, som om diskussionen fortsatte från scenen. Euripides kritiserar Aischylos konst, menar att han hade för lite action på scenen, att Aischylus, efter att ha tagit hjälten eller hjältinnan till plattformen, täckte dem med en kappa och lämnade dem att sitta tysta. Vidare säger Euripides att när pjäsen översteg sin andra halvlek, lade Aischylos till fler "ord som är uppstyltade, manade och rynkade pannor, omöjliga monster, okända för tittaren." Således fördömde Euripides det pompösa och svårsmälta språket som Aischylos skrev sina verk på. Om sig själv säger Euripides att han visade vardagen i sina pjäser och lärde människor enkla vardagliga saker.

En sådan realistisk skildring av vardagen vanligt folk och framkallade kritik av Aristofanes. Genom Aischylos mun fördömer han Euripides och berättar att han har skämt bort människor: "Nu finns marknadsåskådare, skurkar, lömska skurkar överallt." Vidare fortsätter Aischylos att han, till skillnad från Euripides, skapade sådana verk som kallar folket till seger.

Deras tävling avslutas med vägningen av båda poeternas dikter. Stora skalor dyker upp på scenen, Dionysos uppmanar dramatikerna att kasta verser från deras tragedier på olika skalor i tur och ordning. Som ett resultat vägde Aischylos dikter upp, han blev vinnaren och Dionysos måste föra honom till marken. När han ser bort Aischylos, beordrar Pluto honom att vakta Aten, som han säger, "med goda tankar" och "att omskola galningar, av vilka det finns många i Aten." Eftersom Aischylos återvänder till jorden, ber han om tiden för hans frånvaro i underjorden att överföra tragedians tron ​​till Sofokles.

Aristofanes dog 385 f.Kr. e.

Ur synvinkeln av det ideologiska innehållet, såväl som spektaklet av Aristofanes komedi, är detta ett fenomenalt fenomen. Enligt historiker är Aristofanes både höjdpunkten av forntida attisk komedi och dess fullbordan. På IV-talet f.Kr. e. när den sociopolitiska situationen i Grekland förändrades, hade komedin inte längre en sådan inflytandekraft på allmänheten som tidigare. I detta avseende kallade V. G. Belinsky Aristofanes den sista stora poeten i Grekland.

Aischylos (525 - 456 f.Kr.)

Hans arbete är förknippat med eran av bildandet av den atenska demokratiska staten. Denna stat bildades under de grekisk-persiska krigen, som utkämpades med korta pauser från 500 till 449 f.Kr. och var för de grekiska staterna-politik av befriande karaktär.

Aischylos kom från en adlig familj. Han föddes i Eleusis, nära Aten. Det är känt att Aischylos deltog i striderna vid Marathon och Salamis. Han beskrev slaget vid Salamis som ett ögonvittne i tragedin "Perser". Strax före sin död åkte Aischylos till Sicilien, där han dog (i staden Gela). Inskriptionen på hans gravsten, komponerad, enligt legenden, av honom själv, säger inget om honom som dramatiker, men det sägs att han visade sig vara en modig krigare i strider med perserna.

Aischylos skrev omkring 80 tragedier och satyrdramer. Endast sju tragedier har kommit till oss i sin helhet; små fragment av andra verk finns kvar.

Aischylos tragedier speglar de viktigaste trenderna i hans tid, de enorma förändringar i det socioekonomiska och kulturella livet som orsakades av stamsystemets kollaps och bildandet av den atenska slavägande demokratin.

Aischylos världsbild var i grunden religiös och mytologisk. Han trodde att det finns en evig världsordning, som är föremål för verkan av lagen om världsrättvisa. En person som frivilligt eller ofrivilligt brutit mot en rättvis order kommer att straffas av gudarna, och därmed kommer balansen att återställas. Idén om vedergällningens oundviklighet och rättvisans triumf går igenom alla Aischylos tragedier.

Aischylus tror på ödet - Moira, tror att även gudarna lyder henne. Men denna traditionella världsbild blandas med nya åsikter som genereras av den utvecklande atenska demokratin. Så Aeschylus hjältar är inte viljesvaga varelser som villkorslöst uppfyller gudomens vilja: en person i honom är utrustad med ett fritt sinne, tänker och agerar ganska självständigt. Nästan varje Aischylus hjälte står inför problemet med att välja en handlingslinje. En persons moraliska ansvar för sina handlingar är ett av huvudteman i dramatikerns tragedier.

Aischylus introducerade en andra skådespelare i sina tragedier och öppnade därigenom möjligheten till en djupare utveckling av den tragiska konflikten, stärkte den effektiva sidan av teaterföreställningen. Det var en verklig revolution på teatern: istället för den gamla tragedin, där delarna av den enda skådespelaren och kören fyllde hela pjäsen, föddes en ny tragedi där karaktärerna kolliderade med varandra på scenen, och sig själva direkt. motiverade sina handlingar.

Den yttre strukturen av Aischylus tragedin behåller spår av närhet till dityramben, där sångarens delar alternerade med körens delar.

Nästan alla tragedier som har kommit till oss börjar med en prolog, som innehåller handlingens handling. Detta följs av parod - en sång som kören sjunger och kommer in i orkestern. Därefter kommer växlingen av episoder (dialogiska delar framförda av skådespelare, ibland med deltagande av kören) och stasims (körens sånger). Den sista delen av tragedin kallas exod; exode är låten som kören lämnar scenen med. I tragedier finns det också hyporchemes (en glad sång av kören, som i regel låter vid klimax, före katastrofen), kommos (gemensamma sånger-gråt av hjältar och kör), monologer av hjältar.

Vanligtvis bestod en tragedi av 3-4 episoder och 3-4 stasims. Stasims är uppdelade i separata delar - strofer och antistrofer, som strikt motsvarar varandras struktur. Under framförandet av strofer och antistrofer rörde sig kören längs orkestern först åt ena hållet, sedan åt det andra. Strofen och antistrofen som motsvarar den skrivs alltid i samma meter, medan den nya strofen och antistrofen skrivs i en annan. Det finns flera sådana par i en stasim; de stängs av en gemensam epod (slutsats).

Körens sånger framfördes med nödvändighet till ackompanjemang av flöjten. Dessutom ackompanjerades de ofta av danser. Den tragiska dansen kallades emmeleia.

Av tragedierna för den store dramatikern som har kommit till oss, sticker följande ut:

· "Perser" (472 f.Kr.), som förhärligar grekernas seger över perserna i sjöslaget på ön Salamis (480 f.Kr.);

· "Prometheus Chained" - kanske den mest kända tragedin av Aeschylus, som berättar om bedriften av titanen Prometheus, som gav eld till människor och blev hårt straffad för det;

· Trilogin "Oresteia" (458 f.Kr.), känd för att vara det enda exemplet på en trilogi som kommit till oss i sin helhet, där skickligheten hos Aischylos nådde sin höjdpunkt.

Aischylos är känd som den bästa talesmannen för sin tids sociala strävanden. I sina tragedier visar han progressiva principers seger i samhällsutvecklingen, i statssystemet, i moralen. Kreativitet Aischylos hade en betydande inverkan på utvecklingen av världspoesi och dramatik.

Sofokles (496 - 406 f.Kr.)

Sofokles kom från en rik familj som ägde en vapenaffär och fick en bra utbildning. Hans konstnärliga talang visade sig redan i en tidig ålder: vid sexton års ålder ledde han kören av unga män, glorifierade Salamis-segern, och senare agerade han själv som en skådespelare i sina egna tragedier och åtnjöt stor framgång. År 486 vann Sofokles sin första seger över Aischylos själv i en dramatikertävling. I allmänhet åtföljdes all dramatisk aktivitet hos Sophocles av konstant framgång: han fick aldrig en tredje utmärkelse - han upptog oftast första och sällan andra platser.

Sofokles deltog också i det offentliga livet och innehade ansvariga positioner. Så han valdes till strateg (befälhavare) och, tillsammans med Perikles, deltog han i en expedition mot ön Samos, som beslutade att avskilja sig från Aten. Efter Sofokles död vördade medborgare honom inte bara som en stor poet, utan också som en av de ärorika atenska hjältarna.

Endast sju Sofokles tragedier har kommit till oss, men han skrev över 120. Sofokles tragedier har nya drag. Om i Aischylus huvudpersonerna var gudar, så agerar människor i Sofokles, även om de är något skilda från verkligheten. Därför sägs Sofokles ha fått tragedi att sänka sig från himlen till jorden. Sofokles ägnar den största uppmärksamheten åt en person, hans känslomässiga upplevelser. Naturligtvis, i hans hjältars öde, märks gudarnas inflytande, även om de inte dyker upp i handlingsförloppet, och dessa gudar är lika mäktiga som Aischylos - de kan krossa en person. Men Sofokles tecknar först och främst en persons kamp för att förverkliga sina mål, sina känslor och tankar, visar det lidande som fallit på hans lott.

Sofokles hjältar har vanligtvis samma integrerade karaktärer som Aischylos hjältar. De kämpar för sitt ideal och känner inte till andlig tvekan. Kampen kastar hjältarna i det största lidandet, och ibland dör de. Men Sofokles hjältar kan inte vägra att slåss, eftersom de leds av medborgerlig och moralisk plikt.

De ädla hjältarna från Sofokles tragedier är nära förbundna med kollektivet av medborgare - detta är förkroppsligandet av idealet om en harmonisk personlighet, som skapades under Atens storhetstid. Därför kallas Sofokles den atenska demokratins sångare.

Men Sofokles arbete är komplext och motsägelsefullt. Hans tragedier återspeglade inte bara polissystemets blomstrande utan också bryggkrisen, som slutade med den atenska demokratins död.

Grekisk tragedi i Sofokles verk når sin fulländning. Sophocles introducerade en tredje skådespelare, ökade de dialogiska delarna av komedin (avsnitten) och minskade kördelarna. Handlingen blev mer livlig och autentisk, eftersom tre karaktärer kunde agera på scenen samtidigt och ge motivation till sina handlingar. Kören i Sofokles fortsätter dock att spela en viktig roll i tragedin, och antalet körer utökades till och med till 15 personer.

Intresset för en individs upplevelser fick Sofokles att överge trilogier, där en hel familjs öde vanligtvis spårades. Av tradition presenterade han tre tragedier för tävlingar, men var och en av dem var ett självständigt verk.

Införandet av dekorativ målning är också förknippat med namnet Sofokles.

Sofokles mest berömda tragedier från den thebanska myternas cykel. Dessa är "Antigone" (cirka 442 f.Kr.), "Oedipus Rex" (cirka 429 f.Kr.) och "Oedipus in Colon" (inscenesatt 441 f.Kr., efter Sofokles död).

Dessa tragedier, skrivna och iscensatta vid olika tidpunkter, är baserade på myten om den thebanske kungen Oidipus och de olyckor som drabbade hans familj. Utan att veta om det dödar Oidipus sin far och gifter sig med sin mamma. Många år senare, efter att ha lärt sig den fruktansvärda sanningen, sticker han ut sina egna ögon och går frivilligt i exil. Denna del av myten låg till grund för tragedin "Oedipus Rex".

Efter långa vandringar, renad av lidande och förlåten av gudarna, dör Oidipus på ett gudomligt sätt: han uppslukas av jorden. Detta äger rum i Atens förorter, Kolon, och den lidandes grav blir en helgedom för det atenska landet. Detta berättas i tragedin "Oedipus in Colon".

Sofokles tragedier var den konstnärliga förkroppsligandet av de civila och moraliska idealen i den antika slavägande demokratin under dess storhetstid (Sofokles levde inte för att se atenarnas fruktansvärda nederlag i det peloponnesiska kriget 431-404 f.Kr.). Dessa ideal var politisk jämlikhet och frihet för alla fullfjädrade medborgare, osjälvisk service till fosterlandet, respekt för gudarna, ädla ambitioner och känslor hos viljestarka människor.

Euripides (cirka 485 - 406 f.Kr.)

Den sociala krisen för den atenska slavägande demokratin och den resulterande nedbrytningen av traditionella begrepp och åsikter återspeglades till fullo i Sofokles yngre samtida Euripides verk.

Euripides föräldrar verkar ha varit rika och han fick en bra utbildning. I motsats till Sofokles tog Euripides inte direkt del i statens politiska liv, men han var mycket intresserad av sociala evenemang. Hans tragedier är fulla av olika politiska uttalanden och anspelningar på modernitet.

Euripides hade inte mycket framgång med sina samtida: i hela sitt liv fick han bara de första 5 utmärkelserna, och den sista postumt. Kort före sin död lämnade han Aten och flyttade till den makedonske kungen Archelaos hov, där han åtnjöt ära. I Makedonien dog han (några månader före Sofokles död i Aten).

18 dramer har kommit ner till oss från Euripides (totalt skrev han från 75 till 92) och ett stort antal passager.

Dramatikern förde sina karaktärer närmare verkligheten; han, enligt Aristoteles, avbildade människor som "vad de är". Karaktärerna i hans tragedier, som återstod, liksom Aischylos och Sofokles, myternas hjältar, begåvades med poetens tankar, strävanden och passioner.

I ett antal Euripides-tragedier låter kritik av religiös övertygelse, och gudarna visar sig vara mer lömska, grymma och hämndlystna än människor.

Enligt hans sociopolitiska åsikter var han en anhängare av moderat demokrati, vars ryggrad han betraktade som små markägare. I några av hans pjäser förekommer skarpa attacker mot politiker-demagoger: smickrar folket, de söker makt för att använda den för sina egna själviska syften. I ett antal tragedier fördömer Euripides passionerat tyranni: en persons dominans över andra människor mot deras vilja förefaller honom som ett brott mot den naturliga civila ordningen. Adeln, enligt Euripides, ligger i personlig förtjänst och dygd, och inte i ädel börd och rikedom. Euripides positiva karaktärer uttrycker upprepade gånger tanken att den ohämmade önskan om rikedom kan driva en person till brott.

Anmärkningsvärt är Euripides inställning till slavar. Han tror att slaveri är orättvisa och våld, att människor har en natur, och att en slav, om han har en ädel själ, inte är värre än en fri.

Euripides reagerar ofta i sina tragedier på händelserna under Peloponnesiska kriget. Även om han är stolt över sina landsmäns militära framgångar har han generellt en negativ inställning till kriget. Det visar vilket lidande kriget medför för människor, särskilt kvinnor och barn. Krig kan bara rättfärdigas om människor försvarar sitt hemlands oberoende.

Dessa idéer förde fram Euripides bland mänsklighetens mest progressiva tänkare.

Euripides blev den för oss kända dramatikern, i vars verk karaktärernas karaktärer inte bara avslöjades utan också utvecklades. Samtidigt var han inte rädd för att skildra låga mänskliga passioner, kampen för motstridiga strävanden hos en och samma person. Aristoteles kallade honom den mest tragiske av alla grekiska dramatiker.

Ära kom till Euripides efter döden. Redan på IV-talet. FÖRE KRISTUS. han kallades den största tragiske poeten, och ett sådant omdöme om honom bevarades i alla följande århundraden.

Teater i det antika Rom

I Rom, såväl som i Grekland, ägde teaterföreställningar rum oregelbundet, men var tidsbestämda att sammanfalla med vissa helgdagar. Fram till mitten av 1:a c. FÖRE KRISTUS. ingen stenteater byggdes i Rom. Föreställningarna hölls i träkonstruktioner, som demonterades efter att de avslutats. Från början fanns det inga speciella platser för åskådare i Rom, och de såg "scenspel" stående eller sittande på sluttningen av kullen intill scenen. Den romerske poeten Ovidius beskriver i dikten "The Science of Love" den allmänna synen på teaterföreställningen från den avlägsna tiden:

Teatern var inte marmor, överkasten hängde inte ännu,

Saffran har ännu inte fyllt scenen med gul fukt.

Allt som fanns kvar var lövverket från palatsträden

Det bara hängde: teatern var inte dekorerad.

Vid föreställningar satt folk på grästrappa

Och han täckte bara sitt hår med en grön krans.

(Översatt av F. Petrovsky)

Den första stenteatern i Rom byggdes av Pompejus under hans andra konsulat, 55 f.Kr. Efter honom byggdes andra stenteatrar i Rom.

Funktionerna i den romerska teaterbyggnaden var följande: sätena för åskådare var en exakt halvcirkel; den halvcirkelformade orkestern var inte avsedd för kören (den var inte längre i den romerska teatern), utan var en plats för privilegierade åskådare; scenen var låg och djup.

Den romerska teaterns produktioner var spektakulära och främst avsedda för plebejiska åskådare. "Bröd och cirkusar" denna slogan var mycket populär bland allmogen i Rom. Vid ursprunget till den romerska teatern fanns människor av låg rang och frigivna.

En av källorna till teaterföreställningar i Rom var folkvisor. Dessa inkluderar fesceniner - frätande, onda ramsor, som användes av utklädda bybor under skördefesterna. Mycket kom till teatern från atellana, en folkkomedi av masker som har sitt ursprung bland de oskanska stammarna som bodde i Italien nära staden Atella.

Atellana tog med sig etablerade masker till den romerska teatern, med sitt ursprung i de antika etruskiska Saturnian-spelen som hölls för att hedra den antika kursivguden Saturnus. Det fanns fyra masker i atellan: Makk - en dåre och en frossare, Bukk - en dum skryt, sysslolös talare och enfoldig, Papp - en rustik dåraktig gubbe och Dossen - en ful charlatanforskare. Detta trevliga företag har under lång tid roat ärliga människor.

Det är nödvändigt att nämna en annan gammal typ av dramatisk handling - mime. Till en början var det en grov improvisation, framförd på italienska helgdagar, i synnerhet på vårfestivalen Floralia, och senare blev mimen en litterär genre.

Flera genrer av dramatiska föreställningar var kända i Rom. Till och med poeten Gnaeus Nevius skapade den så kallade pretextatu-tragedin, vars karaktärer bar pretextu - romerska domares kläder.

Komedi i Rom representerades av två typer; komedi togata och komedi palliata. Den första är en glad pjäs baserad på lokalt itelianskt material. Hennes karaktärer var människor av en enkel rang. Togatan har fått sitt namn från den övre romerska klädseln - togan. Författarna till sådana komedier Titinius, Aphranius och Atta är kända för oss endast från separata bevarade fragment. Namnet på komedin pallita var förknippat med en kort grekisk mantel - pallium. Författarna till denna komedi riktade sig främst till kreativt arv Grekiska dramatiker, representanter för den nyattiska komedin - Menander, Filemon och Diphilus. Romerska komiker kombinerade ofta scener från olika grekiska pjäser i en komedi.

De mest kända företrädarna för komedin palliata är romerska dramatiker. Plautus och Terence.

Plautus, som världsteatern är skyldig många konstnärliga upptäckter (musik blev en integrerad del av handlingen, det lät både i lyriska och komiska scener), var en universell personlighet: han skrev texten, spelade i föreställningar som han själv iscensatt (" Åsnor", "Gruta", "Skryttig krigare", "Amphitrion", etc.). Han var en sann folkkonstnär, precis som hans teater.

Terence är mest intresserad av familjekonflikter. Han förvisar grov fars från sina komedier, gör dem förfinade i språket, i former där mänskliga känslor uttrycks ("Flickan från Andos", "Bröder", "Svärmor"). Det är ingen slump att upplevelsen av Terence under renässansen var så användbar för de nya mästarna inom drama och teater.

Den växande krisen ledde till att den antika romerska dramaturgin antingen föll i förfall eller förverkligades i former som egentligen inte var relaterade till teatern. Så den största tragiska poeten i Rom, Seneca, skriver sina tragedier inte för presentation, utan som "drama för läsning". Men atellana fortsätter att utvecklas, antalet av hennes masker fylls på. Hennes produktioner handlade ofta om politiska och sociala frågor. Atellanas och mimens traditioner dog i själva verket aldrig bland folket, de fortsatte att existera under medeltiden och under renässansen.

I Rom nådde skådespelarnas skicklighet en mycket hög nivå. Den tragiske skådespelaren Aesop och hans samtida komiska skådespelare Roscius (1:a århundradet f.Kr.) åtnjöt allmänhetens kärlek och respekt.

Den antika världens teater har blivit en integrerad del av hela mänsklighetens andliga upplevelse, har lagt mycket till grund för vad vi idag kallar modern kultur.

Den romerska teatern, liksom det romerska dramat, är utformad efter den grekiska teatern, även om den i vissa avseenden skiljer sig från den. Sittplatser för åskådare i romerska teatrar upptar inte mer än en halvcirkel, som slutar i riktning mot scenen längs en linje parallell med denna senare. Scenen är dubbelt så lång som på grekiska, trappor leder från publikplatserna till scenen, vilket inte var fallet på grekiska. Orkesterns djup är mindre för samma bredd; ingångar till orkestern redan; scenen ligger närmare centrum. Alla dessa skillnader kan observeras i ruinerna av många romerska teatrar, av vilka de bäst bevarade finns i Aspendos (Aspendos), i Turkiet och i Orange (Aransio) i Frankrike.

Vitruvius ger en korrekt beskrivning av planen och konstruktionen av de romerska teatrarna, som om han etablerade två typer av teatrar oberoende av varandra. Den romerska teaterns avvikelser från den grekiska förklaras av minskningen, sedan det fullständiga avskaffandet av körens roll och, beroende på detta, uppdelningen av orkestern i två delar: båda började med grekerna och fick endast deras fullbordade utveckling från romarna.

I den romerska teatern, liksom i den grekiska, var utrymmet för sittplatser för publiken och scenen beroende av huvudcirkeln och den inskrivna figuren. För den romerska teaterns huvudfigur tar Vitruvius fyra liksidiga trianglar med hörn på lika avstånd från varandra. De nedre kanterna av platsen för publiken var alltid parallella med scenen, i motsats till den grekiska teatern, och gick längs en linje dragen genom hörnen på de inskrivna figurerna närmast cirkelns horisontella diameter, varför den extrema kilarna var mindre än de andra. Den övre bågen av huvudcirkeln bildade den nedre gränsen för sätena för åskådare. Detta utrymme delades också av koncentriska passager (praecinctiones) i två eller tre nivåer, som i sin tur delades upp i kilar (cunei) av trappor längs radierna. Storleken på utrymmet för åskådare ökades genom att sidoentréerna till orkestern var täckta och även tilldelade åskådare. I den romerska teatern är orkestern mindre än i den grekiska teatern; det fanns platser för senatorer; scenen (pulpitum), tvärtom, utökas, eftersom den tilldelades inte bara skådespelare utan till alla artister; enligt Vitruvius är den betydligt lägre än den grekiska scenen, med vilken han menar proscenium, även kalla det logeion. Han bestämmer den maximala höjden på den romerska scenen vid 5 fot, den grekiska - vid 10-12 fot. Vitruvius grundläggande misstag när han jämförde teatrarna av de två typerna är att han föreställde sig den romerska scenen som en förvandling av det grekiska prosceniet, som han ansåg vara skådespelarnas scen, med den skillnaden att i den romerska teatern gjordes prosceniet lägre , bredare och längre, flyttade sig närmare publiken. Faktum är att den romerska scenen är en del av det antika grekiska. orkestrar - den del, som i och med att körernas roll i dramatiska uppträdanden blev överflödig även bland grekerna under den makedonska perioden; för skådespelarna räckte den del av cirkeln som låg direkt framför scenen och prosceniet; samtidigt förblev båda delarna av orkestern antingen på samma plan, eller så kunde platsen för skådespelarna höjas till nivån för den lägsta sätesraden. Efter modell av romerska teatrar byggdes några grekiska teatrar om och nya byggdes i grekiska städer.

En annan viktig innovation i den romerska teatern var taket, som kopplade samman scenens byggnad och sittplatserna för publiken till en enda, integrerad byggnad. Maskinerna och scenkostymerna i den romerska teatern var i allmänhet desamma som i den grekiska. Ridån (auleum) föll innan spelets början under scenen och reste sig igen i slutet. Masker för romerska skådespelare tilläts sent, verkar det som - redan efter Terentius; detta hindrade dock inte den romerska ungdomen från att förklä sig i atellani. Scenföreställningar prydde olika årliga helgdagar och gavs även i samband med viktiga statliga händelser, under triumfer, i samband med invigning av offentliga byggnader m.m.

Förutom tragedier och komedier gavs atellani, mimer, pantomimer och pyrrhospel. Om det fanns poettävlingar i Rom är inte känt exakt. Eftersom spelen anordnades antingen av privatpersoner eller av staten, tillhörde övervakningen av dem antingen privata arrangörer eller magistrater (curatores ludorum). Fram till Augustus anförtroddes ledningen av de årliga scenspelen huvudsakligen de curule och plebejiska aedilerna, eller till stadspretorn; Augustus överförde det till prästerna. Extraordinära statliga helgdagar stod för konsulerna. En entreprenör (dominus gregis), huvudskådespelaren och regissören, chefen för en skådespelare (grex, caterva) ingick ett avtal med den person som arrangerade semestern - officiell eller privat; han fick den avtalade betalningen. Ersättningen till pjäsens författare betalades av företagaren. Eftersom scenspel i Rom betydde nöje, och inte tjänst till en gudom, var det brukligt att poeter fick pengar för pjäser, vilket i samhällets ögon reducerade poeter till hantverkare. I Grekland stod poeterna högt upp allmän åsikt, öppnades de högsta regeringsbefattningarna för dem; i Rom framfördes pjäser av lägre klasser, till och med slavar. I enlighet med detta var skådespelarens hantverk också lågt värderat, lägre än titeln ryttare och gladiator; skådespelarens titel satte vanärans stämpel.

Skådespelarna var vanligtvis pruttar och semesterfirare. I allmänhet hade teatern i Rom inte den höga, allvarliga, pedagogiska, så att säga, heliga karaktär, som den länge hade utmärkt i Grekland. Scenpjäser lånade från Grekland har successivt fått ge vika för föreställningar som inte har med varken tragedi eller komedi att göra: mime, pantomim, balett. Staten behandlade denna typ av underhållning utan sympati. Magistraterna, som gav spelen, och privatpersoner byggde först träscener åt skådespelarna själva, som förstördes efter föreställningen. De flesta av utgifterna, ibland mycket betydande, föll också på arrangörerna av spelen. För första gången byggdes en teater i grekisk stil (theatrum et proscaenium) i Rom först 179 f.Kr. e. men bröts snart. En permanent stenbyggnad för scenen byggdes 178 f.Kr. e. men på denna plats fanns inga sittplatser för åskådare; publiken stod avskild från scenen av ett trästaket; de fick inte ens ta med sig stolar på teatern.Inställningen till allmänheten var helt motsatt i Grekland: publiken tog med sig kuddar, mat, delikatesser, vin på teatern. Den närmaste bekantskapen med den grekiska teatern började efter erövringen av Grekland (145 f.Kr.). Den permanenta stenteatern, som kunde rymma mer än 17 000 sittplatser (enligt Plinius - 40 000), byggdes av Pompejus år 55 f.Kr. e. Ruinerna av en teater byggd 13 f.Kr. har bevarats. e. Octavianus.

Teaterbesök var gratis, lika gratis för män och kvinnor, men inte för slavar. För att vinna publiken eller överraska dem med lyx och prakt, utvidgade arrangörerna av spelen i senare tider sin oro för allmänheten till den grad att de strödde teatern med blommor, stänkte väldoftande vätskor i den, dekorerade den rikt med guld. Nero beordrade att sträcka över publiken en lila slöja, prickad med gyllene stjärnor, med bilden av en kejsare på en vagn.

Liknande information.

Aischylos (524-427) är den äldste av de stora grekiska tragedierna som fick världsomspännande erkännande (Fig. 7). Hans liv är känt

136

137

mycket lite, och ingenting tyder på något samband med norra Svartahavsområdet.
Nästan allt som rör Scythia i Aeschylus' överlevande verk finns i den mest kända tragedin "Prometheus Chained". Dess handling utspelar sig, som det står i de allra första raderna, i ett skytiskt land på jordens utkant, där berget Kaukasus står. Här framstår Scythia som ett okänt fantastiskt land, likt det som det avbildades i många myter.
På order av Zeus är Prometheus kedjad vid en klippa, dömd till evig plåga för olydnad. Kusinen till Zeus, son till titanen Iapetus, Prometheus retade den högsta guden genom att inte hålla med om att alla välsignelser borde tillhöra gudarna. Från Hefaistos och Athenas verkstad stal titanen eld och gav den till människor så att de kunde behärska olika hantverk. Sympati med dödliga, Prometheus begåvade dem med förnuft, lärde dem att bära kläder, bygga hus och skepp, skriva och läsa, göra uppoffringar till gudarna och gissa.
Aischylos skildrar Prometheus som säker på sin rätt, trots de fruktansvärda plågor han utsätts för. Refrängen, som sympatiserar med hjältens lidande, sjunger om hur titanen sörjes av dödliga som bor nära berget där han är kedjad. Amazonerna i Colchis och många skyter, "som bor runt Meotida vid jordens ände", sympatiserar med honom.12 Jämfört med Herodotos och andra senare författare är geografin för skyternas bosättning i tragedin förskjuten österut . Detta är ett värdefullt bevis på var skyterna befann sig innan deras bosättning i norra Svartahavsområdet. Många skytiska monument från 700-talet - början av 500-talet. i norra Ciscaucasia 13 överensstämmer med lokaliseringen av detta folk i tragedin "Prometheus Chained".
Aischylos fördömer Zeus despotism och, för att understryka gudarnas högsta härskares fula gärningar, tar han upp ytterligare ett av sina offer - Io. Zeus älskade, förvandlad till en ko, rusar genom många länder och når Skythia, där Prometheus tynar bort. Han tycker synd om den olyckliga Io och, när han beskriver hennes vidare resa till Egypten, nämner han ett antal geografiska punkter i den nordöstra Svartahavsregionen och de verkliga och mytiska stammar som bebodde den.

Och du, Inahs barn, djupt i ditt bröst
Göm mitt tal för att veta slutet på dina vägar.
Härifrån är du förvirrad till soluppgången
Du kommer att dirigera ett steg över jungfruliga land utan plöjning
Och du kommer till de nomadiska skyterna. De lever
Under den fria solen på vagnar, i lådor
Korg. Bakom axlarna finns formidabla rosetter.
Kom inte nära dem! Håll dig på stigen
Brant flintig havsstrand, dämpad stönande.

138

Från dessa platser bor de på vänster hand
Järnsmidda khalibs. Frukta dem!
De är hårda och ovänliga mot gästerna.
Du kommer till floden Gromotukha.
Hennes namn ges med rätta. Leta inte efter ett vadställe i floden!
Inget vadställe! Stig till rötterna! Kaukasus
Du kommer att se ett fruktansvärt berg. Från hennes horn
Den mäktiga bäcken forsar. Korsa åsarna
Grannstjärnor, och vid middagstid steg
Skicka! Där möts Amazons armé
Fientlig mot män. Bor i Themyscira
De kommer att vara hos Fermodont. Stim där
Den farligaste är Salmides käke,
Rädsla för fartyg, simmare darrande styvmor.
Därefter åker du till den kimmerska näset
Till det trånga havets portar. Där, vågat
Du måste korsa Meotidasundet.
Och ett härligt minne kommer att finnas kvar hos människor
om denna korsning. Det kommer att finnas ett namn för henne -
"Cow Ford" - Bosporen. Fält i Europa du
Om du lämnar kommer du till det asiatiska fastlandet.14

Aischylos gav en kort men mycket exakt etnografisk beskrivning av skyterna. Beväpnade med långdistansbågar strövar de omkring, om tragedians ord ordagrant översätts, "i de oplogade stäpperna och bor i en flätad bostad och höjer den högt på vagnar med snabbt rullande hjul." Beskrivningen av skyternas boning och vapen bekräftas av arkeologiska fynd och andra forntida författare (Herodotus, pseudo-Hippokrates), som var särskilt intresserade av detta folks liv.
Tillsammans med de verkligheter som motsvarar den historiska verkligheten undvek Aischylos inte de redan etablerade litterära klichéerna i skildringen av skyterna. I en av pjäserna, känd endast från ett kort omnämnande av Strabo, kallade tragedian skyterna "som lever enligt vackra lagar",15 det vill säga han presenterade dem som idealiska barbarer.
Korrekta etnografiska observationer i beskrivningen av skyterna hämtas av Aischylos, kanske inte från böcker, utan från hans egna observationer. När allt kommer omkring i den sista tredjedelen av VI-början av V-talet. skyterna tjänstgjorde som legosoldater i den atenska armén.16 Således kunde Aischylos i sin ungdom se skyterna i sitt hemland, där de, som vassmålningen visar, fortsatte att bära sina nationella kläder, såväl som vapen, och troligen bodde i vagnar.
Den tillförlitliga beskrivningen av skyterna i Prometheus Chained skiljer sig från de mycket allmänna eller fantastiska karaktäriseringarna av andra folk på Ios väg. Till exempel kallas Khalibs traditionellt

139

arbetande järn och karakteriseras mycket allmänt: de är svåra och ogenomträngliga för främlingar. Tvärtom kommer amasonerna villigt att visa vägen till Io, men inget sägs om dem, förutom vart Io kommer att se dem och vart de sedan ska flytta.
Aeschylus avviker från den vanliga lokaliseringen av amasonernas hemland. Tragedian placerar dem bredvid skyterna, varifrån de, enligt Prometheus, kommer att flytta till Thermodont i framtiden. Vanligtvis ansågs det motsatsen, som nämnts ovan, när man analyserade tillägget av myten om amasonernas och skyternas äktenskap. Enligt bilder på attiska vaser från andra hälften av 6-5-talen. vi känner till den stora populariteten av myten om slaget vid Hercules med amasonerna i deras hemland vid Theriodont. Prometheus säger i en dialog med Io att Hercules, hennes ättling i trettonde generationen, kommer att rädda titanen från plåga. Därför var Aischylos tvungen att förena två oberoende myter: om mötet mellan Io och amasonerna i närheten av skyterna och om slaget vid Herkules med dem vid Thermodon några århundraden senare. På grund av detta var Amazonernas ursprungliga hemland inte Mindre Asien, utan området på gränsen till Skytien.
Att döma av Prometheus monolog hade Aeschylus inte en klar uppfattning om geografin i norra Svartahavsregionen, även om det på hans tid redan fanns kartor och beskrivningar av Pontus kust och tragedianen själv, enligt forskare , vänder sig ofta till kartor när man beskriver olika områden av ekumenen.17 I Prometheus kedjad” Io löper från väst till öst från Europa till Asien, men den geografiska sekvensen av dess väg är svår att förstå. Salmidesbukten, som ligger på den västra kusten av Pontus, ligger intill Thermodont, som rinner in i Pontus från söder: Kaukasus och Colchis möter Io inom Europa. Samtidigt kallar Prometheus Cimmerian Bosporus för gränsen mellan Europa och Asien. Därav följer att Kaukasus och Kolkis inte ingår i Europa. I det överlevande fragmentet från tragedin "Freed Prometheus" kallade Aischylus Phasis för kontinenternas gräns. I det här fallet visar sig tillskrivningen av Kaukasus och Colchis till Europa vara rättvis.
Oenighet i Aischylos tragedier återspeglar existensen under VI-V-århundradena. två olika uppfattningar om kontinenternas uppdelning, vilket tydligt framgår av Herodotos.18 Grekerna ansåg först att Phasisfloden var gränsen mellan Europa och Asien, och senare började de dra gränsen längs Tanais och Cimmerian Bosporus . Den sista synvinkeln på 400-talet. ersatte den äldre föreställningen. Aischylos hade inte mycket behov av att ta itu med dessa skillnader. Tragedian nöjde sig med att namnen syftade på regionen Pontus och skapade en atmosfär av handling i ett avlägset land. Aischylus strävade efter samma effekt i andra pjäser och mättade dem med exotiska geografiska namn.
Förmodligen hämtade han sina kunskaper på detta område från logografernas verk.19 Det verkar som om Aischylos lånat förklaringen från dem.

140

namnet på den kimmerska Bosporen, som påstås ha fått sitt namn till minne av Io:s korsning. En sådan tolkning påminner om logografernas sätt och i synnerhet de bevarade fragmenten av "Jordens beskrivning" av Hecataeus, där ursprunget till ett antal geografiska namn förklaras på liknande sätt.
Aischylos pjäser var redan högt värderade av hans samtida. Enligt vissa källor gick dramatikern segrande vid Dionysius 13 gånger, enligt andra - 28 gånger. Men mot slutet av sitt liv hade han en stark rival. År 468 besegrade Sofokles Aischylos.
Sofokles (496-406) komponerade mer än 120 tragedier och satyrdramer, vann mästerskapet 24 gånger och tog aldrig en plats lägre än den andra (fig. 8). Han behöll sin enastående poetiska gåva till en mogen ålder. Det fanns en legend om hur hans söner, som ville träda i full äganderätt till egendom, ville förklara sin gamle far ur hans sinne och upprätta förmynderskap över honom. Vid rättegången bevisade Sophocles ingenting, men läste ett utdrag ur tragedin "Oedipus in Colon", som gladde alla, och fallet avgjordes omedelbart till hans fördel.
Som svar på idealen hos en medborgare på sin tid ägnade Sofokles mycket tid åt att delta i det sociala och politiska livet i Aten. Enligt

141

poeten Ion, här var han mindre begåvad än i dramatik och utförde sina plikter "som vilken hederlig atenare som helst". Och ändå har medborgarna upprepade gånger valt honom till höga regeringsposter. Han var upprepade gånger en av de tio atenska strateger som befälhavde flottan och trupperna, och som också var ansvarig för utrikespolitik och finansiella angelägenheter. Tillsammans med den första strategen Perikles deltog Sofokles år 441 i den långa belägringen av Samos, vars medborgare ville lämna Atenska sjöfartsunionen. Under den samiska expeditionen ledde Sofokles framgångsrika förhandlingar med den grekiska politiken på öarna Lesbos och Chios.
Plutarchus sa i Perikles biografi att under honom höll atenarna hela Pontus i sin makt, och den atenska skvadronen gick in i många städer i Svartahavsområdet.20 Några av dem gick med i Atenska sjöfartsunionen ett tag med skyldigheten att betala en viss avgift; bland dem var Olbia och Nymphaeum.21
De brännande frågorna om politiken gentemot de grekiska staterna i Skytien diskuterades verkligen i Perikles miljö. I rangen av den första strategen ledde han den atenska staten nästan permanent i 16 år. Denna period (444-429) kallas "Perikles guldålder". Det inkluderar uppblomstringen av atensk demokrati, den aldrig tidigare skådade ökningen av litteratur, konst och arkitektur. Perikles ledde inte bara det politiska utan också det konstnärliga livet i Aten. Kretsen av hans närmaste vänner inkluderade filosofer, skulptörer och författare. På uppdrag av Perikles ledde skulptören Phidias mästarna som byggde och dekorerade templen på Akropolis, som fortfarande är Atens huvudattraktion. Namnen på Perikles vänner - Sofokles och Herodotos - är förknippade med de största landvinningarna inom dramaturgi och konstnärlig prosa.
Sofokles värderade högt Herodotos arbete. Han skrev en dikt till hans ära, inkluderade i sina tragedier några intriger och en del specifik information från "Historien". Till exempel, i "Antigone" upprepar hjältinnan, som hyllar broderlig kärlek, resonemanget från den persiska kvinnan i Herodotos, och drömmen om Agamemnons fru Klytemnestra i "Electra" liknar drömmen om kungen av Medes Astyages. Atenarna lärde sig först om ett djur som var okänt för dem tidigare - en katt från Herodotos egyptiska logotyper. Sofokles nämnde henne senare i The Pathfinders.22
Låt oss uppehålla oss vid ett liknande lån av Sofokles från Herodotos skytiska logos. I en vers från den förlorade tragedin "Enomai" sägs det: "På skytiskt sätt, sliter av deras hår på sina tvättlappar."23 Innebörden av versen avslöjas när man jämför med historien i Historien om hur skyterna tar bort hårbotten från hästhuvudena och användes som handduk.24 Det bör noteras att Herodotos

142

kallar två gånger liknande hårbotten samma ord som används i det övervägda fragmentet av tragedin.
Sofokles återupplivade historien om den grymma Enomai med en beskrivning av en verklig skytisk sed, som kungen påstås ha använt när han hade att göra med friare. Handlingen i denna pjäs är lånad från en myt som är allmänt känd i Grekland, som återspeglar den gamla seden med enskild strid mellan en stamledare och kandidater till hans plats. Det finns liknande historier i legenderna om olika folk.
Kung Enomai fick en förutsägelse att han skulle dö på grund av sin svärsons fel. Därför erbjöd kungen friarna till sin dotter Hippodamia ett outhärdligt test. Med underbara hästar som ingen kunde komma ikapp med, lovade han att gifta sin dotter med den som skulle besegra honom i vagnsloppet. I händelse av nederlag förlorade brudgummen livet. Sålunda dödade Enomai tretton friare och fäste var och ens huvud vid fasaden av hans palats; endast den fjortonde lyckades besegra kungen med hjälp av list.25
Sofokles deltagande i statliga angelägenheter och hans vänskap med Perikles ger tillräckligt förtroende för att tro att poeten var väl medveten om de grekiska kolonierna i norra Svartahavsområdet.
Naturligtvis återspeglas inte alla livserfarenheter i författarens arbete, och i de fullt bevarade tragedierna sägs ingenting om Skythia. Studiet av titlar och fragment från Sofokles förlorade skrifter ger dock anledning att tro att temat för den norra Svartahavsregionen intog en framträdande plats i hans skrifter. Först och främst hänvisar detta till tragedin "Scythians" och pjäserna förknippade med myten om Iphigenia.
Tragedier namngavs antingen av huvudpersonens namn (till exempel Prometheus av Aischylos, Antigone av Sofokles, Herakles av Euripides), eller av refrängen (till exempel Aiskylos perser, Sofokles Trakiner, Euripides trojanska kvinna). Därför indikerar namnet "Scythians" att skyterna komponerade tragedins kör och handlingen ägde rum i Skythia. Innehållet i tragedin återges delvis i dikten "Argonautik" av Apollonius av Rhodos. Författaren till det största bevarade verket från den hellenistiska eran beskriver hur Jason seglar till sitt hemland på Argo-skeppet tillsammans med prinsessan Medea, som hjälpte honom att ta skinnet på en fantastisk gyllene bagge i Colchis. På den norra kusten av Pontus hinner Colchis-kungen Eet och hans följeslagare ikapp dem, och argonauterna söka skydd hos den skytiske kungen; Eet kräver utlämning av sin dotter Medea och det gyllene skinnet. Handlingen om argonauternas vistelse hos skyterna var tydligen Sofokles uppfinning. "Du kan föreställa dig", skriver Φ. F. Zelinsky, - hur villigt poeten, Herodotos vän, använde det etnografiska materialet i bok IV för att göra sina medborgare bekanta med det nordliga folket som var så intressant för dem.”26

143

Sofokles hämtade dock förmodligen sin information inte bara från Herodotos skrifter. Det kan antas att tragedin "Scythians" var ett poetiskt svar på Perikles pontiska politik. När allt kommer omkring har det länge noterats att forntida tragedier, av vilka många är skrivna på handlingarna i forntida heroiska berättelser, ändå var nära förknippade med nuet. Till exempel, i tragedin om Sofokles "Phineus den första", om materialet i myten om rivaliteten mellan fruarna till Phineus Cleopatra, en atenare av mor, och Idéer från Mindre Asien, var Atens anspråk på Thrakien berättigade. Här sades det i ett okänt sammanhang om "skyternas bosporiska vatten", det vill säga om den kimmerska Bosporen. Fragmentet finns bevarat i ordboken för Stefan av Bysans (under ordet "Bosporus"), som i det här fallet bara var intresserad av stavningen av diftongen i det grekiska adjektivet "Bosporan".
Skyterna av Sofokles var bland de grekiska pjäserna som översatte de tidiga romerska tragederna till latin. Under II-talet. före Kristus e. Aktier på handlingen "Scythians" skrev tragedin "Medea, eller Argonauterna." Tyvärr finns några mindre fragment kvar av den. För vårt ämne är bara ett av intresse, bevarat av Cicero.27 Talaren citerade talet av en häpen skytisk herde, som för första gången såg ett skepp röra sig på havet. Här drog Sofokles en korrekt historisk slutsats: grekerna var verkligen de första sjömän som skyterna var tvungna att mötas med.
Ännu mindre än i "Scythians" vet vi hur information om den norra Svartahavsregionen tolkades i tragedierna "Chris" och "Alet". Båda behandlade myten om Iphigenia i Tauris.
I "Aleta" berättades det hur Electra, syster till Orestes och Iphigenia, fick falska nyheter om Orestes och hans vän Pylades död i Taurica. Electra åkte till Delphi för att ta reda på från oraklet om nyheten om hennes brors död var sann, och träffade Orestes och Iphigenia där. Deras redogörelse för missöden i det Tauriska landet beskrev förmodligen taurernas grymma seder och offrade alla utlänningar. Handlingen av en annan tragedi ägde rum på ön Chris, där Orestes, Pylades och Iphigenia tvingades landa på vägen från Taurica. Här blev de omkörda av kungen av Taurians Toant och krävde straff för bortförandet av den heliga statyn av Artemis från Tauridetemplet.
Källan till etnografisk information om Oxen var tydligen Herodotos verk. Sofokles kan ha använt inte bara vad historikern skrev i sitt författarskap, utan också vad han berättade för sina vänner. Trots allt hävdade Herodotus själv att han inte alltid hade med allt han visste i sitt arbete.
I Sofokles tragedier finns det välkända geografiska namn förknippade med Skythia. Istres i "Oedipus Rex" personifierade en enorm fullflödande flod. Tanais i "Scythians"

144

markerade gränsen till två kontinenter - Europa och Asien, och Cimmerian Bosporus i Phinea den första nämns som ett sund i skyternas land.
Så enligt indirekta data från Sofokles biografi och fragment av hans förlorade pjäser, kan vi dra slutsatsen att han oftare än andra tragedier vände sig till berättelser om skyterna och Taurianerna. Den enda överlevande tragedin, vars handling utspelar sig i norra Svartahavsområdet, tillhör Sofokles yngre samtida, Euripides. I den utvecklade han ursprungligen handlingen, som redan har dykt upp mer än en gång i atensk dramaturgi, men ännu inte blivit central i någon tragedi.
Euripides (485-406), som de gamla kallade "filosofen på scenen" (fig. 9), åtnjöt mindre berömmelse under sin livstid än sina föregångare Aischylos och Sofokles. Men senare, under hela antiken, ökade populariteten för hans tragedier, och därför överlevde fler av Euripides tragedier i gamla manuskript än Aischylos och Sofokles pjäser tillsammans.
"Iphigenia in Tauris", en av Euripides sista skapelser, dök upp på scenen 414/13. Handlingen av myten som låg bakom den var välkänd för atenarna. När allt kommer omkring, i Artemis-templet, beläget i Attika, inte långt från Aten i staden Ala Arafenides, fanns det en gammal bild av gudinnan, enligt legenden, förd av Orestes, Pylades och Iphigenia från Taurica, och nära templet de visade Iphigenias grav. Dramatikerns konst bestod i att utarbeta detaljerna i handlingen. Tittaren var i mörkret hur exakt Orestes och Pylades skulle räddas från döden, hur Iphigenia skulle känna igen sin bror och hur alla tre skulle kunna lura Taurianerna och fly från kung Toant.
Euripides var föga intresserad av själva Tauricas historia, men vi, som vänder oss till hans tragedi som grekernas kunskapskälla om regionen norra Svarta havet, är intresserade av att betrakta den ur synvinkeln att identifiera verkliga och mytiska egenskaper i bilden av detta land.
Enligt dramatikern utspelar sig tragedins handling i Taurica framför Artemis-templet, där hon tjänar som prästinna i Iphigenia. Orestes, Pylades och korens belysning talar om individuella egenskaper hos templets yttre utseende. Många läsare och forskare av Euripides skulle vilja se i tragedin en beskrivning av en riktig byggnad som en gång stod inte långt från Chersonese.28 År 1820, efter att ha besökt St. Message to Chaadaev":
Varför kalla tvivel?
Jag tror: det fanns ett formidabelt tempel,
Där blodtörstiga gudar

145

146

Uppoffringar rökt;
Här var jag lugn
Fiendskap från den vilda Eumenis:
Här är härolden av Taurida
Hon lade handen på sin bror.

Men "kalla tvivel" om den verkliga existensen av ett sådant tempel dök upp under förra seklet. Enligt arkeologer kan inget av de antika fragmenten på S:t George-klostrets territorium hänföras till Euripides livstid. Vi ser skäl till misstro i själva texten till tragedin.
Först och främst, låt oss komma ihåg att i grekiska tragedier ägde handlingen ofta rum framför ett eller annat tempel, och det var villkorligt avbildat på landskapet. Det finns många sådana tragedier i Euripides: mot bakgrund av Demetertemplet ägde aktionen rum i "The Petitioners", i "Iona" utspelar sig händelser framför Apollontemplet i Delfi, och i "Heraclides" - i framför Zeus tempel. När man tittar på templet talar hjältarna och tragedins kör ofta om dess utseende. Templets skulpturala dekor beskrivs särskilt i detalj i öppningssången för kören av tragedin Ion. Drottning Creusas tjänare, som anlände från Aten i Delfi, beundrar frisen med reliefer som skildrar slaget vid Hercules med Lernean hydra och duellen mellan Bellerophon och Chimera; de tittar också på templets fronton med scenen för slaget mellan gudarna och jättarna. Fragment av dessa skulpturer hittades under utgrävningar i Delphi.
Utan tvekan, inför Euripides sinnesöga, hade Artemis-templet i Taurica ett mycket bestämt utseende. I dialogen mellan Orestes och Pylades, som närmade sig detta tempel, kan man urskilja individuella drag av dess utseende. Låt oss namnge dem i den ordning som de förekommer i tragedins verser. Framför templet finns ett altare färgat av de offrade hellenernas blod, under altarets takfot ligger rustningen som tagits från offren, och inne i templet står Artemis idol, gjord av trä, som föll från himlen . Templet är omgivet av höga murar, du måste gå i trappor till det, dörrarna är låsta med kopparlås, men det finns ett utrymme mellan triglyferna där en person kan klättra. Körens sång nämner templets pelare och takfoten beskurna med guld.29 Allt detta målar upp templet som en rent grekisk struktur. De grekiska särdragen inkluderar också platsen för altaret framför templet och placeringen av statyn av gudomen inuti det.
Man kan definitivt säga att poeten hade i åtanke byggandet av den arkaiska perioden. Först då användes guld i den yttre dekorationen av tempel och luckorna mellan triglyferna - ändarna på takets träbjälkar lämnades ofyllda. Beläget ovanför pelargången utgjorde de en rytmisk rad, och för skönhetens skull gjordes tre längsgående skåror i varje ände,

147

varifrån triglyferna är namngivna. När i slutet av VI-talet. trätempel ersattes av sten, triglyfer blev en dekorativ prydnad. Mellan dem, under den klassiska perioden och senare, sattes plattor (metoper) in, vanligtvis dekorerade med reliefer.
Strukturen som beskrevs av Euripides kunde inte uppföras på Krim vare sig av Oxen, som inte hade hellenisk byggnadsfärdighet, eller av grekerna. När allt kommer omkring grundade den senare Chersonese nära gränserna för bosättningen Tauris i mitten av andra hälften av 400-talet, när tempel av denna typ inte hade byggts på länge.
Så utseendet på templet i "Iphigenia in Tauris" skapades av poetens fantasi. Euripides presenterade det i form av de gamla tempel från 700- och 600-talen, som han själv såg. Byggnadstiden för många av dem har glömts bort; uppförda på platser för forntida helgedomar, kunde de anses äldre än de faktiskt var. Kanske hade Euripides intryck av Apollontemplet i Delfi, som beskrivs så detaljerat i Jona, ett visst inflytande på bilden av Tauridetemplet.30
Liksom ett tempel är statyn av Taurian-gudinnan en fiktion av poeten, baserad på hans kunskap om grekiska arkaiska idoler, som förvarades med vördnad i vissa helgedomar. Primitivt snidade i trä kallades de xoans, det vill säga huggna träskulpturer, och ansågs som regel ha fallit från himlen. Särdragen i en sådan beskrivning av statyn förekommer i idolen Artemis, för vilken Orestes anlände till Taurica: tragedianen nämner två gånger att statyn föll ner i Tauridetemplet från himlen och noterar att den var gjord av trä.31 I den 5:e århundradet, när tragedin skrevs, ristade grekerna statyer av gudar från sten eller gjutna av brons.
Det grekiska utseendet av gudomsstatyn och templet på Taurians land måste också jämföras med andra grekiska drag som dramatikern försett barbarerna med. Euripides tänkte inte på vad som var nivån på taurianernas sociala utveckling, utan tillämpade mekaniskt den grekiska polisens livsstil på deras liv. Poeten nämner upprepade gånger taurianernas och dess medborgares politik32 även om de naturligtvis inte hade några städer eller stater.
Efter att ha undersökt de fiktiva elementen i bilden av Taurica, låt oss nu uppehålla oss vid dess verkliga drag, som återspeglas i Euripides tragedi. Alla är av bokaktigt ursprung. Först och främst är detta en indikation på Taurianerna, en stam som verkligen levde i norra Svartahavsområdet och var välkänd för grekiska sjömän. Några av Taurianernas seder som avbildas i tragedin motsvarar den etnografiska beskrivningen av Herodotos. Det senare ger anledning att tro att Euripides noggrant läst historikerns verk.
Massakern av Taurianerna med utlänningar är ganska realistiskt representerad: att offra dem till den lokala gudomen. I riten,

148

som välsignades av Iphigenia, prästinnan till den formidabla lokala gudinnan, det finns ett sådant Oxendrag som att trycka offret in i en "vid klippklyfta". Den avrättning som Taurians kung föreslagit för Orestes och Pylades sammanfaller också med beskrivningen av Herodotos. Toant säger: "När vi har gripit dem kommer vi att kasta dem från en fast sten, eller så spetsar vi deras kroppar på en påle." skorstenen i deras bostäder.34
En av sångerna i kören beskriver Orestes och Pylades väg från Thracian Bosporus till Taurica. Det grekiska skeppets kurs markeras så exakt som möjligt i körens figurativa sång. Flera viktiga punkter är namngivna längs fartygets kustlinje längs Pontus västra och norra kuster.35 Först de "konvergerande klipporna", det vill säga Kyanei, som står nära sundets mynning, sedan kusten nära den thrakiska staden av Salmidessa, vars konung var Phineus, omtalad av refrängen. Forntida skepp förliste ofta på denna mycket farliga plats.36 Längre fram, Serpentine Island, inte långt från Donaus mynning, ligger antika Levka, som i tragedin kallas "en vit kust med en massa fåglar." Andra forntida författare, som beskrev Levka, noterade också de många fåglarna på ön. Vissa förklarade till och med namnet på den vita ön från flockarna av vita fåglar på den, andra trodde att på denna öde ö, där ingen skulle övernatta, såg fåglarna efter Akilles tempel.37
"The White Coast on the Euxine Pontus" finns i ännu en tragedi av Euripides - "Andromache".38 Thetis lovar Peleus att de ska besöka hennes son Akilles där tillsammans. Här räknade tragedian uppenbarligen med att publiken kände till innehållet i myten om hjältens efterliv på Levka och om hans tempel på denna ö.
Innan de anlände till Taurica passerade fartyget Orestes och Pylades det "vackra Achilles-fältet för tävlingar", det vill säga ön Achilles Drome. Således indikerade Euripides i norra Svartahavsregionen endast punkter relaterade till myter, och deras hjälte ansågs vara brudgummen i Iphigenia. Samtidigt var ön Leuka, tack vare det berömda Achilles-templet, och Achilles Drome, tack vare tävlingar, ganska välkända för publiken på den atenska teatern.
Avslutningsvis, låt oss uppehålla oss vid några kronologiska inkonsekvenser i tragedin "Iphigenia in Tauris". Det har redan sagts ovan att grekerna daterade det trojanska kriget till 1200- eller 1100-talet. Därför tillskrev de händelserna i myten om Iphigenia och Orestes, Agamemnons barn, ledaren för den grekiska armén, till samma period. Grekernas verkliga bekantskap med Pontus norra kust, att döma av arkeologins data, inträffade strax före koloniernas uppkomst.

149

Grekernas första offer som offer till den Tauriska gudinnan gjordes på 700-talet, i yttersta fallet i slutet av 800-talet, men ingalunda på 1200-talet. Av Euripides tragedin kan man förstå att Orestes och Pylades inte ens var de första grekerna som gick in i Taurians land. När allt kommer omkring frågar Orestes, när han ser altaret framför templet, om mordet på hellenerna äger rum här, och Pylades svarar att detta är samma altare och att dess topp blev röd av offrens blod. Karaktärerna i tragedin ser på Taurica genom ögonen på sina samtida, som är väl medvetna om taurianernas seder, och inte genom ögonen på mytens hjältar, som först upptäckte ett avlägset outforskat land.
Så poeten försökte hålla sig till stilen från de avlägsna tider som han skildrade. De verkliga tecknen på antiken i tragedin är dock inte äldre än 700-600-talen, och ibland bär de också moderna drag av författaren. Tillsammans med några pålitliga seder är Euripides' Tauri utrustad med ett rent grekiskt sätt att leva. Dramatikern tillskrev dem ofrivilligt polisorganisationen av samhället och närvaron av städer, och Taurianernas helgedom fick i tragedin utseendet av ett rent grekiskt tempel.
I resten av Euripides skrifter finns det bara två platser relaterade till den norra Svartahavsregionen. När vi analyserade myterna om Hercules var verser från tragedin "Hercules" om hjältens kamp med amasonerna vid Meotidas stränder involverade, och när vi nämnde ön Leuka i "Iphigenia in Tauris", citerade vi verser från " Andromache".
Avslutningsvis bör vi uppehålla oss vid två fall av poetens användning av particip från det sällsynta verbet "hoppa över". Verbet kom in i atenarnas språk på 500-talet. och betydde "att slita håret på huvudet" (ett uttryck för djup sorg). Denna betydelse utvecklades från idén om de skytiska sederna att skalpera med hår.
I De trojanska kvinnorna säger Hecuba till Elena, vackert kammad och uppklädd, att hon inte ska stå framför Menelaos i denna form, utan i trasiga kläder och ”avhudad”, det vill säga med håret helt utrivet. I Elektra karaktäriserar participet från detta verb hjältinnan som sliter håret i sorg.39
Av de många fragmenten av de förlorade verken av andra grekiska tragedier, hänför nästan ingenting till vårt ämne. I en tragedi av en okänd författare, vars flera verser finns bevarade på en papyrus från 200-talet, nämndes det skytiska landet, tydligen i samband med myten om Argonauterna40 och i en av Agathons tragedier, som levde vid sekelskiftet 500-3000 jämfördes formen av den grekiska bokstaven Σ (sigma) med den skytiska bågen.41 Efter Hecataeus' ord om likheten mellan Pontus och den skytiska bågen visar jämförelsen av Agathon än en gång. hur väl grekerna föreställde sig denna typ av vapen: trots allt jämförs det alltid med något välkänt. Tragedians samtida såg ständigt sådana pilbågar i den atenska stadsvaktens utrustning, bestående av

150

som huvudsakligen var från skyterna, som upprepade gånger förekommer i komedier av Aristofanes.

Tragedi. Tragedin kommer från rituella handlingar för att hedra Dionysos. Deltagarna i dessa handlingar tog på sig masker med getskägg och horn, som visar Dionysos satelliter - satyrer. Rituella uppträdanden ägde rum under den stora och mindre dionysien. Sånger till Dionysos ära kallades dithyrambs i Grekland. Dityramben, som Aristoteles påpekar, är grunden för den grekiska tragedin, som till en början behöll alla drag i myten om Dionysos. De första tragedierna presenterade myter om Dionysos: om hans lidande, död, uppståndelse, kamp och seger över fiender. Men så började poeterna hämta innehåll till sina verk från andra legender. I detta avseende började kören skildra inte satyrer, utan andra mytiska varelser eller människor, beroende på pjäsens innehåll.

Ursprung och väsen. Tragedi uppstod från högtidliga sånger. Hon behöll deras majestät och allvar, hennes hjältar var starka personligheter, utrustade med en viljestark karaktär och stora passioner. Grekisk tragedi har alltid skildrat några särskilt svåra ögonblick i livet för en hel stat eller en individ, fruktansvärda brott, olyckor och djupt moraliskt lidande. Det fanns ingen plats för skämt och skratt.

Systemet. Tragedin börjar med en (deklamatorisk) prolog, följt av entrén till kören med en sång (parod), sedan - avsnitt (avsnitt), som avbryts av sånger från kören (stasims), den sista delen är den sista stasim (vanligtvis löst i kommos-genren) och avgående skådespelare och kör - exod. Körsånger delade upp tragedin på detta sätt i delar, som i modern dramatik kallas akter. Antalet delar varierade även med samma författare. Den grekiska tragedins tre enheter: plats, handling och tid (handlingen kunde bara äga rum från soluppgång till solnedgång), som var tänkta att förstärka illusionen av handlingens verklighet. Enheten mellan tid och plats begränsade i hög grad utvecklingen av dramatiska element som är karakteristiska för släktets utveckling på bekostnad av det episka. Ett antal händelser som var nödvändiga i dramat, vars skildring skulle bryta enheten, kunde bara rapporteras till tittaren. De så kallade "budbärarna" berättade om vad som hände utanför scenen.

Grekisk tragedi var starkt influerad av det homeriska eposet. Tragedierna lånade många historier av honom. Karaktärerna använde ofta uttryck som lånats från Iliaden. För körens dialoger och sånger använde dramatiker (de är också melurger, eftersom samma person skrev poesi och musik - författaren till tragedin) jambisk trimeter som en form nära levande tal (för skillnader i dialekter i vissa delar av tragedin, se det antika grekiska språket ). Tragedin nådde sin höjdpunkt på 500-talet. före Kristus e. i verk av tre atenska poeter: Sofokles och Euripides.

Sofokles. I Sofokles tragedier är det viktigaste inte det yttre händelseförloppet, utan hjältarnas inre plåga. Sofokles brukar förklara den allmänna innebörden av handlingen direkt. Den yttre upplösningen av tomten är nästan alltid lätt att förutse. Sofokles undviker noggrant förvirrande komplikationer och överraskningar. Hans huvuddrag är tendensen att gestalta människor, med alla deras inneboende svagheter, tvekan, misstag och ibland brott. Sofokles karaktärer är inte generella abstrakta gestaltningar av vissa laster, dygder eller idéer. Var och en av dem har en ljus personlighet. Sofokles berövar nästan de legendariska hjältarna deras mytiska övermänsklighet. Katastrofer som drabbar Sofokles hjältar är förberedda av egenskaperna hos deras karaktärer och omständigheter, men de är alltid vedergällning för hjältens skuld, som i Ajax, eller hans förfäder, som i Oidipus Rex och Antigone. Enligt den atenska förkärleken för dialektik utvecklas Sofokles tragedi i en verbal tävling mellan två motståndare. Det hjälper tittaren att bättre förstå sin rätt eller fel. Hos Sofokles är verbala diskussioner inte dramers centrum. Scener fyllda av djupt patos och samtidigt saknade Euripides pompositet och retorik finns i alla Sofokles tragedier som har kommit till oss. Heroes of Sophocles upplever svår mental ångest, men positiva karaktärer, även i dem, behåller full medvetenhet om sin rättighet.

« Antigone" (cirka 442). Handlingen i "Antigone" hänvisar till den thebanska cykeln och är en direkt fortsättning på legenden om kriget mellan "de sju mot Thebe" och om kampen mellan Eteocles och Polyneices. Efter båda brödernas död begravde den nye härskaren i Thebe, Kreon, Eteocles med vederbörlig heder, och kroppen av Polynices, som gick i krig mot Thebe, förbjöd att förråda jorden och hotade de olydiga med döden. De dödas syster, Antigone, bröt mot förbudet och begravde Politik. Sofokles utvecklade denna intrig utifrån konflikten mellan mänskliga lagar och religionens och moralens "oskrivna lagar". Frågan var aktuell: försvararna av polistraditionerna ansåg att de "oskrivna lagarna" var "Gud-etablerade" och oförstörbara, i motsats till människors föränderliga lagar. Den religiöst konservativa atenska demokratin krävde också respekt för de "oskrivna lagarna". Prologen till "Antigone" innehåller ett annat drag som är mycket vanligt hos Sofokles - motståndet från hårda och mjuka karaktärer: den orubbliga Antigone motarbetas av den skygga Ismene, som sympatiserar med sin syster, men inte vågar agera med henne. Antigone sätter sin plan i verket; hon täcker Polynices kropp med ett tunt lager jord, det vill säga hon utför en symbolisk "" begravning, som enligt grekiska idéer var tillräcklig för att lugna den avlidnes själ. Tolkningen av Sofokles "Antigone" förblev under många år i linje med Hegel; den följs fortfarande av många välrenommerade forskare3. Som ni vet såg Hegel i Antigone en oförsonlig sammanstötning mellan idén om statsskap och kravet på att blodsband ställdes för en person: Antigone, som vågar begrava sin bror i trots av det kungliga dekretet, dör i en ojämlik kamp med statsprincipen, men kung Creon, som personifierar honom, förlorar i denna sammandrabbning endast son och hustru, och kommer till slutet av tragedin bruten och förkrossad. Om Antigone är fysiskt död, då är Creon moraliskt krossad och väntar på döden som en välsignelse (1306-1311). De uppoffringar som den thebanske kungen gjorde på statens altare är så betydelsefulla (låt oss inte glömma att Antigone är hans systerdotter) att han ibland anses vara tragedins huvudperson, som försvarar statens intressen med sådan hänsynslös beslutsamhet. Det är dock värt att noggrant läsa texten i Sofokles Antigone och föreställa sig hur den lät i den specifika historiska situationen i det antika Aten i slutet av 40-talet av 400-talet f.Kr. e., så att Hegels tolkning skulle förlora all beviskraft.

Analys av "Antigone" i samband med den specifika historiska situationen i Aten på 40-talet av 400-talet f.Kr. e. visar den fullständiga otillämpligheten på denna tragedi av moderna begrepp om stat och individuell moral. I "Antigone" finns det ingen konflikt mellan staten och gudomlig lag, för för Sofokles byggdes den sanna statslagen på det gudomliga. I "Antigone" finns ingen konflikt mellan staten och familjen, för för Sofokles var statens plikt att skydda familjens naturliga rättigheter, och inte en enda grekisk stat förbjöd medborgarna att begrava sina släktingar. I "Antigone" avslöjas konflikten mellan den naturliga, gudomliga och därför verkligen statliga lagen och den individ som tar sig friheten att representera staten i strid med den naturliga och gudomliga lagen. Vem har övertaget i denna sammandrabbning? I alla fall inte Creon, trots önskan från ett antal forskare att göra honom till tragedins sanna hjälte; Kreons slutliga moraliska kollaps vittnar om hans fullständiga misslyckande. Men kan vi betrakta Antigone som vinnaren, ensam i obesvarat hjältemod och berömmande slut på sitt liv i en dyster fängelsehåla? Här måste vi titta närmare på vilken plats dess bild intar i tragedin och med vilka medel den skapas. I kvantitativa termer är Antigones roll mycket liten - bara cirka tvåhundra verser, nästan hälften av Kreons. Dessutom äger hela den sista tredjedelen av tragedin, som leder handlingen till upplösningen, rum utan hennes deltagande. Med allt detta övertygar Sophokles inte bara betraktaren om att Antigone har rätt, utan inspirerar honom också med djup sympati för flickan och beundran för hennes osjälviska, oflexibilitet, oräddhet inför döden. Antigones ovanligt uppriktiga, djupt rörande klagomål intar en mycket viktig plats i tragedins struktur. Först och främst berövar de hennes bild varje touch av offerasketicism som skulle kunna uppstå från de första scenerna, där hon så ofta bekräftar sin beredskap för döden. Antigone framträder inför betraktaren som en fullblodig, levande person, för vilken inget mänskligt är främmande vare sig i tankar eller känslor. Ju rikare bilden av Antigone är med sådana sensationer, desto mer imponerande är hennes orubbliga lojalitet mot sin moraliska plikt. Sofokles bildar helt medvetet och målmedvetet en atmosfär av imaginär ensamhet runt sin hjältinna, för i en sådan miljö manifesteras hennes heroiska natur till fullo. Naturligtvis tvingade Sofokles inte sin hjältinna att dö förgäves, trots hennes uppenbara moraliska rättfärdighet - han såg vilket hot mot den atenska demokratin, som stimulerade individens allsidiga utveckling, som samtidigt är fyllt av det hypertrofierade jaget. -bestämmande av denna personlighet i hennes önskan att underkuva människans naturliga rättigheter. Allt i dessa lagar tycktes dock inte vara helt förklarligt för Sofokles, och det bästa beviset på detta är den problematiska karaktären hos mänsklig kunskap som redan beskrivs i Antigone. "Snabbt som vinden tänkte" (phronema) Sofokles i den berömda "hymnen till människan" rankades bland människosläktets största prestationer (353-355), ansluten till sin föregångare Aischylos för att bedöma sinnets möjligheter. Om Kreons fall inte bottnar i världens okändalighet (hans inställning till den mördade Polynices står i klar motsägelse med välkända moraliska normer), så är situationen med Antigone mer komplicerad. Liksom Jemena i början av tragedin, så betraktar Creon och kören därefter hennes handling som ett tecken på hänsynslöshet,22 och Antigone inser att hennes beteende kan betraktas på detta sätt (95, jfr 557). Kärnan i problemet formuleras i den kuplett som avslutar Antigones första monolog: även om Creon ser hennes agerande som dum, verkar det som om anklagelsen om dumhet kommer från en dåre (f. 469). Finalen av tragedin visar att Antigone inte hade fel: Creon betalar för sin dårskap, och vi måste ge flickans bragd det fulla måttet av heroisk "rimlighet", eftersom hennes beteende sammanfaller med objektivt existerande, eviga gudomliga lagar. Men eftersom Antigone för sin lojalitet mot denna lag inte tilldelas ära, utan död, måste hon ifrågasätta rimligheten i ett sådant resultat. Vilken guds lag har jag brutit mot? därför frågar Antigone: "Varför skulle jag, olycklig, fortfarande se på gudarna, vilka allierade att kalla på hjälp om jag, i fromt handlande, förtjänade anklagelsen för ogudaktighet?" (921-924). "Se, de äldste i Thebe ... vad jag uthärdar - och från en sådan person! – fastän jag fromt vördade himlen. För Aischylos hjälte garanterade fromheten slutlig triumf, för Antigone leder det till en skamlig död; subjektiv "rimlighet" av mänskligt beteende leder till ett objektivt tragiskt resultat - en motsättning uppstår mellan de mänskliga och gudomliga sinnena, vars upplösning uppnås på bekostnad av självuppoffring av heroisk individualitet Euripides. (480 f.Kr. - 406 f.Kr.). Nästan alla bevarade pjäser av Euripides skapades under det peloponnesiska kriget (431-404 f.Kr.) mellan Aten och Sparta, vilket hade en enorm inverkan på alla aspekter av livet i det antika Hellas. Och det första inslaget i Euripides tragedier är den brinnande moderniteten: heroiska-patriotiska motiv, fientlighet mot Sparta, krisen i den antika slavägande demokratin, den första krisen för religiöst medvetande i samband med den snabba utvecklingen av materialistisk filosofi, etc. I detta avseende är Euripides inställning till mytologin särskilt vägledande: myten blir för dramatikern endast material för att spegla samtida händelser; han tillåter sig att ändra inte bara de mindre detaljerna i den klassiska mytologin, utan också att ge oväntade rationella tolkningar av välkända intriger (till exempel i Iphigenia i Tauris förklaras människooffer av barbarernas grymma seder). Gudarna i Euripides verk framstår ofta som mer grymma, lömska och hämndlystna än människor (Hippolytus, Hercules, etc.). Det är just därför, "tvärtom", som tekniken "dues ex machina" ("Gud från maskinen") har blivit så utbredd i Euripides dramaturgi, när Gud plötsligt uppenbarar sig i verkets final. och skyndsamt utövar rättvisa. I Euripides tolkning kunde den gudomliga försynen knappast medvetet ta hand om att återställa rättvisan. Emellertid var den främsta innovationen av Euripides, som orsakade avslag bland de flesta av hans samtida, skildringen av mänskliga karaktärer. Euripides, som Aristoteles redan noterade i sin Poetik, förde människor till scenen som de är i livet. Hjältarna och särskilt Euripides hjältinnor besitter inte på något sätt integritet, deras karaktärer är komplexa och motsägelsefulla, och höga känslor, passioner, tankar är nära sammanflätade med basala. Detta gav Euripides tragiska karaktärer mångsidighet, vilket framkallade i publiken ett komplext utbud av känslor - från empati till skräck. Han utökade paletten av teatraliska och visuella medel och använde flitigt vardagsvokabulär; tillsammans med kören, ökade volymen av den sk. monody (solosång av en skådespelare i en tragedi). Monodia introducerades i teatralisk användning av Sofokles, men den utbredda användningen av denna teknik är förknippad med namnet Euripides. Sammandrabbningen av motsatta positioner av karaktärer i den så kallade. agonakh (verbal tävlingar av karaktärer) Euripides förvärrades genom användningen av tekniken stichomythia, d.v.s. utbyte av dikter från deltagarna i dialogen.

Medea. Bilden av en lidande person är det mest karakteristiska draget i Euripides verk. I mannen själv finns krafter som kan störta honom i lidandets avgrund. En sådan person är i synnerhet Medea, hjältinnan i tragedin med samma namn, iscensatt år 431. Trollkvinnan Medea, dotter till Colchis-kungen, som blev kär i Jason, som anlände till Colchis, försåg honom med en gång ovärderlig hjälp, lära honom att övervinna alla hinder och få den gyllene fleece. Som ett offer till Jason kom hon med sitt hemland, jungfru ära, gott namn; desto svårare upplever Medea nu Jasons önskan att lämna henne med sina två söner efter flera år av ett lyckligt familjeliv och gifta sig med dottern till den korintiske kungen, som också beordrar Medea och barnen att lämna sitt land. Den kränkta och övergivna kvinnan planerar en fruktansvärd plan: inte bara att förstöra sin rival, utan också att döda sina egna barn; så att hon fullt ut kan hämnas på Jason. Den första halvan av denna plan genomförs utan större svårigheter: Medea, som påstås avgå från sin position, skickar Jasons brud en dyr outfit mättad med gift genom sina barn. Gåvan accepteras positivt, och nu står Medea inför det svåraste testet - hon måste döda barnen. Hämndtörsten kämpar i henne med moderliga känslor, och hon ändrar sig fyra gånger tills en budbärare dyker upp med ett fruktansvärt budskap: prinsessan och hennes far dog i fruktansvärda vånda av gift, och en skara arga korintier skyndar till Medeas hus för att ta itu med henne och hennes barn. Nu, när pojkarna hotas av en nära förestående död, beslutar Medea äntligen om ett fruktansvärt illdåd. Innan Jason återvänder i ilska och förtvivlan, dyker Medea upp på en magisk vagn som svävar i luften; i moderns knä ligger liken av de barn hon dödade. Atmosfären av magi som omger tragedins final och, i viss mån, utseendet på Medea själv, kan inte dölja det djupt mänskliga innehållet i hennes bild. Till skillnad från Sofokles hjältar, som aldrig avviker från den en gång valda vägen, visas Medea i flera övergångar från rasande ilska till böner, från indignation till imaginär ödmjukhet, i kampen för motstridiga känslor och tankar. Den djupaste tragedin i bilden av Medea ges också av sorgliga reflektioner över andelen av en kvinna, vars position i den atenska familjen verkligen var föga avundsvärd: att vara under vaksam övervakning av först sina föräldrar och sedan sin man, var hon dömd att förbli en enstöring i den kvinnliga halvan av huset hela sitt liv. Dessutom, när man gifte sig, frågade ingen flickan om hennes känslor: äktenskap ingicks av föräldrar som strävade efter en affär som var fördelaktig för båda parter. Medea ser den djupa orättvisan i detta tillstånd, som placerar en kvinna i nåd av en främling, en obekant person, ofta inte benägen att belasta sig själv alltför mycket med äktenskapsband.

Ja, bland dem som andas och som tänker: Vi, kvinnor, är inte mer olyckliga. För män Vi betalar, och inte billigt. Och om du köper det, Så är han din herre, inte en slav ... Trots allt, en man, när härden är äcklig för honom, På sidan av hjärtat roar med kärlek, De har vänner och jämnåriga, och vi måste se in i ögonen på de hatiska. Atens vardagliga atmosfär som var samtida med Euripides påverkade också bilden av Jason, långt ifrån någon form av idealisering. En självisk karriärist, en student av sofisterna, som vet hur man kan vända alla argument till hans fördel, han motiverar antingen sin trolöshet med hänvisningar till barns välbefinnande, för vilka hans äktenskap borde ge medborgerliga rättigheter i Korinth, eller så förklarar han den hjälp som en gång erhölls från Medea av Cypridas allmakt. Den ovanliga tolkningen av den mytologiska legenden, den internt motsägelsefulla bilden av Medea utvärderades av Euripides samtida på ett helt annat sätt än av efterföljande generationer av åskådare och läsare. Den antika estetiken från den klassiska perioden medgav att i kampen för äktenskapssängen har en kränkt kvinna rätt att vidta de mest extrema åtgärderna mot sin man och hennes rival som var otrogen mot henne. Men hämnd, vars offer är deras egna barn, passade inte in i de estetiska normer som krävde inre integritet från den tragiske hjälten. Därför var den berömda "Medea" bara på tredje plats vid den första produktionen, det vill säga i huvudsak misslyckades den.

17. Antikt geokulturellt utrymme. Faser av utvecklingen av den antika civilisationen Boskapsuppfödning, jordbruk, metallbrytning, hantverk, handel utvecklades intensivt. Den patriarkala stamorganisationen av samhället upplöstes. Familjernas ojämlikhet i rikedom ökade. Stamadeln, som ökade rikedomen genom den utbredda användningen av slavarbete, förde en kamp om makten. Det offentliga livet fortskred snabbt - i sociala konflikter, krig, oroligheter, politiska omvälvningar. Antik kultur under hela dess existens förblev i mytologins armar. Emellertid undergrävde det sociala livets dynamik, komplikationen av sociala relationer, tillväxten av kunskap de arkaiska formerna av mytologiskt tänkande. Efter att ha lärt sig konsten att skriva alfabetiskt av fenicierna och förbättrat den genom att introducera bokstäver som betecknar vokalljud, kunde grekerna spela in och samla historisk, geografisk, astronomisk information, samla observationer relaterade till naturfenomen, tekniska uppfinningar, seder och seder hos människor Behovet av att upprätthålla den allmänna ordningen i staten krävde att oskrivna stamnormer för beteenden som är inskrivna i myter ersattes med logiskt tydliga och ordnade lagar. Det offentliga politiska livet stimulerade utvecklingen av retorik, förmågan att övertyga människor, vilket bidrog till tillväxten av en kultur av tänkande och tal. Förbättringen av produktion och hantverk, stadsbyggande och militärkonst gick utöver ramen för rituella och ceremoniella prover helgade av myter. Tecken på civilisation: * uppdelning av fysiskt arbete och mental; *skrivande; * framväxten av städer som centrum för det kulturella och ekonomiska livet. Funktioner av civilisationen: -närvaron av ett centrum med koncentrationen av alla livets sfärer och deras försvagning i periferin (när stadsbor kallar "by" invånare i små städer); -etnisk kärna (människor) - i antikens Rom - romare, i antikens Grekland - hellener (greker); -bildat ideologiskt system (religion); - en tendens att expandera (geografiskt, kulturellt), städer; -enkelt informationsfält med språk och skrift; -bildande av externa handelsförbindelser och inflytandezoner; - utvecklingsstadier (tillväxt - välståndstopp - nedgång, död eller förvandling). Funktioner i den antika civilisationen: 1) Jordbruksbas. Medelhavstriad - odling utan konstgjord bevattning av spannmål, vindruvor och oliver. 2) Privata egendomsförhållanden, dominansen av privat varuproduktion, främst marknadsorienterad, manifesterade sig. 3) "polis" - "stadsstat", som täcker själva staden och territoriet intill den. Poliser var de första republikerna i hela mänsklighetens historia. Den antika formen av markägande dominerade i polissamhället, den användes av de som var medlemmar av det civila samfundet. Under polissystemet fördömdes hamstring. I de flesta politikområden var det högsta maktorganet folkförsamlingen. Han hade rätt att fatta ett slutgiltigt beslut i de viktigaste polisfrågorna. Polisen var ett nästan fullständigt sammanträffande av politisk struktur, militär organisation och civilsamhället. 4) Inom området för utveckling av materiell kultur noterades uppkomsten av ny teknik och materiella värden, hantverk utvecklades, havshamnar byggdes och nya städer uppstod och byggandet av sjötransporter pågick. Periodisering av antik kultur: 1) Den homeriska eran (XI-IX århundraden f.Kr.) Den huvudsakliga formen av social kontroll är "skamkulturen" - en direkt fördömande reaktion från folket på avvikelsen av hjältens beteende från normen. Gudarna betraktas som en del av naturen, en person, som dyrkar gudarna, kan och bör bygga relationer med dem på ett rationellt sätt. Den homeriska eran visar konkurrenskraft (agon) som en norm för kulturellt skapande och lägger den agonala grunden för all europeisk kultur 2) Arkaisk era (VIII-VI århundraden f.Kr.) alla. Ett samhälle bildas där varje fullvärdig medborgare - ägaren och politikern, som uttrycker privata intressen genom att upprätthålla offentliga, fredliga dygder kommer i förgrunden. Gudarna skyddar och upprätthåller en ny social och naturlig ordning (kosmos), där relationerna regleras av principerna om kosmisk kompensation och mått och är föremål för rationell förståelse i olika naturfilosofiska system. 3) Klassikernas era (400-talet f.Kr.) - uppkomsten av det grekiska geniet inom alla kulturområden - konst, litteratur, filosofi och vetenskap. På initiativ av Perikles i centrala Aten uppfördes Parthenon på akropolis - det berömda templet för att hedra jungfrun Athena. Tragedier, komedier och satyrdramer sattes upp i den atenska teatern. Grekernas seger över perserna, förverkligandet av lagens fördelar framför godtycke och despotism bidrog till bildandet av idén om en person som en oberoende (autarkisk) person. Lagen får karaktären av en rationell juridisk idé som ska diskuteras. I Perikles era tjänar det sociala livet människans självutveckling. Samtidigt börjar problemen med den mänskliga individualismen förverkligas, och problemet med det omedvetna öppnar sig inför grekerna. 4) Hellenismens era (300-talet f.Kr.) prover av grekisk kultur spreds över hela världen som ett resultat av erövringarna av Alexander den store. Men samtidigt förlorade den antika politiken sin tidigare självständighet. Den kulturella stafettpinnen övertogs av det antika Rom.De viktigaste kulturella landvinningarna i Rom går tillbaka till imperiets era, då kulten av praktiska, staten och lagen dominerade. De främsta dygderna var politik, krig, regering.

Antikt drama Antikt drama Perser Skådespelare Skådespelare Papegoja Episod Första Stasim Första avsnitt Andra Stasim Andra Exodi Primety Cleaned Skådespelare Prolog Parrod Episod Första avsnitt Andra avsnitt Secondies Tredje Stasim Tredje Exodiy Sophocles Episod Godkänt avsnitt Första Stasim Första avsnittet Andra avsnittet Kommos Stasim Sta Andra avsnittet Third Episod stasim fjärde exod comos antigon Skådespelare Akter Episodia Första Stasidi första episod Andra episod andra episod Tredje episod Fjärde episod fjärde episod fjärde stasim -femte (Hiperxem) Commos Medei Active Medei Prosda Paros EPISODIUM FIRST STASIM FIRST STASIM FIRST STASIM FIRST EPISODIAS FJÄRDE EPISODIUM FEMTE EPISODIUM SJÄTTE STASIM FEMTE EXODUS HIPPOLYTOS KARAKTER PROLOG PAROD EPISODIUM FÖRSTA PERIOD Stasim det andra avsnittet Tredje Kommos Stasim Tredje avsnittet Fjärde Stasim Fjärde Exsod Aristophanes Cloud Active Parbas Parabas Parabasy Episod Första avsnittet Tredje avsnittet Fjärde avsnittet Sjätte avsnittet Åttonde avsnittet Akterna Första avsnittet av avsnittet Första Parabasen av avsnittet Tredje avsnittet fjärde parabasyavsnittet femte avsnittet Sjätte Exodia Menandra Burzga Skådespelare Action Första handlingen Tredje handlingen Fjärde handlingen Femte Titus Mazion Plave Two Menhehma Innehåll Prolog Akter Första scenen Första scenen tredje scenen tredje scenen andra scenen första scenen första scenen första scenen scen första scen första scen AKT TREDJE SCEN EN SCEN ANDRA AKT TRE SCEN FYRA Åttonde Publius Terentius Afre Afre Akter Akter Prolog Handling Första scenen Första scenen andra scenen tredje scenen Fjärde scenen Femte handlingen Första scenen första scenen tredje scenen Fjärde scenen Femte scenen Sjätte Sjätte scenen Tredje scenen Tredje scenen tredje scenen Fjärde scenen Fjärde Fjärde Fjärde Scen Fjärde Fjärde Scen Fjärde Scen första scen andra scen Tredje scen Fjärde scen femte scen Femte scen första scen andra scen tredje scen Fjärde scen femte scen Sjätte Lucius Anneka Octavia Active Faces Scen första scen tredje scen Fjärde scen Sjätte scen Sjunde Scen åttonde scen nionde scen nionde scen nionde scen åttonde scen åtta

ANTIK DRAMA

antikt drama

Från Aischylos, med vilken denna volym inleds, till Seneca, som avslutar den, har drygt fem århundraden gått - en enorm tid. Och i medvetandet hos alla som är mer eller mindre bekanta med de största författarna från olika epoker och folk, har dessa två namn naturligtvis inte samma tyngd. När de säger: "Aeschylus", har vissa människor omedelbart en vag, andra mer eller mindre tydlig bild av "tragedins fader", en bild av en ärevördig lärobok, till och med majestätisk, marmor av en antik byst, en manuskriptrulle, en skådespelares mask badad i den södra medelhavssolamfiteatern. Och genast föreslår minnet ytterligare två namn: Sofokles, Euripides. Men Seneca? Om det uppstår några associationer här, så är det åtminstone inte teatraliskt: "Åh, ja, det är han som öppnade sina ådror på order av Nero ..." Är en sådan ojämförlighet av Aischylos och Senecas postuma litterära ära rättvis? Ja, det är sant, utan tvekan. Efter att ha kontrollerat i århundraden - och ännu mer så i årtusenden - sker inte godtycke i valet av de viktigaste kulturella värdena i allmänhet.

Varför, trots att Aischylos levde på 500-talet f.Kr.? e. i Grekland och Seneca på 1:a århundradet e.Kr. e. i Rom, och trots att den ena satt mycket djupa avtryck i eftervärldens minne och den andre som dramatiker ett svagt, ytligt spår, hamnade båda under samma bindning? Träffades de med rätta? Ja, med rätta. Vår bok heter "Det antika dramat", och det antika dramat, om man ser på det med våra dagens ögon, från ett avstånd på två tusen år, är fortfarande en helhet, lödd inte bara av gemensamma historiska premisser - slavsystemet, hednisk mytologi, - men också av rent litterär kontinuitet, som bestod i att låna och utveckla tekniska tekniker, i imitation av föregångare eller deras parodi, i polemik med dem och ibland även, i dagens språk, i "personliga kontakter". Det är till exempel känt att Aischylos och Sofokles framförde sina tragedier vid samma tävlingar och utmanade varandra om förstapriset. Med alla skillnader i epoker och begåvningar, blomstrande och förfall, med tragedin och komedins till synes diametrala motsättning, med grekernas och romarnas flerspråkighet, trots att endast en liten del av det som skrevs har kommit till oss från vissa författare, och ingenting har kommit ner från andra alls, - med allt detta förefaller uråldrig dramaturgi för oss idag vara en tät boll, där ändarna av trådarna är gömda, sträcker sig till alla senare segrar av det europeiska dramatiska geniet. - till Shakespeare, och till Lope de Vega, och till Moliere och till Ostrovsky.

Hur började den här härvan, hur började det hela? Det räcker att läsa vilken tragedi som helst av Aischylos en gång för att känna i den någon slags gammal kultur av skådespel och skådespeleri. Först och främst är körens oumbärliga närvaro slående - en egenskap som i modern synvinkel är märklig. Och sedan, när man läser noggrant, märker man att utan kören kanske handlingen inte hade rört sig: i ett fall hade det inte blivit en dialog, i ett annat - det hade inte funnits en utläggning som var nödvändig för att förstå vad som händer, i den tredje - och detta är det mest slående - fanns det ingen dialog alls, skulle vara huvudpersonen, eftersom refrängen är just den hjälte som dramat kretsar kring. Och man märker också, när man läser Aischylos, att delarna i kören är föremål för något slags egna kompositionsregler, och dessa regler är utvecklade mycket sofistikerat. Kören sjunger både i början, när den dyker upp inför publiken, och i mitten av pjäsen, när skådespelarna lämnar, och i slutet av den, lämnar sin plattform - orkestern. Alla dessa framföranden av kören har till och med speciella namn - människor, stasim, exodus. - Ytterligare ett mönster är slående: körens sånger består vanligtvis av parade stämmor, och den andra ("antistrofe") upprepar rytmen från den första ("strofen") på en ny text. Sådan finmekanik uppstår inte från grunden. Traditionen är lätt att gissa bakom, och även om vi inte hade gamla bevis om tragedins ursprung och om Phrynichus, föregångaren till Aischylos, skulle körens primära roll och det komplexa systemet av körfester i Aischylos teater leda oss till tanken att Aischylos "första" bara kan kallas villkorligt, och skulle peka oss på refrängen som utgångspunkt för ett sökande som skulle leda till det tragiska dramats ursprung. Och att jämföra körens stora betydelse i Aischylos tragedier med dess roll i nästa generations poeter - Sofokles och särskilt Euripides - som någon, om än med en smula överdrift, sa att de kan läsas utan någon förlust av förståelse. av betydelsen, att hoppa över körstämmorna, - man ser ännu tydligare att refrängen i tragedin är dess äldsta, mest arkaiska kärna, närmast dramats början.

Teatern som kommer till liv på sidorna i vår samling, även den tidigaste, Aischylos', är teatern för människor som redan är civiliserade och besitter både skrivande och en hög litterär och musikalisk kultur. Det var kulturen som möjliggjorde det kvalitativa språnget, som var övergången från rituella sånger till guden Dionysos ära till en professionellt förberedd föreställning. Ordet "tragedi" betyder "gets sång" i översättning. Översättningen i sig förklarar fortfarande ingenting, och än i dag finns det olika tolkningar av den, som dock alltid bygger på den övertygelse som kommer från grekerna att kulten av Dionysos, som ansågs vara vinodlingens beskyddare och en symbol av naturens livgivande krafter, födde tragedin. För att hedra Dionysos har man sedan länge arrangerat fylletåger. Deltagarna i dessa processioner porträtterade herdar - Dionysos följe, de satte på getskinn, smetade in sina ansikten med druvmust, sjöng, dansade, prisade sin berusade gud, som ibland också representerades av en av mummarna, och fullbordade ceremonin med offer av en get. Getskinn på "herdarnas höfter och ryggar", en get som traditionell gåva till Dionysos, för att inte tala om denna guds välkända mytiska följeslagare - getfotade satyrer - ja, om allt började med den dionysiska kulten , då, egentligen, fanns det skäl nog att den äldsta genren av dramaturgi fick sitt inte särskilt vackra namn.

Hur solister stack ut från mummarnas kör, hur istället för Dionysos andra gudar blev handlingens huvudfigurer, och istället för gudarna och tillsammans med dem - myternas hjältar, hur det blev mer komplicerat, mer och mer att flytta bort från sin kultgrundprincip, en dramatisk föreställning, är det inte så svårt att föreställa sig, och detta är vägen från rituella sånger till litterär tragedi, vars initiativtagare anses vara Thespis (VI-talet f.Kr.). Men även efter att ha blivit litteratur fortsätter tragedin att utvecklas i samma riktning: den blir mer och mer sekulär, körsången tar mindre och mindre plats i den jämfört med dialog, inte bara mytiska hjältar dyker upp bland dess karaktärer, utan också verkliga historiska personer. , såsom de persiska kungarna Xerxes och Darius. Hon klipper nästan av navelsträngen som förbinder henne med dionysiska sånger, till en religiös kult.

Men bara nästan! Om du tittar närmare på det, så kommer det inte att helt klippa av den här navelsträngen på grekisk mark. Fram till Euripides förblev altaret en obligatorisk egenskap hos teaterrekvisitan, och gudarnas förhärligande var ett oumbärligt tema för den tragiska kören; upp till Euripides, och till och med oftast var det med honom, kommer hjältar och gudar att anlända till handlingsplatsen på vagnar som stiger ned från den halva vagnen-halvbåten, på vilken Dionysos "själv" kom till Aten på speciella helgdagar, bara ungefär som han kommer idag har vi i några Dagis"själv" jultomten. Och alltid, alltid, föreställningar i det antika Aten kommer endast att ges på helgdagar för att hedra Dionysos, två gånger om året, på vintern och våren, även om teman i drama inte längre kommer att ha den minsta relation till denna gud.

Det vi behöver titta närmare på idag var alltid i sikte bland de tre stora grekiska tragedernas samtida. Och den tröghet med vilken teatraliska spektakel endast tillåts på Dionysia och Lenya födde ett ordspråk i Aten: "Vad har Dionysos med det att göra?" Denna hånfulla fråga är förvånansvärt välriktad och smittsam. Han visar tydligt att under tragedins storhetstid uppfattades spåren av den liturgiska ritualen som bevarats av den som en relik, och vi, avskilda från världen där de trodde på gudar och hjältar, tjockare än århundraden, uppmanar denna fråga direkt att expandera dess mening och se bortom dimman ibland ett mytologiskt skal av tragedi levande, jordeliv.

Redan från början av det grekiska dramat kom jordiska angelägenheter in i det utan mytologins förmedling. Atensk teater på 500-talet f.Kr. e., och det tragiska - Aischylos, Sofokles, Euripides och det komiska - Aristofanes, handlade alltid om de mest brännande frågorna om politik och moral, det var en mycket medborgerlig, mycket tendentiös teater, medveten om sin pedagogiska, mentorskapsroll och stolt. av det. Och det finns, förefaller det oss, en viss lärorik regelbundenhet i det faktum att det första pre-aeschyliska dramat, om vilket mer eller mindre sammanhängande och detaljerad information har kommit till oss, var Phrynichos tragedin "The Capture of Miletus", skriven på ett aktuellt ämne, under ett nytt intryck bara att bullriga händelser.

Historien om Phrynichus förtjänar att berättas här eftersom den förutser viktiga drag i dess tids teaterliv. År 494 f.Kr. e. Perserna förstörde staden Miletus, en grekisk koloni i Mindre Asien som gjorde uppror mot deras styre. Ett år senare, 493 f.Kr. Phrynichus iscensatte en tragedi i Aten om Milesians nederlag och bötfälldes av de atenska myndigheterna med tusen drakmer med motiveringen att han med sitt arbete fick publiken till tårar och påminde dem om så att säga en nationell katastrof. . Och denna tragedi var förbjuden att någonsin scensätta. Den till synes sentimentala och naiva motiveringen för förbudet maskerade faktiskt rädslan för pjäsens agitationskraft, rädslan för dem som kände sig ansvariga för bristen på hjälp till milesierna och i allmänhet för att vara oförberedda att avvisa perserna vid en tid då hotet om deras invasion av Grekland blev mer och mer verkligt. Samma år som Phrynichus arrangerade tillfångatagandet av Miletus, valdes Themistokles, en statsman som förstod det oundvikliga av krig med perserna och förespråkade byggandet av en flotta, till den höga posten som arkon i Aten. Men Themistokles togs snart bort från makten, han fick politisk tyngd bara tio år senare, och sedan påbörjades det intensiva bygget av den atenska flottan som besegrade perserna på ön Salamis 480 f.Kr. e. Och fyra år senare, redan på toppen av sin politiska berömmelse, iscensatte Themistokles på egen bekostnad tragedin för samma Phrynichus "Phoenician", där denna seger vid Salamis sjöngs. "Vad har Dionysos med det att göra?"

Varken Miletos tillfångatagande eller den feniciska kvinnan har kommit ner till oss; den första tragedian i tiden, vars dramer vi fortfarande kan läsa nu, var Aischylos (524–456 f.Kr.), från vars verk, såväl som från verk av Sofokles (496–406 f.Kr.) och Euripides (480–406 f.Kr.) , även om en liten del, ändå överlevde. Phrynichus är därför bara den tragiska teaterns förhistoria, men förhistorien är betydelsefull, grundläggande. Denna teater är nära förbunden med det sociala livet på sin tid, med dess ideologiska trender och politiska problem.

Vad var denna era i Hellas, glorifierad av 500-talet f.Kr.? e.? Vi vet redan att det började under krigets tecken. Grekland var då inte en enda stat, utan flera självständiga städer, som var och en ledde regionen intill den som dess administrativa och kommersiella centrum. De talade i alla dessa stadsstater (de kallades och kallas policys) på olika dialekter av samma språk - grekiska. Varje stad hade sina egna, lokala legender, skyddsgudar och hjältar, men systemet av religiösa och mytologiska idéer var i allmänhet detsamma överallt, fångat med största fullständighet av Homers dikter. På den tiden levde Aten, den största grekiska hamnen, huvudstaden i Attika rik på olivolja och vin, det mest utvecklade sociala och kulturella livet jämfört med annan politik på den tiden. Aten ledde det helhellenska kriget med perserna och, efter att ha vunnit det, byggde det upp sig själv ännu mer magnifik, demokratiserade sina politiska institutioner och nådde enorma framgångar i utvecklingen av konsten. Naturligtvis var den atenska demokratin en slavägande demokrati, och om dess ledare, Perikles, sa att atenarnas statssystem "kallas demokratiskt eftersom det inte är baserat på en minoritet, utan på majoriteten av folket", så atenarna "lever ett fritt politiskt liv i staten och lider inte av misstänksamhet i vardagen", då man, när man läser dessa patetiska ord, inte bör glömma att det fanns mycket fler slavar i Aten än fria medborgare. Demokratiseringen av politiska institutioner innebar endast ett bredare deltagande i dem av små fria ägare, som gradvis blev av med förtrycket av adeln. Men det andliga klimatet i Aten var ändå helt annorlunda än i till exempel Sparta med dess strängare levnadssätt och grövre moral, för att inte tala om Persien, där det var brukligt att prostrera inför kungarna och deras satraper.

Det helt hellenska patriotiska uppsvinget, som åtföljdes av en uppblomstring av kultur i Aten, eliminerade naturligtvis inte alla slags motsättningar vare sig inom politiken, inklusive inom Aten, eller som länge hade funnits mellan politiken, särskilt mellan Aten och Sparta; och interna motsättningar, som alltid händer, blev bara skarpare och mer nakna på grund av problemen i utrikespolitiken. Startade 431 f.Kr. e. mindre än femtio år efter Salamis seger över perserna, bröt det intra-helleniska, kallade Peloponnesiska, Grekland i två, som vi nu skulle säga, block - atenska och spartanska. Detta krig drog ut på tiden, det slutade två år efter Euripides död, 404 f.Kr. t.ex. Atens nederlag och gav ett hårt slag mot den grekiska demokratin. På begäran av den spartanske befälhavaren Lysander övergick all makt i Aten till kommittén på trettio, som etablerade en brutal terroristregim. Det starkaste slaget fick också konsten och först och främst dess mest tillgängliga och medborgerliga form - teatern.

Även denna korta sammanfattning av de historiska händelserna på 500-talet f.Kr. e. tillåter oss att urskilja tre stadier i dem: bildandet av grekiska stadsstater och helleniskt självmedvetande under det patriotiska kriget med Persien; sedan, främst i Aten, det sociala livets och kulturens uppblomstring och i samband därmed individens moraliska utveckling; slutligen förlusten av nationell sammanhållning, ideologisk förvirring och den oundvikliga försvagningen av moraliska principer under sådana förhållanden, omvärderingen av etiska normer som verkade orubblig.

Och eftersom det också finns tre stora grekiska tragedier, och Aischylos är äldre än Sofokles, och Sofokles är Euripides, är det kanske ganska frestande att "koppla ihop" var och en med motsvarande stadie, särskilt eftersom material till förmån för ett sådant schema kan hittas i alla tres tragedier. Ofta har litteraturhistoriker fallit för denna frestelse av symmetri och harmoni. Men i det verkliga livet, som konstnären alltid lyssnar lyhört på, existerar olika, ibland till och med motsatta, tendenser samtidigt, och Euripides, till exempel, som vi kommer att se, var inte mindre en grekisk patriot än Aischylos, även om han levde i tider av intra -Grekiska stridigheter och Aischylos, även om han framför allt porträtterade viljestarka, oböjligt starka människor, var han inte döv för de mörka, patologiska sidorna av den mänskliga naturen, som allmänt anses vara Euripides specialitet. Det symmetriska schemat tar inte bara hänsyn till varken livets mångsidighet eller talangens individuella egenskaper, som bestämmer författarens intresse för dessa, och inte i andra aspekter av den, den mekaniska fördelningen av de tre tragedierna över de tre stadierna av Historien kräver också en viss kronologisk sträcka. Året då Aiskylos död blev Sofokles fyrtio år gammal, och denna ålder, bör det noteras, betraktades av grekerna som höjdpunkten av utvecklingen av mänskliga förmågor, så det finns all anledning att kalla de två första tragedierna för samtida. Det kan visserligen invändas mot oss att Sofokles överlevde Aischylos med så mycket som femtio år. Men trots allt överlevde Euripides honom med exakt samma mängd och dog, det verkar, till och med lite tidigare än Sofokles, men Sofokles hjältar, som vi kommer att se, är harmoniska, majestätiska och ädla, och Euripides plågas av passioner, ibland absorberas av familjeproblem och ibland inte bor i palats, men i hyddor. Naturligtvis invaderar tiden oundvikligen böcker och sätter sin prägel på dem. Men på tal om konstnärer är det nödvändigt, förutom allmänna historiska förändringar, att komma ihåg det unika med varje talang, att vissa litterära anordningar, som utvecklar och förbättrar dem, ersätts av andra, att konsten inte tolererar upprepning av det som har redan sagts av dess föregångare.

Framväxten av detta harmoniska trestegsschema i bedömningen av de stora tragedierna underlättades avsevärt av bristen på våra faktauppgifter om deras liv och arbete, ojämförligheten hos det lilla antal dramer som har kommit ner till oss med det antal de skrev. Från gamla källor är det känt, till exempel, att segern för den unge Sofokles under hans tal vid tävlingen av tragedier 468 f.Kr. e. kränkte Aischylos så mycket att han snart lämnade Aten till ön Sicilien. Sådana bevis tycks ge mat för slutsatser som bekräftar det utbredda upplägget: "Ja, naturligtvis, andra gånger - andra seder, Aischylos är redan föråldrad, han misslyckades med att svara på publikens nya krav, och han hade inget annat val än att ge vägen till Sofokles." Men 1951, bland andra texter av Oxyrhynchus papyrus, publicerades ett fragment från vilket det är tydligt att Aischylos fortfarande lyckades besegra Sofokles: han fick första priset för sin tragedi "The Petitioner" i samma tävling, där Sofokles bara fick den andra. Och omedelbart kollapsar alla möjliga förhastade konstruktioner, och återigen avslöjas sårbarheten och bräckligheten hos alla möjliga system.

Vad som, trots alla deras olikheter, utan tvekan var inneboende i alla dramatiska poeter på 500-talet f.Kr. e. - och tragedier och Aristofanes? Övertygelsen att poeten borde vara folkets lärare, hans mentor. Teaterns pedagogiska och pedagogiska roll på den tiden är nu svår att ens föreställa sig. Det fanns inget tryckeri, det fanns inga tidningar eller tidskrifter, och förutom officiella folkförsamlingar och inofficiella marknadssammankomster var teatern det enda kommunikationsmedlet. Den atenska teatern i Dionysos rymde cirka sjutton tusen åskådare - lika många som den genomsnittliga arenan idag, nästan hela Atens vuxna befolkning vid den tiden. Ingen talare, inget manuskript kunde räkna med så många lyssnare och läsare. Under Perikles, för den fattigaste befolkningen, infördes ett statligt bidrag för att betala för teaterplatser, det så kallade "teorikonet" (i översättning: "spektakulära pengar"). Föreställningarna ägde dock rum bara på helgdagar, men de började på morgonen och slutade vid solnedgången och sträckte sig över flera dagar. Författarnas konst utvärderades av särskilt valda domare, första priset betydde seger för poeten, det andra - en måttlig framgång och det tredje - ett misslyckande. Listan över sådana vältaliga detaljer kan fortsätta, men är det inte redan klart att varje dramatisk tävling var en händelse inte bara för tillfällets hjältar - författarna, utan för hela staden, att själva meningen, själva iscensättningen av förpliktade teaterverksamheten poeten till största noggrannhet, till medvetenhet om sin höga medborgaruppgift?

Att de grekiska dramatikerna faktiskt behandlade sitt arbete som en pedagogisk tjänst bekräftas av ett antal gamla vittnesmål. "Som mentorer lär pojkar sinnet, så är människor redan vuxna - poeter," - denna vers i hans komedi "Grodorna" lades i munnen på Aischylos av Aristofanes, hans beundrare och den store teaterpoeten själv. Antiken bevarade en berättelse om Euripides, kanske anekdotisk, men som vilken bra anekdot som helst, fattade han själva essensen av fenomenet. Publiken påstods ha krävt av Euripides att han skulle kasta ut någon plats från sin tragedi, och sedan gick poeten upp på scenen och förklarade att han inte skrev för att lära av allmänheten, utan för att lära ut det. När det gäller Sofokles sa han, enligt Aristoteles, att "skildrar människor som de borde vara, och Euripides som de verkligen är." "Vad de borde vara"! Uppbyggelse hörs i själva denna viljeuttryckande formel, och om Euripides kallade sig folkets lärare, så ansåg Sofokles sig, att döma av dessa ord, vara en i ännu mer precision och mer krävande mening.

Lektionerna som poeterna gav publiken blev mer komplicerade från författare till författare, och förlitade sig på vad som lärdes ut av deras föregångare. Innan Aeschylus, som de säger, förutom kören och körens ledare, deltog bara en skådespelare i handlingen, och Aischylus introducerade den andra, varefter Sophocles - den tredje. Idéer anammades, berikades och utvecklades naturligtvis inte lika enkelt och direkt som rent yrkesteknisk erfarenhet, men en viss kontinuitet fanns förstås här också.

Aischylos ska ha kallat sina tragedier för smulor från Homeros bankettbord. Denna blygsamma självbedömning bör uppenbarligen bara förstås på ett sådant sätt att Aischylos, liksom andra tragedier, ritade intrig för sina verk inom mytologin, och Iliaden och Odyssén var den rikligaste källan till mytologiska berättelser. När allt kommer omkring har de mytologiska bilderna av den homeriska episka tragedin tänkt om och korrelerat dem med en tid av mycket mer komplex och utvecklad public relations. Aten av Aischylos, Sofokles och Euripides var inte patriarkalt-pastorala Grekland, vilket kan föreställas från Homeros dikter, utan en utvecklad stadsstat (vi betonar den andra delen av denna term), där jordbruk, hantverk och handel blomstrade, men - viktigast av allt för konsten - utvecklats helt annorlunda, på grund av dessa skillnader, typ av person. De individuella egenskaperna hos en person, hans karaktär och förmågor fick mer vikt i hans egna ögon och i samhällets ögon, hans uppfattning om sig själv och gudarna förändrades. Den naiv-antropomorfa homeriska religionen, där gudarna skilde sig från människor endast i odödlighet och övernaturlig kraft, men i allmänhet betedde sig som goda eller onda människor, har nu, när människan blivit sakers mått, ersatts med ett mer komplext religiöst medvetande. . Efter att ha ärvt från sin tidigare yttre mänskliga likhet, blev gudarna också personifieringen och bärarna av höga moraliska standarder, mänskliga etiska ideal. Och om vi talar om kontinuiteten - från tragedisk till tragedisk - av idéer, så menar vi först och främst den oupphörliga utvecklingen av idén om den mänskliga personen som grunden för varje reflektion över världen och livet, den oupphörliga fördjupningen in i den mänskliga själens fördjupningar.

Låt oss öppna böckerna, läs först den första av de tre stora, sedan den andra och tredje. Ingen av de tragedier som har kommit till oss, inte bara de av Aischylos, utan i allmänhet alla som har överlevt, har så verkliga, icke-mytiska karaktärer som perserna. Atossa, Darius, Xerxes är historiska figurer, härskarna i den persiska staten, och inte hjältarna i den trojanska eller thebanska mytcykeln. Handlingstiden är inte hoad homerisk antiken, utan 480 f.Kr. e. när de persiska havs- och landstyrkorna led ett förkrossande nederlag i Grekland, är författaren själv, Aischylos, en samtida till de händelser som han skildrat, en deltagare i striderna vid Marathon, Salamis och Plataea, och att gå förbi sådana en uppriktig, unik sammansmältning av grekisk poesi, en tragedi med hans sanning skulle innebära att missa ett fantastiskt tillfälle att tränga in i hans tankesätt.

Handlingen utspelar sig i Greklands fienders läger, i den persiska huvudstaden Susa. Om Greklands största triumf får vi här bara veta av hennes fienders läppar. Dessa fiender kallar sig själva "barbarer" - en inkongruens som får oss att le, eftersom bara grekerna själva kallade alla icke-hellener, även om de inte lade in i detta ord fullheten av dess nuvarande negativa betydelse. Det finns faktiskt inget barbariskt i modern mening, det vill säga vild, omänsklig, vild, varken i den förkrossade Atossa eller i de omdömesgilla persiska äldste, och ännu mer i de kloka, ur Aischylos, kung. Darius. Den ende "negative" hjälten, orimlig och straffad för sin dårskap, kung Xerxes, kan bara klandras för sin orimliga stolthet och fräckhet, vars offer tusentals av hans landsmän föll. Men stolthet och arrogans för Aischylos är inte alls specifikt främmande drag - grekerna lider också av dessa brister, till exempel Polynices ("Sju mot Thebe"), Aegistus ("Oresteia") och till och med grekernas huvudgud Zeus, tills han förlorade sin primitiva mänskliga likhet ("Prometheus Chained"). Nej, stolthet, som inte avskyr våld, är för Aischylos en mänsklig last, den är liksom moralens polära motsats. Och ändå är det just sammanhanget med "perser" som ihärdigt återupplivar den nuvarande betydelsen av ordet "barbar", och det förefaller oss som om översättarna av Aischylos har rätt och att de inte ersätter "barbarer" här med någon " utlänningar", "utlänningar" eller "perser". Det är inte så att perserna i detta drama då och då frenetiskt gråter, slår sig för bröstet och i allmänhet inte skäms över den omåttliga manifestationen av sorg och förtvivlan. Gråt, stönande, till och med skrik - en vanlig plats för tragedi, genrefunktion, troligen förknippad med ursprunget till rituella klagomål. Vilken tragedi innehåller inte snyftningar och gråt? Associationen med "barbari" kommer inte härifrån.

Atossa berättar för de äldste om sin olycksbådande dröm. "Jag såg två välklädda kvinnor: // En i persisk klänning, på den andra en klänning // Det var en Dorisk." Kvinnorna som drömde om drottningen är symboliska figurer som personifierar Persien och Grekland. När, fortsätter Atossa, hennes son, kung Xerxes, försökte lägga ett ok på båda kvinnorna och spänna dem till vagnen, "En av dem tog lydigt bettet, // Men den andra, som flög upp, hästselen // Tore med händerna, kastade av sig tyglarna / Och bröt genast oket på mitten. Dessa bilder i sig - oket, selen - är redan tillräckligt betydande. Vidare blir motsättningen mellan greker och perser ännu tydligare. "Vem är deras ledare och herde, vem är herre över armén?" – frågar, med hänvisning till grekerna, den persiska drottningen, som inte tänker sig någon annan regeringsform utom autokratisk. Och han får ett svar från kören, som påfallande påminner om Perikles redan kända tal: "De tjänar ingen, är inte föremål för någon." Och när det visar sig att Atossas dröm gick i uppfyllelse, att Xerxes blev totalt besegrad av grekerna, drar Aischylos, återigen genom den persiska körens läppar, av detta så allmänna och långtgående slutsatser att man redan kan tala. om motståndet mot två sätt att leva, varav den ena är "barbarisk" i nuvarande mening och den andra är värdig en civiliserad man: människor kommer inte längre att falla till marken i rädsla och hålla munnen stängd, eftersom - ”Den som är fri från oket , // Också fri i ordet.

I tragedin "The Petitioner", som utspelar sig i antiken legendarisk för Aischylos, finns en episod där kungen av Argos, Pelasg, förhandlar med härolden om Egyptens söner som hotar att invadera hans territorium. Antagonisterna här är alltså grekerna och egyptierna. Pelasg tog stöd av folkförsamlingen, han är stark i enighet med sina undersåtar och hånar de österländska despoternas lagar, över deras, skulle vi säga, byråkrati: // Du hör tydligt ordet: Gå ut! Ser inte Pelasgs inställning till egyptierna ut. Aischylos inställning till perserna? I "Oresteia", en tragedi mytologisk till material, som "The Petitioner", med kung Agamemnons ord, låter det välbekanta motivet igen: , till allas avundsjuka, låg under mina fötter // Mattor.

Den enträget med vilken detta motiv upprepas visar att det är mycket viktigt för Aischylos. Persien för poeten är inte bara en specifik politisk fiende, utan också förkroppsligandet av en efterbliven, mindre human än i hans hemland Aten, social ordning, utan också en prototyp när det gäller att skildra en yttre fiende som ett hot mot den grekiska civilisationens djupaste rötter. . I tragedin, till exempel "Sju mot Thebe", där berättelsen utspelar sig, som i "The Petitioners", på legendariska tider, attackeras den grekiska staden Thebe inte av perserna och inte av egyptierna, utan av Argive grekerna, det vill säga landsmännen till just den Pelasg som tilltalade den egyptiska härolden med en sådan stolt känsla av överlägsenhet. Men när man ser på händelserna genom thebanernas ögon, verkar Aischylos glömma att Argos också är greker. Thebanerna kallar dem "en armé av främmande tal" och ber till gudarna att inte låta "... bli tagna med storm // Och staden gick under, där Hellas tal ringer och flyter." Aischylos patriotiska stolthet i Aten, i Grekland, utvecklas till stolthet över den demokratiska principen om statsliv i allmänhet för en frihetsälskande person.

Som noterar att Aischylos i "perserna" inte nämner de joniska grekerna som kämpade på Xerxes sida, det vill säga mot sina stambröder, och är tyst om stridigheter i det grekiska lägret själv inför den avgörande striden, menade vissa forskare. förklara detta med författarens rent politiska beräkning, med att vad det än må vara, förebråelser förefaller honom taktiskt olämpliga i ett ögonblick då en varaktig förening av de grekiska staterna måste skapas. Men saken, förefaller det oss, är inte bara en snäv politisk beräkning. Aischylos är inte en officiell historiker, utan en poet, en konstnär, han generaliserar händelser, tolkar dem brett, kontrasterar, utgående från dem, hela världsbilder; ja, han är en politiker, men en politiker, som vilken riktig konstnär som helst, i stort och inte av små saker. Bland namnen på de persiska befälhavarna som anges i perserna är många fiktiva. Men vad betyder detta för oss nu? Exakt ingen. Vilken betydelse skulle det ha för oss att nämna till exempel härskaren över den joniska staden Halikarnassus, den grekiska kvinnan Artemisia, som förtjänade Xerxes själv? Absolut ingen, om det inte hade blivit en drivkraft för att tänka på svek, om ett krig mellan människor som talar samma språk, det vill säga om det inte hade varit ideologiskt, konstnärligt produktivt. Det är fullt möjligt att sådana reflektioner blev föremål för andra Aischylos tragedier som inte har kommit till oss. Men "Perser" handlar inte om det. Det är om "perserna", den enda "historiska" tragedin vi känner till, som jag skulle vilja påminna om de bevingade orden från Aristoteles "Poetik": "Poesin är mer filosofisk och allvarligare än historien: poesin talar mer om det allmänna , historia om individen" (9 kap. 1451) .

Stoltheten över det segerrika Grekland växte i Aischylos, sa vi, till stolthet över människan. Finns det redan i själva medvetenheten om mänsklig storhet något slags intrång i gudarnas auktoritet, en viss teomachism? Hur ska man förstå Marx' anmärkning om att gudarna i Grekland "sårades till döds" (K. Marx och F. Engels, Works, vol. 1, s. 389.) i Aischylus' Prometheus? Om vi ​​jämför Zeus, som han framträder i tragedin "Prometheus Chained" (vi menar Prometheus och Ios monologer) med bilden av denna högsta gud i körsångerna i andra Aischylus-tragedier, kan man inte undgå att lägga märke till en märklig motsägelse. Zeus i "Prometheus" är en riktig tyrann, en grym förrädisk despot som föraktar människor, "vars ålder är som en dag", en lustfylld våldtäktsman, boven till galenskapen hos den olyckliga Io, en ond och hämndlysten härskare, som utsätter sin fiende Prometheus till de mest sofistikerade tortyrerna. Och i "Oresteia" är denna gudom i grunden god, som visserligen "genom plåga, genom smärta", men "leder människor till sinnet, leder till förståelse", en gudom bakom vars makt barmhärtighet är gömd, och i "The Petitioners" kören hoppas på ett rättvist hov Zeus, vars vilja "även i nattens mörker svarta öde inför dödligas ögon brinner med ett starkt ljus." Hur förenar man det ena med det andra?

Prometheus, som stal eld åt människor, lärde dem alla typer av konst och hantverk, är utan tvekan personifieringen av det mänskliga sinnet, civilisationen och framsteg. Prometheus nyfikna anda kommer i konflikt med tröghet, autokrati, opportunism - allt som Zeus och hans släktingar personifierar - Hermes, Hefaistos, Styrka, Makt, den gamle mannen Ocean. Men lasterna som de personifierar är också lasterna i mänskliga relationer, och Prometheus – och med Prometheus Aeschylus – gör inte uppror mot gudarna i allmänhet, utan mot de gudar som har absorberat människors värsta egenskaper. Gudarna, "dödliga" sårade här, är primitiva humanoida gudar, en relik från homeriska eller ännu mer antika tider.

Aischylos är inte en teomach i betydelsen att avvisa religion. Men hans religion är först och främst trohet mot den etiska principen, personifierad av Sanningens gudinna. I The Petitioners nämner poeten tre sanningsbud, tre grundläggande krav på moral: vördnad för gudarna, vördnad för föräldrar och en gästvänlig inställning till främlingar. Den första punkten är den mest vaga, men den inkluderar förvisso övertygelsen att gudarna betalar ondska med ondska, att en ond gärning inte förblir ostraffad - trots allt visar alla Aischylos tragedier bara en kedjereaktion av ondska när dessa enkla regler kränks. Mer eller mindre liknande regler, i synnerhet principen om "ondska för ondska" fanns i Gamla testamentet, och i babylonisk lagstiftning, och i de romerska lagarna i de tolv tabellerna. Aeschylus' religion är en slags etisk kod för utvecklade antika civilisationer, som utvecklades i poetens hemland under hans tid och fick en traditionell grekisk design.

Vi vet att "Prometheus Chained" bara är en del av en trilogi, som även inkluderade tragedierna "Prometheus Unchained" och "Prometheus the Firebearer". Vi vet inte ordningen på delarna, inte heller innehållet i de andra två. Men även en jämförelse av "Prometheus Chained" med alla andra överlevande tragedier av Aischylus, där den religiösa idén om en fundamentalt moralisk världsordning löper som en röd tråd, tyder på att poeten i "Prometheus" gör en slags utvikning till historien om hans samtida religion, in i historien, om så att säga, gudarnas civilisation, på grund av människans civilisation. Till förmån för ett sådant förklarande antagande talar också den uppenbara förkärleken hos Aischylos, som i likhet med andra tragedier alltid ställer sig pedagogiska och pedagogiska uppgifter för vilket som helst, från hans synpunkt, vetenskapligt material. Låt oss uppmärksamma de långa geografiska passagerna i samma "Prometheus" eller i "Agamemnon", till uppräkningen, genom Darius mun i "perserna", av de persiska kungarna. Poeten tycks öppna världen för publiken i all möjlig rumslig och tidsmässig bredd.

Men även om det redan i mitten av denna värld finns en man - stolt över sin kärlek till friheten, naturens kung, som fulländade sig själv och sina gudar, kan vi fortfarande nästan inte urskilja hos Aischylos människa de subtila drag som förvandlar en monumental gestalt till en psykologiskt porträtt, en bärare av en god eller ond början - till fullblodsbild. Nej, Aischylos kan inte klandras för rationell abstraktion, för ouppmärksamhet för den mänskliga själens motsägelsefulla rörelser, inte ens dess irrationella impulser. Hans Clytemnestra, hans Orestes, när de begår mord, är inte absolut rätt eller fel. Hans vansinniga Io och Cassandra är målade av en konstnär som också är intresserad av livets patologiska sida, och inte av en filosof som sveper in sina positioner i form av en dialog. Filosofisk dialog, filosofisk dramatik kommer till litteraturen senare, Aischylos är för tidig författare för detta. Och just för att han fortfarande bara är en banbrytare, en pionjär, ser hans karaktärer ut som gigantiska statyer, djärvt uthuggna ur ett stenblock, knappt bearbetade med en mejsel, opolerad, men absorberar stenens dolda styrka och tyngd. Och kanske är Prometheus, där handlingen utspelar sig i världens ände, bland urkaoset av klippor, långt från mänsklig bostad, en tragedi där, enligt planen, inte människor dyker upp inför betraktaren, utan bara sagor. varelser, endast ansikten, inte ansikten, genom sådan deras yttre konstruktion överensstämmer särskilt imponerande med denna grova kontur av karaktärerna som är karakteristiska för Aischylos.

När du läser Antigone av Sophocles når du körens sång: "Det finns många mirakel i världen ..." - det finns en känsla av något bekant. Mannen – kören sjunger – är det största miraklet. Han kan konsten att navigera, tämja djur, vet hur man bygger hus, läker från sjukdomar, han är listig och stark. I den här listan över mänskliga förmågor, förmågor och färdigheter verkar vissa föremål vara lånade från Aischylus, från hans lista över Promethean-förmåner. Här finns naturligtvis ingen direkt upplåning. Det är bara det att båda poeterna har en källa - myter om gudar som lärde en person alla möjliga användbara konster. Men när man läser samma Antigone upptäcker man en djupare kontinuitet, en mer meningsfull fortsättning på Aeschylus-traditionen än en opretentiös upprepning.

Handlingen i tragedin är väldigt enkel. Antigone förråder kroppen av sin mördade bror Polynices, som Thebes härskare, Antigones farbror Kreon, förbjöd att begrava på dödsstraff – som en förrädare mot fosterlandet och inbördeskrigets skyldige. För detta avrättas Antigone, varefter hennes fästman, Creons son, och brudgummens mor, Creons fru, begår självmord.

Med en sådan enkelhet i intrig gav denna sofokleiska tragedi rik tankegång och debatt till avlägsna ättlingar. Vilka tolkningar av "Antigone" bjöd inte på lärd kvickhet! Vissa såg det som en konflikt mellan samvetsrätten och statens lag, andra - mellan klanens rätt (klanöverhuvudet är en broder) och statens krav, förklarade Goethe Creons agerande med sin personliga hat mot de mördade ansåg Hegel att Antigone var det perfekta exemplet tragisk kollision stater och familjer. Alla dessa tolkningar finner mer eller mindre fast stöd i tragedins text. Utan att gå in på en analys av dem, låt oss ställa frågan - varför det överhuvudtaget var möjligt att tolka ett drama med så litet antal karaktärer och så ekonomiskt uppbyggt på så olika sätt. Först och främst förefaller det oss, för i Sofokles bråkar människorna som avbildas i relief, karaktärer, individer kolliderar och inte blotta idéer, tendenser. Ja, i livet är varje handling, varje konflikt, för att inte tala om en så extrem manifestation av viljan som självuppoffring, förberedd av många förutsättningar - uppfostran av en person, hans övertygelse, hans speciella psykologiska sammansättning, vilket är varför det är så svårt att uttömmande förklara något världsligt drama.

Sofokles är, liksom Aischylos, full av intresse för människan. Men Sofokles folk är mer plastiga än hans föregångares. Bredvid huvudpersonen visas hennes egen syster Ismene. Det faktum att Antigone och Ismene är systrar sätter dem i exakt samma position med avseende på Creon och Polyneices. Kanske, som bruden till Kreons son, kunde Antigone ha ännu fler inre motiv för "överenskommelse" än Ismene. Men det är fortfarande Ismene som står ut med den grymma ordningen Creon, och inte Antigone. Vi hittar exakt samma jämförelse av två karaktärer i ett ögonblick som kräver avgörande handling i en annan sofokleriansk tragedi - "Electra". Framför oss igen, som i Antigone, finns två systrar - Electra och Chrysothemis. Båda knuffas runt av sin mamma Klytemnestra, som tillsammans med sin älskare Aegisthus dödade sin man, Agamemnon, och är rädd för hämnd i händerna på sin son, Orestes, bror till Electra och Chrysothemis. Men Chrysothemis, till skillnad från Elektra, kan inte hata sin fars mördare tillräckligt för att hämnas på dem med risk för sitt eget liv. Och det är därför det är Electra, och inte Chrysothemis, som visar sig vara Orestes orädda assistent i hämndens stund.

Med sådana jämförelser av två figurer sätter var och en ofrivilligt iväg den andra. Aischylos hade bara de skarpaste kontrasterna – mellan gott och ont, civilisation och vildhet, stolthet och fromhet. Sofokles kontrast är rikare på nyanser, och Sofokles man är rikare på nyanser.

Sophocles Electra handlar om exakt samma sak som v. Aischylus "Offret vid graven", om Orestes hämnd på sin mor och hennes älskare för mordet på sin far. Och i Aischylos intar Electra en viktig plats bland karaktärerna. Men i Sofokles blir hon den centrala karaktären, och det skulle inte vara en överdrift att säga det med denna nominering huvudkaraktär Electra är skyldig sin slöa, skygga, kompromissvilliga syster, som inte alls var med i Aischylos tragedi. Endast i jämförelse med Chrysothemis är all originalitet och anmärkningsvärd karaktär hos Electra synlig, medan Aeschylus Electra inte hade något annat val än att nöja sig med rollen som en passiv allierad till sin bror dikterad av myten.

I Sofokles' jämförelse av Antigone med Ismene och Electra med Chrysothemis finns en djup pedagogisk mening. Ja, människan är naturens kung, ja, människans gärningar är underbara, ja, hon kan argumentera med gudarna själva. Men vad ska han vara för att utöva denna förmåga? Den mest krävande av sig själv, redo att i sitt moraliska ideals namn offra personligt välbefinnande och till och med offra sitt liv.

Toppen av en sådan pedagogisk noggrannhet för en person är Sofokles' Oidipus the King. När de säger att den grekiska tragedin är ödets tragedi, att den visar en persons hjälplöshet inför ett för honom förutbestämt ondskefullt öde, menar de främst detta drama. Men den populära föreställningen att rocken är drivkraften bakom grekiska tragedier har utvecklats främst på grund av de intriger som slår den nuvarande läsaren med sin besynnerlighet mycket mer än den psykologiska konst med vilken de utvecklas, eftersom: till litteraturens psykologiska subtiliteter, till skillnad från den antika grekiskan, vant sig vid det och för länge sedan avsagt sig sin obligatoriska koppling till myter, inklusive myter som går tillbaka till antiken av incestuösa äktenskap och parmord. Det finns med andra ord ett mått av modernisering i uppfattningen av den grekiska tragedin som en tragedi främst av ödet, och detta syns lättast i exemplet Oedipus Rex.

Den moderna Sofokles-tittaren var ganska bekant med myten om Oidipus, som dödade sin far, utan att veta att det var hans far, och sedan tog den mördade mannens tron ​​och gifte sig med sin änka, sin egen mor, återigen utan att misstänka att detta var hans egen mamma.. I tragedins handling följde Sophocles en välkänd myt, och därför var tittarens och författarens uppmärksamhet inte fokuserad på handlingen, som så förvånar oss med en verkligt ödesdiger kombination av omständigheter. Tragedien och publiken var inte oroliga av frågan "vad?", utan av frågan "hur?". Hur visste Oidipus att han var en parmordare och en smutsare av sin mammas säng, hur kom det till att han var tvungen att ta reda på detta, hur betedde han sig när han fick reda på det, hur betedde sig hans mamma och fru Jocasta ? Att besvara detta psykologiskt noggrant, att just i övergången från okunnighet till kunskap visa hjältens ädla och integrerade karaktär och att genom sitt exempel lära åskådaren modig beredskap för alla ödets slag - detta är den humanistiska uppgiften som Sofokles satte han själv. ”Ingenting som strider mot mening bör finnas i händelseförloppet; annars måste det vara utanför tragedin, som i Sofokles' Oidipus", skrev Aristoteles. Och i själva verket kan ingenting "mot meningen", ingenting som skulle vara ologiskt, omotiverat, inte passa med karaktärernas karaktärer, inte hittas i utvecklingen av "Oidipus" handling. Om något är "mot meningen", så är det den uppenbara oförtjäntheten av de slag som faller på Oidipus, ödets blinda envishet, det vill säga allt som har att göra med myten som handlingen bygger på. Aristoteles ord om att i "Oidipus" "motsatsen till mening" är "utanför tragedin" ger, förefaller det oss, nyckeln till den uråldriga uppfattningen av detta drama: den mytologiska handlingen, där ödet spelade den viktigaste rollen, var, så att säga, satt inom parentes, accepterad som en oumbärlig konvention, fungerade som en förevändning för att tala om en persons moraliska ansvar för sina handlingar, för en psykologiskt korrekt bild av ett värdigt beteende under de mest tragiska omständigheterna.

I en annan Sofokles-tragedi ("Oidipus i kolon"), skriven av poeten på hans ålderdom, när han började ha oenigheter med sina söner om egendom, kallas orsaken till Oidipus avgång från Thebe annorlunda än i "Kungen Oidipus". , som slutade med hjältens farväl till hemlandet och släkten och hans eget beslut att gå i exil: här är Oidipus ofrivilligt exil, kungen berövades tronen av sina söner och Creon, ivriga efter den högsta makten. Talar inte detta också om mytens villkorliga och hjälpande betydelse för tragedian? När allt kommer omkring använder olika alternativ välkänd mytologisk handling och representerande samma mytologiska person under olika omständigheter, framhöll poeten bara det som särskilt upphetsade och sysselsatte honom. I den meningen arbetade han efter samma princip som till exempel renässansens målare, för vilka de vanliga bibliska scenerna fungerade som en form som absorberade modernt livsmaterial och en djup kunskap om människan.

Helt mytologiska karaktärer agerar också i tragedierna av den yngsta poeten i den berömda triaden - Euripides. Emellertid förefaller Euripides verk för den nuvarande läsaren skrivna mycket senare än tragedierna från hans två äldre samtida. De är som regel ganska förståeliga och utan några speciella förklarande kommentarer, och vår fantasi svarar på dem mer levande och direkt. Varför är det så? Först och främst, förmodligen för att ämnena som Euripides skrev om ligger oss närmare än, säg, den arkaiska kosmografin av Aischylos eller hans religiösa idéer, än de exceptionella omständigheter under vilka Sofokles Oidipus eller Antigone faller. O huvudämne Euripides kan bedömas av två av hans mest kända och bästa tragedier som ingår i vår samling - "Medea" och "Hippolytus". Detta tema är kärlek och familjerelationer. Samma sak – om kärlek, om svartsjuka, om förförda flickor och oäkta barn – diskuteras i nästan alla andra Euripides-tragedier som har kommit till oss.

Men det är inte bara teman. Euripides introducerade djärvt de mest verkliga vardagsdetaljerna i tragedin, som talade på ett sublimt och ibland pompöst språk. I Aeschylus och Sophocles, om slavar dök upp på scenen, då bara i små "passerande" roller och oftare som statister. Slavarnas plats i Euripides teater var mycket mer i linje med deras plats i poetens samtida liv. I tragedin Ion är den gamle slaven, Creusas lärare, en figur så att säga "inte programmerad" av myten, en av huvudpersonerna. Euripides' Electra från tragedin med samma namn visar sig vara gift med en enkel bonde när Orestes dyker upp. Varken Aischylos eller Sofokles förberedde ett sådant prosaiskt öde för dottern till Agamemnon, båda sa bara att Elektra drevs runt i hennes eget hus och att hon lever i det nästan i tjänsten som tjänare. Euripides gav denna situation en världslig jordisk utveckling, och något hände med den mytologiska hjältinna som mycket väl kunde ha hänt någon atensk flicka från en välfödd familj under liknande inhemska omständigheter: Electra var gift med en bonde mot hennes vilja. Poeten tycktes erbjuda en mer konsonant läsning av myten.

Euripides önskan om maximal sannolikhet för en tragisk handling kan också ses i de psykologiskt-naturliga motiven för karaktärernas beteende. Det är svårt att räkna - det finns så många av dem i Euripides - fall när hjälten, som går upp på scenen, förklarar orsaken till sitt utseende. Det verkar som om poeten äcklas av varje scenkonvention. Till och med själva formen av en monolog, ett tal utan samtalspartner, endast riktat till publiken, det vill säga en konvention som teatern fortfarande inte skiljer sig åt, - även hon behöver, enligt Euripides, ibland, tydligen, en logisk berättigande. Läs noga början av Medea. Sjuksköterskan levererar en monolog som håller tittaren uppdaterad och i generella termer anger den fortsatta utvecklingen av åtgärden. Men nu ges utläggningen, och monologen, efter att ha fullgjort sin uppgift, är över. Men internt har poeten ännu inte "behandlat" honom, eftersom han ännu inte har motiverat detta tal, som inte formellt riktats till någon. När en gammal slav med Medeas barn dyker upp på scenen banar hans allra första ord vägen för att fylla den logiska luckan: ”O gamla drottningens slav!// Varför är du här ensam vid porten? Eller // Tror du på sorg för dig själv? Och sjuksköterskan förklarar detta tal för "själv" som ett resultat av sorgligt vansinne: "Dessförinnan // var jag utmattad, tror du den önskan, // jag själv vet inte hur, i mig// Det verkade berätta för jord och himmel// Drottningens olyckor våra."

Dessa drag av Euripides dramaturgi, underordnade hans allmänna inställning till att föra tragedin närmare vardagen, till världslig praktik och världslig logik, en miljö vars innovativa fruktbarhet visades av hela den efterföljande historien om den antika, och sedan hela den europeiska teatern. , tydligen, skapar intrycket av att Euripides separerades från oss med ett mycket kortare tidsavstånd än Aischylos och Sofokles, att det finns mycket mindre "tidernas stoft" i hans skrifter.

Med ett sådant "vardagsliv" av Euripides tragedier verkar deltagandet i deras handling av gudar, halvgudar och alla möjliga mirakulösa krafter som inte är föremål för jordiska lagar särskilt olämpligt. Mot bakgrund av de universella elementen orsakar inte Oceanidernas bevingade vagn i Eskhgats "Prometheus" någon större överraskning, och den magiska vagnen, på vilken den flyger bort från Jason Medea, förbryllar på något sätt i en tragedi med mycket verkliga mänskliga problem . Den nuvarande läsaren kommer kanske att betrakta detta inslag i Euripides drama helt enkelt som en arkaisk relik och göra en ursäkt för antiken. Men när allt kommer omkring, anklagade Aristofanes redan Euripides för den inharmoniska blandningen av högt och lågt, Aristoteles förebrådde honom redan för hans förkärlek för tekniken "guden från maskinen", som bestod i att tragedins upplösning inte följde av plot, men uppnåddes genom ingripande av en gud som dök upp på scenen med hjälp av teatermaskin.

Varken en enkel hänvisning till antiken, eller en lika enkel överensstämmelse med åsikten från de antika kritikerna av Euripides, som trodde att han saknade smak och kompositionsskicklighet, kommer att hjälpa oss att tränga in i djupet av denna estetiska motsägelse, som inte hindrade Euripides. från att stanna kvar i eftervärldens minne som konstnär av samma rang, som Aischylos l Sofokles. Poeten försökte verkligen framställa människor som de verkligen är. Han introducerade djärvt vardagsmaterial i tragedin och inkluderade lika djärvt mörka passioner i hennes synfält. Han visar i "Hippolytus" döden av en hjälte som självsäkert motsätter sig kärlekens blinda kraft, och i "Bacchae" - en hjälte som alltför förlitar sig på förnuftets makt, varnade han för faran med att den irrationella principen i den mänskliga naturen ställer upp för de normer som civilisationen fastställt. Och om han så ofta behövde övernaturliga krafters oväntade ingripande för att lösa konflikten, så är poängen här inte bara oförmågan att hitta ett mer övertygande kompositionsdrag, utan det faktum att poeten inte såg lösningen av många intrikata mänskliga angelägenheter under samtida verkliga förhållanden. Det var ibland viktigare för Euripides att ställa ett problem, att ställa en fråga, än att ge ett svar på det - trots allt uppfostrar och lär den djärva formuleringen av ett nytt problem i sig.

Redan den tidigaste av Euripides' tragedier som har kommit ner till oss - "Alcesta" - visar hur mycket mer än dramats upplösning, denna poet var oroad över att ställa ett problem, ett problem i detta fall moraliskt och filosofiskt, eftersom "Alcesta "är en tragedi om döden.

Ödesgudinnorna lovade Apollo att rädda tsar Admet från döden om någon av hans släktingar gick med på att stiga ner i underjorden istället för honom. "Kungen testade alla släktingar: inte heller sin far, / han gick inte förbi den gamla modern, / men han hittade en vän här i en fru, / som skulle älska Hades mörker för en vän." Precis som Admetus sörjer den döende Alcesta, kommer Hercules till hans hus som gäst. Trots sorgen visar sig Admet vara en gästvänlig värd, och som belöning för detta återlämnar Hercules, efter att ha besegrat dödsdemonen, sin redan begravda fru till Admet.

Enbart av handlingen och denouementet att döma är Alcesta, med sitt entydigt lyckliga slut, ett verk av en helt annan genre än Hippolytus eller Medea. Förresten, i Alces uppnås det lyckliga slutet utan hjälp av tekniken "guden från maskinen", det följer av handlingen: Hercules dyker inte upp i slutet av handlingen, utan nästan i mitten, och tjänsten han renderad till Admet är ganska realistiskt motiverad - tacksamhet för gästfrihet. Men när du läser Alcestus ser du att Euripides redan är här - "den mest tragiske av poeter", även om Aristoteles kallade honom det eftersom "många av hans tragedier slutar i olycka" ("Poetik", kap. 13, 1453 a ).

Genom att bearbeta en myt med ett framgångsrikt resultat i enlighet med alla regler för dramatisk teknik gjorde Euripides Admets samtal med sin far till den ideologiska tyngdpunkten i hans arbete. Admet förebrår Feret för att han höll fast vid livet på ålderdomen och inte ville offra det för sin son. Ferets beteende är desto mer oattraktivt eftersom hans svärdotter Alcesta gick med på att uppoffra sig, och tittaren är redan benägen att ta Admets sida. Men så tar Feret ordet och lämnar tillbaka det till Admet, som går med på att köpa liv på bekostnad av sin hustrus liv, förebråelse för feghet: "Var tyst, barn: vi är alla glada." Och det är omedelbart klart att Admet inte är mindre självisk än sin far, att det fortfarande är en fråga - är det värt att offra sitt liv för en sådan persons skull, dessutom att det inte finns några objektiva kriterier för legitimiteten av själv- offra. Alcestas ädla handling, som om poeten säger till oss, tar inte bort problemet, utan ställer det, utan att ge några generella lösningar, och inför denna olöslighet är bara tystnaden lämplig. Här är det, en verkligt tragisk kollision, där en lyckad upplösning verkar vara samma teaterkonvention, som en magisk vagn som tar Medea bort från familjens olösliga problem.

Poeten är skeptisk, han har inte en fast, Aeschylean-Sofokles övertygelse om den högsta moraliska riktigheten hos de gudar som ordnar mänskliga angelägenheter. En anhängare av den patriarkala antiken, Aristofanes ogillade Euripides för detta och motsatte sig på alla möjliga sätt Aischylos till honom, som sångare i den modiga generationen maratonkämpar. Ändå var Euripides den verkliga efterträdaren till Aischylos och Sofokles. Samma medborgerliga poet som de är, han tjänade också medvetet det mest humana politiska systemet i sin tid - den atenska demokratin. Ja, Euripides ifrågasatte mycket och berörde frågor som före honom inte låg inom tragediernas kompetens. Men han hade aldrig några tvivel om det stora värdet av de demokratiska traditionerna i sitt hemland Grekland. Det är omöjligt att räkna upp alla verser där poeten glorifierar Aten – det finns så många av dem i hans tragedier. För att inte gå utanför gränserna för vår samling, kommer vi att uppmärksamma läsaren endast på den plats i Medea, där greken Jason förklarar för sin övergivna hustru - en Colchis-kvinna, att han fullt ut betalat av sig med henne för allt som hon gjorde för honom - och till henne, vi noterar att det är hans liv att tacka. "Jag tackar för era tjänster. Vad // Från detta? Skulden är sedan länge betald, // Och med ränta. För det första är du i Hellas // Och inte längre bland barbarerna, lagen// Du lärde dig också sanningen istället för makten // Som härskar bland er. Vad kan jag säga, Jason är hycklande, livlig, men ändå, vad är detta "första" värt även i hans mun! Euripides, en subtil psykolog, skulle knappast ha lagt ett sådant argument i dem i första hand, om den periklean-aiskylska stoltheten över deras frihetsälskande människor inte hade varit organisk för honom. Nej, Euripides är liksom Sofokles bror till Aiskylos, bara brodern är den yngste, den minst inerta, kritisk till de äldres erfarenheter.

Men kritiken blev ett verkligt inslag i den atenska teatern med uppblomstringen av en annan genre och tack vare en annan författare, som Belinsky kallade "den sista stora poeten i det antika Grekland". Denna genre är en komedi, den så kallade antika Attic, författaren är Aristofanes (cirka 446-385 f.Kr.). När Aristofanes föddes hade de komiska poeterna regelbundet deltagit i de dionysiska tävlingarna i fyrtio år, tillsammans med tragedierna. Men vi vet lite om föregångarna till Aristophanes Chionides, Cratinus och hans jämnåriga Eupolis, i bästa fall har bara fragment överlevt från deras verk. I det faktum att tiden har räddat oss från det antika dramats storhetstid - 500-talet f.Kr. e. – verk av bara lysande tragedier och bara en lysande komiker, det måste vara något slags naturligt urval.

Kritiken mot Aristofanes är i första hand politisk. Aristofanes levde under åren av det intragrekiska Peloponnesiska kriget, som utkämpades i de rika atenska köpmännens och hantverkarnas intressen och ruinerade små jordägare, slet dem från arbetet och ibland ödelade deras vingårdar och åkrar. Efter Perikles blev Cleon, ägaren av en läderverkstad, en anhängare av de mest avgörande militära, politiska och ekonomiska åtgärderna i kampen mot Sparta, huvudtjänstemannen i Aten, en man vars personliga egenskaper inte vann godkännande från någon av de antika författare som skrev om honom. Aristofanes intog den raka motsatsen, antikrigsposition och började sin litterära karriär med en ihärdig attack mot Cleon, och framställde honom satiriskt som en demagog och begärlig man i sina tidiga komedier. Komedin av tjugoårige Aristofanes "Babylonierna" som inte nådde oss tvingade Cleon att inleda en rättegång mot författaren. Poeten anklagades för att misskreditera tjänstemän i närvaro av representanter för militära allierade. Aristofanes undvek på något sätt den politiska processen och lade inte ner sina vapen. Två år senare uppträdde han med komedin "Horsemen", där han porträtterade det atenska folket i form av en svagsinnad gubbe Demos ("demos" på grekiska - folket), som fullständigt lydde sin skurkaktiga tjänare Kozhevnik, i som det var lätt att känna igen Cleon. Det finns bevis för att inte en enda mästare vågade ge den komiska masken en likhet med Kleons ansikte och att Aristofanes ville spela rollen som Garvaren själv. Mod? Otvivelaktigt. Men samtidigt visar den här historien med Cleon att i början av Aristofanes var demokratiska seder och institutioner fortfarande mycket starka i Aten. För attacker mot chefsstrategen måste poeten ställas inför öppen rättegång, och efter att ha undvikit rättegång kunde poeten återigen, och under krigsförhållanden, förlöjliga den första personen i staten inför tusentals åhörare. Naturligtvis innebar inte framgången med teatral satir ännu en politisk kollaps för den som denna satir riktades mot, och Dobrolyubov hade rätt när han skrev att "Aristophanes ... inte stack Cleon i ögonbrynet, utan i självaste öga, och de fattiga medborgarna var glada över hans frätande upptåg; och Cleon, som en rik man, styrde fortfarande Aten med hjälp av några rika människor. Men om Cleon var säker på att ingen skulle våga offentligt "pricka" honom, då skulle han, med sina skapelser av en demagog, styra Aten ännu mer abrupt och skulle ännu mindre betrakta sina motståndare ... Senaste åren poetens verksamhet - efter Atens militära nederlag - fortgick under olika förhållanden: demokratin förlorade sin forna styrka, och den aktuella satiren full av personangrepp, så karakteristisk för den unge Aristofanes, försvann nästan i hans verk. Hans senare komedier är utopiska berättelser. De politiska passionerna som agiterade Aristofanes är sedan länge borta, många av hans antydningar är för oss obegripliga utan kommentarer, hans idealisering av den attiska antiken förefaller oss nu naiv och föga övertygande. Men bilderna av det fridfulla livet, som poeten, som motståndare till det peloponnesiska kriget, förhärligade, berör oss redan nu, och 1954 firades Aristofanes-jubileet flitigt på initiativ av Världsfredsrådet. Men när vi läser Aristofanes upplever vi sann estetisk njutning av hans outtömliga komiska uppfinningsrikedom, från det briljanta mod med vilket han extraherar det roliga ur allt han berör, vare sig det är politik, vardagsliv eller litterära och mytologiska kanoner.

Den mycket yttre formen av Aristofanes komedi - med dess oumbärliga refräng, vars sånger är indelade i strofer och antistrofer, med användning av teatermaskiner, med deltagande av mytiska karaktärer i handlingen - gör det möjligt att parodiera strukturen av tragedin. Under de dramatiska tävlingarnas dagar tittade publiken på tragedin på morgonen och på kvällen, sittande i samma teater, på samma platser, en föreställning utformad för att rena själen inte med "rädsla och medkänsla" (som Aristoteles definierade tragedins uppgift), men med nöje och skratt. Kunde den komiska poeten under dessa förhållanden avstå från att håna tragedierna? Som om den släpptes ur en flaska genom yttre scenlikhet, fångade parodiens anda olika tragediska sfärer. I komedin The World tar bonden Trigay till skyarna på en dyngbagge. Detta är redan en parodi på en tragisk handling: det är känt att Euripides "Bellerophons tragedin", som inte har kommit till oss, byggdes på myten om Bellerophon, som försökte nå Olympen på en bevingad häst. Men parodin på tragedin slutar inte heller med intrig, den går längre, sträcker sig till språk och stil. När den gamle mannen Demos i Ryttarna tar bort kransen från sin tjänare Tanner och överlämnar den till Kolbasniken, omskriver Garvaren, och tar farväl av kransen, de ord med vilka han i Euripides tragedi dör för sin man Alcestus säger hejdå till sin äktenskapssäng. Det finns många sådana exempel. Ett sådant konsekvent förlöjligande av tragedins teknologi är på gränsen till att inkräkta på teatraliska konventioner i allmänhet. Och Aristofanes korsar denna gräns i de så kallade parabaserna.

Parabasa är en speciell körstämma okänd för tragedin. Här tar körmedlemmarna av sig maskerna och vänder sig inte till andra aktörer, utan direkt till publiken. Poeten avbryter handlingen för en lyrisk-journalistisk utvikning och berättar genom körens mun för allmänheten om sig själv, räknar upp sina förtjänster och attackerar sina politiska och litterära motståndare. Samtal med publiken är tydligen inte en uppfinning av Aristofanes, utan den äldsta körgrunden för anklagande komedi. Men mot den breda bakgrunden av Aristofanes parodiska påhitt uppfattas parabasan som en av dem – som en parodi på teatraliska konventioner, som en medveten förstörelse av scenillusionen, att förutse. allt längre - från Plautus till Brecht - världsdramaturgins steg längs denna väg.

Som om han kom ut ur "skråets" gränser där han föddes, var den aristofanska parodiens anda inte begränsad till den tragiska teatern, utan invaderade fritt de mest skilda områden av kultur och liv, om bara detta gynnade författarens politiska avsikt. . Genom att tvinga Sokrates och Strepsiades att prata i Molnen om hur man gör sig av med skulder, det vill säga om ett ämne som inte på något sätt är filosofiskt, parodierade Aristofanes formen av sokratisk dialog och enbart genom detta ställde Sokrates i ett löjligt ljus, som han anses vara en sofist och skaka grunden för en demokratisk atensk stat och patriarkal moral. Parodiens anda vek inte ens före Homeros ärevördiga skugga. I komedin "Getingarna" låses den gamle mannen Kleonolub (ett vältaligt namn!) som är besatt av en passion för rättstvister in i huset av sin son Kleonochul, och Kleonolub släpps ut på samma sätt som Odysseus från grottan. Cyclops - under magen dock inte en bagge, utan uttagen för åsneförsäljning. Vilken Homer! Aristofanes, inte generad, parodierar böner, lagar, religiösa riter - just de som verkligen var i bruk på hans tid. Parodiens anda känner verkligen inga "tabun".

Vad är detta, ohämmade hån mot allt och alla, förnekelse upphöjd till det absoluta? Trots allt är även den där Aristofanes-karaktären, vars triumf avslutar motsvarande komedi, också alltid löjlig. En älskare av lugnt byliv, Strepsiades, som så småningom sätter eld på Sokrates "tänkerum", Aristofanes försätter honom då och då hänsynslöst i situationer som borde få publiken till en hånfull attityd gentemot denne Sokrates-antagonist: antingen äts han av insekter , sedan fuskar han med borgenärer, sedan slår han sin egen son. Efter att ha stigit upp i luften på en dyngbagge, ropar Mirs hjälte, bonden Trigei, till teatermekanikern som styr apparaten för "flygningen": "Hej du, maskinmästare, förbarma dig över mig! .. // Tyst, annars matar jag skalbaggen! » I komedin Akharpyane framträder den attiske bonden Dikeopol - och namnet betyder "rättvis stad" - som så småningom sluter en separat fred med Sparta, för sig själv, inför allmänheten i uppriktigt sagt farsartade scener fulla av buffliga humorscener. Men hur löjliga dessa karaktärer än är, så tvivlar vi inte på att författarens sympatier är på deras sida. Allförnekelsens kyla utgår inte från Aristofanes skratt.

Det är den här poetens geni, att han inte har "positiva" resonemang försäkrade mot förlöjligande, men det finns en positiv hjälte. Denna hjälte är bondens sunt förnuft, och sunt förnuft är alltid humant och snällt. Tack vare en sådan human grund av Aristofanes humor är hans skapelser hållbara, och vi, för vilka det peloponnesiska kriget och dess konsekvenser länge har blivit antik historia, vi läser Aristofanes komedier med sympatiskt intresse och estetiskt nöje.

Vi vet lite om hur den grekiska dramaturgin utvecklades direkt efter Aristofanes. Förutom namnen på sex dussin författare finns ingenting kvar av den så kallade mellanattiska komedin. Vi kan bara döma henne spekulativt, enligt de senaste Aristofanes-komedierna ("Kvinnor i nationalförsamlingen" och "Plutos"), där det inte finns några specifika politiska figurer bland hjältarna, där det inte finns några journalistiska parabaser och där kören nästan gör det. inte delta i aktionen. Framför oss ligger en lucka på nästan ett sekel, och om det inte vore för 1900-talets glada fynd – Menanders texter upptäcktes 1905 och 1956 – hade klyftan i vår kunskap om antikens dramatik varit ännu större med hänsyn till den nästa, så kallade neo-attiska etappen i komedins utveckling.Också vi skulle bara behöva spekulera.

Under Menander (342-292 f.Kr.) dominerade Aten inte längre Grekland. Efter makedonernas militära seger över atenarna och thebanerna 338 f.Kr. e. denna roll var fast förankrad i Makedonien, och i takt med att Alexanders makt utökades, blev Aten mer och mer provinsstad, även om de under lång tid åtnjöt berömmelse i den antika världen som en härd för kultur. Livet här flödade nu utan politiska stormar, medborgerliga känslor dog ut, människor var inte längre som tidigare förbundna med sin tillhörighet till en stadsstat, den mänskliga oenigheten intensifierades, och atenarens intressekrets var nu sluten, som regel , efter personliga, familje-, hushållsbekymmer och angelägenheter. Den nya Attic-komedin återspeglade allt detta, dessutom var den själv en produkt av denna nya verklighet.

Redan före fynden 1905 och 1956 var orden av Aristofanes från Bysans, en forskarkritiker från 300-talet f.Kr., kända. e.: "O Menander och livet, vem av er härmade vem!" När man bekantar sig med vad som har överlevt från Menanders verk kan en sådan entusiastisk bedömning överraska. Redan Aristofanes tog inte intrig från mytologin, utan uppfann dem själv och hänvisade handlingen i sina komedier till nutiden, redan Euripides introducerade djärvt rent vardagligt material i tragedin. Dessa drag i Menanders dramaturgi är inte så, säger vi, originella. Och, enligt vår mening, spelas en orimligt stor roll i Menanders komedier av alla möjliga lyckliga tillfälligheter. I skiljedomstolen gifter sig en ung man av en slump med en flicka, utan att veta att det var hon som våldtogs av honom kort innan och att hennes barn är deras gemensamma barn. I "Bruzga" - återigen av en slump - faller den gamle mannen Knemon i brunnen, och detta gör det möjligt för Sostratus, som är kär i sin dotter, att hjälpa den gamle mannen och vinna hans gunst. Sådana olyckor förefaller oss alltför naiva och medvetna, så att de pjäser som byggts på dem - med en intrig dessutom, för all del kärlek - skulle kunna kallas livet självt. Ja, och karaktärerna av Menander reduceras i allmänhet till flera typer och varierar bara lite i samma prov. En rik ung man, en snål gubbe, en kock och säkerligen en slav, som samtidigt inte alltid skiljer sig från sitt namn, går från komedi till komedi - så slogs t.ex. namnet Dove samman med masken av en slav. Och här vill vi säga: "Nej, det här är långt ifrån hela det dåvarande Atens liv."

Men hur överdrivet Aristofanes från Bysans än uttryckte sin beundran för Menander, beundrade han honom uppriktigt och var bara en av hans många gamla beundrare. Ovidius kallade Menander "förtjusande", och Plutarch vittnade om denna komikers stora popularitet. Vi läser Menander, som redan känner till Molière, Shakespeare och den italienska komedin från 1700-talet. Den snåle gubben, den skurkaktiga tjänaren, förvirringar och missförstånd som kulminerar i en lycklig försoning av älskande, två kärlekspar - det huvudsakliga och det sekundära - allt detta är redan bekant för oss, och när vi finner allt detta hos Menander, har vi, till skillnad från hans forntida beundrare och imitatorer, inte vi kan känna en levande känsla av nyhet. Samtidigt är det till Menander - genom romarna Plautus och Terentius - som den senare europeiska komedin med karaktärer och situationer går tillbaka. På grund av det faktum att Menander "upptäcktes" först nyligen, har inte ens litteraturhistoriker ännu uppskattat hans innovation.

Menanders innovation bestod inte bara i det faktum att han utvecklade de mest produktiva, som framtiden visade, metoder för att konstruera vardagskomedi och skapade ett galleri av mänskliga porträtt av så realistisk naturlighet att varken mytologisk tragedi med dess majestätiska hjältar, eller den groteska Aristofanes-komedin. hade ännu vetat. Menander var den första inom europeisk litteratur som konstnärligt fångade en speciell typ av relation mellan människor, födda i ett slavägande samhälle och sedan existerande i feodal tid – det komplexa förhållandet mellan herre och tjänare. När en person är underordnad en annan, är nästan oskiljaktig från honom och är beroende av honom i allt, men är insatt i allt, även de intima detaljerna i hans liv, känner till sina vanor och läggning, kan han, om han inte är dum av naturen , vänd denna kunskap till hans fördel och, skickligt spela på svagheterna hos sin herre, i viss mån kontrollera hans handlingar, vilket kommer att föda hos tjänaren en känsla av hans överlägsenhet över honom. Med en blandning av hängivenhet och fientlighet, välvilja och glädje, respekt och hån, parasiter och slavar av Plautus och Terentius, tjänare och pigor hos Goldoni, Gozzi och Beaumarchais, Leporello sid. Don Juan i Pushkins stengäst. I talen från Menanders förtrogna slavar, utan vilkas råd och hjälp deras herrar vanligtvis inte kan göra vare sig i kärleken eller i fröfrågor, är denna ton ganska tydligt hörbar, och på tal om Menanders innovation kan man inte undgå att notera hans psykologiska känslighet.

Vi har redan hoppat framåt lite genom att nämna de romerska imitatörerna av Menander. Det romerska dramat är i alla fall, i sin del som har överlevt till vår tid, i allmänhet imitativt och nära förknippat med det grekiska, men som alla blommor i den grekiska kulturen, omplanterat till ett annat lands, ett annat språk, en annan epok. , och denna blomma av det, som anpassade sig till en ny miljö, ändrade färg, fick en annan smak.

Låt oss säga direkt - den här blomman har dött. Teaterverksamheten i Rom har alltid varit under ogynnsamma förhållanden. Myndigheterna var rädda för scenens ideologiska inflytande på massorna. Fram till mitten av 1:a århundradet f.Kr. e. i Rom fanns ingen stenteater alls. År 154 f.Kr. e. Senaten beslutade att bryta ner de nybyggda platserna för åskådare, "som en värdelös byggnad och korrumperande samhälle". Visserligen bröts både detta och andra officiella förbud (att ta med sig bänkar för att inte stå under föreställningen; ordna platser för åskådare närmare än tusen steg från stadsgränsen) på alla möjliga sätt, men de påverkade sinnena, tvingade att se på teatern som något misstänkt och förkastligt. Skådespelare i Rom behandlades med förakt, teaterförfattare var inte heller särskilt gynnade. Poeten Nevius (300-talet ... f.Kr.), som försökte tala från scenen i "fritt språk" - detta är hans eget uttryck, - hamnade i fängelse för detta, utan att bli den romerska Aristofanes. Det är anmärkningsvärt att de största romerska komikerna var människor med låg social status. Nevius - en plebej, Plautus (ca 250-184 f.Kr.) - från skådespelarna, Terence (född ca 185 f.Kr.) - en frigiven, en före detta slav. Imitation av grekerna dominerade Rom, inte bara på grund av den yngre kulturens allmänna inriktning där mot det gamla och förfinade, utan också för att teaterpoeten helt enkelt inte vågade lära allmänheten sin egen, fria och aktuella sång vare sig i republikansk resp. i det kejserliga Rom.

Därför är det helt annorlunda än i Grekland på 500-talet f.Kr. e. den romerske författarens inställning till sig själv och sitt verk. Aristofanes var stolt över att han var den förste som lärde medborgarna godhet i komedi. Hur Nevius bedömde sig själv vet vi inte, endast ett fåtal verser har överlevt från hans poesi. Plautus, och särskilt Terence, kännetecknas av medvetenheten om deras epigonism, deras sekundära natur. De låtsades inte vara stora, all deras ambition var inriktad på att underhålla publiken. I en av sina prologer förklarade Terentius, med rörande oskuld, för allmänheten varför han lånade handlingen och i allmänhet allt material från Menander: ”I slutändan kan du inte säga något redan, / Vad andra inte skulle har sagt förut." Genom att introducera prologen till varje komedi, svarade Terentius sina litterära motståndare i den, och av dessa svar framgår det tydligt hur främmande urbildningsandan var för båda polemiserande partierna - både Terence själv och hans kritiker - det är svårt att säga vem som är mer. De anklagade honom för att inte bara ha översatt någon komedi av Menander eller någon annan ny-attisk författare till latin, utan att omarbeta den eller till och med ta till kontaminering, det vill säga att kombinera två grekiska prov till en helhet. Och Terentius sa till sitt försvar att han inte var den första att göra detta, att han bara följde i sina romerska föregångares fotspår – Nevius, Plautus.

När det gäller Plautus var han mycket mer begåvad än Terentius. Plautus-genren är också en "mantelkomedi" (det här namnet kom från det faktum att skådespelarna, som talade i transkriptioner av komedier av Menander, Diphilus och andra greker, tog på sig grekiska kappor - himationer). Terentzhy blev dock kvar, som Julius Caesar träffande kallade honom, "Halv-Menander", och Plautus lyckades återuppliva de gamla formerna på sitt eget sätt. Handlingen av Plavt äger alltid rum i grekiska städer - i Aten, Thebe, Epidaurus, Epidamne och andra, men staden Plavt är uppriktigt sagt godtycklig, det är något slags speciellt komiskt land där grekerna nominellt bor, men romerska tjänstemän - kvestorer och aediles, tjäna, där romerska mynt används - nummas, där det finns kunder, och ett forum, och andra attribut av romerskt liv. Ja, och Plautus humor är inte Menanders, subtil och återhållsam, utan oförskämd, mer tillgänglig för den romerska allmänheten, ibland farsartad, och hans språk är inte litterärt slätt, "översatt", utan rikt, saftigt, folkligt. Man kan inte kalla Plautus för halv Menander.

Och ändå bröt Plautus inte loss från grekiska modeller så mycket att han kände sig som en originalförfattare och inte en översättare. I Plavtovs Rom var livet mycket hårdare än i det hellenistiska Aten. Och tecknen på det romerska livet i komedier av Plautus var endast avsedda att göra hans översättningar mer begripliga, mer begripliga för allmänheten, men de sammanfogade inte till en bred bild av moderniteten, de tog inte betraktaren bort från världen av teatraliska konventioner bar de inte på några aktuella generaliseringar i sig. En smart och begåvad man, Plautus själv talade om sin begränsning av "spelets regler" med ett glatt hån: "Så här gör alla poeter i komedier: / Placera alltid handlingen i Aten, / Så att allt verkar vara säkert grekiska.” Men ett sådant hån mot traditionen samsades med Plautus, som fortfarande var i själva ursprunget till den latinska litteraturen, med viss misstro mot dess egna förmågor, italiensk humor, - bara en "översättning till barbariskt språk" av komedin av den grekiska Difpla.

Plautus och Terence imiterade grekerna i en tid då Rom, som vann segrar över Kartago och de största hellenistiska staterna - Makedonien, Syrien, Egypten - bara höll på att bli den starkaste makten i världen. Vid tiden för Seneca (slutet av 1:a århundradet f.Kr. - 65 e.Kr.).

Rom har varit det länge, efter att ha överlevt slavuppror och krig i motsträviga provinser, och inbördeskrig och imperiets förändring av det republikanska systemet. Komikerna Plautus och Terence tillhörde samhällets lägre klasser. Seneca var under de bästa åren av sin karriär titeln som konsul och var mycket rik. Förutom filosofiska avhandlingar och en satir över kejsar Claudius död, denna "förste intrigör vid Neros hov" (K. Marx och F. Engels, Works, vol. 15, s. 607.), Som Engels kallade Seneca , komponerade flera tragedier som visade sig vara de enda proverna av romersk tragedi som har kommit till oss, så att vi bara kan bedöma det efter dem. Från verk av de romerska föregångarna till Seneca i denna genre - Livy Andronicus, Nevius, Pacuvia, Action, poeter från 3:e och 2:a århundradena f.Kr. e. - inget kvar.

Så vi har framför oss verk skrivna i en annan tid, i en helt annan genre och av en helt annan person. social positionän Plavtovs och Terences bearbetningar av grekiska pjäser. Ändå har de förra ett drag gemensamt med det senare - en formell anslutning till kanonerna för motsvarande typ av grekiskt drama. Här är dock en varning nödvändig. Plautus och Terence skrev för scenen, med förväntningen att deras komedier skulle spelas av skådespelare och ses av åskådare. Seneca var, enligt forskarna av hans verk, inte en teaterförfattare, hans tragedier var tänkta att läsas högt i en snäv krets.Detta drag, oavsett vad det hette, skiljer i sig Seneca i grunden från alla hans föregångare – både Grekerna och jag och romarna - och gör hans namn, bildligt talat, till den mest anmärkningsvärda milstolpen, eller, mer exakt, ett monument i den antika dramatikens historia. Det är ett monument – ​​eftersom dramats vägran att uppträda är ett bevis på dess död. Trots all deras brist på självständighet var Terentius komedier fortfarande en organisk fortsättning på den tradition som fanns i antiken från tiden för den äldsta dionysiska handlingen. Och med Seneca urartade traditionen till en lärd stilisering.

Detta ska inte förstås på det sättet att Seneca i sina mytologiska tragedier inte alls berörde den samtida romerska verkligheten. Mot. Motiven för alla dessa tragedier är incest ("Oidipus"), en tyranns monstruösa grymheter ("Tieste"), mordet på en kung av hans fru och hennes älskare ("Agamemnon"), patologisk kärlek ("Phaedra"). , etc. är ganska relevanta för palatslivet den julio-claudianska dynastin, för den krets som Seneca tillhörde. De antydningar som är utspridda i texten till dessa tragedier är ofta ganska genomskinliga. Men Seneca har inte den där höga poesin som grekernas tragedi översatte sanningen om livet till, det finns ingen aiskylisk inspiration med en human idé, det finns ingen Sofokles plasticitet av karaktärer, det finns inget Euripides analytiska djup. Senecas generaliseringar går inte längre än den stoiska filosofins vardagligheter – kallt uppbyggande resonemang och resignation inför ödet, övertygande i sin mun predikande likgiltighet inför livets välsignelser, bortom abstrakta retoriska angrepp mot envälde. Utåt sett har Seneca allt som de grekiska tragedierna, palats fungerar som scen för handling, monologer och dialoger varvas med körfester, hjältarna dör i slutet - och hans inre inställning till myten är en helt annan - myten fungerar inte som en jord för konst i sina tragedier, Seneca behöver det för att illustrera vandrande stoiska sanningar och för att maskera besvärliga anspelningar på modernitet.

Förutom nio mytologiska tragedier, under namnet Seneca, kom en ner till oss - "Octavia", skriven på romerskt historiskt material, rial. Författaren till "Octavia" Seneca var det naturligtvis inte. Tragedin, där de verkliga detaljerna om Neros död, som också avbildas som en despot och en skurk, ges i form av en förutsägelse, komponerades naturligtvis efter döden av denne Caesar, som överlevde Seneca - han öppnade sina ådror på sina order - i hela tre år. Men i komposition, språk och stil är Octavia väldigt lik de andra nio tragedierna. Detta är ett verk från samma skola, och Seneca själv förs hit inte bara sympatiskt, utan som ett slags ideal för en visman. Bland grekerna är den enda historiska tragedin vi känner till Aischylos perser, bland romarna är det Octavia, varför vi valde den till vår samling.

Handlingen här är de faktiska händelserna år 62 e.Kr. e. På order av Nero, som bestämde sig för att gifta sig med sin älskarinna Poppaea Sabina, förvisades hans fru Octavia till ön Pandatria och dödades där. Motsvara verkligheten och frekventa referenser i denna tragedi till andra grymheter av Nero – om hans matrismord, om mordet på Octavias bror Britannicus, om mordet på hennes man och son Poppaea Sabina. Det här handlar inte om de legendariska Oidipus, Medea och Clytemnestra, inte om dimmig antiken, som i grekiska tragedier, utan om verkliga människor, om handlingar som gjordes till minnet av författaren.

Grekiska tragedier "humaniserade" myten, de tittade på den genom den senare kulturens prisma och investerade i dess tolkning sin världsbild, sina idéer om moralisk plikt och rättvisa, till och med sina svar på specifika politiska frågor. Författaren till Octavia mytologiserar tvärtom samtiden och underordnar den dramatiska berättelsen om Caesars fanatism de grekiska tragiska kanonerna. Poppea berättar för sin olycksbådande dröm - hon berättar för sin sköterska. Neros mamma Agrippina dyker upp på scenen som ett spöke. En budbärare informerar om folkets missnöje i Poppea. Hur kan man inte minnas drömmen om Atossa, skuggan av Klytemnestra, sjuksköterskan till Phaedra, härolderna och härolderna av Aischylos, Sofokles och Euripides! Likhet med grekisk tragedi kulminerar i deltagandet i handlingen av två körer av romerska medborgare.

Återigen är likheten bara ytlig. Efter Neros död och ersättningen av den julio-claudianska dynastin med den flaviska dynastin, när det inte längre var farligt att tala om Neros brott, tillåter författaren till Octavia sig själv att beröra detta smärtsamma ämne. Men hur! Med dogmatiskt pedanteri och estetisk kyla dissekerar han en blodig historia, lägger in den Procrustean säng litterär imitation, vilket gör det till en abstraktion, till en myt. Ett sådant svar på dem ger inte någon moralisk förståelse för verkliga händelser, någon andlig rening. Detta är den grundläggande skillnaden mellan romersk tragedi och grekisk tragedi. Detta är ett otvivelaktigt tecken på döden av den hedniska mytologins skapelse - forntida drama,

Denna lista kan inkludera sådana berömda antika författare som Aischylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes, Aristoteles. Alla skrev pjäser för föreställningar vid festligheter. Det fanns naturligtvis många fler författare till dramatiska verk, men antingen har deras skapelser inte överlevt till denna dag, eller så har deras namn glömts bort.

I de antika grekiska dramatikerns arbete, trots alla skillnader, fanns det mycket gemensamt, till exempel önskan att visa alla de mest betydande sociala, politiska och etiska problemen som oroade atenarnas sinnen vid den tiden. I genren tragedi i antikens Grekland skapades inga betydande verk. Med tiden blev tragedin ett rent litterärt verk avsett att läsas. Däremot öppnade sig stora utsikter för vardagsdramatiken, som blomstrade mest i mitten av 300-talet f.Kr. e. Den kallades senare "Novo-Attic Comedy".

Aischylos

Aischylos (Fig. 3) föddes 525 f.Kr. e. i Eleusis, nära Aten. Han kom från en adlig familj, så han fick en bra utbildning. Början av hans arbete går tillbaka till tiden för Atens krig mot Persien. Det är känt från historiska dokument att Aischylos själv deltog i striderna vid Marathon och Salamis.

Han beskrev det sista av krigen som ett ögonvittne i sin pjäs Perserna. Denna tragedi arrangerades 472 f.Kr. e. Totalt skrev Aischylos ett 80-tal verk. Bland dem fanns inte bara tragedier, utan också satiriska dramer. Endast 7 tragedier har överlevt till denna dag i sin helhet, bara små bitar av resten har överlevt.

I Aeschylus verk visas inte bara människor, utan också gudar och titaner, som personifierar moraliska, politiska och sociala idéer. Dramatikern hade själv ett religiöst-mytologiskt credo. Han trodde bestämt att gudarna styr livet och världen. Men människorna i hans pjäser är inte viljesvaga varelser som är blint underordnade gudarna. Aischylos försåg dem med förnuft och vilja, de agerar, styrda av sina tankar.

I Aischylos tragedier spelar refrängen en väsentlig roll i utvecklingen av temat. Alla delar av kören är skrivna i ett patetiskt språk. Samtidigt började författaren gradvis införa i duken av de berättande bilderna av mänsklig existens, som var ganska realistiska. Ett exempel är beskrivningen av striden mellan grekerna och perserna i pjäsen "Perser" eller de sympatiord som Oceanides uttryckte till Prometheus.

För att intensifiera den tragiska konflikten och för att fullborda handlingen i teaterproduktionen introducerade Aischylus rollen som en andra skådespelare. På den tiden var det bara ett revolutionerande drag. Nu, istället för den gamla tragedin, som hade lite action, en enda skådespelare och en refräng, dök nya dramer upp. De krockade med världsbilden hos hjältar som självständigt motiverade deras handlingar och handlingar. Men Aischylos tragedier behöll ändå i sin konstruktion spår av det faktum att de kommer från dityramben.

Konstruktionen av alla tragedier var densamma. De började med en prolog, där det fanns en handlingsplan. Efter prologen gick kören in i orkestern för att stanna där till slutet av pjäsen. Detta följdes av avsnitt, som var skådespelarnas dialoger. Avsnitten var separerade från varandra av stasims - körens sånger, framförda efter att kören gått upp i orkestern. Den sista delen av tragedin, när kören lämnade orkestern, kallades "exod". Som regel bestod en tragedi av 3-4 episoder och 3-4 stasims.

Stasims var i sin tur uppdelade i separata delar, bestående av strofer och antistrofer, som strikt motsvarade varandra. Ordet "strofa" i översättning till ryska betyder "sväng". När kören sjöng längs med stroferna rörde han sig först åt ena hållet, sedan åt det andra. Oftast framfördes körens sånger till ackompanjemang av en flöjt och ackompanjerades nödvändigtvis av danser som kallas "emmeley".

I pjäsen Perserna förhärligade Aischylos Atens seger över Persien i sjöslaget vid Salamis. En stark fosterländsk känsla går genom hela verket, d.v.s. författaren visar att grekernas seger över perserna är resultatet av att demokratiska ordningar fanns i grekernas land.

I Aeschylus arbete ges en speciell plats åt tragedin "Prometheus Chained". I detta verk visade författaren Zeus inte som en bärare av sanning och rättvisa, utan som en grym tyrann som vill utplåna alla människor från jordens yta. Därför, Prometheus, som vågade resa sig mot honom och stå upp för människosläktet, dömde han till evig plåga och beordrade honom att kedjas fast vid en klippa.

Prometheus visas av författaren som en kämpe för människors frihet och förnuft, mot Zeus tyranni och våld. Under alla efterföljande århundraden förblev bilden av Prometheus ett exempel på en hjälte som kämpade mot högre makter, mot alla förtryckare av en fri mänsklig personlighet. V. G. Belinsky sa mycket bra om denna hjälte från den antika tragedin: "Prometheus lät människor veta att de i sanning och kunskap är gudar, att åska och blixtar ännu inte är bevis på rättheten, utan bara bevis på fel makt."

Aischylos skrev flera trilogier. Men den enda som har överlevt till denna dag i sin helhet är Oresteia. Tragedin baserades på berättelser om fruktansvärda mord av det slag som den grekiske befälhavaren Agamemnon kom ifrån. Den första pjäsen i trilogin heter Agamemnon. Den berättar att Agamemnon återvände segrande från slagfältet, men hemma dödades han av sin fru Klytemnestra. Befälhavarens fru är inte bara inte rädd för straff för sitt brott, utan skryter också med vad hon har gjort.

Den andra delen av trilogin heter "The Choephos". Här är en berättelse om hur Orestes, son till Agamemnon, som blev vuxen, bestämde sig för att hämnas sin fars död. Syster Orestes Electra hjälper honom i denna hemska verksamhet. Först dödade Orestes sin mammas älskare och sedan henne.

Handlingen i den tredje tragedin - "Eumenides" - är som följer: Orestes förföljs av Erinyes, hämndens gudinna, eftersom han begick två mord. Men han rättfärdigas av de atenska äldstes hov.

I denna trilogi talade Aischylos i poetiskt språk om den kamp mellan faderns och mödernes rättigheter som pågick i Grekland vid den tiden. Som ett resultat visade sig faderlig, d.v.s. statlig, höger vara vinnaren.

I "Oresteia" nådde Aischylos dramatiska skicklighet sin höjdpunkt. Han förmedlade så väl den förtryckande, olycksbådande atmosfären i vilken konflikten brygger att betraktaren nästan fysiskt känner denna intensitet av passion. Körstämmorna är tydligt skrivna, de har ett religiöst och filosofiskt innehåll, det finns djärva metaforer och jämförelser. Det finns mycket mer dynamik i denna tragedi än i Aischylos tidiga verk. Karaktärerna skrivs ut mer specifikt, mycket mindre vanliga platser och resonemang.

Aischylus verk visar all hjältemod av de grekisk-persiska krigen, som spelade en viktig roll för att utbilda folkets patriotism. I ögonen på inte bara sina samtida, utan också för alla efterföljande generationer, förblev Aischylos för alltid den allra första tragiska poeten.

Han dog 456 f.Kr. e. i staden Gel, på Sicilien. På hans grav finns en gravstensinskription, som enligt legenden är komponerad av honom.

Sofokles

Sofokles föddes 496 f.Kr. e. i en rik familj. Hans far hade en vapensmedsverkstad som gav stora inkomster. Redan i ung ålder visade Sophocles sin kreativa talang. Vid 16 års ålder ledde han en kör av ungdomar som förhärligade grekernas seger i slaget vid Salamis.

Till en början deltog Sophocles själv i produktionen av sina tragedier som skådespelare, men sedan, på grund av svagheten i hans röst, var han tvungen att ge upp föreställningar, även om han hade stor framgång. År 468 f.Kr. e. Sofokles vann sin första frånvarande seger över Aischylos, som bestod i att Sofokles pjäs erkändes som det bästa. I ytterligare dramatiska arbeten hade Sophocles undantagslöst tur: i hela sitt liv fick han aldrig ett tredje pris, men tog nästan alltid första platsen (och bara ibland andra).

Dramatikern deltog aktivt i statlig verksamhet. År 443 f.Kr. e. grekerna valde den berömda poeten till posten som kassör i Delian League. Senare valdes han till en ännu högre position – en strateg. I denna egenskap deltog han tillsammans med Perikles i en militär kampanj mot ön Samos, som separerade från Aten.

Vi känner bara till 7 tragedier om Sofokles, även om han skrev mer än 120 pjäser. Jämfört med Aischylos ändrade Sofokles något innehållet i sina tragedier. Om den första har titaner i sina pjäser, så introducerade den andra människor i sina verk, om än lite förhöjda över vardagen. Därför säger forskare av Sofokles kreativitet att han fick tragedin att sänka sig från himlen till jorden.

Människan med sin andliga värld, sinne, känslor och fria vilja blev huvudpersonen i tragedier. Naturligtvis, i Sofokles pjäser känner hjältarna inflytandet från den gudomliga försynen på sitt öde. Gudar är desamma

kraftfulla, som de av Aischylos, kan de också få ner en person. Men Sofokles hjältar förlitar sig vanligtvis inte uppgivet på ödets vilja, utan kämpar för att uppnå sina mål. Denna kamp slutar ibland i hjältens lidande och död, men han kan inte vägra det, eftersom han i detta ser sin moraliska och medborgerliga plikt mot samhället.

Vid den här tiden stod Perikles i spetsen för den atenska demokratin. Under hans styre nådde det slavägande Grekland en enorm inre blomning. Aten blev ett stort kulturellt centrum, som sökte författare, konstnärer, skulptörer och filosofer i hela Grekland. Perikles började bygga Akropolis, men det blev klart först efter hans död. Framstående arkitekter från den perioden var involverade i detta arbete. Alla skulpturer gjordes av Phidias och hans elever.

Dessutom har en snabb utveckling skett inom området för naturvetenskap och filosofiska läror. Det fanns ett behov av allmän och specialundervisning. I Aten dök det upp lärare som kallades sofister, det vill säga vise. Mot en avgift lärde de de som ville till olika vetenskaper - filosofi, retorik, historia, litteratur, politik - de lärde ut konsten att tala till folket.

Vissa sofister var anhängare av slavägande demokrati, andra - av aristokratin. Den mest kända bland den tidens sofister var Protagoras. Det är honom som man säger att inte Gud, utan människan, är alltings mått.

Sådana motsättningar i konflikten mellan humanistiska och demokratiska ideal med själviska och själviska motiv återspeglades också i Sofokles arbete, som inte kunde acceptera Protagoras uttalanden eftersom han var mycket religiös. I sina verk sa han upprepade gånger att mänsklig kunskap är mycket begränsad, att på grund av okunnighet kan en person göra det ena eller det andra misstaget och bli straffad för det, det vill säga utstå plåga. Men det är just i lidandet som de bästa mänskliga egenskaperna som Sofokles beskrev i sina pjäser avslöjas. Även i fall där hjälten dör under ödets slag, känns en optimistisk stämning i tragedier. Som Sofokles sa, "ödet kunde beröva hjälten lycka och liv, men inte förödmjuka hans ande, kunde slå honom, men inte vinna."

Sophocles introducerade en tredje skådespelare i tragedin, som avsevärt livade upp handlingen. Det fanns nu tre karaktärer på scenen som kunde föra dialoger och monologer, samt uppträda samtidigt. Eftersom dramatikern gav företräde åt en individs upplevelser, skrev han inte trilogier, där som regel en hel familjs öde spårades. Tre tragedier ställdes upp för tävlingar, men nu var var och en av dem ett självständigt verk. Under Sofokles infördes också målade dekorationer.

De mest kända tragedierna för dramatikern från den thebanska cykeln är Oidipus kungen, Oidipus i kolon och Antigone. Handlingen i alla dessa verk är baserad på myten om den thebanske kungen Oidipus och de många olyckor som drabbade hans familj.

Sofokles försökte i alla sina tragedier föra fram hjältar med en stark karaktär och oböjlig vilja. Men samtidigt präglades dessa människor av vänlighet och medkänsla. Sådan var i synnerhet Antigone.

Sofokles tragedier visar tydligt att ödet kan underkuva en människas liv. I det här fallet blir hjälten en leksak i händerna på högre makter, som de gamla grekerna personifierade med Moira, som står till och med ovanför gudarna. Dessa verk blev en konstnärlig återspegling av de civila och moraliska idealen för slavägande demokrati. Bland dessa ideal var politisk jämlikhet och frihet för alla fullvärdiga medborgare, patriotism, service till fosterlandet, ädla känslor och motiv, samt vänlighet och enkelhet.

Sofokles dog 406 f.Kr. e.