Glavne faze Ibsenove kreativne biografije. Ibsen

S obzirom na Ibzenov stvaralački put, mogu se uočiti neke upečatljive paralele sa Šekspirovim životom, kako biografski tako i kreativno: finansijske poteškoće u porodici, rano očinstvo, solidno iskustvo praktičan rad u pozorištu, a istovremeno, naravno, iskustvo pisanja drama. Shakespearea i Ibsena spaja, možda, činjenica da su obojica djelovali u prostoru dva žanra: drame i lirike. Upravo su ovi umjetnici riječi uspjeli graciozno baciti umjetnički most između dva žanra. Možda su upravo stihovi doprinijeli kreativnom prodoru na polju drame koji se dogodio u Ibsenovom djelu 1860-ih.

Oko 1860. Ibsen stvara veoma značajne pesme - "Na visinama" i "Terje Vigen". Prethodno je tražio sebe, pokušavajući da radi u različitim književnih žanrova, ali samo u ove dvije pjesme uspijeva na dostojnom umjetničkom nivou riješiti postavljeni sebi zadatak - prikazati junake koji donose suštinski važnu životnu odluku, donoseći moralni izbor.

Ibsenu je trebalo dosta vremena prije nego što je našao tlo pod nogama kao profesionalni pisac, odnosno osoba čiji je poziv umjetničko stvaralaštvo. Put kojim je napredovao nikako nije bio direktan i lak - duge godine rada koje su prethodile takozvanom stvaralačkom iskoru pune su pokušaja, grešaka i neuspjeha. Tek u Borbi za prijestolje (1863.), a zatim u Brandu (1866.) postaje očigledno da je period potrage završen i da je Ibsen u potpunosti savladao profesionalnu vještinu. "Brend", kao i "Peer Gynt" (1867), prvobitno je bio upućen samo čitalačkoj publici - Ibsen je oba ova obimna dela smatrao dramskim pesmama. Ali ubrzo se pred njima otvorila scenska perspektiva.

Godine 1875. Ibsen je period svog života kada je morao da radi u Bergenu (1851–1857) nazvao svojim formativnim godinama. To je tačno jer se radi o sticanju znanja i vještina u vezi sa zahtjevima pozornice. Svakodnevni rad u pozorištu pripremio je Ibzenu dramaturgu budući svjetski uspjeh. Ali prošlo je dosta vremena prije nego što je uspio prilično plodonosno iskoristiti svoje iskustvo iz Bergena. Štaviše, poznavanje zakona scene još uvijek nije dovoljno za uspjeh na polju dramaturgije.

Georg Brandes je u svom eseju "Ljudi modernog proboja" izjavio: "Dogodilo se da je u životnoj borbi Ibzenov lirski konj bio otjeran." Možda ima istine u ovoj izjavi; kako god bilo, 1870-ih Ibsen je napustio poetsku formu. Međutim, postavlja se legitimno pitanje: nije li Ibsenov lirski rad temeljito pripremio njegovu formaciju kao dramaturga? Poezija zahtijeva sažete forme izražavanja i krajnju jasnoću. Odnosno, visoka mera "svesti" u smislu jezika i strukture dela. scenske umjetnosti postavlja slične zahtjeve prema autoru.

Događaji u Ibsenovim dramama imaju unutarnju vezu i logički razvoj sličan onima koje opažamo u poeziji. Jedna od najvažnijih lirskih tehnika je ponavljanje. Može se pratiti i u Ibzenovoj dramaturgiji – na primjer, paralelne scene i preklapajuće replike likova. U dvije svoje najveće pjesme, koje datiraju iz kasnih 50-ih i ranih 60-ih, Ibsen je uspio pokazati potpuni stvaralački integritet u svakom smislu, naime, u pjesmama "Na visinama" (1859-1860) i "Terje Vigen" (1861. - 1862). U njima vidimo kako Ibsen "dramatizira" lirski epski prikaz trnovitog puta čovjeka - kroz krizu povezanu s izborom, do svjetla.

Struktura obe pesme podseća na ono što je Aristotel nazvao „zapletom tragedije“, odnosno na sekvencijalni tok događaja. Vidimo, na primjer, kako u pjesmi "Terje Vigen" Ibsen mijenja boju kose glavnog lika (iz duboke crne u potpuno sijedu), odražavajući različite faze njegovog života. Paralelne scene i ponavljanje dramatičnog okršaja Terjea Vigena i Engleza - sukoba koji se dogodio u prošlosti - svedoči o jasnom vladanju formom. Ono što spaja ove dvije pjesme je to što su obje izgrađene oko centralnog sukoba i njegovog naknadnog rješavanja. Aristotel je to nazvao veza (lesis) i rasplet (lysis).

Očigledno, Ibsen pjesmi daje dramatičan karakter: u odlučujućem trenutku izbora, junak izgovara monolog obraćajući se čitaocu, koji zamjenjuje uobičajenu epsku pripovijest u prvom licu. U ovim pjesmama također primjećujemo da Ibsen počinje stvarati svoj vlastiti pejzaž – poetski, simbolički i istovremeno tipično norveški – gdje su planine i more mnogo važniji od pukog krajolika ili pozadine na kojoj se odvija život likova. odvija. Planine i more igraju posebnu ulogu svijet umjetnosti Ibsen - istu ulogu će kasnije imati njegov zatvoreni sekularni salon. U stvaralaštvu ovog pisca nema mjesta za velike gradove, šume i ravnice.

Bjornson o stihovima i drami

Björnson je jednom rekao da iskustvo u tako "koncentrisanom" žanru kao što je poezija može blagotvorno uticati na sudbinu pisca-dramatičara. Tokom svog stvaralačkog razvoja, 1861. godine, upravo je radio u Rimu na svojim velikim dramskim projektima: Kralj Sverre i Sigurd Slembe. Istovremeno je pisao i male pjesme.

U jednom od pisama upućenih u domovinu, u Christianiju, Bjornson izražava uvjerenje da su mu ta poetska iskustva bila veoma korisna. „Lirski žanr“, napisao je, „zahteva mukotrpan rad, gotovo nakit. Iskustvo stvaranja čak i najbeznačajnijih mojih poetskih opusa pomoglo mi je da linije u svojim dramama budu uglađenije. Kada počnete raditi na velikim, značajnim temama, sposobnost da se okrenete svijetu oko sebe, da prenesete sve njegove boje i nijanse, pokazuje se vrlo korisnom.

Vjerovatno je nešto slično doživio i Ibsen. Može se slobodno reći da su pesme „Na visinama“ i „Terje Vigen“ bile od velikog značaja za formiranje Ibzena kao dramskog pisca. Ove pjesme nam pokazuju dvije – fundamentalno različite u etičkom smislu – mogućnosti egzistencijalnog izbora s kojim se osoba može suočiti.

Tako su nam predstavljene dvije hipostaze autora ovih pjesama, dva Ibzenova lica o kojima je govorio Georg Brandes – stroga i meka. Takva dvojnost, bez sumnje, nastala je pod uticajem surovog životnog iskustva i iskustava pisca u teškom trenutku za njega - šezdesetih godina. Otuda temeljna dualnost čitavog Ibsenovog stvaralaštva – i unutrašnjeg dijaloga koji se u njemu odvijao kroz njegov život. Vječna dilema kreatora.

Samorealizacija

Uzimajući u obzir Ibsenove formativne godine, može se primijetiti i kako je polako i nesigurno stvarao vlastiti spisateljski univerzum, na kojem je jasno vidljiv pečat njegove ličnosti. Njemu je, kao dramskom piscu, nesumnjivo trebalo da sakupi materijal za proučavanje sukoba, da jasno sagleda kontradiktornosti u odnosima, vrednostima, oblicima postojanja i pogleda na život, da nauči kako da ih spoji.

Osjeća potrebu da svoje likove stavi u takve životne situacije gdje moraju napraviti izbor – fundamentalni izbor prioriteta i odnosa. A biti u takvim situacijama uključuje unutrašnju borbu i neizvjesnost oko ishoda. Taj izbor mora biti slobodan u smislu da postoje različite opcije, a kada se taj izbor ipak napravi, on mora postati logična posljedica onoga što se može nazvati grčkom riječi "etos" u karakteru dramskog lika.

Karakter sam po sebi nije gotova vrijednost - on postoji samo kao mogućnost, koja se ostvaruje izborom. Mladom Ibzenu svaki put postaje sve jasnije to načelo: do samospoznaje osobe može doći samo odlučujući izbor, izbor puta, izbor vrijednosti, koji je istovremeno i egzistencijalni izbor. Ali proći će mnogo vremena prije nego što Ibsen u potpunosti ovlada čisto književnom vještinom u rješavanju ovog problema, prije nego što shvati da je glavna stvar u prikazu svakog sukoba problem ličnosti.

Lako je to uočiti na samom početku kreativan način Ibsen čini prve korake u tom pravcu - kao, na primer, u pesmi "Rudar" iz 1850. godine. I u svojoj debitantskoj drami, Katilini, iz iste godine, on dovodi protagonista u situaciju da mora da bira između dva životna stila, koje personificiraju dvije žene: Furija i Aurelije.

Život u očima društva, život u areni borbe suprotstavljen je životu u zatvorenom kućnom svijetu, među udobnošću i mirom. Oba načina života su na svoj način privlačna Katilini, i on se dvoumi koji od dva puta da izabere, a koji od ove dvije žene. Na kraju krajeva, oboje sanjaju da ga posjeduju. Bes ubeđuje Katilinu da stavi svoj život i živote drugih na kocku za večnu slavu. Ali na kraju, Aurelije pobjeđuje u borbi za njega. Ženska ljubav je na kraju najveća moć na svijetu.

Za života Katilina je više volio element strasti, predavao se iskušenjima slave i moći, ali kada je došao njegov smrtni čas, svijetli ljubavni Aurelije nadvladao je sumornog i osvetoljubivog bijesa. Jer Katilini obećava mir i spokoj. Aurelije mu priskače u pomoć u trenutku najvećeg očaja i spašava ga, bez obzira na to kako je prije živio i šta radio. Ljubav ove žene služi kao garancija da je u Katilini ostalo još zrno plemenitosti. Gladan vlasti, buntovnik - ali je želio dobro Rimu.

Predstava Katilina interesantna je prvenstveno zbog toga što je talentovana uvertira u čitav Ibzenov kasniji dramski rad. Kada se Ibsen ponovo vraća Katilini 1875. godine, otkriva da je mnogo od onoga što je napisao u proteklih dvadeset pet godina već ugrađeno u ovu njegovu prvu dramu. I smatrao je da se debi pokazao uspješnim. Ali također je očito da mladi neiskusni pisac još nije mogao sasvim skladno provesti svoj plan - previše je zamahnuo. "Catalina" je izašla istovremeno i kao revolucionarna drama, i tragedija osvete, i ljubavni trougao glavnog junaka. Osim toga, sadrži elemente drame, gdje se dotiče tema odnosa kršćanskih i paganskih vrijednosti.

Pisanjem Fru Inger iz Estrota (1854), Ibsen je napravio veliki korak naprijed kao dramaturg. Situacija izbora u kojoj glavni lik, mnogo je jasnije. Tok događaja se konzistentnije gradi. Umjetnička stvarnost u predstavi je satkana od složenih, zamršenih intriga. Ima mjesta za slova, propuste i sve vrste nesporazuma. (Postaje jasno da Ibsen ide stopama francuskog dramskog pisca Eugenea Scribea, koji je tada zauzeo vodeću poziciju na pozorišnom repertoaru.)

Situacija izbora Frau Inger povezana je sa imperativom koji se odnosi i na njenu sudbinu i na budućnost Norveške. Tema "poziv je važniji od života" u ovoj drami zvuči mnogo izrazitije u odnosu na "Katalinu". Misija koja je povjerena Frau Inger je da će morati podići zastavu borbe u svojoj domovini, vezana vezama Unije. Ovu misiju je preuzela dobrovoljno, iako pod uticajem drugih.

Ibsen na jednu stranu skale stavlja potrebu za društveno značajnim, herojskim djelom, koji se uvijek može pomiješati sa sebičnim motivima ambicije i žudnje za moći, a s druge strane - vlastiti život heroine i ljubav prema mužu i dijete. Očajnički manevrišući između ovih različitih vrijednosti, Fru Inger ih konačno pokušava kombinirati. Ona istovremeno sluša svoj glas majcinska ljubav i na glas društvenih ambicija. Kao rezultat toga, događa se užasna tragedija: njenom krivicom umire njen jedini, dragi voljeni sin.

Ove drame Catilina i Fru Inger, uprkos svim svojim slabostima, jasno ocrtavaju konture stvaralačkog univerzuma koji mladi pisac stvara za sebe. Obe drame zasnivao je na istorijskoj i političkoj temi. Ibsen je bio itekako svjestan da istorijska tragedija postavlja najveće zahtjeve pred pisca i suočava ga s mnogim poteškoćama. U pozorišnoj recenziji iz 1857. on piše: „Teško da bilo koji drugi oblik poezije mora savladati tolike teškoće da bi pridobio pažnju i ljubav javnosti kao istorijska tragedija“ (4: 620).

U kasnijem poglavlju, pobliže ćemo pogledati kako je Ibsen radio na raznolikom i zamršenom istorijskom materijalu, pokušavajući da ga uklopi u vrlo strogu dramsku formu. Recimo samo da je od samog početka historiju smatrao materijalom za svoj rad. A najbolje od svega uspijeva kada se udubi u historiju svog naroda i stvori "Fru Inger od Estrota".

U drugim ranim Ibsenovim komadima postoji izvjestan nedostatak povjerenja u izgradnju složenih dramskih intriga. Ta neizvjesnost očituje se iu tome koji scenski materijal bira i odakle uzima književne prototipove za svoje likove - iz djela Shakespearea, Schillera, Viktora Igoa, Helenschlegera, kao i iz saga i narodnih priča. Ali uostalom, gotovo sva tadašnja dramaturgija postojala je na ovom nivou - posebno karakterističan primjer bio je "pozorišni majstor" Eugene Scribe.

Pozitivna pouka koju je Ibsen mogao izvući iz Scribeovog scenskog iskustva bila je da intriga u drami mora biti logički motivirana. Međutim, uticaj koji na pisca vrši takozvana „dobro napravljena predstava“ (piece bien faite) može biti opasan – pre svega zato što takvi čisto spoljašnji efekti kao što su propusti, konfuzija, sve vrste nesporazuma, neverovatne slučajnosti i stalne intrige mogu uništiti glavni nerv dramske radnje. Gledaocima i čitaocima može biti teško da shvate ko je ko i šta se tačno dešava svakom od njih.

Uticaj Scribea će proganjati Ibsena još dugo vremena. To se može vidjeti već u prvoj Ibsen drami - na primjer, više puta nailazi na spravu upotrebe slova kao razloga za početak sukoba. Naravno, ovaj uticaj bi čak na neki način mogao biti koristan. Scribe je, na primjer, tačno znao na koji način se stvara scenski efekat. Ali tehnička strana predstave mora biti poslušna i služiti za dobrobit teme. Ibsen nije sumnjao u ovo. U jednom od svojih članaka iz 1857. piše da nova francuska dramaturgija, po pravilu, stvara remek-dela zanatstva, majstorski vlada tehnikom, ali "na račun suštine umetnosti" (4: 619). Osim toga, jako joj nedostaje poezije. Ali Ibsen je tačno znao šta je ta “prava poezija” (4: 615).

U dramama pod naslovom Gozba u Sulhaugu (1856) i Ratnici u Helgelandu (1858), Ibsen je pokušao da skrene pažnju s problema poput onih kojima se bavila frau Inger. U ovim komadima radnja mnogo više zavisi od književnih likova – i tek u završnom delu svake od ovih komada Ibsen jasno suprotstavlja alternativu životne vrednosti i znamenitosti. On za sada ne stavlja hrišćanski pogled na svet u centar sukoba, kao što će to učiniti mnogo kasnije. Čini se da mu je teško da uklopi kršćanske vrijednosti u konfliktne situacije ovih drama. Ovdje se zadovoljava varijacijama na teme nesretne ljubavi, ljubavnog trougla, kao i raznim intrigama povezanim s borbom za moć.

Ono što je najupečatljivije u ove dvije drame, a što se u njima čini posebno vitalnim, je prikaz ljubavi kao sudbine, tragične ženska sudbina- neugašena čežnja Margit i Jordisa za svojom voljenom koju su potajno voljeli svih godina svog života sretan život.

Svijet kroz prizmu kršćanstva

Nesumnjivo je da je kršćanstvo ostavilo traga na svjetonazoru koji je mladi pisac formirao 1850-ih godina. Koliko je na njega utjecala tradicionalna ideologija koja je dominirala društvom i koliko je i sam Ibsen dijelio kršćanske vrijednosti, prilično je teško reći. Može se slobodno reći da je u mladosti bio pod jakim utiskom dramatičnih aspekata hrišćanske doktrine - od same "hrišćanske drame", da tako kažem. Oduševile su ga slike vječne borbe između dobra i zla, između Božjeg proviđenja i sotoninih mahinacija, između neba i zemlje. Brinuo ga je problem izbora jednog ili drugog puta koji osoba povezuje sa dva pola bića. Ali vjerski život kao takav malo ga je zanimao.

Ibsen je osobu uvijek stavljao u centar svog univerzuma i fokusirao se na njen lični život, a ne na odnose s nekom višom silom koja stoji iznad njega ili izvan njega. Pojedinac je za Ibsena stvarni subjekt radnje, a njegova sudbina prikazana je isključivo u okvirima zemaljske, ljudske stvarnosti. Ali budući da Ibsen u tome često koristi kršćansku simboliku, može nam se učiniti da je religiozniji nego što je stvarno bio.

Najjasnije, niz religioznih aluzija može se pratiti u njegovom radu iz sedamdesetih. Počinje smatrati kršćanstvo svojevrsnom osnovom za održavanje negativne autoritarne moći u društvu. Napominje da je djelovanje klera uvijek bilo praćeno nametanjem dominantnih vrijednosti i ograničavanjem slobode pojedinca. Ibsen se zadržava i na temi dobrovoljne žrtve koju donose ljudi koji su izabrali put služenja crkvi, razmišlja o bolnom bremenu monaštva i kako oslabiti teološki uticaj na moralno prosuđivanje u odnosu na ljudske postupke. Tek u svojim kasnijim poetskim djelima Ibsen se ponovo vraća na neke dramatične aspekte kršćanske doktrine – možda zbog činjenice da je oko 1890. godine ukinuta zabrana korištenja religijskih tema u književnom i pozorišnom radu.

Naravno, Ibsen je bio itekako svjestan velikog utjecaja kršćanstva na umove i duše ljudi. Drama "Cezar i Galilejac" (1873), koju je smatrao svojim glavnim delom, to potvrđuje, kao i činjenica da je i sam bio pod vlašću "Galilejaca". „Djelo koje sada objavljujem“, napisao je Ibsen, „biće moje glavno djelo. Obrađuje borbu između dvije nepomirljive sile svjetskog života, borbu koja se neprestano ponavlja u svakom trenutku, a zbog ove univerzalnosti teme, ja sam svoje djelo nazvao "svjetska drama" (4: 701, pismo Ludwigu Dou od 23. februara 1873.) .

Ibsen je bio strastveni čitalac Biblije. Iznova se iznova vraćao starozavetnoj priči o stvaranju sveta i čoveka. U Cezaru i Galilejcu, Maksim kaže Julijanu Otpadniku:

„Vidiš, Juliane, kada se haos kovitlao u strašnoj praznini sveta i Jehova je bio sam, onog dana kada je, prema drevnim jevrejskim spisima, mahom svoje ruke odvojio svetlost od tame, vodu od zemlje, - tog dana je veliki stvaralački Bog bio u zenitu svoje moći.

(4: 223)

Ali zajedno sa pojavom ljudi na zemlji, pojavile su se i druge volje. I ljudi, i životinje, i biljke počeli su stvarati svoju vrstu prema vječnim zakonima; tok svetiljki u nebeskom prostoru takođe je ispisan večnim zakonima.

Da li se Jehova kaje? Sve drevne tradicije govore o kreatoru koji se kaje.

On je sam stavio zakon samoodržanja u svoju kreaciju. Prekasno je za pokajanje. Stvoreno želi da se očuva i čuva se.

Ali dva jednostrana kraljevstva ratuju jedno protiv drugog. Gdje je on, gdje je taj kralj svijeta, taj dvojnik koji će ih pomiriti?

To su misli koje je Ibsen iznio na papiru 1870-ih, u ovom zaista kritičnom vremenu - prekretnici kako za duhovni život evropskog društva, tako i za život samog pisca. Međutim, na početku svoje karijere Ibsen ne osporava da je Bog svemoguć - barem u simboličkom smislu. U Ibzenovom mladalačkom pogledu nema mjesta za buntovničku volju koja se usudi protiv Svemogućeg. Naprotiv, on vjeruje da osoba koja se pobunila protiv samog Boga postaje žrtva posljedica koje njegova pobuna nosi. Ali kasnije, Ibsen počinje gledati na teomahizam na potpuno drugačiji način - u nedvosmisleno pozitivnom svjetlu. Na kraju krajeva, moć koja utječe na društvo postaje potpuno drugačija u Ibsenovim očima: sada se prikazuje kao sekularizirana i negativna društvena institucija.

U "Ljubavnoj komediji" i "Brendu" starozavjetni mitovi uzimaju se kao osnova za simbolički prikaz ljudskog života i njegovog najvišeg cilja. Pad, protjerivanje iz raja, zabluda i pad porodice Adam su alegorije potrebne Ibzenu da stvori sliku modernog čovjeka i društva u kojem živi.

crveni konac unutra rani rad Ibsen je suprotstavljen idealu okolne stvarnosti. Da bi prikazao ideal, koristi slike koje ilustriraju kršćansku doktrinu – uostalom, bila je poznata i bliska njegovoj javnosti.

Ibsen je morao svoje djelo uvesti u tradicionalni kršćanski okvir, koji je tada još uvelike dominirao evropska kultura. Tu tradiciju je koristio u svojim djelima, jer je upravo ta tradicija mogla intelektualno i moralno ujediniti ljude tog vremena. U prvim godinama svoje stvaralačke karijere stvarao je upravo u okvirima te tradicije – makar ona bila i simbolički odraz ljudskog postojanja u njegovim čisto zemaljskim aspektima. Za Ibsena je uvijek ključno bilo pitanje moralnog i etičkog sadržaja pojedinca, a ne usklađenosti s vjerskim dogmama. Zato za "Brend" možemo reći da je potpuno i potpuno umjetničko djelo, iako glavni problem to je religiozno. Ibsen nikada nije imao usko religijska razmišljanja. Niti je bio sljedbenik Kierkegaardove filozofije, kako je Georg Brandes pogrešno tvrdio.

simbolička umetnost

Jednog dana 1865. godine, tek što je završio rad na Brandu, Ibsen se obratio najvećem kritičaru tog vremena, Dancu Klemensu Petersenu: „Jednom ste napisali da je poetska forma sa simboličkim sadržajem moj istinski poziv. Često sam razmišljao o vašim riječima i tako sam dobio formu ovog rada. Možda je upravo u stihovima Ibsen prvi pronašao tlo pod nogama kao pisac.

Ovdje se ponovo vraćamo na pitanje kakav je značaj poezija imala za dramskog pisca Ibsena. Pjesmu "Na visinama" napisao je 1859. godine - u tom periodu svog života, koji se može nazvati najtežim i u stvaralačkom i u svakodnevnom smislu. Oženio se 1858. godine, sin Sigurd je rođen u decembru 1859. godine. U to vrijeme Ibsen je vredno radio u Norveškom pozorištu u Kristijaniji, dok je radio na polju drame.

U jednom od pisama iz 1870. godine, podsjećajući na to teško vrijeme, on pjesmu "Na visovima" naziva najvažnijom prekretnicom u svom stvaralaštvu. Ovu pjesmu dovodi u vezu sa svojom životnom situacijom, a ukazuje i na njenu direktnu vezu sa "Ljubavnom komedijom", a potom i sa "Brendom". On posebno piše: „Tek kada sam se oženio, moj život je postao potpuniji i sadržajniji. Prvi plod ove promjene bila je velika pjesma "Na visinama". Žeđ za oslobođenjem, koja se kao crvena nit provlači u ovoj pesmi, našla je, međutim, potpuni ishod tek u „Ljubavnoj komediji“ (4: 690). Ključni izraz ovdje je "žeđ za oslobođenjem". Često se nalazi u njegovim radovima nakon braka sa Suzanom. Ibsen ne kaže direktno o kakvom oslobođenju govori. No, može se sa velikom sigurnošću pretpostaviti da to podrazumijeva obaveze i probleme koji padaju na glavu i hranitelja siromašne porodice, a da se u isto vrijeme pokušava naći vremena i energije za punopravno pisanje.

Ibsen također povlači paralelu između Komedije ljubavi i Branda. O tome čitamo u druga dva njegova pisma - poslednje od njih datira iz 1872. godine: „Prvo delo [„Ljubavna komedija“] trebalo bi, u stvari, smatrati pretečom „Brendova“, budući da sam u njemu ocrtao kontradikciju između stvarnosti, svojstvene našim društvenim prilikama, i idealnih zahtjeva na polju ljubavi i braka. Zanimljivo je da se Ibsen ponovo vraća temi bračnih veza i, poput svog heroja Gregersa, visoko drži zastavu "idealnih zahtjeva". Vidi se kako jasno pravi razliku između "idealnog" i "stvarnosti".

Ovo je odjek onoga što je napisao 1867. godine, u predgovoru novog izdanja Komedije ljubavi. Tu se žali na "zdravi realizam" uobičajen među Norvežanima, koji im ne dozvoljava da se uzdignu iznad postojećeg poretka stvari. Oni nisu u stanju da razlikuju idealno od stvarnosti. To su preovlađujuće ideje o ljubavi i braku koje Ibsen osuđuje u svojoj drami – a sve samo da bi navukao blasfemiju i prijekore. U predgovoru, on posebno piše: „Većini našeg sveta koji čita i kritikuje nedostaje disciplina misli i mentalne obuke da razume sopstvenu grešku“ (1: 649).

Da bi dočarao šta tačno znače "zahtevi ideala", Ibsen pribegava poetskoj i simboličkoj formi. Može se primijetiti da tek u pjesmi "Na visinama" konačno uspijeva pronaći formu koja odgovara njegovom umjetničkom oblikovanju. Ova pjesma je - uz "Terje Vigen", koja se pojavila nešto kasnije - vrlo vjerovatno doprinijela formiranju Ibsena kao dramskog pisca. Obje pjesme su poput sage, govore o sudbini dvoje različitih ljudi - seljaka i mornara. Pisac vodi svoje junake kroz nemirnu mladost, gubitak, krizu i patnju - ka prosvetljenju i duhovnoj harmoniji, koju su veoma skupo dobili. Sve to odgovara napetom toku događaja karakterističnom za dramu. Za Ibsena kao dramskog pisca posebno je bio koristan rad na prikupljanju materijala za prikaz i strukturiranje dramskog sukoba i borbe između različitih svjetonazora.

U pesmi "Na visinama" život seljaka suprotstavljen je životu lovca. Seljak odlučuje da se povuče na vrh planine i tamo provede ostatak dana, sam, što znači da se dobrovoljno odrekne ljubavi i porodične sreće. Radi sticanja novog života, radi uvida, mora se osloboditi starih okova. "Žeđ za oslobođenjem" koju nosi sa sobom može biti i sumnjiva i problematična. Put Terje Vigen vodi do drugih visina.

Obje pjesme, koje je objavio tridesetogodišnji Ibsen, govore o dvije u potpunosti različiti ljudi i sudbine, pripadaju broju dela, u čijem središtu je ličnost. U obe pesme, mladi junak bira između načina života koji se međusobno isključuju: seljak napušta porodicu zbog udela usamljenog lovca koji živi na planinskim vrhovima, a mornar odbija bezvredan život, izgubivši sve za šta je živeo - njegova žena i dijete. Jedan bira samoću svojevoljno, dok je drugi izgubio svoje najmilije. U ovim se pjesmama mogu pronaći začeci onoga što će kasnije, 1860-ih, postati kamen temeljac Ibsenovih najvećih djela. Riječ je o "Brendu" sa njegovim vizijama i usamljenim vrhovima, i "Peer Gyntu" sa svojom Solveigom u siromašnoj kolibi, koja je za nju i za Pera postala jedina kraljevska palata koju su pronašli.

Sve ove pjesme - i dvije ranije i dvije kasnije - pokazuju nam dvojnog Ibzena. Autorov glas sad diše hladno, pa se grije toplinom. U vrtu njegovog rada, kao na grobu Terje Vigena, raste i žilava smrznuta trava i cvijeće. Postaje očigledno da Ibsen počinje shvaćati koliko visok ulog može biti kada morate da napravite svoj izbor, koliko su različite životne situacije i načini da steknete svoje "ja". I to se ne odnosi samo na druge, već i na njega samog.

Pogledajmo put Terje Vigena. Godinama je sanjao o slobodi kao zatvorenik, očajan i nemoćan, nesposoban da preuzme odgovornost za druge. A u pjesmi "Na visinama" posmatramo mladića koji juri iz ljudskog svijeta na planinske vrhove. Pesnik Falk u Ljubavnoj komediji (1862) takođe čezne za oslobođenjem i takođe, rizikujući, juri u visine samoće. Ka gubicima, ali, možda, dobicima. Zabrinjavajuće je, međutim, da ta želja za odlaskom u planine nosi određeni destruktivni element. Lovac je ubica. Falk je dobio ime po ptici grabljivici, sokolu. Ovdje Ibsen pokazuje zašto je kreatoru potreban pogled "spolja" - da bi mogao stvarati. Lišavanje je neophodno za kreativnost. Ako ne izgubiš, onda ga nećeš naći. Od tada se ova ideja stalno čuje u Ibsenovim djelima.

Pesma „Na visinama“ nam pokazuje put u dubine njegovog stvaralačkog sveta. A pjesma "Terje Vigen" neumorno nas podsjeća da i život van umjetnosti ima vrijednost. Obe pesme se bave patnjom. Terijer pronalazi slobodu od njega, a mladi seljak je primoran da živi s njim dalje. Plod patnje može biti umjetnost - ali ona ne pokreće život naprijed. Očigledno, u vrijeme kada su ove pjesme objavljene, Ibsen je konačno shvatio šta on, kao umjetnik, može izvući iz svog životnog iskustva i svojih promišljanja o dijalektici ljudskog postojanja.

Esej o književnosti na temu Heinrich Ibsen Učenik 10-B razreda srednja škola 19 Sevastopolj 2004 Ibsenovo djelo povezuje vijekove - u bukvalnom smislu te riječi. Njegovo porijeklo je u konačnom, predrevolucionarnom XVII. I vijeka, u Šilerovoj tiraniji i u Rusoovom pozivanju na prirodu i na obični ljudi. A dramaturgija zrelog i kasnog Ibzena, uz svu svoju najdublju povezanost sa savremenim životom, ocrtava i bitne crte umjetnosti 20. stoljeća - njenu zgusnutost, eksperimentalnost i višeslojnost.

Za poeziju 20. veka, prema jednom od stranih istraživača, posebno je karakterističan motiv pile - sa njenim škripanjem, sa oštrim zubima. U svojim nedovršenim memoarima Ibsen, opisujući svoje detinjstvo, naglašava utisak da je neprekidna škripa pilana, od kojih su stotine radile od jutra do mraka u njegovom rodnom gradu Skienu. Čitajući kasnije o giljotini koju piše Ibsen, uvijek sam razmišljao o ovim pilanama.

I ovaj pojačani osjećaj disonance, koji je dijete Ibsen pokazivalo, naknadno je utjecao na činjenicu da je u svom radu vidio i uhvatio blistave disonance u kojima drugi vide cjelovitost i harmoniju. Istovremeno, Ibzenov prikaz disharmonije nikako nije disharmoničan. Svijet se u njegovim djelima ne raspada na zasebne, nepovezane fragmente.Forma Ibsenove drame je stroga, jasna i sabrana.Disonanca svijeta ovdje se otkriva u komadima koji su ujednačeni po svojoj konstrukciji i koloritu.

Loša organizacija života izražena je u odlično organizovanim radovima.Ibsen se već u mladosti pokazao kao majstor organizovanja složenog materijala. Čudno je da je u svojoj domovini Ibsen u početku bio prepoznat kao prvi među svim norveškim piscima, ne kao dramaturg, već kao pjesnik - autor pjesama za studentske praznike, prologa pozorišnih komada, itd. Mladi Ibsen znao spojiti u ovakvim pjesmama jasan razvoj misli sa istinskom emocionalnošću, koristeći lance slika, uglavnom stereotipnih za ono vrijeme, ali dovoljno ažuriranih u kontekstu pjesme. Imajući u vidu poziv G. Brandesa skandinavskim piscima da iznesu probleme za raspravu, Ibzen je krajem 19. veka često nazivan postavljačem problema.

Ali koreni problematične umetnosti u Ibsenovom delu su veoma duboki. Kretanje misli oduvek je bilo izuzetno važno za izgradnju njegovih dela, organski rastući u njegovim dramama od razvoja unutrašnji svet karaktera. I ova karakteristika je anticipirala važne trendove u svjetskoj dramaturgiji 20. vijeka. Henrik Ibsen rođen je 20. marta 1828. godine u gradiću Spene. Njegov otac, bogati biznismen, bankrotirao je kada je Henryk imao osam godina, a dječak je morao započeti samostalan život vrlo rano, prije nego što je napunio šesnaest godina.

Postaje apotekarski šegrt u Grimstadu, gradu čak i manjem od Skiena, i tamo provodi više od šest godina, živeći u veoma teškim uslovima.

Već u to vrijeme Ibsen razvija oštar kritički, protestantski stav prema modernom društvu, koji se posebno zaoštrio 1848. godine pod uticajem revolucionarnih događaja u Evropi.U Grimstadu Ibsen je napisao svoje prve pjesme i prvu dramu Katilina 1849. Dvadeset osmog aprila Godine 1850. Ibsen se preselio u glavni grad zemlje, Kristijaniju, gdje se pripremao za prijemne ispite na univerzitetu i aktivno učestvovao u društveno-političkom i književnom životu.

Piše mnoge pjesme i članke, posebno novinarske. U parodijskom, grotesknom komadu, Norma, ili Političareva ljubav 1851 Ibsen razotkriva polovičnost i kukavičluk tadašnjih norveških opozicionih stranaka u parlamentu - liberali i vođe seljačkog pokreta.Približava se radničkom pokretu, koji se tada brzo razvijao u Norveškoj pod vodstvom Markusa Tranea, ali ubrzo potisnut policijskim mjerama. 26. septembra 1850. u Hrišćanskom pozorištu održana je premijera Ibzenove prve drame koja je ugledala svetlost pozornice Bogatir Kurgan.

Ime Ibsena postepeno postaje poznato u književnim i pozorišnim krugovima. Od jeseni 1851. Ibsen postaje stalni dramaturg novostvorenog pozorišta u bogatom trgovačkom gradu Bergenu - prvog pozorišta koje je težilo razvoju nacionalne norveške umjetnosti. Ibsen ostaje u Bergenu do 1857., nakon čega se vraća u Kristijaniju. , na mjesto šefa i direktora novoformiranog pozorišta u glavnom Nacionalnom norveškom pozorištu.

Ali Ibsenova finansijska situacija u ovom trenutku ostaje veoma loša. Posebno bolno postaje na prijelazu iz 60-ih, kada poslovi kršćanskog norveškog teatra počinju da idu od lošeg ka gore. Samo uz najveću muku, zahvaljujući nesebičnoj pomoći B. Bjornsona, Ibsen je uspio napustiti Kristijaniju u proljeće 1864. i otići u Italiju.Tokom svih ovih godina, kako u Kristijaniji tako iu Bergenu, Ibzenov rad je bio pod kontrolom znak norveške nacionalne romantike - širokog pokreta u duhovnom životu zemlje, koji je, nakon stoljeća potčinjavanja Danske, nastojao uspostaviti nacionalni identitet norveškog naroda, stvoriti nacionalnu norvešku kulturu.

Apel na norveški folklor je glavni program nacionalne romantike, koji je nastavio i ojačao patriotske težnje norveških pisaca prethodnih decenija s kraja 40-ih. Za norveški narod, koji je tada bio u prisilnoj zajednici sa Švedskom, nacionalni romansa je bila jedan od oblika borbe za nezavisnost.

Sasvim je prirodno da je za nacionalnu romansu od najveće važnosti bio društveni sloj koji je bio nosilac nacionalnog identiteta Norveške i osnova njenog političkog preporoda – seljaštvo, koje je zadržalo svoj osnovni način života i svoja dijalekta, dok je urbano stanovništvo Norveške je u potpunosti usvojilo dansku kulturu i danski jezik. Istovremeno, u svojoj orijentaciji prema seljaštvu, nacionalna romantika je često gubila osjećaj za mjeru. Seljačka svakodnevica idealizirana je do krajnjih granica, pretvorena u idilu, a folklorni motivi tumačeni su ne u izvornom, ponekad vrlo grubom obliku, već kao krajnje uzvišeni, konvencionalno romantični.

Takvu dvojnost nacionalne romantike osjetio je Ibsen.Već u prvoj nacionalno-romantičarskoj drami iz modernog života, Ivanjska noć, 1852., Ibsen ironično nad uzvišenom percepcijom norveškog folklora, karakterističnom za nacionalnu romantiku, junak drame otkriva da Vila norveškog folklora - Huldra, u koju je bio zaljubljen, nalazi se kravlji rep.

Istovremeno, i ovdje, kao iu ranijim dramama, Ibsen ipak ocrtava izvjesnu treću dimenziju – svijet iskrenih osjećaja, dubokih doživljaja ljudske duše, koji još nisu izbrisani i nisu izloženi.

Ibsenovo razočaranje u nacionalnu romansu, koje se pojačalo kasnih 1950-ih i ranih 1960-ih, bilo je povezano i s njegovim razočaranjem u norveške političke snage koje se suprotstavljaju konzervativnoj vladi. Ibsen postepeno razvija nepovjerenje prema bilo kakvoj političkoj aktivnosti, javlja se skepticizam, koji se ponekad razvija u estetizam – u želju da se stvarni život smatra samo materijalom i izgovorom za umjetničke efekte. Međutim, Ibsen odmah otkriva duhovnu prazninu koja prelaskom u poziciju estetizam nosi sa sobom.

Ovo odvajanje od individualizma i estetizma nalazi svoj prvi izraz u kratkoj pesmi Na visinama iz 1859. godine, koja anticipira Brand.Italija, u koju se preselio 1864. godine. Izvan Norveške, u Italiji i Nemačkoj, Ibsen je ostao više od četvrt veka, do 1891. godine, posetivši svoju domovinu samo dva puta za sve ove godine.

I Brand i Peer Gynt neobični su po svojoj formi. Ovo su neka vrsta dramatizovanih pesama.Brend je prvobitno zamišljen kao pesma uopšte, od kojih je nekoliko pesama napisano.Po svom obimu naglo prevazilaze uobičajenu veličinu predstava. Kombinuju žive, individualizovane slike sa generalizovanim, naglašeno tipiziranim likovima, tako da su u Brandu samo neki od likova obdareni ličnim imenima, dok se drugi pojavljuju pod imenima Vogt, Doktor itd. specifičnim fenomenima norveške stvarnosti, najbližim Geteov Faust i Bajronova dramaturgija.

Glavni problem u Brandu i Peeru Gyntu je sudbina ljudske ličnosti u modernom društvu, ali centralne figure ovih komada su dijametralno suprotne. Junak prve drame, svećenik Brand, čovjek je neobičnog integriteta i snage. Junak druge drame, seljački dječak Peer Gynt, oličenje je duhovne slabosti čovjeka, istina, oličenje, dovedeno do gigantskih razmjera.

Brand ne povlači se ni pred kakvim žrtvama, ne pristaje ni na kakve kompromise, ne štedi ni sebe ni svoje najmilije da bi ispunio ono što smatra svojom misijom. Vatrenim riječima kritizira polovičnost, duhovnu mlohavost savremeni ljudi. On stigmatizuje ne samo one koji mu se direktno suprotstavljaju u predstavi, već i sve društvene institucije modernog društva, a posebno državu.

Ali ipak uspeva da udahne novi duh njegovom stadu, siromašnim seljacima i ribarima na krajnjem sjeveru, u divljoj, napuštenoj zemlji, i odvesti ih do blistavih planinskih vrhova, njegov kraj se ispostavlja tragičnim. Ne videći jasan cilj na svom izmučenom putu prema gore, Brandovi sljedbenici ga napuštaju i - zavedeni lukavim govorima Vogta - vraćaju se u dolinu. I sam Brand gine, zatrpan planinskom lavinom. Integritet osobe, kupljen okrutnošću i nemilosrđem, takođe se ispostavlja, po logici drame, osuđen.

Brandov dominantni emocionalni element je patos, ogorčenje i ljutnja, pomiješani sa sarkazmom. U Peer Gyntu, u prisustvu nekoliko duboko lirskih scena, prevladava sarkazam. Peer Gynt je Ibsenovo konačno odvajanje od nacionalne romanse. Ibzenovo odbacivanje romantične idealizacije ovdje dostiže svoj vrhunac.Seljaci se u Peer Gyntu pojavljuju kao grubi, zli i pohlepni ljudi, nemilosrdni prema nesreći drugih. A fantastične slike norveškog folklora ispadaju u predstavi ružna, prljava, zla stvorenja.

Istina, u Peer Gynt-u postoji ne samo norveška, već i globalna realnost. Cijeli četvrti čin, ogromnih razmjera, posvećen je Perovim lutanjima iz Norveške, ali u najvećoj mjeri najširi, panevropski, a nikako samo norveški zvuk daje Peeru Gyntu njegov već naglašeni središnji problem - problem bezličnosti savremenog čoveka, izuzetno relevantan za buržoasko društvo 19. veka. Peer Gynt je u stanju da se prilagodi svim uslovima u kojima se nađe, nema nikakvu unutrašnju Srž.

Perova je bezličnost posebno vrijedna pažnje po tome što sebe smatra posebnom, jedinstvenom osobom, pozvanom na izvanredna dostignuća, te na sve moguće načine ističe svoje gintovsko ja. Ali ta njegova posebnost ispoljava se samo u njegovim govorima i snovima, a u svojim postupcima uvijek kapitulira pred okolnostima.

Kroz život se uvijek vodio ne istinski ljudskim principom - budi svoj, već principom trolova - uživaj u sebi. Pa ipak, možda je glavna stvar u komadu i za samog Ibsena i za njegove skandinavske savremenike bilo nemilosrdno razotkrivanje svega što se činilo svetim nacionalnoj romantici. Peera Gynta mnogi u Norveškoj i Danskoj doživljavali su kao djelo izvan granica poezije, grubo i nepravedno, Hans Christian Andersen ga je nazvao najgorom knjigom koju je ikada pročitao. E. Grieg je bio krajnje nesklon - u stvari, samo zbog honorara - pristao je da napiše muziku za predstavu i nekoliko godina je odlagao ispunjenje obećanja.

Štaviše, u svojoj izvanrednoj sviti, koja je u velikoj mjeri odredila svjetski uspjeh predstave, uvelike je poboljšao romantični zvuk Peer Gynta. Što se same predstave tiče, izuzetno je važno da je u njoj istinska, najviša lirika prisutna samo u onim scenama u kojima nema uslovnih nacionalno-romantičarskih šljokica, a odlučujući se ispostavlja čisto ljudski princip - najdublja ljudska iskustva. duša, u korelaciji sa opštom pozadinom predstave kao upečatljiv kontrast njoj. Prije svega, to su scene povezane sa slikom Solveiga, te scena smrti Åsea, koje spadaju u najdirljivije epizode svjetske drame.

Upravo su te scene, u kombinaciji sa Griegovom muzikom, omogućile Peeru Gyntu da nastupa širom svijeta kao oličenje norveške romantike, iako je sama predstava, kao što smo već naglasili, napisana kako bi se romansom potpuno razračunali, oslobodili sebe od toga. Ibsen je postigao ovaj cilj.

Nakon Peer Gynta, potpuno se udaljava od romantičnih sklonosti. Vanjska manifestacija toga je njegov konačni prijelaz u dramaturgiji iz stiha u prozu. Živeći daleko od svoje domovine, Ibsen pomno prati evoluciju norveške stvarnosti koja se ovih godina ubrzano razvijala ekonomski, politički i kulturno, au svojim dramama dotiče se mnoga goruća pitanja norveškog života.

Prvi korak u tom pravcu bila je oštra komedija Savez mladih iz 1869. godine, koja je, međutim, u svom umjetnička struktura u velikoj mjeri reproducira tradicionalne komedijske sheme intriga. Prava ibzenovska drama sa temama iz savremenog života, sa posebnom, inovativnom poetikom, nastala je tek krajem 70-ih, ali pre toga, u periodu između Saveza mladih i Stubova društva 1877. Ibsenova pažnja privukli su široki svjetski problemi i opći obrasci istorijskog razvoja čovječanstva.

To je bilo zbog cijele atmosfere 60-ih godina, bogatih velikim povijesnim događajima, čiji je završetak bio Francusko-pruski rat 1870-1871 i Pariska komuna. Ibsenu se počelo činiti da se približava odlučujuća istorijska prekretnica, da je postojeće društvo osuđeno na propast i da će ga zamijeniti neki novi, slobodniji oblici istorijskog postojanja.Ovaj osjećaj nadolazeće katastrofe, strašne i u isto vrijeme poželjno, izraženo je u nekim pjesmama, posebno u pjesmi mom prijatelju, revolucionarnom govorniku, kao i u opsežnoj svjetsko-istorijskoj drami Cezar i Galilejac 1873. Ova dilogija prikazuje sudbinu Julijana Otpadnika, rimskog cara, koji su se odrekli hrišćanstva i pokušali da se vrate drevnim bogovima antičkog sveta. Glavna ideja drame je nemogućnost povratka na već prošle faze istorijskog razvoja čovječanstva i, istovremeno, potreba da se prošlost i sadašnjost sintetiziraju u nekom višem društvenom poretku.

Govoreći u smislu predstave, potrebno je sintetizirati drevno kraljevstvo tijela i kršćansko kraljevstvo duha. Ali Ibsenove težnje nisu se ostvarile.

Umjesto sloma buržoaskog društva, započeo je dug period njegovog relativno mirnog razvoja i vanjskog prosperiteta.I Ibsen polazi od općih problema filozofije historije, vraća se na problem Svakodnevni život savremeno društvo.

Ali, pošto je već ranije naučio da se ne zadržava na onim vanjskim oblicima u kojima se odvija ljudska egzistencija i ne vjeruje zvonkim frazama koje uljepšavaju stvarnost, Ibsen je jasno svjestan da na novoj istorijskoj etapi u prosperitetnom društvu postoje bolne, ružne pojave, teški unutrašnji poroci. Po prvi put, Ibsen to formuliše u svojoj pesmi Pismo u stihovima upućenoj Brandeisu 1875. Moderni svijet ovdje predstavljen u obliku dobro opremljenog, udobnog parobroda, čije putnike i posadu, uprkos izgledu potpunog blagostanja, obuzima tjeskoba i strah - čini im se da je u prtljažniku broda sakriven leš , što znači, prema riječima mornara, neminovnost brodoloma.

Zatim koncept moderne stvarnosti kao svijeta koji karakterizira radikalan jaz između izgleda i unutrašnjosti. suština, postaje odlučujuća za Ibsenovu dramaturgiju - kako za probleme njegovih drama, tako i za njihovu konstrukciju.

Glavni princip Ibsenove dramaturgije je analitička kompozicija, u kojoj razvoj radnje znači dosljedno otkrivanje određenih tajni, postupno razotkrivanje unutrašnjih nevolja i tragedije, skrivajući se iza potpuno prosperitetne vanjske ljuske prikazane stvarnosti. Oblici analitičke kompozicije mogu biti veoma različiti, pa tako u Neprijatelj naroda 1882., gde se otkrivaju kukavičluk i sopstveni interes i konzervativnih i liberalnih snaga modernog društva, gde se uloga spoljašnje akcije direktno odigrava na sceni. je veoma velika, motiv analize je uveden u najbukvalnijem smislu ove reči – naime, hemijska analiza.

Dr. Stockmann šalje u laboratoriju uzorak vode iz banjskog izvora čiju je ljekovitost svojevremeno i sam otkrio, a analiza pokazuje da se u vodi donesenoj iz kanalizacije kožare nalaze patogeni mikrobi. Ibsen su takvi oblici analitike u kojima se otkrivanje skrivenih kobnih dubina spolja sretnog života ostvaruje ne samo uklanjanjem varljive pojave u datom vremenskom periodu, već i otkrivanjem hronološki udaljenih izvora skrivenog zla. Polazeći od sadašnjeg momenta radnje, Ibsen vraća predistoriju ovog trenutka, dolazi do korena onoga što se dešava na sceni.

Upravo razjašnjavanje preduslova za tragediju koja je u toku, otkrivanje tajni radnje, koje, međutim, nemaju samo zaplet, čini osnovu intenzivne drame u tako veoma različitim Ibsenovim dramama kao što su, npr. na primjer, Kuća za lutke 1879, Duhovi 1881, Rosmersholm 1886. Naravno, i u ovim predstavama je radnja važna, sinhrona s trenutkom na koji je predstava tempirana, kao da se odvija pred publikom.

A od velike je važnosti u njima – u smislu stvaranja dramske napetosti – postepeno otkrivanje izvora stvarne stvarnosti, produbljivanje u prošlost. Posebna moć Ibsena kao umjetnika leži u organskom spoju vanjskog i unutrašnjeg djelovanja sa integritet cjelokupne boje i uz najveću ekspresivnost pojedinačnih detalja. Da, u kućica za lutke elementi analitičke strukture su izuzetno jaki.

One se sastoje u shvatanju unutrašnje suštine koja organizuje čitavu predstavu. porodicni zivot advokat Helmer, na prvi pogled veoma sretan, ali zasnovan na laži i sebičnosti.Istovremeno, pravi karakter i samog Helmera, koji se pokazao sebičnim i kukavica, i njegove supruge Nore, koja se isprva pojavljuje kao neozbiljna i potpuno zadovoljna svojom sudbinskom kreacijom, a zapravo se ispostavlja kao jaka osoba, sposobna za žrtve i voljna da razmišlja samostalno.

Analitička struktura drame uključuje i opsežnu upotrebu praistorije, otkrivanje tajni zapleta, kao bitnu pokretačku snagu u odvijanju radnje.Postepeno se ispostavlja da je Nori, kako bi posudila novac od lihvara Krogstada, bila potrebna da leči muža, falsifikovala očev potpis. Istovremeno, vanjska radnja predstave ispada vrlo bogata i intenzivna - sve veća prijetnja Norinog razotkrivanja, Norin pokušaj da odgodi trenutak kada Helmer pročita Krogstadovo pismo koje se nalazi u poštanskom sandučiću, itd. I u Duhovima , na pozadini neprestane kiše, stvarna stvorenja života koja su pala na sud Fru Alvivg, udovice bogatog komornika, a takođe se otkriva da je njen sin bolestan, a otkrivaju se pravi uzroci njegove bolesti .

Slika pokojnog komornika, izopačenog, pijanog čovjeka, čije je grijehe - kako za života tako i nakon smrti - Fru Alving pokušavao da sakrije kako bi izbjegao skandal i kako Oswald ne bi znao šta mu je otac, sve se više nazire i jasnije. Sve veći osjećaj neminovne katastrofe kulminira paljenjem sirotišta koje je Frau Alving upravo izgradila u znak sjećanja na dosad nepostojeće vrline svog muža, te u Oswaldovoj smrtnoj bolesti.

Tako se i ovdje vanjski i unutarnji razvoj radnje organski prepliću, sjedinjujući se i s izuzetno postojanom općom koloritom.

Od posebnog značaja za Ibsenovu dramaturgiju u ovom trenutku je unutrašnji razvoj likova. Povratak u Savez mladih, Mir i Stroy misao glumci U međuvremenu, u Ibsenovim dramama, počevši od Stubova društva, mentalni sklop glavnih likova obično postaje drugačiji pod uticajem događaja koji se dešavaju na sceni i kao rezultat gledanja. u prošlost.

I taj pomak u njihovom unutrašnjem svijetu često se pokaže gotovo glavnim u cijelom razvoju radnje.Evolucija konzula Bernika od tvrdog poslovnog čovjeka do čovjeka koji je shvatio svoje grijehe i odlučio se pokajati, najvažniji je rezultat Stubovi društva, Norino konačno razočaranje u porodični život, njena svijest o potrebi da započne novu egzistenciju kako bi postala punopravna osoba, to je ono do čega vodi razvoj akcije u Kući lutaka. I upravo taj proces Norinog unutrašnjeg rasta određuje rasplet radnje drame – Norin odlazak od muža. U Neprijatelju naroda najvažniju ulogu ima put kojim prolazi misao dr. Stockmanna - od jednog paradoksalnog otkrića do drugog, još paradoksalnijeg, ali još opštijeg u društvenom smislu.

Situacija je nešto složenija u Duhovima.Unutarnje oslobađanje frau Alving od svih dogmi uobičajenog buržoaskog morala dogodilo se i prije početka drame, ali u toku predstave frau Alving shvata tragičnu grešku koju je napravila kada je odbila da reorganizuje svoj život u skladu sa svojim novim uverenjima i kukavički skrivajući od svih lažno lice svog muža. Odlučujuća važnost promjena u duhovnom životu likova za razvoj radnje objašnjava zašto se u Ibsenovim dramama kasnih 70-ih i kasnije tako veliko mjesto, posebno u završnici, pridaje dijalozima i monolozima, zasićenim generaliziranim rasuđivanjem.

Upravo u vezi s ovom karakteristikom njegovih drama Ibsen je više puta bio optuživan da je pretjerano apstraktan, da je neprimjereno teoretizirao, da je previše direktno otkrivao autorove ideje. Međutim, ovakva verbalna ostvarenja ideološkog sadržaja drame uvijek su neraskidivo povezana kod Ibsena sa njenom konstrukcijom radnje, sa logikom razvoja stvarnosti prikazanom u predstavi.

Takođe je izuzetno važno da se oni likovi u čija se usta stavljaju odgovarajuća uopštena rasuđivanja dovode do ovih rasuđivanja čitavim tokom radnje. Iskustva koja su im pala na sud tjeraju ih da razmišljaju o vrlo općim pitanjima i omogućavaju im da formiraju i izraze svoje mišljenje o tim pitanjima.

Naravno, ta Nora, koju vidimo u prvom činu i koja nam se čini kao neozbiljna i vesela vjeverica, teško je mogla formulirati misli koje je tako jasno iznijela u petom činu, tokom objašnjenja sa Helmerom. Ali cijela poenta je da je u toku radnje, pre svega, postalo jasno da je Nora već u prvom činu zapravo drugačija - žena koja je mnogo patila i bila sposobna da donosi ozbiljne odluke.

A onda su događaji prikazani u predstavi otvorili Nori oči za mnoge aspekte njenog života, učinili je mudijom. Osim toga, ne može se staviti znak jednakosti između stavova Ibsenovih likova i stavova samog pisca.To se donekle odnosi čak i na doktora Stockmana, lika koji je po mnogo čemu najbliži autoru. Kod Stockmana je Ibzenova kritika buržoaskog društva data u krajnje naglašenom, superparadoksalnom obliku. dakle, ogromnu ulogu svjesno, intelektualno načelo u građenju radnje i ponašanju likova u Ibsenovoj dramaturgiji nimalo ne umanjuje njenu opštu adekvatnost svijetu koji se u ovoj dramaturgiji prikazuje.

Ibsenov junak nije glasnogovornik ideje, već osoba koja ima sve dimenzije inherentne ljudskoj prirodi, uključujući intelekt i želju za aktivnošću. Po tome se on odlučno razlikuje od tipičnih likova naturalističke i neoromantične književnosti koja se razvila krajem 19. stoljeća, u kojoj je djelomično ili čak potpuno isključen intelekt koji upravlja ljudskim ponašanjem.

To ne znači da su intuitivne radnje potpuno tuđe Ibsenovim junacima. One se uopće ne pretvaraju u šeme. Ali njihov unutrašnji svet nije iscrpljen intuicijom, i oni su u stanju da deluju, a ne samo da trpe udarce sudbine.Prisustvo takvih heroja je u velikoj meri posledica činjenice da je sama norveška stvarnost, zbog posebnosti istorijskog razvoja Norveške, bio bogat takvim ljudima.

Kao što je Fridrih Engels pisao 1890. godine u pismu P. Ernstu, norveški seljak nikada nije bio kmet, a to čitavom razvoju, baš kao i u Kastilji, daje sasvim drugu pozadinu. Norveški malograđanin je sin slobodnog seljaka, i kao rezultat toga, on je prava osoba u poređenju sa degenerisanim nemačkim trgovcem.

I kakvi god bili, na primjer, nedostaci Ibsenovih drama, iako ove drame odražavaju svijet sitne i srednje buržoazije, one su svijet potpuno drugačiji od njemačkog - svijet u kojem ljudi još uvijek imaju karakter i inicijativu i djeluju. samostalno, iako ponekad, prema pojmovima stranaca, prilično čudno K. Marx i F. Engels, Djela, tom 37, str. 352-353 Ibsen je pronašao prototipove svojih junaka, aktivnih i intelektualnih, međutim, ne samo u Norveškoj Već od sredine 60-ih Ibsen je svoje direktno norveške probleme i u širem smislu shvatao uopšteno kao integralni momenat u razvoju globalne stvarnosti.

Konkretno, Ibsenovu želju da se u dramaturgiji 70-ih i 80-ih godina okrene likovima koji su bili aktivni i sposobni za odlučan protest podržavala je i prisutnost u tadašnjem svijetu ljudi koji su se borili za ostvarenje svojih ideala, ne zaustavljajući se ni na čemu. Posebno važan u tom pogledu za Ibsena je bio primjer ruskog revolucionarnog pokreta, kojem se norveški dramatičar divio. Dakle, u jednom od njegovih razgovora sa G. Brandesom, koji se vjerovatno vodio 1874. godine. Ibsen je, koristeći svoju omiljenu metodu – metodu paradoksa, veličao divno ugnjetavanje koje vlada u Rusiji, jer to ugnjetavanje stvara divnu ljubav prema slobodi.

I on je formulisao Rusiju - jednu od rijetkih zemalja na zemlji u kojoj ljudi još uvijek vole slobodu i žrtvuju joj se.Zato je zemlja tako visoko u poeziji i umjetnosti. Potvrđujući ulogu svijesti u ponašanju svojih likova, Ibsen izgrađuje radnju svojih drama kao neizbježan proces, prirodno uvjetovan određenim preduvjetima.

Stoga odlučno odbacuje bilo kakvo natezanje zapleta, bilo kakvu direktnu intervenciju slučaja u konačno određivanje sudbine njegovih junaka. Rasplet predstave mora doći kao nužni rezultat sukoba suprotstavljenih snaga. proizilaze iz njihove prave, duboke prirode.Razvoj radnje treba da bude značajan, odnosno zasnovan na stvarnim, tipičnim osobinama prikazane stvarnosti.

Ali to se ne postiže shematizacijom radnje. Naprotiv, Ibzenove drame imaju istinsku vitalnost. U njih je utkano mnogo različitih motiva, specifičnih i osebujnih, koji nisu direktno generisani glavnim problemom drame, ali ti sekundarni motivi ne razbijaju i ne zamenjuju logiku razvoja centralnog sukoba, već samo zasjenjuju ovaj sukob. , ponekad čak i pomaže da se na silu izađe s posebnim.

Tako se u Kući lutaka nalazi scena koja bi mogla postati osnova za sretan rasplet sukoba prikazanog u predstavi. Kada Krogstad sazna da ga fra Linne, Norin prijatelj, voli i da je spreman - uprkos njegovoj mračnoj prošlosti - da se uda za njega, poziva je da uzme nazad njeno fatalno pismo Helmeru. Ali Fru Linne ne želi ovo. Ona kaže Ne, Krogstad, ne zahtijevaj svoje pismo nazad. Neka Helmer zna sve.

Neka ova nesrećna misterija izađe na videlo. Neka se konačno iskreno jedni drugima objasne. Nemoguće je da se ovo nastavi - ove vječne tajne, utaje. Dakle, radnja ne skreće pod uticajem slučaja, već ide ka svom pravom raspletu, koji otkriva pravu suštinu odnosa između Nore i njenog muža. I poetika i problemi Ibsenovih drama nisu ostali nepromijenjeni od kraja 70-ih do kraja 90-ih. zajedničke karakteristike Ibzenova dramaturgija, o kojoj je bilo riječi u prethodnom dijelu, najkarakterističnija je za nju u periodu između Stubova društva i Neprijatelja naroda, kada su Ibsenova djela bila najzasićenija društvenim problemima.

U međuvremenu, od sredine 80-ih u Ibsenovom djelu dolazi do izražaja složeni unutrašnji svijet čovjeka, koji je dugo zabrinjavao Ibzena oko problema integriteta ljudske ličnosti, mogućnosti da osoba ispuni svoj poziv itd. Čak i ako je neposredna tema drame, kao na primer u Rosmersholmu 1886, političke prirode, povezana sa borbom između norveških konzervativaca i slobodoumnika, njen pravi problem je ipak sukob egoističkih i humanističkih principa u ljudskoj duši. , više ne podliježe normama vjerskog morala.

Glavni sukob drame je sukob između slabog i dalekog od života Johannesa Rosmera, bivšeg pastora koji se odrekao svojih nekadašnjih vjerskih uvjerenja, i Rebecce West, vanbračne kćeri siromašne i neuke žene koja je upoznala siromaštvo i poniženje, koja živi u svojoj kući.

Rebeka je nosilac predatorskog morala, koja smatra da ima pravo da postigne svoj cilj po svaku cenu, voli Rosmera i nemilosrdnim i lukavim metodama postiže da Rosmerova žena izvrši samoubistvo. Međutim, Rosmer, koji ne prihvata nikakve laži , nastoji da obrazuje slobodne i plemenite ljude, a onaj ko želi djelovati samo plemenitim sredstvima, uz svu svoju slabost, ispada jači od Rebecce, iako je i voli. On odbija prihvatiti sreću koju je kupila smrt druge osobe, a Rebecca mu se pokorava. Izvrše samoubistvo bacivši se u vodopad, kao što je to uradila Beate, Rosmerova žena.

Ali Ibsenov prelazak na novu problematiku dogodio se još prije Rosmersholma - u Divljoj patki iz 1884. U ovoj drami iznova se postavljaju pitanja kojima je Brand u svoje vrijeme bio posvećen. Ali Brandov zahtjev za apsolutnom beskompromisnošću ovdje gubi herojstvo, pojavljuje se čak i u apsurdnom, komičnom obliku.

Gregers Werle, koji propovijeda Brandov moral, donosi samo tugu i smrt porodici svog starog prijatelja, fotografa Hjalmara Ekdala, kojeg želi moralno odgojiti i osloboditi se laži. Brendova netrpeljivost prema ljudima koji se ne usuđuju izaći iz okvira svog svakodnevnog života u Divljoj patki zamijenjena je pozivom da se pristupi svakom čovjeku, vodeći računa o njegovim snagama i mogućnostima. Gregersu Werleu se suprotstavlja dr. Relling, koji liječi siromašne pacijente i, prema njegovim riječima, gotovo svi su bolesni uz pomoć svjetovnih laži, odnosno takve samoobmane koja njihov neugledni život čini smislenim i značajnim.

Istovremeno, koncept svjetovnih laži nikako nije u potpunosti potvrđen u Divljoj patki. Prije svega, u predstavi postoje likovi koji su oslobođeni svjetovnih laži. Ovo nije samo čista djevojka Hedwig, puna ljubavi, spremna na samožrtvovanje - i zaista se žrtvuje, to su i ljudi praktičnog života lišeni svakog sentimentalnosti, poput iskusnog i nemilosrdnog biznismena Werlea, Gregersovog oca i njegove domaćice , fr Serbu. I premda su stari Verlet i frau Serbu krajnje sebični i sebični, oni se ipak odupiru logici predstave - odbacivanje svih iluzija i nazivanje stvarima pravim imenom neuporedivo je veće od onih koji se upuštaju u svjetovne laži. Oni čak uspijevaju sklopiti istinski brak, zasnovan na istini i iskrenosti, na koji je Gregers uzalud zvao Hjalmara Ekdala i njegovu suprugu Ginu. A onda je – a to je posebno važno – koncept svjetovne laži opovrgnut u cijeloj Ibsenovoj kasnijoj dramaturgiji – a prije svega u Rosmersholmu, gdje pobjeđuje Rosmerova nepokolebljiva želja za istinom, njegovo odbacivanje svake samoobmane i laži. Centralni problem Ibsenove dramaturgije, počevši od Rosmersholma, jeste problem opasnosti koje vrebaju u čovekovoj težnji za potpunim ostvarenjem svog poziva.

Takva težnja, sama po sebi ne samo prirodna, već i obavezna za Ibsena, ponekad se pokaže ostvarivom samo na račun sreće i života drugih ljudi - i tada nastaje tragični sukob.

Ovaj problem, koji je Ibsen prvi postavio već u The Warriors in Helgeland, s najvećom snagom je raspoređen u Solnessu Graditelju 1892. iu Junu Gabrielu Borkmannu 1896. Junaci obje ove drame odlučuju žrtvovati sudbinu drugih ljudi kako bi ispunili svoj poziv. i srušiti.

Solness, uspješan u svim svojim poduhvatima, koji je uspio postići široku popularnost, unatoč činjenici da nije dobio pravo arhitektonsko obrazovanje, ne umire od sudara s vanjskim silama.

Dolazak mlade Hilde, koja ga je pozvala da postane hrabar kao nekada, samo je izgovor za njegovu smrt. Pravi uzrok smrti leži u njegovoj dualnosti i slabosti.S jedne strane, on se ponaša kao osoba koja je spremna da sebi žrtvuje sreću drugih ljudi, svoju arhitektonsku karijeru, po sopstvenom mišljenju, pravi na štetu sreću i zdravlje svoje supruge, a u svojoj kancelariji nemilosrdno eksploatiše starog arhitektu Bruvika i njegovog talentovanog sina, kojem ne dozvoljava da radi samostalno, jer se boji da će ga uskoro nadmašiti.

S druge strane, on uvijek osjeća nepravednost svojih postupaka i krivi sebe čak i za ono za šta, zapravo, ne može biti kriv.. On sa nestrpljenjem čeka odmazdu, odmazda i odmazda ga zaista obuzima, ali ne u pod krinkom njemu neprijateljskih sila, ali pod maskom Hilde, koja ga voli i vjeruje u njega.

Inspirisan njom, on se penje na visoku kulu zgrade koju je sagradio - i pada, obuzet vrtoglavicom. Ali čak ni odsustvo unutrašnjeg raskola ne donosi uspeh osobi koja pokušava da ispuni svoj poziv, bez obzira na druge ljude. Bankaru i krupnom biznismenu Borkmanu, koji sanja da postane Napoleon u ekonomskom životu zemlje i da osvoji sve više prirodnih sila, strana je svaka slabost, kojoj su spoljne sile zadale snažan udarac. Njegovi neprijatelji uspevaju da ga razotkriju zbog zloupotrebe tuđeg novca. Ali čak i nakon duge zatvorske kazne, on ostaje iznutra neslomljen i sanja da se ponovo vrati svojoj omiljenoj aktivnosti.

Istovremeno, pravi razlog njegovog pada, koji se otkriva u toku drame, leži dublje. Kao mladić je napustio ženu koju je voleo i koja ga je volela i oženio se njenom bogatom sestrom da bi dobio sredstva bez kojih ne bi mogao da počne sa svojim špekulacijama.

A upravo je izdao svoju pravu ljubav, ubijen živa duša u ženi koja ga voli, vodi, po logici drame, Borkmanna u katastrofu. I Solnes i Borkman - svaki na svoj način - ljudi velikog formata. I time privlače Ibsena, koji je dugo nastojao uspostaviti punopravnu, neizbrisivu ljudsku ličnost. Ali oni mogu kobno da ostvare svoj poziv tek kada izgube osećaj odgovornosti prema drugim ljudima.To je suština glavnog sukoba koji je Ibsen video u savremenom društvu i koji je, kao veoma relevantan za to doba, takođe anticipirao – doduše posredno i u krajnje oslabljena forma - strašna stvarnost 20. veka, kada su snage reakcije žrtvovale milione nevinih ljudi da bi ostvarili svoje ciljeve.

Ako je Niče, takođe ne zamišljajući, naravno, stvarnu praksu 20. veka, u principu afirmisao takvo pravo jakih, onda je Ibsen u principu negirao to pravo, u kakvim god se oblicima ono manifestovalo.

Za razliku od Solnessa i Borkmanna, Hedda Gabler, junakinja Ibsenove nešto ranije drame Hedda Gabler, 1890, nema istinski poziv. Ali ona ima snažan, nezavisan karakter i, pošto se navikla, poput kćerke generala, na bogat, aristokratski život, oseća se duboko nezadovoljnom malograđanskom situacijom i monotonim tokom života u kući svog muža. , osrednji naučnik Tesman, nastoji da se nagradi tako što se bezdušno poigrava sudbinama drugih ljudi i pokušava da, makar i po cenu najveće okrutnosti, postigne da se desi bar nešto svetlo i značajno.

A kada to ne uspije, onda joj se počinje činiti da je smiješni i vulgarni prate posvuda, i ona izvrši samoubistvo. Istina, Ibsen omogućava da se Heddino hirovito i potpuno cinično ponašanje objasni ne samo osobinama njenog karaktera i istorije njenog života, već i fiziološkim motivima – naime, činjenicom da je trudna. Odgovornost osobe prema drugim ljudima se tumači - s jednom ili drugom varijacijom - a ostatak kasnijih Ibsenovih drama Mali Eyolf, 1894. i Kad se mi, mrtvi, probudimo, 1898. Počevši od Divlje patke, svestranost i kapacitet slika dodatno su poboljšani u Ibsenovim igra.

Dijalog postaje sve manje živ - u vanjskom smislu te riječi.Naročito u kasnijim Ibsenovim dramama, pauze između replika postaju sve duže, a likovi sve češće ne samo da odgovaraju jedni drugima, već svaki govore. o svom.

Analitička kompozicija kompozicije je očuvana, ali za razvoj radnje sada nisu važni toliko postupno otkrivani nekadašnji postupci likova, već njihova postupno otkrivena nekadašnja osjećanja i misli., fluktuirajuća distanca. Ponekad se ovdje pojavljuju čudna, fantastična bića, dešavaju se čudni, teško objašnjivi događaji, posebno u Malom Eyolfu.

Često se o pokojnom Ibzenu općenito govori kao o simbolistu ili neoromantičaru. Ali nove stilske karakteristike Ibsenovih kasnih drama organski su uključene u opšti umetnički sistem njegove drame 70-ih i 80-ih godina. Sva njihova simbolika i sva ta neodređena izmaglica kojom su okruženi najvažnija je komponenta njihove sveukupne boje i emocionalne strukture, dajući im poseban semantički kapacitet.mnoge niti, ne samo s općom idejom, već i sa konstrukcijom radnje. igra.

Posebno je indikativna u tom pogledu divlja patka sa ranjenim krilom koja živi na tavanu Ekdalove kuće; ona utjelovljuje sudbinu čovjeka kojem je život lišio mogućnosti da juri naviše, a istovremeno igra važnu ulogu u cjelokupni razvoj radnje u predstavi, koja se s dubokim smislom naziva Divlja patka. 1898. godine, osam godina prije Ibsenove smrti, svečano je proslavljen sedamdeseti rođendan velikog norveškog dramskog pisca. Njegovo ime u to vrijeme bilo je jedan od najpoznatijih pisaca u cijelom svijetu, njegove drame su postavljane u pozorištima u mnogim zemljama.

U Rusiji je Ibsen bio jedan od vladara misli progresivne omladine od 90-ih, a posebno početkom 1900-ih. Mnoge predstave Ibsenovih drama ostavile su značajan trag u istoriji ruske pozorišne umetnosti. Produkcija Kuće lutaka u pozorištu V. F. Komissarzhevskaya u Pasažu imala je ogroman odjek - s V. F. Komissarzhevskaya u ulozi Nore. Ibsenovi motivi - posebno motivi iz Peer Gynta - jasno su zvučali u poeziji A. A. Bloka. Solveig, došao si na skijanje do mene - ovako počinje jedna Blokova pjesma. A kao epigraf svojoj pjesmi Retribution, Blok je uzeo riječi iz Ibsenovog Builder Solnes Youth is retribution.

I u narednim decenijama Ibzenove drame često se pojavljuju na repertoaru raznih pozorišta širom sveta. Ali ipak, Ibsenov rad je postao manje popularan od 1920-ih.

Međutim, tradicije Ibsenove dramaturgije veoma su jake u svetskoj književnosti 20. veka. Krajem prošlog i na samom početku našeg veka dramski pisci različite zemlječuli su se odjeci takvih osobina Ibsenove umjetnosti kao što su relevantnost problema, napetost i podtekst dijaloga, uvođenje simbolike, koja je organski utkana u specifično tkivo drame.

Ovdje je potrebno prije svega navesti B. Shawa i G. Hauptmana, ali donekle i A.P. Čehova, uprkos Čehovljevom odbacivanju općih principa Ibsenove poetike. A počevši od 30-ih godina 20. vijeka sve značajniju ulogu ima Ibzenov princip analitičke konstrukcije drame.Otkrivanje praistorije, zlokobnih tajni prošlosti, bez otkrivanja kojih, nije jasna sadašnjost, postaje jedna od omiljenih tehnika i pozorišne i filmske dramaturgije, koja dostiže vrhunac u djelima koja prikazuju - u ovom ili onom obliku - suđenje.

Ibzenov utjecaj - međutim, najčešće ne direktan - ovdje se ukršta s utjecajem antičke drame. Dalje se razvija i tendencija Ibsenove dramaturgije da maksimizira koncentraciju radnje i smanji broj likova, ali i do maksimalnog slojevitosti dijaloga, a Ibsenova poetika oživljava s novom snagom, u cilju otkrivanja eklatantnog nesklada između lijep izgled i unutrašnja nevolja prikazane stvarnosti.

Šta ćemo sa primljenim materijalom:

Ako vam se ovaj materijal pokazao korisnim, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:

Dramaturgija skandinavskih zemalja.

Ibsen je rođen u bankrotiranoj porodici. preživeo silu javno mnjenje- zbijena većina - filisterci - duhovno ograničeni, samozadovoljni, ne prihvataju ono što im nije nalik, izbacuju sve što misli samostalno. Ibsen je u sukobu sa filisterima; samostalno razmišlja i slobodan - to je za njega bio ideal osobe - INDIVIDUALNOST, UNUTRAŠNJA SLOBODA. Taj se motiv rano razvio i prošao kroz cijeli njegov život. Ponekad je i dalje slijedio stereotipni put - volio je bogatstvo, bojao se sukoba. Ibsen se takođe borio sam sa sobom. Insistirao je na vrijednosti svog rada, koji se mijenjao i razvijao.

1 period (1850-1864)

Ibsen se preselio u Christiania (Oslo). Radi u pozorištima, piše kao novinar. 1850 - kraj romantizma, ali u Norveškoj ostaje relevantan. Ibsen počinje kao romantični dramatičar. Odlazi u prošlost Norveške, oslanjajući se na narodne legende i priče. On pronalazi herojske figure, snažne ljude, pronalazi poetski svijet. "Borba za tron", "Ratnici u Highgeylandu" - zasnovani na legendi o Siegfriedu - ubici zmaja. "Ljubavna komedija" - zasnovana na ideji da brak uništava ljubav. Nakon ove predstave društvo se otvoreno okrenulo od Ibsena. Predstave nisu bile uspješne. 1864 - napušta domovinu.

1864-1890 - živi u inostranstvu. Italija mu plaća džeparac. Ibsen dolazi do zaključka da su poroci koji pate u njegovoj domovini panevropski. Prevladava prosječnost. Društvu je potrebna transformacija. To se ne može učiniti uz pomoć revolucije, jer. današnji čovjek neće moći pravilno koristiti slobodu. Treba početi sa transformacijom čovjeka. Preokret ljudskog duha je delo samog čoveka. Ibsen je siguran da će svojim radom pomoći. Izuzetno je zahtjevan prema osobi. Ne saoseća sa njim, ali zahteva. I uspio je izvršiti svoj zadatak, Ibsen je postao idol za ljude - počeli su razmišljati o životu.

2. period (1865-1873)

Brand, Peer Gynt.

"Brend" - poprište radnje je Norveška. Ibsen nastavlja da piše o svojoj zemlji. Ribarsko selo, heroj - pastor Brand, nije zadovoljan svojim savremenicima (po mnogo čemu - Ibsen), njihovim duhovnim ograničenjima. Brand živi po zakonima dužnosti, koje mu je Bog propisao. Mnogo uspeva, budi osećaj ličnosti u ljudima. Brend je maksimalist - sve ili ništa, pa mu ovo nije dovoljno. Duhovni uspon kao fizičko kretanje u planine. Brand vodi svoje sugrađane u planine, gomila ga prati. Ali Ibsen ne zaboravlja na zemaljske potrebe osobe - porodicu, posao - ribari bacaju kamenje na Branda i silaze u porodicu. Brend, s jedne strane, izaziva divljenje, s druge strane, budnost. Figura je dvojna. Netolerantan je, želi potpunu posvećenost. Umirući, čuje glas: "On je milostiv", ali Brand nema milosti.

"Peer Gynt" je lik iz narodnih priča. Predstava prati gotovo čitav život junaka. U početku je u njemu mnogo privlačnosti - sanjar, voli prirodu, ali nešto u njemu je alarmantno. Ukrao je tuđu mladu, njemu je glavno da se zaštiti. Prognan iz sela zbog krađe. Upoznao je trolove koji su ga inspirisali idejom “glavno je biti zadovoljan sobom”, a to Peer Gynt-a čini egoistom. Upoznaje stvorenje po imenu Crooked, koje mu je dalo još jednu instrukciju da "zaobiđe oštre uglove". Rezultat života - vraća se u svoje rodno selo i upoznaje dugmetaša koji ga je inspirisao da postane dugmad. San da postanem neko nije se ostvario. Solveig je čekala Peer Gynta mnogo godina, što daje nadu za budući život.

Žena ovdje za Ibsena je sjena muškarca - tiha, krotka, podržava muškarca u svemu.

3. period (1877-1882)

Ibsen piše društvene drame - "Stubovi društva", "Kuća za lutke", "Duhovi", "Neprijatelj naroda" (doktor Štokman). Ibsen opisuje život prosječnog provincijala u Norveškoj. Gradove naseljavaju filistari, građani „srednje ruke“. Heroji u sakoima, bez silnih strasti, monologa, proznih komada. Motiv predstava je kako prosječna osoba stupa u interakciju sa okolinom i kako okruženje utiče na osobu. Sukob između čovjeka i okoline. Okruženje - stvari koje okružuju lik. Ibsen počinje predstavu činjenicom da junak popravlja svoju finansijsku situaciju i na kraju postaje ovisan o svojim stvarima. Okruženje je tradicionalni način života koji potiskuje individualnost i slobodu. Okruženje je agresivno i neprijateljsko - licemjerje, strah od skandala, strah od svega originalnog. Okruženje za čovjeka je njegova služba, gdje postoje određene norme ponašanja koje se moraju poštovati da ne bi izgubio mjesto. Nemate pravo na vlastito mišljenje. Okruženje za ženu je porodica. Norveška je protestantska zemlja, protestantizam poziva ženu da se pridržava svojih dužnosti i dužnosti. Ibsen ima kritički stav prema religiji. Crkva potiskuje pojedinca. Ibsen vidi da sve izgleda savršeno samo na površini. Spoljašnje blagostanje je obmana, laži se kriju iza korica. Svaki ima svoj leš u skladištu. Analitička kompozicija - neki važan čin je obavljen u prošlosti. U toku radnje obnavlja se prošlost, otkriva pravo lice heroja i društva. Kao rezultat toga, junak je suočen s izborom - nastaviti živjeti kao noj ili promijeniti svoj život, počiniti djelo. Ibsen veruje u čoveka. Osoba može promijeniti život. Ženama je potrebna ljubav. Ovdje Ibsen prikazuje novi tip žene - ona je u centru. Ona ima drugačiju svrhu - traži svoje mjesto u životu.

Hope Ibsen:

O ljudskoj potrebi za istinom, o moći znanja. Istina = spasenje. Heroji dolaze do dna istine. Ibsen deluje previše logično i razumljivo, a samim tim i pomalo dosadno, za razliku od Čehova.
Na savesti, sposobnost priznanja krivice.
O unutrašnjoj snazi čoveka.

4. period (1884-1899)

Ibsen se vraća u Norvešku. Piše "Divlja patka", "Hedda Gabler", "Kad se mi - mrtvi probudimo" - epilog. Nepopularan među savremenicima, sličan prethodnim. Fokusirajte se na prošlost, logika. Tip heroja se menja, heroj pobunjenika nestaje. Ibsena zanima unutrašnji život čovjeka i njegove kontradikcije. Pojavljuju se demonske heroine povezane sa zlim sklonošću. Ibsen obraća pažnju na senzualnu stranu odnosa između muškarca i žene. Odnos prema istini se mijenja. Ibsen postaje tolerantniji prema slaboj osobi. Istina nije uvijek dobra, može uništiti čovjekov život. Groznica-iskrenost. Ibsen je uznemiren tvrdnjama snažne ličnosti koja je u stanju da pregazi druge, smatrajući sebe odabranim.

Ibzenovo djelo povezuje vijekove – u doslovnom smislu riječi. Njegovo porijeklo je na kraju, predrevolucionarnom 18. stoljeću, u Šilerovoj tiraniji i u rusoističkom obraćanju prirodi i običnim ljudima. A dramaturgija zrelog i kasnog Ibzena, uz svu svoju najdublju povezanost sa savremenim životom, ocrtava i bitne crte umjetnosti 20. stoljeća - njenu zgusnutost, eksperimentalnost i višeslojnost. Za poeziju 20. veka, prema rečima jednog od stranih istraživača, veoma je karakterističan motiv pile, posebno sa njenim škripanjem, sa oštrim zubima. U svojim nedovršenim memoarima, Ibsen, opisujući svoje djetinjstvo, naglašava utisak koji je na njega ostavio neprekidni škripi pilana, od kojih su stotine radile od jutra do večeri u njegovom rodnom gradu Skienu. "Kada sam kasnije čitao o giljotini", piše Ibsen, "uvek sam mislio na ove pilane." I ovaj pojačani osjećaj disonance, koji je dijete Ibsen pokazivalo, naknadno je utjecao na činjenicu da je u svom radu vidio i uhvatio blistave disonance u kojima drugi vide cjelovitost i harmoniju. Istovremeno, Ibzenov prikaz disharmonije nikako nije disharmoničan. Svijet se u njegovim djelima ne raspada na zasebne, nepovezane fragmente.Forma Ibsenove drame je stroga, jasna i sabrana. Disonanca svijeta ovdje se otkriva u predstavama koje su ujednačene po svojoj konstrukciji i koloritu. Loša organizacija života dolazi do izražaja u odlično organizovanim radovima. Ibsen se već u mladosti pokazao kao majstor organiziranja složenog materijala. Čudno je da je u svojoj domovini Ibsen u početku bio prepoznat kao prvi među svim norveškim piscima, ne kao dramaturg, već kao pjesnik - autor pjesama "u slučaju": pjesama za studentske praznike, prologa predstava, itd. Ibsen je u takvim pjesmama znao spojiti jasan razvoj misli s istinskom emocionalnošću, koristeći lance slika, uglavnom stereotipnih za ono vrijeme, ali dovoljno ažuriranih u kontekstu pjesme. Imajući u vidu apel G. Brandesa skandinavskim piscima da "stave probleme na sto", Ibzen je s kraja 19. veka često nazivan postavljačem problema. Ali koreni "problematične" umetnosti u Ibsenovom delu su veoma duboki! Kretanje misli oduvijek je bilo izuzetno važno za izgradnju njegovih djela, organski izrastajući u njegovim dramama iz razvoja unutrašnjeg svijeta likova. I ova karakteristika je anticipirala važne trendove u svjetskoj dramaturgiji 20. vijeka.

II

Henrik Ibsen rođen je 20. marta 1828. godine u gradiću Spene. Njegov otac, bogati biznismen, bankrotirao je kada je Henryk imao osam godina, a dječak je morao započeti samostalan život vrlo rano, prije nego što je napunio šesnaest godina. Postaje apotekarski šegrt u Grimstadu, gradu čak i manjem od Skiena, i tamo provodi više od šest godina, živeći u veoma teškim uslovima. Već u to vrijeme Ibsen je razvio oštro kritički, protestantski stav prema modernom društvu, koji se posebno zaoštrio 1848. godine pod uticajem revolucionarnih događaja u Evropi. U Grimstadu je Ibsen napisao svoje prve pjesme i svoju prvu dramu Katilina (1849). 28. aprila 1850. Ibsen se preselio u glavni grad zemlje, Kristijaniju, gde se pripremao za prijemne ispite na univerzitetu i aktivno učestvovao u društveno-političkom i književnom životu. Piše mnoge pjesme i članke, posebno novinarske. U parodijskoj, grotesknoj predstavi Norma, ili Političareva ljubav (1851), Ibsen razotkriva polovičnost i kukavičluk tadašnjih norveških opozicionih partija u parlamentu - liberala i vođa seljačkog pokreta. Približava se radničkom pokretu, koji se tada ubrzano razvijao u Norveškoj "pod vodstvom Markusa Tranea, ali ubrzo potisnut policijskim mjerama. 26. septembra 1850. godine, prva Ibsenova drama, koja je ugledala svjetlo rampe, premijerno je izvedena u Hrišćansko pozorište - "Bogatyr Kurgan". Ime Ibzena postepeno postaje poznato u književnim i pozorišnim krugovima. Od jeseni 1851. Ibsen je postao stalni dramaturg novostvorenog pozorišta u bogatom trgovačkom gradu Bergenu - prvo pozorište koje je težilo razvoju nacionalne norveške umjetnosti.Ibsen ostaje u Bergenu do 1857. godine, nakon čega se vraća u Kristijaniju, na mjesto direktora i direktora Nacionalnog norveškog pozorišta formiranog u glavnom gradu.Ali Ibsenova finansijska situacija u to vrijeme ostaje veoma siromašan. Posebno bolno postaje na prijelazu iz 60-ih, kada poslovi Kršćanskog norveškog teatra počinju da idu sve gore i gore. Samo uz najveću muku, zahvaljujući nesebičnoj pomoći B. Bjornsona ali, Ibsen uspijeva napustiti Kristijaniju u proljeće 1864. i otići u Italiju. Svih ovih godina, kako u Kristijaniji, tako iu Bergenu, Ibzenov rad stoji u znaku norveške nacionalne romantike – širokog pokreta u duhovnom životu zemlje, koji je, nakon stoljeća potčinjavanja Danske, nastojao uspostaviti nacionalni identitet. norveškog naroda, da stvori nacionalnu norvešku kulturu. Apel norveškom folkloru glavni je program nacionalne romantike, koji je s kraja 40-ih nastavio i ojačao patriotske težnje norveških pisaca prethodnih decenija. Za norveški narod, koji je tada bio u prisilnoj uniji sa Švedskom, nacionalna romansa bila je jedan od oblika borbe za nezavisnost. Sasvim je prirodno da je za nacionalnu romansu od najveće važnosti bio društveni sloj koji je bio nosilac nacionalnog identiteta Norveške i osnova njenog političkog preporoda – seljaštvo, koje je zadržalo svoj osnovni način života i svoja dijalekta, dok je urbano stanovništvo Norveške je u potpunosti usvojilo dansku kulturu i danski jezik. Istovremeno, u svojoj orijentaciji prema seljaštvu, nacionalna romantika je često gubila osjećaj za mjeru. Seljačka svakodnevica idealizirana je do krajnjih granica, pretvorena u idilu, a folklorni motivi tumačeni su ne u izvornom, ponekad vrlo grubom obliku, već kao krajnje uzvišeni, konvencionalno romantični. Ovu dvojnost nacionalne romantike osjetio je Ibsen. Već u prvoj nacionalnoj romantičnoj drami iz modernog života ("Midvanska noć", 1852.) Ibsen se podsmjehuje na uzvišenu percepciju norveškog folklora, svojstvenu nacionalnoj romantici: junak drame otkriva da vila norveškog folklora - Huldra, sa u koju je bio zaljubljen, ima kravlji rep. U nastojanju da izbjegne lažno romantično ushićenje i pronađe čvršću, manje iluzornu potporu svom stvaralaštvu, Ibsen se okreće istorijskoj prošlosti Norveške, te u drugoj polovini 50-ih počinje reproducirati stil drevne islandske sage sa svojim šturim i jasan način prezentacije. Na tom putu posebno su značajne dvije njegove drame: drama Ratnici u Helgelandu (1857) izgrađena na materijalu antičkih saga i narodno-istorijska drama Borba za prijestolje (1803). U poetskoj drami "Ljubavna komedija" (1862) Ibsen zajedljivo ismijava čitav sistem uzvišenih romantičnih iluzija, smatrajući prihvatljivijim svijet trezvene prakse, neuljepšane zvučnim frazama. Istovremeno, i ovdje, kao iu ranijim dramama, Ibsen ipak ocrtava izvjesnu "treću dimenziju" - svijet iskrenih osjećaja, dubokih doživljaja ljudske duše, koji još nisu izbrisani i nisu izloženi. Ibsenovo razočaranje u nacionalnu romansu, koje se pojačalo kasnih 1950-ih i ranih 1960-ih, bilo je povezano i s njegovim razočaranjem u norveške političke snage koje se suprotstavljaju konzervativnoj vladi. Ibsen postupno razvija nepovjerenje prema bilo kakvoj političkoj aktivnosti, javlja se skepticizam, ponekad prerasta u estetizam – u želju da se stvarni život smatra samo materijalom i izgovorom za umjetničke efekte. Međutim, Ibsen odmah otkriva duhovnu prazninu koju sa sobom nosi prijelaz na poziciju estetizma. Ovo odvajanje od individualizma i estetizma nalazi svoj prvi izraz u kratkoj pesmi Na visinama (1859), koja anticipira Branda.

III

Ibsen se potpuno ograđuje od svih problema svojih mladih godina u dvije velike filozofske i simboličke drame, Brand (1865) i Peer Gynt (1867), napisane već u Italiji, gdje se preselio 1864. Izvan Norveške, u Italiji i Nemačkoj, Ibsen je ostao više od četvrt veka, do 1891. godine, posetivši svoju domovinu samo dva puta za sve ove godine. I "Brend" i "Peer Gynt" neobični su po svojoj formi. Riječ je o svojevrsnim dramatiziranim pjesmama („Brend“ je prvobitno zamišljen kao pjesma od kojih je napisano nekoliko pjesama). Po svom volumenu, oni naglo premašuju uobičajenu veličinu komada. Oni kombinuju živahne, individualizovane slike sa generalizovanim, naglašeno tipizovanim likovima: na primer, u „Brendu“ samo su neki likovi obdareni ličnim imenima, dok se drugi pojavljuju pod imenima: Vogt, Doktor itd. U smislu generalizacije i dubine. problema "Brend" i "Peer Gynt", uz svu svoju privlačnost specifičnim fenomenima norveške stvarnosti, najbliži je Geteovom Faustu i Bajronovoj dramaturgiji. Glavni problem u "Brendu" i "Peer Gyntu" je sudbina ljudske ličnosti u modernom društvu. Ali središnje figure ovih drama su dijametralno suprotne. Junak prve drame, sveštenik Brand, čovek je neobičnog integriteta i snage. Junak druge drame, seljački momak Peer Gynt, oličenje je duhovne slabosti čoveka, mada, doduše, oličenje dovedeno do gigantskih razmera. Brend se ne povlači ni pred kakvim žrtvama, ne pristaje ni na kakve kompromise, ne štedi ni sebe ni svoje najmilije kako bi ispunio ono što smatra svojom misijom. Vatrenim riječima on osuđuje polovičnost, duhovnu mlohavost modernih ljudi. On stigmatizuje ne samo one koji mu se direktno suprotstavljaju u predstavi, već i sve društvene institucije modernog društva, a posebno državu. Ali iako uspijeva udahnuti novi duh svom stadu, siromašnim seljacima i ribarima na krajnjem sjeveru, u divljoj, napuštenoj zemlji, i odvesti ih do blistavih planinskih vrhova, njegov je kraj tragičan. Ne videći jasan cilj na svom izmučenom putu prema gore, Brandovi sljedbenici ga napuštaju i - zavedeni lukavim govorima Vogta - vraćaju se u dolinu. I sam Brand umire, prekriven planinskom lavinom. Cjelovitost čovjeka, kupljena surovošću i nemilosrđem, takođe se ispostavlja, po logici drame, osuđena. Preovlađujući emocionalni element "Brend" je patos, ogorčenje i ljutnja, pomiješani sa sarkazmom. U "Peer Gyntu", u prisustvu nekoliko duboko lirskih scena, prevladava sarkazam. "Peer Gynt" je Ibsenovo konačno odvajanje od nacionalne romanse. Ibsenovo odbacivanje romantične idealizacije ovdje dostiže svoj vrhunac. Seljaci se u "Peer Gyntu" pojavljuju kao nepristojni, zli i pohlepni ljudi, nemilosrdni prema nesreći drugih. A fantastične slike norveškog folklora ispadaju u predstavi ružna, prljava, zla stvorenja. Istina, u "Peer Gyntu" nema samo norveške, već i globalne stvarnosti. Cijeli četvrti čin, ogromnih razmjera, posvećen je Perovim lutanjima daleko od Norveške. No, u najvećoj mjeri, široki, panevropski, nikako samo norveški zvuk daje "Per Gyntu" njegov središnji problem, koji smo već naglasili - problem bezličnosti modernog čovjeka, koji je izuzetno relevantan za buržoasku. društva 19. veka. Peer Gynt je u stanju da se prilagodi svim uslovima u kojima se nađe, nema nikakvu unutrašnju Srž. Perova bezličnost posebno se ističe po tome što sebe smatra posebnom, jedinstvenom osobom, pozvanom na izuzetna dostignuća, i na sve moguće načine naglašava svoje, gintijansko "ja". Ali ta njegova posebnost ispoljava se samo u njegovim govorima i snovima, a u svojim postupcima uvijek kapitulira pred okolnostima. Kroz život se uvijek vodio ne istinski ljudskim principom - budi svoj, već principom trolova - uživaj u sebi. Pa ipak, možda je glavna stvar u komadu i za samog Ibsena i za njegove skandinavske savremenike bilo nemilosrdno razotkrivanje svega što se činilo svetim nacionalnoj romantici. Peer Gynt je od strane mnogih u Norveškoj i Danskoj bio percipiran kao djelo izvan granica poezije, grubo i nepravedno. Hans Christian Andersen nazvao ju je najgorom knjigom koju je ikada pročitao. E. Grieg je bio krajnje nesklon - u stvari, samo zbog honorara - pristao je da napiše muziku za predstavu i nekoliko godina je odlagao ispunjenje obećanja. Štaviše, u svojoj divnoj sviti, koja je umnogome odredila svjetski uspjeh predstave, uvelike je pojačao romantični zvuk Peer Gynta. Što se same predstave tiče, izuzetno je važno da je u njoj istinska, najviša lirika prisutna samo u onim scenama u kojima nema uslovnih nacionalno-romantičarskih šljokica, a odlučujući se ispostavlja čisto ljudski princip - najdublja ljudska iskustva. duša, u korelaciji sa opštom pozadinom predstave kao upečatljiv kontrast njoj. Prije svega, to su scene povezane sa slikom Solveiga, te scena smrti Åsea, koje spadaju u najdirljivije epizode svjetske drame. Upravo su te scene, u kombinaciji sa Griegovom muzikom, omogućile da "Per Gynt" nastupi širom svijeta kao oličenje norveške romantike, iako je sama predstava, kao što smo već naglasili, napisana kako bi se romansom potpuno razračunali, da se oslobodi toga. Ibsen je postigao ovaj cilj. Nakon "Peer Gynta" potpuno se udaljava od romantičnih sklonosti. Vanjska manifestacija toga je njegov konačni prelaz u dramaturgiji iz stiha u prozu.

IV

Živeći daleko od svoje domovine, Ibsen pomno prati evoluciju norveške stvarnosti, koja se ovih godina ubrzano razvijala ekonomski, politički i kulturno, te se u svojim komadima dotiče mnogih gorućih pitanja norveškog života. Prvi korak u tom pravcu bila je oštra komedija Savez mladih (1869), koja, međutim, u svojoj umjetničkoj strukturi u velikoj mjeri reproducira tradicionalne komedijske sheme intrige. Prava ibsenova drama sa temama iz savremenog života, sa posebnom, inovativnom poetikom, nastala je tek krajem 70-ih godina. Ali prije toga, u periodu između "Unije mladih" i "Stubova društva" (1877), Ibzenovu pažnju privukli su široki svjetski problemi i opći zakoni istorijskog razvoja čovječanstva. To je bilo zbog cijele atmosfere 60-ih godina, bogatih velikim povijesnim događajima, čiji je završetak bio Francusko-pruski rat 1870-1871 i Pariska komuna. Ibsenu se počelo činiti da se približava odlučujuća istorijska prekretnica, da je postojeće društvo osuđeno na propast i da će ga zamijeniti neki novi, slobodniji oblici povijesnog postojanja. Taj osjećaj nadolazeće katastrofe, strašne i istovremeno poželjne, izraženo je u nekim pjesmama (naročito u pjesmi "Mojemu prijatelju revolucionarnom govorniku"), kao i u opširnoj "svjetsko-istorijskoj drami" "Cezar i Galilejac" (1873). Ova dilogija prikazuje sudbinu Julijana Otpadnika, rimskog cara koji se odrekao kršćanstva i pokušao da se vrati starim bogovima antičkog svijeta. Glavna ideja drame je nemogućnost povratka na već prošle faze istorijskog razvoja čovječanstva i, istovremeno, potreba da se prošlost i sadašnjost sintetiziraju u nekom višem društvenom poretku. Govoreći u smislu predstave, potrebno je sintetizirati drevno kraljevstvo tijela i kršćansko kraljevstvo duha. Ali Ibsenove težnje nisu se ostvarile. Umjesto sloma buržoaskog društva, započeo je dug period relativno mirnog razvoja i vanjskog prosperiteta. I Ibsen polazi od opštih problema filozofije istorije, vraća se problemima svakodnevnog života savremenog društva. Ali, pošto je već ranije naučio da se ne zadržava na onim vanjskim oblicima u kojima se odvija ljudska egzistencija i ne vjeruje zvonkim frazama koje uljepšavaju stvarnost, Ibsen je jasno svjestan da na novoj istorijskoj etapi u prosperitetnom društvu postoje bolne, ružne pojave, teški unutrašnji poroci. Prvi put to Ibsen formuliše u svojoj pesmi upućenoj Brandeisu "Pismo u stihu" (1875). Savremeni svijet je ovdje predstavljen u obliku dobro opremljenog, udobnog parobroda, čije putnike i posadu, uprkos prividu potpunog blagostanja, obuzima tjeskoba i strah - čini im se da je u njemu sakriven leš. držanje broda: to znači, prema mornarima, neizbježnost brodoloma. Zatim koncept moderne stvarnosti kao svijeta koji karakterizira radikalan jaz između izgleda i unutrašnjosti. suština, postaje odlučujuća za Ibsenovu dramaturgiju - kako za probleme njegovih drama, tako i za njihovu konstrukciju. Glavni princip Ibsenove dramaturgije je analitička kompozicija, u kojoj razvoj radnje znači dosljedno otkrivanje određenih tajni, postupno razotkrivanje unutrašnjih nevolja i tragedije, skrivajući se iza potpuno prosperitetne vanjske ljuske prikazane stvarnosti. Oblici analitičkog sastava mogu biti veoma različiti. Tako, u Neprijatelju naroda (1882), koji otkriva kukavičluk i koristoljublje i konzervativnih i liberalnih snaga modernog društva, gdje je uloga vanjskog djelovanja direktno odigranog na sceni vrlo velika, motiv analiza se uvodi u najbukvalnijem smislu te riječi – naime, hemijska analiza. Dr. Stockmann šalje u laboratoriju uzorak vode iz banjskog izvora, čiju je ljekovitost i sam otkrio u svoje vrijeme, a analiza pokazuje da u vodi koja je unesena iz kanalizacije kožare ima patogenih mikroba. Za Ibsena su posebno indikativni oblici analitičnosti, u kojima se otkrivanje skrivenih kobnih dubina spolja sretnog života postiže ne samo uklanjanjem varljive pojave u datom vremenskom periodu, već i otkrivanjem hronološki udaljenih izvora skrivenog zla. . Polazeći od sadašnjeg momenta radnje, Ibsen vraća predistoriju ovog trenutka, dolazi do korena onoga što se dešava na sceni. Upravo razjašnjavanje preduslova za tragediju koja je u toku, otkrivanje „tajni radnje“, koje, međutim, nemaju samo zaplet, čini osnovu intenzivne drame u tako veoma različitim Ibzenovim dramama kao što je , na primjer, "Kuća za lutke" (1879), "Duhovi" (1881), "Rosmersholm" (1886). Naravno, u ovim predstavama je važna i radnja, sinhrona sa trenutkom za koji je predstava tempirana, kao da se odvija pred publikom. A od velike važnosti u njima - u smislu stvaranja dramske napetosti - je postepeno otkrivanje izvora postojeće stvarnosti, produbljivanje u prošlost. Posebna moć Ibsena kao umjetnika leži u organskom spoju vanjskog i unutrašnjeg djelovanja s cjelovitošću ukupne boje i najvećom ekspresivnošću pojedinačnih detalja. Tako su u "Kući za lutke" elementi analitičke strukture izuzetno jaki. One se sastoje u sagledavanju unutrašnje suštine porodičnog života advokata Helmera, koji je na prvi pogled veoma srećan, ali zasnovan na laži i sebičnosti, koji organizuje čitavu predstavu. Istovremeno, pravi lik i samog Helmera, koji je ispao sebičan i kukavica, i njegove supruge Nore, koja se isprva pojavljuje kao neozbiljno stvorenje potpuno zadovoljno svojom sudbinom, ali se u stvari ispostavlja da je otkrivaju se jaka osoba, sposobna za žrtvu i voljna da razmišlja samostalno. Analitička struktura drame uključuje i široku upotrebu praistorije, otkrivanje tajni radnje, kao bitne pokretačke snage u razvoju radnje. Postepeno se ispostavlja da je Nora, kako bi od lihvara Krogstada pozajmila novac potreban za liječenje njenog muža, krivotvorila očev potpis. Istovremeno, vanjska radnja drame također se ispostavlja vrlo bogatom i napetom: sve veća prijetnja Norinog razotkrivanja, Norin pokušaj da odgodi trenutak kada Helmer čita Krogstadovo pismo koje leži u poštanskom sandučiću, itd. I u "Duhovima “, u pozadini neprestane kiše, postepeno se razjašnjava prava suština života koji je pao na sud Fru Alvivg, udovice bogatog komornika, a takođe se otkriva da je njen sin bolestan, a pravi uzroci otkrivena je njegova bolest. Slika pokojnog komornika, izopačenog, pijanog čovjeka, čije je grijehe - kako za života tako i nakon smrti - Fru Alving pokušavao da sakrije kako bi izbjegao skandal i kako Oswald ne bi znao šta mu je otac, sve se više nazire i jasnije. Sve veći osjećaj neminovne katastrofe kulminira paljenjem sirotišta koje je Frau Alving upravo izgradila u znak sjećanja na dosad nepostojeće vrline svog muža, te u Oswaldovoj smrtnoj bolesti. Tako se i ovdje vanjski i unutarnji razvoj radnje organski prepliću, sjedinjujući se i s izuzetno postojanom općom koloritom. Od posebnog značaja za Ibsenovu dramaturgiju u ovom trenutku je unutrašnji razvoj likova. Ni u "Uniju mladih" svijet i struktura misli likova, zapravo, nisu se mijenjali tokom cijelog trajanja predstave. U međuvremenu, u Ibsenovim dramama, počevši od Stubova društva, duhovna struktura glavnih likova obično postaje drugačija pod uticajem događaja koji se dešavaju na sceni, a kao rezultat „pogledavanja u prošlost“. I taj pomak u njihovom unutrašnjem svijetu često se pokaže gotovo glavnim u cijelom razvoju radnje. Evolucija konzula Bernika od tvrdog biznismena do čovjeka koji je shvatio svoje grijehe i odlučio se pokajati najvažniji je rezultat Norinog konačnog razočaranja u njenom porodičnom životu, svijesti o potrebi da započne novu egzistenciju. da biste postali punopravna osoba - to je ono što razvoj dovodi do aktivnosti u Kući lutaka. I upravo taj proces Norinog unutrašnjeg rasta određuje rasplet radnje drame – Norin odlazak od muža. U Neprijatelju naroda najvažniju ulogu ima put kojim prolazi misao dr. Stockmanna - od jednog paradoksalnog otkrića do drugog, još paradoksalnijeg, ali još opštijeg u društvenom smislu. Situacija je nešto složenija u "Duhovima". Do unutrašnjeg oslobađanja frau Alving od svih dogmi uobičajenog građanskog morala došlo je i prije početka drame, ali u toku drame frau Alving shvata tragičnu grešku koju je napravila kada je odbila da svoj život reorganizuje u skladu sa svojim novih uvjerenja i kukavički prikrivala od svih pravo lice svog muža. Odlučujuća važnost promjena u duhovnom životu likova za razvoj radnje objašnjava zašto se u Ibsenovim dramama kasnih 70-ih i kasnije tako veliko mjesto (posebno u završnici) pridaje dijalozima i monolozima, zasićenim generaliziranim rasuđivanjem. Upravo u vezi s ovom karakteristikom njegovih drama Ibsen je više puta bio optuživan da je pretjerano apstraktan, da je neprimjereno teoretizirao, da je previše direktno otkrivao autorove ideje. Međutim, ovakva verbalna ostvarenja ideološkog sadržaja drame uvijek su neraskidivo povezana kod Ibsena sa njenom konstrukcijom radnje, sa logikom razvoja stvarnosti prikazanom u predstavi. Takođe je izuzetno važno da se oni likovi u čija se usta stavljaju odgovarajuća uopštena rasuđivanja dovode do ovih rasuđivanja čitavim tokom radnje. Iskustva koja su im pala na sud tjeraju ih da razmišljaju o vrlo općim pitanjima i omogućavaju im da formiraju i izraze svoje mišljenje o tim pitanjima. Naravno, ta Nora, koju vidimo u prvom činu i koja nam se čini kao neozbiljna i vesela "vjeverica", teško je mogla da formuliše misli koje tako jasno iznosi u petom činu, prilikom objašnjenja sa Helmerom. Ali cijela stvar je u tome da je u toku radnje, prije svega, postalo jasno da je Nora, već u prvom činu, zapravo drugačija - žena koja je mnogo propatila i mogla je donositi ozbiljne odluke. A onda su događaji prikazani u predstavi otvorili Nori oči za mnoge aspekte njenog života, učinili je mudijom. Osim toga, ne može se staviti znak jednakosti između stavova Ibsenovih likova i stavova samog dramskog pisca. To se donekle odnosi i na dr. Stockmana - lika koji je po mnogo čemu najbliži autoru. Kod Stockmana je Ibzenova kritika buržoaskog društva data u krajnje naglašenom, superparadoksalnom obliku. Dakle, ogromna uloga svjesnog, intelektualnog principa u izgradnji radnje i ponašanju likova u Ibzenovoj dramaturgiji nimalo ne umanjuje njenu opštu adekvatnost svijetu koji se u ovoj dramaturgiji prikazuje. Ibsenov junak nije „glasnik ideje“, već osoba koja ima sve dimenzije koje su svojstvene ljudskoj prirodi, uključujući intelekt i želju za aktivnošću. Po tome se on odlučno razlikuje od tipičnih likova naturalističke i neoromantične književnosti koja se razvila krajem 19. stoljeća, u kojoj je djelomično ili čak potpuno isključen intelekt koji upravlja ljudskim ponašanjem. To ne znači da su intuitivne radnje potpuno tuđe Ibsenovim junacima. One se uopće ne pretvaraju u šeme. Ali njihov unutrašnji svijet nije iscrpljen intuicijom, i oni su u stanju djelovati, a ne samo izdržati udarce sudbine. Prisustvo takvih heroja uvelike se objašnjava činjenicom da je sama norveška stvarnost, zbog posebnosti istorijskog razvoja Norveške, bila bogata takvim ljudima. Kao što je Friedrich Engels pisao 1890. u pismu P. Ernstu, "norveški seljak _nikada nije bio kmet_, a to daje cijelom razvoju, baš kao i u Kastilji, potpuno drugačiju pozadinu. Norveški sitni buržuj je sin slobodnog seljak, i samim tim on je _pravi čovek_ u poređenju sa degenerisanim nemačkim filistom.A norveški filistar je različit, kao što je nebo od zemlje, od žene nemačke srednje buržoazije, ali svet potpuno drugačiji od nemačkog - svijet u kojem ljudi još uvijek imaju karakter i inicijativu i djeluju samostalno, iako je to ponekad, prema shvatanjima stranaca, prilično čudno“ (K. Marx i F. Engels, Djela, tom 37, str. 352-353. ). Prototipove svojih heroja, aktivnih i inteligentnih, Ibsen je pronašao, međutim, ne samo u Norveškoj. Već od sredine 60-ih Ibsen svoje direktno norveške probleme i u širem smislu uglavnom shvata kao integralni momenat u razvoju globalne stvarnosti. Konkretno, Ibsenovu želju da se u dramaturgiji 70-ih i 80-ih godina okrene aktivnim likovima i sposobnim za odlučan protest podržava i prisustvo u tadašnjem svijetu ljudi koji su se borili za ostvarenje svojih ideala, ne zaustavljajući se ni na kakvoj žrtvi. U tom pogledu za Ibsena je bio posebno važan primjer ruskog revolucionarnog pokreta, kojem se norveški dramatičar divio. Dakle, u jednom od njegovih razgovora sa G. Brandesom, koji se vjerovatno vodio 1874. godine. Ibsen je, koristeći svoju omiljenu metodu – metodu paradoksa, veličao „čudesno ugnjetavanje“ koje vlada u Rusiji, jer ovo ugnjetavanje stvara „prekrasnu ljubav prema slobodi“. I formulisao je: "Rusija je jedna od rijetkih zemalja na zemlji u kojoj ljudi još uvijek vole slobodu i žrtvuju joj se... Zato je zemlja tako visoko u poeziji i umjetnosti." Potvrđujući ulogu svijesti u ponašanju svojih likova, Ibsen izgrađuje radnju svojih drama kao neizbježan proces, prirodno uvjetovan određenim preduvjetima. Stoga odlučno odbacuje bilo kakvo natezanje zapleta, bilo kakvu direktnu intervenciju slučaja u konačno određivanje sudbine njegovih junaka. Rasplet predstave mora doći kao nužni rezultat sukoba suprotstavljenih snaga. proizilaze iz njihove prave, duboke prirode. Razvoj radnje treba da bude suštinski, odnosno zasnovan na stvarnim, tipičnim karakteristikama prikazane stvarnosti. Ali to se ne postiže shematizacijom radnje. Naprotiv, Ibzenove drame imaju istinsku vitalnost. U njih je utkano mnogo različitih motiva, specifičnih i osebujnih, koji nisu direktno generisani glavnom problematikom predstave. Ali ovi sekundarni motivi ne razbijaju i ne zamjenjuju logiku razvoja centralnog sukoba, već samo pokreću ovaj sukob, ponekad čak i pomažu da se posebnom snagom pojavi. Tako u "Kući lutaka" postoji scena koja bi mogla postati osnova za "sretan rasplet" sukoba prikazanog u predstavi. Kada Krogstad sazna da ga fra Linne, Norin prijatelj, voli i da je spreman - uprkos njegovoj mračnoj prošlosti - da se uda za njega, poziva je da uzme nazad njeno fatalno pismo Helmeru. Ali Fru Linne to ne želi. Ona kaže: "Ne, Krogstad, ne traži svoje pismo nazad... Neka Helmer sazna sve. Neka ova zlosrećna tajna izađe na svjetlo dana. Neka se konačno iskreno objasne jedno drugom. To je nemoguće za ovo da se nastavi - ove vječne tajne, podmetanja." Dakle, radnja ne skreće pod uticajem slučaja, već ide ka svom pravom raspletu, koji otkriva pravu suštinu odnosa između Nore i njenog muža.

V

I poetika i problemi Ibsenovih drama od kraja 70-ih do kraja 90-ih nisu ostali nepromijenjeni. One zajedničke crte Ibsenove dramaturgije, o kojima je bilo riječi u prethodnom dijelu, najkarakterističnije su za nju u periodu između Stupova društva i Neprijatelja naroda, kada su Ibsenova djela bila najviše zasićena društvenim problemima. U međuvremenu, od sredine 80-ih u Ibsenovom djelu dolazi do izražaja složeni unutrašnji svijet čovjeka: problemi integriteta ljudske ličnosti koji su dugo brinuli Ibsena, mogućnost da osoba ispuni svoj poziv itd. Čak i ako je neposredna tema drame, kao, na primjer, u "Rosmersholmeu" (1886), političke prirode, povezana s borbom između norveških konzervativaca i slobodoumnika, njen pravi problem je ipak sukob egoističkih i humanističkih principa. u ljudskoj duši, više ne podliježe normama vjerskog morala. Glavni sukob drame je sukob između slabog i dalekog od života Johannesa Rosmera, bivšeg pastora koji se odrekao svojih nekadašnjih vjerskih uvjerenja, i Rebecce West, vanbračne kćeri siromašne i neuke žene koja je upoznala siromaštvo i poniženje, koja živi u svojoj kući. Rebecca, nositeljica predatorskog morala, koja smatra da ima pravo postići svoj cilj po svaku cijenu, voli Rosmera i uz pomoć nemilosrdnih i lukavih metoda postiže da Rosmerova žena izvrši samoubistvo. Međutim, Rosmer, koji ne prihvaća nikakve laži, nastoji obrazovati slobodne i plemenite ljude i želi djelovati samo plemenitim sredstvima, uprkos svojoj slabosti, ispada jači od Rebecce, iako je i on voli. Odbija da prihvati sreću koju je kupila smrt druge osobe - i Rebeka mu se pokorava. Izvrše samoubistvo bacivši se u vodopad, kao što je to uradila Beate, Rosmerova žena. Ali Ibsenov prelazak na novu problematiku dogodio se i prije "Rosmersholma" - u "Divlja patka" (1884). U ovoj predstavi iznova se postavljaju pitanja kojima je "Brend" bio posvećen svojevremeno. Ali Brandov zahtjev za apsolutnom beskompromisnošću ovdje gubi herojstvo, pojavljuje se čak i u apsurdnom, komičnom obliku. Gregers Werle, koji propovijeda Brandov moral, donosi samo tugu i smrt porodici svog starog prijatelja, fotografa Hjalmara Ekdala, kojeg želi moralno odgojiti i osloboditi se laži. Brendova netrpeljivost prema ljudima koji se ne usuđuju da izađu iz okvira svoje svakodnevice zamijenjena je u "Divljoj patki" pozivom da se svakoj osobi priđe vodeći računa o njenim snagama i mogućnostima. Gregersu Werleu se suprotstavlja dr. Relling, koji "siromašne bolesne" (a po njemu su skoro svi bolesni) liječi uz pomoć "svjetovnih laži", odnosno takve samoobmane koja čini smislenim i značajnim njihov ružnog života. Istovremeno, koncept "svjetovne laži" nipošto nije u potpunosti potvrđen u "Divljoj patki". Prije svega, tu su i likovi u predstavi koji su oslobođeni „svakodnevnih laži“. Ovo nije samo čista djevojka Hedwig, puna ljubavi, spremna na samožrtvu – i koja se zaista žrtvuje. To uključuje ljude praktičnog života, lišene svake sentimentalnosti, kao što su iskusni i nemilosrdni biznismen Werle, Gregersov otac, i njegova domaćica Fru Serbu. I iako su stari Verlet i frau Serbu krajnje sebične i sebične, one i dalje stoje, ali logika predstave - odbacivanje svih iluzija i nazivanje stvarima pravim imenom - neuporedivo je veća od onih koji se upuštaju u "svetovne laži". Čak uspijevaju sklopiti i taj "pravi brak" zasnovan na istini i iskrenosti, na koji je Gregers uzalud pozivao Hjalmara Ekdala i njegovu suprugu Ginu. A onda - a to je posebno važno - koncept "svjetovne laži" opovrgava se u cijeloj Ibsenovoj kasnijoj dramaturgiji - a prije svega u "Rosmersholmu", gdje Rosmerova nepokolebljiva želja za istinom, njegovo odbacivanje svake samoobmane i laži, pobjeđuje. Centralni problem Ibsenove dramaturgije, počevši od Rosmersholma, jeste problem opasnosti koje vrebaju u čovekovoj težnji za potpunim ostvarenjem svog poziva. Takva težnja, sama po sebi ne samo prirodna, već i obavezna za Ibsena, ponekad se pokaže ostvarivom samo na račun sreće i života drugih ljudi - i tada nastaje tragični sukob. Ovaj problem, koji je prvi put postavio Ibsen već u The Warriors in Helgeland, s najvećom snagom je raspoređen u Solnessu Graditelju (1892) i Junu Gabrielu Borkmannu (1896). Junaci obe ove drame odlučuju da žrtvuju sudbinu drugih ljudi kako bi ispunili svoj poziv i pretrpeli nesreću. Solness, uspješan u svim svojim poduhvatima, koji je uspio postići široku popularnost, unatoč činjenici da nije dobio pravo arhitektonsko obrazovanje, ne umire od sudara s vanjskim silama. Dolazak mlade Hilde, koja ga je pozvala da postane hrabar kao nekada, samo je izgovor za njegovu smrt. Pravi uzrok smrti leži u njenoj dualnosti i slabosti. S jedne strane, on se ponaša kao čovjek koji je spreman žrtvovati sreću drugih ljudi: svoju arhitektonsku karijeru pravi, po vlastitom mišljenju, na račun sreće i zdravlja svoje supruge, a u svom uredu nemilosrdno eksploatiše starog arhitektu Bruvika i njegovog talentovanog sina, kome ne daje mogućnost da radi samostalno, jer se boji da će ga uskoro nadmašiti. S druge strane, on stalno osjeća nepravednost svojih postupaka i krivi sebe čak i za ono što, zapravo, uopće ne može biti kriv. On uvijek sa zebnjom čeka odmazdu, odmazdu, i odmazda ga zaista obuzima, ali ne pod maskom njemu neprijateljskih sila, već pod maskom Hilde koja ga voli i vjeruje u njega. Inspirisan njom, on se penje na visoku kulu zgrade koju je sagradio - i pada, obuzet vrtoglavicom. Ali čak ni odsustvo unutrašnjeg raskola ne donosi uspeh osobi koja pokušava da ispuni svoj poziv, bez obzira na druge ljude. Bankaru i velikom biznismenu Borkmanu, koji sanja da postane Napoleon u ekonomskom životu zemlje i osvaja sve više prirodnih sila, strana je svaka slabost. Strujni udarac mu zadaju vanjske sile. Njegovi neprijatelji uspevaju da ga razotkriju zbog zloupotrebe tuđeg novca. Ali čak i nakon duge zatvorske kazne, on ostaje iznutra neslomljen i sanja da se ponovo vrati svojoj omiljenoj aktivnosti. Istovremeno, pravi razlog njegovog pada, koji se otkriva u toku predstave, leži dublje. Kao mladić napustio je ženu koju je volio i koja ga je voljela i oženio se njenom bogatom sestrom kako bi došao do sredstava bez kojih ne bi mogao da se upusti u svoje spekulacije. A upravo to što je izdao svoju pravu ljubav, ubio živu dušu u ženi koja ga voli, vodi, po logici drame, Borkmana u propast. I Solnes i Borkman - svaki na svoj način - ljudi velikog formata. I time privlače Ibsena, koji je dugo nastojao uspostaviti punopravnu, neizbrisivu ljudsku ličnost. Ali oni svoj poziv mogu ostvariti na fatalan način samo gubitkom osjećaja odgovornosti prema drugim ljudima. To je suština glavnog sukoba koji je Ibsen video u savremenom društvu i koji je, kao veoma relevantan za to doba, anticipirao - iako posredno iu krajnje oslabljenom obliku - strašnu stvarnost 20. veka, kada su snage reakcije žrtvovale milione da postignu svoje ciljeve.nevini ljudi. Ako je Niče, takođe ne zamišljajući, naravno, stvarnu praksu 20. veka, u principu afirmisao takvo pravo „jakih“, onda je Ibsen u principu negirao to pravo, u kakvim god se oblicima ono manifestovalo. Za razliku od Solnessa i Borkmanna, Hedda Gabler, junakinja Ibsenove nešto ranije drame (Hedda Gabler, 1890), nema istinski poziv. Ali ona ima snažan, nezavisan karakter i, pošto se navikla, poput kćerke generala, na bogat, aristokratski život, oseća se duboko nezadovoljnom malograđanskom situacijom i monotonim tokom života u kući svog muža. , osrednji naučnik Tesman. Ona nastoji da se nagradi tako što se bezdušno poigrava sudbinama drugih ljudi i pokušava da postigne, makar i po cenu najveće okrutnosti, da se desi bar nešto svetlo i značajno. A kada to ne uspije, onda joj se počinje činiti da je "svuda posvuda prate smiješni i vulgarni svuda" i ona izvrši samoubistvo. Istina, Ibsen omogućava da se Heddino hirovito i potpuno cinično ponašanje objasni ne samo osobinama njenog karaktera i istorije njenog života, već i fiziološkim motivima – naime, činjenicom da je trudna. Odgovornost osobe prema drugim ljudima tumači se - sa različitim varijacijama - u ostatku kasnijih Ibsenovih drama ("Mali Eyolf", 1894, i "Kad se mi, mrtvi, probudimo, 1898). Dijalog postaje sve manje živ". - u vanjskom smislu riječi - posebno u kasnijim Ibzenovim dramama, pauze između replika postaju sve duže, a likovi sve češće ne odgovaraju jedni na druge koliko svaki priča o svom. razvojem radnje sada nisu toliko bitni postupno razotkriveni nekadašnji postupci likova, već njihova postupno razotkrivena nekadašnja osjećanja i razmišljanja. U Ibsenovim dramama simbolika je također pojačana, a ponekad postaje vrlo složena i stvara perspektivu koja vodi do neke vrste nejasnih, neodlučnih, ponekad čudnih, fantastičnih stvorenja se pojavljuju ovdje, čudne stvari se događaju, teško je objasniti događaji (posebno u "Little Eyolf"). Često se o pokojnom Ibzenu općenito govori kao o simbolistu ili neoromantičaru. Ali nove stilske karakteristike Ibsenovih kasnih drama organski su uključene u opšti umetnički sistem njegove drame 70-ih i 80-ih godina. Sva njihova simbolika i sva ta neodređena izmaglica koja ih okružuje najvažnija je komponenta njihove ukupne boje i emocionalne strukture, dajući im poseban semantički kapacitet. U nizu slučajeva nosioci Ibsenove simbolike su neki taktilni, krajnje konkretni predmeti ili pojave koje su mnogim nitima povezane ne samo s opštom idejom, već i sa fabulom drame. Posebno je indikativna u tom pogledu divlja patka sa ranjenim krilom koja živi na tavanu Ekdalove kuće: ona utjelovljuje sudbinu čovjeka kojemu je život uskratio priliku da juri naviše, a istovremeno igra važnu ulogu u cjelokupni razvoj radnje u predstavi koja nosi naslov "Divlja patka".

VI

1898. godine, osam godina prije Ibsenove smrti, svečano je proslavljen sedamdeseti rođendan velikog norveškog dramskog pisca. Njegovo ime u to vrijeme bilo je jedan od najpoznatijih pisaca u cijelom svijetu, njegove drame su postavljane u pozorištima u mnogim zemljama. U Rusiji je Ibsen bio jedan od "vladara misli" progresivne omladine od 90-ih, ali posebno početkom 1900-ih. Mnoge predstave Ibsenovih drama ostavile su značajan trag u istoriji ruske pozorišne umetnosti. Veliki društveni događaj bila je predstava Moskovskog umjetničkog pozorišta "Neprijatelj naroda" u Sankt Peterburgu 4. marta 1901. godine. Predstava "Doll's House" u pozorištu V. F. Komissarzhevskaya u Pasažu imala je ogroman odjek - sa V. F. Komissarzhevskaya u ulozi Nore. Ibsenovi motivi - posebno motivi iz "Peer Gynta" - jasno su zvučali u poeziji A. A. Bloka. "Solveig, dotrčao si do mene na skijama ..." - ovako počinje jedna od Blokovih pjesama. A kao epigraf svojoj pjesmi "Odmazda" Blok je uzeo riječi iz Ibsenovog "Graditelja Solnesa": "Mladost je odmazda". I u narednim decenijama Ibzenove drame često se pojavljuju na repertoaru raznih pozorišta širom sveta. Ali ipak, Ibsenov rad je postao manje popularan od 1920-ih. Međutim, tradicije Ibsenove dramaturgije veoma su jake u svetskoj književnosti 20. veka. Krajem prošlog i na samom početku našeg stoljeća, dramski pisci iz različitih zemalja mogli su čuti odjeke takvih osobina Ibsenove umjetnosti kao što su relevantnost problema, napetost i „podtekst“ dijaloga, uvođenje simbolike, organski utkana u specifično tkivo predstave. Ovdje je potrebno prije svega navesti B. Shawa i G. Hauptmana, ali donekle i A.P. Čehova, uprkos Čehovljevom odbacivanju općih principa Ibsenove poetike. A od 30-ih godina 20. vijeka Ibzenov princip analitičke konstrukcije drame igra sve značajniju ulogu. Otkrivanje praistorije, zlokobnih tajni prošlosti, bez otkrivanja kojih je sadašnjost neshvatljiva, postaje jedna od omiljenih tehnika i pozorišne i filmske dramaturgije, dostižući vrhunac u djelima koja prikazuju - u ovom ili onom obliku - suđenje. Ibzenov utjecaj - međutim, najčešće ne direktan - ovdje se ukršta s utjecajem antičke drame. Dalje se razvija i tendencija Ibsenove dramaturgije da maksimizira koncentraciju radnje i smanji broj likova, te maksimalno slojevitost dijaloga. I Ibzenova poetika oživljava s novom snagom, u cilju otkrivanja eklatantnog nesklada između lijepog izgleda i unutrašnje nevolje prikazane stvarnosti.

V. Admoni. Henrik Ibsen i njegova karijera

V. Admoni

Henrik Ibsen i njegova karijera

Za poeziju 20. veka, prema rečima jednog od stranih istraživača, veoma je karakterističan motiv pile, posebno sa njenim škripanjem, sa oštrim zubima. U svojim nedovršenim memoarima, Ibsen, opisujući svoje djetinjstvo, naglašava utisak koji je na njega ostavio neprekidni škripi pilana, od kojih su stotine radile od jutra do večeri u njegovom rodnom gradu Skienu. „Čitajući kasnije o giljotini“, piše Ibsen, „uvek sam mislio na ove pilane.“ I ovaj pojačani osjećaj disonance, koji je dijete Ibsen pokazivalo, naknadno je utjecao na činjenicu da je u svom radu vidio i uhvatio blistave disonance u kojima drugi vide cjelovitost i harmoniju.

Istovremeno, Ibzenov prikaz disharmonije nikako nije disharmoničan. Svijet se u njegovim djelima ne raspada na zasebne, nepovezane fragmente.Forma Ibsenove drame je stroga, jasna i sabrana. Disonanca svijeta ovdje se otkriva u predstavama koje su ujednačene po svojoj konstrukciji i koloritu. Loša organizacija života dolazi do izražaja u odlično organizovanim radovima.

Ibsen se već u mladosti pokazao kao majstor organiziranja složenog materijala. Čudno je da je u svojoj domovini Ibsen u početku bio prepoznat kao prvi među svim norveškim piscima, ne kao dramaturg, već kao pjesnik - autor pjesama "u slučaju": pjesama za studentske praznike, prologa predstava, itd. Ibsen je u takvim pjesmama znao spojiti jasan razvoj misli s istinskom emocionalnošću, koristeći lance slika, uglavnom stereotipnih za ono vrijeme, ali dovoljno ažuriranih u kontekstu pjesme.

Imajući u vidu poziv G. Brandesa skandinavskim piscima „da pokrenu probleme za raspravu“, Ibzen je krajem 19. veka često nazivan postavljačem problema. Ali koreni "problematične" umetnosti u Ibsenovom delu su veoma duboki! Kretanje misli oduvijek je bilo izuzetno važno za izgradnju njegovih djela, organski izrastajući u njegovim dramama iz razvoja unutrašnjeg svijeta likova. I ova karakteristika je anticipirala važne trendove u svjetskoj dramaturgiji 20. vijeka.

28. aprila 1850. Ibsen se preselio u glavni grad zemlje, Kristijaniju, gde se pripremao za prijemne ispite na univerzitetu i aktivno učestvovao u društveno-političkom i književnom životu. Piše mnoge pjesme i članke, posebno novinarske. U parodijskoj, grotesknoj predstavi Norma, ili Političareva ljubav (1851), Ibsen razotkriva polovičnost i kukavičluk tadašnjih norveških opozicionih partija u parlamentu - liberala i vođa seljačkog pokreta. Približava se radničkom pokretu, koji se tada ubrzano razvija u Norveškoj pod vodstvom Markusa Tranea, ali ubrzo potisnut policijskim mjerama. Dana 26. septembra 1850. godine u Hrišćanskom teatru održana je premijera prve Ibzenove drame, koja je ugledala svjetlo nogu, "Herojska humka".

Ime Ibsena postepeno postaje poznato u književnim i pozorišnim krugovima. Od jeseni 1851. Ibsen je postao stalni dramaturg novostvorenog pozorišta u bogatom trgovačkom gradu Bergenu - prvog pozorišta koje je nastojalo da razvije nacionalnu norvešku umetnost. Ibsen ostaje u Bergenu do 1857. godine, nakon čega se vraća u Kristijaniju, na mjesto šefa i direktora Nacionalnog norveškog pozorišta formiranog u glavnom gradu. Ali Ibsenova finansijska situacija u ovom trenutku ostaje veoma loša. Posebno bolno postaje na prijelazu iz 60-ih, kada poslovi kršćanskog norveškog teatra počinju da idu od lošeg ka gore. Samo uz najveću muku, zahvaljujući nesebičnoj pomoći B. Bjornsona, Ibsen je uspio napustiti Kristijaniju u proljeće 1864. i otići u Italiju.

Svih ovih godina, kako u Kristijaniji, tako iu Bergenu, Ibzenov rad stoji u znaku norveške nacionalne romantike – širokog pokreta u duhovnom životu zemlje, koji je, nakon stoljeća potčinjavanja Danske, nastojao uspostaviti nacionalni identitet. norveškog naroda, da stvori nacionalnu norvešku kulturu. Apel norveškom folkloru glavni je program nacionalne romantike, koji je s kraja 40-ih nastavio i ojačao patriotske težnje norveških pisaca prethodnih decenija.

Za norveški narod, koji je tada bio u prisilnoj uniji sa Švedskom, nacionalna romansa bila je jedan od oblika borbe za nezavisnost. Sasvim je prirodno da je za nacionalnu romansu od najveće važnosti bio društveni sloj koji je bio nosilac nacionalnog identiteta Norveške i osnova njenog političkog preporoda – seljaštvo, koje je zadržalo svoj osnovni način života i svoja dijalekta, dok je urbano stanovništvo Norveške je u potpunosti usvojilo dansku kulturu i danski jezik.

Istovremeno, u svojoj orijentaciji prema seljaštvu, nacionalna romantika je često gubila osjećaj za mjeru. Seljačka svakodnevica idealizirana je do krajnjih granica, pretvorena u idilu, a folklorni motivi tumačeni su ne u izvornom, ponekad vrlo grubom obliku, već kao krajnje uzvišeni, konvencionalno romantični.

Ovu dvojnost nacionalne romantike osjetio je Ibsen. Već u prvoj nacionalno-romantičarskoj drami iz savremenog života („Midvanska noć“, 1852.) Ibsen ironično nadnosi uzvišenu percepciju norveškog folklora, karakterističnu za nacionalnu romansu: junak drame otkriva da vila norveškog folklora - Huldra, u koju je bio zaljubljen, ima kravlji rep.

U nastojanju da izbjegne lažno romantično ushićenje i pronađe čvršću, manje iluzornu potporu svom stvaralaštvu, Ibsen se okreće istorijskoj prošlosti Norveške, te u drugoj polovini 50-ih počinje reproducirati stil drevne islandske sage sa svojim šturim i jasan način prezentacije. Na tom putu posebno su značajne dvije njegove drame: drama Ratnici u Helgelandu (1857), izgrađena na materijalu antičkih saga, i narodno-istorijska drama Borba za prijestolje (1803). U stihovima Komedija ljubavi (1862) Ibsen zajedljivo ismijava čitav sistem uzvišenih romantičnih iluzija, smatrajući prihvatljivijim svijet trezvene prakse, neuljepšane zvučnim frazama. Istovremeno, i ovdje, kao iu ranijim dramama, Ibsen ipak ocrtava izvjesnu „treću dimenziju“ – svijet iskrenih osjećaja, dubokih doživljaja ljudske duše, koji još nisu izbrisani i nisu izloženi.

Ibsenovo razočaranje u nacionalnu romansu, koje se pojačalo kasnih 1950-ih i ranih 1960-ih, bilo je povezano i s njegovim razočaranjem u norveške političke snage koje se suprotstavljaju konzervativnoj vladi. Ibsen postupno razvija nepovjerenje prema bilo kakvoj političkoj aktivnosti, javlja se skepticizam, ponekad prerasta u estetizam – u želju da se stvarni život smatra samo materijalom i izgovorom za umjetničke efekte. Međutim, Ibsen odmah otkriva duhovnu prazninu koju sa sobom nosi prijelaz na poziciju estetizma. Ovo odvajanje od individualizma i estetizma nalazi svoj prvi izraz u kratkoj pesmi Na visinama (1859), koja anticipira Branda.

Ibsen se potpuno ograđuje od svih problema svojih mladih godina u dvije velike filozofske i simboličke drame, u Brandu (1865) i Peer Gynt (1867), napisane već u Italiji, gdje se preselio 1864. Izvan Norveške, u Italiji i Nemačkoj, Ibsen je ostao više od četvrt veka, do 1891. godine, posetivši svoju domovinu samo dva puta za sve ove godine.

I "Brend" i "Peer Gynt" neobični su po svojoj formi. Riječ je o svojevrsnim dramatiziranim pjesmama („Brend“ je prvobitno zamišljen kao pjesma od kojih je napisano nekoliko pjesama). Po svom volumenu, oni naglo premašuju uobičajenu veličinu komada. Kombiniraju žive, individualizirane slike s generaliziranim, naglašeno tipiziranim likovima: na primjer, u Brandu su samo neki od likova obdareni ličnim imenima, dok se drugi pojavljuju pod imenima: Vogt, Doctor, itd. Peer Gynt", uprkos svoj svojoj privlačnosti specifičnim fenomenima norveške stvarnosti, najbliži je Geteovom Faustu i Bajronovoj dramaturgiji.