Ինչու՞ ողբերգական իրադարձությունների տեսարաններ արվեստի գործերում. Ողբերգական, դրա դրսևորումը արվեստում և կյանքում

Դաս Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի թեմայով՝ «Ողբերգությունը արվեստում» 9-րդ դասարան

նկարագրելով հերոսի տառապանքը կամ մահը

անհատական ​​տեսակետը հակադրվում է ընդհանուր ընդունվածին

մահը ծառայում է կյանքին. Ռոմեո և Ջուլիետ՝ Շեքսպիրի

Յուրաքանչյուր դարաշրջան բերում է իր առանձնահատկությունները ողբերգականին և առավել հստակորեն ընդգծում է իր բնույթի որոշակի կողմերը:

(մ.թ.ա. 8-րդ դար-մ.թ. 5-րդ դար)

Կատարսիս - զգացմունքներ

ողբերգության մեջ պատկերված, մաքրում են դիտողի զգացմունքները:

Հերոսները գիտելիք ունեն ապագայի մասին: գուշակություն,

Կանխատեսումներ, մարգարեական երազներ, աստվածների և օրակուլների մարգարեական խոսքեր: Ողբերգական, ինչպես հերոսական. Հերոսի ազատ գործողության միջոցով իրականացավ անհրաժեշտությունը.

Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգությունը.

Միջնադար

Հարմարավետությունը հոգևորության մեջ

գերբնականություն, տեղի ունեցողի հրաշագործություն. Անհրաժեշտությունը՝ որպես նախախնամության կամք։

Դանթեի աստվածային կատակերգությունը

վերածնունդ

Անհատի ազատություն

Անձնական ընտրության խնդիր

Շեքսպիր «Ռոմեո և Ջուլիետ»

Նոր ժամանակ 17.-18 դդ.

Մարդու պարտականությունը

Սոցիալական սահմանափակումները հակասում են մարդու ազատ կամքին, նրա կրքերին ու ցանկություններին

Ռոմանտիզմ 19-րդ դար

Հերոսի մահը խռովության ժամանակ

Բայրոն «Կայեն»

19-րդ դարի քննադատական ​​ռեալիզմ - 20-րդ դար

Մարդու կյանքի սոցիալական իմաստը

Հերոսների դրդապատճառները

արմատավորված են ոչ թե իրենց անձնական քմահաճույքների, այլ պատմական շարժման (մարդն ու պատմությունը)։

Շոլոխով «Հանգիստ հոսում է Դոնը»

Հունական ողբերգություն գործողության բաց ընթացք. Հույներին հաջողվել է հետաքրքիր պահել իրենց ողբերգությունները, թեեւ գործող անձ, և հանդիսատեսը հաճախ տեղեկացվում էր աստվածների կամքի մասին կամ երգչախումբը կանխատեսում էր իրադարձությունների հետագա ընթացքը։ Այո, հանդիսատեսը լավ գիտեր հնագույն առասպելների սյուժեները, որոնց հիման վրա հիմնականում ստեղծվում էին ողբերգությունները։ Հունական ողբերգության զվարճությունը հաստատապես հիմնված էր ոչ այնքան անսպասելի սյուժետային շրջադարձերի, որքան գործողության տրամաբանության վրա: Ողբերգության իմաստը ոչ թե անհրաժեշտ ու ճակատագրական հանգուցալուծման, այլ հերոսի պահվածքի մեջ էր։ Այսպիսով, սյուժեի աղբյուրները և գործողության արդյունքները բացահայտվում են: Ողբերգական հերոսի մահն ու դժբախտությունները հաստատ հայտնի են։ Եվ ահա հին հունական արվեստի միամտությունը, թարմությունն ու գեղեցկությունը։ Գործողության այս ընթացքը մեծ դեր խաղաց գեղարվեստական ​​դեր, ուժեղացնելով հեռուստադիտողի ողբերգական հույզը: Օրինակ, Եվրիպիդեսը «շատ ավելի վաղ տեղեկացրեց հեռուստադիտողին այն բոլոր արհավիրքների մասին, որոնք պետք է բռնկվեն իր հերոսների գլխին, փորձելով կարեկցանք ներշնչել նրանց հանդեպ, նույնիսկ երբ նրանք իրենք հեռու էին իրենց կարեկցանքի արժանի համարելուց»: (G. E. Lessing. Ընտրված աշխատություններ. M., 1953, էջ 555):

Հերոսներ հնագույն ողբերգությունհաճախ բնորոշ ապագայի իմացություն: Մարգարեություններ, կանխագուշակություններ, մարգարեական երազներ, աստվածների և պատգամների մարգարեական խոսքեր՝ այս ամենը օրգանականորեն մտնում է ողբերգության աշխարհ՝ չհեռացնելով կամ բթացնելով դիտողի հետաքրքրությունը: «Ժամանց», հետաքրքրություն հեռուստադիտողի համար Հունական ողբերգությունհիմնված էին ոչ այնքան անսպասելի սյուժետային շրջադարձերի, որքան գործողությունների տրամաբանության վրա: Ողբերգության ողջ իմաստը ոչ թե անհրաժեշտ ու ճակատագրական հանգուցալուծման մեջ էր, այլ հերոսի պահվածքի բնավորության մեջ։ Այստեղ կարևորն այն է, թե ինչ է տեղի ունենում, և հատկապես ինչպես է դա տեղի ունենում:

Հին ողբերգության հերոսը գործում է ըստ անհրաժեշտության. Նա ի վիճակի չէ կանխել անխուսափելին, բայց պայքարում է, գործում, և միայն իր ազատության, իր գործողությունների միջոցով է իրականանում այն, ինչ պետք է լինի։ Հին հերոսին ոչ թե անհրաժեշտությունն է ձգում դեպի հանգուցալուծում, այլ ինքն է մոտեցնում այն՝ կատարելով իր ողբերգական ճակատագիրը։

Այդպիսին է Էդիպը Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգության մեջ։ Այդպիսին է Անտիգոնեն՝ Սոֆոկլեսի մեկ այլ ողբերգության հերոսուհին։ Ի տարբերություն քրոջ՝ Իսմենեի, Անտիգոնեն չի ենթարկվում Կրեոնի հրամանին, որը մահվան ցավի տակ արգելում է թաղել Թեբեի դեմ կռված եղբորը։ Ցեղային հարաբերությունների օրենքը, որն արտահայտված է եղբոր մարմինը թաղելու անհրաժեշտությամբ, ինչ գնով էլ լինի, հավասարապես գործում է երկու քույրերի նկատմամբ, սակայն Անտիգոնեն դառնում է ողբերգական հերոս, քանի որ նա կատարում է այդ անհրաժեշտությունը իր ազատ գործողություններում։

Միջնադարյան ողբերգության համար մխիթարությունը բնութագրվում է տրամաբանությամբ. դու քեզ վատ ես զգում, բայց նրանք (հերոսները, ավելի ճիշտ՝ ողբերգության նահատակները) քեզնից լավն են, իսկ նրանք քեզնից վատ վիճակում են, ուստի մխիթարվիր քո տառապանքների մեջ նրանով, որ կան. ավելի վատ տառապանքներն ու տանջանքները մարդկանց համար ավելի ծանր են, նույնիսկ ավելի քիչ, քան դու արժանի ես դրան: Երկրային մխիթարությունը (միակ դու չես տառապում) ուժեղանում է այլաշխարհիկ մխիթարությամբ (այնտեղ դու չես տառապի և կպարգևատրվես ըստ քո անապատների): Եթե ​​հնագույն ողբերգության մեջ ամենաարտասովոր բաները տեղի են ունենում միանգամայն բնական, ապա միջնադարյան ողբերգության մեջ կարևոր տեղ է գրավում գերբնականը, կատարվողի հրաշագործությունը։

Դանթեի մոտ Կասկած չկա հավերժական տանջանքների անհրաժեշտության մասին Ֆրանչեսկայի և Պաոլոյի կողմից, ովքեր իրենց սիրով խախտեցին իրենց դարաշրջանի բարոյական հիմքերը և գոյություն ունեցող աշխարհակարգի մոնոլիտը, փշրվեցին, խախտեցին երկրի և երկնքի արգելքները։ Եվ միևնույն ժամանակ, ներս Աստվածային կատակերգությունՄիջնադարյան ողբերգության գեղագիտական ​​համակարգի «երկրորդ» հենասյունը՝ գերբնական, կախարդական. Դանթեի և նրա ընթերցողների համար դժոխքի աշխարհագրությունը բացարձակ իրական է, իսկ դժոխային հորձանուտը, որը տանում է սիրահարներին: Ահա գերբնականի նույն բնականությունը, անիրականի իրականությունը, որը բնորոշ էր հինավուրց ողբերգությանը։ Եվ հենց այս վերադարձը դեպի հնություն՝ նոր հիմքերի վրա, Դանթեին դարձնում է Վերածննդի դարաշրջանի գաղափարների առաջին արտահայտիչներից մեկը։

Դանթեի ողբերգական համակրանքը Ֆրանչեսկայի և Պաոլոյի հանդեպ շատ ավելի անկեղծ է, քան Տրիստանի և Իզոլդայի հեքիաթի անանուն հեղինակի համակրանքը իր հերոսների հանդեպ։ Վերջինիս համար այս համակրանքը հակասական է, անհետևողական, այն հաճախ կամ փոխարինվում է բարոյական դատապարտմամբ, կամ բացատրվում է կախարդական բնույթի պատճառներով (համակրանք այն մարդկանց, ովքեր կախարդական խմիչք են խմել): Դանթեն ուղղակիորեն, բացահայտորեն, հիմնվելով իր սրտի հուշումների վրա, համակրում է Պաոլոյին և Ֆրանչեսկային, թեև անփոփոխ է համարում, որ նրանք պետք է դատապարտվեն հավերժական տանջանքների և բացահայտում է նրանց ողբերգության հուզիչ նահատակ (և ոչ հերոսական) բնույթը.

Հոգին խոսեց՝ տանջված սարսափելի ճնշումից, Ուրիշը հեկեկաց, և նրանց սրտերի տանջանքները.

Նա ծածկեց իմ ճակատը մահկանացու քրտինքով; Եվ ես ընկա այնպես, ինչպես մեռած մարդն է ընկնում։

(Դանթե Ալիգիերի. «Աստվածային կատակերգություն». Ադ. Մ., 1961, էջ 48):

Շեքսպիրի համար ամբողջ աշխարհը, ներառյալ մարդկային կրքերի և ողբերգությունների ոլորտը, այլաշխարհիկ բացատրության կարիք չունի, այն հիմնված չէ չար ճակատագրի, ոչ Աստծո, ոչ կախարդանքի կամ չար կախարդանքների վրա: Աշխարհի պատճառը, նրա ողբերգությունների պատճառներն ինքնին են։

Ռոմեոն և Ջուլիետը կրում են իրենց կյանքի հանգամանքները։ Գործողությունը ծնվում է հենց հերոսներից: Ճակատագրական խոսքերը. «Նրա անունը Ռոմեո է. նա Մոնտեչիի որդին է, քո թշնամու որդին» - չփոխեցին Ջուլիետի հարաբերությունները իր սիրելիի հետ: Այն կապված չէ որևէ արտաքին կարգավորող սկզբունքների հետ: Նրա գործողությունների միակ չափումն ու շարժիչ ուժը ինքն է, բնավորությունը, սերը Ռոմեոյի հանդեպ։

Վերածնունդը յուրովի լուծեց սիրո և պատվի, կյանքի ու մահվան, անձի և հասարակության խնդիրները՝ առաջին անգամ բացահայտելով ողբերգական հակամարտության սոցիալական բնույթը։

Այս ժամանակահատվածում տեղի ունեցած ողբերգությունը բացահայտեց աշխարհի վիճակը, հաստատեց մարդու գործունեությունը և նրա կամքի ազատությունը։ Մյուս կողմից, ողբերգական հերոսը գործում է ինքն իրեն կատարելու անհրաժեշտությանը համապատասխան՝ անկախ ցանկացած հանգամանքից։ Ողբերգության հերոսը գործում է ազատ՝ ընտրելով իր գործողությունների ուղղությունն ու նպատակները։ Եվ այս առումով նրա գործունեությունը, սեփական բնավորությունն է նրա մահվան պատճառը։ Ողբերգական հանգուցալուծումը ներքուստ ներկառուցված է հենց անձի մեջ: Արտաքին հանգամանքները կարող են միայն ցույց տալ կամ չցուցադրել ողբերգական հերոսի հատկությունները, բայց նրա արարքի պատճառը հենց նրա մեջ է։ Հետևաբար, նա իր մեջ կրում է սեփական մահը, կրում է ողբերգական մեղքը։

Ռոմանտիզմ գիտակցում է, որ համընդհանուր սկզբունքը կարող է ունենալ ոչ աստվածային, ո՜վ դիվային բնույթ և ունակ է չարիք բերելու: Բայրոնի («Կայեն») ողբերգություններում հաստատվում է չարի անխուսափելիությունն ու նրա հետ պայքարի հավերժությունը։ Նման համընդհանուր չարիքի մարմնավորումը Լյուցիֆերն է: Կայենը չի կարող հաշտվել մարդկային ոգու ազատության և զորության որևէ սահմանափակումների հետ։ Նրա կյանքի իմաստը ապստամբության, ակտիվ ընդդիմության մեջ է հավերժական չարություն, փորձելով բռնի կերպով փոխել իրենց դիրքն աշխարհում։ Չարը ամենազոր է, և հերոսը չի կարող այն վերացնել կյանքից նույնիսկ սեփական մահվան գնով։ Սակայն ռոմանտիկ գիտակցության համար պայքարն անիմաստ չէ.

ողբերգական հերոսը թույլ չի տալիս երկրի վրա հաստատել չարի անբաժան տիրապետությունը։ Նա իր պայքարով կյանքի օազիսներ է ստեղծում անապատում, որտեղ տիրում է չարը։

Հերոսը, հանդիպելով աշխարհի սարսափելի վիճակին, պայքարին և նույնիսկ մահվանը, բեկում է կատարում դեպի ավելի բարձր, ավելի կատարյալ վիճակ: Հերոսի անձնական պատասխանատվությունը իր ազատ, ակտիվ գործողության համար, որն արտացոլված է ողբերգական մեղքի հեգելյան կատեգորիայում, Մ.Ա. Շոլոխովի մեկնաբանությամբ, բարձրացավ պատմական պատասխանատվության: Պատմության հանդեպ անհատի պատասխանատվության թեման խորապես բացահայտված է « Հանգիստ Դոն«. Մարդկային գործողությունների համաշխարհային-պատմական համատեքստը նրան դարձնում է պատմական գործընթացի գիտակցված կամ ակամա մասնակցի։ Սա հերոսին դարձնում է պատասխանատու ճանապարհ ընտրելու, կյանքի հարցերի ճիշտ լուծման և դրա իմաստը հասկանալու համար։ Ողբերգական հերոսի կերպարը ճշգրտվում է հենց պատմության ընթացքով, իր օրենքներով։ Շոլոխովի հերոսի կերպարը հակասական է. նա կամ փոքրանում է, կամ խորանում ներքին տանջանքներով, կամ կոփվում է դաժան փորձություններով։ Նրա ճակատագիրը ողբերգական է. փոթորիկը ձգվում է գետնին և անձեռնմխելի է թողնում բարակ ու թույլ կեչի անտառը, բայց արմատախիլ է անում հզոր կաղնին:

Որպեսզի ողբերգությունը դադարի լինել հասարակական կյանքի մշտական ​​ուղեկիցը, հասարակությունը պետք է մարդասեր լինի, ներդաշնակվի անհատի հետ։ Աշխարհի հետ տարաձայնությունները հաղթահարելու մարդու ցանկությունը, կյանքի կորցրած իմաստի որոնումը – այսպիսին է 20-րդ դարի քննադատական ​​ռեալիզմում այս թեմայի մշակման ողբերգականության և պաթոսի հայեցակարգը: (Է. Հեմինգուեյ, Վ. Ֆոլքներ, Լ. Ֆրանկ, Գ. Բյոլ, Ֆ. Ֆելլինի, Մ. Անտոնիոնի, Ջ. Գերշվին և ուրիշներ)։

Ներածություն………………………………………………………………………………………..3

1. Ողբերգություն՝ անուղղելի կորուստ և անմահության հաստատում…………………..4.

2. Ողբերգականի ընդհանուր փիլիսոփայական ասպեկտները…………………………………………………

3. Ողբերգությունը արվեստում………………………………………………………………………….7

4. Ողբերգական կյանքում…………………………………………………………………..12

Եզրակացություն ……………………………………………………………………………………….16

Հղումներ………………………………………………………………………………………………………………

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Էսթետիկորեն գնահատելով երևույթները՝ մարդը որոշում է աշխարհում իր գերակայության չափը։ Այս միջոցը կախված է հասարակության զարգացման մակարդակից և բնույթից, դրա արտադրությունից: Վերջինս մարդու համար բացահայտում է առարկաների բնական հատկությունների այս կամ այն ​​նշանակությունը, որոշում դրանց գեղագիտական ​​հատկությունները։ Սա բացատրում է, որ գեղագիտությունը դրսևորվում է տարբեր ձևերգեղեցիկ, տգեղ, վեհ, ստոր, ողբերգական, կատակերգական և այլն:

Մարդկային սոցիալական պրակտիկայի ընդլայնումը ենթադրում է գեղագիտական ​​հատկությունների և էսթետիկորեն գնահատված երևույթների շրջանակի ընդլայնում:

Մարդկության պատմության մեջ չկա դարաշրջան, որը լի չլիներ ողբերգական իրադարձություններով։ Մարդը մահկանացու է, և գիտակցված կյանքով ապրող յուրաքանչյուր մարդ այս կամ այն ​​կերպ չի կարող ըմբռնել իր վերաբերմունքը մահվան և անմահության նկատմամբ։ Վերջապես, մեծ արվեստն աշխարհի մասին իր փիլիսոփայական մտորումների մեջ միշտ ներքուստ ձգվում է դեպի ողբերգական թեման: Համաշխարհային արվեստի ողջ պատմության ընթացքում անցնում է որպես ողբերգականի ընդհանուր թեմաներից մեկը։ Այսինքն՝ հասարակության պատմությունը և արվեստի պատմությունը և անհատի կյանքը այս կամ այն ​​կերպ առնչվում են ողբերգականի խնդրին։ Այս ամենը պայմանավորում է նրա նշանակությունը գեղագիտության համար։

1. ՈՂԲԵՐՈՒԹՅՈՒՆ - ԱՆՎԵՐԱԴԱՌԻՉ ԿՈՐՈՒՍՏ ԵՎ ԱՆՄԱՀՈՒԹՅԱՆ ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆ.

20-րդ դարը երկրագնդի այս կամ այն ​​կետում սոցիալական ամենամեծ ցնցումների, ճգնաժամերի, բուռն փոփոխությունների դարն է, որոնք ստեղծում են ամենաբարդ, ամենալարված իրավիճակները։ Հետևաբար, ողբերգականի խնդրի տեսական վերլուծությունը մեզ համար ներդաշնակություն է և այն աշխարհի ըմբռնումը, որտեղ մենք ապրում ենք:

Տարբեր ժողովուրդների արվեստում ողբերգական մահը վերածվում է հարության, իսկ վիշտը՝ ուրախության։ Օրինակ, հին հնդկական գեղագիտությունն արտահայտել է այս օրինաչափությունը «սամսարա» հասկացության միջոցով, որը նշանակում է կյանքի և մահվան ցիկլ, մահացած մարդու վերամարմնավորում մեկ այլ կենդանի էակի՝ կախված նրա ապրած կյանքի բնույթից: Հին հնդկացիների մոտ հոգիների վերամարմնավորումը կապված էր էսթետիկ բարելավման, դեպի ավելի գեղեցիկ վերելքի գաղափարի հետ: Վեդաներում՝ հնդկական գրականության ամենահին հուշարձանը, հաստատվել է հետմահու կյանքի գեղեցկությունն ու այնտեղ մտնելու բերկրանքը։

Հին ժամանակներից մարդկային գիտակցությունը չէր կարողանում հաշտվել չգոյության հետ։ Հենց մարդիկ սկսեցին մտածել մահվան մասին, նրանք հաստատեցին անմահությունը, իսկ չգոյության դեպքում մարդիկ չարի համար տեղ էին առանձնացնում ու ծիծաղով ուղեկցում այնտեղ։

Պարադոքսալ է, բայց մահվան մասին խոսում է ոչ թե ողբերգությունը, այլ երգիծանքը։ Երգիծանքը ապացուցում է կենդանի և նույնիսկ հաղթական չարի մահկանացու լինելը: Իսկ ողբերգությունը հաստատում է անմահությունը, բացահայտում է բարի ու գեղեցիկ սկզբունքները մարդու մեջ, ով հաղթում է, հաղթում, չնայած հերոսի մահվանը:

Ողբերգությունը ողբալի երգ է անփոխարինելի կորստի մասին, ուրախ օրհներգ մարդու անմահությանը: Ողբերգության այս խոր բնությունն է, որ դրսևորվում է, երբ վշտի զգացումը լուծվում է ուրախությամբ («Երջանիկ եմ»), մահով. անմահությամբ։

2. ՈՂԲԵՐԳԻ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ՓԻԼԻՍՈՓԱՅԱԿԱՆ ԱՍՊԵԿՏՆԵՐԸ

Մարդն անդառնալիորեն հեռանում է կյանքից։ Մահը կենդանիների փոխակերպումն է անշունչ: Սակայն մահացածները մնում են կենդանի. մշակույթը պահպանում է այն ամենը, ինչ անցել է, դա մարդկության արտագենետիկ հիշողությունն է։ Գ.Հայնեն ասաց, որ յուրաքանչյուր տապանաքարի տակ ամբողջ աշխարհի պատմությունն է, որը չի կարող առանց հետքի թողնել։

Եզակի անհատականության մահը ընկալելով որպես ամբողջ աշխարհի անուղղելի փլուզում, ողբերգությունը միևնույն ժամանակ հաստատում է տիեզերքի ուժը, անսահմանությունը՝ չնայած նրանից վերջավոր էակի հեռանալուն։ Եվ հենց այս սահմանափակ էակի մեջ ողբերգությունը գտնում է անմահ գծեր, որոնք անձնավորությունը դարձնում են տիեզերքի հետ կապված, վերջավորը՝ անսահմանին: Ողբերգությունը փիլիսոփայական արվեստ է, որը դնում և լուծում է կյանքի և մահվան ամենաբարձր մետաֆիզիկական խնդիրները՝ գիտակցելով կեցության իմաստը, վերլուծելով նրա կայունության, հավերժության, անսահմանության գլոբալ խնդիրները՝ չնայած մշտական ​​փոփոխականությանը։

Ողբերգության մեջ, ինչպես Հեգելը հավատում էր, մահը միայն ոչնչացում չէ։ Դա նաև նշանակում է փոխակերպված ձևով պահպանում այն, ինչ այս ձևով պետք է կորչի: Ինքնապահպանման բնազդով ճնշված լինելը Հեգելը հակադրում է «ստրկատիրական գիտակցությունից» ազատվելու գաղափարին, կյանքը զոհաբերելու ունակությանը՝ հանուն բարձր նպատակների։ Հեգելի համար անսահման զարգացման գաղափարը ըմբռնելու կարողությունը մարդկային գիտակցության ամենակարևոր հատկանիշն է։

Կ. Մարքսն արդեն իր վաղ աշխատություններում քննադատում է Պլուտարքոսի անհատական ​​անմահության գաղափարը՝ դրան հակադրելով մարդկային սոցիալական անմահության գաղափարը։ Մարքսի համար մարդիկ, ովքեր վախենում են, որ իրենց մահից հետո իրենց գործերի պտուղները կգնան ոչ թե իրենց, այլ մարդկությանը, անպաշտպան են: Մարդկային գործունեության արգասիքները մարդկային կյանքի լավագույն շարունակությունն են, մինչդեռ անհատական ​​անմահության հույսերը պատրանքային են։

Համաշխարհային գեղարվեստական ​​մշակույթի ողբերգական իրավիճակները հասկանալիս ի հայտ են եկել երկու ծայրահեղ դիրքորոշում՝ էքզիստենցիալիստական ​​և բուդդայական:

Էկզիստենցիալիզմը մահը դարձրեց փիլիսոփայության և արվեստի կենտրոնական խնդիրը: Գերմանացի փիլիսոփա Կ.Յասպերսը շեշտում է, որ մարդու մասին գիտելիքը ողբերգական գիտելիք է։ «Ողբերգականի մասին» գրքում նա նշում է, որ ողբերգությունը սկսվում է այնտեղից, որտեղ մարդ իր բոլոր հնարավորությունները տանում է ծայրահեղության՝ իմանալով, որ կկործանվի։ Դա նման է անհատի ինքնակատարելագործմանը սեփական կյանքի գնով։ «Հետևաբար, ողբերգական իմացության մեջ էական է, թե ինչից է մարդը տառապում և ինչի պատճառով է կորչում, ինչ է վերցնում իր վրա, ինչ իրականության դիմաց և ինչ ձևով է դավաճանում իր էությանը»: Յասպերսը ելնում է նրանից, որ ողբերգական հերոսն իր մեջ կրում է և՛ իր երջանկությունը, և՛ մահը։

Ողբերգական հերոսը անհատական ​​գոյության շրջանակներից դուրս ինչ-որ բանի կրողն է, ուժի, սկզբունքի, բնավորության, դևի կրողը։ Ողբերգությունը մարդուն ցույց է տալիս իր մեծությամբ՝ զերծ բարուց և չարից, գրում է Յասպերսը՝ հիմնավորելով այս դիրքորոշումը՝ վկայակոչելով Պլատոնի այն միտքը, որ ոչ բարին, ոչ չարը չի բխում մանր բնավորությունից, և մեծ բնությունն ընդունակ է և՛ մեծ չարիքի, և՛ մեծ բարիքի։

Ողբերգությունը գոյություն ունի այնտեղ, որտեղ ուժեր են բախվում, որոնցից յուրաքանչյուրն իրեն ճշմարիտ է համարում: Այս հիման վրա Յասպերսը կարծում է, որ ճշմարտությունը մեկ չէ, որ այն պառակտված է, և ողբերգությունը բացահայտում է դա։

Այսպիսով, էքզիստենցիալիստները բացարձակացնում են անհատի ինքնագնահատականը և ընդգծում նրա բացառումը հասարակությունից, ինչը նրանց հայեցակարգը տանում է դեպի պարադոքս. անհատի մահը դադարում է լինել սոցիալական խնդիր: Տիեզերքի հետ մենակ մնացած մարդը, իր շուրջը մարդկայնություն չզգալով, ընկալում է կեցության անխուսափելի վերջավորության սարսափը: Նա կտրված է մարդկանցից և իրականում անհեթեթ է ստացվում, իսկ կյանքը զուրկ է իմաստից ու արժեքից։

Բուդդիզմի համար մարդը, մահանալով, վերածվում է մեկ այլ էակի, նա մահը հավասարեցնում է կյանքին (մարդը, մահանալով, շարունակում է ապրել, հետևաբար մահը ոչինչ չի փոխում): Երկու դեպքում էլ գործնականում ամեն ողբերգություն վերացվում է:

Մարդու մահը ողբերգական հնչեղություն է ստանում միայն այնտեղ, որտեղ մարդ, ունենալով ինքնարժեք, ապրում է մարդկանց անունից, նրանց շահերը դառնում են նրա կյանքի բովանդակությունը։ Այս դեպքում մի կողմից կա անհատի յուրահատուկ անհատական ​​ինքնություն և արժեք, իսկ մյուս կողմից՝ մահացող հերոսը շարունակություն է գտնում հասարակության կյանքում։ Հետևաբար, նման հերոսի մահը ողբերգական է և ծնում է մարդու անհատականության անդառնալի կորստի (հետևաբար՝ վշտի) զգացում, և միևնույն ժամանակ անհատի կյանքը մարդկության մեջ շարունակելու գաղափար (և հետևաբար. ուրախության շարժառիթը) առաջանում է.

Ողբերգության աղբյուրը կոնկրետ սոցիալական հակասություններն են՝ բախումները սոցիալապես անհրաժեշտ, հրատապ պահանջի և դրա իրականացման ժամանակավոր գործնական անհնարինության միջև։ Գիտելիքի անխուսափելի պակասը, անտեղյակությունը հաճախ դառնում են ամենամեծ ողբերգությունների աղբյուրը։ Ողբերգականը աշխարհա-պատմական հակասությունների ըմբռնման, մարդկության համար ելքի որոնումների ոլորտն է։ Այս կատեգորիան արտացոլում է ոչ միայն անձնական անսարքությունների հետևանքով առաջացած անձի դժբախտությունը, այլ մարդկության աղետները, էության որոշ հիմնարար անկատարությունները, որոնք ազդում են անհատի ճակատագրի վրա:

3. ՈՂԲԵՐԳԸ ԱՐՎԵՍՏՈՒՄ

Յուրաքանչյուր դարաշրջան բերում է իր առանձնահատկությունները ողբերգության մեջ և ընդգծում է իր բնույթի որոշակի կողմերը:

Այսպես, օրինակ, հունական ողբերգությանը բնորոշ է գործողությունների բաց ընթացքը։ Հույներին հաջողվեց զվարճացնել իրենց ողբերգությունները, թեև և՛ դերասանները, և՛ հանդիսատեսը հաճախ տեղեկացված էին աստվածների կամքի մասին կամ երգչախումբը կանխատեսում էր իրադարձությունների հետագա ընթացքը: Հանդիսատեսը քաջատեղյակ էր հնագույն առասպելների սյուժեներին, որոնց հիման վրա հիմնականում ստեղծվում էին ողբերգությունները։ Հունական ողբերգության զվարճությունը հաստատապես հիմնված էր գործողության տրամաբանության վրա: Ողբերգության իմաստը հերոսի պահվածքի բնույթի մեջ էր. Ողբերգական հերոսի մահն ու դժբախտությունները հաստատ հայտնի են։ Եվ ահա հին հունական արվեստի միամտությունը, թարմությունն ու գեղեցկությունը։ Նման գործելաոճը գեղարվեստական ​​մեծ դեր խաղաց՝ սաստկացնելով հեռուստադիտողի ողբերգական հույզը։

Հին ողբերգության հերոսն ի վիճակի չէ կանխել անխուսափելին, բայց նա պայքարում է, գործում, և միայն իր ազատության, իր գործողությունների միջոցով է իրականանում այն, ինչ պետք է լինի։ Այդպիսին է, օրինակ, Էդիպը Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգության մեջ։ Նա իր կամքով, գիտակցաբար ու ազատորեն փնտրում է Թեբեի բնակիչների գլխին ընկած դժբախտությունների պատճառները։ Եվ երբ պարզվում է, որ «հետաքննությունը» սպառնում է դիմել գլխավոր «քննիչի» դեմ, և որ Թեբեի դժբախտության մեղավորը հենց Էդիպն է, ով ճակատագրի կամքով սպանել է հորը և ամուսնացել մոր հետ, նա կանգ չի առնում. «հետաքննությունը», բայց հասցնում է ավարտին։ Այդպիսին է Անտիգոնեն՝ Սոֆոկլեսի մեկ այլ ողբերգության հերոսուհին։ Ի տարբերություն քրոջ՝ Իսմենեի, Անտիգոնեն չի ենթարկվում Կրեոնի հրամանին, որը մահվան ցավի տակ արգելում է թաղել Թեբեի դեմ կռված եղբորը։ Ցեղային հարաբերությունների օրենքը, որն արտահայտված է եղբոր մարմինը թաղելու անհրաժեշտությամբ, ինչ գնով էլ լինի, հավասարապես գործում է երկու քույրերի նկատմամբ, սակայն Անտիգոնեն դառնում է ողբերգական հերոս, քանի որ նա կատարում է այդ անհրաժեշտությունը իր ազատ գործողություններում։

Ողբերգությունը արվեստում. Յուրաքանչյուր դարաշրջան բերում է իր առանձնահատկությունները ողբերգության մեջ և ընդգծում է իր բնույթի որոշակի կողմերը:

Այսպես, օրինակ, հունական ողբերգությանը բնորոշ է գործողությունների բաց ընթացքը։ Հույներին հաջողվեց զվարճացնել իրենց ողբերգությունները, թեև և՛ դերասանները, և՛ հանդիսատեսը հաճախ տեղեկացված էին աստվածների կամքի մասին կամ երգչախումբը կանխատեսում էր իրադարձությունների հետագա ընթացքը:

Հանդիսատեսը քաջատեղյակ էր հնագույն առասպելների սյուժեներին, որոնց հիման վրա հիմնականում ստեղծվում էին ողբերգությունները։ Հունական ողբերգության զվարճությունը հաստատապես հիմնված էր գործողության տրամաբանության վրա: Ողբերգության իմաստը հերոսի պահվածքի բնույթի մեջ էր. Ողբերգական հերոսի մահն ու դժբախտությունները հաստատ հայտնի են։ Եվ ահա հին հունական արվեստի միամտությունը, թարմությունն ու գեղեցկությունը։ Նման գործելաոճը գեղարվեստական ​​մեծ դեր խաղաց՝ սաստկացնելով հեռուստադիտողի ողբերգական հույզը։

Հին ողբերգության հերոսն ի վիճակի չէ կանխել անխուսափելին, բայց նա պայքարում է, գործում, և միայն իր ազատության, իր գործողությունների միջոցով է իրականանում այն, ինչ պետք է լինի։ Այդպիսին է, օրինակ, Էդիպը Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգության մեջ։ Նա իր կամքով, գիտակցաբար ու ազատորեն փնտրում է Թեբեի բնակիչների գլխին ընկած դժբախտությունների պատճառները։ Եվ երբ պարզվում է, որ «հետաքննությունը» սպառնում է դիմել գլխավոր «քննիչի» դեմ, և որ Թեբեի դժբախտության մեղավորը հենց Էդիպն է, ով ճակատագրի կամքով սպանել է հորը և ամուսնացել մոր հետ, նա կանգ չի առնում. «հետաքննությունը», բայց հասցնում է ավարտին։

Այդպիսին է Անտիգոնեն՝ Սոֆոկլեսի մեկ այլ ողբերգության հերոսուհին։ Ի տարբերություն քրոջ՝ Իսմենեի, Անտիգոնեն չի ենթարկվում Կրեոնի հրամանին, որը մահվան ցավի տակ արգելում է թաղել Թեբեի դեմ կռված եղբորը։ Ցեղային հարաբերությունների օրենքը, որն արտահայտված է եղբոր մարմինը թաղելու անհրաժեշտությամբ, ինչ գնով էլ լինի, հավասարապես գործում է երկու քույրերի նկատմամբ, սակայն Անտիգոնեն դառնում է ողբերգական հերոս, քանի որ նա կատարում է այդ անհրաժեշտությունը իր ազատ գործողություններում։

Հունական ողբերգությունը հերոսական է. Հին ողբերգության նպատակը կատարսիսն է։ Ողբերգության մեջ պատկերված զգացմունքները մաքրում են դիտողի զգացմունքները։ Միջնադարում ողբերգականը հայտնվում է ոչ թե որպես հերոսական, այլ որպես նահատակություն։ Դրա նպատակը հարմարավետությունն է: Միջնադարյան թատրոնում Քրիստոսի կերպարի դերասանի մեկնաբանության մեջ ընդգծվում էր պասիվ սկզբունքը։ Երբեմն դերասանն այնքան էր «ընտելանում» խաչվածի կերպարին, որ ինքն էլ մահից հեռու չէր։

Միջնադարյան ողբերգությունը խորթ է կատարսիս հասկացությանը: Սա մաքրագործման ողբերգություն չէ, այլ սփոփանքի ողբերգություն։ Դրան բնորոշ է տրամաբանությունը՝ դու քեզ վատ ես զգում, բայց նրանք (հերոսները, ավելի ճիշտ՝ ողբերգության նահատակները) քեզնից լավն են, իսկ նրանք քեզնից վատ վիճակում են, ուստի մխիթարվիր քո տառապանքների մեջ նրանով, որ կան. ավելի վատ տառապանքներն ու տանջանքները մարդկանց համար ավելի ծանր են, նույնիսկ ավելի քիչ, քան դու արժանի ես դրան: Երկրի մխիթարությունը (միակ դու չես տառապում) ուժեղանում է մյուս աշխարհի մխիթարությամբ (այնտեղ դու չես տառապի, և կպարգևատրվես ըստ քո անապատների): Եթե ​​հին ողբերգության մեջ ամենաարտասովոր բաները տեղի են ունենում միանգամայն բնական, ապա միջնադարյան ողբերգության մեջ կարևոր տեղ է գրավում տեղի ունեցողի գերբնական բնույթը։

Միջնադարի և Վերածննդի շեմին բարձրանում է Դանթեի վեհաշուք կերպարը։ Դանթեն չի կասկածում Ֆրանչեսկայի և Պաոլոյի հավերժական տանջանքների անհրաժեշտության մասին, ովքեր իրենց սիրով խախտեցին իրենց դարաշրջանի բարոյական հիմքերը և գոյություն ունեցող աշխարհակարգի մոնոլիտը, փշրվեցին, խախտեցին երկրի և երկնքի արգելքները։ Եվ միևնույն ժամանակ Աստվածային կատակերգության մեջ չկա գերբնական, կախարդանք։

Դանթեի և նրա ընթերցողների համար դժոխքի աշխարհագրությունը բացարձակ իրական է, իսկ դժոխային հորձանուտը, որը տանում է սիրահարներին: Ահա գերբնականի նույն բնականությունը, անիրականի իրականությունը, որը բնորոշ էր հինավուրց ողբերգությանը։ Եվ հենց այս վերադարձը դեպի հնություն՝ նոր հիմքերի վրա, Դանթեին դարձնում է Վերածննդի դարաշրջանի գաղափարների առաջին արտահայտիչներից մեկը։ Միջնադարյան մարդն աշխարհը բացատրեց Աստծո կողմից: Նոր ժամանակների մարդը ձգտում էր ցույց տալ, որ աշխարհն ինքնին է պատճառը: Փիլիսոփայության մեջ դա արտահայտվել է Սպինոզայի դասական թեզում՝ բնությունը որպես ինքնության պատճառ։ Արվեստում այս սկզբունքը մարմնավորել և արտահայտել է Շեքսպիրը կես դար առաջ։

Նրա համար ողջ աշխարհը, այդ թվում՝ մարդկային կրքերի ու ողբերգությունների ոլորտը, ոչ մի այլաշխարհիկ բացատրության կարիք չունի, ինքն է դրա հիմքում։ Ռոմեոն և Ջուլիետը կրում են իրենց կյանքի հանգամանքները։ Գործողությունը ծնվում է հենց հերոսներից: Ճակատագրական խոսքեր. «Նրա անունը Ռոմեո է. նա Մոնտեչիի որդին է, քո թշնամու որդին» - չփոխեցին Ջուլիետի հարաբերությունները իր սիրելիի հետ:

Նրա գործողությունների միակ չափումն ու շարժիչ ուժը ինքն է, բնավորությունը, սերը Ռոմեոյի հանդեպ։ Վերածնունդը յուրովի լուծեց սիրո և պատվի, կյանքի ու մահվան, անձի և հասարակության խնդիրները՝ առաջին անգամ բացահայտելով ողբերգական հակամարտության սոցիալական բնույթը։ Այս ժամանակահատվածում տեղի ունեցած ողբերգությունը բացահայտեց աշխարհի վիճակը, հաստատեց մարդու գործունեությունը և նրա կամքի ազատությունը։ Միաժամանակ ծագեց չկարգավորվող անհատականության ողբերգությունը։ Մարդու միակ կանոնակարգը Թելեմայի վանքի առաջին և վերջին պատվիրանն էր՝ «Արա ինչ ուզում ես» (Ռաբել. «Գարգարտուա և Պանտագրուել»)։ Սակայն, ազատվելով միջնադարյան կրոնական բարոյականությունից, մարդը երբեմն կորցնում էր ողջ բարոյականությունը, խիղճն ու պատիվը։

Շեքսպիրի հերոսները (Օթելլո, Համլետ) անկաշկանդ են և սահմանափակված չեն իրենց գործողություններում։ Եվ նույնքան ազատ ու չկարգավորված են չար ուժերի (Յագո, Կլավդիուս) գործողությունները։ Հումանիստների հույսերը, որ մարդը, ազատվելով միջնադարյան սահմանափակումներից, ողջամտորեն և հանուն իր ազատությունը լավ տնօրինելու է, պատրանքային էին։

Չկարգավորվող անհատականության ուտոպիան փաստացի վերածվեց նրա բացարձակ կարգավորման։ Ֆրանսիան 17-րդ դարում այս կանոնակարգն իրեն դրսևորեց՝ քաղաքականության ոլորտում՝ աբսոլուտիստական ​​վիճակում, գիտության և փիլիսոփայության ոլորտում՝ Դեկարտի ուսմունքում այն ​​մեթոդի մասին, որը մտցնում է մարդկային միտքը խիստ կանոնների հիմնական հոսք, արվեստի ոլորտում՝ կլասիցիզմում։ Ուտոպիական բացարձակ ազատության ողբերգությունը փոխարինվում է անհատի իրական բացարձակ նորմատիվային պայմանավորման ողբերգությամբ։ Ռոմանտիզմի արվեստում (Հ. Հայնե, Ֆ. Շիլլեր, Ջ. Բայրոն, Ֆ. Շոպեն) աշխարհի վիճակն արտահայտվում է ոգու վիճակի միջոցով։ Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության արդյունքներից հիասթափությունը և դրա հետևանքով առաջացած հասարակական առաջընթացի հանդեպ անհավատությունը ռոմանտիզմին բնորոշ համաշխարհային վիշտ են առաջացնում։

Ռոմանտիզմը գիտակցում է, որ համընդհանուր սկզբունքը կարող է ունենալ ոչ թե աստվածային, այլ դիվային բնույթ և ընդունակ է չարիք բերելու։ Բայրոնի («Կայեն») ողբերգություններում հաստատվում է չարի անխուսափելիությունն ու նրա հետ պայքարի հավերժությունը։ Նման համընդհանուր չարիքի մարմնավորումը Լյուցիֆերն է:

Կայենը չի կարող հաշտվել մարդկային ոգու ազատության և զորության որևէ սահմանափակումների հետ։ Բայց չարը ամենազոր է, և հերոսը չի կարող այն վերացնել կյանքից նույնիսկ սեփական մահվան գնով։ Սակայն ռոմանտիկ գիտակցության համար պայքարն անիմաստ չէ. ողբերգական հերոսն իր պայքարով կյանքի օազիսներ է ստեղծում անապատում, որտեղ տիրում է չարը։ Քննադատական ​​ռեալիզմի արվեստը բացահայտեց անհատի և հասարակության ողբերգական տարաձայնությունը։ 19-րդ դարի ամենամեծ ողբերգական գործերից մեկը. - Ա.Ս. Պուշկինի «Բորիս Գոդունով»:

Գոդունովը ցանկանում է իշխանությունն օգտագործել ի շահ ժողովրդի. Բայց իշխանության ճանապարհին նա չարություն է անում՝ սպանում է անմեղ Ցարևիչ Դիմիտրիին։ Եվ Բորիսի և ժողովրդի միջև ընկած էր օտարության, իսկ հետո զայրույթի անդունդը: Պուշկինը ցույց է տալիս, որ առանց ժողովրդի անհնար է պայքարել ժողովրդի համար։ Մարդու ճակատագիրը ժողովրդի ճակատագիրն է. անհատի արարքներն առաջին անգամ համեմատվում են մարդկանց բարիքի հետ։ Այս հարցը նոր դարաշրջանի ծնունդ է։ Նույն հատկանիշը բնորոշ է Մ.Պ.Մուսորգսկու օպերային և երաժշտական ​​ողբերգական կերպարներին։

Նրա «Բորիս Գոդունով» և «Խովանշչինա» օպերաները հնարամտորեն մարմնավորում են Պուշկինի ողբերգության բանաձևը մարդկային և ազգային ճակատագրերի միաձուլման մասին։ Առաջին անգամ օպերային բեմում հայտնվեց մի ժողովուրդ՝ ոգևորված ստրկության, բռնության և կամայականության դեմ պայքարի մեկ գաղափարով։ Ժողովրդի խորը բնութագրումը սկիզբ դրեց ցար Բորիսի խղճի ողբերգությանը: Չնայած իր բոլոր բարի մտադրություններին, Բորիսը մնում է մարդկանց համար օտար և թաքուն վախենում է մարդկանցից, որոնք նրա մեջ դա տեսնում են որպես իրենց դժբախտությունների պատճառ։ Մուսորգսկին խորապես մշակել է ողբերգական կյանքի բովանդակությունը փոխանցելու հատուկ երաժշտական ​​միջոցներ՝ երաժշտական ​​և դրամատիկ հակադրություններ, վառ թեմատիկա, ողբալի ինտոնացիաներ, մռայլ տոնայնություն և նվագախմբի մութ տեմբրեր։ Մեծ նշանակություն ունի ողբերգականում փիլիսոփայական սկզբունքի զարգացման համար երաժշտական ​​ստեղծագործություններԲեթհովենի հինգերորդ սիմֆոնիայում ռոքի թեման զարգացավ։

Այս թեման հետագայում զարգացավ Չայկովսկու չորրորդ, վեցերորդ և հատկապես հինգերորդ սիմֆոնիաներում։ Չայկովսկու սիմֆոնիաներում ողբերգականն արտահայտում է հակասությունը մարդկային ձգտումների և կյանքի խոչընդոտների, ստեղծագործական ազդակների անսահմանության և անհատի էության վերջավորության միջև։ XIX դարի քննադատական ​​ռեալիզմում։ (Դիքենս, Բալզակ, Ստենդալ, Գոգոլ, Տոլստոյ, Դոստոևսկի և ուրիշներ) ոչ ողբերգական կերպարը դառնում է ողբերգական իրավիճակների հերոս։

Կյանքում ողբերգությունը դարձել է «սովորական պատմություն», իսկ նրա հերոսը՝ օտարված մարդ։ Եվ ուրեմն, արվեստում ողբերգությունը որպես ժանր անհետանում է, բայց որպես տարր այն թափանցում է արվեստի բոլոր տեսակների ու ժանրերի մեջ՝ որսալով մարդու և հասարակության միջև տարաձայնության անհանդուրժողականությունը։ Որպեսզի ողբերգությունը դադարի լինել հասարակական կյանքի մշտական ​​ուղեկիցը, հասարակությունը պետք է մարդասեր լինի, ներդաշնակվի անհատի հետ։

Աշխարհի հետ տարաձայնությունները հաղթահարելու մարդու ցանկությունը, կյանքի կորցրած իմաստի որոնումը – այսպիսին է 20-րդ դարի քննադատական ​​ռեալիզմում այս թեմայի մշակման ողբերգականության և պաթոսի հայեցակարգը: (Է. Հեմինգուեյ, Վ. Ֆոլքներ, Լ. Ֆրանկ, Գ. Բյոլ, Ֆ. Ֆելլինի, Մ. Անտոնիոնի, Ջ. Գերշվին և ուրիշներ)։ ողբերգական արվեստբացահայտում է մարդկային կյանքի սոցիալական իմաստը և ցույց տալիս, որ մարդու անմահությունը իրականանում է մարդկանց անմահության մեջ։

Ողբերգության կարևոր թեման է «մարդը և պատմությունը»: Մարդկային գործողությունների համաշխարհային-պատմական համատեքստը նրան դարձնում է պատմական գործընթացի գիտակցված կամ ակամա մասնակցի։ Սա հերոսին դարձնում է պատասխանատու ճանապարհ ընտրելու, կյանքի հարցերի ճիշտ լուծման և դրա իմաստը հասկանալու համար։ Ողբերգական հերոսի կերպարը ճշգրտվում է հենց պատմության ընթացքով, իր օրենքներով։ Պատմության հանդեպ անհատի պատասխանատվության թեման խորապես բացահայտված է Մ.Ա.Շոլոխովի «Հանգիստ Դոն»-ում:

Նրա հերոսի բնավորությունը հակասական է. նա կա՛մ ծանծաղ է, կա՛մ խորացած է ներքին տանջանքներից, կա՛մ կոփվում է դաժան փորձություններից։ Նրա ճակատագիրը ողբերգական է. Երաժշտության մեջ ողբերգական սիմֆոնիզմի նոր տեսակ մշակեց Դ.Դ.Շոստակովիչը։ Եթե ​​Պ.Ի.Չայկովսկու սիմֆոնիաներում ճակատագիրը միշտ դրսից ներխուժում է մարդու կյանք՝ որպես հզոր, անմարդկային, թշնամական ուժ, ապա Շոստակովիչում նման առճակատում առաջանում է միայն մեկ անգամ՝ երբ կոմպոզիտորը բացահայտում է չարի աղետալի ներխուժումը՝ ընդհատելով անդորրը։ կյանքի ընթացքը (ներխուժման թեման յոթերորդ սիմֆոնիաների առաջին մասում)։ չորս.

Աշխատանքի ավարտ -

Այս թեման պատկանում է.

Ողբերգական, դրա դրսևորումը արվեստում և կյանքում

Սա բացատրում է, որ էսթետիկն իրեն դրսևորում է տարբեր ձևերով՝ գեղեցիկը, տգեղը, վեհը, ստորը, ողբերգականը, կատակերգականը և այլն՝ հասկանալով աշխարհը, որտեղ մենք ապրում ենք: AT..

Եթե ​​Ձեզ անհրաժեշտ է լրացուցիչ նյութ այս թեմայի վերաբերյալ, կամ չեք գտել այն, ինչ փնտրում էիք, խորհուրդ ենք տալիս օգտագործել որոնումը մեր աշխատանքների տվյալների բազայում.

Ի՞նչ ենք անելու ստացված նյութի հետ.

Եթե ​​այս նյութը պարզվեց, որ օգտակար է ձեզ համար, կարող եք այն պահել ձեր էջում սոցիալական ցանցերում.

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ ……………………………………………………………………………………..3

1. Ողբերգություն՝ անուղղելի կորուստ և անմահության հաստատում…………………..4.

2. Ողբերգականի ընդհանուր փիլիսոփայական ասպեկտները…………………………………………………

3. Ողբերգությունը արվեստում………………………………………………………………………….7

4. Ողբերգական կյանքում…………………………………………………………………..12

Եզրակացություն ……………………………………………………………………………………….16

Մատենագիտություն…………………………………………………………………18

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Էսթետիկորեն գնահատելով երևույթները՝ մարդը որոշում է աշխարհում իր գերակայության չափը։ Այս միջոցը կախված է հասարակության զարգացման մակարդակից և բնույթից, դրա արտադրությունից: Վերջինս մարդու համար բացահայտում է առարկաների բնական հատկությունների այս կամ այն ​​նշանակությունը, որոշում դրանց գեղագիտական ​​հատկությունները։ Դրանով է բացատրվում, որ գեղագիտությունը դրսևորվում է տարբեր ձևերով՝ գեղեցիկ, տգեղ, վեհ, ստոր, ողբերգական, կատակերգական և այլն։

Մարդկային սոցիալական պրակտիկայի ընդլայնումը ենթադրում է գեղագիտական ​​հատկությունների և էսթետիկորեն գնահատված երևույթների շրջանակի ընդլայնում:

Մարդկության պատմության մեջ չկա դարաշրջան, որը լի չլիներ ողբերգական իրադարձություններով։ Մարդը մահկանացու է, և գիտակցված կյանքով ապրող յուրաքանչյուր մարդ այս կամ այն ​​կերպ չի կարող ըմբռնել իր վերաբերմունքը մահվան և անմահության նկատմամբ։ Վերջապես, մեծ արվեստն աշխարհի մասին իր փիլիսոփայական մտորումների մեջ միշտ ներքուստ ձգվում է դեպի ողբերգական թեման: Համաշխարհային արվեստի ողջ պատմության ընթացքում անցնում է որպես ողբերգականի ընդհանուր թեմաներից մեկը։ Այսինքն՝ հասարակության պատմությունը և արվեստի պատմությունը և անհատի կյանքը այս կամ այն ​​կերպ առնչվում են ողբերգականի խնդրին։ Այս ամենը պայմանավորում է նրա նշանակությունը գեղագիտության համար։

1. ՏRAGEDIA - ԱՆՓՈԽԱՐԻՆԵԼԻԿՈՐՈՒՍՏ ԵՎ ԱՆՄԱՀՈՒԹՅԱՆ ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆ

20-րդ դարը երկրագնդի այս կամ այն ​​կետում սոցիալական ամենամեծ ցնցումների, ճգնաժամերի, բուռն փոփոխությունների դարն է, որոնք ստեղծում են ամենաբարդ, ամենալարված իրավիճակները։ Հետևաբար, ողբերգականի խնդրի տեսական վերլուծությունը մեզ համար ներդաշնակություն է և այն աշխարհի ըմբռնումը, որտեղ մենք ապրում ենք:

Տարբեր ժողովուրդների արվեստում ողբերգական մահը վերածվում է հարության, իսկ վիշտը՝ ուրախության։ Օրինակ, հին հնդկական գեղագիտությունն արտահայտել է այս օրինաչափությունը «սամսարա» հասկացության միջոցով, որը նշանակում է կյանքի և մահվան ցիկլ, մահացած մարդու վերամարմնավորում մեկ այլ կենդանի էակի՝ կախված նրա ապրած կյանքի բնույթից: Հին հնդկացիների մոտ հոգիների վերամարմնավորումը կապված էր էսթետիկ բարելավման, դեպի ավելի գեղեցիկ վերելքի գաղափարի հետ: Վեդաներում՝ հնդկական գրականության ամենահին հուշարձանը, հաստատվել է հետմահու կյանքի գեղեցկությունն ու այնտեղ մտնելու բերկրանքը։

Հին ժամանակներից մարդկային գիտակցությունը չէր կարողանում հաշտվել չգոյության հետ։ Հենց մարդիկ սկսեցին մտածել մահվան մասին, նրանք հաստատեցին անմահությունը, իսկ չգոյության դեպքում մարդիկ չարի համար տեղ էին առանձնացնում ու ծիծաղով ուղեկցում այնտեղ։

Պարադոքսալ է, բայց մահվան մասին խոսում է ոչ թե ողբերգությունը, այլ երգիծանքը։ Երգիծանքը ապացուցում է կենդանի և նույնիսկ հաղթական չարի մահկանացու լինելը: Իսկ ողբերգությունը հաստատում է անմահությունը, բացահայտում է բարի ու գեղեցիկ սկզբունքները մարդու մեջ, ով հաղթում է, հաղթում, չնայած հերոսի մահվանը:

Ողբերգությունը ողբալի երգ է անդառնալի կորստի մասին, ուրախ օրհներգ մարդու անմահությանը: Ողբերգականի այս խորն էությունն է, որ դրսևորվում է, երբ վշտի զգացումը լուծվում է ուրախությամբ («Ես երջանիկ եմ»), մահով` անմահությամբ:

2. ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ՓԻԼԻՍՈՓԱՅԱԿԱՆ ԱՍՊԵԿՏՆԵՐՈՂԲԱԳՐԱԿԱՆ

Մարդն անդառնալիորեն հեռանում է կյանքից։ Մահը կենդանիների փոխակերպումն է անշունչ: Միևնույն ժամանակ, մահացածները մնում են կենդանի. մշակույթը պահպանում է այն ամենը, ինչ անցել է, դա մարդկության արտագենետիկ հիշողությունն է։ Գ.Հայնեն ասաց, որ յուրաքանչյուր տապանաքարի տակ ամբողջ աշխարհի պատմությունն է, որը չի կարող առանց հետքի թողնել։

Եզակի անհատականության մահը ընկալելով որպես ամբողջ աշխարհի անուղղելի փլուզում, ողբերգությունը միևնույն ժամանակ հաստատում է տիեզերքի ուժը, անսահմանությունը՝ չնայած նրանից վերջավոր էակի հեռանալուն։ Եվ հենց այս սահմանափակ էակի մեջ ողբերգությունը գտնում է անմահ գծեր, որոնք անձնավորությունը դարձնում են տիեզերքի հետ կապված, վերջավորը՝ անսահմանին: Ողբերգությունը փիլիսոփայական արվեստ է, որը դնում և լուծում է կյանքի և մահվան ամենաբարձր մետաֆիզիկական խնդիրները՝ գիտակցելով կեցության իմաստը, վերլուծելով նրա կայունության, հավերժության, անսահմանության գլոբալ խնդիրները՝ չնայած մշտական ​​փոփոխականությանը։

Ողբերգության մեջ, ինչպես Հեգելը հավատում էր, մահը միայն ոչնչացում չէ։ Այն նաև նշանակում է փոխակերպված ձևով պահպանում այն, ինչը պետք է կորչի այս ձևով: Ինքնապահպանման բնազդով ճնշված լինելը Հեգելը հակադրում է «ստրկատիրական գիտակցությունից» ազատվելու գաղափարին, կյանքը զոհաբերելու ունակությանը՝ հանուն բարձր նպատակների։ Հեգելի համար անսահման զարգացման գաղափարը ըմբռնելու կարողությունը մարդկային գիտակցության ամենակարևոր հատկանիշն է։

Կ. Մարքսն արդեն իր վաղ աշխատություններում քննադատում է Պլուտարքոսի անհատական ​​անմահության գաղափարը՝ դրան հակադրելով մարդկային սոցիալական անմահության գաղափարը։ Մարքսի համար մարդիկ, ովքեր վախենում են, որ իրենց մահից հետո իրենց գործերի պտուղները կգնան ոչ թե իրենց, այլ մարդկությանը, անպաշտպան են: Մարդկային գործունեության արգասիքները մարդկային կյանքի լավագույն շարունակությունն են, մինչդեռ անհատական ​​անմահության հույսերը պատրանքային են։

Համաշխարհային գեղարվեստական ​​մշակույթի ողբերգական իրավիճակները հասկանալիս ի հայտ են եկել երկու ծայրահեղ դիրքորոշում՝ էքզիստենցիալիստական ​​և բուդդայական:

Էկզիստենցիալիզմը մահը դարձրեց փիլիսոփայության և արվեստի կենտրոնական խնդիրը: Գերմանացի փիլիսոփա Կ.Յասպերսը շեշտում է, որ մարդու մասին գիտելիքը ողբերգական գիտելիք է։ «Ողբերգականի մասին» գրքում նա նշում է, որ ողբերգությունը սկսվում է այնտեղից, որտեղ մարդ իր բոլոր հնարավորությունները տանում է ծայրահեղության՝ իմանալով, որ կկործանվի։ Դա նման է անհատի ինքնակատարելագործմանը սեփական կյանքի գնով։ «Հետևաբար, ողբերգական իմացության մեջ էական է, թե ինչից է մարդը տառապում և ինչի պատճառով է կորչում, ինչ է վերցնում իր վրա, ինչ իրականության դիմաց և ինչ ձևով է դավաճանում իր էությանը»: Յասպերսը ելնում է նրանից, որ ողբերգական հերոսն իր մեջ կրում է և՛ իր երջանկությունը, և՛ մահը։

Ողբերգական հերոսը անհատական ​​գոյության շրջանակներից դուրս ինչ-որ բանի կրողն է, ուժի, սկզբունքի, բնավորության, դևի կրողը։ Ողբերգությունը մարդուն ցույց է տալիս իր մեծությամբ՝ զերծ բարուց և չարից, գրում է Յասպերսը՝ հիմնավորելով այս դիրքորոշումը՝ վկայակոչելով Պլատոնի այն միտքը, որ ոչ բարին, ոչ չարը չի բխում մանր բնավորությունից, և մեծ բնությունն ընդունակ է և՛ մեծ չարիքի, և՛ մեծ բարիքի։

Ողբերգությունը գոյություն ունի այնտեղ, որտեղ ուժեր են բախվում, որոնցից յուրաքանչյուրն իրեն ճշմարիտ է համարում: Այս հիման վրա Յասպերսը կարծում է, որ ճշմարտությունը մեկ չէ, որ այն պառակտված է, և ողբերգությունը բացահայտում է դա։

Այսպիսով, էքզիստենցիալիստները բացարձակացնում են անհատի ինքնագնահատականը և ընդգծում նրա բացառումը հասարակությունից, ինչը նրանց հայեցակարգը տանում է դեպի պարադոքս. անհատի մահը դադարում է լինել սոցիալական խնդիր: Տիեզերքի հետ մենակ մնացած մարդը, իր շուրջը մարդկայնություն չզգալով, ընկալում է կեցության անխուսափելի վերջավորության սարսափը: Նա կտրված է մարդկանցից և իրականում անհեթեթ է ստացվում, իսկ կյանքը զուրկ է իմաստից ու արժեքից։

Բուդդիզմի համար մարդը, մահանալով, վերածվում է մեկ այլ էակի, նա մահը հավասարեցնում է կյանքին (մարդը, մահանալով, շարունակում է ապրել, հետևաբար մահը ոչինչ չի փոխում): Երկու դեպքում էլ գործնականում ամեն ողբերգություն վերացվում է:

Մարդու մահը ողբերգական հնչեղություն է ստանում միայն այնտեղ, որտեղ մարդ, ունենալով ինքնարժեք, ապրում է մարդկանց անունից, նրանց շահերը դառնում են նրա կյանքի բովանդակությունը։ Այս դեպքում մի կողմից կա անհատի յուրահատուկ անհատական ​​ինքնություն և արժեք, իսկ մյուս կողմից՝ մահացող հերոսը շարունակություն է գտնում հասարակության կյանքում։ Հետևաբար, նման հերոսի մահը ողբերգական է և առաջացնում է մարդու անհատականության անդառնալի կորստի զգացում (հետևաբար՝ վիշտ), և միևնույն ժամանակ կա մարդկության մեջ անհատի կյանքի շարունակության գաղափարը ( այստեղից էլ՝ ուրախության շարժառիթը):

Ողբերգության աղբյուրը կոնկրետ սոցիալական հակասություններն են՝ բախումները սոցիալապես անհրաժեշտ, հրատապ պահանջի և դրա իրականացման ժամանակավոր գործնական անհնարինության միջև։ Գիտելիքի անխուսափելի պակասը, անտեղյակությունը հաճախ դառնում են ամենամեծ ողբերգությունների աղբյուրը։ Ողբերգականը աշխարհա-պատմական հակասությունների ըմբռնման, մարդկության համար ելքի որոնումների ոլորտն է։ Այս կատեգորիան արտացոլում է ոչ միայն անձնական անսարքությունների հետևանքով առաջացած անձի դժբախտությունը, այլ մարդկության աղետները, էության որոշ հիմնարար անկատարությունները, որոնք ազդում են անհատի ճակատագրի վրա:

3 . ՈՂԲԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆԸ ԱՐՎԵՍՏՈՒՄ

Յուրաքանչյուր դարաշրջան բերում է իր առանձնահատկությունները ողբերգության մեջ և ընդգծում է իր բնույթի որոշակի կողմերը:

Այսպես, օրինակ, հունական ողբերգությանը բնորոշ է գործողությունների բաց ընթացքը։ Հույներին հաջողվեց զվարճացնել իրենց ողբերգությունները, թեև և՛ դերասանները, և՛ հանդիսատեսը հաճախ տեղեկացված էին աստվածների կամքի մասին կամ երգչախումբը կանխատեսում էր իրադարձությունների հետագա ընթացքը: Հանդիսատեսը քաջատեղյակ էր հնագույն առասպելների սյուժեներին, որոնց հիման վրա հիմնականում ստեղծվում էին ողբերգությունները։ Հունական ողբերգության զվարճությունը հաստատապես հիմնված էր գործողության տրամաբանության վրա: Ողբերգության իմաստը հերոսի պահվածքի բնույթի մեջ էր. Ողբերգական հերոսի մահն ու դժբախտությունները հաստատ հայտնի են։ Եվ ահա հին հունական արվեստի միամտությունը, թարմությունն ու գեղեցկությունը։ Նման գործելաոճը գեղարվեստական ​​մեծ դեր խաղաց՝ սաստկացնելով հեռուստադիտողի ողբերգական հույզը։

Հին ողբերգության հերոսն ի վիճակի չէ կանխել անխուսափելին, բայց նա պայքարում է, գործում, և միայն իր ազատության, իր գործողությունների միջոցով է իրականանում այն, ինչ պետք է լինի։ Այդպիսին է, օրինակ, Էդիպը Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգության մեջ։ Նա իր կամքով, գիտակցաբար ու ազատորեն փնտրում է Թեբեի բնակիչների գլխին ընկած դժբախտությունների պատճառները։ Եվ երբ պարզվում է, որ «հետաքննությունը» սպառնում է դիմել գլխավոր «քննիչի» դեմ, և որ Թեբեի դժբախտության մեղավորը հենց Էդիպն է, ով ճակատագրի կամքով սպանել է հորը և ամուսնացել մոր հետ, նա կանգ չի առնում. «հետաքննությունը», բայց հասցնում է ավարտին։ Այդպիսին է Անտիգոնեն՝ Սոֆոկլեսի մեկ այլ ողբերգության հերոսուհին։ Ի տարբերություն քրոջ՝ Իսմենեի, Անտիգոնեն չի ենթարկվում Կրեոնի հրամանին, որը մահվան ցավի տակ արգելում է թաղել Թեբեի դեմ կռված եղբորը։ Ցեղային հարաբերությունների օրենքը, որն արտահայտված է եղբոր մարմինը թաղելու անհրաժեշտությամբ, ինչ գնով էլ լինի, հավասարապես գործում է երկու քույրերի նկատմամբ, սակայն Անտիգոնեն դառնում է ողբերգական հերոս, քանի որ նա կատարում է այդ անհրաժեշտությունը իր ազատ գործողություններում։

Հունական ողբերգությունը հերոսական է.

Հին ողբերգության նպատակը կատարսիսն է։ Ողբերգության մեջ պատկերված զգացմունքները մաքրում են դիտողի զգացմունքները։

Միջնադարում ողբերգականը հայտնվում է ոչ թե որպես հերոսական, այլ որպես նահատակություն։ Դրա նպատակը հարմարավետությունն է: Միջնադարյան թատրոնում Քրիստոսի կերպարի դերասանի մեկնաբանության մեջ ընդգծվում էր պասիվ սկզբունքը։ Երբեմն դերասանն այնքան էր «ընտելանում» խաչվածի կերպարին, որ ինքն էլ մահից հեռու չէր։

Հայեցակարգին խորթ է միջնադարյան ողբերգությունը կատարսիս . Սա մաքրագործման ողբերգություն չէ, այլ սփոփանքի ողբերգություն։ Դրան բնորոշ է տրամաբանությունը՝ դու քեզ վատ ես զգում, բայց նրանք (հերոսները, ավելի ճիշտ՝ ողբերգության նահատակները) քեզնից լավն են, իսկ նրանք քեզնից վատ վիճակում են, ուստի մխիթարվիր քո տառապանքների մեջ նրանով, որ կան. ավելի վատ տառապանքներն ու տանջանքները մարդկանց համար ավելի ծանր են, նույնիսկ ավելի քիչ, քան դու արժանի ես դրան: Երկրի մխիթարությունը (միակ դու չես տառապում) ուժեղանում է մյուս աշխարհի մխիթարությամբ (այնտեղ դու չես տառապի, և կպարգևատրվես ըստ քո անապատների):

Եթե ​​հին ողբերգության մեջ ամենաարտասովոր բաները տեղի են ունենում միանգամայն բնական, ապա միջնադարյան ողբերգության մեջ կարևոր տեղ է գրավում տեղի ունեցողի գերբնական բնույթը։

Միջնադարի և Վերածննդի շեմին բարձրանում է Դանթեի վեհաշուք կերպարը։ Դանթեն չի կասկածում Ֆրանչեսկայի և Պաոլոյի հավերժական տանջանքների անհրաժեշտության մասին, ովքեր իրենց սիրով խախտեցին իրենց դարաշրջանի բարոյական հիմքերը և գոյություն ունեցող աշխարհակարգի մոնոլիտը, փշրվեցին, խախտեցին երկրի և երկնքի արգելքները։ Եվ միևնույն ժամանակ Աստվածային կատակերգության մեջ չկա գերբնական, կախարդանք։ Դանթեի և նրա ընթերցողների համար դժոխքի աշխարհագրությունը բացարձակ իրական է, իսկ դժոխային հորձանուտը, որը տանում է սիրահարներին: Ահա գերբնականի նույն բնականությունը, անիրականի իրականությունը, որը բնորոշ էր հինավուրց ողբերգությանը։ Եվ հենց այս վերադարձը դեպի հնություն՝ նոր հիմքերի վրա, Դանթեին դարձնում է Վերածննդի դարաշրջանի գաղափարների առաջին արտահայտիչներից մեկը։

Միջնադարյան մարդն աշխարհը բացատրեց Աստծո կողմից: Նոր ժամանակների մարդը ձգտում էր ցույց տալ, որ աշխարհն ինքնին է պատճառը: Փիլիսոփայության մեջ դա արտահայտվել է Սպինոզայի դասական թեզում՝ բնությունը որպես ինքնության պատճառ։ Արվեստում այս սկզբունքը մարմնավորել և արտահայտել է Շեքսպիրը կես դար առաջ։ Նրա համար ողջ աշխարհը, այդ թվում՝ մարդկային կրքերի ու ողբերգությունների ոլորտը, ոչ մի այլաշխարհիկ բացատրության կարիք չունի, ինքն է դրա հիմքում։

Ռոմեոն և Ջուլիետը կրում են իրենց կյանքի հանգամանքները։ Գործողությունը ծնվում է հենց հերոսներից: Ճակատագրական խոսքերը. «Նրա անունը Ռոմեո է. նա Մոնտեչիի որդին է, քո թշնամու որդին» - չփոխեցին Ջուլիետի հարաբերությունները իր սիրելիի հետ: Նրա գործողությունների միակ չափումն ու շարժիչ ուժը ինքն է, բնավորությունը, սերը Ռոմեոյի հանդեպ։

Վերածնունդը յուրովի լուծեց սիրո և պատվի, կյանքի ու մահվան, անձի և հասարակության խնդիրները՝ առաջին անգամ բացահայտելով ողբերգական հակամարտության սոցիալական բնույթը։ Այս ժամանակահատվածում տեղի ունեցած ողբերգությունը բացահայտեց աշխարհի վիճակը, հաստատեց մարդու գործունեությունը և նրա կամքի ազատությունը։ Միաժամանակ ծագեց չկարգավորվող անհատականության ողբերգությունը։ Մարդու միակ կանոնը Թելեմայի վանքի առաջին և վերջին պատվիրանն էր՝ «Արա ինչ ուզում ես»։ (Ռաբլե. «Գարգարտուա և Պանտագրուել»): Միևնույն ժամանակ, ազատվելով միջնադարյան կրոնական բարոյականությունից, մարդը երբեմն կորցնում էր ողջ բարոյականությունը, խիղճը և պատիվը։ Շեքսպիրի հերոսները (Օթելլո, Համլետ) անկաշկանդ են և սահմանափակված չեն իրենց գործողություններում։ Եվ նույնքան ազատ ու չկարգավորված են չար ուժերի (Յագո, Կլավդիուս) գործողությունները։

Հումանիստների հույսերը, որ մարդը, ազատվելով միջնադարյան սահմանափակումներից, ողջամտորեն և հանուն իր ազատությունը լավ տնօրինելու է, պատրանքային էին։ Չկարգավորվող անհատականության ուտոպիան փաստացի վերածվեց նրա բացարձակ կարգավորման։ Ֆրանսիան 17-րդ դարում այս կանոնակարգն իրեն դրսևորեց՝ քաղաքականության ոլորտում՝ աբսոլուտիստական ​​վիճակում, գիտության և փիլիսոփայության ոլորտում՝ Դեկարտի ուսմունքում այն ​​մեթոդի մասին, որը մտցնում է մարդկային միտքը խիստ կանոնների հիմնական հոսք, արվեստի ոլորտում՝ կլասիցիզմում։ Ուտոպիական բացարձակ ազատության ողբերգությունը փոխարինվում է անհատի իրական բացարձակ նորմատիվային պայմանավորման ողբերգությամբ։

Ռոմանտիզմի արվեստում (Հ. Հայնե, Ֆ. Շիլլեր, Ջ. Բայրոն, Ֆ. Շոպեն) աշխարհի վիճակն արտահայտվում է ոգու վիճակի միջոցով։ Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության արդյունքներից հիասթափությունը և դրա հետևանքով առաջացած հասարակական առաջընթացի հանդեպ անհավատությունը ռոմանտիզմին բնորոշ համաշխարհային վիշտ են առաջացնում։ Ռոմանտիզմը գիտակցում է, որ համընդհանուր սկզբունքը կարող է ունենալ ոչ թե աստվածային, այլ դիվային բնույթ և ընդունակ է չարիք բերելու։ Բայրոնի («Կայեն») ողբերգություններում հաստատվում է չարի անխուսափելիությունն ու նրա հետ պայքարի հավերժությունը։ Նման համընդհանուր չարիքի մարմնավորումը Լյուցիֆերն է: Կայենը չի կարող հաշտվել մարդկային ոգու ազատության և զորության որևէ սահմանափակումների հետ։ Բայց չարը ամենազոր է, և հերոսը չի կարող այն վերացնել կյանքից նույնիսկ սեփական մահվան գնով։ Միաժամանակ ռոմանտիկ գիտակցության համար պայքարն անիմաստ չէ՝ ողբերգական հերոսն իր պայքարով կյանքի օազիսներ է ստեղծում անապատում, որտեղ տիրում է չարը։

Քննադատական ​​ռեալիզմի արվեստը բացահայտեց անհատի և հասարակության ողբերգական տարաձայնությունը։ 19-րդ դարի ամենամեծ ողբերգական գործերից մեկը. - Ա.Ս. Պուշկինի «Բորիս Գոդունով»: Գոդունովը ցանկանում է իշխանությունն օգտագործել ի շահ ժողովրդի. Բայց իշխանության ճանապարհին նա չարություն է անում՝ սպանում է անմեղ Ցարևիչ Դիմիտրիին։ Եվ Բորիսի և ժողովրդի միջև ընկած էր օտարության, իսկ հետո զայրույթի անդունդը: Պուշկինը ցույց է տալիս, որ առանց ժողովրդի անհնար է պայքարել ժողովրդի համար։ Մարդու ճակատագիրը ժողովրդի ճակատագիրն է. անհատի արարքներն առաջին անգամ համեմատվում են մարդկանց բարիքի հետ։ Այս հարցը նոր դարաշրջանի ծնունդ է։

Նույն հատկանիշը բնորոշ է Մ.Պ.Մուսորգսկու օպերային և երաժշտական ​​ողբերգական կերպարներին։ Նրա «Բորիս Գոդունով» և «Խովանշչինա» օպերաները հնարամտորեն մարմնավորում են Պուշկինի ողբերգության բանաձևը մարդկային և ազգային ճակատագրերի միաձուլման մասին։ Առաջին անգամ օպերային բեմում հայտնվեց մի ժողովուրդ՝ ոգևորված ստրկության, բռնության և կամայականության դեմ պայքարի մեկ գաղափարով։ Ժողովրդի խորը բնութագրումը սկիզբ դրեց ցար Բորիսի խղճի ողբերգությանը: Չնայած իր բոլոր բարի մտադրություններին, Բորիսը մնում է մարդկանց համար օտար և թաքուն վախենում է մարդկանցից, որոնք նրա մեջ դա տեսնում են որպես իրենց դժբախտությունների պատճառ։ Մուսորգսկին խորապես մշակել է ողբերգական կյանքի բովանդակությունը փոխանցելու հատուկ երաժշտական ​​միջոցներ՝ երաժշտական ​​և դրամատիկ հակադրություններ, վառ թեմատիկա, ողբալի ինտոնացիաներ, մռայլ տոնայնություն և նվագախմբի մութ տեմբրեր։

Ողբերգական երաժշտական ​​ստեղծագործություններում փիլիսոփայական սկզբունքի զարգացման համար մեծ նշանակություն ունեցավ Բեթհովենի հինգերորդ սիմֆոնիայում ռոքի թեմայի զարգացումը։ Այս թեման հետագայում զարգացավ Չայկովսկու չորրորդ, վեցերորդ և հատկապես հինգերորդ սիմֆոնիաներում։ Չայկովսկու սիմֆոնիաներում ողբերգականն արտահայտում է հակասությունը մարդկային ձգտումների և կյանքի խոչընդոտների, ստեղծագործական ազդակների անսահմանության և անհատի էության վերջավորության միջև։

XIX դարի քննադատական ​​ռեալիզմում։ (Դիքենս, Բալզակ, Ստենդալ, Գոգոլ, Տոլստոյ, Դոստոևսկի և ուրիշներ) ոչ ողբերգական կերպարը դառնում է ողբերգական իրավիճակների հերոս։ Կյանքում ողբերգությունը դարձել է «սովորական պատմություն», իսկ նրա հերոսը՝ օտարված մարդ։ Եվ ուրեմն, արվեստում ողբերգությունը որպես ժանր անհետանում է, բայց որպես տարր այն թափանցում է արվեստի բոլոր տեսակների ու ժանրերի մեջ՝ որսալով մարդու և հասարակության միջև տարաձայնության անհանդուրժողականությունը։

Որպեսզի ողբերգությունը դադարի լինել հասարակական կյանքի մշտական ​​ուղեկիցը, հասարակությունը պետք է մարդասեր լինի, ներդաշնակվի անհատի հետ։ Աշխարհի հետ տարաձայնությունները հաղթահարելու մարդու ցանկությունը, կյանքի կորցրած իմաստի որոնումը – այսպիսին է 20-րդ դարի քննադատական ​​ռեալիզմում այս թեմայի մշակման ողբերգականության և պաթոսի հայեցակարգը: (Է. Հեմինգուեյ, Վ. Ֆոլքներ, Լ. Ֆրանկ, Գ. Բյոլ, Ֆ. Ֆելլինի, Մ. Անտոնիոնի, Ջ. Գերշվին և ուրիշներ)։

Ողբերգական արվեստը բացահայտում է մարդկային կյանքի սոցիալական իմաստը և ցույց տալիս, որ մարդու անմահությունը իրականանում է մարդկանց անմահության մեջ։ Ողբերգության կարևոր թեման է «մարդը և պատմությունը»։ Մարդկային գործողությունների համաշխարհային-պատմական համատեքստը նրան դարձնում է պատմական գործընթացի գիտակցված կամ ակամա մասնակցի։ Սա հերոսին դարձնում է պատասխանատու ճանապարհ ընտրելու, կյանքի հարցերի ճիշտ լուծման և դրա իմաստը հասկանալու համար։ Ողբերգական հերոսի կերպարը ճշգրտվում է հենց պատմության ընթացքով, իր օրենքներով։ Պատմության հանդեպ անհատի պատասխանատվության թեման խորապես բացահայտված է Մ.Ա.Շոլոխովի «Հանգիստ Դոն»-ում: Նրա հերոսի բնավորությունը հակասական է. նա կա՛մ ծանծաղ է, կա՛մ խորացած է ներքին տանջանքներից, կա՛մ կոփվում է դաժան փորձություններից։ Նրա ճակատագիրը ողբերգական է.

Երաժշտության մեջ ողբերգական սիմֆոնիզմի նոր տեսակ մշակեց Դ.Դ.Շոստակովիչը։ Եթե ​​Պ.Ի.Չայկովսկու սիմֆոնիաներում ճակատագիրը միշտ դրսից ներխուժում է մարդու կյանք՝ որպես հզոր, անմարդկային, թշնամական ուժ, ապա Շոստակովիչի մոտ նման առճակատում առաջանում է միայն մեկ անգամ՝ երբ կոմպոզիտորը բացահայտում է չարի աղետալի ներխուժումը, որն ընդհատում է անդորրը։ կյանքի ընթացքը (ներխուժման թեման յոթերորդ սիմֆոնիաների առաջին մասում)։

4. ՈՂԲԳԻԿ ԿՅԱՆՔՈՒՄ

Կյանքում ողբերգականի դրսեւորումները բազմազան են՝ երեխայի մահից կամ ստեղծագործական եռանդով լեցուն մարդու մահից մինչև ազգային-ազատագրական շարժման պարտությունը. ողբերգությունից առանձին անձ- ողջ ժողովրդի ողբերգությանը. Ողբերգական կարելի է եզրակացնել նաև մարդու պայքարում բնության ուժերի հետ։ Բայց այս կատեգորիայի հիմնական աղբյուրը բարու և չարի, մահվան և անմահության պայքարն է, որտեղ մահը պնդում է. կյանքի արժեքները, բացահայտում է մարդկային գոյության իմաստը, որտեղ փիլիսոփայական արտացոլումխաղաղություն.

Առաջին համաշխարհային պատերազմը, օրինակ, պատմության մեջ մտավ որպես ամենաարյունալի և ամենադաժան պատերազմներից մեկը: Երբեք (մինչև 1914թ.) հակառակորդ կողմերը փոխադարձ ոչնչացման համար նման հսկայական բանակներ չէին կազմակերպել։ Գիտության և տեխնիկայի բոլոր ձեռքբերումներն ուղղված էին մարդկանց ոչնչացմանը։ Պատերազմի տարիներին սպանվել է 10 միլիոն մարդ, վիրավորվել՝ 20 միլիոն մարդ։ Բացի այդ, զգալի կորուստներ է ունեցել խաղաղ բնակչությունը, որը զոհվել է ոչ միայն ռազմական գործողությունների արդյունքում, այլեւ պատերազմի ընթացքում մոլեգնող սովից ու հիվանդություններից։ Պատերազմը հանգեցրեց նաև նյութական հսկայական կորուստների, առաջացրեց զանգվածային հեղափոխական և ժողովրդավարական շարժում, որի մասնակիցները պահանջում էին կյանքի արմատական ​​նորացում։

Այնուհետև 1933 թվականի հունվարին Գերմանիայում իշխանության եկավ ֆաշիստական ​​նացիոնալ-սոցիալիստական ​​բանվորական կուսակցությունը՝ վրեժի և պատերազմի կուսակցությունը։ 1941 թվականի ամռանը Գերմանիան և Իտալիան օկուպացրել էին 12 եվրոպական երկրներ և իրենց գերիշխանությունը տարածել Եվրոպայի զգալի մասի վրա։ Օկուպացված երկրներում նրանք հաստատեցին ֆաշիստական ​​օկուպացիոն ռեժիմ, որն անվանեցին «նոր կարգ»՝ վերացրեցին ժողովրդավարական ազատությունները, լուծարեցին քաղաքական կուսակցություններն ու արհմիությունները, արգելեցին գործադուլներն ու ցույցերը։ Արդյունաբերությունն աշխատում էր օկուպանտների պատվերով, գյուղատնտեսությունը նրանց մատակարարում էր հումք և պարենամթերք, աշխատուժը օգտագործվում էր ռազմական օբյեկտների շինարարության մեջ։ Այս ամենը հանգեցրեց Երկրորդ համաշխարհային պատերազմին, որի արդյունքում ֆաշիզմը լիակատար պարտություն կրեց։ Բայց, ի տարբերություն Առաջին համաշխարհային պատերազմի, Երկրորդ համաշխարհային պատերազմում զոհերի մեծ մասը խաղաղ բնակիչներ էին: Միայն ԽՍՀՄ-ում մահացածների թիվը կազմում էր առնվազն 27 միլիոն մարդ։ Գերմանիայում համակենտրոնացման ճամբարներում սպանվել է 12 միլիոն մարդ։ Արեւմտյան Եվրոպայի երկրներում պատերազմի եւ բռնաճնշումների զոհ դարձան հինգ միլիոն մարդ։ Եվրոպայում կորցրած այս 60 միլիոն կյանքերին պետք է ավելացվեն բազմաթիվ միլիոնավոր մարդիկ, ովքեր զոհվել են Խաղաղ օվկիանոսում և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի այլ թատրոններում։

1945 թվականի օգոստոսի 6-ին, երբ մարդիկ վերականգնվեցին մեկ համաշխարհային ողբերգությունից, ամերիկյան ինքնաթիռը ատոմային ռումբ նետեց ճապոնական Հիրոսիմա քաղաքի վրա: Ատոմային պայթյունը սարսափելի աղետներ է առաջացրել՝ շենքերի 90%-ն այրվել է, մնացածը վերածվել ավերակների։ Հիրոսիմայի 306 հազար բնակիչներից ավելի քան 90 հազար մարդ անմիջապես մահացել է։ Ավելի ուշ տասնյակ հազարավոր մարդիկ մահացան վերքերից, այրվածքներից և ճառագայթահարումից: Առաջին ատոմային ռումբի պայթյունով մարդկությունն իր տրամադրության տակ ստացավ էներգիայի անսպառ աղբյուր և միևնույն ժամանակ սարսափելի զենք, որը կարող է ոչնչացնել ողջ կյանքը:

Հենց որ մարդկությունը մտավ 20-րդ դար, ողբերգական իրադարձությունների նոր ալիքը պատեց ողջ մոլորակը: Սա ներառում է ահաբեկչական գործողությունների, բնական աղետների, բնապահպանական խնդիրների ակտիվացում։ Տնտեսական ակտիվությունն այսօր մի շարք նահանգներում այնքան հզոր է զարգացած, որ ազդում է էկոլոգիական իրավիճակըոչ միայն մեկ երկրի ներսում, այլեւ նրա սահմաններից շատ հեռու:

Տիպիկ օրինակներ.

Մեծ Բրիտանիան արտահանում է իր արդյունաբերական արտանետումների 2/3-ը։

Սկանդինավյան երկրներում թթվային անձրեւների 75-90%-ը օտար ծագում ունի։

Մեծ Բրիտանիայում թթվային անձրեւները ազդում են անտառների 2/3-ի վրա, իսկ մայրցամաքային Եվրոպայում՝ դրանց տարածքների մոտ կեսը:

ԱՄՆ-ին պակասում է թթվածինը, որը բնականաբար վերարտադրվում է իրենց տարածքում:

Եվրոպայի և Հյուսիսային Ամերիկայի ամենամեծ գետերը, լճերը, ծովերը ինտենսիվ աղտոտվում են տարբեր երկրների ձեռնարկությունների արդյունաբերական թափոններով՝ օգտագործելով իրենց ջրային ռեսուրսները:

1950-1984 թվականներին հանքային պարարտանյութերի արտադրությունը տարեկան 13,5 միլիոն տոննայից հասել է 121 միլիոն տոննայի։ Դրանց օգտագործումը տվել է գյուղատնտեսական արտադրանքի աճի 1/3-ը։

Միևնույն ժամանակ, քիմիական պարարտանյութերի, ինչպես նաև բույսերի պաշտպանության տարբեր քիմիական միջոցների օգտագործումը վերջին տասնամյակների ընթացքում կտրուկ աճել է և դարձել է շրջակա միջավայրի գլոբալ աղտոտման կարևորագույն պատճառներից մեկը։ Տարածվելով ջրով և օդով մեծ հեռավորությունների վրա՝ դրանք ներառված են ամբողջ Երկրի վրա գտնվող նյութերի երկրաքիմիական ցիկլում՝ հաճախ զգալի վնաս պատճառելով բնությանը և հենց մարդուն: Մեր ժամանակին բավականին բնորոշ է դարձել էկոլոգիապես վնասակար ձեռնարկությունների թերզարգացած երկրներ դուրսբերման արագ զարգացող գործընթացը։

Մեր աչքի առաջ ավարտվում է կենսոլորտի ներուժի լայնածավալ օգտագործման դարաշրջանը։ Սա հաստատվում է հետևյալ գործոններով.

Այսօր գյուղատնտեսության համար շատ քիչ անմշակ հող է մնացել։

Անապատների տարածքը սիստեմատիկորեն մեծանում է. 1975-2000 թվականներին այն աճել է 20%-ով։

Խիստ մտահոգիչ է մոլորակի անտառածածկույթի կրճատումը։ 1950-ից 2000 թվականներին անտառների տարածքը կնվազի գրեթե 10%-ով, իսկ անտառները ամբողջ Երկրի թոքն են։

Ջրային ավազանների, այդ թվում՝ Համաշխարհային օվկիանոսի շահագործումն իրականացվում է այնպիսի մասշտաբով, որ բնությունը ժամանակ չունի վերարտադրելու այն, ինչ մարդը վերցնում է։

Ներկայումս մարդու ինտենսիվ գործունեության արդյունքում տեղի է ունենում կլիմայի փոփոխություն։

Անցյալ դարասկզբի համեմատ ածխաթթու գազի պարունակությունը մթնոլորտում աճել է 30%-ով, և այդ աճի 10%-ը բաժին է ընկել վերջին 30 տարիներին։ Նրա կոնցենտրացիայի ավելացումը հանգեցնում է այսպես կոչված ջերմոցային էֆեկտի, որի արդյունքում ամբողջ մոլորակի կլիման տաքանում է, ինչն էլ իր հերթին անդառնալի գործընթացներ կառաջացնի.

Սառույցի հալեցում;

Համաշխարհային օվկիանոսների մակարդակի բարձրացում մեկ մետրով;

Շատ ափամերձ տարածքների ջրհեղեղ;

Երկրի մակերեսի վրա խոնավության փոխանակման փոփոխություններ;

Նվազեցված տեղումներ;

Քամու ուղղության փոփոխություն.

Հասկանալի է, որ նման փոփոխությունները հսկայական խնդիրներ կառաջացնեն մարդկանց համար՝ կապված տնտեսության կառավարման, իրենց կյանքի համար անհրաժեշտ պայմանների վերարտադրության հետ։

Այսօր, ինչպես իրավացիորեն Վ.Ի. Վերնադսկին, մարդկությունն այնպիսի ուժ է ստացել շրջապատող աշխարհը վերափոխելու հարցում, որ սկսում է էապես ազդել կենսոլորտի էվոլյուցիայի վրա որպես ամբողջություն:

Մարդկային տնտեսական գործունեությունը մեր ժամանակներում արդեն ենթադրում է կլիմայի փոփոխություն, այն ազդում է Երկրի ջրային և օդային ավազանների, կենդանիների և կենդանիների քիմիական կազմի վրա: բուսական աշխարհմոլորակը, իր ամբողջ տեսքի համար: Եվ սա ամբողջ մարդկության ողբերգությունն է որպես ամբողջություն։

ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ

Ողբերգությունը դաժան բառ է՝ լի անհույսությամբ։ Այն կրում է մահվան սառը արտացոլանքը, շնչում է սառցե շնչով։ Բայց մահվան գիտակցությունը ստիպում է մարդուն ավելի սուր զգալ գոյության ողջ հմայքն ու դառնությունը, ողջ ուրախությունն ու բարդությունը: Եվ երբ մահը մոտ է, ապա այս «սահմանային» իրավիճակում ավելի պարզ երևում են աշխարհի բոլոր գույները, նրա գեղագիտական ​​հարստությունը, նրա զգայական հմայքը, ծանոթի վեհությունը, ճշմարտությունն ու կեղծը, բարին և չարը, հենց մարդկային գոյության իմաստը.

Ողբերգությունը միշտ լավատեսական ողբերգություն է դրա մեջ նույնիսկ մահն է ծառայում կյանքին:

Այսպիսով, ողբերգականը բացահայտում է.

մարդու մահը կամ ծանր տառապանքը.

անփոխարինելի է իր կորստի մարդկանց համար.

անմահ սոցիալապես արժեքավոր սկիզբները, ներառված յուրահատուկ անհատականության մեջ և դրա շարունակությունը մարդկության կյանքում.

կեցության ավելի բարձր խնդիրները, մարդկային կյանքի սոցիալական իմաստը.

ողբերգական բնույթի գործունեություն՝ կապված հանգամանքների հետ.

աշխարհի փիլիսոփայական իմաստալից վիճակը;

պատմականորեն, ժամանակավորապես անլուծելի հակասություններ.

ողբերգականը, որը մարմնավորված է արվեստի մեջ, մաքրող ազդեցություն ունի մարդկանց վրա։

Ողբերգական ստեղծագործության կենտրոնական խնդիրը մարդկային կարողությունների ընդլայնումն է, այն սահմանների խախտումը, որոնք պատմականորեն զարգացել են, բայց ամուր են դարձել ամենահամարձակ և ակտիվ մարդկանց համար՝ ոգեշնչված բարձր իդեալներով։ Ողբերգական հերոսը ճանապարհ է հարթում դեպի ապագա, պայթեցնում է հաստատված սահմանները, նա միշտ մարդկության պայքարի առաջնագծում է, ամենամեծ դժվարություններն ընկնում են նրա ուսերին։ Ողբերգությունը բացահայտում է կյանքի սոցիալական իմաստը. Մարդկային գոյության էությունն ու նպատակը՝ անհատի զարգացումը պետք է գնա ոչ թե հաշվին, այլ ամբողջ հասարակության, հանուն մարդկության։ Մյուս կողմից, ամբողջ հասարակությունը պետք է զարգանա մարդու մեջ և մարդու միջոցով, և ոչ թե ի հեճուկս նրա և ոչ նրա հաշվին։ Այդպիսին է գեղագիտական ​​բարձրագույն իդեալը, այդպիսին է մարդու և մարդկության խնդրի հումանիստական ​​լուծման ճանապարհը, որն առաջարկում է ողբերգական արվեստի համաշխարհային պատմությունը։

ՄԱՏԵՆԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆ

1. Բորև Յու Գեղագիտություն. - Մ., 2002

2. Բիչկով Վ.Վ. Գեղագիտություն. - Մ., 2004

3. Divnenko O. V. Գեղագիտություն. - Մ., 1995

4. Նիկիտիչ Լ.Ա. Գեղագիտություն. - Մ., 2003

Ողբերգությունը արվեստի փիլիսոփայական կատեգորիա է, որը բնութագրում է ստեղծագործությունների հերոսների տառապանքների և փորձառությունների առաջացումը իրենց ազատ կամքի կամ ճակատագրի արդյունքում: Դիտողը կարեկցեց ու կարեկցեց ողբերգության հերոսին։ Ընդհանուր իմաստով ողբերգականին բնորոշ է պայքարը բարոյական իդեալօբյեկտիվ իրականության հետ։ Յուրաքանչյուր դարաշրջան բերում է իր առանձնահատկությունները ողբերգության մեջ և ընդգծում է իր բնույթի որոշակի կողմերը:

Հույներին հաջողվեց զվարճացնել իրենց ողբերգությունները, թեև և՛ դերասանները, և՛ հանդիսատեսը հաճախ տեղեկացված էին աստվածների կամքի մասին կամ երգչախումբը կանխատեսում էր իրադարձությունների հետագա ընթացքը: Ողբերգության իմաստը հերոսի պահվածքի բնույթի մեջ էր. Ողբերգական հերոսի մահն ու դժբախտությունները հաստատ հայտնի են։ Հին ողբերգության հերոսն ի վիճակի չէ կանխել անխուսափելին, բայց նա պայքարում է, գործում, և միայն իր ազատության, իր գործողությունների միջոցով է իրականանում այն, ինչ պետք է լինի։ Այդպիսին է, օրինակ, Էդիպը Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգության մեջ։ Այդպիսին է Անտիգոնեն՝ Սոֆոկլեսի մեկ այլ ողբերգության հերոսուհին։ Ի տարբերություն քրոջ՝ Իսմենեի, Անտիգոնեն չի ենթարկվում Կրեոնի հրամանին, որը մահվան ցավի տակ արգելում է թաղել Թեբեի դեմ կռված եղբորը։ Շեքսպիրի Ռոմեո և Ջուլիետը կրում են իրենց կյանքի հանգամանքները: Վերածնունդը յուրովի լուծեց սիրո և պատվի, կյանքի ու մահվան, անձի և հասարակության խնդիրները՝ առաջին անգամ բացահայտելով ողբերգական հակամարտության սոցիալական բնույթը։ Այս ժամանակահատվածում տեղի ունեցած ողբերգությունը բացահայտեց աշխարհի վիճակը, հաստատեց մարդու գործունեությունը և նրա կամքի ազատությունը։ Որպեսզի ողբերգությունը դադարի լինել հասարակական կյանքի մշտական ​​ուղեկիցը, հասարակությունը պետք է մարդասեր լինի, ներդաշնակվի անհատի հետ։ Աշխարհի հետ տարաձայնությունները հաղթահարելու մարդու ցանկությունը, կյանքի կորած իմաստի որոնումը:

Ողբերգական արվեստը բացահայտում է մարդկային կյանքի սոցիալական իմաստը և ցույց տալիս, որ մարդու անմահությունը իրականանում է մարդկանց անմահության մեջ։ Ողբերգության կարևոր թեման է «մարդը և պատմությունը»։ Ողբերգական հերոսի կերպարը ճշգրտվում է հենց պատմության ընթացքով, իր օրենքներով։ Պատմության հանդեպ անհատի պատասխանատվության թեման խորապես բացահայտված է Մ.Ա.Շոլոխովի «Հանգիստ Դոն»-ում: Նրա հերոսի բնավորությունը հակասական է. նա կա՛մ ծանծաղ է, կա՛մ խորացած է ներքին տանջանքներից, կա՛մ կոփվում է դաժան փորձություններից։ Նրա ճակատագիրը ողբերգական է. Երաժշտության մեջ ողբերգական սիմֆոնիզմի նոր տեսակ մշակեց Դ.Դ.Շոստակովիչը։ Եթե ​​Պ.Ի.Չայկովսկու սիմֆոնիաներում ճակատագիրը միշտ դրսից ներխուժում է մարդու կյանք՝ որպես հզոր, անմարդկային, թշնամական ուժ, ապա Շոստակովիչի մոտ նման առճակատում առաջանում է միայն մեկ անգամ՝ երբ կոմպոզիտորը բացահայտում է չարի աղետալի ներխուժումը, որն ընդհատում է անդորրը։ կյանքի ընթացքը (ներխուժման թեման յոթերորդ սիմֆոնիաների առաջին մասում)։