Պիեսում ողբերգականը հասկանալու յուրահատկությունը. Ռեֆերատ՝ արվեստում և կյանքում դրա ողբերգական դրսևորման թեմայով

Ներածություն………………………………………………………………………………………..3

1. Ողբերգություն՝ անուղղելի կորուստ և անմահության հաստատում…………………..4.

2. Ողբերգականի ընդհանուր փիլիսոփայական ասպեկտները…………………………………………………

3. Ողբերգությունը արվեստում………………………………………………………………………….7

4. Ողբերգական կյանքում…………………………………………………………………..12

Եզրակացություն ……………………………………………………………………………………….16

Հղումներ………………………………………………………………………………………………………………

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Էսթետիկորեն գնահատելով երևույթները՝ մարդը որոշում է աշխարհում իր գերակայության չափը։ Այս միջոցը կախված է հասարակության զարգացման մակարդակից և բնույթից, դրա արտադրությունից: Վերջինս մարդու համար բացահայտում է առարկաների բնական հատկությունների այս կամ այն ​​նշանակությունը, որոշում դրանց գեղագիտական ​​հատկությունները։ Սա բացատրում է, որ գեղագիտությունը դրսևորվում է տարբեր ձևերգեղեցիկ, տգեղ, վեհ, ստոր, ողբերգական, կատակերգական և այլն:

Մարդկային սոցիալական պրակտիկայի ընդլայնումը ենթադրում է գեղագիտական ​​հատկությունների և էսթետիկորեն գնահատված երևույթների շրջանակի ընդլայնում:

Մարդկության պատմության մեջ չկա դարաշրջան, որը լի չլիներ ողբերգական իրադարձություններով։ Մարդը մահկանացու է, և գիտակցված կյանքով ապրող յուրաքանչյուր մարդ այս կամ այն ​​կերպ չի կարող ըմբռնել իր վերաբերմունքը մահվան և անմահության նկատմամբ։ Վերջապես, մեծ արվեստն աշխարհի մասին իր փիլիսոփայական մտորումների մեջ միշտ ներքուստ ձգվում է դեպի ողբերգական թեման: Համաշխարհային արվեստի ողջ պատմության ընթացքում անցնում է որպես ողբերգականի ընդհանուր թեմաներից մեկը։ Այսինքն՝ հասարակության պատմությունը և արվեստի պատմությունը և անհատի կյանքը այս կամ այն ​​կերպ առնչվում են ողբերգականի խնդրին։ Այս ամենը պայմանավորում է նրա նշանակությունը գեղագիտության համար։

1. ՈՂԲԵՐՈՒԹՅՈՒՆ - ԱՆՎԵՐԱԴԱՌԻՉ ԿՈՐՈՒՍՏ ԵՎ ԱՆՄԱՀՈՒԹՅԱՆ ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆ.

20-րդ դարը երկրագնդի այս կամ այն ​​կետում սոցիալական ամենամեծ ցնցումների, ճգնաժամերի, բուռն փոփոխությունների դարն է, որոնք ստեղծում են ամենաբարդ, ամենալարված իրավիճակները։ Հետևաբար, ողբերգականի խնդրի տեսական վերլուծությունը մեզ համար ներդաշնակություն է և այն աշխարհի ըմբռնումը, որտեղ մենք ապրում ենք:

Տարբեր ժողովուրդների արվեստում ողբերգական մահը վերածվում է հարության, իսկ վիշտը՝ ուրախության։ Օրինակ, հին հնդկական գեղագիտությունն արտահայտել է այս օրինաչափությունը «սամսարա» հասկացության միջոցով, որը նշանակում է կյանքի և մահվան ցիկլ, մահացած մարդու վերամարմնավորում մեկ այլ կենդանի էակի՝ կախված նրա ապրած կյանքի բնույթից: Հին հնդկացիների մոտ հոգիների վերամարմնավորումը կապված էր էսթետիկ բարելավման, դեպի ավելի գեղեցիկ վերելքի գաղափարի հետ: Վեդաներում՝ հնդկական գրականության ամենահին հուշարձանը, հաստատվել է հետմահու կյանքի գեղեցկությունն ու այնտեղ մտնելու բերկրանքը։

Հին ժամանակներից մարդկային գիտակցությունը չէր կարողանում հաշտվել չգոյության հետ։ Հենց մարդիկ սկսեցին մտածել մահվան մասին, նրանք հաստատեցին անմահությունը, իսկ չգոյության դեպքում մարդիկ չարի համար տեղ էին առանձնացնում ու ծիծաղով ուղեկցում այնտեղ։

Պարադոքսալ է, բայց մահվան մասին խոսում է ոչ թե ողբերգությունը, այլ երգիծանքը։ Երգիծանքը ապացուցում է կենդանի և նույնիսկ հաղթական չարի մահկանացու լինելը: Իսկ ողբերգությունը հաստատում է անմահությունը, բացահայտում է բարի ու գեղեցիկ սկզբունքները մարդու մեջ, ով հաղթում է, հաղթում, չնայած հերոսի մահվանը:

Ողբերգությունը ողբալի երգ է անփոխարինելի կորստի մասին, ուրախ օրհներգ մարդու անմահությանը: Ողբերգության այս խոր բնությունն է, որ դրսևորվում է, երբ վշտի զգացումը լուծվում է ուրախությամբ («Երջանիկ եմ»), մահով. անմահությամբ։

2. ՈՂԲԵՐԳԻ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ՓԻԼԻՍՈՓԱՅԱԿԱՆ ԱՍՊԵԿՏՆԵՐԸ

Մարդն անդառնալիորեն հեռանում է կյանքից։ Մահը կենդանիների փոխակերպումն է անշունչ: Սակայն մահացածները մնում են կենդանի. մշակույթը պահպանում է այն ամենը, ինչ անցել է, դա մարդկության արտագենետիկ հիշողությունն է։ Գ.Հայնեն ասաց, որ յուրաքանչյուր տապանաքարի տակ ամբողջ աշխարհի պատմությունն է, որը չի կարող առանց հետքի թողնել։

Եզակի անհատականության մահը ընկալելով որպես ամբողջ աշխարհի անուղղելի փլուզում, ողբերգությունը միևնույն ժամանակ հաստատում է տիեզերքի ուժը, անսահմանությունը՝ չնայած նրանից վերջավոր էակի հեռանալուն։ Եվ հենց այս սահմանափակ էակի մեջ ողբերգությունը գտնում է անմահ գծեր, որոնք անձնավորությունը դարձնում են տիեզերքի հետ կապված, վերջավորը՝ անսահմանին: Ողբերգությունը փիլիսոփայական արվեստ է, որը դնում և լուծում է կյանքի և մահվան ամենաբարձր մետաֆիզիկական խնդիրները՝ գիտակցելով կեցության իմաստը, վերլուծելով նրա կայունության, հավերժության, անսահմանության գլոբալ խնդիրները՝ չնայած մշտական ​​փոփոխականությանը։

Ողբերգության մեջ, ինչպես Հեգելը հավատում էր, մահը միայն ոչնչացում չէ։ Դա նաև նշանակում է փոխակերպված ձևով պահպանում այն, ինչ այս ձևով պետք է կորչի: Ինքնապահպանման բնազդով ճնշված լինելը Հեգելը հակադրում է «ստրկատիրական գիտակցությունից» ազատվելու գաղափարին, կյանքը զոհաբերելու ունակությանը՝ հանուն բարձր նպատակների։ Հեգելի համար անսահման զարգացման գաղափարը ըմբռնելու կարողությունը մարդկային գիտակցության ամենակարևոր հատկանիշն է։

Կ. Մարքսն արդեն իր վաղ աշխատություններում քննադատում է Պլուտարքոսի անհատական ​​անմահության գաղափարը՝ դրան հակադրելով մարդկային սոցիալական անմահության գաղափարը։ Մարքսի համար մարդիկ, ովքեր վախենում են, որ իրենց մահից հետո իրենց գործերի պտուղները կգնան ոչ թե իրենց, այլ մարդկությանը, անպաշտպան են: Մարդկային գործունեության արգասիքները մարդկային կյանքի լավագույն շարունակությունն են, մինչդեռ անհատական ​​անմահության հույսերը պատրանքային են։

Համաշխարհային գեղարվեստական ​​մշակույթի ողբերգական իրավիճակները հասկանալիս ի հայտ են եկել երկու ծայրահեղ դիրքորոշում՝ էքզիստենցիալիստական ​​և բուդդայական:

Էկզիստենցիալիզմը մահը դարձրեց փիլիսոփայության և արվեստի կենտրոնական խնդիրը: Գերմանացի փիլիսոփա Կ.Յասպերսը շեշտում է, որ մարդու մասին գիտելիքը ողբերգական գիտելիք է։ «Ողբերգականի մասին» գրքում նա նշում է, որ ողբերգությունը սկսվում է այնտեղից, որտեղ մարդ իր բոլոր հնարավորությունները տանում է ծայրահեղության՝ իմանալով, որ կկործանվի։ Դա նման է անհատի ինքնակատարելագործմանը սեփական կյանքի գնով։ «Հետևաբար, ողբերգական իմացության մեջ էական է, թե ինչից է մարդը տառապում և ինչի պատճառով է կորչում, ինչ է վերցնում իր վրա, ինչ իրականության դիմաց և ինչ ձևով է դավաճանում իր էությանը»: Յասպերսը ելնում է նրանից, որ ողբերգական հերոսն իր մեջ կրում է և՛ իր երջանկությունը, և՛ մահը։

Ողբերգական հերոսը անհատական ​​գոյության շրջանակներից դուրս ինչ-որ բանի կրողն է, ուժի, սկզբունքի, բնավորության, դևի կրողը։ Ողբերգությունը մարդուն ցույց է տալիս իր մեծությամբ՝ զերծ բարուց և չարից, գրում է Յասպերսը՝ հիմնավորելով այս դիրքորոշումը՝ վկայակոչելով Պլատոնի այն միտքը, որ ոչ բարին, ոչ չարը չի բխում մանր բնավորությունից, և մեծ բնությունն ընդունակ է և՛ մեծ չարիքի, և՛ մեծ բարիքի։

Ողբերգությունը գոյություն ունի այնտեղ, որտեղ ուժեր են բախվում, որոնցից յուրաքանչյուրն իրեն ճշմարիտ է համարում: Այս հիման վրա Յասպերսը կարծում է, որ ճշմարտությունը մեկ չէ, որ այն պառակտված է, և ողբերգությունը բացահայտում է դա։

Այսպիսով, էքզիստենցիալիստները բացարձակացնում են անհատի ինքնագնահատականը և ընդգծում նրա բացառումը հասարակությունից, ինչը նրանց հայեցակարգը տանում է դեպի պարադոքս. անհատի մահը դադարում է լինել սոցիալական խնդիր: Տիեզերքի հետ մենակ մնացած մարդը, իր շուրջը մարդկայնություն չզգալով, ընկալում է կեցության անխուսափելի վերջավորության սարսափը: Նա կտրված է մարդկանցից և իրականում անհեթեթ է ստացվում, իսկ կյանքը զուրկ է իմաստից ու արժեքից։

Բուդդիզմի համար մարդը, մահանալով, վերածվում է մեկ այլ էակի, նա մահը հավասարեցնում է կյանքին (մարդը, մահանալով, շարունակում է ապրել, հետևաբար մահը ոչինչ չի փոխում): Երկու դեպքում էլ գործնականում ամեն ողբերգություն վերացվում է:

Մարդու մահը ողբերգական հնչեղություն է ստանում միայն այնտեղ, որտեղ մարդ, ունենալով ինքնարժեք, ապրում է մարդկանց անունից, նրանց շահերը դառնում են նրա կյանքի բովանդակությունը։ Այս դեպքում մի կողմից կա անհատի յուրահատուկ անհատական ​​ինքնություն և արժեք, իսկ մյուս կողմից՝ մահացող հերոսը շարունակություն է գտնում հասարակության կյանքում։ Հետևաբար, նման հերոսի մահը ողբերգական է և ծնում է մարդու անհատականության անդառնալի կորստի (հետևաբար՝ վշտի) զգացում, և միևնույն ժամանակ անհատի կյանքը մարդկության մեջ շարունակելու գաղափար (և հետևաբար. ուրախության շարժառիթը) առաջանում է.

Ողբերգության աղբյուրը կոնկրետ սոցիալական հակասություններն են՝ բախումները սոցիալապես անհրաժեշտ, հրատապ պահանջի և դրա իրականացման ժամանակավոր գործնական անհնարինության միջև։ Գիտելիքի անխուսափելի պակասը, անտեղյակությունը հաճախ դառնում են ամենամեծ ողբերգությունների աղբյուրը։ Ողբերգականը աշխարհա-պատմական հակասությունների ըմբռնման, մարդկության համար ելքի որոնումների ոլորտն է։ Այս կատեգորիան արտացոլում է ոչ միայն անձնական անսարքությունների հետևանքով առաջացած անձի դժբախտությունը, այլ մարդկության աղետները, էության որոշ հիմնարար անկատարությունները, որոնք ազդում են անհատի ճակատագրի վրա:

3. ՈՂԲԵՐԳԸ ԱՐՎԵՍՏՈՒՄ

Յուրաքանչյուր դարաշրջան բերում է իր առանձնահատկությունները ողբերգության մեջ և ընդգծում է իր բնույթի որոշակի կողմերը:

Օրինակ, Հունական ողբերգությունգործողության բաց ընթացք. Հույներին հաջողվել է հետաքրքիր պահել իրենց ողբերգությունները, թեեւ գործող անձ, և հանդիսատեսը հաճախ տեղեկացվում էր աստվածների կամքի մասին կամ երգչախումբը կանխատեսում էր իրադարձությունների հետագա ընթացքը։ Հանդիսատեսը քաջատեղյակ էր հնագույն առասպելների սյուժեներին, որոնց հիման վրա հիմնականում ստեղծվում էին ողբերգությունները։ Հունական ողբերգության զվարճությունը հաստատապես հիմնված էր գործողության տրամաբանության վրա: Ողբերգության իմաստը հերոսի պահվածքի բնույթի մեջ էր. Ողբերգական հերոսի մահն ու դժբախտությունները հաստատ հայտնի են։ Եվ ահա հին հունական արվեստի միամտությունը, թարմությունն ու գեղեցկությունը։ Գործողության այս ընթացքը մեծ դեր խաղաց գեղարվեստական ​​դեր, ուժեղացնելով հեռուստադիտողի ողբերգական հույզը:

Հերոս հնագույն ողբերգությունչկարողանալով կանխել անխուսափելին, բայց նա պայքարում է, գործում և միայն իր ազատության, իր գործողությունների միջոցով է իրականանում այն, ինչ պետք է լինի։ Այդպիսին է, օրինակ, Էդիպը Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգության մեջ։ Նա իր կամքով, գիտակցաբար ու ազատորեն փնտրում է Թեբեի բնակիչների գլխին ընկած դժբախտությունների պատճառները։ Եվ երբ պարզվում է, որ «հետաքննությունը» սպառնում է դիմել գլխավոր «քննիչի» դեմ, և որ Թեբեի դժբախտության մեղավորը հենց Էդիպն է, ով ճակատագրի կամքով սպանել է հորը և ամուսնացել մոր հետ, նա կանգ չի առնում. «հետաքննությունը», բայց հասցնում է ավարտին։ Այդպիսին է Անտիգոնեն՝ Սոֆոկլեսի մեկ այլ ողբերգության հերոսուհին։ Ի տարբերություն քրոջ՝ Իսմենեի, Անտիգոնեն չի ենթարկվում Կրեոնի հրամանին, որը մահվան ցավի տակ արգելում է թաղել Թեբեի դեմ կռված եղբորը։ Ցեղային հարաբերությունների օրենքը, որն արտահայտված է եղբոր մարմինը թաղելու անհրաժեշտությամբ, ինչ գնով էլ լինի, հավասարապես գործում է երկու քույրերի նկատմամբ, սակայն Անտիգոնեն դառնում է ողբերգական հերոս, քանի որ նա կատարում է այդ անհրաժեշտությունը իր ազատ գործողություններում։

Հնումողբերգությունը արվեստի գագաթնակետն է. Հին ողբերգության մեջ հերոսներին հաճախ տրվում է ապագայի մասին գիտելիք՝ պատգամների, մարգարեական երազների և աստվածների նախազգուշացումների միջոցով: Հունական ողբերգության երգչախումբը երբեմն թե՛ դերասաններին, թե՛ հանդիսատեսին ասում էր աստվածների կամքը կամ կանխագուշակում հետագա իրադարձությունները: Բացի այդ, հանդիսատեսը քաջատեղյակ էր առասպելների սյուժեներին, որոնց հիման վրա ստեղծվում էին ողբերգություններ։ Հունական ողբերգության զվարճանքը, հանդիսատեսի հետաքրքրությունը իրենց գործողությունների ընթացքի նկատմամբ, հիմնված էր ոչ այնքան անսպասելի սյուժետային շրջադարձերի, որքան գործողության տրամաբանության վրա: Ողբերգության էությունը ոչ թե ճակատագրական հանգուցալուծման, այլ հերոսի պահվածքի մեջ է։ Նա գործում է ըստ անհրաժեշտության և ի վիճակի չէ կանխել անխուսափելին, բայց ոչ թե անհրաժեշտությունն է նրան տանում դեպի հանգուցալուծում, այլ ինքն է իր ակտիվ գործողություններով կատարում իր ողբերգական ճակատագիրը։ Այդպիսին է Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգության տիտղոսային կերպարը։ Նա ինքնակամ որոնում է Թեբեի բնակիչների ճակատագրին հասած աղետների պատճառները։ «Հետաքննությունը» շրջվում է «քննիչի» դեմ՝ պարզվում է, որ քաղաքի դժբախտությունների մեղավորը հենց Էդիպն է, ով սպանել է հորն ու ամուսնացել մոր հետ։ Սակայն, նույնիսկ մոտենալով այս ճշմարտությանը, նա դադարեցնում է «հարցումները»։ Հին ողբերգության հերոս

կրճատում է «հարցումը». Հնագույն ողբերգության հերոսը և՛ գործում է հետևողականորեն, և՛ գնում մինչև վերջ, նույնիսկ երբ հասկանում է մահվան անխուսափելիությունը։ Նա ոչ թե դատապարտված էակ է, այլ հերոս՝ իր «ես»-ի հրամայականներին համապատասխան՝ անհրաժեշտության շրջանակում ազատ գործող.

էմու՝ թելադրված աստվածների կամքով։Այսպիսով, Էսքիլոսում Պրոմեթևսը սխրագործություն է անում մարդկանց անունով և վճարում է կրակը մարդկանց փոխանցելու համար: Երգչախումբը գովաբանում է Պրոմեթևսին.

Դու սրտով քաջ ես, երբեք չես ենթարկվի դաժան դժբախտությունների։

(Հունական ողբերգություն.

Մ., 1956. Ս. 61):

Հին ողբերգության նպատակը կատարսիսն է՝ դիտողի զգացմունքների մաքրումը վախի և կարեկցանքի միջոցով: Ադամանդը կարելի է հղկել միայն ադամանդով, քանի որ այն ամենադժվար նյութն է երկրի վրա։ Զգացմունքները կարելի է հղկել միայն զգացմունքներով, քանի որ սա տիեզերքի ամենանուրբ և բարդ նյութն է: Անտիկ ողբերգությունը կրում է մարդու հերոսական հասկացությունը և մաքրագործում դիտողին։

Միջնադարում- ողբերգականի էությունը ոչ թե հերոսություն, այլ նահատակություն;այստեղ կենտրոնական կերպարը նահատակն է: Դա ողբերգություն է ոչ թե մաքրում, այլ մխիթարություն, կատարսիսին խորթ:Այսպիսով, Տրիստանի և Իզոլտի հեքիաթը ավարտվում է բոլոր նրանց, ովքեր դժգոհ են կրքի մեջ. Միջնադարյան ողբերգության տրամաբանությունը՝ մխիթարիր ինքդ քեզ, քանի որ ավելի վատ տառապանքներ կան, իսկ մարդիկ, ովքեր արժանի են դրան, նույնիսկ քեզնից ավելի վատն են, նույնիսկ քեզնից ավելի քիչ: Սա Աստծո կամքն է: Ողբերգության ենթատեքստում ապրեց այլաշխարհիկ արդարության խոստումը։ Երկրային մխիթարությունը (դուք միայնակ չեք տառապանքի մեջ) բազմապատկվում է երկնային մխիթարությամբ (կպարգևատրվեք ըստ ձեր անապատների): Հին ողբերգության մեջ ամենաանսովոր բաները բնական են լինում, միջնադարում. գերբնական: հրաշալիայն ամենը, ինչ տեղի է ունենում:

Միջնադարի և Վերածննդի շեմինբարձրանում է Դանթեն։ Ողբերգականի նրա մեկնաբանության վրա ընկած են միջնադարի խոր ստվերները և փայլում Նոր դարի հույսերի արևոտ արտացոլանքներով: Դանթեն դեռևս ունի նահատակության միջնադարյան ուժեղ մոտիվ. Ֆրանչեսկան և Պաոլոն, ովքեր իրենց սիրով խախտեցին երկրի ու երկնքի արգելքները և ցնցեցին գոյություն ունեցող աշխարհակարգի մոնոլիտը, դատապարտված են հավերժական տառապանքի։ Այնուամենայնիվ, « Աստվածային կատակերգություն«Միջնադարյան ողբերգության երկրորդ սյունը չկա՝ գերբնականը

երակ, մոգություն. Ահա գերբնականի նույն բնականությունը, անիրականի իրականությունը (օրինակ՝ դժոխքի մանրամասն աշխարհագրությունը), ինչպես հին ողբերգության մեջ։ Այս վերադարձը դեպի հնություն նոր հիմքերի վրա Դանթեին դարձնում է Վերածննդի դարաշրջանի գաղափարների առաջին ներկայացուցիչներից մեկը։

Դանթե Ֆրանչեսկայի և Պաոլոյի համակրանքն ավելի բաց է, քան Տրիստանի և Իզոլդայի լեգենդի անանուն հեղինակի համակրանքը իր հերոսների հանդեպ, որոնք նույնպես սիրահարվել են միմյանց՝ խախտելով ընդհանուր ընդունված նորմերը։ «Տրիստան և Իզոլդա»-ում հերոսների նկատմամբ վերաբերմունքը հակասական է. կա՛մ նրանց վարքագիծը ենթարկվում է բարոյական քննադատության, կա՛մ կան վիրավորանքը մեղմացնող հանգամանքներ (հերոսները, ասում են, կախարդական խմիչք են խմել): Մինչդեռ Դանթեն ուղղակիորեն, բացահայտորեն, ելնելով իր սրտի հուշումներից, համակրում է Պաոլոյին և Ֆրանչեսկային, թեև արդար է համարում նրանց տանջանքի դատապարտությունը։ Նրանց ողբերգությունը նահատակություն է, ոչ թե հերոսական.

Հոգին խոսեց՝ տանջված սարսափելի ճնշումից, Մեկ ուրիշը հեկեկաց, և նրանց սրտի տանջանքները Իմ ճակատը ծածկվեց մահկանացու քրտինքով. Եվ ես ընկա այնպես, ինչպես մեռած մարդն է ընկնում։ (Dante Alighieri. Divine Comedy. Ad. M., 1961. S. 48):

Միջնադարն ամեն ինչին աստվածային բացատրություն է տվել։ Վերածնունդ և բարոկկոորոնում է աշխարհի պատճառը և դրա ողբերգությունները հենց աշխարհում: Փիլիսոփայության մեջ դա արտահայտվեց Սպինոզայի դասական թեզում բնության մասին՝ որպես causa sui (իր պատճառն ինքնին): Նույնիսկ ավելի վաղ այս սկզբունքն արտացոլվել էր արվեստում։ Աշխարհը և նրա ողբերգությունները այլաշխարհիկ բացատրության կարիք չունեն, դրանք հիմնված են ոչ թե ժայռի կամ նախախնամության, ոչ թե կախարդանքի կամ չար կախարդանքների, այլ նրա բնության վրա: Աշխարհին ցույց տալ այնպիսին, ինչպիսին այն կա, նոր դարաշրջանի կարգախոսն է: Շեքսպիրի հերոսները՝ Ռոմեոն և Ջուլիետը կրում են իրենց կյանքի հանգամանքները: Նրանց գործողությունները գեներացվում են իրենց կերպարներով: Ճակատագրական խոսքերը՝ «Նրա անունը օմեո է. °n որդի Մոնտեչիի, քո թշնամու որդի» - չփոխեցին Ջուլիետի հարաբերությունները իր սիրելիի հետ։ Այն կապված չէ որևէ արտաքին կանոնակարգով։ Նրա գործողությունների միակ չափումն ու շարժիչ ուժը ինքն է, սերը Ռոմեոյի հանդեպ։

Վերածննդի և բարոկկոյի արվեստը բացահայտեց ողբերգական հակամարտության սոցիալական բնույթը, հաստատեց մարդու գործունեությունը և նրա կամքի ազատությունը: Թվում է, թե Համլետի ողբերգությունը նրան բաժին հասած դժբախտությունների մեջ է։ Բայց նմաններն ընկան նաև Լաերտեսի վրա։ Ինչո՞ւ նրան չեն ընկալում որպես ողբերգական հերոսի։ Լաերտեսը պասիվ է, իսկ ինքը՝ Համլետը, գիտակցաբար գնում է դեպի անբարենպաստ հանգամանքներ։ Նա խիզախորեն, ազնվորեն և փիլիսոփայորեն ընտրում է կռիվը «փորձանքների ծովի» հետ: Հենց այս ընտրությունն է քննարկվում հայտնի մենախոսության մեջ՝ #£

Լինե՞լ, թե՞ չլինել՝ դա է հարցը։ Արժանի լի ժհ

Ճակատագրի հարվածների տակ խոնարհ

Ես պետք է դիմադրեմ

Եվ մահկանացու կռվի մեջ ՝ դժվարությունների մի ամբողջ ծովով

Հեռացնե՞լ նրանցից: Մեռնել. Մոռացեք ինքներդ ձեզ:

(Shakespeare. 1964, p. 111):

Շոուն ունի խաղային աֆորիզմ՝ խելացի մարդիկ հարմարվում են աշխարհին, հիմարները փորձում են աշխարհը հարմարեցնել իրենց, ուստի հիմարները փոխում են աշխարհը և պատմություն կերտում: Փաստորեն, այս աֆորիզմը պարադոքսալ ձևով շարադրում է ողբերգական մեղքի հեգելյան հայեցակարգը։ Խոհեմ մարդը գործում է ողջախոհությամբ և առաջնորդվում է իր ժամանակի հաստատված նորմերով և նախապաշարմունքներով։ Ողբերգական հերոսը, ընդհակառակը, գործում է ազատորեն՝ ելնելով ինքնակատարելագործման անհրաժեշտությունից՝ անկախ հանգամանքներից ընտրելով իր գործողությունների ուղղությունն ու նպատակները։ Նրա կերպարում նրա մահվան պատճառն է. Ողբերգական արդյունքը հենց անհատականության մեջ է: Արտաքին հանգամանքները կարող են միայն հակասության մեջ մտնել ողբերգական հերոսի կերպարի հետ և հրահրել նրա ակտիվությունը։ Սակայն նրա գործողությունների պատճառը հենց իր մեջ է։ հետևաբար, նա իր հետ տանում է իր մահը:Ըստ Հեգելի՝ սա է ողբերգական մեղքըհերոս. Հեգելն ընդգծել է ողբերգության ուսումնասիրության կարողությունը աշխարհի վիճակը։«Համլետում» այն սահմանվում է այսպես՝ «ժամանակների կապը խզվել է», «ամբողջ աշխարհը բանտ է, իսկ Դանիան զնդաններից ամենավատն է», «հոդերից անջատված դար»։

Համաշխարհային ջրհեղեղի պատկերը խոր իմաստ ունի. Լինում են ժամանակներ, երբ պատմությունը հորդում է իր ափերից։ Հետո երկար ու դանդաղ նա մտնում է ալիք ու շարունակում

հապճեպ, ապա բուռն հոսանք դեպի ապագա: Երջանիկ է այն բանաստեղծը, ով իր ժամանակակիցներին հպում է պատմության գրչով («երանի նրան, ով այցելեց այս աշխարհն իր ճակատագրական հանքում»). այս բանաստեղծն անխուսափելիորեն կդիպչի պատմությանը։ այսպես թե այնպես, նրա ստեղծագործության մեջ կարտացոլվեն խորը պատմական գործընթացի էական կողմերից գոնե մի քանիսը։ Նման դարաշրջանում արվեստը դառնում է պատմության հայելին։ Աշխարհի վիճակի վերլուծություն- Շեքսպիրյան ավանդույթ. Դա դարձել է ժամանակակից ողբերգության սկզբունք։

Հին ողբերգության մեջ անհրաժեշտությունը կատարվում էր հերոսի ազատ գործողությամբ։ Միջնադարը անհրաժեշտությունը փոխակերպեց Պրովիդենսի կամայականության։ Վերածնունդը ընդվզեց անհրաժեշտության և նախախնամության կամայականության դեմ և հաստատեց անհատի ազատությունը, որն անխուսափելիորեն վերածվեց նրա կամայականության։ Վերածնունդը չկարողացավ զարգացնել հասարակության բոլոր ուժերը, ոչ թե ի հեճուկս անհատի, այլ նրա միջոցով, և անհատի բոլոր ուժերը՝ հասարակության միջոցով և ի շահ նրա: Ներդաշնակ, համընդհանուր մարդու ստեղծման հումանիստների հույսերը բուրժուազիայի մոտալուտ դարաշրջանում այրվել են սեփական շահի սառեցնող շնչով։ Այս հույսերի փլուզման ողբերգությունը զգացել են ամենախիտ արվեստագետները՝ Ռաբլեն, Սերվանտեսը, Շեքսպիրը։ Վերածնունդը ծնեց չկարգավորված անհատականության ողբերգությունը։ Մարդու միակ կանոնակարգը Թելեմայի վանքի պատվիրանն էր՝ «Արա ինչ ուզում ես» (Ռաբել. «Գարգանտուա և Պանտագրուել»)։ Սակայն, ազատվելով միջնադարյան բարոյականության կապանքներից, մարդը երբեմն կորցնում էր ողջ բարոյականությունը, խիղճն ու պատիվը։ Ինդիվիդուալիզմի գալիք դարաշրջանը փոխակերպեց ռաբլեյան «արի ինչ ուզում ես» կարգախոսը Հոբսյան «բոլորի դեմ բոլորի դեմ պատերազմի»: Շեքսպիրում ոչ միայն իդեալով ոգեշնչված հերոսները (Օթելլո, Համլետ), այլեւ չարը կրող հերոսները (Յագո, Կլավդիուս) ազատ են իրենց գործողություններում։

Որտե՞ղ են այդ սոցիալական արժեքները

Շեքսպիրի հերոսներին վերածել ողբերգական կերպարների, վերածել

և Ռակտերներ, որոնք ունակ են «շարունակել իրենց հետևից»

իսկ նրանք, ովքեր անմահության իրավունք են տալիս. Ինչի մեջ. հանրային

«այլությունը» ոչ միայն Ռոմեոյի ու Համլետի, այլ նաև Մակբեթի հետո

նրանցից յուրաքանչյուրի մահը. Ի վերջո, առանց այս «այլության» չկա

ողբերգություն, որը երգում է մարդու անմահության հիմնը: Բայց ինչպիսի անմահության մասին կարելի է խոսել Մակբեթի հետ կապված, ով պայթեցրել է մարդկային բոլոր նորմերը։ Ի վերջո, անմահություն | մարդ - սա մարդկության մեջ հերոսի մահից հետո շարունակությունն է: Սակայն Վերածնունդը, ոչնչացնելով անհատականությունը սահմանափակող ասկետիկական նորմերը, մարդուն դարձրեց ամեն ինչի սոցիալական չափանիշ։ Սոցիալական սկզբունքը ներդրվել է հենց անձի մեջ։ Մարդկային անհատականության հենց տիտանական զարգացումը սոցիալական սկզբունքի դրսեւորում էր։ Շեյքս-Պիրի հերոսների գրական կերպարը դարձավ տիեզերական-անհատական, և այս պայծառության, ինքնատիպության, ուժի մեջ էր նրա արժեքը: Դրանով է բացատրվում Մակբեթի ողբերգությունը: Հերոսներն այնքան հզոր, այնքան լայնածավալ դարձան, որ նրանց գործերը պարզվեցին. լինել անփոխարինելի, հերոսը դարձավ ողբերգություն, քանի որ նրա եզակի անհատականությունը, որում ազատվում էին մարդկային ոգու վիթխարի ուժերը, չէր կարող փոխհատուցվել ոչնչով և ոչ ոքով: Հերոսի մահով հսկայական հարստություն կուտակվեց և կենտրոնացավ նրա մեջ: կերպարը, լքեց աշխարհը, հնչեց որպես անուղղելի տիեզերական աղետ:

Շեքսպիրի ողբերգություններում հերոսի անմահության աղբյուրը նրա ուժի, ինքնատիպության, կերպարի վիթխարի էության մեջ է, իսկ մարդու կյանքի իմաստը՝ նրա անսահման պոտենցիալ հոգեւոր էներգիայի ազատման մեջ։

Դասականության դարաշրջանումԱնխզելի և նախկինում անբաժան միասնությունից ողբերգությունը որպես ինքնուրույն սկզբունքներ առանձնացրեց հերոսի կերպարի սոցիալական և անհատական ​​սկզբունքները։ Ողբերգությունը բացահայտում է կյանքի իմաստը.Կլասիցիզմի դարաշրջանի հերոսի համար կյանքի իմաստը երկփեղկված է՝ այն մարդու և՛ անձնական, և՛ հասարակական երջանկության մեջ է։ Բայց այս երկու ծրագրերն էլ դժվար է համատեղել: Եվ հետևաբար իսկական երջանկությունը գործնականում անհասանելի է: Զգացմունքի և պարտքի ողբերգական տարաձայնություն է տիրում։ Միշտ անհրաժեշտ է կյանքի կողմերից մեկը զոհաբերել հանուն մյուսի հաղթանակի: Հասարակական կողմը, պարտականությունը դասականության համար ավելի կարևոր է, քան անձնականը։ Վերջինս պետք է ենթարկվի առաջինին։ Բայց դրա հետ մեկտեղ վերանում է անձնական երջանկությունը, մեռնում են զգացմունքները, զոհաբերվում է սերը։ Կյանքի իմաստից

մնացել է միայն կեսը։ Հակասությունը ողբերգականորեն անլուծելի է։

Ո՞րն է այս հերոսի անմահությունը: Կլասիցիզմի ողբերգության մեջ հերոսը ցանկացած գնով բացում է իր կյանքում սոցիալական սկզբունքի հնարավորությունը: Պատվո հաղթանակի մեջ, հանրային պարտքի հաղթանակի մեջ- ողբերգական հերոսի շարունակությունը մարդկության մեջ.Իսկ այդ պարտականությունը բանականության և բարոյականության կատեգորիա է. իսկ նրանում, որ պարտականությունը անձնավորված է բացարձակ միապետի մեջ, տեսանելի է մարդկության գեղարվեստական ​​և գաղափարական զարգացման հաջորդ փուլը՝ լուսավորչական գաղափարախոսությունն իր լուսավոր միապետի հայեցակարգով։ Դասական ողբերգության մեջ այս գաղափարը առկա է ծալովի տեսքով, ինչպես տերևը երիկամի մեջ:

Հումանիստների հույսերը, որ մարդը, ձերբազատվելով միջնադարյան սահմանափակումներից, ողջամտորեն, հանուն բարիքի, կտնօրինի իր ազատությունը, պատրանքային էին։ Չկանոնակարգված Վերածննդի անհատականության ուտոպիան կլասիցիզմի դարաշրջանում վերածվեց նրա բացարձակ կարգավորման. քաղաքականության մեջ՝ աբսոլուտիստական ​​պետություն, փիլիսոփայության մեջ՝ Դեկարտի ուսմունքը այն մեթոդի մասին, որը մտցնում է մտածողությունը խիստ կանոնների հիմնական հոսք, արվեստում՝ կլասիցիզմ և դրա նորմերը։ Բացարձակ ազատության ողբերգությունը փոխարինվում է անհատի բացարձակ նորմատիվության ողբերգությամբ։ Պետության հանդեպ պարտականությունը դառնում է անհատի սահմանափակում, որի կրքերը և ցանկությունները չեն հաշտվում կանոնակարգման հետ։ Կլասիցիզմի ողբերգություններում (Կորնեյ, Ռասին) անձի պարտականությունների և անձնական ձգտումների այս բախումը դառնում է կենտրոնական։

Դասական ողբերգությունը ցույց է տալիս անհատի վրա սոցիալական սկզբունքի անբաժան ու անվնաս տիրապետության անհնարինությունը։ Հասարակական պարտքը թույլ չի տալիս, որ մարդու մեջ անհատական ​​սկզբունքը վերածվի էգոիզմի, իսկ կրքերի եռումը թույլ չի տալիս հերոսին տարրալուծվել հասարակության մեջ և կորցնել իր ինքնատիպությունը։ Հերոսի կերպարում կա ողբերգականորեն բաժանված սոցիալական և անհատական ​​սկզբունքների շարժական հավասարակշռություն և հանրության առաջնահերթություն: Իսկ դինամիկ հավասարակշռությունը կյանքի էությունն է: Դասական ողբերգությունը պատմականորեն յուրահատուկ պատասխաններ է տալիս իմաստի վերաբերյալ հարցերին

կյանքը, կյանքի, մահվան և անմահության հարաբերությունները, անհատի արժեքը: Այս պատասխանների ինքնատիպության մեջ՝ դասական ողբերգության ինքնատիպությունը։

Ռոմանտիզմի արվեստը (Հայնե, Շիլլեր, Բայրոն, Շոպեն)արտահայտել է աշխարհի վիճակը հոգու վիճակի միջոցով: Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության արդյունքներից հիասթափությունը և, որպես հետևանք, սոցիալական առաջընթացից հիասթափությունը ծնում է ռոմանտիզմը իր աշխարհիկ վիշտով և այն գիտակցությամբ, որ համընդհանուր սկզբունքը կարող է ունենալ ոչ թե աստվածային, այլ դիվային բնույթ։ Բայրոնի «Կայեն» ողբերգությունը հաստատում է չարի անխուսափելիությունը և դրա դեմ պայքարի հավերժությունը։ Կայենը չի կարող հաշտվել մարդկային ոգու ազատության սահմանափակումների հետ: Նրա կյանքի իմաստը- ընդդիմություն հավերժական չարիքին,որի համընդհանուր մարմնավորումը Լյուցիֆերն է: Չարը ամենազոր է, և հերոսը չի կարող այն վերացնել կյանքից նույնիսկ սեփական մահվան գնով։ Սակայն ռոմանտիկ գիտակցության համար պայքարն անիմաստ չէ. ողբերգական հերոսը թույլ չի տալիս երկրի վրա չարի անբաժան տիրապետության հաստատումը, նա հույսի օազիսներ է ստեղծում անապատում, որտեղ տիրում է չարը։

Քննադատական ​​ռեալիզմը բացահայտեց անհատի և հասարակության ողբերգական տարբերությունը։ Պուշկինի «Բորիս Գոդու. նոր» տիտղոսակիր կերպարը ցանկանում է իշխանությունն օգտագործել ժողովրդի բարօրության համար։ Բայց իշխանության ճանապարհին նա չարություն գործեց՝ սպանեց անմեղ Ցարևիչ Դիմիտրիին։ Իսկ Բորիսի ու ժողովրդի միջև ընկած էր օտարության, իսկ հետո՝ զայրույթի անդունդը Պուշկինցույց է տալիս, որ բարու համար չարիք չկա, ամենափոքրով, և առավել եւս երեխայի արյունով անհնար է հասնել համընդհանուր երջանկության: Բորիսի հզոր կերպարը հիշեցնում է Շեքսպիրի կերպարները։ Այնուամենայնիվ, Շեքսպիրը ողբերգության կենտրոնում ունի անհատականություն: Պուշկինն ունի մարդկային ճակատագիր՝ հայրենի ճակատագիր. անհատի գործերն առաջին անգամ կապվում են ժողովրդի կյանքի հետ։ Ժողովուրդը և՛ պատմության ողբերգության հերոսն է, և՛ նրա հերոսների գործողությունների գերագույն դատավորը։

օպերաներ Մուսորգսկին«Բորիս Գոդունովը» և «Խովանշչինան» մարմնավորում են մարդկային և ազգային ճակատագրերի միաձուլման Պուշկինի բանաձեւը։ Առաջին անգամ օպերային բեմում հայտնվեց բռնությունը մերժող նեղության մեջ գտնվող ժողովուրդ ևկամայականություն. Ժողովրդի խորքային բնութագրումը մի կողմ մղեց ցար Բորիսի խղճի ողբերգությունը։ Բորիսի բարի մտադրությունները

իրականանալով, նա մնում է մարդկանց համար օտար, թաքուն վախենում է նրանցից և նրանց մեջ տեսնում իր անհաջողությունների պատճառը: Մուսորգսկին մշակել է ողբերգականը փոխանցելու երաժշտական ​​միջոցներ՝ երաժշտական ​​և դրամատիկ հակադրություններ, վառ թեմատիկա, ողբալի ինտոնացիաներ, մռայլ տոնայնություն և նվագախմբային մութ տեմբրեր (Բորիսի «Հոգու վշտերը...» մենախոսության ցածր ռեգիստրում ֆագոտները)։

Բեթհովենը Հինգերորդ սիմֆոնիայում փիլիսոփայորեն զարգացրեց ողբերգական թեման որպես ռոքի թեմա: Այս թեման շարունակվեց չորրորդ, հինգերորդ և վեցերորդ սիմֆոնիաներում Չայկովսկի.Նա անդրադառնում է թեմային ողբերգական սեր«Ֆրանչեսկա դա Ռիմինի» երաժշտական ​​ֆանտազիայում, որտեղ երջանկությունը ջախջախված է ճակատագրով, իսկ երաժշտության մեջ հուսահատությունը հնչում է, ինչպես չորրորդ սիմֆոնիայում: Այնուամենայնիվ, հերոսը աջակցություն է գտնում ժողովրդի հավերժական կյանքի ուժում: Չայկովսկու վեցերորդ սիմֆոնիայում: , ինտենսիվ ողբերգությունն ավարտվում է կյանքից բաժանվելու ցավալի տխրությամբ, Ողբերգությունը Չայկովսկու մոտ արտահայտում է հակասությունը մարդկային ձգտումների և կյանքի խոչընդոտների, ստեղծագործական ազդակների անսահմանության և անհատի էության վերջավորության միջև։

XIX դարի քննադատական ​​ռեալիզմում։ (Դիքենս, Բալզակ, Ստենդալ, Գոգոլ, Տոլստոյ, Դոստոևսկի)ոչ ողբերգական կերպարը դառնում է ողբերգական իրավիճակների հերոս։ Կյանքում ողբերգությունը դարձել է «սովորական պատմություն», իսկ նրա հերոսը՝ օտարված, «անձնական ու մասնակի» (Հեգել) մարդ։ Եվ հետևաբար, ողբերգությունը որպես ժանր անհետանում է, բայց որպես տարր այն թափանցում է արվեստի բոլոր տեսակների ու ժանրերի մեջ՝ որսալով մարդու և հասարակության միջև տարաձայնության անհանդուրժողականությունը։

20-րդ դարի ռեալիզմ (Հեմինգուեյ, Ֆոլքներ, Ֆրենկ, Հեսսե, Բել, Ֆելինի, Անտոնիոնի, Գերշվին, Բուլգակով, Պլատոնով, Անդրեյ Տարկովսկի)բացահայտեց աշխարհի հետ տարաձայնությունը հաղթահարելու մարդու ձգտումների ողբերգությունը, կյանքի կորսված իմաստը փնտրելու ողբերգությունը։

Աշխատանքն ավելացվել է կայքի կայքում՝ 2013-11-22

Պատվիրեք աշխատանք այսօր մինչև 25% զեղչով

Պարզեք աշխատանքի արժեքը

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆ
Ներածություն………………………………………………………………………………………..3
1. Ողբերգություն՝ անուղղելի կորուստ և անմահության հաստատում…………………..4.
2. Ողբերգականի ընդհանուր փիլիսոփայական ասպեկտները…………………………………………………
3. Ողբերգությունը արվեստում………………………………………………………………………….7
4. Ողբերգական կյանքում…………………………………………………………………..12
Եզրակացություն ……………………………………………………………………………………….16
Հղումներ………………………………………………………………………………………………………………
ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ
Էսթետիկորեն գնահատելով երևույթները՝ մարդը որոշում է աշխարհում իր գերակայության չափը։ Այս միջոցը կախված է հասարակության զարգացման մակարդակից և բնույթից, դրա արտադրությունից: Վերջինս մարդու համար բացահայտում է առարկաների բնական հատկությունների այս կամ այն ​​նշանակությունը, որոշում դրանց գեղագիտական ​​հատկությունները։ Դրանով է բացատրվում, որ գեղագիտությունը դրսևորվում է տարբեր ձևերով՝ գեղեցիկ, տգեղ, վեհ, ստոր, ողբերգական, կատակերգական և այլն։
Մարդկային սոցիալական պրակտիկայի ընդլայնումը ենթադրում է գեղագիտական ​​հատկությունների և էսթետիկորեն գնահատված երևույթների շրջանակի ընդլայնում:
Մարդկության պատմության մեջ չկա դարաշրջան, որը լի չլիներ ողբերգական իրադարձություններով։ Մարդը մահկանացու է, և գիտակցված կյանքով ապրող յուրաքանչյուր մարդ այս կամ այն ​​կերպ չի կարող ըմբռնել իր վերաբերմունքը մահվան և անմահության նկատմամբ։ Վերջապես, մեծ արվեստն աշխարհի մասին իր փիլիսոփայական մտորումների մեջ միշտ ներքուստ ձգվում է դեպի ողբերգական թեման: Համաշխարհային արվեստի ողջ պատմության ընթացքում անցնում է որպես ողբերգականի ընդհանուր թեմաներից մեկը։ Այսինքն՝ հասարակության պատմությունը և արվեստի պատմությունը և անհատի կյանքը այս կամ այն ​​կերպ առնչվում են ողբերգականի խնդրին։ Այս ամենը պայմանավորում է նրա նշանակությունը գեղագիտության համար։
1. ՈՂԲԵՐՈՒԹՅՈՒՆ - ԱՆՎԵՐԱԴԱՌԻՉ ԿՈՐՈՒՍՏ ԵՎ ԱՆՄԱՀՈՒԹՅԱՆ ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆ.
20-րդ դարը երկրագնդի այս կամ այն ​​կետում սոցիալական ամենամեծ ցնցումների, ճգնաժամերի, բուռն փոփոխությունների դարն է, որոնք ստեղծում են ամենաբարդ, ամենալարված իրավիճակները։ Հետևաբար, ողբերգականի խնդրի տեսական վերլուծությունը մեզ համար ներդաշնակություն է և այն աշխարհի ըմբռնումը, որտեղ մենք ապրում ենք:
Տարբեր ժողովուրդների արվեստում ողբերգական մահը վերածվում է հարության, իսկ վիշտը՝ ուրախության։ Օրինակ, հին հնդկական գեղագիտությունն արտահայտել է այս օրինաչափությունը «սամսարա» հասկացության միջոցով, որը նշանակում է կյանքի և մահվան ցիկլ, մահացած մարդու վերամարմնավորում մեկ այլ կենդանի էակի՝ կախված նրա ապրած կյանքի բնույթից: Հին հնդկացիների մոտ հոգիների վերամարմնավորումը կապված էր էսթետիկ բարելավման, դեպի ավելի գեղեցիկ վերելքի գաղափարի հետ: Վեդաներում՝ հնդկական գրականության ամենահին հուշարձանը, հաստատվել է հետմահու կյանքի գեղեցկությունն ու այնտեղ մտնելու բերկրանքը։
Հին ժամանակներից մարդկային գիտակցությունը չէր կարողանում հաշտվել չգոյության հետ։ Հենց մարդիկ սկսեցին մտածել մահվան մասին, նրանք հաստատեցին անմահությունը, իսկ չգոյության դեպքում մարդիկ չարի համար տեղ էին առանձնացնում ու ծիծաղով ուղեկցում այնտեղ։
Պարադոքսալ է, բայց մահվան մասին խոսում է ոչ թե ողբերգությունը, այլ երգիծանքը։ Երգիծանքը ապացուցում է կենդանի և նույնիսկ հաղթական չարի մահկանացու լինելը: Իսկ ողբերգությունը հաստատում է անմահությունը, բացահայտում է բարի ու գեղեցիկ սկզբունքները մարդու մեջ, ով հաղթում է, հաղթում, չնայած հերոսի մահվանը:
Ողբերգությունը ողբալի երգ է անդառնալի կորստի մասին, ուրախ օրհներգ մարդու անմահությանը: Ողբերգականի այս խորն էությունն է, որ դրսևորվում է, երբ վշտի զգացումը լուծվում է ուրախությամբ («Ես երջանիկ եմ»), մահով` անմահությամբ:
2. ՈՂԲԵՐԳԻ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ՓԻԼԻՍՈՓԱՅԱԿԱՆ ԱՍՊԵԿՏՆԵՐԸ
Մարդն անդառնալիորեն հեռանում է կյանքից։ Մահը կենդանիների փոխակերպումն է անշունչ: Սակայն մահացածները մնում են կենդանի. մշակույթը պահպանում է այն ամենը, ինչ անցել է, դա մարդկության արտագենետիկ հիշողությունն է։ Գ.Հայնեն ասաց, որ յուրաքանչյուր տապանաքարի տակ ամբողջ աշխարհի պատմությունն է, որը չի կարող առանց հետքի թողնել։
Եզակի անհատականության մահը ընկալելով որպես ամբողջ աշխարհի անուղղելի փլուզում, ողբերգությունը միևնույն ժամանակ հաստատում է տիեզերքի ուժը, անսահմանությունը՝ չնայած նրանից վերջավոր էակի հեռանալուն։ Եվ հենց այս սահմանափակ էակի մեջ ողբերգությունը գտնում է անմահ գծեր, որոնք անձնավորությունը դարձնում են տիեզերքի հետ կապված, վերջավորը՝ անսահմանին: Ողբերգությունը փիլիսոփայական արվեստ է, որը դնում և լուծում է կյանքի և մահվան ամենաբարձր մետաֆիզիկական խնդիրները՝ գիտակցելով կեցության իմաստը, վերլուծելով նրա կայունության, հավերժության, անսահմանության գլոբալ խնդիրները՝ չնայած մշտական ​​փոփոխականությանը։
Ողբերգության մեջ, ինչպես Հեգելը հավատում էր, մահը միայն ոչնչացում չէ։ Դա նաև նշանակում է փոխակերպված ձևով պահպանում այն, ինչ այս ձևով պետք է կորչի: Ինքնապահպանման բնազդով ճնշված լինելը Հեգելը հակադրում է «ստրկատիրական գիտակցությունից» ազատվելու գաղափարին, կյանքը զոհաբերելու ունակությանը՝ հանուն բարձր նպատակների։ Հեգելի համար անսահման զարգացման գաղափարը ըմբռնելու կարողությունը մարդկային գիտակցության ամենակարևոր հատկանիշն է։
Կ. Մարքսն արդեն իր վաղ աշխատություններում քննադատում է Պլուտարքոսի անհատական ​​անմահության գաղափարը՝ դրան հակադրելով մարդկային սոցիալական անմահության գաղափարը։ Մարքսի համար մարդիկ, ովքեր վախենում են, որ իրենց մահից հետո իրենց գործերի պտուղները կգնան ոչ թե իրենց, այլ մարդկությանը, անպաշտպան են: Մարդկային գործունեության արգասիքները մարդկային կյանքի լավագույն շարունակությունն են, մինչդեռ անհատական ​​անմահության հույսերը պատրանքային են։
Համաշխարհային գեղարվեստական ​​մշակույթի ողբերգական իրավիճակները հասկանալիս ի հայտ են եկել երկու ծայրահեղ դիրքորոշում՝ էքզիստենցիալիստական ​​և բուդդայական:
Էկզիստենցիալիզմը մահը դարձրեց փիլիսոփայության և արվեստի կենտրոնական խնդիրը: Գերմանացի փիլիսոփա Կ.Յասպերսը շեշտում է, որ մարդու մասին գիտելիքը ողբերգական գիտելիք է։ «Ողբերգականի մասին» գրքում նա նշում է, որ ողբերգությունը սկսվում է այնտեղից, որտեղ մարդ իր բոլոր հնարավորությունները տանում է ծայրահեղության՝ իմանալով, որ կկործանվի։ Դա նման է անհատի ինքնակատարելագործմանը սեփական կյանքի գնով։ «Հետևաբար, ողբերգական իմացության մեջ էական է, թե ինչից է մարդը տառապում և ինչի պատճառով է կորչում, ինչ է վերցնում իր վրա, ինչ իրականության դիմաց և ինչ ձևով է դավաճանում իր էությանը»: Յասպերսը ելնում է նրանից, որ ողբերգական հերոսն իր մեջ կրում է և՛ իր երջանկությունը, և՛ մահը։
Ողբերգական հերոսը անհատական ​​գոյության շրջանակներից դուրս ինչ-որ բանի կրողն է, ուժի, սկզբունքի, բնավորության, դևի կրողը։ Ողբերգությունը մարդուն ցույց է տալիս իր մեծությամբ՝ զերծ բարուց և չարից, գրում է Յասպերսը՝ հիմնավորելով այս դիրքորոշումը՝ վկայակոչելով Պլատոնի այն միտքը, որ ոչ բարին, ոչ չարը չի բխում մանր բնավորությունից, և մեծ բնությունն ընդունակ է և՛ մեծ չարիքի, և՛ մեծ բարիքի։
Ողբերգությունը գոյություն ունի այնտեղ, որտեղ ուժեր են բախվում, որոնցից յուրաքանչյուրն իրեն ճշմարիտ է համարում: Այս հիման վրա Յասպերսը կարծում է, որ ճշմարտությունը մեկ չէ, որ այն պառակտված է, և ողբերգությունը բացահայտում է դա։
Այսպիսով, էքզիստենցիալիստները բացարձակացնում են անհատի ինքնագնահատականը և ընդգծում նրա բացառումը հասարակությունից, ինչը նրանց հայեցակարգը տանում է դեպի պարադոքս. անհատի մահը դադարում է լինել սոցիալական խնդիր: Տիեզերքի հետ մենակ մնացած մարդը, իր շուրջը մարդկայնություն չզգալով, ընկալում է կեցության անխուսափելի վերջավորության սարսափը: Նա կտրված է մարդկանցից և իրականում անհեթեթ է ստացվում, իսկ կյանքը զուրկ է իմաստից ու արժեքից։
Բուդդիզմի համար մարդը, մահանալով, վերածվում է մեկ այլ էակի, նա մահը հավասարեցնում է կյանքին (մարդը, մահանալով, շարունակում է ապրել, հետևաբար մահը ոչինչ չի փոխում): Երկու դեպքում էլ գործնականում ամեն ողբերգություն վերացվում է:
Մարդու մահը ողբերգական հնչեղություն է ստանում միայն այնտեղ, որտեղ մարդ, ունենալով ինքնարժեք, ապրում է մարդկանց անունից, նրանց շահերը դառնում են նրա կյանքի բովանդակությունը։ Այս դեպքում մի կողմից կա անհատի յուրահատուկ անհատական ​​ինքնություն և արժեք, իսկ մյուս կողմից՝ մահացող հերոսը շարունակություն է գտնում հասարակության կյանքում։ Հետևաբար, նման հերոսի մահը ողբերգական է և ծնում է մարդու անհատականության անդառնալի կորստի (հետևաբար՝ վշտի) զգացում, և միևնույն ժամանակ անհատի կյանքը մարդկության մեջ շարունակելու գաղափար (և հետևաբար. ուրախության շարժառիթը) առաջանում է.
Ողբերգության աղբյուրը կոնկրետ սոցիալական հակասություններն են՝ բախումները սոցիալապես անհրաժեշտ, հրատապ պահանջի և դրա իրականացման ժամանակավոր գործնական անհնարինության միջև։ Գիտելիքի անխուսափելի պակասը, անտեղյակությունը հաճախ դառնում են ամենամեծ ողբերգությունների աղբյուրը։ Ողբերգականը աշխարհա-պատմական հակասությունների ըմբռնման, մարդկության համար ելքի որոնումների ոլորտն է։ Այս կատեգորիան արտացոլում է ոչ միայն անձնական անսարքությունների հետևանքով առաջացած անձի դժբախտությունը, այլ մարդկության աղետները, էության որոշ հիմնարար անկատարությունները, որոնք ազդում են անհատի ճակատագրի վրա:
3. ՈՂԲԵՐԳԸ ԱՐՎԵՍՏՈՒՄ
Յուրաքանչյուր դարաշրջան բերում է իր առանձնահատկությունները ողբերգության մեջ և ընդգծում է իր բնույթի որոշակի կողմերը:
Այսպես, օրինակ, հունական ողբերգությանը բնորոշ է գործողությունների բաց ընթացքը։ Հույներին հաջողվեց զվարճացնել իրենց ողբերգությունները, թեև և՛ դերասանները, և՛ հանդիսատեսը հաճախ տեղեկացված էին աստվածների կամքի մասին կամ երգչախումբը կանխատեսում էր իրադարձությունների հետագա ընթացքը: Հանդիսատեսը քաջատեղյակ էր հնագույն առասպելների սյուժեներին, որոնց հիման վրա հիմնականում ստեղծվում էին ողբերգությունները։ Հունական ողբերգության զվարճությունը հաստատապես հիմնված էր գործողության տրամաբանության վրա: Ողբերգության իմաստը հերոսի պահվածքի բնույթի մեջ էր. Ողբերգական հերոսի մահն ու դժբախտությունները հաստատ հայտնի են։ Եվ ահա հին հունական արվեստի միամտությունը, թարմությունն ու գեղեցկությունը։ Նման գործելաոճը գեղարվեստական ​​մեծ դեր խաղաց՝ սաստկացնելով հեռուստադիտողի ողբերգական հույզը։
Հին ողբերգության հերոսն ի վիճակի չէ կանխել անխուսափելին, բայց նա պայքարում է, գործում, և միայն իր ազատության, իր գործողությունների միջոցով է իրականանում այն, ինչ պետք է լինի։ Այդպիսին է, օրինակ, Էդիպը Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգության մեջ։ Նա իր կամքով, գիտակցաբար ու ազատորեն փնտրում է Թեբեի բնակիչների գլխին ընկած դժբախտությունների պատճառները։ Եվ երբ պարզվում է, որ «հետաքննությունը» սպառնում է դիմել գլխավոր «քննիչի» դեմ, և որ Թեբեի դժբախտության մեղավորը հենց Էդիպն է, ով ճակատագրի կամքով սպանել է հորը և ամուսնացել մոր հետ, նա կանգ չի առնում. «հետաքննությունը», բայց հասցնում է ավարտին։ Այդպիսին է Անտիգոնեն՝ Սոֆոկլեսի մեկ այլ ողբերգության հերոսուհին։ Ի տարբերություն քրոջ՝ Իսմենեի, Անտիգոնեն չի ենթարկվում Կրեոնի հրամանին, որը մահվան ցավի տակ արգելում է թաղել Թեբեի դեմ կռված եղբորը։ Ցեղային հարաբերությունների օրենքը, որն արտահայտված է եղբոր մարմինը թաղելու անհրաժեշտությամբ, ինչ գնով էլ լինի, հավասարապես գործում է երկու քույրերի նկատմամբ, սակայն Անտիգոնեն դառնում է ողբերգական հերոս, քանի որ նա կատարում է այդ անհրաժեշտությունը իր ազատ գործողություններում։
Հունական ողբերգությունը հերոսական է.
Հին ողբերգության նպատակը կատարսիսն է։ Ողբերգության մեջ պատկերված զգացմունքները մաքրում են դիտողի զգացմունքները։
Միջնադարում ողբերգականը հայտնվում է ոչ թե որպես հերոսական, այլ որպես նահատակություն։ Դրա նպատակը հարմարավետությունն է: Միջնադարյան թատրոնում Քրիստոսի կերպարի դերասանի մեկնաբանության մեջ ընդգծվում էր պասիվ սկզբունքը։ Երբեմն դերասանն այնքան էր «ընտելանում» խաչվածի կերպարին, որ ինքն էլ մահից հեռու չէր։
Հայեցակարգին խորթ է միջնադարյան ողբերգությունը կատարսիս . Սա մաքրագործման ողբերգություն չէ, այլ սփոփանքի ողբերգություն։ Դրան բնորոշ է տրամաբանությունը՝ դու քեզ վատ ես զգում, բայց նրանք (հերոսները, ավելի ճիշտ՝ ողբերգության նահատակները) քեզնից լավն են, իսկ նրանք քեզնից վատ վիճակում են, ուստի մխիթարվիր քո տառապանքների մեջ նրանով, որ կան. ավելի վատ տառապանքներն ու տանջանքները մարդկանց համար ավելի ծանր են, նույնիսկ ավելի քիչ, քան դու արժանի ես դրան: Երկրի մխիթարությունը (միակ դու չես տառապում) ուժեղանում է մյուս աշխարհի մխիթարությամբ (այնտեղ դու չես տառապի, և կպարգևատրվես ըստ քո անապատների):
Եթե ​​հին ողբերգության մեջ ամենաարտասովոր բաները տեղի են ունենում միանգամայն բնական, ապա միջնադարյան ողբերգության մեջ կարևոր տեղ է գրավում տեղի ունեցողի գերբնական բնույթը։
Միջնադարի և Վերածննդի շեմին բարձրանում է Դանթեի վեհաշուք կերպարը։ Դանթեն չի կասկածում Ֆրանչեսկայի և Պաոլոյի հավերժական տանջանքների անհրաժեշտության մասին, ովքեր իրենց սիրով խախտեցին իրենց դարաշրջանի բարոյական հիմքերը և գոյություն ունեցող աշխարհակարգի մոնոլիտը, փշրվեցին, խախտեցին երկրի և երկնքի արգելքները։ Եվ միևնույն ժամանակ Աստվածային կատակերգության մեջ չկա գերբնական, կախարդանք։ Դանթեի և նրա ընթերցողների համար դժոխքի աշխարհագրությունը բացարձակ իրական է, իսկ դժոխային հորձանուտը, որը տանում է սիրահարներին: Ահա գերբնականի նույն բնականությունը, անիրականի իրականությունը, որը բնորոշ էր հինավուրց ողբերգությանը։ Եվ հենց այս վերադարձը դեպի հնություն՝ նոր հիմքերի վրա, Դանթեին դարձնում է Վերածննդի դարաշրջանի գաղափարների առաջին արտահայտիչներից մեկը։
Միջնադարյան մարդն աշխարհը բացատրեց Աստծո կողմից: Նոր ժամանակների մարդը ձգտում էր ցույց տալ, որ աշխարհն ինքնին է պատճառը: Փիլիսոփայության մեջ դա արտահայտվել է Սպինոզայի դասական թեզում՝ բնությունը որպես ինքնության պատճառ։ Արվեստում այս սկզբունքը մարմնավորել և արտահայտել է Շեքսպիրը կես դար առաջ։ Նրա համար ողջ աշխարհը, այդ թվում՝ մարդկային կրքերի ու ողբերգությունների ոլորտը, ոչ մի այլաշխարհիկ բացատրության կարիք չունի, ինքն է դրա հիմքում։
Ռոմեոն և Ջուլիետը կրում են իրենց կյանքի հանգամանքները։ Գործողությունը ծնվում է հենց հերոսներից: Ճակատագրական խոսքեր. «Նրա անունը Ռոմեո է. նա Մոնտեչիի որդին է, քո թշնամու որդին» - չփոխեցին Ջուլիետի հարաբերությունները իր սիրելիի հետ: Նրա գործողությունների միակ չափումն ու շարժիչ ուժը ինքն է, բնավորությունը, սերը Ռոմեոյի հանդեպ։
Վերածնունդը յուրովի լուծեց սիրո և պատվի, կյանքի ու մահվան, անձի և հասարակության խնդիրները՝ առաջին անգամ բացահայտելով ողբերգական հակամարտության սոցիալական բնույթը։ Այս ժամանակահատվածում տեղի ունեցած ողբերգությունը բացահայտեց աշխարհի վիճակը, հաստատեց մարդու գործունեությունը և նրա կամքի ազատությունը։ Միաժամանակ ծագեց չկարգավորվող անհատականության ողբերգությունը։ Մարդու միակ կանոնը Թելեմայի վանքի առաջին և վերջին պատվիրանն էր՝ «Արա ինչ ուզում ես»։ (Ռաբլե. «Գարգարտուա և Պանտագրուել»): Սակայն, ազատվելով միջնադարյան կրոնական բարոյականությունից, մարդը երբեմն կորցնում էր ողջ բարոյականությունը, խիղճն ու պատիվը։ Շեքսպիրի հերոսները (Օթելլո, Համլետ) անկաշկանդ են և սահմանափակված չեն իրենց գործողություններում։ Եվ նույնքան ազատ ու չկարգավորված են չար ուժերի (Յագո, Կլավդիուս) գործողությունները։
Հումանիստների հույսերը, որ մարդը, ազատվելով միջնադարյան սահմանափակումներից, ողջամտորեն և հանուն իր ազատությունը լավ տնօրինելու է, պատրանքային էին։ Չկարգավորվող անհատականության ուտոպիան փաստացի վերածվեց նրա բացարձակ կարգավորման։ Ֆրանսիան 17-րդ դարում այս կանոնակարգն իրեն դրսևորեց՝ քաղաքականության ոլորտում՝ աբսոլուտիստական ​​վիճակում, գիտության և փիլիսոփայության ոլորտում՝ Դեկարտի ուսմունքում այն ​​մեթոդի մասին, որը մտցնում է մարդկային միտքը խիստ կանոնների հիմնական հոսք, արվեստի ոլորտում՝ կլասիցիզմում։ Ուտոպիական բացարձակ ազատության ողբերգությունը փոխարինվում է անհատի իրական բացարձակ նորմատիվային պայմանավորման ողբերգությամբ։
Ռոմանտիզմի արվեստում (Հ. Հայնե, Ֆ. Շիլլեր, Ջ. Բայրոն, Ֆ. Շոպեն) աշխարհի վիճակն արտահայտվում է ոգու վիճակի միջոցով։ Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության արդյունքներից հիասթափությունը և դրա հետևանքով առաջացած հասարակական առաջընթացի հանդեպ անհավատությունը ռոմանտիզմին բնորոշ համաշխարհային վիշտ են առաջացնում։ Ռոմանտիզմը գիտակցում է, որ համընդհանուր սկզբունքը կարող է ունենալ ոչ թե աստվածային, այլ դիվային բնույթ և ընդունակ է չարիք բերելու։ Բայրոնի («Կայեն») ողբերգություններում հաստատվում է չարի անխուսափելիությունն ու նրա հետ պայքարի հավերժությունը։ Նման համընդհանուր չարիքի մարմնավորումը Լյուցիֆերն է: Կայենը չի կարող հաշտվել մարդկային ոգու ազատության և զորության որևէ սահմանափակումների հետ։ Բայց չարը ամենազոր է, և հերոսը չի կարող այն վերացնել կյանքից նույնիսկ սեփական մահվան գնով։ Սակայն ռոմանտիկ գիտակցության համար պայքարն անիմաստ չէ. ողբերգական հերոսն իր պայքարով կյանքի օազիսներ է ստեղծում անապատում, որտեղ տիրում է չարը։
Քննադատական ​​ռեալիզմի արվեստը բացահայտեց անհատի և հասարակության ողբերգական տարաձայնությունը։ 19-րդ դարի ամենամեծ ողբերգական գործերից մեկը. - Ա.Ս. Պուշկինի «Բորիս Գոդունով»: Գոդունովը ցանկանում է իշխանությունն օգտագործել ի շահ ժողովրդի. Բայց իշխանության ճանապարհին նա չարություն է անում՝ սպանում է անմեղ Ցարևիչ Դիմիտրիին։ Եվ Բորիսի և ժողովրդի միջև ընկած էր օտարության, իսկ հետո զայրույթի անդունդը: Պուշկինը ցույց է տալիս, որ առանց ժողովրդի անհնար է պայքարել ժողովրդի համար։ Մարդու ճակատագիրը ժողովրդի ճակատագիրն է. անհատի արարքներն առաջին անգամ համեմատվում են մարդկանց բարիքի հետ։ Այս հարցը նոր դարաշրջանի ծնունդ է։
Նույն հատկանիշը բնորոշ է Մ.Պ.Մուսորգսկու օպերային և երաժշտական ​​ողբերգական կերպարներին։ Նրա «Բորիս Գոդունով» և «Խովանշչինա» օպերաները հնարամտորեն մարմնավորում են Պուշկինի ողբերգության բանաձևը մարդկային և ազգային ճակատագրերի միաձուլման մասին։ Առաջին անգամ օպերային բեմում հայտնվեց մի ժողովուրդ՝ ոգևորված ստրկության, բռնության և կամայականության դեմ պայքարի մեկ գաղափարով։ Ժողովրդի խորը բնութագրումը սկիզբ դրեց ցար Բորիսի խղճի ողբերգությանը: Չնայած իր բոլոր բարի մտադրություններին, Բորիսը մնում է մարդկանց համար օտար և թաքուն վախենում է մարդկանցից, որոնք նրա մեջ դա տեսնում են որպես իրենց դժբախտությունների պատճառ։ Մուսորգսկին խորապես մշակել է ողբերգական կյանքի բովանդակությունը փոխանցելու հատուկ երաժշտական ​​միջոցներ՝ երաժշտական ​​և դրամատիկ հակադրություններ, վառ թեմատիկա, ողբալի ինտոնացիաներ, մռայլ տոնայնություն և նվագախմբի մութ տեմբրեր։
Մեծ նշանակություն ունի ողբերգականում փիլիսոփայական սկզբունքի զարգացման համար երաժշտական ​​ստեղծագործություններԲեթհովենի հինգերորդ սիմֆոնիայում ռոքի թեման զարգացավ։ Այս թեման հետագայում զարգացավ Չայկովսկու չորրորդ, վեցերորդ և հատկապես հինգերորդ սիմֆոնիաներում։ Չայկովսկու սիմֆոնիաներում ողբերգականն արտահայտում է հակասությունը մարդկային ձգտումների և կյանքի խոչընդոտների, ստեղծագործական ազդակների անսահմանության և անհատի էության վերջավորության միջև։
XIX դարի քննադատական ​​ռեալիզմում։ (Դիքենս, Բալզակ, Ստենդալ, Գոգոլ, Տոլստոյ, Դոստոևսկի և ուրիշներ) ոչ ողբերգական կերպարը դառնում է ողբերգական իրավիճակների հերոս։ Կյանքում ողբերգությունը դարձել է «սովորական պատմություն», իսկ նրա հերոսը՝ օտարված մարդ։ Եվ ուրեմն, արվեստում ողբերգությունը որպես ժանր անհետանում է, բայց որպես տարր այն թափանցում է արվեստի բոլոր տեսակների ու ժանրերի մեջ՝ որսալով մարդու և հասարակության միջև տարաձայնության անհանդուրժողականությունը։
Որպեսզի ողբերգությունը դադարի լինել հասարակական կյանքի մշտական ​​ուղեկիցը, հասարակությունը պետք է մարդասեր լինի, ներդաշնակվի անհատի հետ։ Աշխարհի հետ տարաձայնությունները հաղթահարելու մարդու ցանկությունը, կյանքի կորցրած իմաստի որոնումը – այսպիսին է 20-րդ դարի քննադատական ​​ռեալիզմում այս թեմայի մշակման ողբերգականության և պաթոսի հայեցակարգը: (Է. Հեմինգուեյ, Վ. Ֆոլքներ, Լ. Ֆրանկ, Գ. Բյոլ, Ֆ. Ֆելլինի, Մ. Անտոնիոնի, Ջ. Գերշվին և ուրիշներ)։
ողբերգական արվեստբացահայտում է մարդկային կյանքի սոցիալական իմաստը և ցույց տալիս, որ մարդու անմահությունը իրականանում է մարդկանց անմահության մեջ։ Ողբերգության կարևոր թեման է «մարդը և պատմությունը»: Մարդկային գործողությունների համաշխարհային-պատմական համատեքստը նրան դարձնում է պատմական գործընթացի գիտակցված կամ ակամա մասնակցի։ Սա հերոսին դարձնում է պատասխանատու ճանապարհ ընտրելու, կյանքի հարցերի ճիշտ լուծման և դրա իմաստը հասկանալու համար։ Ողբերգական հերոսի կերպարը ճշգրտվում է հենց պատմության ընթացքով, իր օրենքներով։ Պատմության հանդեպ անհատի պատասխանատվության թեման խորապես բացահայտված է Հանգիստ Դոն» Մ.Ա. Շոլոխով. Նրա հերոսի բնավորությունը հակասական է. նա կա՛մ ծանծաղ է, կա՛մ խորացած է ներքին տանջանքներից, կա՛մ կոփվում է դաժան փորձություններից։ Նրա ճակատագիրը ողբերգական է.
Երաժշտության մեջ ողբերգական սիմֆոնիզմի նոր տեսակ մշակեց Դ.Դ.Շոստակովիչը։ Եթե ​​Պ.Ի.Չայկովսկու սիմֆոնիաներում ճակատագիրը միշտ դրսից ներխուժում է մարդու կյանք՝ որպես հզոր, անմարդկային, թշնամական ուժ, ապա Շոստակովիչում նման առճակատում առաջանում է միայն մեկ անգամ՝ երբ կոմպոզիտորը բացահայտում է չարի աղետալի ներխուժումը՝ ընդհատելով անդորրը։ կյանքի ընթացքը (ներխուժման թեման յոթերորդ սիմֆոնիաների առաջին մասում)։
4. ՈՂԲԳԻԿ ԿՅԱՆՔՈՒՄ
Կյանքում ողբերգականի դրսեւորումները բազմազան են՝ երեխայի մահից կամ ստեղծագործական եռանդով լեցուն մարդու մահից մինչև ազգային-ազատագրական շարժման պարտությունը. ողբերգությունից առանձին անձ- մի ամբողջ ժողովրդի ողբերգությանը. Ողբերգական կարելի է եզրակացնել նաև մարդու պայքարում բնության ուժերի հետ։ Բայց այս կատեգորիայի հիմնական աղբյուրը բարու և չարի, մահվան և անմահության պայքարն է, որտեղ մահը պնդում է. կյանքի արժեքները, բացահայտում է մարդկային գոյության իմաստը, որտեղ փիլիսոփայական արտացոլումխաղաղություն.
Առաջին համաշխարհային պատերազմը, օրինակ, պատմության մեջ մտավ որպես ամենաարյունալի և ամենադաժան պատերազմներից մեկը: Երբեք (մինչև 1914թ.) հակառակորդ կողմերը փոխադարձ ոչնչացման համար նման հսկայական բանակներ չէին կազմակերպել։ Գիտության և տեխնիկայի բոլոր ձեռքբերումներն ուղղված էին մարդկանց ոչնչացմանը։ Պատերազմի տարիներին սպանվել է 10 միլիոն մարդ, վիրավորվել՝ 20 միլիոն մարդ։ Բացի այդ, զգալի կորուստներ է ունեցել խաղաղ բնակչությունը, որը զոհվել է ոչ միայն ռազմական գործողությունների արդյունքում, այլեւ պատերազմի ընթացքում մոլեգնող սովից ու հիվանդություններից։ Պատերազմը հանգեցրեց նաև նյութական հսկայական կորուստների, առաջացրեց զանգվածային հեղափոխական և ժողովրդավարական շարժում, որի մասնակիցները պահանջում էին կյանքի արմատական ​​նորացում։
Այնուհետև 1933 թվականի հունվարին Գերմանիայում իշխանության եկավ ֆաշիստական ​​նացիոնալ-սոցիալիստական ​​բանվորական կուսակցությունը՝ վրեժի և պատերազմի կուսակցությունը։ 1941 թվականի ամռանը Գերմանիան և Իտալիան օկուպացրել էին 12 եվրոպական երկրներ և իրենց գերիշխանությունը տարածել Եվրոպայի զգալի մասի վրա։ Օկուպացված երկրներում նրանք հաստատեցին ֆաշիստական ​​օկուպացիոն ռեժիմ, որն անվանեցին «նոր կարգ»՝ վերացրեցին ժողովրդավարական ազատությունները, լուծարեցին քաղաքական կուսակցություններն ու արհմիությունները, արգելեցին գործադուլներն ու ցույցերը։ Արդյունաբերությունն աշխատում էր օկուպանտների պատվերով, գյուղատնտեսությունը նրանց մատակարարում էր հումք և պարենամթերք, աշխատուժը օգտագործվում էր ռազմական օբյեկտների շինարարության մեջ։ Այս ամենը հանգեցրեց Երկրորդ համաշխարհային պատերազմին, որի արդյունքում ֆաշիզմը լիակատար պարտություն կրեց։ Բայց, ի տարբերություն Առաջին համաշխարհային պատերազմի, Երկրորդ համաշխարհային պատերազմում զոհերի մեծ մասը խաղաղ բնակիչներ էին: Միայն ԽՍՀՄ-ում մահացածների թիվը կազմում էր առնվազն 27 միլիոն մարդ։ Գերմանիայում համակենտրոնացման ճամբարներում սպանվել է 12 միլիոն մարդ։ Արեւմտյան Եվրոպայի երկրներում պատերազմի եւ բռնաճնշումների զոհ դարձան հինգ միլիոն մարդ։ Եվրոպայում կորցրած այս 60 միլիոն կյանքերին պետք է ավելացվեն բազմաթիվ միլիոնավոր մարդիկ, ովքեր զոհվել են Խաղաղ օվկիանոսում և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի այլ թատրոններում։
1945 թվականի օգոստոսի 6-ին, երբ մարդիկ վերականգնվեցին մեկ համաշխարհային ողբերգությունից, ամերիկյան ինքնաթիռը ատոմային ռումբ նետեց ճապոնական Հիրոսիմա քաղաքի վրա: Ատոմային պայթյունը սարսափելի աղետներ է առաջացրել՝ շենքերի 90%-ն այրվել է, մնացածը վերածվել ավերակների։ Հիրոսիմայի 306 հազար բնակիչներից ավելի քան 90 հազար մարդ անմիջապես մահացել է։ Ավելի ուշ տասնյակ հազարավոր մարդիկ մահացան վերքերից, այրվածքներից և ճառագայթահարումից: Առաջին ատոմային ռումբի պայթյունով մարդկությունն իր տրամադրության տակ ստացավ էներգիայի անսպառ աղբյուր և միևնույն ժամանակ սարսափելի զենք, որը կարող է ոչնչացնել ողջ կյանքը:
Հենց որ մարդկությունը մտավ 20-րդ դար, ողբերգական իրադարձությունների նոր ալիքը պատեց ողջ մոլորակը: Սա ներառում է ահաբեկչական գործողությունների, բնական աղետների, բնապահպանական խնդիրների ակտիվացում։ Տնտեսական ակտիվությունն այսօր մի շարք նահանգներում այնքան հզոր է զարգացած, որ ազդում է էկոլոգիական իրավիճակըոչ միայն մեկ երկրի ներսում, այլեւ նրա սահմաններից շատ հեռու:
Տիպիկ օրինակներ.
- Մեծ Բրիտանիան արտահանում է իր արդյունաբերական արտանետումների 2/3-ը:
- Սկանդինավյան երկրներում թթվային անձրեւների 75-90%-ը օտար ծագում ունի։
- Մեծ Բրիտանիայում թթվային անձրեւները ազդում են անտառների 2/3-ի վրա, իսկ մայրցամաքային Եվրոպայում՝ դրանց տարածքների մոտ կեսը:
- ԱՄՆ-ին պակասում է թթվածինը, որը բնականաբար վերարտադրվում է իրենց տարածքում:
- Եվրոպայի և Հյուսիսային Ամերիկայի ամենամեծ գետերը, լճերը, ծովերը ինտենսիվ աղտոտվում են տարբեր երկրների ձեռնարկությունների արդյունաբերական թափոններով, որոնք օգտագործում են իրենց ջրային ռեսուրսները:
- 1950-1984 թվականներին հանքային պարարտանյութերի արտադրությունը տարեկան 13,5 միլիոն տոննայից հասել է 121 միլիոն տոննայի։ Դրանց օգտագործումը տվել է գյուղատնտեսական արտադրանքի աճի 1/3-ը։
Միևնույն ժամանակ, քիմիական պարարտանյութերի, ինչպես նաև բույսերի պաշտպանության տարբեր քիմիական միջոցների օգտագործումը վերջին տասնամյակների ընթացքում կտրուկ աճել է և դարձել է շրջակա միջավայրի գլոբալ աղտոտման կարևորագույն պատճառներից մեկը։ Տարածվելով ջրով և օդով մեծ հեռավորությունների վրա՝ դրանք ներառված են ամբողջ Երկրի վրա գտնվող նյութերի երկրաքիմիական ցիկլում՝ հաճախ զգալի վնաս պատճառելով բնությանը և հենց մարդուն: Մեր ժամանակին բավականին բնորոշ է դարձել էկոլոգիապես վնասակար ձեռնարկությունների թերզարգացած երկրներ դուրսբերման արագ զարգացող գործընթացը։
Մեր աչքի առաջ ավարտվում է կենսոլորտի ներուժի լայնածավալ օգտագործման դարաշրջանը։ Սա հաստատվում է հետևյալ գործոններով.
-Այսօր գյուղատնտեսության համար շատ քիչ անմշակ հողեր են մնացել։
- Անապատների տարածքի համակարգված ավելացում. 1975-2000 թվականներին այն աճել է 20%-ով։
-Մոլորակի անտառածածկույթի կրճատումը խիստ մտահոգիչ է։ 1950-ից 2000 թվականներին անտառների տարածքը կնվազի գրեթե 10%-ով, իսկ անտառները ամբողջ Երկրի թոքն են։
– Ջրային ավազանների, այդ թվում՝ Համաշխարհային օվկիանոսի շահագործումն իրականացվում է այնպիսի մասշտաբով, որ բնությունը ժամանակ չունի վերարտադրելու այն, ինչ մարդը վերցնում է։
Ներկայումս մարդու ինտենսիվ գործունեության արդյունքում տեղի է ունենում կլիմայի փոփոխություն։
Անցյալ դարասկզբի համեմատ ածխաթթու գազի պարունակությունը մթնոլորտում աճել է 30%-ով, և այդ աճի 10%-ը բաժին է ընկել վերջին 30 տարիներին։ Նրա կոնցենտրացիայի ավելացումը հանգեցնում է այսպես կոչված ջերմոցային էֆեկտի, որի արդյունքում ամբողջ մոլորակի կլիման տաքանում է, ինչն էլ իր հերթին անդառնալի գործընթացներ կառաջացնի.
- սառույցի հալեցում;
- Համաշխարհային օվկիանոսի մակարդակի բարձրացում մեկ մետրով.
- ափամերձ շատ տարածքների հեղեղում;
- Երկրի մակերեսի վրա խոնավության փոխանակման փոփոխություն.
- տեղումների քանակի կրճատում;
- քամու ուղղության փոփոխություն.
Հասկանալի է, որ նման փոփոխությունները հսկայական խնդիրներ կառաջացնեն մարդկանց համար՝ կապված տնտեսության կառավարման, իրենց կյանքի համար անհրաժեշտ պայմանների վերարտադրության հետ։
Այսօր, ինչպես իրավացիորեն Վ.Ի. Վերնադսկին, մարդկությունն այնպիսի ուժ է ստացել շրջապատող աշխարհը վերափոխելու հարցում, որ սկսում է էապես ազդել կենսոլորտի էվոլյուցիայի վրա որպես ամբողջություն:
Մարդկային տնտեսական գործունեությունը մեր ժամանակներում արդեն ենթադրում է կլիմայի փոփոխություն, այն ազդում է Երկրի ջրային և օդային ավազանների, կենդանիների և կենդանիների քիմիական կազմի վրա: բուսական աշխարհմոլորակը, իր ամբողջ տեսքի համար: Եվ սա ամբողջ մարդկության ողբերգությունն է որպես ամբողջություն։
ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ
Ողբերգությունը դաժան բառ է՝ լի անհույսությամբ։ Այն կրում է մահվան սառը արտացոլանքը, շնչում է սառցե շնչով։ Բայց մահվան գիտակցությունը ստիպում է մարդուն ավելի սուր զգալ գոյության ողջ հմայքն ու դառնությունը, ողջ ուրախությունն ու բարդությունը: Եվ երբ մահը մոտ է, ապա այս «սահմանային» իրավիճակում ավելի պարզ երևում են աշխարհի բոլոր գույները, նրա գեղագիտական ​​հարստությունը, նրա զգայական հմայքը, ծանոթի վեհությունը, ճշմարտությունն ու կեղծը, բարին և չարը, հենց մարդկային գոյության իմաստը.
Ողբերգությունը միշտ լավատեսական ողբերգություն է դրա մեջ նույնիսկ մահն է ծառայում կյանքին:
Այսպիսով, ողբերգականը բացահայտում է.
1. մարդու մահ կամ ծանր տառապանք.
2. անուղղելի մարդկանց համար իր կորուստը.
3. անմահ սոցիալապես արժեքավոր սկզբունքներ՝ ներկառուցված յուրահատուկ անհատականության մեջ և դրա շարունակությունը մարդկության կյանքում.
4. կեցության ավելի բարձր խնդիրներ, մարդկային կյանքի սոցիալական իմաստ.
5. հանգամանքների առնչությամբ ողբերգական բնույթի գործունեություն.
6. աշխարհի փիլիսոփայական իմաստալից վիճակ.
7. պատմականորեն, ժամանակավորապես անլուծելի հակասություններ.
8. ողբերգական, արվեստում մարմնավորված, մաքրող ազդեցություն ունի մարդկանց վրա։
Ողբերգական ստեղծագործության կենտրոնական խնդիրը մարդկային կարողությունների ընդլայնումն է, այն սահմանների խախտումը, որոնք պատմականորեն զարգացել են, բայց ամուր են դարձել ամենահամարձակ և ակտիվ մարդկանց համար՝ ոգեշնչված բարձր իդեալներով։ Ողբերգական հերոսը ճանապարհ է հարթում դեպի ապագա, պայթեցնում է հաստատված սահմանները, նա միշտ մարդկության պայքարի առաջնագծում է, ամենամեծ դժվարություններն ընկնում են նրա ուսերին։ Ողբերգությունը բացահայտում է կյանքի սոցիալական իմաստը. Մարդկային գոյության էությունն ու նպատակը՝ անհատի զարգացումը պետք է գնա ոչ թե հաշվին, այլ ամբողջ հասարակության, հանուն մարդկության։ Մյուս կողմից, ամբողջ հասարակությունը պետք է զարգանա մարդու մեջ և մարդու միջոցով, և ոչ թե ի հեճուկս նրա և ոչ նրա հաշվին։ Այդպիսին է գեղագիտական ​​բարձրագույն իդեալը, այդպիսին է մարդու և մարդկության խնդրի հումանիստական ​​լուծման ճանապարհը, որն առաջարկում է ողբերգական արվեստի համաշխարհային պատմությունը։
ՄԱՏԵՆԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆ
1. Բորև Յու Գեղագիտություն. - Մ., 2002
2. Բիչկով Վ.Վ. Գեղագիտություն. - Մ., 2004
3. Divnenko O. V. Գեղագիտություն. - Մ., 1995
4. Նիկիտիչ Լ.Ա. Գեղագիտություն. - Մ., 2003

Յուրաքանչյուր դարաշրջան բերում է իր առանձնահատկությունները ողբերգության մեջ և ընդգծում է իր բնույթի որոշակի կողմերը:

Այսպես, օրինակ, հունական ողբերգությանը բնորոշ է գործողությունների բաց ընթացքը։ Հույներին հաջողվեց զվարճացնել իրենց ողբերգությունները, թեև և՛ դերասանները, և՛ հանդիսատեսը հաճախ տեղեկացված էին աստվածների կամքի մասին կամ երգչախումբը կանխատեսում էր իրադարձությունների հետագա ընթացքը: Հանդիսատեսը քաջատեղյակ էր հնագույն առասպելների սյուժեներին, որոնց հիման վրա հիմնականում ստեղծվում էին ողբերգությունները։ Հունական ողբերգության զվարճությունը հաստատապես հիմնված էր գործողության տրամաբանության վրա: Ողբերգության իմաստը հերոսի պահվածքի բնույթի մեջ էր. Ողբերգական հերոսի մահն ու դժբախտությունները հաստատ հայտնի են։ Եվ ահա հին հունական արվեստի միամտությունը, թարմությունն ու գեղեցկությունը։ Նման գործելաոճը գեղարվեստական ​​մեծ դեր խաղաց՝ սաստկացնելով հեռուստադիտողի ողբերգական հույզը։

Հին ողբերգության հերոսն ի վիճակի չէ կանխել անխուսափելին, բայց նա պայքարում է, գործում, և միայն իր ազատության, իր գործողությունների միջոցով է իրականանում այն, ինչ պետք է լինի։ Այդպիսին է, օրինակ, Էդիպը Սոֆոկլեսի «Էդիպ թագավոր» ողբերգության մեջ։ Նա իր կամքով, գիտակցաբար ու ազատորեն փնտրում է Թեբեի բնակիչների գլխին ընկած դժբախտությունների պատճառները։ Եվ երբ պարզվում է, որ «հետաքննությունը» սպառնում է դիմել գլխավոր «քննիչի» դեմ, և որ Թեբեի դժբախտության մեղավորը հենց Էդիպն է, ով ճակատագրի կամքով սպանել է հորը և ամուսնացել մոր հետ, նա կանգ չի առնում. «հետաքննությունը», բայց հասցնում է ավարտին։ Այդպիսին է Անտիգոնեն՝ Սոֆոկլեսի մեկ այլ ողբերգության հերոսուհին։ Ի տարբերություն քրոջ՝ Իսմենեի, Անտիգոնեն չի ենթարկվում Կրեոնի հրամանին, որը մահվան ցավի տակ արգելում է թաղել Թեբեի դեմ կռված եղբորը։ Ցեղային հարաբերությունների օրենքը, որն արտահայտված է եղբոր մարմինը թաղելու անհրաժեշտությամբ, ինչ գնով էլ լինի, հավասարապես գործում է երկու քույրերի նկատմամբ, սակայն Անտիգոնեն դառնում է ողբերգական հերոս, քանի որ նա կատարում է այդ անհրաժեշտությունը իր ազատ գործողություններում։

Հունական ողբերգությունը հերոսական է.

Հին ողբերգության նպատակը կատարսիսն է։ Ողբերգության մեջ պատկերված զգացմունքները մաքրում են դիտողի զգացմունքները։

Միջնադարում ողբերգականը հայտնվում է ոչ թե որպես հերոսական, այլ որպես նահատակություն։ Դրա նպատակը հարմարավետությունն է: Միջնադարյան թատրոնում Քրիստոսի կերպարի դերասանի մեկնաբանության մեջ ընդգծվում էր պասիվ սկզբունքը։ Երբեմն դերասանն այնքան էր «ընտելանում» խաչվածի կերպարին, որ ինքն էլ մահից հեռու չէր։

Հայեցակարգին խորթ է միջնադարյան ողբերգությունը կատարսիս . Սա մաքրագործման ողբերգություն չէ, այլ սփոփանքի ողբերգություն։ Դրան բնորոշ է տրամաբանությունը՝ դու քեզ վատ ես զգում, բայց նրանք (հերոսները, ավելի ճիշտ՝ ողբերգության նահատակները) քեզնից լավն են, իսկ նրանք քեզնից վատ վիճակում են, ուստի մխիթարվիր քո տառապանքների մեջ նրանով, որ կան. ավելի վատ տառապանքներն ու տանջանքները մարդկանց համար ավելի ծանր են, նույնիսկ ավելի քիչ, քան դու արժանի ես դրան: Երկրի մխիթարությունը (միակ դու չես տառապում) ուժեղանում է մյուս աշխարհի մխիթարությամբ (այնտեղ դու չես տառապի, և կպարգևատրվես ըստ քո անապատների):

Եթե ​​հին ողբերգության մեջ ամենաարտասովոր բաները տեղի են ունենում միանգամայն բնական, ապա միջնադարյան ողբերգության մեջ կարևոր տեղ է գրավում տեղի ունեցողի գերբնական բնույթը։

Միջնադարի և Վերածննդի շեմին բարձրանում է Դանթեի վեհաշուք կերպարը։ Դանթեն չի կասկածում Ֆրանչեսկայի և Պաոլոյի հավերժական տանջանքների անհրաժեշտության մասին, ովքեր իրենց սիրով խախտեցին իրենց դարաշրջանի բարոյական հիմքերը և գոյություն ունեցող աշխարհակարգի մոնոլիտը, փշրվեցին, խախտեցին երկրի և երկնքի արգելքները։ Եվ միևնույն ժամանակ Աստվածային կատակերգության մեջ չկա գերբնական, կախարդանք։ Դանթեի և նրա ընթերցողների համար դժոխքի աշխարհագրությունը բացարձակ իրական է, իսկ դժոխային հորձանուտը, որը տանում է սիրահարներին: Ահա գերբնականի նույն բնականությունը, անիրականի իրականությունը, որը բնորոշ էր հինավուրց ողբերգությանը։ Եվ հենց այս վերադարձը դեպի հնություն՝ նոր հիմքերի վրա, Դանթեին դարձնում է Վերածննդի դարաշրջանի գաղափարների առաջին արտահայտիչներից մեկը։

Միջնադարյան մարդն աշխարհը բացատրեց Աստծո կողմից: Նոր ժամանակների մարդը ձգտում էր ցույց տալ, որ աշխարհն ինքնին է պատճառը: Փիլիսոփայության մեջ դա արտահայտվել է Սպինոզայի դասական թեզում՝ բնությունը որպես ինքնության պատճառ։ Արվեստում այս սկզբունքը մարմնավորել և արտահայտել է Շեքսպիրը կես դար առաջ։ Նրա համար ողջ աշխարհը, այդ թվում՝ մարդկային կրքերի ու ողբերգությունների ոլորտը, ոչ մի այլաշխարհիկ բացատրության կարիք չունի, ինքն է դրա հիմքում։

Ռոմեոն և Ջուլիետը կրում են իրենց կյանքի հանգամանքները։ Գործողությունը ծնվում է հենց հերոսներից: Ճակատագրական խոսքերը. «Նրա անունը Ռոմեո է. նա Մոնտեչիի որդին է, քո թշնամու որդին» - չփոխեցին Ջուլիետի հարաբերությունները իր սիրելիի հետ: Նրա գործողությունների միակ չափումն ու շարժիչ ուժը ինքն է, բնավորությունը, սերը Ռոմեոյի հանդեպ։

Վերածնունդը յուրովի լուծեց սիրո և պատվի, կյանքի ու մահվան, անձի և հասարակության խնդիրները՝ առաջին անգամ բացահայտելով ողբերգական հակամարտության սոցիալական բնույթը։ Այս ժամանակահատվածում տեղի ունեցած ողբերգությունը բացահայտեց աշխարհի վիճակը, հաստատեց մարդու գործունեությունը և նրա կամքի ազատությունը։ Միաժամանակ ծագեց չկարգավորվող անհատականության ողբերգությունը։ Մարդու միակ կանոնը Թելեմայի վանքի առաջին և վերջին պատվիրանն էր՝ «Արա ինչ ուզում ես»։ (Ռաբլե. «Գարգարտուա և Պանտագրուել»): Սակայն, ազատվելով միջնադարյան կրոնական բարոյականությունից, մարդը երբեմն կորցնում էր ողջ բարոյականությունը, խիղճն ու պատիվը։ Շեքսպիրի հերոսները (Օթելլո, Համլետ) անկաշկանդ են և սահմանափակված չեն իրենց գործողություններում։ Եվ նույնքան ազատ ու չկարգավորված են չար ուժերի (Յագո, Կլավդիուս) գործողությունները։

Հումանիստների հույսերը, որ մարդը, ազատվելով միջնադարյան սահմանափակումներից, ողջամտորեն և հանուն իր ազատությունը լավ տնօրինելու է, պատրանքային էին։ Չկարգավորվող անհատականության ուտոպիան փաստացի վերածվեց նրա բացարձակ կարգավորման։ Ֆրանսիան 17-րդ դարում այս կանոնակարգն իրեն դրսևորեց՝ քաղաքականության ոլորտում՝ աբսոլուտիստական ​​վիճակում, գիտության և փիլիսոփայության ոլորտում՝ Դեկարտի ուսմունքում այն ​​մեթոդի մասին, որը մտցնում է մարդկային միտքը խիստ կանոնների հիմնական հոսք, արվեստի ոլորտում՝ կլասիցիզմում։ Ուտոպիական բացարձակ ազատության ողբերգությունը փոխարինվում է անհատի իրական բացարձակ նորմատիվային պայմանավորման ողբերգությամբ։

Ռոմանտիզմի արվեստում (Հ. Հայնե, Ֆ. Շիլլեր, Ջ. Բայրոն, Ֆ. Շոպեն) աշխարհի վիճակն արտահայտվում է ոգու վիճակի միջոցով։ Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության արդյունքներից հիասթափությունը և դրա հետևանքով առաջացած հասարակական առաջընթացի հանդեպ անհավատությունը ռոմանտիզմին բնորոշ համաշխարհային վիշտ են առաջացնում։ Ռոմանտիզմը գիտակցում է, որ համընդհանուր սկզբունքը կարող է ունենալ ոչ թե աստվածային, այլ դիվային բնույթ և ընդունակ է չարիք բերելու։ Բայրոնի («Կայեն») ողբերգություններում հաստատվում է չարի անխուսափելիությունն ու նրա հետ պայքարի հավերժությունը։ Նման համընդհանուր չարիքի մարմնավորումը Լյուցիֆերն է: Կայենը չի կարող հաշտվել մարդկային ոգու ազատության և զորության որևէ սահմանափակումների հետ։ Բայց չարը ամենազոր է, և հերոսը չի կարող այն վերացնել կյանքից նույնիսկ սեփական մահվան գնով։ Սակայն ռոմանտիկ գիտակցության համար պայքարն անիմաստ չէ. ողբերգական հերոսն իր պայքարով կյանքի օազիսներ է ստեղծում անապատում, որտեղ տիրում է չարը։

Քննադատական ​​ռեալիզմի արվեստը բացահայտեց անհատի և հասարակության ողբերգական տարաձայնությունը։ 19-րդ դարի ամենամեծ ողբերգական գործերից մեկը. - Ա.Ս. Պուշկինի «Բորիս Գոդունով»: Գոդունովը ցանկանում է իշխանությունն օգտագործել ի շահ ժողովրդի. Բայց իշխանության ճանապարհին նա չարություն է անում՝ սպանում է անմեղ Ցարևիչ Դիմիտրիին։ Եվ Բորիսի և ժողովրդի միջև ընկած էր օտարության, իսկ հետո զայրույթի անդունդը: Պուշկինը ցույց է տալիս, որ առանց ժողովրդի անհնար է պայքարել ժողովրդի համար։ Մարդու ճակատագիրը ժողովրդի ճակատագիրն է. անհատի արարքներն առաջին անգամ համեմատվում են մարդկանց բարիքի հետ։ Այս հարցը նոր դարաշրջանի ծնունդ է։

Նույն հատկանիշը բնորոշ է Մ.Պ.Մուսորգսկու օպերային և երաժշտական ​​ողբերգական կերպարներին։ Նրա «Բորիս Գոդունով» և «Խովանշչինա» օպերաները հնարամտորեն մարմնավորում են Պուշկինի ողբերգության բանաձևը մարդկային և ազգային ճակատագրերի միաձուլման մասին։ Առաջին անգամ օպերային բեմում հայտնվեց մի ժողովուրդ՝ ոգևորված ստրկության, բռնության և կամայականության դեմ պայքարի մեկ գաղափարով։ Ժողովրդի խորը բնութագրումը սկիզբ դրեց ցար Բորիսի խղճի ողբերգությանը: Չնայած իր բոլոր բարի մտադրություններին, Բորիսը մնում է մարդկանց համար օտար և թաքուն վախենում է մարդկանցից, որոնք նրա մեջ դա տեսնում են որպես իրենց դժբախտությունների պատճառ։ Մուսորգսկին խորապես մշակել է ողբերգական կյանքի բովանդակությունը փոխանցելու հատուկ երաժշտական ​​միջոցներ՝ երաժշտական ​​և դրամատիկ հակադրություններ, վառ թեմատիկա, ողբալի ինտոնացիաներ, մռայլ տոնայնություն և նվագախմբի մութ տեմբրեր։

Ողբերգական երաժշտական ​​ստեղծագործություններում փիլիսոփայական սկզբունքի զարգացման համար մեծ նշանակություն ունեցավ Բեթհովենի հինգերորդ սիմֆոնիայում ռոքի թեմայի զարգացումը։ Այս թեման հետագայում զարգացավ Չայկովսկու չորրորդ, վեցերորդ և հատկապես հինգերորդ սիմֆոնիաներում։ Չայկովսկու սիմֆոնիաներում ողբերգականն արտահայտում է հակասությունը մարդկային ձգտումների և կյանքի խոչընդոտների, ստեղծագործական ազդակների անսահմանության և անհատի էության վերջավորության միջև։

XIX դարի քննադատական ​​ռեալիզմում։ (Դիքենս, Բալզակ, Ստենդալ, Գոգոլ, Տոլստոյ, Դոստոևսկի և ուրիշներ) ոչ ողբերգական կերպարը դառնում է ողբերգական իրավիճակների հերոս։ Կյանքում ողբերգությունը դարձել է «սովորական պատմություն», իսկ նրա հերոսը՝ օտարված մարդ։ Եվ ուրեմն, արվեստում ողբերգությունը որպես ժանր անհետանում է, բայց որպես տարր այն թափանցում է արվեստի բոլոր տեսակների ու ժանրերի մեջ՝ որսալով մարդու և հասարակության միջև տարաձայնության անհանդուրժողականությունը։

Որպեսզի ողբերգությունը դադարի լինել հասարակական կյանքի մշտական ​​ուղեկիցը, հասարակությունը պետք է մարդասեր լինի, ներդաշնակվի անհատի հետ։ Աշխարհի հետ տարաձայնությունները հաղթահարելու մարդու ցանկությունը, կյանքի կորցրած իմաստի որոնումը – այսպիսին է 20-րդ դարի քննադատական ​​ռեալիզմում այս թեմայի մշակման ողբերգականության և պաթոսի հայեցակարգը: (Է. Հեմինգուեյ, Վ. Ֆոլքներ, Լ. Ֆրանկ, Գ. Բյոլ, Ֆ. Ֆելլինի, Մ. Անտոնիոնի, Ջ. Գերշվին և ուրիշներ)։

Ողբերգական արվեստը բացահայտում է մարդկային կյանքի սոցիալական իմաստը և ցույց տալիս, որ մարդու անմահությունը իրականանում է մարդկանց անմահության մեջ։ Ողբերգության կարևոր թեման է «մարդը և պատմությունը»։ Մարդկային գործողությունների համաշխարհային-պատմական համատեքստը նրան դարձնում է պատմական գործընթացի գիտակցված կամ ակամա մասնակցի։ Սա հերոսին դարձնում է պատասխանատու ճանապարհ ընտրելու, կյանքի հարցերի ճիշտ լուծման և դրա իմաստը հասկանալու համար։ Ողբերգական հերոսի կերպարը ճշգրտվում է հենց պատմության ընթացքով, իր օրենքներով։ Պատմության հանդեպ անհատի պատասխանատվության թեման խորապես բացահայտված է Մ.Ա.Շոլոխովի «Հանգիստ Դոն»-ում: Նրա հերոսի բնավորությունը հակասական է. նա կա՛մ ծանծաղ է, կա՛մ խորացած է ներքին տանջանքներից, կա՛մ կոփվում է դաժան փորձություններից։ Նրա ճակատագիրը ողբերգական է.

Երաժշտության մեջ ողբերգական սիմֆոնիզմի նոր տեսակ մշակեց Դ.Դ.Շոստակովիչը։ Եթե ​​Պ.Ի.Չայկովսկու սիմֆոնիաներում ճակատագիրը միշտ դրսից ներխուժում է մարդու կյանք՝ որպես հզոր, անմարդկային, թշնամական ուժ, ապա Շոստակովիչի մոտ նման առճակատում առաջանում է միայն մեկ անգամ՝ երբ կոմպոզիտորը բացահայտում է չարի աղետալի ներխուժումը, որն ընդհատում է անդորրը։ կյանքի ընթացքը (ներխուժման թեման յոթերորդ սիմֆոնիաների առաջին մասում)։

Ողբերգականի և կատակերգականի` որպես էսթետիկ կատեգորիաների կարգավիճակը հաճախ կասկածի տակ էր դրվում. օրինակ, Վ.Տատարկևիչը դրանք համարում էր էթիկական կյանքում, իսկ գեղագիտական` միայն արվեստում: Այս տեսակետը տարածված է, բայց մակերեսային. եթե ավելի խորը նայեք, կարող եք տեսնել գեղագիտական ​​պայքարը՝ կատարելության պայքարը անկատարության հետ։ Ողբերգական հակամարտությունը խորն է (կատարելությունը մեռնում է կամ անուղղելի վնաս է կրում), զավեշտական ​​հակամարտությունը՝ ոչ (կատարելությունը ժամանակավորապես կորել է, բայց վնասը կուղղվի։ ) Զարգացումը միշտ ներառում է տարբեր խորության հակամարտություններ. Կոնֆլիկտների (և, ավելի լայն, զարգացման) գեղագիտական ​​կողմը կատարելության նվազում/բարձրացումն է։ Ընդ որում, և՛ զարգացող օբյեկտի կատարելությունը, և՛ բուն կոնֆլիկտի կատարելությունը. առաջանում է այն, ինչը կարելի է անվանել ողբերգության կամ կատակերգության գեղեցկություն, որի առկայությունը արվեստում ոչ ոք չի ժխտում։ Բայց այս գեղեցկությունը միայն արվեստի մեջ չէ. այնտեղ այն ներկայացված է ամենամաքուր տեսքով: «Կոնֆլիկտային» կատեգորիաների և կատարելության միջև կապը երկակի է. մի կողմից՝ կատարելությունը վնասվում է կոնֆլիկտներում, մյուս կողմից՝ նորից ծնվում է դրանցից։

Էթիկականը հիմք է հանդիսանում գեղագիտության համար, բայց չի սպառում այն։ «Ողբերգական վեհի էությունը, - գրում է Նիկոլայ Հարթմանը, - բարձր գնահատված մարդու մահն է... Միայն իրական սպառնալիքի լրջությունը մարդուն ենթարկում է ամենաբարձր փորձությունների. միայն այդպիսի փորձությունները հնարավորություն են տալիս դրսևորել այն, ինչը մեծ է նրա մեջ: Էսթետիկական արժեքը հենց այս դրսևորման հետ է կապված... Վսեմ է ոչ թե բարու մահը որպես այդպիսին, այլ հենց բարին իր մահվան մեջ լուսավորվում է վեհով։ Եվ որքան ավելի հստակ է մահն արտացոլվում մարտիկի տառապանքների և պարտության մեջ, այնքան ավելի է ուժեղանում ողբերգականի հմայքը»: մարդու դիրքը, ով գիտի, թե ինչպես ֆիքսել ողբերգության գեղեցկությունը «սահմանում է գերմարդկայինը» և, թերևս, բնորոշ է միայն բանաստեղծին։ Նմանապես, կոմիքսը «զուրկ է գործնական հետաքրքրությունից։ Դա միշտ վերաբերում է ոչ թե տուժած անձին, այլ երեւույթին, միջադեպին որպես այդպիսին։ Կարեկցանքն ու փառաբանությունը, որոնք կարող են դրսևորվել այս դեպքում, պատկանում են ոչ թե գեղագիտական, այլ էթիկական դիրքորոշմանը։

Ողբերգական գեղագիտական ​​կատեգորիակիրառվել է խորը հակամարտություն. Դա միշտ կապված է փոփոխությունների անդառնալիության, անուղղելի հետեւանքների, անդառնալի կորուստների հետ։ Ողբերգականը հաղթանակով չի հանվում, ապագայում չի լուծվում, չի շտկվում։ Բայց դրա մեջ ելքի որոնում և ապագայի ձգտում կա՝ ողբերգական զոհողությունները իզուր չեն։

Արդյո՞ք դա օբյեկտիվորեն ողբերգական է: Արիստոտելը ողբերգության և կատակերգության մեջ տեսնում էր մարդկանց արարքների իմիտացիա (ողբերգության համար «կարեկցանք և վախ ներշնչող», կատակերգության համար «ամենավատ, բայց ոչ բոլոր ստորությամբ» արարքները), այսինքն՝ նա ճանաչեց օբյեկտիվորեն ողբերգական և օբյեկտիվորեն կատակերգականը։ մարդկանց կյանքում: Քանի որ գործողությունները գիտակցված են, և հակամարտությունը ծավալվում է նյութական աշխարհի ֆոնին, երբեմն դժվար է տարբերակել նյութապաշտական ​​և օբյեկտիվ-իդեալիստական ​​մեկնաբանությունները. «Ողբերգության էությունը բախման, այսինքն՝ բախման մեջ է։ Սրտի բնական գրավչության սխալը բարոյական պարտականությամբ կամ պարզապես անհաղթահարելի խոչընդոտով ... Ի՞նչ է բախումը: - Տուժողի ճակատագրի անվերապահ պահանջն ինքն իրեն ... Ի՞նչ է այս «ճակատագիրը», որին դողում են մարդիկ, և որին աստվածներն իրենք անառարկելիորեն ենթարկվում են: Սա հույների հայեցակարգն է այն մասին, ինչ մենք ամենանորը կոչում ենք ռացիոնալ անհրաժեշտություն, իրականության օրենքներ, պատճառների և հետևանքների փոխհարաբերություն, մի խոսքով, օբյեկտիվ գործողություն, որը զարգանում և շարունակվում է ինքն իրեն՝ առաջնորդվելով ներքին ուժով։ դրա ռացիոնալությունը…»:

Այնուամենայնիվ, տարբերակումը հնարավոր է. Նկատելի է իդեալիստների ցանկության մեջ՝ հիմք ընդունել ոչ այնքան զոհաբերություն պահանջող ճակատագիրը, որքան դրա դեմ գիտակցված բողոքը, ոչ այնքան արտաքին (անհրաժեշտությունը), որքան ներքինը (դրան դիմադրելու ցանկությունը). դրանով իսկ սահմանափակելով ողբերգականը մարդու ներսում և, ի վերջո, նույնացնելով ողբերգությունը դրա գիտակցության հետ: Մատերալիզմը ողբերգություն է տեսնում իրականությանը բնորոշ հակամարտությունների մեջ, օբյեկտիվ իդեալիզմը ողբերգական հակամարտությունը տեղափոխում է գաղափարների ոլորտ՝ սուբյեկտի և օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող գաղափարի պայքար. ողբերգությունը հասկացվում էր որպես «սուբյեկտի ազատության և անհրաժեշտության պայքար»: նպատակին», որում երկու կողմերն էլ միաժամանակ պարտվում և հաղթում են. հավիտենականի հաղթանակը երկրայինի նկատմամբ (անցողիկ), որում կորչում է մարդկային անհատականությունը, կամ «հավերժական էությունը»՝ մարդու միակողմանիության նկատմամբ։ «Ողբերգականը արժեքավոր մարդու տառապանքն է։ Ողբերգականը սահմանափակված է մարդու կողմից. Ողբերգականին ու կատակերգականին անդրադարձել են նաև մեր երկրում «սոցիալական կատեգորիաներին»։ Այսպիսով, բնությունը դուրս մնաց ողբերգականի ոլորտից։ Բայց օբյեկտիվորեն ողբերգականը, ինչպես խորը հակամարտությունը, անօտարելի է բնությունից, թեկուզ միայն ժամանակի անշրջելիության պատճառով։ «Օրգանական ձևերի ոլորտում բարձր էսթետիկ հմայքը ձևավորվում է» նրանով, որ օրգանիզմները «անզգույշ կերպով թողնում են իրենց ճակատագրին, մեռնում են հազարավոր, բայց հազարավորները ծաղկում են իրենց տեղում։ Նրանք աղոտ կերպով կանխատեսում են այն սարսափելի դաժանությունը, որը տիրում է սերունդների կյանքում՝ դաժանություն անհատի նկատմամբ՝ հօգուտ սերունդների կյանքի…»:

Եթե ​​ողբերգականի նշանը ոչ թե կոնֆլիկտի խորությունն է, այլ իդեալական կերպարը, ապա, թեև հաղթանակն ամբողջությամբ չի հասնում կողմերից ոչ մեկին, հաղթվածը նյութն է. սա տարբերում է ողբերգականը կատակերգականից, որը մնում է նյութական ոլորտում։ Առաջին անգամ նման հակաարիստոտելյան դիրքորոշում ընդունեց Ավգուստ Շլեգելը. «Ներքին ազատությունը և արտաքին անհրաժեշտությունը երկու ծայրահեղ բևեռներն են ողբերգական աշխարհում... Այն անհրաժեշտությունը, որ մարդը պետք է ճանաչի ազատության հետ մեկտեղ, չի կարող բնական անհրաժեշտություն լինել։ . Այն ընկած է խելամիտ աշխարհի մյուս կողմում՝ անսահմանության խորքերում. հետևաբար, այն դրսևորվում է որպես ճակատագրի անհասկանալի ուժ... Մենք սովոր ենք ամեն տեսակի սարսափելի և տխուր դեպքերը ողբերգական անվանել... Այնուամենայնիվ, տխուր ավարտը ոչ մի դեպքում անհրաժեշտություն չէ... ողբերգական պատկերի պատճառը. չպետք է նահանջել ամենադաժանի և տխուրի առաջ մռայլ նկարներ, կայանում է նրանում, որ անտեսանելի հոգևոր ուժը կարող է չափվել այն դիմադրությամբ, որն այն առաջարկում է արտաքին, զգայական չափելի ուժին... ոչինչ չներդնել»։

Շելինգն էլ ավելի հեռուն է գնում. ողբերգությունը դժբախտությունների մեջ չէ, այլ անհրաժեշտության դեմ դուրս եկած մարդու ազատության մեջ, քանի դեռ այն հայտնի չի դարձել, որից հետո հակամարտության երկու կողմերն էլ ավելի ներդաշնակորեն կլուծվեն։ «Ես հաստատում եմ. միայն սա է ողբերգության իսկապես ողբերգական տարրը: Չարաբաստիկ վախճանի հարցը չէ... Դժբախտությունը կա միայն այնքան ժամանակ, քանի դեռ անհրաժեշտության կամքը չի ասել իր խոսքը և չի բացահայտվել։ Հենց որ հերոսն ինքն է իր համար ամեն ինչ պարզել, և նրա ճակատագիրը ակնհայտ է դարձել, նրա համար այլևս կասկածներ չկան... և հենց ամենաբարձր տառապանքի պահին նա անցնում է ամենաբարձր ազատագրման և ամենաբարձր անանցանելիության։ Ողբերգականի նման ըմբռնումը գալիս է ինքնաժխտման. ոչ մի ողբերգական բան չկա նրանում, որ ողբերգություններ են տեղի ունենում աշխարհում (սովորական իմաստով): Ողբերգությունը նույնիսկ պարզապես անհատականություն չէ, մարդու առանձնացում բարձր ուժերի կամքից, այլ մարդու անհատականության գիտակցումն ու դրանից հրաժարվելը: «Սա ամենամեծ միտքն է և ազատության բարձրագույն հաղթանակը՝ կամովին կրել պատիժը անխուսափելի հանցագործության համար, որպեսզի ապացուցվի հենց այդ ազատությունը՝ սեփական ազատության կորստով և կորստյան մատնվելով՝ հայտարարելով իր ազատ կամքի մասին»։ Մարդու ազատությունը դա կորցնելն է։ Չկան ողբերգություններ ամենաբարձր անհրաժեշտության համար. երբ մենք հասկանանք այս անհրաժեշտությունը, մեզ համար էլ ողբերգություն չի լինի, քանի որ անհատի ազատ գոյությունը կդադարի։ Այստեղ ճիշտ է, կարծում եմ, միայն ողբերգական հակամարտության մասնակիցների փոխադարձ հաղթանակի/պարտության դիալեկտիկական պահն է։

Ոչ դասական փիլիսոփայությունը, պնդելով սուբյեկտիվ իդեալիզմը, ողբերգականը ամբողջությամբ զրկեց օբյեկտիվությունից։ «Ողբերգականի էությունը ոչ թե իրադարձությունների շղթայի մեջ է, այլ դրանց նկատմամբ մարդու արձագանքի,- գրում է անձնավորություն Ժան-Մարի Դոմենակը,- ես չեմ խոսում ապստամբությունների, հեղափոխությունների, բռնաճնշումների, քաղաքացիական, գաղութային, համաշխարհային պատերազմներ. այստեղ ողբերգություն չկա»։ Եթե ​​ողբերգականը կախվածության մեջ գցենք նրա գիտակցությունից, ապա տրամաբանական է այն վերածել սուբյեկտիվ ռեակցիայի. առանց սուբյեկտի չկա ողբերգական օբյեկտ, հետևաբար ամեն սուբյեկտ չէ, որ արժանի է ողբերգության: «Ամեն մահ չէ, որ ողբերգական է», - գրել է Մաքս Շելերը: - Տարբերություն կա բանջարեղենի վաճառականի կամ թագավորի կողմից իր պարտականությունը կատարելու մեջ ... Ողբերգական կերպարները բարոյականության Պրոմեթևսն են, ում աչքերում շողշողում են նոր, նախկինում անհայտ արժեքները ... «Իդեալիզմը նույնպես. «Ողբերգականը հիմնված է իդեալի պայծառ փայլի վրա, որը կործանվում է փողի հետ անհավասար դիմակայության մեջ՝ նախապատրաստելով «ապագայի բեկման» մահվանը՝ «իդեալի թաքնված պաշարների» հիման վրա. «Ողբերգության անհրաժեշտ սուբյեկտիվ բաղադրիչը հերոսի կողմից իրավիճակի գիտակցումն է... ողբերգությունը սկսվում է այն ժամանակ, երբ հերոսը գիտակցում է իր իրավիճակի ողբերգությունը»:

Բայց Օթելլոյի ողբերգությունը սկսվեց այն ժամանակ, երբ նա խաբվեց, և ոչ այն ժամանակ, երբ նա հասկացավ խաբեությունը։ Հոֆմանը Օֆենբախի օպերայում ողբերգական է, երբ նա տիկնիկ Օլիմպիային շփոթում է կնոջ հետ և սիրահարվում նրան. նրա ողբերգական կուրության խորհրդանիշը իրականությունը խեղաթյուրող կախարդական ակնոցներն են, որոնք նրան տալիս է նենգ կախարդ Կոպելիուսը։ Իսկ Կանուտ թագավորը Ա.Կ.Տոլստոյի բալլադում շրջում է դեպի վստահ մահ՝ չիմանալով դա։

Ինչու է Վերդիի Աիդան ողբերգական. Որովհետև ոգին (սերը) հաղթում է կյանքը. Թե՞ այն պատճառով, որ կյանքը մեռնում է: Հետո - ինչու է այդ գինը: Ողբերգության աղբյուրը պետք է փնտրել աշխարհում, այլ ոչ թե գիտակցության մեջ։ Ողբերգություն է լինում, որտեղ բոլորին հարմար ելք չկա։ «Լավ չէ... Դա էլ լավ չէ»,- Ա.Վ.Վամպիլովի «Անցյալ ամառը Չուլիմսկում» պիեսի կերպարը անսպասելիորեն ճշգրիտ կերպով սահմանում է ողբերգական հակամարտության էությունը։ Հետո՝ անկախ կոնֆլիկտի իրազեկվածության աստիճանից, «արժեքը արժեքի դեմ է», քանի որ շահը շահի դեմ է, իսկ մի կողմի հաղթանակը դառնում է մյուսի պարտությունը, և չկան բոլորովին անմեղ: Ամենավառ օրինակը Քրիստիան Ֆրիդրիխ Հեբելի «Ագնես Բեռնաուեր» ողբերգությունն է։ Պատմություն, որն իրականում տեղի է ունեցել 15-րդ դարում։ և բազմիցս մարմնավորված արվեստում (ժողովրդական բալլադներից մինչև Կ. Օրֆի օպերա) հետևյալն է. Բավարիայի երիտասարդ դուքս Ալբրեխտը ամուսնացավ վարսավիր Ագնես Բեռնաուերի դստեր հետ. Նրանց երեխաների գահի իրավունքը, անշուշտ, կվիճարկվեին դինաստիայի կողմնակի ճյուղերի ներկայացուցիչների կողմից. Ալբրեխտի հայրը՝ հերցոգ Էռնստը, չսպասելով ժառանգների հայտնվելուն, հրամայեց մահանալ Ագնես Բեռնաուերին։ Հեբելը զարմացրեց իր ժամանակակիցներին՝ ցույց տալով, որ դուքս Էռնստը՝ մարդասպանը, նույնպես ունի իր իրավունքը. Այստեղ է, որ անցնում է ողբերգությունը մելոդրամայից բաժանող սահմանը՝ իր անմեղ տառապյալներով և անհիմն չարագործներով։ Պիեսը, չնայած հեղինակի պահպանողականությանը, արգելվեց. Հեբելը ազնվորեն ցույց տվեց, թե որն է պետության շահը և ինչ գնով է վճարվում կայունությունը։

Հերոսի ողբերգական մեղքի և, համապատասխանաբար, ողբերգական հանգուցալուծման արդարության հայեցակարգը կապված է ողբերգական հակամարտության իրազեկման խնդրի հետ: Շելինգը, Հեգելը («հաշտության զգացումը, որն առաջացնում է ողբերգությունը իր հավերժական արդարության պատկերով, վեր է ածվում պարզ վախից և ողբերգական կարեկցանքից») և հատկապես նրանց էպիգոնները, արդարությունը հասկանալով որպես բացարձակ, ձգտում էին գտնել ցանկացած կերպարի ադեկվատ ողբերգական մեղքը (Ռոմեո և Ջուլիետ, Կորդելիա, Դեզդեմոնա, Օֆելյա), ինչը հանգեցրեց անմարդկային և լարված շինությունների։ Մյուս կողմից, Ն. Այս դեպքում նրանց մահը բացարձակ անարդարություն է։ Հասկանալի է, որ դիալեկտիկական լուծումը լինելու է հարաբերական մեղքի ու արդարության ճանաչումը։ Չկան բոլորովին անմեղ, բայց չկա հատուցման ամբողջական արդարություն։ Ռոմեոն և Ջուլիետն ավելի ճիշտ են, քան Մոնտեկի և Կապուլետների ընտանիքները, բայց վերջիններիս թշնամանքը քմահաճույք չէ, որը կարելի է վերացնել կամքի ջանքերով։ Սուտ և դաժան է ասել, որ Ռոմեոն և Ջուլիետն արժանի էին մահվան՝ իրենց դրելով հասարակությունից և նրա օրենքներից դուրս, Դեզդեմոնան՝ բավականաչափ չմտածելով իր անսովոր ամուսնության մասին, Կորդելիան՝ չկարողանալով ժամանակին հանդարտեցնել հոր ունայնությունը, բայց նաև ամբողջությամբ։ այս փաստարկները չեն կարող մերժվել: Գործող տղամարդն անխուսափելիորեն կոնֆլիկտների մեջ է մտնում. սա կարելի է անվանել մեղքի զգացում. նա իր վրա է վերցնում իր գործողությունների հետևանքները. սա կարելի է անվանել արդարություն: Բայց այս երկուսի միջև հավասարակշռությունը շատ մոտավոր է և գրեթե երբեք բացարձակ: Մարիա Ստյուարտն այս մասին խոսում է Շիլլերում՝ պատասխանելով «միայն արյան դիմաց նրա հետ արյուն վերցրեցիր» արտահայտությանը.

Այնպես որ, Արիստոտելի ճանապարհը ճիշտ է, բայց դրանից հեռանալն անօգուտ չէր։ Ողբերգական հասկացությունը խորացել է բոլորովին պատահականից («մարդ, ով չի տարբերվում ոչ առաքինությամբ, ոչ արդարությամբ, և ընկնում է դժբախտության մեջ ոչ թե չարության և ստորության, այլ ինչ-որ սխալի պատճառով») մինչև Հեգելի անհրաժեշտությունը («բնօրինակ ողբերգություն. կայանում է հենց նրանում, որ նման բախման դեպքում հակառակի երկու կողմերն էլ՝ առանձին վերցրած, արդարացված են, սակայն նրանք կարող են հասնել իրենց նպատակների և կերպարների իրական դրական իմաստին միայն ժխտելով մեկ այլ հավասարապես լեգիտիմ ուժի և խախտելով նրա ամբողջականությունը, հետևաբար. նրանք հավասարապես մեղավոր են հենց իրենց բարոյականության պատճառով», «մեծ կերպարների համար մեղավոր լինելը պատիվ է») և Հարթմանը («ոմանք կարծում էին, որ մենք կարող ենք լիովին համակրել միայն անմեղներին: Նրանք դաժանորեն սխալվում էին. անմեղ անձնավորություն հակամարտության մեջ»: հազիվ թե մարդկային լինի... իրական կյանքում այնպիսի իրավիճակներ չեն, որ մարդ կարող է անմեղ դուրս գալ դրանցից... Ամենայն հավանականությամբ, արժեքը միշտ դեմ է արժեքին, և կամքը պետք է որոշի, թե որն է դա: ուզում է խախտել և որի հետ ուզում է համաձայնվել»): Անխուսափելիության ողբերգությունն ավելի խորն է, քան պատահականության ողբերգությունը:

Ողբերգականի տեսակների հարցը, ինչպես «չարի պոետիկայի» մյուս խնդիրները, բարձրացրել է Ֆրիդրիխ Շիլլերը։ Մեր կարեկցանքը, նշում է նա, թուլանում է դժբախտի հանդեպ գրգռվածությունից, եթե նա տառապում է իր մեղքով, և առավել եւս՝ զզվանքով, եթե, ավելին, ուրիշները տառապում են նրա մեղքով։ Բայց - և այս «բայց»-ը շատ կարևոր է, - ողբերգությունն առկա է այս դեպքերում։ Ավելին, Շիլլերն առանձնացնում է ոչ հերոսական ողբերգության երկու տեսակ. «Եթե դժբախտությունը բխում է ոչ թե բարոյական աղբյուրներից, այլ արտաքին երևույթներից, որոնք կամք չունեն և ենթակա չեն կամքին» և «երբ կարեկցանքի առարկան միայն մեկը չէ. ով տառապում է, բայց նաև նա, ով նրանց պատճառ է դառնում»: Տառապող մարդու ոչ հիմարությունը, ոչ ստորությունը նրան ողբերգությունից դուրս չեն դնում: Իմ կարծիքով, սա հարցի ճիշտ ձևակերպումն է, և Շիլլերին կարելի է միայն կշտամբել անհամապատասխանության համար։ Նա գիծ է քաշում՝ բաժանելով ոչ ամբողջովին հիմար և ոչ ամբողջովին ստոր (միևնույն ժամանակ ողբերգական կերպարներ) նրանցից, ովքեր, ինչպես Յագոն և Ֆրանց Մուրը, իրենց տառապանքների ժամանակ զրկված են ողբերգության իրավունքից:

Եզրը կամայական է, բայց Շիլլերից հետո ողբերգականի տեսությունը գնաց այս եզրն ավելի ուժեղացնելու, այլ ոչ թե ոչնչացնելու ուղղությամբ. ողբերգության միակ տեսակը համարվում էր վեհ ողբերգություն, որն արտահայտվում էր «պատմականորեն անհրաժեշտ պահանջի և գործնականի միջև» հակամարտությամբ։ դրա իրականացման անհնարինությունը», մարդկությանը ծառայող և իզուր չմեռնող հերոսի ողբերգությունը։ Բայց ամեն ողբերգություն չէ, որ այդպիսին է։ Չարի կրողների ողբերգությունը (կամ կամա, թե ակամա, մոլորված) և կռվելու անընդունակ զոհի ողբերգությունը՝ չար ուժի ողբերգությունը և թուլության ողբերգությունը, կարելի է միավորել ոչ հերոսական ողբերգության մեկ հասկացության մեջ՝ լավագույնը։ որի խորհրդանիշը կարող է լինել Ռիգոլետտոյի կերպարը: «Ի վերջո, որոշ սրիկաներ պառկած են որոշ գերեզմանների վրա, բայց գերեզմանները չեն դարձել ոչ պակաս սուրբ կամ պակաս տխուր դրա պատճառով»:

Ոչ հերոսական ողբերգությունները ներառում են նաև մահը կեղծ իդեալների համար, ներառյալ կրոնական մոլեռանդությունը. Ինչպես նշել է Գ. Է. Լեսինգը, քրիստոնյա նահատակը «խելագար է, ով պատրաստակամորեն գնում է դեպի իր մահը, առանց որևէ կարիքի, արհամարհելով իր քաղաքացիական պարտականությունները… Արդյո՞ք այս կյանքից դուրս երանության պարգևի նրա ակնկալիքը չի հակասում այն ​​անշահախնդիրությանը, որը պետք է… տարբերակել բոլոր բարի և մեծ գործերը»: Նման սյուժեները (օրինակ՝ պատգամավոր Մուսորգսկու «Խովանշչինա» օպերան) կստիպի մեզ, ըստ Լեսինգի, միայն ափսոսանքի արցունք թափել կուրության և անխոհեմության համար (ավելացնեմ՝ ոչ միայն ֆանատիկոսներին, այլ նաև նրանց ստեղծող պայմաններին):

Մեր գեղագիտության մեջ հաճախ ուղղակիորեն ասվում էր, որ չի կարող լինել ոչ հերոսական ողբերգություն. «... եթե մարդ մահացավ պատահաբար, ոչ սոցիալական օրենքների հետ խորը էական կապի մեջ (պատահար), ապա ... օբյեկտիվորեն իրական ողբերգություն. կարող է դեռ գոյություն չունենալ»; Հակառակ դեպքում, «ձմերուկի կեղևը ոտք դրած, ընկած և ծանր վիրավորված մարդը կվերածվեր ողբերգական գրողի ստեղծագործական հետաքրքրության կարևոր առարկայի»։ Այս տիրադայի ամբարտավանությունը (ցինիզմի առումով զարմանալի, եթե մտածեք) պայմանավորված է մի քանի պատճառներով՝ իդեալիզմ (հակամարտությունը պարտադիր է ճանաչված), պատահականության տարանջատում անհրաժեշտությունից (իբր պատահականություն է տեղի ունեցել, որը կապ չունի։ հասարակության կառուցվածքի հետ) և, ի վերջո, արհամարհանք «սովորական» մարդու նկատմամբ: Բայց մարդկության փորձը սովորեցնում է, որ «սովորական» մարդիկ չկան, իսկ ողբերգությունը էլիտայի արտոնությունը չէ։ «Իմ կողքի սենյակում ապրում էր դատական ​​փաստաթղթերի պատճենահանողն իր կնոջ հետ։ Երկուսն էլ ծեր էին և հուսահատ աղքատ: Դա նրանց մեղքը չէր: Չնայած ընդհանուր ճշմարտություններին, մեր աշխարհում դեռ կա այնպիսի բան, ինչպիսին է վատ բախտը, մշտական ​​և միապաղաղ, աստիճանաբար ոչնչացնելով դրան դիմակայելու ցանկացած ցանկություն: Նրանք ինձ պատմեցին իրենց պատմությունը, անհույս պարզ և ոչ մի կերպ ուսանելի: Նա դպրոցի ուսուցիչ էր, նա՝ աշակերտուհի, նաև ապագա ուսուցչուհի՝ շուտ են ամուսնացել, և որոշ ժամանակ ճակատագիրը բարենպաստ է եղել նրանց համար։ Բայց հետո հիվանդությունը հարվածեց երկուսին էլ. ոչինչ, որից կարելի էր բարոյական դաս քաղել՝ սովորական դեպք. վատ խողովակներ, և արդյունքում՝ տիֆ… «Ինչպես գիտեք, այն, որ դարբնոցում մեխ չկար, նույնպես կարող է ողբերգական դառնալ. Բանանի կեղևը ոտք դրած տղամարդու պատմությունը դարձավ Լեսլի Փոլս Հարթլիի «Հաղթանակի աշուն» պատմվածքի սյուժեն։ «Կյանքում հանգուցալուծումը հաճախ լինում է բոլորովին պատահական, հաճախ՝ բոլորովին պատահական և ողբերգական ճակատագիր՝ առանց նվազագույնը կորցնելու իր ողբերգությունը… Չէ՞ որ Գուստավուս Ադոլֆի ճակատագիրը, ով միանգամայն պատահաբար մահացավ Լյուցենի ճակատամարտում։ հաղթանակի և հաղթանակի ուղի՞ն»։

Ավելին, հերքվեց չարի կրողների ողբերգությունը՝ Շեքսպիրի Յագոյի մահը կամ նացիստ հանցագործների մահը, ինչպես կյանքում, այնպես էլ արվեստում (Կուկրինիկսիի «Վերջ. Վերջին օրերըՀիտլերի շտաբը Ռայխի կանցլերի բանտում»), ողբերգական չէ։ Սրա հետ հնարավոր չէ համաձայնել. որտե՞ղ է այն սահմանը, որը բաժանում է նրանց, ում մահը ողբերգական չէ: Նման բաժանումը պարզապես չափազանց նման է մարդկանց բաժանմանը գերմարդկային և ենթամարդկային: Բարեբախտաբար, սովետական ​​արվեստը չհետևեց նման ուղեցույցներին՝ մնալով հումանիստ. Ի հավելումն Կուկրինիկների վերը նշված նկարին, որն անկասկած ողբերգական է, բավական է հիշել սադրիչ Կլաուսի մահը «Գարնան տասնյոթ ակնթարթ»-ում, «Չկա ֆորդ» ֆիլմի հերոսների արձագանքը. կրակը» Նիկոլայ II-ի մահապատժի, Վիշապի մահվան մասին լուրին E. L. Schwartz-ի համանուն հեքիաթում։

Թող վերջին աբսոլուտիստական ​​ռեժիմները զավեշտական ​​լինեն. բայց մի՞թե մեռնող համակարգի կողմնակիցների ճակատագիրը զավեշտական ​​է: Ինչպե՞ս վերաբերվել ոչ էականի համար արժանի հատուցման ողբերգությանը, օրինակ՝ Պետրոս III-ին: Հռոմի անխուսափելի անկման ողբերգությանը՝ տիրակալների՝ Ներոնի կամ Կալիգուլայի գլխավորությամբ, դեպի պատմության ստեղծած անդունդը։ Նրանց հետեւածների ողբերգությա՞նը։ Նրանց կյանքը վատնում է անարժանների վրա։ Ուղղելու ոչինչ չկա: Մենք տեսնում ենք նույն երևույթը գաղտնիություն- համենայն դեպս Անդրե Մաուրոյի «Ոսկե հորթի անեծքը» պատմվածքից չորս հնաբնակների ճակատագրում, որոնք փողով հսկում էին ճամպրուկն ու մահանում դրա վրա. Ֆրանսուա Մորյակի «Կապիկը» վեպից ինքնասպանություն գործած փոքրիկ կիսախոհի ճակատագրում։ Հերոսե՞ր: Ոչ Ողբերգությո՞ւն։ Այո՛։

«Կործանվող դասակարգերի ներկայացուցիչների «իրավիճակը փրկելու» ջանքերը ոչ մի կերպ չեն կարող վեհ գնահատվել, և նրանց պայքարը ոչ մի կերպ չի կարելի ողբերգական անվանել։ Նրանց կռիվը ցածրադիր... Բայց բանն այն է, որ ողբերգական կարող է լինելև վեհԲավական է համեմատել Համլետի մահը և թագավորի մահը, Չարլզի մահը և Ֆրանց Մուրի մահը, Պեչորինի ողբերգությունը և Գրուշնիցկիի ողբերգությունը, Լենսկու երկու հնարավոր ճակատագրերը։ Վեհի ողբերգությունը կոչվում է պաթետիկ. Ողբերգության հիմնական անվանում չկա, բայց դա պաթետիկի հակառակն է՝ ողբերգություն առանց պաթոսի, սա ողորմելի ողբերգություն է: (Կլավդիուս թագավորի վերջին դիտողությունն է «Օգնիր, ես միայն վիրավոր եմ», և, այնուամենայնիվ, նա գիտի Համլետի համար պատրաստված թույնի մահացու ուժը. , բայց չկարողանալով ավարտել նրա հետ:) Սաշա Չերնին ավարտում է «Սարսափելի պատմությունը» այսպես.

Ինչու է այս պատմությունը

Աշխարհին նորից ասացի՞ր:

Միայն այն պատճառով, որ աշխարհում

Եվ դա մանրբուրժուական ամուսնության մասին էր՝ առանց սիրո և ինքնագոհ բարեկեցության, որտեղ բանաստեղծը հստակ տեսավ ստոր ողբերգությունը՝ ի տարբերություն մեկ այլ պատմության՝ «ավելի տխուր, քան կա աշխարհում», Ռոմեոյի և Ռոմեոյի վեհ ողբերգությունը։ Ջուլիետ.

Չեմ կարող չնշել բուրժուական հեղինակների ջանքերը՝ բարձր կերպարանք հաղորդելու Նիկոլայ II-ի ողբերգությանը (Ս. Կուզնեցովի «Եվ ես կհատուցեմ Ազ» պիեսը, Ի. Գլազունովի «20-րդ դարի առեղծվածը» կտավը, հուշարձան Իպատիևի տան տեղը) և բազան՝ Լենինի ողբերգությունը (Մ. Ալդանովի «Ինքնասպանություն» վեպը, Ա. Սոկուրովի «Ցուլ» ֆիլմը)։ Այնուամենայնիվ, նման ստեղծագործական որոնումը ծաղիկներ է, համեմատած դասագրքերում գրվածի հետ (խորհուրդ է տրվում և այլն). Պրոֆեսոր Լ. մոտալուտ սատանան և դա անելու գործնական անհնարինությունը, «և ողբերգական հերոսը ՝ ծովակալ Ա. , այնուհետև՝ Անտանտի դիկտատորն ու հովանավորյալը, ով ճանաչեց Ռուսաստանի նախահեղափոխական պարտքերը (բոլշևիկների կողմից չեղյալ համարվեց) և իր ժողովրդի հետ կռվեց արևմտյան բուրժուազիայի փողերով, ինչը ինքն էլ չէր հերքել. հայտնվեցի կոնդոտյերի մոտ գտնվող դիրքում»։ Ինչքան էլ պատմությունը վերաշարադրես, այս «ողբերգական հերոսը» սերունդների հիշողության մեջ կմնա ոչ թե «Այրիր, այրիր, իմ աստղ» սիրավեպով, այլ բոլորովին այլ ոտանավորներով՝ «անգլիական համազգեստ, ռուսական ուսադիր, ճապոնական ծխախոտ, Օմսկի տիրակալ»։ Հեշտ է տեսնել, որ ցանկացած ողբերգության հերոսացման տեսական աղբյուրը հենց ողբերգականի նեղ ըմբռնումն է։ Հետևաբար, եթե ցանկանում եք, կարող եք Կոլչակին փոխարինել Հիտլերով, ով անհավասար պայքարում («գործնական անհնարինություն») ընկավ համաշխարհային հրեականության և բոլշևիզմի հետ, որից պետք է փրկել արիական ռասան («պատմականորեն անհրաժեշտ պահանջ»): Ահա թե ինչ արեց ճշմարիտ ուղղափառ քրիստոնյաների կատակոմբյան եկեղեցին՝ սրբադասելով Ֆյուրերին «Բեռլինի սուրբ մեծ նահատակ Աթաուլֆ» անունով։

Վերադառնանք վսեմ ողբերգությանը. Պարտադիր չէ, որ դա ասոցացվում է հասարակական պայքարի հետ՝ ներկա լինելով նաև անձնական կյանքում։ «Մեծ աղետներն ինձ ամենևին չեն տխրեցնում», - ասում է Գի դե Մոպասանի պատմվածքում պատմողը: - Բնության և մարդկանց կոպիտ դաժանությունը կարող է սարսափի կամ վրդովմունքի ճիչ պոկել մեզանից, բայց դա ամենևին ի վիճակի չէ ցավ պատճառել սիրտը կամ սարսուռ առաջացնել մեջքից, ճիշտ այնպես, ինչպես դա տեղի է ունենում որոշ մանրուքներ տեսնելիս: որոնք ցնցում են հոգին... Ուրիշ հանդիպումներ, ուրիշները հազիվ նկատել կամ կանխատեսել են իրադարձություններ, այլ թաքնված վշտեր, ճակատագրի այլ դավաճանական հարվածներ, մեր մեջ արթնացնելով տխուր մտքերի պարս, հանկարծ մեր առջև բացում են բարոյական տառապանքի խորհրդավոր դուռը, բարդ, անբուժելի: , որքան խորն են, որքան անվնաս են թվում, այնքան ցավոտ, այնքան անորսալի են թվում, այնքան ավելի համառ են, քան պակաս բնական են թվում…»:

Կոմիքսի էությունը հաճախ փնտրվում էր ձևի և բովանդակության, տեսանելիության և իրականության, արտաքինի և ներքինի հակադրության մեջ՝ անսպասելիության մեջ. հանգամանքներով, էությամբ՝ իր դրսևորմամբ, անհատի պնդումներով՝ իր սուբյեկտիվ կարողություններով»։ Այս տողը գալիս է Հոբսից («ծիծաղի առաջացման համար պահանջվում է երեք նախադրյալ՝ անարժան արարք, որ այն կատարվի ուրիշի կողմից և դրա հանկարծակիությունը») և Կանտից («ծիծաղը աֆեկտ է, որն առաջանում է ինտենսիվության հանկարծակի փոխակերպումից։ ոչնչի ակնկալիք»): Ն.Հարթմանը նշում է, որ «կոմիքսների տեսության զարգացումը կանգ է առել» այս կետում։

Լեհ հեղինակ Բ. Ձիեմիդոկն իր «Կոմիքսի մասին» գրքում առանձնացնում է, ինչպես ինքն է կարծում, կոմիքսների հինգ տարբեր տեսություններ. օբյեկտի բացասական որակը. անկում; հակադրություն; հակասություններ; նորմայից շեղումներ՝ առանց նկատելու, որ դրանք իջնում ​​են երկուսի՝ 1) կատակերգության արիստոտելյան ըմբռնումը որպես մակերեսային հակամարտություն, և 2) հակառակը՝ կատակերգությունը որպես անակնկալ (գործում է որպես բացասական որակի հայտնաբերում, դեգրադացիա, հակադրություն, հակասություն, նորմայից շեղում և այլն): Բայց երկրորդն անհնարին է դարձնում զավեշտականը ողբերգականից տարբերելը։ Անակնկալ, անհամապատասխանությունը միշտ չէ, որ զավեշտական ​​է: Սա ցանկացած կոնֆլիկտի նշան է։ Արիստոտելը զարմացած տեսավ ողբերգության նշան. «[ողբերգությունը] գործողության իմիտացիա է, որը ոչ միայն ավարտված է, այլև [ներշնչում է] կարեկցանք և վախ, և դա ամենից հաճախ տեղի է ունենում, երբ մի բան անսպասելիորեն պարզվում է, որ հետևանք է. մեկ այլ…»

Յան Մուկարովսկին անհամապատասխանության միջոցով սահմանում է «կոմիքսների ամբողջ ոլորտի» հիմնական հատկությունը. «...խոսքը միշտ վերաբերում է երկու իմաստային կապերի հակադրությանը, որոնց լույսի ներքո այս իրողությունը համարվում է… անձինք, որոնց մեջ այս անձը դնում է միանգամայն որոշակի իմաստային կապ, դա ակնհայտ համարելով մեկ այլ անձի կողմից ... ներառվում է այլ կապի մեջ, որի մեջ այն հանկարծ այլ իմաստ է ստանում։ Բայց թյուրիմացության արդյունքը միշտ չէ, որ զավեշտական ​​է լինում։ Վ.Օ. Բոգոմոլովի «Ճշմարտության պահը» վեպում ողբերգական հակամարտությունը կայանում է նրանում, որ հերոսներից մեկը՝ բանակի սպա Անիկուշինը, հիմնվելով իր կենսափորձի վրա, սխալ է մեկնաբանում այլ կերպարների՝ հակահետախուզության սպաների խոսքերն ու պահվածքը, ինչը հանգեցնում է Անիկուշինի ոչ ադեկվատ պահվածքին դիվերսիոն խմբի ձերբակալության ժամանակ և նրա մահվանը։ Գոյություն ունի «երկու իմաստային կապերի հակադրություն, որոնց լույսի ներքո դիտարկվում է այս իրողությունը», որը չի պարունակում ամենաչնչին զավեշտականը։ «Ձևի և բովանդակության, անհատի պնդումների՝ նրա սուբյեկտիվ կարողությունների» միջև անհամապատասխանությունից հեռու ծիծաղելի է. այս ձևակերպումը հավասարապես կիրառելի է Բերգամոյից Տրյուֆալդինոյի (երկու տերերի ծառա) և Ներոնի համար: Հիշեցնեմ Ագաթա Քրիստիի «Տասը փոքրիկ հնդկացիները» վեպից մի դրվագ. պուրիտան Էմիլի Բրենթը կարծես ծիծաղելի ծեր կեղծավորի շրջապատում է, մինչև պարզվում է, որ կեղծավորությունը նրան դարձրել է ապաշխարության անկարող մարդասպան։ Բարոյականության հանդեպ նրա հավակնությունները «չեն համապատասխանում սուբյեկտիվ հնարավորություններին» (ըստ կատակերգության մեջբերված սահմանման) - այնքան, որ վեպի հերոսը՝ Վերա Քլեյթորնը, «փոքրիկ ծեր սպասուհին այլևս ծիծաղելի չէր թվում։ Նա սարսափելի տեսք ուներ»: Այս արտահայտության դասագիրքն ինքնին ցույց է տալիս, որ տխրահռչակ անհամապատասխանությունը զավեշտական ​​է միայն մինչև որոշակի սահման: Արդյո՞ք ծիծաղելի է, երբ տղամարդը կենդանի կնոջ համար ավտոմատ տիկնիկ է վերցնում: Ոչ միշտ: Կոմիքս Լ.Դելիբեսի «Կոպելիայում» և ողբերգական՝ Ջ.Օֆենբախի «Հոֆմանի հեքիաթներում»։

Ինչո՞վ էր պայմանավորված կոմիքսը որպես անհամապատասխանություն վերաբերվելու ժողովրդականությունը: Այն փաստը, որ նման ըմբռնումը կարող է, այսպես ասած, գոյաբանացվել և ներառվել օբյեկտիվ իդեալիզմի համակարգում. անակնկալ է ոչ թե սուբյեկտի, այլ այն օբյեկտիվ գաղափարի համար, որը ստեղծում է աշխարհը և սայթաքում է նրա նյութականության վրա (ստեղծվել է նրա կողմից, բայց այդպիսին է իդեալիզմի տրամաբանությունը. մեղավորը միշտ էլ նյութն է): Այս կարգավիճակում կատակերգությունը փոխարինում է տգեղին (որը պարզապես գոյություն չունի Աստծո կողմից ստեղծված աշխարհում) և դրանով իսկ կատարում է գոյություն ունեցող բոլոր այլանդակությունները արդարացնելու դերը. իրերի նյութականությունը; գաղափարը միշտ հիանալի է: Զավեշտական ​​- «շրջել» գեղեցիկը («Աստծո իմաստությունը օբյեկտիվացվում է հիմնականում մարդկանց հիմարության մեջ»); այն հայտնվում է մատերիա ստեղծող գաղափարի մահից հետո («էությունը ստիպված է սուզվել երկրային կյանքի մեջ՝ իրեն բնորոշ բոլոր աննշան ու պատահականությամբ»):

Ե.Գ. Յակովլևը նաև տեսնում է կատակերգականի և ողբերգականի միջև տարբերությունը կոնֆլիկտի անգիտակցականության մեջ. «Ողբերգական հերոսը զգում և գիտակցում է իր դիրքի ողբերգությունը (Համլետ), կատակերգական կերպարը (Jourdain) բացարձակապես անտեղյակ է իր կատակերգությանը»: Որպես կանոն՝ այո, բայց սա արտաքին նշան է՝ խոսքը ոչ թե որպես այդպիսին իրազեկման, այլ իրազեկման հետևանքների մասին է։ Հենց որ մարդը հասկանում է, որ ինքը ծիծաղելի է եղել, ինքն իրեն ուղղում է, բայց ողբերգական իրավիճակը գիտակցելով չի հաղթահարվում; կատակերգությունը հեշտ է շտկվում, ողբերգությունը՝ ոչ։ Կոմիքսի մեկնաբանությունը որպես գաղափարի մահ և նյութի հաղթանակ (մահը լուրջ չէ, գաղափարն անմահ է) հետևում է ողբերգականի մեկնաբանմանը որպես գաղափարի հաղթանակ նյութի նկատմամբ. «Այնտեղ ոգին, չնայած ամեն ինչին. կործանման սարսափները, մնում է անսասան. Մարդը կորչում է, բայց հաստատակամորեն պաշտպանում է իր սկզբունքները. այստեղ նյութական գոյությունը չի դադարում, բայց սկզբունքներում հանկարծակի շրջադարձ է լինում։ Կառուցվում է հակաթեզ՝ նյութական, պատահական՝ զավեշտական; անխուսափելի, իդեալական՝ ողբերգական։

Սկզբունքների մահվան վրա ծիծաղելու համար պետք է նյութական աշխարհին նայել որպես ժամանակավոր քիմերայի, որի հաղթանակը կարճատև է լինելու։ Ավաղ, այս տեսակետը չափազանց լավատեսական է։ «Մարդկային հոգիները, սիրելիս, շատ համառ են: Եթե ​​մարմինը կիսեք, մարդը կմահանա։ Իսկ եթե հոգիդ պատռես, այն ավելի հնազանդ կդառնա, և ոչ ավելին»,- ասում է Վիշապը Է.Շվարցի հեքիաթում: Սկզբունքների ոչնչացումը կյանքի պահպանմամբ ամենևին էլ հոմանիշ չէ կատակերգության հետ. կան տարբեր սկզբունքներ։ «Իր եզրափակիչով» Տիկնիկների տուն»-ը տալիս է դրամայի կոնֆլիկտի շատ յուրօրինակ լուծման օրինակ, որում դրաման անմիջական կապի մեջ է ողբերգության հետ. հերոսը այստեղ չի մահանում, այլ, ընդհակառակը, հաղթող է դառնում, քանի որ նա, իբրև թե, գտնում է իրեն և բավական քաջություն ունի իր կամքը կատարելու և հրաժարվելու այն ամենից, ինչը խանգարում էր իրեն. Միևնույն ժամանակ, հերոսի այս հաղթանակը նկարվում է ողբերգականորեն, քանի որ դա նշանակում է ցավալի ընդմիջում նրա ողջ նախկին գոյությամբ։ Սկզբունքներին հավատարմությունը կարող է զավեշտական ​​լինել, այլապես ողբերգական հերոսը կլիներ էսթետը, որին նվիրված է Ռ. Քիփլինգի էպատաժը.

Ես գնացի, որպեսզի դա անեմ ոչ թե այնտեղ, որտեղ բոլոր զինվորներն էին։

Եվ դիպուկահարն ինձ անմիջապես ուղարկեց հաջորդ աշխարհ։

Կարծում եմ՝ դու սխալվում ես՝ ծաղրելով ինձ

Մահացած է սկզբունքորեն՝ չփոխելով իր կանոնները։

Ողբերգությունն այստեղ էլ է առկա, բայց միայն գեղագետի մահվան մեջ, և ոչ թե նրանում, որ ոգին, չնայած կործանման բոլոր սարսափներին, մնում է անսասան։ Պարզապես ծիծաղելի է:

Դեպի ohmic - գեղագիտական ​​կատեգորիա, որը կիրառվում է մակերեսային կոնֆլիկտի նկատմամբ, որը կարելի է շտկել ծիծաղով: Չափը խախտելով՝ մենք կոչնչացնենք կոմիքսը։ «Որովհետև պետք է միայն խոստովանել, որ Ագամեմնոնին նվաստացնելու Թերզիտների նենգ փորձը թանկ կարժենա նրա վրա... քանի որ մենք անմիջապես կդադարեինք ծիծաղել նրա վրա: Այս բարոյական և ֆիզիկական հրեշը դեռևս մի մարդ է, ում մահը մեզ անմիջապես կթվա շատ ավելի մեծ չարիք, քան նրա բոլոր չարագործություններն ու մեղքերը: Միջոցառումը կարող է խախտվել մյուս ուղղությամբ՝ առանց կոնֆլիկտի։ Կատակերգությունն ավարտվում է այն պահին, երբ բացասական կերպարը դառնում է դրական։ Սահմանման ճիշտությունը կարող եք ստուգել հակառակից՝ պատկերացրեք, որ պետք է սպանել ծիծաղը, ինչպես Գ. Գրինի «Մղձավանջային դեպք» պատմվածքում։ Նեապոլում տղամարդը մահացել է փլուզված պատշգամբի տակ, որը չի կարողացել դիմանալ չաղ խոզի ծանրությանը։ Մահացածի որդին խնդրի առաջ է կանգնել՝ ինչպե՞ս խոսել հոր մահվան մասին՝ բացառելով կոմիքսը։ Նա հանդես եկավ երկու տարբերակով. Համառոտ՝ «հորս խոզը սպանել է». կոնֆլիկտը ողբերգական է ընդգծվում. Երկար - «զվարճալի դեպքը վերածել ձանձրալի պատմության», խոսել Նեապոլի մասին, աղքատների սովորությունների, պատշգամբների, հոր երթուղու մասին և ավելացնել. - հակամարտությունը գրեթե աննկատ է։

Բ. Ձեմիդոկը թերի է համարում արիստոտելյան սահմանումը. 1) «մարդը կարող է ծիծաղելի լինել հենց այն պատճառով, որ իրեն վնաս են հասցնում» և 2) «տգեղ ձեռագիր կամ ուղղագրական սխալները կարող են տառապանք չպատճառել և չվնասել, բայց դրանք միշտ չէ, որ պատճառ են դառնում։ կատակերգություն»: Առաջին հայտարարությանը վերևում տրվել է պատասխան. եթե ուղղագրական սխալները զավեշտական ​​չեն, դրանք կա՛մ ողբերգական են, կա՛մ ընդհանրապես ուշադրության արժանի չեն, այսինքն՝ կամ հակամարտությունը խորն է, կամ ընդհանրապես չկա։

Արդյո՞ք դա օբյեկտիվորեն զավեշտական ​​է: Ինչպես ողբերգականի դեպքում, հակաարիստոտելյան մեկնաբանությունը բխում է սուբյեկտից. առանց սուբյեկտի չկա զավեշտական ​​առարկա, այն տարբերությամբ, որ այժմ այս սուբյեկտը ոչ թե տառապողն է, ինչպես ողբերգության մեջ, այլ դիտողը. «անարժան արարք», «հանկարծակի փոխակերպում», «ձևի անհամապատասխանություն բովանդակության հետ». «Կոմիքս, ծիծաղելու կարողությունը միշտ ծիծաղում է, բայց ոչ մի դեպքում ծիծաղի առարկայի մեջ», - գրում է Կ. Բոդլերը «Ծիծաղի բնույթի և ընդհանրապես պլաստիկ արվեստում կատակերգության մասին» էսսեում: . «Պատշաճ մարդկայինից դուրս կոմիքս չկա»,- ասում է Բերգսոնը: Շատերը համաձայն են նրա հետ. «...կոմիքսի ոլորտը ոչ միայն այն ամենն է, ինչ մարդկային է, այլ այն, ինչին մարդը կարող է իմաստավորել, իսկ հետո իրեն խաղային հարաբերությունների մեջ դնել այս իմաստի հետ: Կոմիքսը իմաստով խաղ է»։ Քանի որ չկա օբյեկտիվորեն զավեշտական, նշանակում է, որ չկա օբյեկտիվորեն ողբերգական, չկա այլ բան, քան խաղացող անհատը, որը զուգորդվում է նույն հեղինակի հայտարարության հետ. «... ամեն ինչ կարող է փոխվել մեկ ակնթարթում։ Եվ սա, թերեւս, մեր միակ վստահելի գիտելիքն է։ Ինչ-որ կերպ ծիծաղելի չէ: Եթե ​​սա է սահմանումը, ապա դա ոչ թե զավեշտական ​​է, այլ ցինիզմ՝ ցինիկի կյանքի դիրք։ Կոմիքսում խաղային (սուբյեկտիվ) պահը չի կարող աբսոլուտացվել։ Խաղը պարտադիր չէ, որ կապված լինի ծիծաղի հետ։

Լանդշաֆտը չի կարող զավեշտական ​​լինել, ասում է Բերգսոնը, դա դիտելով որպես փաստարկ հօգուտ կոմիքսների սուբյեկտիվության և հետևելով իդեալիստական ​​կանոնին. զարգացումը թելադրում է գիտակցությունը: Բայց կոմիքսն այնտեղ է, որտեղ կա կոնֆլիկտ, իսկ հակամարտությունն այնտեղ է, որտեղ կա զարգացում: Ոչ թե գիտակցության բացակայությունն է, այլ կոնֆլիկտի բացակայությունը, որը զրկում է լանդշաֆտը կատակերգությունից:

Մենք տեսնում ենք կատակերգությունը, մենք այն չենք հորինում։ Կոմիքսը արվեստում (և հումորն ընդհանրապես՝ աշխարհի հետ մարդու հարաբերություններում) աշխարհի նկատմամբ հատուկ հայացք է, որը հակամարտությունները նվազեցնում է մինչև իրենց մակերեսային բաղադրիչը։ Սա այն կոմիքսը օբյեկտիվորեն տեսնելու ունակությունն է, որն առկա է կյանքի բոլոր իրավիճակներում:

Զավեշտական ​​վերաբերմունքը պարզեցնում է կոնֆլիկտները։ Ուստի հումորային և հատկապես երգիծական կերպարներն այնքան միանշանակ են, ծիծաղելի՝ անեկդոտային։ Կատակներում մենք անընդհատ խոսում ենք դժբախտությունների, մահերի, վնասվածքների, ստի մասին, և ծիծաղում ենք: «Մի քաղաքի պատմության» մեջ արյունը հոսում է գետի պես, և մենք ծիծաղում ենք։ Մեր և հումորի և երգիծանքի մեր պարզունակ գործընկերոջ միջև հեռավորությունը բավական մեծ է, որ մենք չենք կարեկցում նրանց (ի վերջո մեր!) դժբախտություններին: Ճիշտ է, երգիծանքը տարբերվում է նրանով, որ կատակերգական շերտի հետևում անընդհատ երևում է ողբերգական շերտը. իսկ «սև հումորի» մեջ՝ արվեստում կոմիքսների երրորդ տարատեսակը, ավելին, քան ողբերգականը փայլում է՝ սարսափելին: