Թատրոնը որպես արվեստի ձև

Թատրոն (հուն. θέατρον - հիմնական իմաստը ակնոցների վայր է, այնուհետև - տեսարան, θεάομαι -ից - նայում եմ, տեսնում եմ) - արվեստի տպավորիչ ձև, որը տարբեր արվեստների սինթեզ է՝ գրականություն, երաժշտություն, խորեոգրաֆիա, վոկալ, տեսողական արվեստներև ուրիշներ, և ունի իր առանձնահատկությունները՝ իրականության արտացոլում, կոնֆլիկտներ, կերպարներ, ինչպես նաև դրանց մեկնաբանությունն ու գնահատումը, որոշակի գաղափարների հաստատումն այստեղ տեղի է ունենում դրամատիկ գործողության միջոցով, որի հիմնական կրողը դերասանն է։

«Թատրոնի» ընդհանուր հասկացությունը ներառում է դրա տարբեր տեսակներ՝ դրամատիկական թատրոն, օպերա, բալետ, տիկնիկային, մնջախաղի թատրոն և այլն։

Բոլոր ժամանակներում թատրոնը եղել է հավաքական արվեստ. Ժամանակակից թատրոնում, բացի դերասաններից և ռեժիսորից (դիրիժոր, պարուսույց), ստեղծմանը մասնակցում են բեմանկարիչը, կոմպոզիտորը, պարուսույցը, ինչպես նաև ռեկվիզիտորները, զգեստների դիզայներները, դիմահարդարները, բեմի աշխատողները, լուսավորիչները. ներկայացումը.

Թատրոնի զարգացումը միշտ անբաժան է եղել հասարակության զարգացումից և ընդհանուր առմամբ մշակույթի վիճակից. նրա ծաղկման շրջանը կամ անկումը, թատրոնում գեղարվեստական ​​\u200b\u200bորոշ ուղղությունների գերակշռումը և նրա դերը երկրի հոգևոր կյանքում կապված են եղել. սոցիալական զարգացման առանձնահատկությունները։

Թատրոնը ծնվել է որսորդական, գյուղատնտեսական և այլ ծիսական ամենահին տոներից, որոնք այլաբանական ձևով վերարտադրում էին բնական երևույթները կամ աշխատանքային գործընթացները։ Սակայն ծիսական ներկայացումները ինքնին դեռ թատրոն չէին. ըստ արվեստաբանների՝ թատրոնը սկսվում է այնտեղ, որտեղ հայտնվում է դիտողը. Նպատակը միայն այն դեպքում, եթե բեմական գործողությունը ռեզոնանս ունենա հանդիսատեսի հետ:

Թատրոնի զարգացման սկզբնական փուլերում՝ ժողովրդական փառատոներում, երգը, պարը, երաժշտությունը և դրամատիկական գործողությունները գոյություն են ունեցել անքակտելի միասնության մեջ. Հետագա զարգացման և մասնագիտացման ընթացքում թատրոնը կորցրեց իր սկզբնական սինթեզը, ձևավորվեցին երեք հիմնական տեսակ՝ դրամատիկական, օպերա և բալետ, ինչպես նաև որոշ միջանկյալ ձևեր։

Հին Հունաստանի թատրոն.

Թատրոնը Հին ՀունաստանումԹատրոնը Հին Հունաստանում առաջացել է Դիոնիսոսի պատվին տոնակատարություններից: Թատրոնները կառուցվել են բաց երկնքի տակ, ուստի մեծ թվով հանդիսատեսներ են տեղավորվել դրանցում։ Ենթադրվում է, որ Հին Հունաստանում թատերական արվեստը ծագում է դիցաբանությունից: Հունական ողբերգությունը սկսեց արագ զարգանալ, ուստի պատմվում էր ոչ միայն Դիոնիսոսի կյանքի, այլ նաև այլ հերոսների մասին։

Հունական ողբերգությունը անընդհատ համալրվում էր դիցաբանական թեմաներով, քանի որ դրանք ունեին խորը արտահայտչականություն։ Առասպելաբանությունը ձևավորվել է այն ժամանակ, երբ ժողովուրդը ցանկություն ուներ բացատրել աշխարհի էությունը։ Հունաստանում արգելված չէր աստվածներին պատկերել որպես մարդիկ։

Կատակերգությունները պարունակում էին կրոնական և աշխարհիկ դրդապատճառներ։ Աշխարհիկ շարժառիթներն ի վերջո դարձան միակը: Բայց դրանք նվիրված էին Դիոնիսոսին։ Դերասանները խաղում էին կատակերգական առօրյա տեսարաններ։ Կատակերգության մեջ սկսեցին հայտնվել նաև քաղաքական և սոցիալական երգիծանքի տարրեր։ Դերակատարները հարցեր բարձրացրին որոշակի ինստիտուտների գործունեության, պատերազմի վարման, արտաքին քաղաքականության և քաղաքական համակարգի վերաբերյալ:

Դրամատուրգիայի զարգացման հետ զարգացավ նաեւ բեմադրության տեխնիկան։ Վաղ փուլերում օգտագործվել են դեկորացիաներ, որոնք փայտե կառույցներ էին։ Հետո սկսեցին երևալ ներկված զարդերը։ Սյուների արանքում տեղադրվել են ներկված կտավներ ու տախտակներ։ Ժամանակի ընթացքում սկսեցին օգտագործվել թատերական մեքենաներ: Ամենից հաճախ օգտագործվող քաշվող հարթակները ցածր անիվների և մեքենաների վրա, որոնք դերասանին թույլ էին տալիս օդ բարձրանալ:

Թատրոններն այնպես էին կառուցվել, որ լավ լսելիություն լիներ։ Ձայնը ուժեղացնելու համար տեղադրվեցին ռեզոնանսային անոթներ, որոնք գտնվում էին դահլիճի մեջտեղում։ Թատրոններում վարագույրներ չկային։ Արտադրությանը սովորաբար մասնակցում էր 3 հոգի։ Նույն դերասանը կարող էր մի քանի դեր խաղալ։ Ավելորդները լուռ դերեր էին խաղում։ Այն ժամանակ թատրոնում կանայք չկային։

Կանացի դերերը խաղում էին տղամարդիկ։ Դերասանները պետք է լավ խոսք ունենային, պետք էր նաև երգել՝ արիաները հնչում էին պաթետիկ վայրերում։ Դերասանների համար մշակվել են ձայնային վարժություններ։ Ժամանակի ընթացքում պարային տարրեր սկսեցին ներմուծվել պիեսներում, ուստի դերասանները սովորեցին կառավարել իրենց մարմինները: Հույն դերասանները դիմակներով էին. Նրանք չէին կարողանում զայրույթը, հիացմունքը կամ զարմանքը արտահայտել դեմքի արտահայտությունների օգնությամբ։ Դերասանները պետք է աշխատեին շարժումների և ժեստերի արտահայտչականության վրա։

Թատրոնում ներկայացումը լուսաբացից մինչև իրիկուն էր։ Թատրոնում գտնվող հանդիսատեսն այնտեղ ուտում-խմում էր։ Քաղաքաբնակները հագել են իրենց լավագույն հագուստները, հագել բաղեղի ծաղկեպսակներ։ Ներկայացումները ներկայացվել են վիճակահանությամբ։ Եթե ​​հանդիսատեսը հավանում էր ներկայացումը, նրանք բարձր ծափահարում էին ու բղավում. Եթե ​​ներկայացումն անհետաքրքիր լիներ, հանդիսատեսը ճչում էր, ոտքերը կոխում ու սուլում։ Դերասաններին կարող էին դուրս քշել բեմից և քարերով նետել։ Դրամատուրգի հաջողությունը կախված էր հանդիսատեսից։

Էսքիլեսի, Սոֆոկլեսի, Եվրիպիդեսի, Արիստոֆանի ստեղծագործությունը.

Այս ցանկում կարող են ներառվել այնպիսի հայտնի հին հեղինակներ, ինչպիսիք են Էսքիլեսը, Սոֆոկլեսը, Եվրիպիդեսը, Արիստոֆանեսը, Արիստոտելը: Նրանք բոլորը պիեսներ են գրել տոնակատարությունների ժամանակ ներկայացումների համար։ Դրամատիկական ստեղծագործությունների հեղինակները, իհարկե, շատ ավելի շատ են եղել, բայց կամ նրանց ստեղծագործությունները չեն պահպանվել մինչ օրս, կամ նրանց անունները մոռացվել են։

Հին հույն դրամատուրգների ստեղծագործության մեջ, չնայած բոլոր տարբերություններին, շատ ընդհանրություններ կար, օրինակ, ցանկությունը ցույց տալ այն բոլոր կարևորագույն սոցիալական, քաղաքական և էթիկական խնդիրները, որոնք անհանգստացնում էին այդ ժամանակ աթենացիների մտքերը: Հին Հունաստանում ողբերգության ժանրում նշանակալի գործեր չեն ստեղծվել։ Ժամանակի ընթացքում ողբերգությունը դարձավ մաքուր գրական ստեղծագործություն, նախատեսված ընթերցանության համար։ Մյուս կողմից, մեծ հեռանկարներ բացվեցին առօրյա դրամայի համար, որն ամենաշատը ծաղկեց մ.թ.ա. 4-րդ դարի կեսերին։ ե. Հետագայում այն ​​կոչվեց «Նովո-ատտիկ կատակերգություն»։

Էսքիլոս

Էսքիլեսը (նկ. 3) ծնվել է մ.թ.ա. 525 թվականին։ ե. Էլևսիսում՝ Աթենքի մոտ։ Նա ազնվական ընտանիքից էր, ուստի լավ կրթություն ստացավ։ Նրա ստեղծագործության սկիզբը գալիս է Պարսկաստանի դեմ Աթենքի պատերազմի ժամանակներից։ Պատմական փաստաթղթերից հայտնի է, որ Էսքիլեսն ինքը մասնակցել է Մարաթոնի և Սալամինայի ճակատամարտերին։

Պատերազմներից վերջինը նա նկարագրել է որպես ականատես իր «Պարսիկները» պիեսում։ Այս ողբերգությունը բեմադրվել է մ.թ.ա. 472 թվականին։ ե. Ընդհանուր առմամբ, Էսքիլեսը գրել է մոտ 80 ստեղծագործություն։ Դրանց թվում կային ոչ միայն ողբերգություններ, այլեւ երգիծական դրամաներ։ Մինչ օրս ամբողջությամբ պահպանվել է ընդամենը 7 ողբերգություն, մնացածից միայն փոքր կտորներ են պահպանվել։

Էսքիլեսի ստեղծագործություններում ցուցադրվում են ոչ միայն մարդիկ, այլև աստվածներ և տիտաններ, որոնք անձնավորում են բարոյական, քաղաքական և. սոցիալական գաղափարներ. Ինքը՝ դրամատուրգը, կրոնա-դիցաբանական դավանանք ուներ։ Նա հաստատապես հավատում էր, որ աստվածները կառավարում են կյանքն ու աշխարհը։ Այնուամենայնիվ, նրա պիեսներում մարդիկ թույլ կամք ունեցող էակներ չեն, որոնք կուրորեն ենթարկվում են աստվածներին: Էսքիլեսը նրանց օժտել ​​է բանականությամբ և կամքով, նրանք գործում են՝ առաջնորդվելով իրենց մտքերով։

Էսքիլեսի ողբերգություններում երգչախումբը էական դեր է խաղում թեմայի զարգացման գործում։ Երգչախմբի բոլոր մասերը գրված են պաթետիկ լեզվով։ Միևնույն ժամանակ, հեղինակը աստիճանաբար սկսեց կտավի մեջ մտցնել մարդկային գոյության պատմողական պատկերներ, որոնք բավականին իրատեսական էին։ Օրինակ՝ «Պարսիկներ» պիեսում հույների ու պարսիկների ճակատամարտի նկարագրությունը կամ օվկիանիդների՝ Պրոմեթևսին արտահայտած կարեկցանքի խոսքերը։

Ողբերգական հակամարտությունն սրելու և ավելի լիարժեք գործողության համար թատերական ներկայացումԷսքիլեսը ներկայացրեց երկրորդ դերասանի դերը։ Այն ժամանակ դա ընդամենը հեղափոխական քայլ էր։ Այժմ հին ողբերգության փոխարեն, որը քիչ գործողություն ուներ, միայնակ դերասան և երգչախումբ, հայտնվեցին նոր դրամաներ։ Նրանք բախվեցին հերոսների աշխարհայացքների հետ, ովքեր ինքնուրույն դրդում էին իրենց գործողություններն ու արարքները։ Բայց Էսքիլեսի ողբերգությունները, այնուամենայնիվ, իրենց շինարարության մեջ պահպանեցին այն փաստի հետքերը, որ դրանք գալիս են դիթիրամբից։

Բոլոր ողբերգությունների կառուցումը նույնն էր. Նրանք սկսեցին նախաբանով, որում կար սյուժե: Նախաբանից հետո երգչախումբը մտավ նվագախումբ՝ այնտեղ մնալու մինչև ներկայացման ավարտը։ Դրան հաջորդեցին դրվագները, որոնք դերասանների երկխոսություններն էին։ Դրվագները միմյանցից բաժանվում էին ստասիմներով՝ երգչախմբի երգերով, որոնք հնչում էին երգչախմբի նվագախումբ բարձրանալուց հետո։ Ողբերգության եզրափակիչ մասը, երբ երգչախումբը լքեց նվագախումբը, կոչվում էր «էքսոդ»։ Որպես կանոն, ողբերգությունը բաղկացած էր 3-4 դրվագից և 3-4 ստասիմից։

Ստասիմներն իրենց հերթին բաժանվում էին առանձին մասերի՝ բաղկացած տաղերից և հակաստրոֆներից, որոնք խստորեն համապատասխանում էին միմյանց։ «Ստրոֆա» բառը ռուսերեն թարգմանության մեջ նշանակում է «շրջադարձ»: Երբ երգչախումբը երգում էր տողերի երկայնքով, նա շարժվում էր նախ մի ուղղությամբ, ապա մյուս ուղղությամբ։ Ամենից հաճախ երգչախմբի երգերը հնչում էին ֆլեյտայի նվագակցությամբ և պարտադիր ուղեկցվում էին «էմմելի» կոչվող պարերով։

«Պարսիկները» պիեսում Էսքիլեսը փառաբանում է Աթենքի հաղթանակը Պարսկաստանի նկատմամբ Սալամինայի ծովային ճակատամարտում։ Ամբողջ ստեղծագործության մեջ տիրում է ուժեղ հայրենասիրական զգացում, այսինքն՝ հեղինակը ցույց է տալիս, որ հույների հաղթանակը պարսիկների նկատմամբ արդյունք է այն բանի, որ հույների երկրում եղել են դեմոկրատական ​​կարգեր։

Էսքիլեսի ստեղծագործության մեջ առանձնահատուկ տեղ է հատկացված «Պրոմեթեւսը շղթայված» ողբերգությանը։ Այս աշխատանքում հեղինակը Զևսին ցույց է տվել ոչ թե որպես ճշմարտության և արդարության կրող, այլ որպես դաժան բռնակալ, ով ցանկանում է ջնջել բոլոր մարդկանց երկրի երեսից։ Ուստի Պրոմեթևսին, ով համարձակվել էր ոտքի կանգնել նրա դեմ և ոտքի կանգնել մարդկային ցեղի համար, նա դատապարտեց հավերժական տանջանքների՝ հրամայելով նրան շղթայել ժայռին։

Պրոմեթևսը հեղինակի կողմից ցուցադրվում է որպես մարդկանց ազատության և բանականության, Զևսի բռնության և բռնության դեմ պայքարող։ Հետագա բոլոր դարերում Պրոմեթևսի կերպարը մնաց հերոսի օրինակ, որը պայքարում է բարձրագույն ուժերի դեմ, ազատ մարդկային անհատականության բոլոր ճնշողների դեմ: Վ.Գ.Բելինսկին շատ լավ ասաց հնագույն ողբերգության այս հերոսի մասին. «Պրոմեթևսը մարդկանց հասկացրեց, որ ճշմարտությամբ և գիտելիքով նրանք աստվածներ են, որ որոտն ու կայծակը դեռ ճշմարտության ապացույց չեն, այլ միայն սխալ ուժի ապացույց»:

Էսքիլեսը գրել է մի քանի եռերգություն։ Բայց միակը, որ ամբողջությամբ պահպանվել է մինչ օրս, Օրեստեան է։ Ողբերգությունը հիմնված էր այնպիսի սարսափելի սպանությունների պատմությունների վրա, որոնցից եկել էր հույն հրամանատար Ագամեմնոնը: Եռերգության առաջին պիեսը կոչվում է Ագամեմնոն։ Այն պատմում է, որ Ագամեմնոնը հաղթանակած վերադարձել է մարտի դաշտից, սակայն տանը սպանվել է կնոջ՝ Կլիտեմնեստրայի կողմից։ Հրամանատարի կինը ոչ միայն չի վախենում իր հանցանքի համար պատժից, այլեւ պարծենում է իր արածով.

Եռերգության երկրորդ մասը կոչվում է «Չոեֆորները»։ Ահա մի պատմություն այն մասին, թե ինչպես Ագամեմնոնի որդին՝ Օրեստեսը, չափահաս դառնալով, որոշեց վրեժ լուծել հոր մահվան համար։ Քույր Օրեստես Էլեկտրան օգնում է նրան այս սարսափելի բիզնեսում: Նախ Օրեստեսը սպանեց մոր սիրեկանին, իսկ հետո նրան։

Երրորդ ողբերգության՝ «Եվմենիդների» սյուժեն հետևյալն է՝ Օրեստեսը հետապնդվում է վրեժխնդրության աստվածուհի Էրինիեսի կողմից, քանի որ նա երկու սպանություն է կատարել։ Բայց նա արդարանում է Աթենքի երեցների դատարանով։

Այս եռագրության մեջ Էսքիլեսը բանաստեղծական լեզվով խոսել է այն ժամանակ Հունաստանում ընթացող հայրական և մայրական իրավունքների պայքարի մասին։ Արդյունքում հաղթող դուրս եկավ հայրական, այսինքն՝ պետական ​​իրավունքը։

«Օրեստեիայում» Էսքիլեսի դրամատիկական վարպետությունը հասավ իր գագաթնակետին։ Նա այնքան լավ է փոխանցել ճնշող, չարագուշակ մթնոլորտը, որում հակամարտությունը հասունանում է, որ հեռուստադիտողը գրեթե ֆիզիկապես զգում է կրքի այս ինտենսիվությունը: Երգչախմբային մասերը գրված են հստակ, ունեն կրոնափիլիսոփայական բովանդակություն, կան համարձակ փոխաբերություններ ու համեմատություններ։ Այս ողբերգության մեջ շատ ավելի մեծ դինամիկա կա, քան Էսքիլեսի վաղ ստեղծագործություններում։ Հերոսները գրված են ավելի կոնկրետ, շատ ավելի քիչ տարածված վայրեր և պատճառաբանություններ:

Էսքիլեսի ստեղծագործությունները ցույց են տալիս հունա-պարսկական պատերազմների ողջ սխրանքը, որը կարևոր դեր է խաղացել ժողովրդի մեջ հայրենասիրություն դաստիարակելու գործում։ Ոչ միայն իր ժամանակակիցների, այլև բոլոր հետագա սերունդների աչքում Էսքիլեսը ընդմիշտ մնաց առաջին ողբերգական բանաստեղծը։

Մահացել է մ.թ.ա 456 թվականին։ ե. Սիցիլիայի Գել քաղաքում։ Նրա գերեզմանի վրա կա տապանաքարի արձանագրություն, որը, ըստ լեգենդի, նրա հեղինակն է։

Սոֆոկլեսը

Սոֆոկլեսը ծնվել է մ.թ.ա. 496 թվականին։ ե. հարուստ ընտանիքում. Հայրը զինագործի արհեստանոց ուներ, որը մեծ եկամուտ էր ապահովում։ Արդեն երիտասարդ տարիքում Սոֆոկլեսը ցույց տվեց իր ստեղծագործական տաղանդը։ 16 տարեկանում նա ղեկավարում էր երիտասարդների երգչախումբը, որը փառաբանում էր հույների հաղթանակը Սալամինայի ճակատամարտում։

Սոֆոկլեսն ինքը սկզբում որպես դերասան մասնակցում էր իր ողբերգությունների բեմադրություններին, բայց հետո ձայնի թուլության պատճառով ստիպված եղավ հրաժարվել ներկայացումներից, թեև մեծ հաջողություն էր վայելում։ 468 թվականին մ.թ.ա. ե. Սոֆոկլեսն իր առաջին բացակա հաղթանակը տարավ Էսքիլեսի նկատմամբ, որը բաղկացած էր նրանից, որ Սոֆոկլեսի պիեսը ճանաչվեց լավագույնը։ Հետագա դրամատիկ ստեղծագործություններում Սոֆոկլեսի բախտն անփոփոխ էր. իր ողջ կյանքում նա երբեք երրորդ մրցանակ չստացավ, բայց գրեթե միշտ գրավեց առաջին տեղը (և միայն երբեմն երկրորդը):

Դրամատուրգը ակտիվորեն մասնակցել է պետական ​​գործունեությանը։ 443 թվականին մ.թ.ա. ե. ընտրեցին հույները հայտնի բանաստեղծորպես Դելյան լիգայի գանձապահ։ Հետագայում նա ընտրվեց ավելի բարձր պաշտոնում՝ ստրատեգ։ Այդ պաշտոնում նա Պերիկլեսի հետ մասնակցել է Աթենքից անջատված Սամոս կղզու դեմ ռազմական արշավին։

Մեզ հայտնի է Սոֆոկլեսի միայն 7 ողբերգություն, չնայած նա գրել է ավելի քան 120 պիես։ Էսքիլեսի համեմատ՝ Սոֆոկլեսը որոշ չափով փոխեց իր ողբերգությունների բովանդակությունը։ Եթե ​​առաջինը տիտաններ ունի իր պիեսներում, ապա երկրորդը մարդկանց մտցրեց իր ստեղծագործությունների մեջ, թեկուզ մի փոքր բարձր առօրյայից: Ուստի, Սոփոկլեսի ստեղծագործության ուսումնասիրողները ասում են, որ նա ստիպեց ողբերգությունը երկնքից երկիր իջնել։

Մարդն իր հոգևոր աշխարհով, մտքով, փորձառություններով և ազատ կամքով դարձել է գլխավորը դերասանողբերգության մեջ. Իհարկե, Սոֆոկլեսի պիեսներում հերոսները զգում են Աստվածային Նախախնամության ազդեցությունն իրենց ճակատագրի վրա։ Աստվածները նույնն են

հզոր, ինչպես Էսքիլեսի նրանք, նրանք նույնպես կարող են մարդուն վայր գցել: Բայց Սոփոկլեսի հերոսները սովորաբար հրաժարվում են ոչ թե ճակատագրի կամքի վրա, այլ պայքարում են իրենց նպատակներին հասնելու համար։ Այս պայքարը երբեմն ավարտվում է հերոսի տառապանքով և մահով, բայց նա չի կարող հրաժարվել դրանից, քանի որ դրանում տեսնում է իր բարոյական և քաղաքացիական պարտքը հասարակության հանդեպ։

Այդ ժամանակ Պերիկլեսը գլխավորում էր աթենական դեմոկրատական ​​համակարգը։ Նրա իշխանության օրոք ստրկատիրական Հունաստանը հասավ հսկայական ներքին ծաղկման։ Աթենքը դարձավ խոշոր մշակութային կենտրոն, որը գրողների, արվեստագետների, քանդակագործների և փիլիսոփաների էր փնտրում ողջ Հունաստանում: Պերիկլեսը սկսեց կառուցել Ակրոպոլիսը, բայց այն ավարտվեց միայն նրա մահից հետո: Այդ ժամանակաշրջանի նշանավոր ճարտարապետները ներգրավված են եղել այս աշխատանքում։ Բոլոր քանդակները պատրաստվել են Ֆիդիասի և նրա ուսանողների կողմից:

Բացի այդ, բուռն զարգացում է գրանցվել բնական գիտությունների և փիլիսոփայական ուսմունքների բնագավառում։ Հանրակրթական և հատուկ կրթության կարիք կար։ Աթենքում հայտնվեցին ուսուցիչներ, որոնք կոչվում էին սոփեստներ, այսինքն՝ իմաստուններ։ Վճարովի դիմաց ցանկացողներին սովորեցնում էին տարբեր գիտություններ՝ փիլիսոփայություն, հռետորաբանություն, պատմություն, գրականություն, քաղաքականություն, սովորեցնում էին ժողովրդի հետ խոսելու արվեստը։

Որոշ սոփեստներ ստրկատիրական ժողովրդավարության կողմնակիցներ էին, մյուսները՝ արիստոկրատիայի։ Այն ժամանակվա սոփեստներից ամենահայտնին Պրոտագորասն էր։ Նրան է պատկանում այն ​​ասացվածքը, որ ոչ թե Աստված, այլ մարդն է ամեն ինչի չափանիշը:

Հումանիստական ​​և դեմոկրատական ​​իդեալների բախման նման հակասությունները եսասիրական և եսասիրական դրդապատճառներով արտացոլվել են նաև Սոֆոկլեսի աշխատության մեջ, որը չէր կարող ընդունել Պրոտագորասի հայտարարությունները, քանի որ շատ կրոնասեր էր: Իր ստեղծագործություններում նա բազմիցս ասել է, որ մարդկային գիտելիքները շատ սահմանափակ են, որ անտեղյակության պատճառով մարդը կարող է այս կամ այն ​​սխալը թույլ տալ և դրա համար պատժվել, այսինքն՝ տանջվել։ Բայց հենց տառապանքի մեջ է, որ բացահայտվում է լավագույնը: մարդկային որակներըոր Սոֆոկլեսը նկարագրել է իր պիեսներում։ Նույնիսկ այն դեպքերում, երբ հերոսը մահանում է ճակատագրի հարվածների տակ, ողբերգություններում լավատեսական տրամադրություն է զգացվում։ Ինչպես ասում էր Սոֆոկլեսը, «ճակատագիրը կարող էր հերոսին զրկել երջանկությունից և կյանքից, բայց չնվաստացնել նրա ոգին, կարող էր հարվածել նրան, բայց ոչ հաղթել»:

Սոֆոկլեսը ողբերգության մեջ մտցրեց երրորդ դերասանին, որը մեծապես աշխուժացրեց գործողությունները: Այժմ բեմում կային երեք կերպարներ, որոնք կարող էին վարել երկխոսություններ ու մենախոսություններ, ինչպես նաև միաժամանակ հանդես գալ։ Քանի որ դրամատուրգը նախապատվությունը տալիս էր անհատի փորձին, նա չէր գրում եռերգություններ, որոնցում, որպես կանոն, նկատվում էր մի ամբողջ ընտանիքի ճակատագիրը։ Երեք ողբերգություն է դրվել մրցույթի, բայց հիմա նրանցից յուրաքանչյուրը ինքնուրույն աշխատանք. Սոֆոկլեսի օրոք ներմուծվել են նաև ներկված զարդեր։

Թեբանյան շրջանի դրամատուրգի ամենահայտնի ողբերգություններն են՝ Էդիպ թագավորը, Էդիպը Կոլոնում և Անտիգոնեն: Այս բոլոր գործերի սյուժեն հիմնված է Թեբայի թագավոր Էդիպի առասպելի և նրա ընտանիքի հետ պատահած բազմաթիվ դժբախտությունների վրա:

Սոֆոկլեսն իր բոլոր ողբերգություններում փորձում էր դուրս բերել ուժեղ բնավորությամբ և աննկուն կամքով հերոսներ։ Բայց միևնույն ժամանակ այս մարդկանց բնորոշ էր բարությունը և կարեկցանքը։ Այդպիսին էր, մասնավորապես, Անտիգոնեն։

Սոֆոկլեսի ողբերգությունները հստակ ցույց են տալիս, որ ճակատագիրը կարող է ենթարկել մարդու կյանքը։ Այս դեպքում հերոսը դառնում է խաղալիք ավելի բարձր ուժերի ձեռքում, որը հին հույները անձնավորում էին Մոիրայի հետ՝ կանգնած նույնիսկ աստվածներից վեր։ Այս աշխատանքները դարձան ստրկատիրական ժողովրդավարության քաղաքացիական և բարոյական իդեալների գեղարվեստական ​​արտացոլումը։ Այդ իդեալներից էին բոլոր լիարժեք քաղաքացիների քաղաքական հավասարությունն ու ազատությունը, հայրենասիրությունը, հայրենիքին ծառայելը, զգացմունքների ու մղումների վեհությունը, ինչպես նաև բարությունն ու պարզությունը։

Սոֆոկլեսը մահացել է մ.թ.ա. 406 թվականին։ ե.

Եվրիպիդեսը

Եվրիպիդեսը ծնվել է մ.թ. 480 մ.թ.ա ե. հարուստ ընտանիքում. Քանի որ ապագա դրամատուրգի ծնողները աղքատության մեջ չէին ապրում, կարողացան իրենց որդուն լավ կրթություն տալ։

Եվրիպիդեսն ուներ ընկեր և ուսուցիչ Անաքսագորաս, ումից սովորել է փիլիսոփայություն, պատմություն և այլ հումանիտար գիտություններ։ Բացի այդ, Եվրիպիդեսը շատ ժամանակ է անցկացրել սոփեստների ընկերակցությամբ։ Չնայած բանաստեղծին չէր հետաքրքրում երկրի հասարակական կյանքը, սակայն նրա ողբերգություններում կային բազմաթիվ քաղաքական ասույթներ։

Եվրիպիդեսը, ի տարբերություն Սոֆոկլեսի, չի մասնակցել նրա ողբերգությունների բեմադրությանը, դրանցում հանդես չի եկել որպես դերասան, երաժշտություն չի գրել նրանց համար։ Այլ մարդիկ դա արեցին նրա փոխարեն: Եվրիպիդեսը Հունաստանում այնքան էլ տարածված չէր։ Մրցումների մասնակցության ողջ ընթացքում նա ստացել է միայն առաջին հինգ մրցանակները, որոնցից մեկը՝ հետմահու։

Իր կյանքի ընթացքում Եվրիպիդեսը գրել է մոտավորապես 92 դրամա։ Դրանցից 18-ն ամբողջությամբ հասել են մեզ։ Բացի այդ, կան շատ այլ հատվածներ. Եվրիպիդեսը բոլոր ողբերգությունները գրել է մի փոքր այլ կերպ, քան Էսքիլեսը և Սոֆոկլեսը: Դրամատուրգն իր պիեսներում պատկերել է մարդկանց այնպիսին, ինչպիսին նրանք կան։ Նրա բոլոր հերոսները, չնայած դիցաբանական կերպարներ լինելուն, ունեին իրենց զգացմունքները, մտքերը, իդեալները, ձգտումներն ու կրքերը։ Շատ ողբերգություններում Եվրիպիդեսը քննադատում է հին կրոնը։ Նրա աստվածները հաճախ ավելի դաժան, վրիժառու և չար են դառնում, քան մարդիկ: Կրոնական հավատալիքների նկատմամբ այս վերաբերմունքը կարելի է բացատրել նրանով, որ Եվրիպիդեսի աշխարհայացքի վրա ազդել է սոփեստների հետ շփումը։ Այս կրոնական ազատ մտածողությունը ըմբռնում չգտավ սովորական աթենացիների մեջ։ Ըստ երևույթին, ուրեմն, դրամատուրգը հաջողություն չի ունեցել իր համաքաղաքացիների հետ։

Եվրիպիդեսը չափավոր ժողովրդավարության կողմնակից էր։ Նա կարծում էր, որ ժողովրդավարության ողնաշարը փոքր հողատերերն են։ Իր շատ աշխատություններում նա սուր քննադատության ու դատապարտման է ենթարկել դեմագոգներին, ովքեր իշխանություն են փնտրում շողոքորթությամբ ու խաբեությամբ, իսկ հետո այն օգտագործում են սեփական եսասիրական նպատակների համար։ Դրամատուրգը պայքարել է բռնակալության դեմ, մեկ մարդու ստրկության դեմ։ Նա ասաց, որ անհնար է մարդկանց բաժանել ըստ ծագման, որ ազնվականությունը անձնական առաքինությունների ու գործերի մեջ է, այլ ոչ թե հարստության ու ազնվական ծագման։

Առանձին-առանձին պետք է ասել ստրուկների նկատմամբ Եվրիպիդեսի վերաբերմունքի մասին։ Նա իր բոլոր ստեղծագործություններում փորձել է արտահայտել այն միտքը, որ ստրկությունը անարդար ու ամոթալի երեւույթ է, որ բոլոր մարդիկ նույնն են, և որ ստրուկի հոգին ոչնչով չի տարբերվում ազատ քաղաքացու հոգուց, եթե ստրուկը մաքուր մտքեր ունի։

Այդ ժամանակ Հունաստանը վարում էր Պելոպոնեսյան պատերազմը։ Եվրիպիդեսը կարծում էր, որ բոլոր պատերազմներն անիմաստ են և դաժան: Նա արդարացրեց միայն նրանց, որոնք արվել են հանուն հայրենիքի պաշտպանության։

Դրամատուրգը փորձել է հնարավորինս լավ հասկանալ շրջապատի մարդկանց հոգևոր փորձառությունների աշխարհը։ Իր ողբերգություններում նա չվախեցավ ցույց տալ մարդկային ամենաստոր կրքերը և բարու ու չարի պայքարը մեկ մարդու մեջ։ Այս առումով Եվրիպիդեսին կարելի է անվանել բոլոր հույն հեղինակներից ամենաողբերգականը։ Եվրիպիդեսի ողբերգություններում կանացի կերպարները շատ արտահայտիչ ու դրամատիկ էին, իզուր չէր, որ նրան իրավամբ անվանեցին կանացի հոգու լավ գիտակ։

Բանաստեղծն իր պիեսներում օգտագործել է երեք դերասան, սակայն նրա ստեղծագործություններում երգչախումբն այլեւս գլխավոր հերոսը չէր։ Ամենից հաճախ երգչախմբի երգերն արտահայտում են հենց հեղինակի մտքերն ու ապրումները։ Եվրիպիդեսն առաջիններից էր, ով այսպես կոչված մոնոդիաները մտցրեց ողբերգությունների՝ դերասանների արիաների մեջ։ Նույնիսկ Սոֆոկլեսը փորձեց օգտագործել մոնոդիա, բայց ամենամեծ զարգացումը նրանք ստացան հենց Եվրիպիդեսի կողմից։ Ամենակարևոր գագաթնակետին դերասաններն իրենց զգացմունքներն արտահայտում էին երգի միջոցով։

Դրամատուրգը սկսեց հանրությանը ցույց տալ այնպիսի տեսարաններ, որոնք իրենից առաջ ողբերգական բանաստեղծներից ոչ ոք չէր ներկայացրել։ Օրինակ՝ դրանք սպանության, հիվանդության, մահվան, ֆիզիկական տանջանքի տեսարաններ էին։ Բացի այդ, նա բեմ է բերել երեխաներին, հեռուստադիտողին ցույց տվել սիրահարված կնոջ փորձառությունները։ Երբ ներկայացման ավարտը եկավ, Եվրիպիդեսը հանրությանը բերեց «մեքենայում գտնվող աստվածին», որը կանխագուշակեց ճակատագիրը և արտահայտեց իր կամքը:

Եվրիպիդեսի ամենահայտնի ստեղծագործությունը Մեդեան է։ Նա հիմք է ընդունել արգոնավորդների առասպելը։ «Արգո» նավով նրանք գնացին Կոլխիդա՝ ոսկե բուրդը կորզելու։ Այս դժվարին ու վտանգավոր գործում արգոնավորդների առաջնորդ Յասոնին օգնեց Կոլխիայի թագավորի դուստրը՝ Մեդեան։ Նա սիրահարվեց Ջեյսոնին և նրա համար մի քանի հանցագործություններ կատարեց։ Դրա համար Յասոնն ու Մեդեան վտարվեցին հայրենի քաղաքից։ Նրանք բնակություն հաստատեցին Կորնթոսում։ Մի քանի տարի անց, երկու որդի ունենալով, Յասոնը հեռանում է Մեդեայից։ Նա ամուսնանում է Կորնթոսի թագավորի դստեր հետ։ Այս իրադարձությունից է սկսվում, ըստ էության, ողբերգությունը։

Վրեժի ծարավից բռնված Մեդեան զայրույթի մեջ սարսափելի է: Նախ, թունավորված նվերների օգնությամբ նա սպանում է Ջեյսոնի երիտասարդ կնոջն ու նրա հորը։ Դրանից հետո վրիժառուն սպանում է Ջեյսոնից ծնված իր որդիներին ու թռչում թեւավոր կառքով։

Ստեղծելով Մեդեայի կերպարը՝ Եվրիպիդեսը մի քանի անգամ ընդգծել է, որ նա կախարդուհի է։ Բայց նրա անսանձ բնավորությունը, կատաղի խանդը, զգացմունքների դաժանությունը հանդիսատեսին անընդհատ հիշեցնում են, որ նա հույն չէ, այլ բարբարոսների երկրի բնիկ։ Հանդիսատեսը Մեդեայի կողմը չի բռնում, որքան էլ նա տառապի, քանի որ նրանք չեն կարող ներել նրա սարսափելի հանցագործությունները (առաջին հերթին՝ մանկասպանությունը)։

Այս ողբերգական կոնֆլիկտում Ջեյսոնը Մեդեայի հակառակորդն է։ Դրամատուրգը նրան ներկայացրել է որպես եսասեր ու խոհեմ անձնավորության, ով առաջնային պլան է մղում միայն իր ընտանիքի շահերը։ Հանդիսատեսը հասկանում է, որ Մեդեային նման կատաղի վիճակի է բերել հենց նախկին ամուսինը։

Եվրիպիդեսի բազմաթիվ ողբերգություններից կարելի է առանձնացնել «Իֆիգենիա Ավլիսում» դրաման, որն առանձնանում է քաղաքացիական պաթոսով։ Ստեղծագործությունը հիմնված է առասպելի վրա, թե ինչպես աստվածների թելադրանքով Ագամեմնոնը պետք է զոհաբերեր իր դստերը՝ Իֆիգենիային։

Սա ողբերգության սյուժեն է։ Ագամեմնոնը նավերի նավատորմով առաջնորդեց Տրոյան գրավելու համար: Բայց քամին մարեց, և առագաստանավերը չկարողացան ավելի հեռուն գնալ։ Հետո Ագամեմնոնը դիմեց Արտեմիս աստվածուհուն՝ քամին ուղարկելու խնդրանքով։ Ի պատասխան՝ նա հրաման լսեց՝ զոհաբերել իր դստերը՝ Իֆիգենիային։

Ագամեմնոնը Ավլիս է կանչել իր կնոջը՝ Կլիտեմնեստրային և դստերը՝ Իֆիգենիային։ Պատրվակը Աքիլեսի սիրատիրությունն էր։ Երբ կանայք եկան, խաբեությունը բացահայտվեց։ Ագամեմնոնի կինը կատաղած էր և թույլ չտվեց սպանել իր աղջկան։ Իֆիգենիան աղաչում էր հորը չզոհաբերել իրեն։ Աքիլլեսը պատրաստ էր պաշտպանել իր հարսնացուին, բայց նա հրաժարվեց օգնելուց, երբ իմացավ, որ պետք է նահատակվի հանուն իր հայրենիքի։

Զոհաբերության ժամանակ հրաշք տեղի ունեցավ. Դանակահարվելուց հետո Իֆիգենիան ինչ-որ տեղ անհետացել է, իսկ զոհասեղանի վրա եղնիկ է հայտնվել։ Հույները մի առասպել ունեն, որը պատմում է, որ Արտեմիսը խղճացել է աղջկան և նրան տեղափոխել Տավրիս, որտեղ նա դարձել է Արտեմիսի տաճարի քրմուհի։

Այս ողբերգության մեջ Եվրիպիդեսը ցույց տվեց մի խիզախ աղջկա, որը պատրաստ էր ինքնազոհաբերել իր հայրենիքի բարօրությանը:

Վերևում ասվեց, որ Եվրիպիդեսը սիրված չէր հույների մոտ։ Հանրությանը դուր չեկավ, որ դրամատուրգը ձգտում էր հնարավորինս իրատեսորեն պատկերել կյանքը իր ստեղծագործություններում, ինչպես նաև առասպելների և կրոնի նկատմամբ իր ազատ վերաբերմունքը։ Շատ հեռուստադիտողների թվում էր, թե դրանով նա խախտել է ողբերգության ժանրի օրենքները։ Եվ այնուամենայնիվ հանրության ամենակիրթ հատվածը հաճույքով դիտում էր նրա պիեսները: Այն ժամանակ Հունաստանում ապրած ողբերգական բանաստեղծներից շատերը գնացին Եվրիպիդեսի բացած ճանապարհով։

Իր մահից կարճ ժամանակ առաջ Եվրիպիդեսը տեղափոխվեց Մակեդոնիայի թագավոր Արքելաոսի արքունիքը, որտեղ նրա ողբերգությունները արժանի հաջողություն ունեցան։ 406 թվականի սկզբին մ.թ.ա. ե. Եվրիպիդեսը մահացավ Մակեդոնիայում։ Դա տեղի ունեցավ Սոֆոկլեսի մահից մի քանի ամիս առաջ։

Փառքը Եվրիպիդեսին հասավ միայն նրա մահից հետո։ IV դարում մ.թ.ա. ե. Եվրիպիդեսին սկսեցին անվանել մեծագույն ողբերգական բանաստեղծ։ Այս հայտարարությունը մնաց մինչև հին աշխարհի վերջը։ Սա կարելի է բացատրել միայն այն փաստով, որ Եվրիպիդեսի պիեսները համապատասխանում էին ավելի ուշ ժամանակների մարդկանց ճաշակներին և պահանջներին, ովքեր ցանկանում էին բեմում տեսնել իրենց մտքերին, զգացմունքներին և փորձառությունների մարմնավորումը:

Արիստոֆանես

Արիստոֆանեսը ծնվել է մ.թ.ա. մոտ 445 թվականին։ ե. Նրա ծնողներն էին ազատ մարդիկբայց ոչ շատ հարուստ: Երիտասարդը շատ վաղ ցույց տվեց իր ստեղծագործական ունակությունները. Արդեն 12-13 տարեկանում սկսել է պիեսներ գրել։ Նրա առաջին ստեղծագործությունը բեմադրվել է մ.թ.ա 427 թվականին։ ե. և անմիջապես ստացավ երկրորդ մրցանակը:

Արիստոֆանեսը գրել է ընդամենը մոտ 40 ստեղծագործություն։ Մինչ օրս պահպանվել է ընդամենը 11 կատակերգություն, որոնցում հեղինակը կյանքի տարբեր հարցեր է առաջադրել։ «Ահարնիներ» և «Խաղաղություն» պիեսներում հանդես է եկել Պելոպոնեսյան պատերազմի ավարտի և Սպարտայի հետ հաշտության կնքման օգտին։ «Ուղեղներ» և «Ձիավորներ» պիեսներում քննադատել է պետական ​​կառույցների գործունեությունը, նախատելով ժողովրդին խաբող անազնիվ դեմագոգներին։ Արիստոֆանեսն իր աշխատություններում քննադատել է սոփեստների փիլիսոփայությունը և երիտասարդությանը դաստիարակելու մեթոդները («Ամպեր»)։

Արիստոֆանեսի ստեղծագործությունն արժանի հաջողություն ունեցավ իր ժամանակակիցների շրջանում։ Հանդիսատեսը հավաքվել էր նրա ելույթներին: Իրերի այս վիճակը կարելի է բացատրել նրանով, որ հունական հասարակության մեջ հասունացել է ստրկատիրական ժողովրդավարության ճգնաժամ։ Իշխանության էշելոններում ծաղկում էր կաշառակերությունն ու պաշտոնյաների կոռուպցիան, յուրացումներն ու կեղծիքները։ Այս արատների երգիծական պատկերումը պիեսներում ամենաաշխույժ արձագանքը գտավ աթենացիների սրտերում:

Բայց Արիստոֆանի կատակերգություններում կա դրական հերոս. Նա փոքր հողատեր է, ով երկու-երեք ստրուկների օգնությամբ հող է մշակում։ Դրամատուրգը հիացած էր նրա աշխատասիրությամբ ու ողջախոհությամբ, որն արտահայտվում էր ինչպես կենցաղային, այնպես էլ պետական ​​գործերում։ Արիստոֆանեսը պատերազմի մոլի հակառակորդն էր և խաղաղության կողմնակից էր։ Օրինակ, Լիսիստրատո կատակերգության մեջ նա արտահայտել է այն միտքը, որ Պելոպոնեսյան պատերազմը, որում հելլենները սպանում են միմյանց, թուլացնում է Հունաստանը Պարսկաստանից եկող սպառնալիքի դիմաց։

Արիստոֆանեսի պիեսներում կտրուկ նկատվում է բուֆոնիզմի տարրը։ Այս առումով դերասանական ներկայացումը պետք է ներառեր նաև ծաղրանկարներ, ծաղրանկարներ և բուֆոներություն։ Այս բոլոր հնարքներն առաջացրել են հանդիսատեսի կատաղի զվարճանքն ու ծիծաղը։ Բացի այդ, Արիստոֆանեսը ծիծաղելի դիրքերում է դրել կերպարներին։ Օրինակ՝ «Ամպեր» կատակերգությունը, որտեղ Սոկրատեսը հրամայեց իրեն բարձր կախել զամբյուղի մեջ, որպեսզի ավելի հեշտ լինի մտածել վեհի մասին։ Այս և նմանատիպ տեսարանները շատ արտահայտիչ էին և զուտ թատերական տեսանկյունից։

Ինչպես ողբերգությունը, այնպես էլ կատակերգությունը սկսվեց գործողությունների սյուժեով նախաբանով: Նրան հաջորդեց երգչախմբի բացման երգը, երբ նա մտավ նվագախումբ։ Երգչախումբը, որպես կանոն, բաղկացած էր 24 հոգուց և բաժանված էր երկու կիսերգչախմբի՝ յուրաքանչյուրը 12 հոգուց։ Երգչախմբի բացման երգին հաջորդեցին դրվագներ, որոնք իրարից բաժանվեցին երգերով։ Դրվագները համատեղում էին երկխոսությունը խմբերգային երգեցողության հետ։ Նրանք միշտ ունեցել են ագոն՝ բանավոր մենամարտ։ Ագոնում հակառակորդներն ամենից հաճախ հակադիր կարծիքներ էին պաշտպանում, երբեմն այն ավարտվում էր հերոսների միմյանց հետ կռվով։

Երգչախմբային մասերում պարաբազ է եղել, որի ժամանակ երգչախումբը հանել է դիմակները, մի քանի քայլ առաջ է գնացել և ուղղակիորեն դիմել հանդիսատեսին։ Սովորաբար պարաբազան կապված չէր ներկայացման հիմնական թեմայի հետ։

Կատակերգության վերջին մասը, ինչպես նաև ողբերգությունը, կոչվում էր էքսոդ, այդ ժամանակ երգչախումբը լքում է նվագախումբը։ Ելքը միշտ ուղեկցվում էր զվարթ, բուռն պարերով։

Քաղաքական երգիծանքի ամենավառ օրինակ է «Ձիավորները» կատակերգությունը։ Արիստոֆանեսը նրան տվել է այդպիսի անվանում, քանի որ գլխավոր հերոսը ձիավորների երգչախումբն էր, որը կազմում էր աթենական բանակի արիստոկրատական ​​մասը։ Արիստոֆանեսը ժողովրդավարության ձախ թևի առաջնորդ Կլեոնին դարձրեց կատակերգության գլխավոր հերոս։ Նա նրան անվանեց կաշվե մշակ և ներկայացրեց որպես լկտի, խաբեբա մարդ, ով մտածում է միայն իր հարստացման մասին։ Հին Դեմոսի քողի տակ կատակերգությունում հանդես են գալիս Աթենքի բնակիչները։ Դեմոսը շատ ծեր է, անօգնական, հաճախ մանկություն է ընկնում և հետևաբար ամեն ինչում լսում է Կաշվե մշակին։ Բայց, ինչպես ասում են, գողը գողից ձին է գողացել։ Դեմոսը իշխանությունը փոխանցում է մեկ այլ խարդախի` երշիկ մարդուն, ով հաղթում է կաշվագործին:

Կատակերգության վերջում նրբերշիկը կաթսայի մեջ եփում է Դեմոսին, որից հետո երիտասարդությունը, բանականությունն ու քաղաքական իմաստությունը վերադառնում են նրան։ Հիմա Դեմոսը երբեք չի պարի անբարեխիղճ դեմագոգների հնչյունների ներքո։ Իսկ ինքը՝ կոլբասնիկը, հետագայում դառնում է լավ քաղաքացի, ով աշխատում է իր հայրենիքի և ժողովրդի բարօրության համար։ Ըստ պիեսի սյուժեի, պարզվում է, որ երշիկեղենը պարզապես ձևացնում էր, թե կաշվագործին ավելի լավ է տիրում։

421 թվականի մեծ Դիոնիսիայի ժամանակ մ.թ.ա. ե., Աթենքի և Սպարտայի միջև խաղաղ բանակցությունների ժամանակաշրջանում Արիստոֆանեսը գրել և բեմադրել է «Խաղաղություն» կատակերգությունը։ Դրամատուրգի ժամանակակիցները խոստովանել են, որ այդ ներկայացումը կարող էր դրական ազդեցություն ունենալ բանակցությունների ընթացքի վրա, որոնք հաջողությամբ ավարտվեցին նույն տարում։

Պիեսի գլխավոր հերոսը Տրիգեուս անունով մի ֆերմեր էր, այսինքն՝ մրգեր հավաքող։ Շարունակական պատերազմը խանգարում է նրան խաղաղ ու երջանիկ ապրելու, հողը մշակելու, ընտանիքին կերակրելուն։ Հսկայական թրիքի բզեզի վրա Տրիգեուսը որոշեց բարձրանալ երկինք՝ հարցնելու Զևսին, թե ինչ է մտադիր անել հելլենների հետ: Եթե ​​միայն Զևսը որևէ որոշում չկայացնի, ապա Տրիգևսը նրան կասի, որ ինքը Հելլադայի դավաճան է։

Բարձրանալով դեպի երկինք՝ հողագործը իմացավ, որ Օլիմպոսում այլևս աստվածներ չկան: Զևսը նրանց բոլորին տեղափոխեց երկնքի ամենաբարձր կետը, քանի որ նա բարկացել էր մարդկանց վրա, քանի որ նրանք ոչ մի կերպ չէին կարող ավարտել պատերազմը: Մի մեծ պալատում, որը կանգնած էր Օլիմպոսում, Զևսը թողեց պատերազմի դևին Պոլեմոսին, իրավունք տալով նրան անել այն, ինչ ուզում է մարդկանց հետ: Պոլեմոսը բռնեց աշխարհի աստվածուհուն և բանտարկեց խորը քարայրում, իսկ մուտքը քարերով լցրեց։

Տրիգեուսը օգնության կանչեց Հերմեսին, և մինչ Պոլեմոսը չկար, նրանք ազատեցին աշխարհի աստվածուհուն: Սրանից անմիջապես հետո բոլոր պատերազմները դադարեցին, մարդիկ վերադարձան խաղաղ ստեղծագործական աշխատանքի, սկսվեց նոր, երջանիկ կյանք։

Արիստոֆանեսը կարմիր թել է քաշել կատակերգության ողջ սյուժեի միջով, այն միտքը, որ բոլոր հույները պետք է մոռանան թշնամությունը, միավորվեն և ապրեն երջանիկ: Այսպիսով, առաջին անգամ բեմից հնչեց հայտարարություն՝ ուղղված բոլոր հունական ցեղերին, որ նրանց միջև շատ ավելի ընդհանրություններ կան, քան տարբերություններ։ Բացի այդ, արտահայտվել է բոլոր ցեղերի միավորման և նրանց շահերի ընդհանրության գաղափարը։ Կատակերգուն գրեց ևս երկու ստեղծագործություն, որոնք բողոք էին Պելոպոնեսյան պատերազմի դեմ։ Սրանք «Ահարնիներ» և «Լիսիստրատա» կատակերգություններն են։

405 թվականին մ.թ.ա. ե. Արիստոֆանեսը ստեղծել է «Գորտերը» պիեսը։ Այս աշխատության մեջ նա քննադատել է Եվրիպիդեսի ողբերգությունները։ Որպես արժանի ողբերգությունների օրինակ՝ նա անվանել է Էսքիլեսի պիեսները, որին միշտ համակրում էր։ «Գորտերը» կատակերգության մեջ գործողության հենց սկզբում Դիոնիսոսը նվագախումբ է մտնում իր ծառա Քսանթուսի հետ։ Դիոնիսոսը հայտարարում է բոլորին, որ պատրաստվում է իջնել անդրաշխարհ՝ Եվրիպիդեսին երկիր բերելու համար, քանի որ նրա մահից հետո ոչ մի լավ բանաստեղծ չի մնացել։ Այս խոսքերից հետո հանդիսատեսը պայթեց ծիծաղից. բոլորին հայտնի էր Արիստոֆանի քննադատական ​​վերաբերմունքը Եվրիպիդեսի ստեղծագործություններին։

Պիեսի առանցքը Էսքիլեսի և Եվրիպիդեսի վեճն է, որը տեղի է ունենում ք անդրաշխարհ. Նվագախմբում հայտնվում են դրամատուրգների դերակատարներ, կարծես թե շարունակելով վեճը, որը սկսվել է բեմից: Եվրիպիդեսը քննադատում է Էսքիլեսի արվեստը, կարծում է, որ նա բեմի վրա շատ քիչ գործողություն է ունեցել, որ, հերոսին կամ հերոսուհուն հարթակ տանելով, Էսքիլեսը ծածկել է նրանց թիկնոցով և թողել, որ լուռ նստեն։ Այնուհետև, Եվրիպիդեսն ասում է, որ երբ պիեսը գերազանցեց իր երկրորդ կեսը, Էսքիլեսը ավելացրեց ավելի շատ «խոնարհված, մատնված և խոժոռված բառեր, անհնարին հրեշներ, որոնք անհայտ են դիտողին»: Այսպիսով, Եվրիպիդեսը դատապարտեց այն շքեղ ու անմարսելի լեզուն, որով Էսքիլեսը գրում էր իր ստեղծագործությունները։ Իր մասին Եվրիպիդեսն ասում է, որ իր պիեսներում ցույց է տվել առօրյան և մարդկանց սովորեցրել պարզ առօրյա բաներ։

Առօրյա կյանքի այսպիսի իրատեսական պատկերացում հասարակ մարդիկև քննադատություն առաջացրեց Արիստոֆանեսի նկատմամբ։ Էսքիլեսի բերանով նա դատապարտում է Եվրիպիդեսին և ասում, որ նա փչացրել է մարդկանց. Այնուհետ, Էսքիլեսը շարունակում է, որ ինքը, ի տարբերություն Եվրիպիդեսի, ստեղծել է այնպիսի գործեր, որոնք ժողովրդին կոչում են հաղթանակի։

Նրանց մրցակցությունն ավարտվում է երկու բանաստեղծների բանաստեղծությունների կշռադատմամբ։ Բեմում հայտնվում են մեծ կշեռքներ, Դիոնիսոսը հրավիրում է դրամատուրգներին հերթով տարբեր կշեռքներ նետել իրենց ողբերգություններից։ Արդյունքում Էսքիլեսի բանաստեղծությունները գերակշռեցին, նա դարձավ հաղթող, և Դիոնիսոսը պետք է նրան գետնին բերի։ Ճանապարհելով Էսքիլոսին՝ Պլուտոնը նրան հրամայում է հսկել Աթենքը, ինչպես ինքն է ասում՝ «լավ մտքերով» և «վերադաստիարակել խելագարներին, որոնցից շատերը Աթենքում կան»։ Քանի որ Էսքիլեսը վերադառնում է երկիր, նա խնդրում է անդրաշխարհում իր բացակայության ժամանակը Սոֆոկլեսին փոխանցելու ողբերգականի գահը։

Արիստոֆանեսը մահացել է մ.թ.ա. 385 թվականին։ ե.

Գաղափարական բովանդակության, ինչպես նաև Արիստոֆանի կատակերգության դիտանկյունից սա ֆենոմենալ երեւույթ է։ Ըստ պատմաբանների՝ Արիստոֆանեսը և՛ հին ատտիկական կատակերգության գագաթնակետն է, և՛ դրա ավարտը: IV դարում մ.թ.ա. ե., երբ Հունաստանում փոխվեց հասարակական-քաղաքական իրավիճակը, կատակերգությունն այլևս չուներ հասարակության վրա ազդելու այնպիսի ուժ, ինչպիսին նախկինում էր։ Այս կապակցությամբ Վ.Գ.Բելինսկին Արիստոֆանեսին անվանեց Հունաստանի վերջին մեծ բանաստեղծը:

Էսքիլոս (մ.թ.ա. 525 - 456 թթ.)

Նրա ստեղծագործությունը կապված է Աթենքի դեմոկրատական ​​պետության կազմավորման դարաշրջանի հետ։ Այս պետությունը ձևավորվել է հունա-պարսկական պատերազմների ժամանակ, որոնք կարճ ընդմիջումներով են մղվել մ.թ.ա. 500-ից մինչև 449 թվականը։ և հունական պետությունների համար էին ազատագրական բնույթի քաղաքականություն։

Էսքիլեսը սերում էր ազնվական ընտանիքից։ Ծնվել է Աթենքի մոտ գտնվող Էլևսիս քաղաքում։ Հայտնի է, որ Էսքիլեսը մասնակցել է Մարաթոնի և Սալամինայի մարտերին։ Նա Սալամիսի ճակատամարտը նկարագրել է որպես «Պարսիկներ» ողբերգության ականատես։ Մահվանից քիչ առաջ Էսքիլեսը գնաց Սիցիլիա, որտեղ էլ մահացավ (Գելա քաղաքում)։ Նրա տապանաքարի վրա, ըստ լեգենդի, իր կողմից կազմված արձանագրությունը ոչինչ չի ասում նրա մասին՝ որպես դրամատուրգի, սակայն ասվում է, որ նա պարսիկների հետ մարտերում իրեն դրսևորել է որպես խիզախ մարտիկ։

Էսքիլեսը գրել է մոտ 80 ողբերգություն և սատիրային դրամա։ Միայն յոթ ողբերգություն է մեզ հասել ամբողջությամբ. Մնացել են այլ ստեղծագործությունների փոքր հատվածներ։

Էսքիլեսի ողբերգությունները արտացոլում են նրա ժամանակի հիմնական միտումները, սոցիալ-տնտեսական և մշակութային կյանքում այդ հսկայական տեղաշարժերը, որոնք առաջացել են ցեղային համակարգի փլուզմամբ և աթենական ստրկատիրական ժողովրդավարության ձևավորմամբ:

Էսքիլեսի աշխարհայացքը հիմնականում կրոնական ու դիցաբանական էր։ Նա կարծում էր, որ գոյություն ունի հավերժական աշխարհակարգ, որը ենթակա է համաշխարհային արդարության օրենքի գործողությանը։ Մարդը, ով կամա թե ակամա խախտել է արդար կարգը, կպատժվի աստվածների կողմից, և այդպիսով հավասարակշռությունը կվերականգնվի։ Հատուցման անխուսափելիության և արդարության հաղթանակի գաղափարն անցնում է Էսքիլեսի բոլոր ողբերգությունների միջով:

Էսքիլեսը հավատում է ճակատագրին՝ Մոիրան, կարծում է, որ նույնիսկ աստվածներն են ենթարկվում իրեն։ Այնուամենայնիվ, այս ավանդական աշխարհայացքը միախառնված է նոր հայացքների հետ, որոնք առաջացել են զարգացող աթենական ժողովրդավարության կողմից: Այսպիսով, Էսքիլեսի հերոսները կամային թույլ էակներ չեն, որոնք անվերապահորեն կատարում են աստվածության կամքը. նրա մեջ մարդն օժտված է ազատ մտքով, մտածում և գործում է միանգամայն ինքնուրույն։ Էսքիլեսի գրեթե յուրաքանչյուր հերոս բախվում է գործելակերպի ընտրության խնդրին: Մարդու բարոյական պատասխանատվությունն իր արարքների համար դրամատուրգի ողբերգությունների հիմնական թեմաներից է։

Էսքիլեսն իր ողբերգությունների մեջ մտցրեց երկրորդ դերասանին և դրանով բացեց ողբերգական հակամարտության ավելի խորը զարգացման հնարավորությունը, ամրապնդեց թատերական ներկայացման արդյունավետ կողմը: Դա իսկական հեղափոխություն էր թատրոնում. հին ողբերգության փոխարեն, որտեղ միակ դերասանի և երգչախմբի մասերը լցնում էին ամբողջ պիեսը, ծնվեց մի նոր ողբերգություն, որտեղ բեմում հերոսները բախվում էին միմյանց, իսկ իրենք՝ անմիջականորեն։ դրդել նրանց գործողությունները.

Էսքիլեսի ողբերգության արտաքին կառուցվածքում պահպանվել են դիթիրամբին հարևանության հետքեր, որտեղ մեներգչի մասերը հերթափոխվում էին երգչախմբի մասերի հետ։

Մեզ հասած գրեթե բոլոր ողբերգությունները սկսվում են նախաբանով, որը պարունակում է գործողության սյուժեն։ Դրան հաջորդում է պարոդը՝ երգ, որը երգում է երգչախումբը՝ մտնելով նվագախումբ։ Հաջորդը գալիս է դրվագների (երկխոսական մասերի կատարմամբ, երբեմն երգչախմբի մասնակցությամբ) և ստասիմների (երգչախմբի երգերի) հերթափոխը։ Ողբերգության վերջին մասը կոչվում է ելք; exode-ն այն երգն է, որով երգչախումբը հեռանում է բեմից: Ողբերգություններում կան նաև հիպորխեմաներ (երգչախմբի ուրախ երգ, որը հնչում է, որպես կանոն, գագաթնակետին, աղետից առաջ), կոմմոսը (համատեղ երգեր-հերոսների և երգչախմբի լաց), հերոսների մենախոսություններ։

Սովորաբար ողբերգությունը բաղկացած էր 3-4 դրվագից և 3-4 ստասիմից։ Ստասիմները բաժանվում են առանձին մասերի՝ տաղերի և հակաստրոֆների, որոնք կառուցվածքով խստորեն համապատասխանում են միմյանց։ Տաների և հակաստրոֆների կատարման ժամանակ երգչախումբը նվագախմբի երկայնքով շարժվում էր նախ մի, ապա մյուս ուղղությամբ։ Տանն ու դրան համապատասխանող հակաստրոֆը միշտ գրվում են նույն մետրով, իսկ նոր տողն ու հակաստրոֆը՝ այլ։ Ստասիմում կան մի քանի նման զույգեր. դրանք փակվում են ընդհանուր էպոդով (եզրակացություն)։

Երգչախմբի երգերը պարտադիր հնչում էին ֆլեյտայի նվագակցությամբ։ Բացի այդ, դրանք հաճախ ուղեկցվում էին պարերով։ Ողբերգական պարը կոչվում էր էմմելիա։

Մեծ դրամատուրգի մեզ հասած ողբերգություններից առանձնանում են հետևյալը.

· «Պարսիկներ» (մ.թ.ա. 472), որը փառաբանում է հույների հաղթանակը պարսիկների նկատմամբ Սալամիս կղզու ծովային ճակատամարտում (մ.թ.ա. 480 թ.);

· «Պրոմեթևսը շղթայված» - Էսքիլեսի թերևս ամենահայտնի ողբերգությունը, որը պատմում է տիտան Պրոմեթևսի սխրանքի մասին, ով կրակ է տվել մարդկանց և խստորեն պատժվել դրա համար.

· «Օրեստեյա» (մ.թ.ա. 458 թ.) եռագրությունը, որը հայտնի է նրանով, որ մեզ ամբողջությամբ հասած եռերգության միակ օրինակն է, որտեղ Էսքիլեսի վարպետությունը հասել է իր գագաթնակետին։

Էսքիլեսը հայտնի է որպես իր ժամանակի սոցիալական ձգտումների լավագույն արտահայտիչ։ Իր ողբերգություններում նա ցույց է տալիս առաջադեմ սկզբունքների հաղթանակը հասարակության զարգացման, պետական ​​համակարգի, բարոյականության մեջ։ Ստեղծագործությունը Էսքիլեսը նշանակալի ազդեցություն է ունեցել համաշխարհային պոեզիայի և դրամատուրգիայի զարգացման վրա։

Սոֆոկլեսը (մ.թ.ա. 496 - 406 թթ.)

Սոֆոկլեսը սերում էր հարուստ ընտանիքից, ով զենքի խանութ ուներ և լավ կրթություն էր ստացել։ Նրա գեղարվեստական ​​տաղանդը դրսևորվել է արդեն վաղ տարիքում. տասնվեց տարեկանում նա ղեկավարել է երիտասարդների երգչախումբը՝ փառաբանելով Սալամիսի հաղթանակը, իսկ ավելի ուշ նա հանդես է եկել որպես դերասան սեփական ողբերգություններում՝ վայելելով մեծ հաջողություններ։ 486 թվականին Սոֆոկլեսը դրամատուրգների մրցույթում իր առաջին հաղթանակը տարավ հենց Էսքիլեսի նկատմամբ։ Ընդհանուր առմամբ, Սոֆոկլեսի ողջ դրամատիկ գործունեությունը ուղեկցվում էր մշտական ​​հաջողություններով. նա երբեք երրորդ մրցանակ չստացավ. նա ամենից հաճախ զբաղեցնում էր առաջին և հազվադեպ երկրորդ տեղերը։

Սոֆոկլեսը մասնակցել է նաև հասարակական կյանքին՝ զբաղեցնելով պատասխանատու պաշտոններ։ Այսպիսով, նա ընտրվեց ռազմավար (հրամանատար) և Պերիկլեսի հետ մասնակցեց Սամոս կղզու դեմ արշավախմբին, որը որոշեց անջատվել Աթենքից։ Սոֆոկլեսի մահից հետո համաքաղաքացիները նրան հարգում էին ոչ միայն որպես մեծ բանաստեղծի, այլև որպես աթենացի փառավոր հերոսներից մեկին։

Սոֆոկլեսի միայն յոթ ողբերգություն է մեզ հասել, բայց նա գրել է դրանցից ավելի քան 120-ը, որոնցից Սոֆոկլեսի ողբերգությունները նոր առանձնահատկություններ են կրում։ Եթե ​​Էսքիլեսի գլխավոր հերոսները աստվածներն էին, ապա Սոֆոկլեսի մոտ մարդիկ են գործում, թեև իրականությունից որոշ չափով բաժանված են։ Ուստի, ասում են, որ Սոֆոկլեսը երկնքից երկիր իջավ ողբերգության պատճառով: Սոֆոկլեսը հիմնական ուշադրությունը դարձնում է մարդուն, նրա հուզական ապրումներին։ Իհարկե, նրա հերոսների ճակատագրում աստվածների ազդեցությունը զգացվում է, նույնիսկ եթե նրանք չեն երևում գործողության ընթացքում, և այդ աստվածները նույնքան հզոր են, որքան Էսքիլեսը, նրանք կարող են մարդուն ջախջախել: Բայց Սոֆոկլեսը նկարում է առաջին հերթին մարդու պայքարը իր նպատակների, իր զգացմունքների ու մտքերի իրականացման համար, ցույց է տալիս իր բաժին ընկած տառապանքը։

Սոփոկլեսի հերոսները սովորաբար ունենում են նույն ինտեգրալ կերպարները, ինչ Էսքիլեսի հերոսները։ Պայքարելով իրենց իդեալի համար՝ նրանք չգիտեն հոգևոր երկմտանք։ Պայքարը հերոսներին մխրճում է մեծագույն տառապանքների մեջ, երբեմն էլ նրանք մահանում են։ Բայց Սոֆոկլեսի հերոսները չեն կարող հրաժարվել կռվելուց, քանի որ նրանց առաջնորդում է քաղաքացիական և բարոյական պարտքը։

Սոֆոկլեսի ողբերգությունների ազնիվ հերոսները սերտորեն կապված են քաղաքացիների կոլեկտիվի հետ. սա ներդաշնակ անհատականության իդեալի մարմնացումն է, որը ստեղծվել է Աթենքի ծաղկման շրջանում: Ուստի Սոֆոկլեսին անվանում են աթենական դեմոկրատիայի երգիչ։

Այնուամենայնիվ, Սոֆոկլեսի աշխատանքը բարդ է և հակասական: Նրա ողբերգություններն արտացոլում էին ոչ միայն պոլիսական համակարգի ծաղկման, այլև հասունացող ճգնաժամը, որն ավարտվեց աթենական ժողովրդավարության մահով։

Հունական ողբերգությունը Սոֆոկլեսի ստեղծագործության մեջ հասնում է իր կատարելության։ Սոֆոկլեսը ներկայացրեց երրորդ դերասանին, ավելացրեց կատակերգության երկխոսական մասերը (դրվագները) և կրճատեց երգչախմբային մասերը։ Գործողությունը դարձավ ավելի աշխույժ և վավերական, քանի որ երեք կերպարներ կարող էին միաժամանակ հանդես գալ բեմում և շարժառիթ տալ իրենց գործողություններին։ Սակայն Սոֆոկլեսի երգչախումբը շարունակում է կարևոր դեր խաղալ ողբերգության մեջ, և երգչախմբերի թիվը նույնիսկ հասցվել է 15 հոգու։

Անհատի փորձառությունների հանդեպ հետաքրքրությունը Սոֆոկլեսին ստիպեց հրաժարվել եռերգություններից, որտեղ սովորաբար նկատվում էր մի ամբողջ ընտանիքի ճակատագիրը: Ավանդույթի համաձայն, նա երեք ողբերգություն էր ներկայացրել մրցույթների համար, բայց դրանցից յուրաքանչյուրն ինքնուրույն ստեղծագործություն էր։

Դեկորատիվ գեղանկարչության ներմուծումը կապված է նաև Սոֆոկլեսի անվան հետ։

Սոֆոկլեսի ամենահայտնի ողբերգությունները Թեբայի առասպելների ցիկլից. Դրանք են «Անտիգոնեն» (մոտ 442 թ. մ. թ. ա.), «Էդիպ Ռեքսը» (մ.

Տարբեր ժամանակներում գրված և բեմադրված այս ողբերգությունները հիմնված են Թեբայի թագավոր Էդիպի առասպելի և նրա ընտանիքի հետ պատահած դժբախտությունների վրա: Էդիպուսն առանց իմանալու սպանում է հորը և ամուսնանում նրա մոր հետ։ Շատ տարիներ անց, իմանալով սարսափելի ճշմարտությունը, նա հանում է իր աչքերը և ինքնակամ գնում աքսոր։ Առասպելի այս հատվածը հիմք է հանդիսացել «Էդիպ Ռեքս» ողբերգության համար։

Երկար թափառումներից հետո, տառապանքից մաքրված և աստվածների կողմից ներված, Էդիպը մահանում է աստվածային ձևով. նրան կուլ է տալիս երկիրը: Սա տեղի է ունենում Աթենքի արվարձաններում՝ Կոլոնում, և տառապողի գերեզմանը դառնում է աթենական հողի սրբավայր: Այս մասին ասվում է «Էդիպը Կոլոնում» ողբերգության մեջ։

Սոֆոկլեսի ողբերգությունները հին ստրկատիրական դեմոկրատիայի քաղաքացիական և բարոյական իդեալների գեղարվեստական ​​մարմնավորումն էին նրա ծաղկման շրջանում (Սոֆոկլեսը չապրեց աթենացիների սարսափելի պարտությունը մ.թ.ա. 431-404 թթ. Պելոպոնեսյան պատերազմում): Այդ իդեալներն էին բոլոր լիիրավ քաղաքացիների քաղաքական հավասարությունն ու ազատությունը, հայրենիքին անձնուրաց ծառայությունը, աստվածների հանդեպ հարգանքը, կամային մարդկանց ձգտումների վեհությունը և զգացմունքները։

Եվրիպիդես (մոտ 485 - 406 մ.թ.ա.)

Աթենքի ստրկատիրական դեմոկրատիայի սոցիալական ճգնաժամը և դրա հետևանքով ավանդական հայեցակարգերի ու հայացքների քայքայումը առավելագույնս արտացոլվել են Սոֆոկլեսի կրտսեր ժամանակակից Եվրիպիդեսի աշխատություններում:

Եվրիպիդեսի ծնողները, ըստ երևույթին, հարուստ են եղել, և նա լավ կրթություն է ստացել։ Ի տարբերություն Սոֆոկլեսի, Եվրիպիդեսը ուղղակիորեն չէր մասնակցում պետության քաղաքական կյանքին, բայց նա բուռն հետաքրքրված էր հասարակական իրադարձություններով։ Նրա ողբերգությունները լի են տարբեր քաղաքական հայտարարություններով և արդիականության ակնարկներով։

Եվրիպիդեսը մեծ հաջողություններ չի ունեցել իր ժամանակակիցների հետ. իր ողջ կյանքում նա ստացել է միայն առաջին 5 մրցանակները, իսկ վերջինը՝ հետմահու։ Մահից կարճ ժամանակ առաջ նա թողեց Աթենքը և տեղափոխվեց Մակեդոնիայի թագավոր Արքելաոսի արքունիքը, որտեղ նա պատիվ էր վայելում։ Մակեդոնիայում նա մահացել է (Սոֆոկլեսի մահից մի քանի ամիս առաջ Աթենքում)։

Եվրիպիդեսից մեզ է հասել 18 դրամա (ընդհանուր առմամբ նա գրել է 75-ից մինչև 92 թվականը) և մեծ թվով հատվածներ։

Դրամատուրգն իր կերպարներին մոտեցրել է իրականությանը. նա, ըստ Արիստոտելի, մարդկանց պատկերել է որպես «այնպիսին, ինչպիսին նրանք կան»: Նրա ողբերգությունների կերպարները, մնալով առասպելների հերոսներ Էսքիլեսի և Սոֆոկլեսի պես, օժտված էին բանաստեղծի ժամանակակից մարդկանց մտքերով, ձգտումներով և կրքերով։

Եվրիպիդեսի մի շարք ողբերգություններում հնչում է կրոնական համոզմունքների քննադատություն, և աստվածները պարզվում են ավելի նենգ, դաժան և վրիժառու, քան մարդիկ։

Ըստ իր հասարակական-քաղաքական հայացքների՝ նա չափավոր ժողովրդավարության կողմնակից էր, որի ողնաշարը համարում էր մանր հողատերեր։ Նրա որոշ պիեսներում սուր հարձակումներ են լինում քաղաքական գործիչներ-դեմագոգների դեմ՝ շողոքորթելով ժողովրդին, նրանք ձգտում են իշխանության՝ այն օգտագործելու իրենց եսասիրական նպատակների համար։ Մի շարք ողբերգություններում Եվրիպիդեսը կրքոտ կերպով դատապարտում է բռնակալությունը. մեկ անձի գերիշխանությունը այլ մարդկանց վրա՝ նրանց կամքին հակառակ, նրան թվում է բնական քաղաքացիական կարգի խախտում։ Ազնվականությունը, ըստ Եվրիպիդեսի, անձնական արժանիքների և առաքինության մեջ է, այլ ոչ թե ազնվական ծնունդի և հարստության մեջ: Եվրիպիդեսի դրական կերպարները բազմիցս արտահայտում են այն միտքը, որ հարստության անսանձ ցանկությունը կարող է մարդուն մղել հանցագործության։

Ուշագրավ է Եվրիպիդեսի վերաբերմունքը ստրուկների նկատմամբ. Նա կարծում է, որ ստրկությունը անարդարություն է և բռնություն, որ մարդիկ ունեն մեկ բնույթ, իսկ ստրուկը, եթե նա ունի վեհ հոգի, ավելի վատ չէ, քան ազատը:

Եվրիպիդեսն իր ողբերգություններում հաճախ արձագանքում է Պելոպոնեսյան պատերազմի իրադարձություններին։ Չնայած նա հպարտանում է իր հայրենակիցների ռազմական հաջողություններով, սակայն ընդհանրապես բացասաբար է վերաբերվում պատերազմին։ Այն ցույց է տալիս, թե ինչ տառապանքներ է կրում պատերազմը մարդկանց, հատկապես կանանց և երեխաներին: Պատերազմը կարող է արդարացվել միայն այն դեպքում, եթե մարդիկ պաշտպանեն իրենց հայրենիքի անկախությունը։

Այս գաղափարներն առաջ քաշեցին Եվրիպիդեսին մարդկության ամենաառաջադեմ մտածողների շարքում։

Եվրիպիդեսը դարձավ մեզ հայտնի առաջին դրամատուրգը, ում ստեղծագործություններում ոչ միայն բացահայտվեցին, այլեւ զարգացան կերպարների կերպարները։ Միաժամանակ նա չվախեցավ նույն անձի մեջ պատկերել մարդկային ցածր կրքերը, հակասական նկրտումների պայքարը։ Արիստոտելը նրան անվանել է հույն դրամատուրգներից ամենաողբերգականը:

Փառքը եկավ Եվրիպիդեսին մահից հետո: Արդեն IV դ. մ.թ.ա. նրան անվանել են մեծագույն ողբերգական բանաստեղծ, և նրա մասին նման դատողություն պահպանվել է հետագա բոլոր դարերում։

Հին Հռոմի թատրոն

Հռոմում, ինչպես նաև Հունաստանում թատերական ներկայացումները տեղի էին ունենում անկանոն, բայց նախատեսված էին որոշակի տոների հետ: Մինչև 1-ին դարի կեսերը։ մ.թ.ա. Հռոմում քարե թատրոն չի կառուցվել։ Ներկայացումները անցկացվել են փայտե կառույցներում, որոնք ավարտվելուց հետո ապամոնտաժվել են։ Ի սկզբանե Հռոմում հանդիսատեսների համար հատուկ վայրեր չկային, և նրանք բեմին հարող բլրի լանջին կանգնած կամ նստած դիտում էին «բեմական խաղեր»։ Հռոմեացի բանաստեղծ Օվիդիսը «Սիրո գիտությունը» պոեմում նկարագրում է այդ հեռավոր ժամանակի թատերական ներկայացման ընդհանուր տեսակետը.

Թատրոնը մարմար չէր, ծածկոցները դեռ կախված չէին,

Զաֆրանը դեռ դեղին խոնավությամբ չի լցրել բեմը։

Մնացել էր միայն պալատի ծառերի սաղարթը

Պարզապես կախված էր՝ թատրոնը զարդարված չէր։

Ներկայացումների ժամանակ մարդիկ նստում էին խոտածածկի աստիճաններին

Իսկ մազերը ծածկել է միայն կանաչ ծաղկեպսակով։

(թարգմ.՝ Ֆ. Պետրովսկի)

Հռոմի առաջին քարե թատրոնը կառուցել է Պոմպեոսը իր երկրորդ հյուպատոսության ժամանակ՝ մ.թ.ա. 55 թվականին։ Նրանից հետո Հռոմում կառուցվել են քարե այլ թատրոններ։

Հռոմեական թատրոնի շենքի առանձնահատկությունները հետևյալն էին. հանդիսատեսի համար նախատեսված նստատեղերը ճշգրիտ կիսաշրջան էին. կիսաշրջանաձև նվագախումբը նախատեսված չէր երգչախմբի համար (այն այլևս հռոմեական թատրոնում չէր), այլ արտոնյալ հանդիսատեսի տեղ էր. բեմը ցածր էր ու խորը։

Հռոմեական թատրոնի բեմադրությունները դիտարժան էին և նախատեսված էին հիմնականում պլեբեյ հանդիսատեսի համար։ «Հաց և կրկեսներ» այս կարգախոսը շատ տարածված էր Հռոմի հասարակ մարդկանց շրջանում։ Հռոմեական թատրոնի ակունքներում եղել են ցածր աստիճանի մարդիկ և ազատ մարդիկ:

Հռոմում թատերական ներկայացումների աղբյուրներից էր ժողովրդական երգեր. Դրանց թվում են ֆեսցենինները՝ կաուստիկ, չար ոտանավորներ, որոնք քողարկված գյուղացիներն օգտագործում էին բերքահավաքի տոների ժամանակ։ Շատ բան թատրոն եկավ ատելլանայից՝ դիմակների ժողովրդական կատակերգությունից, որն առաջացել էր օսկան ցեղերի շրջանում, որոնք ապրում էին Իտալիայում Ատելլա քաղաքի մոտակայքում:

Ատելանան հռոմեական թատրոն բերեց հաստատված դիմակներ, որոնք ծագում էին հնագույն էտրուսկական սատուրնյան խաղերից, որոնք անցկացվում էին հնագույն իտալական Սատուրնի աստծո պատվին: Ատելլանում չորս դիմակ կար՝ Մակկը՝ հիմար և որկրամոլ, Բուկը՝ հիմար պարծենկոտ, պարապ խոսող և պարզամիտ, Պապը՝ գեղջուկ հիմար ծերուկ և Դոսեն՝ տգեղ շառլատան գիտնական։ Այս գեղեցիկ ընկերությունը երկար ժամանակ զվարճացնում է ազնիվ մարդկանց։

Պետք է անվանել դրամատիկական գործողության մեկ այլ հնագույն տեսակ՝ մնջախաղ։ Սկզբում դա կոպիտ իմպրովիզացիա էր, որը կատարվում էր իտալական տոներին, մասնավորապես՝ Ֆլորալիայի գարնանային փառատոնին, իսկ ավելի ուշ մնջախաղը դարձավ գրական ժանր։

Հռոմում հայտնի էին դրամատիկական ներկայացումների մի քանի ժանրեր։ Նույնիսկ բանաստեղծ Գնեուս Նևիուսը ստեղծել է այսպես կոչված նախադրյալ-ողբերգությունը, որի հերոսները կրում էին պատրվակը` հռոմեական մագիստրատների հագուստը:

Կատակերգությունը Հռոմում ներկայացված էր երկու տեսակի. կատակերգական տոգատա և կատակերգական պալիատա: Առաջինը զվարթ բեմադրություն է՝ հիմնված տեղական իտելական նյութի վրա: Նրա կերպարները պարզ աստիճանի մարդիկ էին։ Տոգատան իր անունը ստացել է վերին հռոմեական հագուստից՝ տոգա: Նման կատակերգությունների հեղինակներին Տիտինիուսը, Աֆրանիուսը և Ատտան մեզ հայտնի են միայն պահպանված առանձին դրվագներից։ Կատակերգության pallita անվանումը կապված էր կարճ հունական թիկնոցի՝ պալիումի հետ։ Այս կատակերգության հեղինակներն առաջին հերթին դիմել են ստեղծագործական ժառանգությունՀույն դրամատուրգներ, նեոատտիկական կատակերգության ներկայացուցիչներ՝ Մենենդր, Փիլիմոն և Դիֆիլոս։ Հռոմեացի կատակերգուները հաճախ համադրում էին տարբեր հունական պիեսների տեսարաններ մեկ կատակերգության մեջ։

Կատակերգական պալիատայի ամենահայտնի ներկայացուցիչները հռոմեացի դրամատուրգներն են։ Պլաուտուս և Թերենս.

Պլաուտուսը, որին համաշխարհային թատրոնը պարտական ​​է բազմաթիվ գեղարվեստական ​​հայտնագործությունների (երաժշտությունը դարձավ գործողության անբաժանելի մասը, այն հնչում էր ինչպես լիրիկական, այնպես էլ կատակերգական տեսարաններում), համամարդկային անձնավորություն էր. Էշեր», «Կաթսա», «Պոռոտախոս մարտիկ», «Ամֆիտրիոն» և այլն): Նա իսկապես ժողովրդական արտիստ էր, ինչպես իր թատրոնը։

Թերենսին ամենաշատը հետաքրքրում են ընտանեկան կոնֆլիկտները։ Նա վտարում է կոպիտ ֆարսը իր կատակերգություններից, դարձնում դրանք լեզվական հղկված, մարդկային զգացմունքների արտահայտման ձևերով («Անդոսցի աղջիկը», «Եղբայրներ», «Սկեսուր»)։ Պատահական չէ, որ Վերածննդի դարաշրջանում Թերենսի փորձն այդքան օգտակար էր դրամայի և թատրոնի նոր վարպետներին։

Աճող ճգնաժամը հանգեցրեց նրան, որ հին հռոմեական դրամատուրգիան կա՛մ քայքայվեց, կա՛մ իրականացավ այն ձևերով, որոնք իրականում կապված չէին թատրոնի հետ: Այսպիսով, Հռոմի մեծագույն ողբերգական բանաստեղծ Սենեկան իր ողբերգությունները գրում է ոչ թե ներկայացնելու համար, այլ որպես «կարդալու դրամաներ»։ Բայց Ատելանան շարունակում է զարգանալ, նրա դիմակների թիվը համալրվում է։ Նրա ստեղծագործությունները հաճախ վերաբերում էին քաղաքական և սոցիալական խնդիրներին: Ատելլանայի և մնջախաղի ավանդույթները, ըստ էության, երբեք չեն մահացել ժողովրդի մեջ, դրանք շարունակել են գոյություն ունենալ միջնադարում և Վերածննդի դարաշրջանում:

Հռոմում դերասանների վարպետությունը հասել է շատ բարձր մակարդակի։ Ողբերգական դերասան Եզոպոսը և նրա ժամանակակից կատակերգական դերասան Ռոսիուսը (մ.թ.ա. 1-ին դար) վայելում էին հանրության սերն ու հարգանքը։

Հին աշխարհի թատրոնը դարձել է ողջ մարդկության հոգևոր փորձառության անբաժանելի մասը, շատ բան է դրել այն հիմքի վրա, ինչ մենք այսօր անվանում ենք ժամանակակից մշակույթ:

Հռոմեական թատրոնը, ինչպես հռոմեական դրամատուրգը, կառուցված է հունական թատրոնի օրինակով, թեև որոշ առումներով տարբերվում է նրանից։ Հռոմեական թատրոններում հանդիսատեսի համար նստատեղերը զբաղեցնում են ոչ ավելի, քան կիսաշրջան՝ վերջանալով բեմի ուղղությամբ՝ վերջինիս զուգահեռ գծով։ Բեմը երկու անգամ ավելի երկար է, քան հունարենը, աստիճանները հանդիսատեսի նստատեղերից տանում են դեպի բեմ, ինչը հունարենում այդպես չէր։ Նվագախմբի խորությունը նույն լայնության համար ավելի քիչ է. նվագախմբի մուտքերն արդեն; բեմն ավելի մոտ է կենտրոնին։ Այս բոլոր տարբերությունները կարելի է նկատել հռոմեական բազմաթիվ թատրոնների ավերակներում, որոնցից լավագույնս պահպանվել են Ասպենդոսում (Ասպենդոս), Թուրքիայում և Օրանժում (Արանսիո) Ֆրանսիայում։

Վիտրուվիոսը ճշգրիտ նկարագրում է հռոմեական թատրոնների հատակագիծն ու կառուցումը, կարծես թե հիմնում է երկու տիպի թատրոններ՝ անկախ միմյանցից։ Հռոմեական թատրոնի շեղումները հունականից բացատրվում են կրճատումով, այնուհետև երգչախմբի դերի իսպառ վերացումով և, կախված դրանից, նվագախմբի բաժանմամբ երկու մասի. երկուսն էլ սկսվել են հույներից և միայն ստացել են. նրանց ավարտված զարգացումը հռոմեացիներից:

Հռոմեական թատրոնում, ինչպես և հունականում, հանդիսատեսի և բեմի համար նախատեսված նստատեղերի տարածությունը կախված էր հիմնական շրջանից և մակագրված պատկերից։ Հռոմեական թատրոնի գլխավոր կերպարի համար Վիտրուվիուսը վերցնում է չորս հավասարակողմ եռանկյունիներ, որոնց գագաթները միմյանցից հավասար հեռավորության վրա են: Հանդիսատեսի համար նախատեսված վայրի ստորին եզրերը միշտ զուգահեռ էին բեմին, ի տարբերություն հունական թատրոնի, և անցնում էին շրջանագծի հորիզոնական տրամագծին ամենամոտ գտնվող մակագրված պատկերների անկյուններով գծված գծով, ինչի պատճառով էլ ծայրահեղ. սեպերը ավելի փոքր էին, քան մյուսները: Հիմնական շրջանի վերին կամարը հանդիսատեսի համար նախատեսված նստատեղերի ստորին սահմանն էր կազմում։ Այս տարածությունը նույնպես համակենտրոն անցումներով (praecinctiones) բաժանվում էր երկու կամ երեք հարկերի, որոնք իրենց հերթին շառավղով աստիճաններով բաժանվում էին սեպերի (cunei): Հանդիսատեսների համար նախատեսված տարածքի չափը մեծացել է նրանով, որ նվագախմբի կողային մուտքերը ծածկված են եղել և հատկացվել են նաև հանդիսատեսին։ Հռոմեական թատրոնում նվագախումբն ավելի փոքր է, քան հունականում; տեղեր կային սենատորների համար; բեմը (pulpitum), ընդհակառակը, ընդլայնվում է, քանի որ այն հանձնարարվել է ոչ միայն դերասաններին, այլև բոլոր արտիստներին. ըստ Վիտրուվիոսի՝ այն զգալիորեն ցածր է հունական տեսարանից, որով նա նկատի ունի պրոցենիա՝ անվանելով նաև լոգեոն։ Նա որոշում է հռոմեական բեմի առավելագույն բարձրությունը 5 ֆուտ, հունականը՝ 10-12 ոտնաչափ: Վիտրուվիոսի հիմնարար սխալը երկու տիպի թատրոնները համեմատելիս այն է, որ նա հռոմեական բեմը պատկերացնում էր որպես հունական պրոսցենիումի փոխակերպում, որը նա համարում էր դերասանների տեսարան, այն տարբերությամբ, որ հռոմեական թատրոնում պրոսցենը ավելի ցածր էր։ , ավելի լայն ու երկար, ավելի մոտեցավ հանդիսատեսին: Իրականում, հռոմեական տեսարանը հին հունականի մի մասն է: նվագախմբեր - այն հատվածը, որը դրամատիկ ներկայացումներում երգչախմբերի դերի կրճատմամբ ավելորդ դարձավ նույնիսկ մակեդոնական ժամանակաշրջանում հույների մոտ. Դերասանների համար շրջանակի այն հատվածը, որը գտնվում էր անմիջապես բեմի և նախասրահի դիմաց, բավական էր. միևնույն ժամանակ նվագախմբի երկու մասերը կա՛մ մնացին նույն հարթության վրա, կա՛մ դերասանների տեղը կարելի էր բարձրացնել նստատեղերի ամենացածր շարքի մակարդակին։ Հետևելով հռոմեական թատրոնների մոդելին՝ որոշ հունական թատրոններ վերակառուցվեցին և նորերը կառուցվեցին հունական քաղաքներում։

Հռոմեական թատրոնի մեկ այլ կարևոր նորամուծություն տանիքն էր, որը բեմի շենքն ու հանդիսատեսի համար նախատեսված նստատեղերը միացնում էր մեկ, անբաժանելի շենքի։ Մեքենաներն ու բեմական հագուստները հռոմեական թատրոնում, ընդհանուր առմամբ, նույնն էին, ինչ հունարենում։ Վարագույրը (ավլեումը) խաղի մեկնարկից առաջ ընկավ բեմի տակ և նորից բարձրացավ վերջում։ Հռոմեացի դերասանների դիմակները, կարծես թե, ուշ են թույլատրվել՝ արդեն Տերենտիուսից հետո. դա, սակայն, չխանգարեց հռոմեացի երիտասարդներին քողարկվել ատելանիով: Բեմական ներկայացումները զարդարում էին ամենամյա տարբեր տոներ և տրվում էին նաև պետական ​​կարևոր իրադարձությունների, հաղթարշավների, հասարակական շենքերի օծման և այլնի կապակցությամբ։

Ողբերգություններից ու կատակերգություններից բացի տրվել են ատելանիներ, մնջախաղեր, մնջախաղեր, պիրոսի պիեսներ։ Արդյո՞ք Հռոմում եղել են բանաստեղծների մրցույթներ, հստակ հայտնի չէ։ Քանի որ խաղերը կազմակերպվում էին կամ մասնավոր անձանց կամ պետության կողմից, դրանց հսկողությունը պատկանում էր կամ մասնավոր կազմակերպիչներին կամ մագիստրատներին (curatores ludorum): Մինչև Օգոստոս տարեկան բեմական խաղերի ղեկավարությունը վստահված էր հիմնականում կուրուլների և պլեբեյների էդիլներին կամ քաղաքային պրետորին. Օգոստոսը այն փոխանցեց պրետորներին։ Արտահերթ պետական ​​տոները ղեկավարում էին հյուպատոսները։ Ձեռնարկատերը (dominus gregis), գլխավոր դերակատարը և ռեժիսորը, դերասանների խմբի ղեկավարը (grex, caterva) պայմանագիր է կնքել արձակուրդը կազմակերպած անձի հետ՝ պաշտոնական կամ մասնավոր. նա ստացել է պայմանավորված վճարը։ Ներկայացման հեղինակին վարձատրությունը վճարել է ձեռնարկատերը։ Քանի որ Հռոմում բեմական բեմադրությունը նշանակում էր զվարճանք, և ոչ թե աստվածային ծառայություն, ընդունված էր, որ պոետները դրամ էին ստանում պիեսների համար, ինչը հասարակության աչքում բանաստեղծներին իջեցրեց արհեստավորի դիրքի: Հունաստանում պոետները բարձր կանգնած էին հանրային կարծիք, նրանց առջեւ բացվել են պետական ​​ամենաբարձր պաշտոնները. Հռոմում բեմադրությունները ներկայացվում էին ցածր խավերի, նույնիսկ ստրուկների կողմից: Համապատասխանաբար, դերասանի արհեստը նույնպես ցածր է գնահատվել՝ ցածր հեծյալի և գլադիատորի կոչումից. դերասանի կոչումը դրել է անպատվելու դրոշմը.

Դերասանները սովորաբար փորիկներ էին և հանգստացողներ։ Ընդհանրապես, Հռոմի թատրոնը չուներ այն վեհ, լուրջ, դաստիարակչական, ասես, սուրբ բնավորությունը, որը վաղուց առանձնացրել էր Հունաստանում։ Հունաստանից փոխառված բեմական պիեսներն աստիճանաբար իրենց տեղը զիջեցին ոչ ողբերգության, ոչ կատակերգության հետ կապ չունեցող ներկայացումների՝ մնջախաղ, մնջախաղ, բալետ: Պետությունն առանց կարեկցանքի էր վերաբերվում նման զվարճություններին։ Խաղերը տված մագիստրատները և մասնավոր անձինք սկզբում հենց դերասանների համար փայտե բեմեր էին կառուցում, որոնք ներկայացումից հետո ավերվեցին։ Ծախսերի մեծ մասը, երբեմն շատ զգալի, բաժին է ընկել նաև խաղերի կազմակերպիչներին։ Առաջին անգամ հունական ոճով թատրոն (theatrum et proscaenium) Հռոմում կառուցվել է միայն մ.թ.ա 179 թվականին։ ե., բայց շուտով կոտրվեց: Բեմի համար մշտական ​​քարե շենքը կառուցվել է մ.թ.ա. 178 թվականին։ ե., բայց այս վայրում հանդիսատեսի համար նստատեղեր չկային. հանդիսատեսը բեմից առանձնացված կանգնած էր փայտե ցանկապատով. Թատրոնում նրանց թույլ չէին տալիս նույնիսկ իրենց հետ աթոռներ տանել, Հունաստանում հասարակության նկատմամբ վերաբերմունքը լրիվ հակառակ էր՝ հանդիսատեսը թատրոնում իր հետ վերցրեց բարձեր, ուտելիքներ, դելիկատեսներ, գինի։ Հունական թատրոնի հետ ամենամոտ ծանոթությունը սկսվել է Հունաստանի գրավումից հետո (մ.թ.ա. 145թ.): Մշտական ​​քարե թատրոնը, որը կարող էր տեղավորել ավելի քան 17000 նստատեղ (ըստ Պլինիոսի՝ 40000), կառուցվել է Պոմպեոսի կողմից մ.թ.ա. 55 թվականին։ ե. Պահպանվել են մ.թ.ա 13-ին կառուցված թատրոնի ավերակները։ ե. Օկտավիանոս.

Թատրոն հաճախելը անվճար էր, հավասարապես անվճար էր տղամարդկանց և կանանց համար, բայց ոչ ստրուկների համար: Հանդիսատեսին գրավելու կամ շքեղությամբ ու շքեղությամբ զարմացնելու համար խաղերի կազմակերպիչները ավելի ուշ ժամանակներում հանրության հանդեպ իրենց հոգսերը տարածեցին այն աստիճան, որ թատրոնը ծաղիկներով շաղ տվեցին, անուշահոտ հեղուկներ ցողեցին, առատորեն զարդարեցին այն։ ոսկի. Ներոնը հրամայեց հանդիսատեսի վրա ձգել ոսկե աստղերով մանուշակագույն շղարշ՝ կառքի վրա կայսրի պատկերով:

Նմանատիպ տեղեկատվություն.

Էսքիլեսը (524-427) հույն մեծ ողբերգականներից ամենամեծն է, ով համաշխարհային ճանաչում է ստացել (նկ. 7): Հայտնի է նրա կյանքը

136

137

շատ քիչ է, և ոչինչ չի վկայում հյուսիսսևծովյան տարածաշրջանի հետ որևէ կապի մասին:
Գրեթե այն ամենը, ինչ վերաբերում է Սկիթիային Էսքիլոսի պահպանված գործերում, պարունակվում է «Պրոմեթևս շղթայված» ամենահայտնի ողբերգության մեջ։ Նրա գործողությունը տեղի է ունենում, ինչպես ասվում է հենց առաջին տողերում, սկյութական երկրում՝ երկրի ծայրին, որտեղ կանգնած է Կովկաս լեռը։ Այստեղ Սկիթիան հայտնվում է որպես անհայտ ֆանտաստիկ երկիր, որը նման է նրան, ինչ պատկերված է բազմաթիվ առասպելներում:
Զևսի հրամանով Պրոմեթևսը շղթայված է ժայռին, անհնազանդության համար դատապարտված հավերժական տանջանքների։ Տիտան Յապետուսի որդու՝ Զևսի զարմիկը՝ Պրոմեթևսը, բարկացրել է գերագույն աստծուն՝ չհամաձայնելով այն փաստի հետ, որ բոլոր օրհնությունները պետք է պատկանեն աստվածներին: Հեփեստոսի և Աթենայի արհեստանոցից տիտանը կրակ է գողացել և տվել մարդկանց, որպեսզի նրանք տիրապետեն տարբեր արհեստների։ Կարեկցելով մահկանացուներին՝ Պրոմեթևսը նրանց օժտել ​​է բանականությամբ, սովորեցրել է հագուստ կրել, տներ ու նավեր կառուցել, գրել և կարդալ, զոհաբերել աստվածներին և գուշակել։
Էսքիլեսը Պրոմեթևսին պատկերում է որպես վստահ իր իրավացիության մեջ՝ չնայած իր կրած սարսափելի տանջանքներին։ Երգչախումբը, կարեկցելով հերոսի տառապանքին, երգում է այն մասին, թե ինչպես են տիտանին սգում մահկանացուները, ովքեր ապրում են լեռան մոտ, որտեղ նա շղթայված է: Նրան համակրում են Կոլխիդայի ամազոնուհիները և բազմաթիվ սկյութներ, «որոնք ապրում են Մեոտիդայի շրջակայքում՝ երկրի ծայրին»։ . Սա արժեքավոր վկայություն է այն մասին, թե որտեղ են գտնվում սկյութները՝ նախքան Հյուսիսային Սևծովյան տարածաշրջանում բնակություն հաստատելը: 7-5-րդ դարի սկյութական բազմաթիվ հուշարձաններ։ Հյուսիսային Կիսկովկասում 13 համահունչ են այս ժողովրդի տեղայնացմանը «Շղթայված Պրոմեթևս» ողբերգության մեջ։
Էսքիլեսը դատապարտում է Զևսի դեսպոտիզմը և աստվածների գերագույն տիրակալի անճոռնի արարքներն ընդգծելու համար բեմ է հանում նրա զոհերից մեկին՝ Իոյին։ Կովի վերածված Զևսի սիրելին շտապում է բազմաթիվ երկրներով և հասնում Սկյութիա, որտեղ հառաչում է Պրոմեթևսը։ Նա խղճում է դժբախտ Իոյին և, նկարագրելով նրա հետագա ճանապարհորդությունը դեպի Եգիպտոս, նշում է հյուսիսարևելյան Սևծովյան շրջանի աշխարհագրական մի շարք կետեր և այն բնակեցված իրական ու առասպելական ցեղերը։

Իսկ դու, Ինայի զավակ, կրծքիդ խորքում
Թաքցրու իմ խոսքը, որպեսզի իմանաս քո ճանապարհների վերջը։
Այստեղից դու շփոթված ես մինչև արևածագ
Դու մի քայլ կուղղես կուսական հողերով՝ չհերկված
Եվ դուք կգաք քոչվոր սկյութների մոտ։ Նրանք ապրում են
Ազատ արեւի տակ սայլերի վրա, արկղերում
Հյուսած. Ուսերի հետևում ահեղ աղեղներ են:
Մի մոտեցեք նրանց: Շարունակեք ճանապարհին
Զառիթափ կծու ափ, խուլ հառաչում։

138

Այս վայրերից նրանք ապրում են ձախ ձեռքում
Երկաթե դարբնոցային խալիբներ. Վախեցե՛ք նրանցից։
Նրանք կատաղի և անբարյացակամ են հյուրերի նկատմամբ:
Դուք կգաք Գրոմոտուխա գետի մոտ։
Նրա անունը իրավացիորեն տրված է: Գետում երթուղի մի փնտրեք։
Ոչ Ֆորդ! Բարձրացե՛ք դեպի արմատները։ Կովկաս
Դուք կտեսնեք սարսափելի լեռ: Նրա եղջյուրներից
Հզոր առվակը շտապում է։ Անցնել լեռնաշղթաները
Հարևան աստղեր և կեսօրվա քայլ
Ուղարկե՛ք Այնտեղ կհանդիպի ամազոնների բանակը
Թշնամական վերաբերմունք տղամարդկանց նկատմամբ. Ապրում է Themyscira-ում
Նրանք կլինեն Fermodont's-ում: Հեղեղեք այնտեղ
Ամենավտանգավորը Սալմիդի ծնոտն է,
Վախ նավերից, լողորդները դողում են խորթ մայրը.
Այնուհետև դուք կգնաք Կիմերյան Իսթմուս
Նեղ ծովի դարպասներին: Այնտեղ, համարձակ
Դուք պետք է անցնեք Մեոտիդայի նեղուցը:
Եվ մարդկանց մեջ կմնա փառավոր հիշողություն
այս հատման մասին։ Նրա համար անուն կլինի -
«Կով Ֆորդ» - Բոսֆոր. Եվրոպայի դաշտեր դու
Եթե ​​հեռանաս, կգաս ասիական մայրցամաք։14

Էսքիլեսը տվել է սկյութների համառոտ, բայց շատ ճշգրիտ ազգագրական նկարագրությունը։ Զինված հեռահար աղեղներով նրանք շրջում են, եթե ողբերգականի խոսքերը բառացիորեն թարգմանվում են, «չհերկված տափաստաններում և ապրում են հյուսած կացարանում՝ այն բարձրացնելով արագ պտտվող անիվներով սայլերի վրա»։ Սկյութների բնակության և զենքերի նկարագրությունը հաստատում են հնագիտական ​​գտածոները և այլ հին հեղինակներ (Հերոդոտոս, կեղծ Հիպոկրատ), որոնք հատկապես հետաքրքրված էին այս ժողովրդի կյանքով։
Պատմական իրականությանը համապատասխանող իրողությունների հետ մեկտեղ Էսքիլեսը չխուսափեց արդեն իսկ հաստատված գրական կլիշեներից սկյութների պատկերման մեջ։ Պիեսներից մեկում, որը հայտնի է միայն Ստրաբոնի հակիրճ հիշատակումից, ողբերգականը սկյութներին անվանել է «ապրող գեղեցիկ օրենքների համաձայն»,15, այսինքն՝ ներկայացրել է որպես իդեալական բարբարոսներ։
Սկյութների նկարագրության մեջ ճիշտ ազգագրական դիտարկումները վերցված են Էսքիլեսի կողմից, գուցե ոչ թե գրքերից, այլ իր իսկ դիտարկումներից։ Չէ՞ որ VI դարի վերջին երրորդում՝ V դարի սկզբին։ սկյութները ծառայում էին որպես վարձկաններ աթենական բանակում:16 Այսպիսով, Էսքիլեսը իր երիտասարդության տարիներին կարող էր տեսնել սկյութներին իր հայրենիքում, որտեղ, ինչպես ցույց է տալիս ծաղկաման նկարը, նրանք շարունակում էին կրել իրենց ազգային հագուստները, ինչպես նաև զենքերը և, հավանաբար, ապրել են ք. վագոններ.
Պրոմեթևսի շղթայում սկյութների հավաստի նկարագրությունը տարբերվում է Իոյի ճանապարհին այլ ժողովուրդների շատ ընդհանուր կամ ֆանտաստիկ բնութագրումներից: Օրինակ, խալիբները ավանդաբար կոչվում են

139

աշխատանքային երկաթ և բնութագրվում են շատ ընդհանուր. խիստ և անառիկ են օտարների համար։ Ընդհակառակը, ամազոնուհիները պատրաստակամորեն ցույց կտան Իոյի ճանապարհը, բայց նրանց մասին ոչինչ չի ասվում, բացառությամբ, թե որտեղից Իոն կտեսնի նրանց և որտեղից հետո նրանք կտեղափոխվեն:
Էսքիլեսը շեղվում է ամազոնուհիների հայրենիքի սովորական տեղայնացումից։ Ողբերգականը նրանց դնում է սկյութների կողքին, որտեղից, ըստ Պրոմեթևսի, նրանք հետագայում կտեղափոխվեն Թերմոդոնտ։ Սովորաբար հակառակն էր համարվում, ինչպես վերը նշվեց, ամազոնուհիների և սկյութների ամուսնությունների առասպելի ավելացումը վերլուծելիս։ Ըստ 6-5-րդ դարերի երկրորդ կեսի ատտիկական ծաղկամանների պատկերների. մենք գիտենք Հերկուլեսի ճակատամարտի առասպելի լայն ժողովրդականության մասին ամազոնուհիների հետ իրենց հայրենիքում՝ Թերիոդոնտում: Պրոմեթևսը, Իոյի հետ երկխոսելով, ասում է, որ Հերկուլեսը, նրա հետնորդը տասներեքերորդ սերնդում, կփրկի տիտանին տանջանքներից։ Հետևաբար, Էսքիլեսը ստիպված էր հաշտեցնել երկու անկախ առասպելներ՝ Իոյի հանդիպման մասին ամազոնուհիների հետ սկյութների հարեւանությամբ և մի քանի դար անց Թերմոդոնում նրանց հետ Հերկուլեսի ճակատամարտի մասին: Այդ պատճառով ամազոնուհիների սկզբնական հայրենիքը ոչ թե Փոքր Ասիան էր, այլ Սկյութիայի սահմանին գտնվող տարածքը։
Դատելով Պրոմեթևսի մենախոսությունից՝ Էսքիլեսը հստակ պատկերացում չուներ Հյուսիսային Սևծովյան տարածաշրջանի աշխարհագրության մասին, թեև նրա ժամանակներում արդեն կային Պոնտոսի ափերի քարտեզներ և նկարագրություններ, իսկ ինքը՝ ողբերգականը, ըստ հետազոտողների։ , հաճախ դիմում են քարտեզների՝ նկարագրելով էկումենայի տարբեր տարածքները:17 Շղթայված Պրոմեթևսում» Իոն վազում է արևմուտքից արևելք Եվրոպայից մինչև Ասիա, բայց նրա ճանապարհի աշխարհագրական հաջորդականությունը դժվար է հասկանալ: Սալմիդե ծովածոցը, որը գտնվում է Պոնտոսի արևմտյան ափին, հարում է Թերմոդոնտին, որը հոսում է դեպի Պոնտոս հարավից. Կովկասը և Կոլխիդան հանդիպում են Իոյին Եվրոպայի սահմաններում։ Միևնույն ժամանակ Պրոմեթևսը Կիմերյան Բոսֆորն անվանում է Եվրոպայի և Ասիայի սահման։ Որից բխում է, որ Կովկասն ու Կոլխիդան ներառված չեն Եվրոպայի կազմում։ «Ազատված Պրոմեթևս» ողբերգությունից պահպանված հատվածում Էսքիլեսը Ֆասիսն անվանել է մայրցամաքների սահման։ Այս պարագայում Կովկասի ու Կոլխիայի վերագրումը Եվրոպային արդարացի է ստացվում։
Էսքիլեսի ողբերգությունների տարաձայնությունները արտացոլում են գոյությունը VI–V դդ. մայրցամաքների բաժանման վերաբերյալ երկու տարբեր տեսակետներ, ինչը հստակորեն ասվում է Հերոդոտոսի կողմից:18 Սկզբում հույները Ֆասիս գետը համարում էին Եվրոպայի և Ասիայի սահմանը, իսկ ավելի ուշ նրանք սկսեցին սահմանը գծել Տանաիսի և Կիմմերիայի Բոսֆորի երկայնքով: . Վերջին տեսակետը 5-րդ դարում. փոխարինեց ավելի հին հասկացությունը. Էսքիլեսը առանձնապես կարիք չուներ զբաղվելու այս տարբերություններով։ Ողբերգականը բավարարվել է նրանով, որ անունները վերաբերում են Պոնտոսի շրջանին և գործողության մթնոլորտ են ստեղծում հեռավոր երկրում։ Էսքիլեսը նույն էֆեկտին է ձգտել այլ պիեսներում՝ դրանք հագեցնելով էկզոտիկ աշխարհագրական անուններով։
Հավանաբար, նա իր գիտելիքներն այս ոլորտում քաղել է լոգոգրաֆիստների աշխատություններից։19 Կարծես թե Էսքիլեսը նրանցից է փոխառել բացատրությունը։

140

Կիմերյան Բոսֆորի անունը, որն իբր անվանվել է ի հիշատակ Իոյի հատման։ Նման մեկնաբանությունը հիշեցնում է լոգոգրաֆների ձևը և, մասնավորապես, Հեկատեոսի «Երկրի նկարագրության» պահպանված հատվածները, որտեղ մի շարք աշխարհագրական անվանումների ծագումը բացատրվում է նույն կերպ։
Էսքիլեսի պիեսներն արդեն բարձր են գնահատվել նրա ժամանակակիցների կողմից։ Ըստ որոշ աղբյուրների՝ դրամատուրգը Դիոնիսիոսի մոտ հաղթող է դուրս եկել 13 անգամ, մյուսների համաձայն՝ 28 անգամ։ Բայց կյանքի վերջում նա ուներ ուժեղ մրցակից։ 468 թվականին Սոֆոկլեսը հաղթեց Էսքիլոսին։
Սոֆոկլեսը (496-406) հորինել է ավելի քան 120 ողբերգություն և սատիրային դրամա, 24 անգամ հաղթել է առաջնությունում և երբեք չի զբաղեցրել երկրորդից ցածր տեղ (նկ. 8)։ Նա պահպանեց իր ակնառու բանաստեղծական շնորհը հասուն ծերության համար: Լեգենդ կար այն մասին, թե ինչպես են նրա որդիները, ցանկանալով մտնել ունեցվածքի լիիրավ սեփականություն, ցանկանում են խելքից հանել իրենց ծեր հորը և խնամակալություն հաստատել նրա վրա։ Դատավարության ժամանակ Սոֆոկլեսը ոչինչ չապացուցեց, այլ կարդաց մի հատված «Էդիպը Կոլոնում» ողբերգությունից, որը հիացրեց բոլորին, և գործն անմիջապես որոշվեց նրա օգտին։
Արձագանքելով իր ժամանակի քաղաքացու իդեալներին՝ Սոֆոկլեսը շատ ժամանակ հատկացրեց Աթենքի հասարակական և քաղաքական կյանքին մասնակցելուն։ Համաձայն

141

բանաստեղծ Իոն, այստեղ նա պակաս տաղանդավոր էր, քան դրամատուրգիայում, և կատարում էր իր պարտականությունները «ինչպես ցանկացած ազնիվ աթենացի»։ Եվ այնուամենայնիվ, քաղաքացիները բազմիցս նրան ընտրել են պետական ​​բարձր պաշտոններում։ Նա բազմիցս մեկն էր այն տասը աթենացի ստրատեգներից, ովքեր ղեկավարում էին նավատորմը և զորքերը, ինչպես նաև ղեկավարում էին արտաքին քաղաքական և ֆինանսական հարցերը: Առաջին ստրատեգ Պերիկլեսի հետ 441 թվականին Սոֆոկլեսը մասնակցեց Սամոսի երկարատև պաշարմանը, որի քաղաքացիները ցանկանում էին լքել Աթենքի ծովային միությունը։ Սամիական արշավախմբի ընթացքում Սոֆոկլեսը հաջող բանակցություններ վարեց հունական քաղաքականության հետ Լեսբոս և Քիոս կղզիներում:
Պլուտարքոսը Պերիկլեսի կենսագրության մեջ ասում էր, որ նրա օրոք աթենացիներն իրենց իշխանության տակ էին պահում ամբողջ Պոնտոսը, և աթենական ջոկատը մտավ Սևծովյան շրջանի շատ քաղաքներ: 20 Նրանցից ոմանք որոշ ժամանակ միացան Աթենքի ծովային միությանը վճարելու պարտավորությամբ. որոշակի վճար; դրանցից էին Օլբիան և Նիմֆեումը։21
Սկյութիայում հունական պետությունների նկատմամբ քաղաքականության այրվող հարցերն անշուշտ քննարկվել են Պերիկլեսի միջավայրում։ Առաջին ռազմավարի կոչումով 16 տարի գրեթե մշտապես ղեկավարել է Աթենքի պետությունը։ Այս շրջանը (444-429) կոչվում է «Պերիկլեսի ոսկե դար»։ Այն ներառում է աթենական ժողովրդավարության ծաղկումը, գրականության, արվեստի և ճարտարապետության աննախադեպ վերելքը: Պերիկլեսը ղեկավարել է Աթենքի ոչ միայն քաղաքական, այլև գեղարվեստական ​​կյանքը։ Նրա ամենամոտ ընկերների շրջանակը ներառում էր փիլիսոփաներ, քանդակագործներ, գրողներ։ Պերիկլեսի անունից քանդակագործ Ֆիդիասը ղեկավարում էր վարպետներին, ովքեր կառուցեցին և զարդարեցին Ակրոպոլիսի տաճարները, որոնք մինչ օրս մնում են Աթենքի գլխավոր տեսարժան վայրը: Պերիկլեսի ընկերների՝ Սոֆոկլեսի և Հերոդոտոսի անունները կապված են դրամատուրգիայի և գեղարվեստական ​​արձակի բնագավառում մեծագույն նվաճումների հետ։
Սոֆոկլեսը բարձր է գնահատել Հերոդոտոսի աշխատանքը։ Նրա պատվին բանաստեղծություն է գրել, իր ողբերգությունների մեջ ներառել որոշ սյուժեներ և որոշակի տեղեկություններ «Պատմությունից»։ Օրինակ, «Անտիգոնե»-ում հերոսուհին, եղբայրական սերը փառաբանելով, կրկնում է պարսիկ կնոջ պատճառաբանությունը Հերոդոտոսի մոտ, իսկ Ագամեմնոնի կնոջ՝ Կլիտեմնեստրայի երազանքը «Էլեկտրա»-ում նման է մարերի Աստիագես թագավորի երազին։ Աթենացիներն առաջին անգամ իմացան նախկինում իրենց անհայտ կենդանու՝ Հերոդոտոսի եգիպտական ​​լոգոսից կատվի մասին: Հետագայում Սոֆոկլեսը նրա մասին հիշատակել է «Ճահիճները» գրքում:22
Անդրադառնանք Սոֆոկլեսի նմանատիպ փոխառությանը Հերոդոտոսի սկյութական լոգոսից։ «Enomai» կորցրած ողբերգության մի հատվածում ասվում է. «Սկյութական ձևով, նրանց մազերը պոկելով լվացքի կտորների վրա»: ձիերի գլուխների գլխամաշկը և օգտագործվել որպես ձեռքի սրբիչ:24 Հարկ է նշել, որ Հերոդոտոսը

142

երկու անգամ նմանատիպ գլխամաշկին անվանում է նույն բառը, որն օգտագործվում է ողբերգության համարվող հատվածում:
Սոֆոկլեսը վերակենդանացրել է դաժան Ենոմայի պատմությունը՝ նկարագրելով իրական սկյութական սովորույթը, որն իբր թագավորն օգտագործել է հայցվորների հետ գործ ունենալիս։ Այս պիեսի սյուժեն փոխառված է Հունաստանում լայնորեն հայտնի առասպելից, որն արտացոլում է ցեղի առաջնորդի և նրա տեղը զբաղեցնող թեկնածուների միջև մենամարտի հնագույն սովորույթը: Նմանատիպ պատմություններ կան տարբեր ժողովուրդների լեգենդներում։
Ենոմայ թագավորը կանխատեսում ստացավ, որ նա կմահանա իր փեսայի մեղքով։ Ուստի արքան իր դստեր՝ Հիպոդամիայի հայցորդներին անտանելի փորձություն առաջարկեց։ Ունենալով հրաշալի ձիեր, որոնց ոչ ոք չէր կարող հասնել, նա խոստացավ իր աղջկան ամուսնացնել նրա հետ, ով կհաղթի իրեն կառքերի մրցավազքում։ Պարտության դեպքում փեսան կորցրել է կյանքը. Այսպիսով, Ենոմեին սպանեց տասներեք հայցվորների և յուրաքանչյուրի գլուխը ամրացրեց իր պալատի ճակատին։ միայն տասնչորսերորդին հաջողվեց խորամանկության օգնությամբ հաղթել թագավորին.25
Սոֆոկլեսի մասնակցությունը պետական ​​գործերին և նրա բարեկամությունը Պերիկլեսի հետ բավական վստահություն են տալիս ենթադրելու, որ բանաստեղծը քաջատեղյակ էր Հյուսիսային Սևծովյան տարածաշրջանի հունական գաղութներին։
Իհարկե, ոչ բոլոր կենսափորձերն են արտացոլված գրողի ստեղծագործության մեջ, իսկ ամբողջությամբ պահպանված ողբերգություններում ոչինչ չի ասվում Սկյութիայի մասին։ Այնուամենայնիվ, Սոֆոկլեսի կորած գրվածքներից վերնագրերի և հատվածների ուսումնասիրությունը հիմք է տալիս ենթադրելու, որ հյուսիսային սևծովյան տարածաշրջանի թեման նշանավոր տեղ է գրավել նրա գրվածքներում։ Խոսքը առաջին հերթին վերաբերում է «Սկյութներ» ողբերգությանը և Իֆիգենիայի առասպելի հետ կապված պիեսներին։
Ողբերգությունները անվանվել են կամ գլխավոր հերոսի անունով (օրինակ՝ Պրոմեթևս՝ Էսքիլեսի, Անտիգոնե՝ Սոֆոկլեսի, Հերակլեսի՝ Եվրիպիդեսի), կամ երգչախմբի կողմից (օրինակ՝ Էսքիլեսի պարսիկները, Սոֆոկլեսի տրախինյանները, Եվրիպիդեսի տրոյացի կինը): Ուստի «Սկյութներ» անունը ցույց է տալիս, որ սկյութները կազմել են ողբերգության երգչախումբը, և գործողությունը տեղի է ունեցել Սկյութիայում։ Ողբերգության բովանդակությունը մասամբ վերարտադրված է Ապոլոնիուս Ռոդեցի «Արգոնավտիկա» պոեմում։ Հելլենիստական ​​դարաշրջանի ամենամեծ պահպանված աշխատության հեղինակը նկարագրում է, թե ինչպես է Ջեյսոնը Արգո նավով նավարկում դեպի իր հայրենիք արքայադուստր Մեդեայի հետ, որն օգնեց նրան Կոլխիդայում տիրանալ առասպելական ոսկե խոյի մաշկին: Պոնտոսի հյուսիսային ափին կոլխիայի թագավոր Էիթն ու նրա ուղեկիցները հասնում են նրանց, իսկ արգոնավորդները ապաստան են փնտրում սկյութական թագավորի մոտ; Էետը պահանջում է արտահանձնել իր դստեր՝ Մեդեային և ոսկե բուրդը։ Արգոնավորդների՝ սկյութների մոտ մնալու սյուժեն, ըստ երևույթին, Սոֆոկլեսի գյուտն էր։ «Դուք կարող եք պատկերացնել», - գրում է Ֆ. Ֆ.Զելինսկի,- Հերոդոտոսի ընկեր բանաստեղծը որքան պատրաստակամորեն օգտագործեց IV գրքի ազգագրական նյութը՝ իր համաքաղաքացիներին ծանոթացնելու հյուսիսային ժողովրդին նրանց համար այդքան հետաքրքիր»26:

143

Սակայն Սոֆոկլեսը հավանաբար իր տեղեկությունները քաղել է ոչ միայն Հերոդոտոսի գրվածքներից։ Կարելի է ենթադրել, որ «Սկյութներ» ողբերգությունը բանաստեղծական պատասխան էր Պերիկլեսի պոնտական ​​քաղաքականությանը։ Ի վերջո, վաղուց է նշվել, որ հնագույն ողբերգությունները, որոնցից շատերը գրված են հին հերոսական հեքիաթների սյուժեների վրա, այնուամենայնիվ սերտորեն կապված են եղել ներկայի հետ: Օրինակ, Սոֆոկլեսի «Ֆինեոս Առաջին» ողբերգության մեջ, մոր կողմից աթենացի Ֆինեոս Կլեոպատրայի կանանց և Փոքր Ասիայի գաղափարների մրցակցության առասպելի նյութի վերաբերյալ Աթենքի հավակնությունները Թրակիայի նկատմամբ արդարացված էին։ Այստեղ անհայտ համատեքստում ասվել է «սկյութների բոսպորական ջրի», այսինքն՝ Կիմերյան Բոսֆորի մասին։ Հատվածը պահպանվել է Ստեփանոս Բյուզանդացու բառարանում («Բոսֆոր» բառի տակ), որին այս դեպքում հետաքրքրում էր միայն հունարեն «Բոսպորան» ածականի երկնիշի ուղղագրությունը։
Սոֆոկլեսի «Սկյութները» հունական պիեսներից էին, որոնք լատիներեն թարգմանեցին վաղ հռոմեական ողբերգակներին։ II դարում։ մ.թ.ա ե. «Սկյութների» սյուժեի վրա բաժնետոմսերը գրել են «Մեդեա, կամ արգոնավորդներ» ողբերգությունը։ Ցավոք, դրանից մի քանի աննշան բեկորներ են մնացել։ Մեր թեմայի համար հետաքրքրություն է ներկայացնում միայն մեկը, որը պահպանվել է Ցիցերոնի կողմից։27 Բանախոսը մեջբերեց ապշած սկյութական հովվի խոսքը, ով առաջին անգամ տեսավ ծովի վրայով շարժվող նավը։ Այստեղ Սոֆոկլեսը ճիշտ պատմական եզրակացություն արեց՝ հույներն իսկապես առաջին նավաստիներն էին, որոնց հետ պետք է հանդիպեին սկյութները։
Նույնիսկ ավելի քիչ, քան «Սկյութները», մենք գիտենք, թե ինչպես են մեկնաբանվել Հյուսիսային Սևծովյան տարածաշրջանի մասին տեղեկությունները «Քրիս» և «Ալետ» ողբերգություններում։ Երկուսն էլ առնչվել են Տավրիսում Իֆիգենիայի առասպելին։
«Ալետայում» պատմվում էր, թե ինչպես Օրեստեսի և Իֆիգենիայի քույրը՝ Էլեկտրան, կեղծ լուրեր ստացավ Օրեստեսի և նրա ընկեր Պիլադիսի մահվան մասին Տավրիկայում։ Էլեկտրան գնաց Դելֆի՝ օրակուլից պարզելու, թե արդյոք եղբոր մահվան լուրը ճշմարիտ է, և այնտեղ հանդիպեց Օրեստեսին և Իֆիգենիային։ Տավրոսյան երկրում տեղի ունեցած դժբախտությունների մասին նրանց պատմությունը հավանաբար նկարագրում էր տաուրացիների դաժան սովորույթները՝ զոհաբերելով բոլոր օտարներին։ Հերթական ողբերգության գործողությունը տեղի է ունեցել Քրիս կղզում, որտեղ Օրեստեսը, Պիլադեսը և Իֆիգենիան ստիպված են եղել վայրէջք կատարել Տավրիկայի ճանապարհին։ Այստեղ նրանց հասավ Տավրացիների թագավոր Տոանտը և պատիժ պահանջեց Տավրիդի տաճարից Արտեմիսի սրբազան արձանի առևանգման համար։
Ցուլերի մասին ազգագրական տեղեկությունների աղբյուրը, ըստ երեւույթին, եղել է Հերոդոտոսի աշխատությունը։ Սոֆոկլեսը, հավանաբար, օգտագործել է ոչ միայն այն, ինչ պատմիչը արձանագրել է իր գրության մեջ, այլեւ այն, ինչ պատմել է իր ընկերներին։ Ի վերջո, ինքը՝ Հերոդոտոսը, պնդում էր, որ միշտ չէ, որ իր աշխատության մեջ ներառում է այն ամենը, ինչ գիտի։
Սոֆոկլեսի ողբերգություններում հայտնի են աշխարհագրական անուններ՝ կապված Սկյութիայի հետ։ Իստրեսը «Էդիպ Ռեքսում» անձնավորել է հսկայական հոսող գետ։ Տանաիսը «Սկյութներում»

144

նշանավորեց երկու մայրցամաքների սահմանը՝ Եվրոպայի և Ասիայի, իսկ Կիմերյան Բոսֆորը Ֆինեա Առաջինում հիշատակվում է որպես սկյութների երկրի նեղուց:
Այսպիսով, ըստ Սոֆոկլեսի կենսագրության անուղղակի տվյալների և նրա կորած պիեսների դրվագների, մենք կարող ենք եզրակացնել, որ նա ավելի հաճախ, քան մյուս ողբերգականները, դիմել է սկյութների և տաուրների մասին պատմություններին: Սակայն միակ փրկված ողբերգությունը, որի գործողությունները տեղի են ունենում Հյուսիսային Սևծովյան տարածաշրջանում, պատկանում է Սոֆոկլեսի կրտսեր ժամանակակիցին` Եվրիպիդեսին։ Դրանում նա ի սկզբանե մշակել է սյուժեն, որն արդեն մեկ անգամ չէ, որ հայտնվել է աթենական դրամատուրգիայում, բայց դեռևս կենտրոնական չի դարձել որևէ ողբերգության մեջ։
Եվրիպիդեսը (485-406), որին հին մարդիկ անվանում էին «փիլիսոփա բեմի վրա» (նկ. 9), իր կենդանության օրոք ավելի քիչ համբավ վայելեց, քան իր նախորդները՝ Էսքիլեսը և Սոֆոկլեսը։ Բայց ավելի ուշ, ամբողջ հնության ընթացքում, նրա ողբերգությունների ժողովրդականությունը մեծացավ, և, հետևաբար, Եվրիպիդեսի ողբերգություններից ավելի շատ պահպանվեցին հին ձեռագրերում, քան Էսքիլեսի և Սոֆոկլեսի պիեսները միասին վերցրած:
«Իֆիգենիան Տավրիսում»՝ Եվրիպիդեսի վերջին ստեղծագործություններից մեկը, հայտնվեց ասպարեզում 414/13 թթ., որի հիմքում ընկած առասպելի սյուժեն քաջ հայտնի էր աթենացիներին։ Ի վերջո, Արտեմիսի տաճարում, որը գտնվում է Ատտիկայում, Աթենքից ոչ հեռու, Ալա Արաֆենիդես քաղաքում, կար աստվածուհու հնագույն պատկերը, ըստ լեգենդի, որը բերվել է Օրեստեսի, Պիլադեսի և Իֆիգենիայի կողմից Տավրիկայից և տաճարի մոտ: նրանք ցույց տվեցին Իֆիգենիայի գերեզմանը։ Դրամատուրգի արվեստը բաղկացած էր սյուժեի մանրամասների մշակումից։ Հեռուստադիտողը մթության մեջ էր, թե ինչպես Օրեստեսն ու Պիլադեսը կփրկվեն մահից, ինչպես Իֆիգենիան կճանաչի իր եղբորը և ինչպես երեքն էլ կկարողանան խաբել տաուրացիներին և փախչել Թոանտ թագավորից։
Եվրիպիդեսին քիչ էր հետաքրքրում բուն Տավրիկայի պատմությունը, բայց մենք, ովքեր դիմում ենք նրա ողբերգությանը որպես հույների գիտելիքների աղբյուր Հյուսիսային Սևծովյան տարածաշրջանի մասին, շահագրգռված ենք դիտարկել այն իրական և առասպելական հատկանիշների նույնականացման տեսանկյունից։ այս երկրի պատկերով:
Ինչպես պատկերացրել է դրամատուրգը, ողբերգության գործողությունը տեղի է ունենում Տավրիկայում՝ Արտեմիսի տաճարի դիմաց, որտեղ նա ծառայում է որպես Իֆիգենիայի քրմուհի։ Օրեստեսը, Պիլադեսը և երգչախմբի լուսատուը խոսում են տաճարի արտաքին տեսքի առանձին առանձնահատկությունների մասին։ Եվրիպիդեսի շատ ընթերցողներ և հետազոտողներ կցանկանային տեսնել ողբերգության մեջ իրական շինության նկարագրությունը, որը ժամանակին կանգնած էր Խերսոնեզից ոչ հեռու:28 1820 թ., Չաադաևին Սբ.
Ինչու՞ սառը կասկածներ:
Ես հավատում եմ, որ կար մի ահռելի տաճար,
Որտեղ արյան ծարավ աստվածներ

145

146

Ապխտած զոհաբերություններ;
Այստեղ ես հանգիստ էի
Դաժան Եվմենիսի թշնամանքը.
Ահա Թաուրիդայի ավետաբերը
Նա ձեռքը դրեց եղբոր վրա։

Սակայն նման տաճարի իրական գոյության վերաբերյալ «սառը կասկածներ» ի հայտ եկան դեռ անցյալ դարում։ Ըստ հնագետների՝ Սուրբ Գևորգ վանքի տարածքում գտնվող հնագույն բեկորներից և ոչ մեկը չի կարելի վերագրել Եվրիպիդեսի կյանքի ժամանակին։ Անվստահության հիմքեր ենք տեսնում հենց ողբերգության տեքստում։
Նախ հիշենք, որ հունական ողբերգություններում գործողությունը հաճախ տեղի է ունեցել այս կամ այն ​​տաճարի առջև, և այն պայմանականորեն պատկերվել է դեկորացիայի վրա։ Եվրիպիդեսի մոտ նման ողբերգությունները շատ են. Դեմետրայի տաճարի ֆոնին գործողությունը տեղի է ունեցել «Խնդիրներ»-ում, «Իոնա»-ում իրադարձությունները ծավալվում են Դելֆիի Ապոլոնի տաճարի առջև, իսկ «Հերակլիդե»-ում՝ ք. Զևսի տաճարի դիմաց. Տաճարին նայելիս ողբերգության հերոսներն ու երգչախումբը հաճախ խոսում են նրա արտաքին տեսքի մասին։ Տաճարի քանդակագործական դեկորը հատկապես մանրամասն նկարագրված է Իոն ողբերգության երգչախմբի բացման երգում։ Քրեուսա թագուհու ծառաները, որոնք Աթենքից ժամանել են Դելֆի, հիանում են ֆրիզով, որտեղ պատկերված են Հերկուլեսի ճակատամարտը Լեռնեյան հիդրայի հետ և Բելերոֆոնի մենամարտը քիմերայի հետ. նրանք նայում են նաև տաճարի ֆրոնտոնին՝ աստվածների և հսկաների ճակատամարտի տեսարանով։ Այս քանդակների բեկորները հայտնաբերվել են Դելֆիի պեղումների ժամանակ։
Անկասկած, Եվրիպիդեսի աչքի առաջ Արտեմիսի տաճարը Տավրիկայում շատ հստակ տեսք ուներ։ Այս տաճարին մոտեցած Օրեստեսի և Պիլադեսի երկխոսության մեջ կարելի է առանձնացնել նրա արտաքին տեսքի առանձին գծերը։ Անվանենք նրանց այն հաջորդականությամբ, որով նրանք հայտնվում են ողբերգության տողերում։ Տաճարի դիմաց զոհված հելլենների արյունով ներկված զոհասեղան է, զոհասեղանի քիվերի տակ ընկած է զոհերից խլված զրահը, իսկ տաճարի ներսում կանգնած է Արտեմիսի կուռքը՝ պատրաստված փայտից, որն ընկել է երկնքից։ . Տաճարը շրջապատված է բարձր պարիսպներով, դեպի այնտեղ պետք է բարձրանալ աստիճաններով, դռները կողպված են պղնձե կողպեքներով, բայց տրիգլիֆների միջև կա տարածություն, որտեղ մարդը կարող է բարձրանալ։ Երգչախմբի երգում նշվում են տաճարի սյուները և ոսկով զարդարված քիվերը։29 Այս ամենը տաճարը պատկերում է որպես զուտ հունական կառույց։ Հունական առանձնահատկությունները ներառում են նաև տաճարի դիմաց գտնվող զոհասեղանի գտնվելու վայրը և դրա ներսում աստվածության արձանի տեղադրումը:
Կարելի է միանշանակ ասել, որ բանաստեղծը նկատի ուներ արխայիկ շրջանի շենքը։ Միայն դրանից հետո ոսկին օգտագործվել է տաճարների արտաքին հարդարման մեջ, իսկ եռապատկերների միջև եղած բացերը՝ տանիքի փայտե ճառագայթների ծայրերը մնացել են չլցված։ Գտնվելով սյունաշարի վերևում, նրանք կազմում էին ռիթմիկ շարք, և գեղեցկության համար յուրաքանչյուր ծայրում արված էին երեք երկայնական խազեր,

147

որից էլ անվանվել են տրիգլիֆները։ Երբ VI դարի վերջում. փայտե տաճարները փոխարինվեցին քարե տաճարներով, եռապատկերները դարձան դեկորատիվ զարդ։ Դրանց միջև, դասական ժամանակաշրջանում և ավելի ուշ, տեղադրվել են թիթեղներ (մետոպներ), որոնք սովորաբար զարդարված են ռելիեֆներով։
Եվրիպիդեսի նկարագրած կառույցը Ղրիմում չկարողացան կառուցել ոչ հելլենական շինարարական հմտություններ չունեցող Ցուլերը, ոչ էլ հույները։ Չէ՞ որ վերջինս Թաուրիս բնակավայրի սահմանների մոտ հիմնադրել է Խերսոնեզը 5-րդ դարի կեսերին, երկրորդ կեսին, երբ այս տիպի տաճարները վաղուց չէին կառուցվել։
Այսպիսով, տաճարի տեսքը «Iphigenia in Tauris»-ում ստեղծվել է բանաստեղծի ֆանտազիայի շնորհիվ։ Եվրիպիդեսը ներկայացրել է այն 7-6-րդ դարերի այն հնագույն տաճարների տեսքով, որոնք ինքն է տեսել։ Դրանցից շատերի կառուցման ժամանակը մոռացվել է. կառուցված հնագույն սրբավայրերի վայրերում, դրանք կարելի էր համարել ավելի հին, քան իրականում էին: Հավանաբար, Եվրիպիդեսի տպավորությունները Դելֆիում Ապոլոնի տաճարից, որոնք այդքան մանրամասն նկարագրված են Հովնանում, որոշակի ազդեցություն են ունեցել Տավրիդի տաճարի պատկերի վրա:30
Տաճարի նման, Տավրոսյան աստվածուհու արձանը բանաստեղծի հորինվածքն է, որը հիմնված է հունական արխայիկ կուռքերի մասին նրա գիտելիքների վրա, որոնք ակնածանքով պահվում էին որոշ սրբավայրերում։ Նախնադարում փայտից փորագրված դրանք կոչվում էին քսոաններ, այսինքն՝ փորված փայտե քանդակներ և, որպես կանոն, համարվում էին երկնքից ընկած։ Արձանի նման նկարագրության առանձնահատկությունները հայտնվում են Արտեմիսի կուռքում, որի համար Օրեստեսը ժամանել է Տավրիկա. ողբերգականը երկու անգամ նշում է, որ արձանը երկնքից ընկել է Տաուրիդյան տաճար և նշում է, որ այն փայտից է:31 5-րդ թ. դարում, երբ գրվեց ողբերգությունը, հույները աստվածների արձաններ էին քանդակել քարից կամ ձուլված բրոնզից:
Տավրացիների երկրի վրա աստվածության արձանի և տաճարի հունական տեսքը պետք է համեմատել նաև հունական այլ հատկանիշների հետ, որոնցով դրամատուրգը օժտել ​​է բարբարոսներին։ Եվրիպիդեսը չէր մտածում այն ​​մասին, թե ինչպիսին է տաուրացիների սոցիալական զարգացման մակարդակը, այլ մեխանիկորեն կիրառեց հունական պոլիսների կենսակերպը նրանց կյանքում: Բանաստեղծը բազմիցս հիշատակում է տավրացիների և նրա քաղաքացիների քաղաքականությունը32, թեև նրանք, իհարկե, քաղաքներ կամ նահանգներ չեն ունեցել։
Քննելով Տավրիկայի կերպարի մտացածին տարրերը, այժմ անդրադառնանք նրա իրական հատկանիշներին, որոնք արտացոլված են Եվրիպիդեսի ողբերգության մեջ։ Բոլորն էլ գրքային ծագում ունեն։ Նախ, սա ցույց է տալիս տաուրացիների մի ցեղ, որն իսկապես ապրել է Հյուսիսային Սև ծովի տարածաշրջանում և լավ հայտնի է եղել հույն նավաստիներին: Ողբերգության մեջ պատկերված տաուրացիների որոշ սովորույթներ համապատասխանում են Հերոդոտոսի ազգագրական նկարագրին։ Վերջինս հիմք է տալիս մտածելու, որ Եվրիպիդեսը ուշադիր կարդացել է պատմաբանի աշխատությունը։
Բավականին իրատեսական է ներկայացված թաուրացիների կոտորածը օտարների հետ՝ նրանց զոհաբերել տեղական աստվածությանը։ Ծեսի մեջ,

148

որին օրհնել է Իֆիգենիան՝ ահեղ տեղական աստվածուհու քրմուհին, կա Ցուլի այնպիսի հատկանիշ, ինչպիսին է զոհին «ժայռի լայն ճեղքվածք» հրելով։ Հերոդոտոսի նկարագրության հետ համընկնում է նաև Օրեստեսի և Պիլադեսի համար Տաուրների թագավորի առաջարկած մահապատիժը։ Թոանթն ասում է. «Բռնելով նրանց՝ մենք նրանց պինդ ժայռից կնետենք, կամ նրանց մարմինները ցից կկցենք ցցի վրա»: նրանց բնակարանների ծխնելույզը:34
Երգչախմբի երգերից մեկը նկարագրում է Օրեստեսի և Պիլադեսի ճանապարհը Թրակիայի Բոսֆորից մինչև Տավրիկա։ Հունական նավի ընթացքը որքան հնարավոր է ճշգրիտ նշված է երգչախմբի փոխաբերական երգում։ Պոնտոսի արևմտյան և հյուսիսային ափերի երկայնքով նավի ափամերձ հունի երկայնքով մի քանի կարևոր կետեր են կոչվում:35 Նախ՝ «համընկնող ժայռերը», այսինքն՝ Քիանեյը, որը կանգնած է նեղուցի բերանի մոտ, ապա՝ Թրակիայի քաղաքի մոտ գտնվող ափը։ Սալմիդեսայի, որի թագավորը Ֆինևսն էր, որը հիշատակվում է երգչախմբի կողմից: Հնագույն նավերը հաճախ խորտակվում էին այս շատ վտանգավոր վայրում:36 Այնուհետև, Սերպենտին կղզին, Դանուբի գետաբերանից ոչ հեռու, գտնվում է հնագույն Լևկան, որը ողբերգության մեջ կոչվում է «սպիտակ ափ՝ թռչունների զանգվածով»: Այլ հին հեղինակներ, նկարագրելով Լևկան, նույնպես նշել են կղզու բազմաթիվ թռչունները: Ոմանք նույնիսկ բացատրեցին Սպիտակ կղզու անունը դրա վրա գտնվող սպիտակ թռչունների երամներից, մյուսները կարծում էին, որ այս ամայի կղզում, որտեղ ոչ ոք չպետք է գիշերի գիշերը, թռչունները խնամեցին Աքիլլեսի տաճարը:37
«Սպիտակ ափը Եվքսին Պոնտոսի վրա» հայտնաբերվում է Եվրիպիդեսի մեկ այլ ողբերգության մեջ՝ «Անդրոմաքի» մեջ:38 Թետիսը խոստանում է Պելևսին, որ նրանք այնտեղ միասին կայցելեն իր որդի Աքիլեսին: Այստեղ ողբերգականն ակնհայտորեն հույս ուներ այն փաստի վրա, որ հանդիսատեսը գիտեր առասպելի բովանդակությունը Լևկայի վրա հերոսի հետագա կյանքի և այս կղզում գտնվող նրա տաճարի մասին:
Մինչ Տավրիկա հասնելը Օրեստեսի և Պիլադեսի նավը անցավ «մրցումների համար Աքիլլեսի գեղեցիկ դաշտը», այսինքն՝ Աքիլես Դրոմ կղզին։ Այսպիսով, Եվրիպիդեսը Հյուսիսային Սևծովյան տարածաշրջանում նշել է միայն առասպելների հետ կապված կետեր, և նրանց հերոսը համարվում էր Իֆիգենիայի փեսան: Միևնույն ժամանակ, Լեյկա կղզին, շնորհիվ Աքիլլեսի նշանավոր տաճարի, և Աքիլես Դրոմը, մրցույթների շնորհիվ, բավականին լավ հայտնի էին աթենական թատրոնի հանդիսատեսին։
Եզրափակելով՝ կանգ առնենք «Իֆիգենիան Տավրիսում» ողբերգության ժամանակագրական որոշ անհամապատասխանությունների վրա։ Վերևում արդեն ասվեց, որ հույները Տրոյական պատերազմը թվագրել են 13-րդ կամ 12-րդ դարով։ Ուստի հունական բանակի առաջնորդ Ագամեմնոնի զավակների՝ Իֆիգենիայի և Օրեստեսի մասին առասպելի դեպքերը վերագրում են նույն ժամանակաշրջանին։ Հույների իրական ծանոթությունը Պոնտոսի հյուսիսային ափի հետ, դատելով հնագիտության տվյալներից, տեղի է ունեցել գաղութների հայտնվելուց քիչ առաջ։

149

Հույների առաջին զոհաբերությունները որպես զոհաբերություն Տավրական աստվածուհուն արվել են 7-րդ դարում, ծայրահեղ դեպքում՝ 8-րդ դարի վերջում, բայց ոչ մի կերպ 13-րդ դարում։ Եվրիպիդեսի ողբերգությունից կարելի է հասկանալ, որ Օրեստեսն ու Պիլադեսը նույնիսկ առաջին հույները չէին, որ մտան Տավրացիների երկիր։ Չէ՞ որ Օրեստեսը, տեսնելով տաճարի դիմացի զոհասեղանը, հարցնում է, թե հելլենների սպանությունը այստեղ է կատարվում, իսկ Պիլադեսը պատասխանում է, որ սա նույն զոհասեղանն է, որի գագաթը կարմիր է դարձել զոհերի արյունից։ Ողբերգության հերոսները Տավրիկային նայում են իրենց ժամանակակիցների աչքերով, ովքեր քաջատեղյակ են տաուրացիների սովորույթներին, այլ ոչ թե առասպելի հերոսների աչքերով, որոնք առաջին անգամ բացահայտեցին հեռավոր չուսումնասիրված երկիր։
Այսպիսով, բանաստեղծը փորձել է հավատարիմ մնալ իր պատկերած հեռավոր ժամանակների ոճին: Սակայն ողբերգության մեջ հնության իրական նշանները 7-6-րդ դարերից ավելի հին չեն և երբեմն կրում են նաև հեղինակի ժամանակակից դիմագծերը։ Որոշ վստահելի սովորույթների հետ մեկտեղ, Եվրիպիդեսի Տաուրին օժտված է զուտ հունական կենսակերպով։ Դրամատուրգը ակամայից նրանց վերագրում էր հասարակության պոլիսական կազմակերպվածությունը և քաղաքների առկայությունը, իսկ ողբերգության մեջ թաուրացիների սրբավայրը զուտ հունական տաճարի տեսք ստացավ։
Եվրիպիդեսի մնացած գրվածքներում կա միայն երկու տեղ՝ կապված Հյուսիսային Սևծովյան տարածաշրջանի հետ։ Հերկուլեսի մասին առասպելները վերլուծելիս ներգրավվել են «Հերկուլես» ողբերգությունից հատվածներ Մեոտիդայի ափերին ամազոնուհիների հետ հերոսի ճակատամարտի մասին, իսկ «Իֆիգենիա Տավրիսում» Լեյկա կղզին հիշատակելիս մենք մեջբերել ենք հատվածներ « Անդրոմախա».
Եզրափակելով՝ պետք է կանգ առնենք բանաստեղծի կողմից հազվադեպ «բաց թողնել» բայից մասնիկներ օգտագործելու երկու դեպքի վրա։ Բայը աթենացիների լեզվի մեջ մտել է 5-րդ դարում։ եւ նշանակում էր «գլխի մազերը պատռել» (խոր վշտի արտահայտություն): Այս իմաստը առաջացել է սկյութական սովորույթների գաղափարից՝ գլխամաշկը մազերով քսելու համար:
«Տրոյացի կանայք» գրքում Հեկուբան ասում է Ելենային՝ գեղեցիկ սանրված և հագնված, որ նա չպետք է կանգնի Մենելաուսի առջև այս տեսքով, այլ պատառոտված հագուստով և «մաշկածած», այսինքն՝ ամբողջովին կտրված մազերով։ Elektra-ում այս բայից բայը բնութագրում է վշտից մազերը պոկող հերոսուհուն:39
Հույն այլ ողբերգակների կորած գործերի բազմաթիվ հատվածներից գրեթե ոչինչ չի վերաբերում մեր թեմային։ Անհայտ հեղինակի մի ողբերգության մեջ, որի մի քանի տողեր պահպանվել են 2-րդ դարի պապիրուսի վրա, հիշատակվում է սկյութական երկիրը, ըստ երևույթին, կապված Արգոնավորդների առասպելի հետ40 և Ագաթոնի ողբերգություններից մեկում, որն ապրել է. 5-4-րդ դարերի սկզբին հունարեն Σ (sigma) տառի ձևը համեմատվել է սկյութական աղեղի հետ:41 Պոնտոսի սկյութական աղեղի հետ նմանության մասին Հեկատեոսի խոսքերից հետո Ագաթոնի համեմատությունը ևս մեկ անգամ ցույց է տալիս. որքան լավ էին հույները պատկերացնում այս տեսակի զենքը. չէ՞ որ այն միշտ համեմատվում է հայտնի բանի հետ։ Ողբերգի ժամանակակիցները անընդհատ նման աղեղներ էին տեսնում Աթենքի քաղաքային պահակախմբի սարքավորումներում, որը բաղկացած էր.

150

որոնք հիմնականում սկյութներից էին, որոնք բազմիցս հանդես են գալիս Արիստոֆանի կատակերգություններում։

Ողբերգություն.Ողբերգությունը գալիս է Դիոնիսոսի պատվին ծիսական գործողություններից։ Այս ակցիաների մասնակիցները այծի մորուքով և եղջյուրներով դիմակներ են հագել՝ պատկերելով Դիոնիսոսի արբանյակները՝ սատիրները։ Ծիսական ներկայացումներ են տեղի ունեցել Մեծ և Փոքր Դիոնիսիայի ժամանակ։ Դիոնիսոսի պատվին երգերը Հունաստանում կոչվում էին դիթիրամբ։ Դիթիրամբը, ինչպես նշում է Արիստոտելը, հունական ողբերգության հիմքն է, որը սկզբում պահպանել է Դիոնիսոսի առասպելի բոլոր հատկանիշները։ Առաջին ողբերգությունները Դիոնիսոսի մասին առասպելներ են ներկայացնում՝ նրա տառապանքների, մահվան, հարության, պայքարի և թշնամիների նկատմամբ հաղթանակի մասին: Բայց հետո բանաստեղծները սկսեցին իրենց ստեղծագործությունների համար բովանդակություն ստանալ այլ լեգենդներից: Այս առումով երգչախումբը սկսեց պատկերել ոչ թե սատիրներ, այլ առասպելական այլ արարածներ կամ մարդկանց՝ կախված պիեսի բովանդակությունից։

Ծագումը և էությունը.Հանդիսավոր վանկարկումներից ողբերգություն է առաջացել. Նա պահպանել էր իրենց վեհությունն ու լրջությունը, նրա հերոսները ուժեղ անհատականություններ էին, օժտված կամային բնավորությամբ և մեծ կրքերով։ Հունական ողբերգությունը միշտ պատկերել է մի ամբողջ պետության կամ անհատի կյանքում առանձնապես ծանր պահեր, սարսափելի հանցագործություններ, դժբախտություններ և խորը բարոյական տառապանքներ: Կատակների ու ծիծաղի տեղ չկար։

Համակարգ. Ողբերգությունը սկսվում է (դեկլամատիվ) նախաբանով, որին հաջորդում է երգչախմբի մուտքը երգով (պարոդ), այնուհետև՝ դրվագներ (դրվագներ), որոնք ընդհատվում են երգչախմբի երգերով (ստասիմներ), վերջին մասը վերջին ստասիմն է։ (սովորաբար լուծվում է kommos ժանրում) և մեկնող դերասաններ և երգչախումբ՝ exod. Երգչախմբային երգերն այս կերպ ողբերգությունը բաժանեցին մասերի, որոնք ժամանակակից դրամայում կոչվում են ակտեր։ Մասերի քանակը տարբերվում էր նույնիսկ նույն հեղինակի դեպքում։ Հունական ողբերգության երեք միավորները՝ տեղ, գործողություն և ժամանակ (գործողությունը կարող էր տեղի ունենալ միայն արևածագից մինչև մայրամուտ), որոնք պետք է ամրապնդեին գործողության իրականության պատրանքը։ Ժամանակի և տեղի միասնությունը մեծապես սահմանափակեց էպոսի հաշվին սեռի էվոլյուցիայի համար բնորոշ դրամատիկ տարրերի զարգացումը։ Դրամայում անհրաժեշտ մի շարք իրադարձություններ, որոնց պատկերումը կխախտեր միասնությունը, կարող էին միայն հաղորդվել հեռուստադիտողին։ Այսպես կոչված «մեսենջերները» պատմել են այն մասին, թե ինչ է կատարվում բեմից դուրս։

Հունական ողբերգության վրա մեծ ազդեցություն է ունեցել հոմերոսյան էպոսը։ Ողբերգականները նրանից շատ պատմություններ են փոխառել։ Հերոսները հաճախ օգտագործում էին «Իլիականից» փոխառված արտահայտություններ։ Երգչախմբի երկխոսությունների և երգերի համար դրամատուրգները (նրանք նաև մելուրգիստներ են, քանի որ նույն անձը գրել է պոեզիա և երաժշտություն. ողբերգությունը, տե՛ս հին հունարեն լեզու): Ողբերգությունն իր գագաթնակետին հասավ 5-րդ դարում։ մ.թ.ա ե. երեք աթենացի բանաստեղծների՝ Սոֆոկլեսի և Եվրիպիդեսի ստեղծագործություններում։

Սոֆոկլեսը.Սոֆոկլեսի ողբերգություններում գլխավորը ոչ թե իրադարձությունների արտաքին ընթացքն է, այլ հերոսների ներքին տանջանքները։ Սոփոկլեսը սովորաբար անմիջապես բացատրում է սյուժեի ընդհանուր իմաստը։ Սյուժեի արտաքին անկումը գրեթե միշտ հեշտ է կանխատեսել: Սոֆոկլեսը զգուշորեն խուսափում է շփոթեցնող բարդություններից ու անակնկալներից։ Նրա հիմնական առանձնահատկությունը մարդկանց պատկերելու հակումն է՝ իրենց բոլոր բնորոշ թուլություններով, վարանումներով, սխալներով, երբեմն էլ հանցագործություններով։ Սոֆոկլեսի կերպարները որոշակի արատների, առաքինությունների կամ գաղափարների ընդհանուր վերացական մարմնավորումներ չեն: Նրանցից յուրաքանչյուրն ունի վառ անհատականություն։ Սոֆոկլեսը գրեթե զրկում է առասպելական հերոսներին առասպելական գերմարդկությունից: Աղետները, որոնք պատահում են Սոֆոկլեսի հերոսներին, պատրաստվում են նրանց կերպարների և հանգամանքների հատկություններով, բայց դրանք միշտ հատուցում են հենց հերոսի մեղքի համար, ինչպես Այաքսում, կամ նրա նախնիների, ինչպես Էդիպ Ռեքսում և Անտիգոնեում: Դիալեկտիկայի հանդեպ աթենական հակվածության համաձայն՝ Սոֆոկլեսի ողբերգությունը զարգանում է երկու հակառակորդների բանավոր մրցակցության մեջ։ Այն օգնում է հեռուստադիտողին ավելի լավ հասկանալ իրենց ճիշտությունը կամ սխալը: Սոֆոկլեսի մոտ բանավոր քննարկումները դրամաների կենտրոն չեն։ Խորը պաթոսով լցված և միևնույն ժամանակ Եվրիպիդեսի շքեղությունից ու հռետորաբանությունից զուրկ տեսարաններ կան Սոֆոկլեսի մեզ հասած բոլոր ողբերգություններում։ Սոֆոկլեսի հերոսները ծանր հոգեկան տառապանք են ապրում, բայց դրական կերպարները, նույնիսկ նրանց մեջ, պահպանում են իրենց արդարության լիարժեք գիտակցությունը:

« Անտիգոնե» (մոտ 442 թ.)։«Անտիգոնե»-ի սյուժեն վերաբերում է Թեբանյան ցիկլին և հանդիսանում է «Յոթն ընդդեմ Թեբեի» պատերազմի և Էտեոկլեսի և Պոլինեյկեսի կռվի մասին լեգենդի ուղղակի շարունակությունը։ Երկու եղբայրների մահից հետո Թեբեի նոր տիրակալը՝ Կրեոնը, պատշաճ պատիվներով թաղեց Էտեոկլեսին, իսկ Թեբեի դեմ պատերազմի դուրս եկած Պոլինիկեսի մարմինը արգելեց դավաճանել երկիրը՝ անհնազանդներին մահով սպառնալով։ Մահացածի քույրը՝ Անտիգոնեն, խախտել է արգելքը և թաղել Politics. Սոֆոկլեսն այս սյուժեն զարգացրեց մարդկային օրենքների և կրոնի և բարոյականության «չգրված օրենքների» հակասության տեսանկյունից։ Հարցը արդիական էր՝ պոլիսական ավանդույթների պաշտպանները «չգրված օրենքները» համարում էին «աստվածահաստատ» և անխորտակելի՝ ի տարբերություն մարդկանց փոփոխական օրենքների։ Աթենքի կրոնական պահպանողական դեմոկրատիան նույնպես պահանջում էր հարգել «չգրված օրենքները»։ «Անտիգոնե»-ի նախաբանը պարունակում է մեկ այլ հատկանիշ, որը շատ տարածված է Սոֆոկլեսի մոտ՝ կոշտ ու փափուկ կերպարների հակադրությունը. անդրդվելի Անտիգոնեին հակադրվում է երկչոտ Իսմենեն, ով համակրում է քրոջը, բայց չի համարձակվում վարվել նրա հետ։ Անտիգոնեն գործի է դնում իր ծրագիրը. նա Պոլինիկեսի մարմինը ծածկում է հողի բարակ շերտով, այսինքն՝ կատարում է խորհրդանշական «» թաղում, որը, ըստ հունական պատկերացումների, բավարար էր հանգուցյալի հոգին հանգստացնելու համար։ Սոֆոկլեսի «Անտիգոնե»-ի մեկնաբանությունը երկար տարիներ համահունչ մնաց Հեգելին; դրան դեռևս հետևում են բազմաթիվ հեղինակավոր հետազոտողներ3։ Ինչպես գիտեք, Հեգելը Անտիգոնեում տեսավ անհաշտ բախում պետականության գաղափարի և արյունակցական կապերի պահանջի միջև, որը առաջադրվում է մարդու համար. պետական ​​սկզբունքով, սակայն նրան անձնավորող Քրեոն արքան այս բախումում կորցնում է միակ որդուն ու կնոջը՝ ողբերգության ավարտին հասնելով կոտրված ու ավերված։ Եթե ​​Անտիգոնեն ֆիզիկապես մեռած է, ապա Կրեոնը բարոյապես ջախջախված է և սպասում է մահվանը որպես պարգև (1306-1311): Թեբայի թագավորի զոհաբերությունները պետականության զոհասեղանին այնքան նշանակալից են (չմոռանանք, որ Անտիգոնեն նրա զարմուհին է), որ երբեմն նրան համարում են ողբերգության գլխավոր հերոս, ով այդքան անխոհեմ վճռականությամբ պաշտպանում է պետության շահերը։ Արժե, սակայն, ուշադիր կարդալ Սոֆոկլեսի Անտիգոնեի տեքստը և պատկերացնել, թե ինչպես է այն հնչում հին Աթենքի կոնկրետ պատմական իրավիճակում մ.թ.ա. 5-րդ դարի 40-ականների վերջին: ե., որպեսզի Հեգելի մեկնաբանությունը կորցնի ապացույցների ողջ ուժը:

«Անտիգոնե»-ի վերլուծություն 5-րդ դարի 40-ական թվականներին Աթենքի կոնկրետ պատմական իրավիճակի հետ կապված։ ե. ցույց է տալիս պետական ​​և անհատական ​​բարոյականության ժամանակակից հասկացությունների այս ողբերգության լիակատար անկիրառությունը: «Անտիգոնե»-ում պետական ​​և աստվածային իրավունքի հակասություն չկա, քանի որ Սոֆոկլեսի համար իսկական պետական ​​օրենքը կառուցվել է աստվածայինի հիման վրա։ «Անտիգոնեում» պետության և ընտանիքի միջև հակամարտություն չկա, քանի որ Սոֆոկլեսի համար պետության պարտականությունն էր պաշտպանել ընտանիքի բնական իրավունքները, և ոչ մի հունական պետություն քաղաքացիներին չէր արգելում թաղել հարազատներին։ «Անտիգոնե»-ում բացահայտվում է բնական, աստվածային և, հետևաբար, իսկապես պետական ​​իրավունքի և այն անհատի միջև հակամարտությունը, որն իր վրա է վերցնում պետությունը բնական և աստվածային օրենքին հակառակ ներկայացնելու ազատությունը։ Ո՞վ է այս բախման առավելությունը: Ամեն դեպքում, ոչ Կրեոնը, չնայած մի շարք հետազոտողների ցանկությանը նրան դարձնել ողբերգության իսկական հերոս. Կրեոնի վերջնական բարոյական փլուզումը վկայում է նրա լիակատար ձախողման մասին։ Բայց կարո՞ղ ենք Անտիգոնեին հաղթող համարել՝ մենակ անպատասխան հերոսության մեջ և անփառունակ կյանքն ավարտած մռայլ զնդանում։ Այստեղ պետք է ուշադիր նայել, թե ինչ տեղ է զբաղեցնում նրա կերպարը ողբերգության մեջ և ինչ միջոցներով է այն ստեղծվում։ Քանակական առումով Անտիգոնեի դերը շատ փոքր է՝ ընդամենը մոտ երկու հարյուր ոտանավոր՝ Կրեոնի գրեթե կեսը։ Բացի այդ, ողբերգության ամբողջ վերջին երրորդը, որը գործողությունը տանում է դեպի վերջ, տեղի է ունենում առանց նրա մասնակցության: Այս ամենով Սոֆոկլեսը ոչ միայն համոզում է դիտողին, որ Անտիգոնեն իրավացի է, այլեւ խորը համակրանք է ներշնչում աղջկա հանդեպ եւ հիացմունք նրա անշահախնդիրության, անճկունության, մահվան առջեւ անվախության համար։ Ողբերգության կառուցվածքում շատ կարևոր տեղ են գրավում Անտիգոնեի անսովոր անկեղծ, խորապես հուզիչ բողոքները։ Առաջին հերթին նրանք զրկում են նրա կերպարից զոհաբերական ասկետիզմի ցանկացած հպում, որը կարող էր առաջանալ առաջին տեսարաններից, որտեղ նա այնքան հաճախ է հաստատում մահվան իր պատրաստակամությունը: Անտիգոնեն հեռուստադիտողի առաջ հանդես է գալիս որպես լիարյուն, կենդանի մարդ, ում մարդկային ոչինչ խորթ չէ ո՛չ մտքերով, ո՛չ զգացմունքներով։ Որքան հարուստ է Անտիգոնեի կերպարը նման սենսացիաներով, այնքան տպավորիչ է նրա անսասան հավատարմությունը իր բարոյական պարտքին։ Սոֆոկլեսը միանգամայն գիտակցաբար և նպատակաուղղված ձևավորում է երևակայական մենակության մթնոլորտ իր հերոսուհու շուրջ, քանի որ նման միջավայրում լիովին դրսևորվում է նրա հերոսական էությունը։ Իհարկե, Սոֆոկլեսը չի ստիպել իր հերոսուհուն իզուր մեռնել, չնայած նրա ակնհայտ բարոյական արդարությանը. նա տեսավ, թե ինչպիսի վտանգ է ներկայացնում աթենական ժողովրդավարությունը, որը խթանում է անհատի համակողմանի զարգացումը, միևնույն ժամանակ հղի է հիպերտրոֆիկ եսով: - այս անձի վճռականությունը մարդու բնական իրավունքները ենթարկելու ցանկության մեջ: Այնուամենայնիվ, այս օրենքներում ամեն ինչ չէ, որ Սոֆոկլեսին միանգամայն բացատրելի թվաց, և դրա լավագույն ապացույցը մարդկային գիտելիքի խնդրահարույց բնույթն է, որն արդեն ուրվագծվել է Անտիգոնեում: «Արագ, ինչպես քամին էր մտածում» (ֆրոնեմա) Սոֆոկլեսը հանրահայտ «մարդու օրհներգում» դասվել է մարդկային ցեղի մեծագույն նվաճումների շարքում (353-355 թթ.)՝ մտքի հնարավորությունները գնահատելու հարցում հարևանելով իր նախորդ Էսքիլոսին: Եթե ​​Կրեոնի անկումն արմատացած չէ աշխարհի անճանաչելիության մեջ (նրա վերաբերմունքը սպանված Պոլինիկեսի նկատմամբ ակնհայտ հակասության մեջ է հայտնի բարոյական նորմերին), ապա Անտիգոնեի մոտ իրավիճակն ավելի բարդ է։ Ինչպես Եմենը ողբերգության սկզբում, այնպես էլ հետագայում Կրեոնն ու երգչախումբը նրա արարքը համարում են անխոհեմության նշան,22 և Անտիգոնեն հասկանում է, որ իր վարքագիծը կարելի է այսպես դիտարկել (95, տե՛ս 557): Խնդրի էությունը ձևակերպված է Անտիգոնեի առաջին մենախոսությունը եզրափակող երկտողում. թեև Կրեոնը նրա արարքը հիմար է համարում, թվում է, թե հիմարության մեղադրանքը գալիս է հիմարից (ֆ. 469)։ Ողբերգության եզրափակիչը ցույց է տալիս, որ Անտիգոնեն չէր սխալվել. Կրեոնը վճարում է նրա հիմարության համար, և մենք պետք է աղջկա սխրանքին տանք հերոսական «խելամտության» ամբողջ չափը, քանի որ նրա վարքագիծը համընկնում է օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող, հավերժական աստվածային օրենքի հետ: Բայց քանի որ այս օրենքին իր հավատարմության համար Անտիգոնեին շնորհվում է ոչ թե փառք, այլ մահ, նա ստիպված է կասկածի տակ դնել նման արդյունքի ողջամիտ լինելը: Աստվածների ո՞ր օրենքն եմ ես խախտել: Հետևաբար, Անտիգոնեն հարցնում է. «Ինչու՞ ես, դժբախտ, դեռևս պետք է նայեմ աստվածներին, ո՞ր դաշնակիցներին օգնության կանչեմ, եթե բարեպաշտությամբ ես արժանի էի անբարեխիղճության մեղադրանքին»: (921-924): «Տեսեք, Թեբեի երեցները ... ինչ եմ ես դիմանում, և այդպիսի մարդուց: - չնայած ես բարեպաշտորեն հարգում էի երկինքը: Էսքիլեսի հերոսի համար բարեպաշտությունը երաշխավորում է վերջնական հաղթանակը, Անտիգոնեի համար այն տանում է դեպի ամոթալի մահ. Մարդու վարքագծի սուբյեկտիվ «խելամտությունը» հանգեցնում է օբյեկտիվ ողբերգական արդյունքի. հակասություն է առաջանում մարդկային և աստվածային մտքի միջև, որի լուծումը ձեռք է բերվում հերոսական անհատականության անձնազոհության գնով։ Եվրիպիդեսը. (Ք.ա. 480 - մ.թ.ա. 406):Եվրիպիդեսի գրեթե բոլոր պահպանված պիեսները ստեղծվել են Պելոպոնեսյան պատերազմի ժամանակ (մ.թ.ա. 431-404) Աթենքի և Սպարտայի միջև, ինչը հսկայական ազդեցություն է ունեցել Հին Հելլադայի կյանքի բոլոր ասպեկտների վրա: Եվ Եվրիպիդեսի ողբերգությունների առաջին հատկանիշը այրվող արդիականությունն է՝ հերոսական-հայրենասիրական դրդապատճառներ, թշնամանք Սպարտայի նկատմամբ, հնագույն ստրկատիրական ժողովրդավարության ճգնաժամ, կրոնական գիտակցության առաջին ճգնաժամ՝ կապված նյութապաշտական ​​փիլիսոփայության արագ զարգացման հետ և այլն։ Այս առումով հատկապես ցայտուն է Եվրիպիդեսի վերաբերմունքը դիցաբանությանը. առասպելը դրամատուրգի համար դառնում է միայն ժամանակակից իրադարձությունների արտացոլման նյութ. նա իրեն թույլ է տալիս փոխել ոչ միայն դասական դիցաբանության աննշան մանրամասները, այլև տալ հայտնի սյուժեների անսպասելի ռացիոնալ մեկնաբանություններ (օրինակ, Իֆիգենիայում Տաուրիսում մարդկային զոհաբերությունները բացատրվում են բարբարոսների դաժան սովորույթներով): Աստվածները Եվրիպիդեսի ստեղծագործություններում հաճախ ավելի դաժան, նենգ ու վրիժառու են հայտնվում, քան մարդիկ (Հիպոլիտոս, Հերկուլես և այլն): Հենց այս պատճառով է, որ «ընդհակառակը», «dues ex machina» («Աստված մեքենայից») տեխնիկան այնքան տարածված է դարձել Եվրիպիդեսի դրամատուրգիայում, երբ ստեղծագործության վերջում հանկարծ հայտնվում է Աստված. և հապճեպ արդարադատություն է իրականացնում: Եվրիպիդեսի մեկնաբանության մեջ աստվածային նախախնամությունը հազիվ թե գիտակցաբար հոգ տանի արդարության վերականգնման մասին։ Այնուամենայնիվ, Եվրիպիդեսի գլխավոր նորամուծությունը, որը մերժում առաջացրեց իր ժամանակակիցների մեծ մասի մոտ, մարդկային կերպարների պատկերումն էր։ Եվրիպիդեսը, ինչպես արդեն նշել է Արիստոտելը իր «Պոետիկա»-ում, մարդկանց բեմ հանեց այնպիսին, ինչպիսին նրանք կան կյանքում: Եվրիպիդեսի հերոսները և հատկապես հերոսուհիները ոչ մի կերպ չունեն ամբողջականություն, նրանց կերպարները բարդ ու հակասական են, իսկ բարձր զգացմունքները, կրքերը, մտքերը սերտորեն միահյուսված են ստորներին: Սա Եվրիպիդեսի ողբերգական կերպարներին տվել է բազմակողմանիություն՝ հանդիսատեսի մոտ առաջացնելով զգացմունքների բարդ շրջանակ՝ կարեկցանքից մինչև սարսափ: Ընդլայնելով թատերական և վիզուալ միջոցների ներկապնակը՝ նա լայնորեն կիրառում էր առօրյա բառապաշարը. երգչախմբի հետ մեկտեղ մեծացրել է այսպես կոչվածի ծավալը. մոնոդիա (դերասանի մեներգում ողբերգության մեջ): Մոնոդիան ներկայացվել է թատերական օգտագործման մեջ Սոֆոկլեսի կողմից, սակայն այս տեխնիկայի լայն կիրառումը կապված է Եվրիպիդեսի անվան հետ։ Կերպարների հակադիր դիրքերի բախումը այսպես կոչված. ագոնախ (հերոսների բանավոր մրցակցություն) Եվրիպիդեսը սրվել է ստիխոմիթիայի տեխնիկայի կիրառմամբ, այսինքն. երկխոսության մասնակիցների բանաստեղծությունների փոխանակում։

Մեդեա. Տառապող մարդու կերպարը Եվրիպիդեսի ստեղծագործության ամենաբնորոշ գիծն է։ Ինքը՝ մարդու մեջ կան ուժեր, որոնք կարող են նրան ընկղմել տառապանքի անդունդը։ Այդպիսին է, մասնավորապես, Մեդեան՝ 431 թվականին բեմադրված համանուն ողբերգության հերոսուհին։ Կախարդուհի Մեդեան՝ Կոլխիայի թագավորի դուստրը, սիրահարվելով Կոլխիդա ժամանած Յասոնին, տրամադրել է նրան։ երբեմնի անգնահատելի օգնություն՝ սովորեցնելով նրան հաղթահարել բոլոր խոչընդոտները և ստանալ ոսկե բուրդ: Յասոնին մատաղ բերեց իր հայրենիքը, օրիորդական պատիվը, բարի անունը; Որքան ավելի դժվար է Մեդեան այժմ զգում Ջեյսոնի ցանկությունը մի քանի տարվա երջանիկ ընտանեկան կյանքից հետո թողնել նրան իր երկու որդիների մոտ և ամուսնանալ Կորնթոսի թագավորի դստեր հետ, որը նաև հրամայում է Մեդեային և երեխաներին հեռանալ իր երկրից: Վիրավորված և լքված կինը սարսափելի ծրագիր է ծրագրում. ոչ միայն ոչնչացնել իր մրցակցին, այլև սպանել սեփական երեխաներին. այնպես որ նա կարող է լիովին վրեժխնդիր լինել Ջեյսոնից: Այս ծրագրի առաջին կեսն իրականացվում է առանց մեծ դժվարության. իբր հրաժարական տալով իր պաշտոնին, Մեդեան իր երեխաների միջոցով ուղարկում է Ջեյսոնի հարսնացուին թույնով հագեցած թանկարժեք հանդերձանք։ Նվերը բարենպաստ կերպով է ընդունվում, և այժմ Մեդեային ամենադժվար փորձությունն է սպասում՝ նա պետք է սպանի երեխաներին։ Վրեժի ծարավը նրա մեջ պայքարում է մայրական զգացմունքների հետ, և նա չորս անգամ փոխում է իր միտքը, մինչև որ սուրհանդակը հայտնվում է սարսափելի հաղորդագրությունով. արքայադուստրն ու նրա հայրը մահացել են թույնից սարսափելի տանջանքների մեջ, և զայրացած կորնթացիների ամբոխը շտապում է Մեդեայի տուն՝ գործ ունենալ նրա և նրա երեխաների հետ: Այժմ, երբ տղաներին սպառնում է մոտալուտ մահ, Մեդեան վերջապես որոշում է սարսափելի դաժանության մասին։ Մինչ Ջեյսոնը կվերադառնա զայրույթով և հուսահատությամբ, Մեդեան հայտնվում է օդում սավառնող կախարդական կառքի վրա. մոր գրկում նրա սպանած երեխաների դիերն են։ Կախարդական մթնոլորտը, որը շրջապատում է ողբերգության եզրափակիչը և որոշ չափով հենց Մեդեայի տեսքը, չի կարող թաքցնել նրա կերպարի խորապես մարդկային բովանդակությունը։ Ի տարբերություն Սոֆոկլեսի հերոսների, որոնք երբեք չեն շեղվում երբեմնի ընտրած ուղուց, Մեդեան ցուցադրվում է կատաղի զայրույթից աղոթքի, վրդովմունքից երևակայական խոնարհության, իրարամերժ զգացմունքների ու մտքերի պայքարում բազմաթիվ անցումներում։ Մեդեայի կերպարի ամենախոր ողբերգությունը տալիս են նաև կնոջ բաժինը, ում դիրքն աթենական ընտանիքում իսկապես աննախանձելի էր. լինելով նախ ծնողների, իսկ հետո ամուսնու զգոն հսկողության տակ, նա դատապարտված էր. մնա իր ամբողջ կյանքում մեկուսի տան իգական կեսում: Բացի այդ, ամուսնանալիս աղջկան ոչ ոք չէր հարցնում նրա զգացմունքների մասին. ամուսնությունները կնքում էին ծնողները, ովքեր ձգտում էին երկու կողմերի համար շահավետ գործարքի։ Մեդեան տեսնում է իրերի այս վիճակի խորը անարդարությունը, որը կնոջը դնում է օտարի, անծանոթ մարդու ողորմածության տակ, որը հաճախ հակված չէ իրեն չափազանց ծանրաբեռնել ամուսնական կապերով:

Այո, նրանց մեջ, ովքեր շնչում են և մտածում են՝ մենք՝ կանայքս, ավելի դժբախտ չենք։ Ամուսինների համար Մենք վճարում ենք, և ոչ էժան: Իսկ եթե գնես, Ուրեմն նա քո տերն է, ոչ թե ստրուկը... Ի վերջո, ամուսինը, երբ օջախը զզվելի է նրա համար, Սրտի կողմից զվարճանում է սիրով, Նրանք ունեն ընկերներ և հասակակիցներ, իսկ մենք պետք է նայել ատելիների աչքերին. Եվրիպիդեսի ժամանակակից Աթենքի առօրյա մթնոլորտը նույնպես ազդեց Յասոնի կերպարի վրա՝ հեռու ցանկացած իդեալիզացիայից: Եսասեր կարիերիստ, սոփեստների աշակերտ, ով գիտի, թե ինչպես ցանկացած փաստարկ շրջել իր օգտին, նա կամ արդարացնում է իր դավաճանությունը երեխաների բարեկեցության մասին հղումներով, որոնց ամուսնությունը պետք է ապահովի Կորնթոսում քաղաքացիական իրավունքներ, կամ բացատրում է. Կիպրիդայի ամենակարողությամբ մեկ անգամ Մեդեայից ստացած օգնությունը։ Դիցաբանական լեգենդի անսովոր մեկնաբանությունը, Մեդեայի ներքուստ հակասական կերպարը Եվրիպիդեսի ժամանակակիցների կողմից գնահատվել է բոլորովին այլ կերպ, քան հանդիսատեսի և ընթերցողների հետագա սերունդները։ Դասական շրջանի հնագույն գեղագիտությունը խոստովանել է, որ ամուսնական մահճակալի համար պայքարում վիրավորված կինն իրավունք ունի ամենածայրահեղ միջոցների դիմել ամուսնու և նրան դավաճանած մրցակցի դեմ։ Բայց վրեժը, որի զոհերն իրենց իսկ զավակներն են, չէր տեղավորվում ողբերգական հերոսից ներքին ամբողջականություն պահանջող գեղագիտական ​​նորմերի մեջ։ Ուստի նշանավոր «Մեդեան» առաջին արտադրության ժամանակ միայն երրորդ տեղում էր, այսինքն՝ ըստ էության, ձախողվեց։

17. Անտիկ աշխարհամշակութային տարածություն. Հին քաղաքակրթության զարգացման փուլերը Ինտենսիվ զարգացել են անասնապահությունը, երկրագործությունը, մետաղի արդյունահանումը, արհեստագործությունը, առևտուրը։ Հասարակության նահապետական ​​ցեղային կազմակերպությունը կազմալուծվեց։ Ընտանիքների հարստության անհավասարությունն աճեց։ Ցեղային ազնվականությունը, որը մեծացնում էր հարստությունը ստրուկների աշխատանքի լայնածավալ օգտագործման շնորհիվ, պայքար էր մղում իշխանության համար։ Հասարակական կյանքն ընթացավ արագ տեմպերով՝ սոցիալական հակամարտություններում, պատերազմներում, անկարգություններում, քաղաքական ցնցումներում։ Անտիկ մշակույթն իր գոյության ողջ ընթացքում մնաց դիցաբանության գրկում: Այնուամենայնիվ, սոցիալական կյանքի դինամիկան, սոցիալական հարաբերությունների բարդացումը, գիտելիքների աճը խարխլեցին առասպելաբանական մտածողության արխայիկ ձևերը: Փյունիկեցիներից սովորելով այբբենական գրելու արվեստը և կատարելագործելով այն՝ ներմուծելով ձայնավոր հնչյուններ նշող տառեր, հույները կարողացան գրանցել և կուտակել պատմական, աշխարհագրական, աստղագիտական ​​տեղեկություններ, հավաքել դիտարկումներ՝ կապված բնական երևույթների, տեխնիկական գյուտերի, մարդկանց բարքերի և սովորույթների հետ։ Պետությունում հասարակական կարգի պահպանման անհրաժեշտությունը պահանջում էր առասպելներում ամրագրված չգրված ցեղային վարքագծի նորմերը փոխարինել տրամաբանորեն հստակ և պատվիրված օրենքներով։ Հասարակական քաղաքական կյանքը խթանեց հռետորության զարգացումը, մարդկանց համոզելու կարողությունը՝ նպաստելով մտածողության և խոսքի մշակույթի աճին։ Արտադրության ու արհեստագործության, քաղաքաշինության, ռազմական արվեստի կատարելագործումը դուրս է եկել առասպելով օծված ծիսական ու ծիսական նմուշների շրջանակից։ Քաղաքակրթության նշաններ. * ֆիզիկական աշխատանքի և մտավոր աշխատանքի բաժանում; *գրել; * քաղաքների առաջացումը որպես մշակութային և տնտեսական կյանքի կենտրոններ. Քաղաքակրթության առանձնահատկությունները. - կյանքի բոլոր ոլորտների կենտրոնացված կենտրոնի առկայությունը և դրանց թուլացումը ծայրամասում (երբ քաղաքաբնակները փոքր քաղաքների «գյուղ» են անվանում); -էթնիկ միջուկ (մարդիկ) - Հին Հռոմում - հռոմեացիներ, Հին Հունաստանում - հելլեններ (հույներ); - ձևավորված գաղափարական համակարգ (կրոն); - ընդլայնվելու միտում (աշխարհագրական, մշակութային առումով), քաղաքներ. - լեզվով և գրավոր տեղեկատվական դաշտ; - արտաքին առևտրային հարաբերությունների և ազդեցության գոտիների ձևավորում. - զարգացման փուլեր (աճ - բարգավաճման գագաթնակետ - անկում, մահ կամ վերափոխում): Հին քաղաքակրթության առանձնահատկությունները՝ 1) Գյուղատնտեսական հիմքը. Միջերկրածովյան եռյակ՝ հացահատիկի, խաղողի և ձիթապտղի մշակում առանց արհեստական ​​ոռոգման։ 2) դրսեւորվել են մասնավոր սեփականության հարաբերությունները, մասնավոր ապրանքային արտադրության գերակայությունը՝ ուղղված հիմնականում դեպի շուկա. 3) «պոլիս»՝ «քաղաք-պետություն»՝ ընդգրկելով բուն քաղաքը և նրան հարող տարածքը. Պոլիսները ողջ մարդկության պատմության մեջ առաջին հանրապետություններն էին, պոլիսի համայնքում գերիշխում էր հողատիրության հնագույն ձևը, այն օգտագործում էին քաղաքացիական համայնքի անդամները։ Պոլիս համակարգի ներքո ամբարձումը դատապարտվում էր։ Քաղաքականությունների մեծ մասում իշխանության գերագույն մարմինը ժողովրդական ժողովն էր: Նա իրավունք ուներ վերջնական որոշում կայացնել պոլիսի ամենակարևոր հարցերի վերաբերյալ։ Պոլիսը քաղաքական կառուցվածքի, ռազմական կազմակերպության և քաղաքացիական հասարակության համարյա լիակատար զուգադիպություն էր։ 4) Նյութական մշակույթի զարգացման ոլորտում նշվել է նոր տեխնիկայի և նյութական արժեքների ի հայտ գալը, զարգացել է արհեստագործությունը, կառուցվել ծովային նավահանգիստներ և առաջացել են նոր քաղաքներ, ընթացքի մեջ է ծովային տրանսպորտի շինարարությունը։ Հին մշակույթի պարբերականացում. 1) Հոմերոսյան դարաշրջան (մ.թ.ա. XI-IX դդ.) Սոցիալական վերահսկողության հիմնական ձևը «ամոթի մշակույթն» է՝ ժողովրդի ուղղակի դատապարտող արձագանքը հերոսի վարքագծի նորմայից շեղմանը: Աստվածները համարվում են բնության մի մաս, աստվածներին պաշտող մարդը կարող է և պետք է ռացիոնալ հարաբերություններ հաստատի նրանց հետ: Հոմերոսյան դարաշրջանը ցույց է տալիս մրցունակությունը (ագոն) որպես մշակութային ստեղծագործության նորմ և դնում է ողջ եվրոպական մշակույթի ագոնալ հիմքը 2) Արխայական դարաշրջան (մ. Ձևավորվում է մի հասարակություն, որտեղ յուրաքանչյուր լիիրավ քաղաքացի՝ տերը և քաղաքական գործիչը, մասնավոր շահերն արտահայտելով հանրայինի, խաղաղ առաքինությունների պահպանման միջոցով առաջին պլան են մղվում։ Աստվածները պաշտպանում և պահպանում են սոցիալական և բնական նոր կարգ (տիեզերք), որտեղ հարաբերությունները կարգավորվում են տիեզերական փոխհատուցման և չափման սկզբունքներով և ենթակա են ռացիոնալ ըմբռնման տարբեր բնափիլիսոփայական համակարգերում։ 3) Դասականների դարաշրջան (մ.թ.ա. 5-րդ դար) - հունական հանճարի վերելքը մշակույթի բոլոր բնագավառներում՝ արվեստ, գրականություն, փիլիսոփայություն և գիտություն: Աթենքի կենտրոնում Պերիկլեսի նախաձեռնությամբ ակրոպոլիսի վրա կանգնեցվել է Պարթենոնը՝ հայտնի տաճարը՝ ի պատիվ կույս Աթենայի: Աթենքի թատրոնում բեմադրվել են ողբերգություններ, կատակերգություններ, սատիրային դրամաներ։ Պարսիկների նկատմամբ հույների հաղթանակը, կամայականության և դեսպոտիզմի նկատմամբ օրենքի առավելությունների գիտակցումը նպաստեցին անձի՝ որպես անկախ (ավտարական) անձնավորության գաղափարի ձևավորմանը։ Օրենքն ընդունում է քննարկման ենթակա ռացիոնալ իրավական գաղափարի բնույթ։ Պերիկլեսի դարաշրջանում հասարակական կյանքը ծառայում է մարդու ինքնազարգացմանը։ Միաժամանակ սկսում են գիտակցվել մարդկային անհատականության խնդիրները, և հույների առաջ բացվում է անգիտակցականի խնդիրը։ 4) Հելլենիզմի դարաշրջանը (մ.թ.ա. 4-րդ դար) հունական մշակույթի նմուշները Ալեքսանդր Մակեդոնացու նվաճումների արդյունքում տարածվել են աշխարհով մեկ։ Բայց միևնույն ժամանակ հնագույն քաղաքականությունը կորցրեց իր նախկին անկախությունը: Մշակութային էստաֆետը ստանձնել է Հին Հռոմը։Հռոմի հիմնական մշակութային նվաճումները վերաբերում են կայսրության դարաշրջանին, երբ գերիշխում էր գործնականության, պետության և իրավունքի պաշտամունքը։ Հիմնական արժանիքներն էին քաղաքականությունը, պատերազմը, իշխանությունը։

Հնաոճ դրամա Անտիկ դրամա Պարսիկներ Դերասաններ Դերասաններ Թութակ Էպիզոդիա Առաջին Ստասիմ Առաջին դրվագ երկրորդ Ստասիմ Երկրորդ Ելք Պրայմթիա Մաքրված Դերասաններ Նախաբան Պարրոդ Էպիզոդիա Առաջին Ստասիդի Երկրորդ Սերիա Երկրորդ Ստասիդիա Երրորդ Ստասիմ Սոֆոկլես Էպիզոդիա Ակտիվ Պարսկերեն Երկրորդ Ստասիմ Երկրորդ Ստասիմ Երկրորդ Ստասիմ Առաջին Էպիսիդիա Երրորդ դրվագ չորրորդ ստասիմ չորրորդ էքսոդ կոմոս հակագոն Դերասաններ Գործողություններ Էպիզոդիա Առաջին Ստասիդի առաջին դրվագ Երկրորդ դրվագ երկրորդ դրվագ Երրորդ դրվագ Չորրորդ դրվագ չորրորդ դրվագ չորրորդ ստասիմ -հինգերորդ (Hiperxem) Commos Medei Active Medei Prosda Episodium STHICONDIMDAS ԴՐՎԱԾ ՉՈՐՐՈՐԴ ՍՏԱՍԻՄ ՉՈՐՐՈՐԴ ԴՐՎԱԾ ՀԻՆԳԵՐՈՐԴ ԴՐՎԱԾ ՎԵՑԵՐԴ ՍՏԱՍԻՄ Հինգերորդ ԵԼՔ ՀԻՊՊՈԼԻՏՈՍԻ ԿԵՐԱՍԻՐՆԵՐԸ ՊՐՈԼՈԳ ՊԱՐՈԴ ԷՊԻԶՈԴԻՈՒՄ ԱՌԱՋԻՆ ԺԱՄԱՆԱԿ Stasim երկրորդ դրվագ Third Kommos Stasim Third Episody Fourth Stasim Fourth Exsode Aristophanes Cloud Active Parbas Parabas Parabasy Episodia Առաջին դրվագ The Third Episodia Fourth Episodia The Sixth Episody of the Seventh Episodia First Episodia Eighth Episodia The Eighth Episodia The Eighth Episodia The Eighth Episodia First Episodia Երրորդ էպիզոդիա չորրորդ պարաբազիա էպիզոդիա հինգերորդ դրվագ Վեցերորդ Էքսոդիա Մենանդրա Բուրցգա Դերասաններ Գործողություն Առաջին գործողություն Երրորդ գործողություն Չորրորդ գործողություն Հինգերորդ Տիտուս Մազիոն Պլավե երկու Մենհեհմա Բովանդակություն Նախաբան Գործեր Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Երրորդ տեսարան Առաջին գործողություն Առաջին Չորրորդ Սցենար Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Տեսարան Առաջին տեսարանը՝ ԳՈՐԾՈՂ ԵՐՐՈՐԴ ՏԵՍԱՐԱՆ ՄԵԿ ՏԵՍԱՐ ԵՐԿՐՈՐԴ ԳՈՐԾՈՂ ԵՐՐՈՐԴ ՏԵՍԱՐԱՆ ՉՈՐՐՈՐԴ Ութերորդ Պուբլիուս Տերենտիուս Աֆրե Աֆրե Գործեր Գործեր Նախաբան Գործողություն Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Երկրորդ տեսարան Երրորդ Տեսարան Չորրորդ Տեսարան Հինգերորդ Գործողություն Առաջին տեսարան Առաջին տեսարան Երրորդ Տեսարան Չորրորդ Տեսարան Հինգերորդ Տեսարան Վեցերորդ Վեցերորդ Սցեն Երրորդ Երրորդ Scene Չորրորդ Չորրորդ Չորրորդ Սցենար առաջին տեսարան երկրորդ տեսարան Երրորդ տեսարան Չորրորդ տեսարան հինգերորդ տեսարան Հինգերորդ տեսարան առաջին տեսարան երկրորդ տեսարան երրորդ տեսարան Չորրորդ տեսարան հինգերորդ տեսարան Վեցերորդ Լյուսիուս Աննեկա Օկտավիա Ակտիվ դեմքեր Սցենար Առաջին տեսարան Երրորդ տեսարան Չորրորդ տեսարան Վեցերորդ տեսարան Յոթերորդ փուլ N8. Իններորդ փուլ Իններորդ փուլ Իններորդ փուլ Իններորդ տեսարան ութերորդ

ԱՆՏԻԿ ԴՐԱՄԱ

անտիկ դրամա

Էսքիլոսից, որի հետ բացվում է այս հատորը, մինչև Սենեկան, ով ավարտում է այն, անցել է լավ հինգ դար՝ հսկայական ժամանակ։ Իսկ յուրաքանչյուրի մտքում, ով քիչ թե շատ ծանոթ է տարբեր դարաշրջանների ու ժողովուրդների խոշորագույն գրողներին, այս երկու անունները, իհարկե, նույն կշիռը չունեն։ Երբ ասում են՝ «Էսքիլոս», ոմանց մոտ անմիջապես հայտնվում է «ողբերգության հոր» անորոշ, մյուսների մոտ՝ քիչ թե շատ պարզ պատկերը, մեծարգո դասագրքի պատկերը, նույնիսկ վեհաշուք, հնաոճ կիսանդրիի մարմար, ձեռագիր մագաղաթ, դերասանի դիմակը լողացել է հարավային, միջերկրածովյան արևի ամֆիթատրոնում. Եվ անմիջապես հիշողությունը հուշում է ևս երկու անուն՝ Սոֆոկլես, Եվրիպիդես։ Բայց Սենեկա՞ն: Եթե ​​այստեղ ինչ-որ ասոցիացիաներ են առաջանում, ապա, գոնե, ոչ թատերական. «Օ, այո, սա նա է, ով բացեց իր երակները Ներոնի հրամանով ...»: Արդյո՞ք արդարացի է Էսքիլոսի և Սենեկայի հետմահու գրական փառքի նման անհամեմատելիությունը: Այո, դա ճիշտ է, անկասկած։ Դարեր շարունակ, և առավել եւս հազարամյակներ ստուգելուց հետո կամայականություն մշակութային կարևորագույն արժեքների ընտրության հարցում, ընդհանուր առմամբ, չի լինում։

Ինչո՞ւ, չնայած այն հանգամանքին, որ Էսքիլեսն ապրել է մ.թ.ա 5-րդ դարում։ ե. Հունաստանում, իսկ Սենեկան՝ մ.թ. 1-ին դարում։ ե. Հռոմում, և չնայած նրան, որ մեկը շատ խորը հետք է թողել սերունդների հիշողության մեջ, իսկ մյուսը, որպես դրամատուրգ, թույլ, մակերեսային հետք, երկուսն էլ հայտնվել են նույն ծածկույթի տակ։ Արդյո՞ք նրանք իրավացիորեն հանդիպել են: Այո, ճիշտ է: Մեր գիրքը կոչվում է «Հին դրամա», իսկ հնագույն դրաման, եթե նայես մեր այսօրվա աչքերով, երկու հազար տարվա հեռավորությունից, դեռ մեկ ամբողջություն է՝ զոդված ոչ միայն ընդհանուր պատմական նախադրյալներով՝ ստրկատիրական համակարգով, հեթանոսական առասպելաբանություն, - բայց նաև զուտ գրական շարունակականությամբ, որը բաղկացած էր տեխնիկական տեխնիկայի փոխառությունից և մշակումից, նախորդների կամ նրանց ծաղրականության նմանակումից, նրանց հետ վիճաբանությունից և երբեմն նույնիսկ, այսօրվա լեզվով ասած, «անձնական շփումներից»: Հայտնի է, օրինակ, որ Էսքիլեսն ու Սոֆոկլեսը նույն մրցույթներում կատարել են իրենց ողբերգությունները և միմյանց մարտահրավեր նետել առաջին մրցանակի համար։ Դարաշրջանների և տաղանդների բոլոր տարբերություններով, ծաղկումով և անկումով, ողբերգության և կատակերգության թվացյալ տրամագծորեն հակադրությամբ, հույների և հռոմեացիների բազմալեզվության հետ, չնայած այն բանին, որ գրվածի միայն մի փոքր մասն է մեզ հասել: որոշ հեղինակներ, իսկ մյուսներից ընդհանրապես ոչինչ չի իջել, - այս ամենի հետ մեկտեղ, հնագույն դրամատուրգիան այսօր մեզ թվում է մի պինդ գնդակ, որտեղ թելերի ծայրերը թաքնված են, ձգվում են մինչև եվրոպական դրամատիկական հանճարի բոլոր հետագա հաղթանակները: - Շեքսպիրին, Լոպե դե Վեգային, Մոլիերին և Օստրովսկուն:

Ինչպե՞ս սկսվեց այս խճճվածությունը, ինչպե՞ս սկսվեց ամեն ինչ: Բավական է մեկ անգամ կարդալ Էսքիլեսի ցանկացած ողբերգություն, որպեսզի դրա մեջ զգաք ակնոցների և դերասանական արվեստի ինչ-որ հին մշակույթ։ Առաջին հերթին աչքի է զարնում երգչախմբի անփոխարինելի ներկայությունը, մի հատկանիշ, որը ժամանակակից հայացքով տարօրինակ է։ Եվ հետո, ուշադիր կարդալով, նկատում ես, որ առանց երգչախմբի, երևի ակցիան տեղից չէր շարժվի. մի դեպքում երկխոսություն չէր լինի, մյուս դեպքում՝ չէր լինի կատարվողը հասկանալու համար անհրաժեշտ էքսպոզիցիան, Երրորդում, և սա ամենաուշագրավն է, ընդհանրապես երկխոսություն չկար, կլիներ գլխավոր հերոսը, քանի որ երգչախումբը հենց այն հերոսն է, որի շուրջ պտտվում է դրաման: Եվ նաև նկատում ես, որ Էսքիլեսը կարդալիս, երգչախմբի մասերը ենթարկվում են ինչ-որ կոմպոզիցիոն կանոնների, և այդ կանոնները մշակված են շատ բարդ։ Երգչախումբը երգում է և՛ սկզբում, երբ հայտնվում է հանդիսատեսի առջև, և՛ պիեսի կեսին, երբ դերասանները հեռանում են, և՛ վերջում՝ թողնելով իրենց հարթակը՝ նվագախումբը։ Երգչախմբի այս բոլոր կատարումները նույնիսկ հատուկ անուններ ունեն՝ ժողովուրդ, ստասիմ, արտագաղթ։ - Ուշագրավ է ևս մեկ օրինաչափություն. երգչախմբի երգերը սովորաբար բաղկացած են զույգ մասերից, իսկ երկրորդը («հակաստրոֆ») նոր տեքստի վրա կրկնում է առաջինի ռիթմը («տանզա»): Նման նուրբ մեխանիկան զրոյից չի առաջանում։ Ավանդույթը հեշտությամբ կարելի է կռահել դրա հետևում, և եթե անգամ մենք չունենայինք հնագույն վկայություններ ողբերգության ծագման և Էսքիլոսի նախորդի՝ Ֆրինիքոսի մասին, երգչախմբի առաջնային դերը և երգչախմբային խնջույքների բարդ համակարգը Էսքիլոսի թատրոնում կառաջնորդեին։ մեզ այն մտքին, որ Էսքիլեսի «առաջինը» կարելի է անվանել միայն պայմանականորեն, և մեզ ցույց կտա երգչախումբը՝ որպես ողբերգական դրամայի ակունքներին տանող որոնումների մեկնարկային կետ։ Եվ համեմատելով Էսքիլեսի ողբերգություններում երգչախմբի մեծ նշանակությունը հաջորդ սերնդի բանաստեղծների՝ Սոֆոկլեսի և հատկապես Եվրիպիդեսի դերի հետ, որի մասին ինչ-որ մեկը, թեև մի փոքր չափազանցությամբ, ասաց, որ դրանք կարելի է կարդալ առանց ըմբռնման կորստի։ իմաստի, երգչախմբային մասերը շրջանցելով, - դուք ավելի պարզ եք տեսնում, որ ողբերգության մեջ երգչախումբը նրա ամենահին, ամենահնաոճ միջուկն է, որը մոտ է դրամայի սկզբներին:

Մեր ժողովածուի էջերում կենդանացած թատրոնը, նույնիսկ ամենավաղը՝ Էսքիլեսը, արդեն քաղաքակիրթ մարդկանց թատրոնն է, ով ունի և՛ գրական, և՛ բարձր գրական-երաժշտական ​​մշակույթ։ Մշակույթն էր, որ հնարավոր դարձրեց այդ որակական թռիչքը, որը Դիոնիսոս աստծո պատվին ծիսական երգերից անցում էր դեպի պրոֆեսիոնալ պատրաստված ներկայացում։ «Ողբերգություն» բառը թարգմանաբար նշանակում է «այծի երգ»։ Թարգմանությունն ինքնին դեռ ոչինչ չի բացատրում, և մինչ օրս կան դրա տարբեր մեկնաբանություններ, որոնք, սակայն, միշտ հիմնված են հույներից եկող այն համոզմունքի վրա, որ Դիոնիսոսի պաշտամունքը, որը համարվում էր խաղողագործության հովանավորը և խորհրդանիշը. բնության կենարար ուժերից, ծնեց ողբերգությունը։ Ի պատիվ Դիոնիսոսի, վաղուց հարբած երթեր են կազմակերպվել։ Այս երթերի մասնակիցները պատկերում էին հովիվներին՝ Դիոնիսոսի շքախմբին, հագնում էին այծի մորթի, քսում իրենց դեմքերը խաղողի մածուկով, երգում, պարում, փառաբանում իրենց հարբած աստծուն, որին երբեմն ներկայացնում էր նաև մամլիչներից մեկը, և ավարտում էին արարողությունը։ այծի զոհաբերությամբ։ «Հովիվների» կոնքերին ու մեջքին այծի կաշի, այծ՝ որպես ավանդական նվեր Դիոնիսոսին, էլ չեմ խոսում այս աստծու հայտնի առասպելական ուղեկիցների մասին՝ այծի ոտքերով սատիրները, այո, եթե ամեն ինչ սկսվեր Դիոնիսյան պաշտամունքից։ , ապա, իրոք, բավական պատճառներ կային, որպեսզի դրամատուրգիայի ամենահին ժանրը ստացավ իր ոչ այնքան գեղեցիկ անվանումը։

Ինչպես մենակատարներն առանձնացան մումերների երգչախմբից, ինչպես Դիոնիսոսի փոխարեն այլ աստվածներ դարձան գործողության գլխավոր դեմքերը, իսկ աստվածների փոխարեն և նրանց հետ միասին առասպելների հերոսները, ինչպես դա ավելի ու ավելի բարդացավ, ավելի ու ավելի հեռացավ։ իր պաշտամունքային հիմնարար սկզբունքից՝ դրամատիկական ներկայացում, այնքան էլ դժվար չէ պատկերացնել, և սա ծիսական երգերից դեպի գրական ողբերգություն ուղին է, որի նախաձեռնողը համարվում է Թեսպիսը (մ.թ.ա. VI դ.): Այնուամենայնիվ, նույնիսկ գրականություն դառնալուց հետո ողբերգությունը շարունակում է զարգանալ նույն ուղղությամբ. այն դառնում է ավելի ու ավելի աշխարհիկ, երգչախմբային երգեցողությունը նրանում ավելի ու ավելի քիչ տեղ է զբաղեցնում երկխոսության համեմատ, նրա հերոսների մեջ հայտնվում են ոչ միայն առասպելական հերոսներ, այլև իրական պատմական դեմքեր: , ինչպես պարսից թագավորներ Քսերքսեսն ու Դարեհը։ Նա գրեթե կտրում է պորտալարը, որը կապում է նրան դիոնիսյան երգերին, կրոնական պաշտամունքին։

Բայց միայն գրեթե! Եթե ​​ուշադիր նայեք դրան, ապա այն ամբողջությամբ չի կտրի հունական հողի վրա գտնվող այս պորտալարը։ Մինչև Եվրիպիդեսը զոհասեղանը մնաց թատերական հենարանների պարտադիր հատկանիշը, իսկ աստվածների փառաբանումը ողբերգական երգչախմբի անփոխարինելի թեման էր. մինչև Եվրիպիդեսը, և նույնիսկ ամենից հաճախ դա նրա հետ էր, հերոսներն ու աստվածները կժամանեն գործողության վայր կառքերով, որոնք իջնում ​​են այդ կիսակառք-կես նավակից, որով Դիոնիսոսը «ինքն» եկել էր Աթենք հատուկ տոներին, հենց մասին, ինչպես նա ժամանում է այսօր, մենք ունենք որոշ Մանկապարտեզ«իրեն» Ձմեռ պապը. Եվ միշտ, միշտ, Հին Աթենքում ներկայացումները տրվելու են միայն տոներին՝ ի պատիվ Դիոնիսոսի, տարին երկու անգամ՝ ձմռանը և գարնանը, նույնիսկ եթե դրամաների թեմաներն այլևս չնչին առնչություն չունենան այս աստծու հետ։

Այն, ինչին մենք այսօր պետք է ուշադիր նայենք, միշտ երևում էր երեք մեծ հույն ողբերգականների ժամանակակիցների շրջանում: Եվ այն իներտությունը, որով միայն Դիոնիսիայի և Լենյայի վրա թույլատրվում էր թատերական ակնոցներ, Աթենքում ծնեց մի ասացվածք. «Ի՞նչ կապ ունի Դիոնիսոսը դրա հետ»: Այս ծաղրական հարցը զարմանալիորեն նպատակաուղղված է և վարակիչ: Նա հստակ մատնանշում է, որ ողբերգության ծաղկման շրջանում դրանով պահպանված պատարագի ծեսի հետքերը ընկալվում էին որպես մասունք, և մենք, տարանջատված աշխարհից, որտեղ նրանք հավատում էին աստվածներին ու հերոսներին, դարերից ավելի հաստ, այս հարցն ուղղակիորեն ընդլայնվելու կոչ է անում։ դրա իմաստը և մառախլապատից այն կողմ տեսնել երբեմն ողբերգության առասպելական կեղևը կենդանի, երկրային կյանք:

Հունական դրամատուրգիայի հենց սկզբից դրա մեջ մտան երկրային գործերը՝ առանց դիցաբանության միջնորդության։ 5-րդ դարի աթենական թատրոնը մ.թ.ա. ե., իսկ ողբերգականը՝ Էսքիլեսը, Սոֆոկլեսը, Եվրիպիդեսը, իսկ կատակերգականը՝ Արիստոֆանեսը, միշտ զբաղվել են քաղաքականության և բարոյականության ամենաայրվող հարցերով, շատ քաղաքացիական, շատ տենդենցային թատրոն էր՝ գիտակցելով իր դաստիարակչական, դաստիարակչական դերը և հպարտ։ դրանից։ Եվ, մեզ թվում է, որոշ ուսանելի օրինաչափություն կա նրանում, որ առաջին նախաէսքիլեյան դրաման, որի մասին քիչ թե շատ համահունչ և մանրամասն տեղեկություններ են հասել մեզ, եղել է Ֆրինիքոսի «Միլետոսի գրավումը» ողբերգությունը։ գրված է արդիական թեմայով, թարմ տպավորությամբ միայն այդ աղմկոտ իրադարձությունները.

Ֆրինիքոսի պատմությունն արժանի է այստեղ պատմվելու, քանի որ այն ակնկալում է իր դարաշրջանի թատերական կյանքի կարևոր առանձնահատկությունները: 494 թվականին մ.թ.ա. ե. Պարսիկները կործանեցին Միլետոս քաղաքը, որը հունական գաղութ էր Փոքր Ասիայում, որը ապստամբեց նրանց իշխանության դեմ։ Մեկ տարի անց՝ 493 մ.թ.ա. ե., Ֆրինիքոսը Աթենքում ողբերգություն է բեմադրել միլեզացիների պարտության մասին և աթենական իշխանությունների կողմից տուգանվել է հազար դրամով, պատճառաբանելով, որ իր աշխատանքով ներկաներին արցունքներ է բերել՝ հիշեցնելով, այսպես ասած, ազգային աղետի մասին։ . Եվ այս ողբերգությունն արգելված էր երբևէ բեմադրել։ Արգելքի թվացյալ սենտիմենտալ և միամիտ շարժառիթն իրականում քողարկում էր պիեսի գրգռիչ ուժի վախը, նրանց վախը, ովքեր պատասխանատու էին միլեզացիներին օգնության բացակայության և, ընդհանրապես, պարսիկներին հակահարված տալու անպատրաստ լինելու համար։ ժամանակ, երբ նրանց Հունաստան ներխուժելու վտանգը գնալով ավելի իրական էր դառնում։ Նույն թվականին, երբ Ֆրինիքոսը բեմադրեց Միլետոսի գրավումը, Թեմիստոկլեսը, պետական ​​գործիչ, ով հասկանում էր պարսիկների հետ պատերազմի անխուսափելիությունը և ջատագովում էր նավատորմի կառուցումը, ընտրվեց Աթենքի արքոնտի բարձր պաշտոնում։ Բայց Թեմիստոկլեսը շուտով հեռացվեց իշխանությունից, նա քաղաքական կշիռ ձեռք բերեց միայն տասը տարի անց, իսկ հետո սկսվեց Աթենքի նավատորմի ինտենսիվ շինարարությունը, որը մ.թ.ա 480 թվականին Սալամիս կղզում ջախջախեց պարսիկներին։ ե. Եվ չորս տարի անց, արդեն իր քաղաքական հռչակի գագաթնակետին, Թեմիստոկլեսն իր հաշվին բեմադրեց նույն Ֆրինիքոսի «Փյունիկեցի» ողբերգությունը, որտեղ երգվում էր Սալամինայի այս հաղթանակը։ «Ի՞նչ կապ ունի Դիոնիսոսը»։

Ո՛չ Միլետոսի գրավումը, ո՛չ էլ Փյունիկուհին մեզ չեն հասել. ժամանակի առաջին ողբերգականը, որի դրամաները դեռևս կարող ենք կարդալ, Էսքիլեսն էր (մ.թ.ա. 524–456), ում ստեղծագործություններից, ինչպես նաև Սոֆոկլեսի (մ.թ.ա. 496–406) և Եվրիպիդեսի (մ.թ.ա. 480–406) ստեղծագործություններից։ , թեև փոքր մասը, այնուամենայնիվ, ողջ է մնացել։ Ֆրինիքոսը, հետևաբար, միայն ողբերգական թատրոնի նախապատմությունն է, բայց նախապատմությունը նշանակալի է, հիմնարար։ Այս թատրոնը սերտորեն կապված է իր ժամանակի հասարակական կյանքի հետ, իր գաղափարական ուղղություններով, քաղաքական անախորժություններով։

Ո՞րն էր այս դարաշրջանը Հելլադայում, որը փառաբանվեց մ.թ.ա. 5-րդ դարում: ե. Մենք արդեն գիտենք, որ այն սկսվել է պատերազմի նշանով։ Հունաստանն այն ժամանակ ոչ թե մեկ պետություն էր, այլ մի քանի անկախ քաղաքներ, որոնցից յուրաքանչյուրը գլխավորում էր իրեն հարող շրջանը՝ որպես վարչական և առևտրային կենտրոն։ Նրանք խոսում էին այս բոլոր քաղաք-պետություններում (կոչվել և կոչվում են քաղաքականություն) նույն լեզվի տարբեր բարբառներով՝ հունարեն։ Յուրաքանչյուր քաղաք ուներ իր տեղական լեգենդները, հովանավոր աստվածներն ու հերոսները, բայց կրոնական և դիցաբանական գաղափարների համակարգը, ընդհանուր առմամբ, ամենուր նույնն էր, որը մեծագույն ամբողջականությամբ գրավված էր Հոմերոսի բանաստեղծություններով: Այդ ժամանակ Աթենքը՝ հունական ամենամեծ նավահանգիստը, ձիթապտղի յուղով և գինով հարուստ Ատտիկայի մայրաքաղաքը, ապրում էր ամենազարգացած հասարակական և մշակութային կյանքով՝ համեմատած այն ժամանակվա մյուս քաղաքականության հետ։ Աթենքը գլխավորեց համահելլենական պատերազմը պարսիկների հետ և, հաղթելով այն, ավելի շքեղ վերականգնեց իրեն, ժողովրդավարացրեց իր քաղաքական ինստիտուտները և հսկայական հաջողությունների հասավ արվեստների զարգացման մեջ: Իհարկե, աթենական ժողովրդավարությունը ստրկատիրական դեմոկրատիա էր, և եթե նրա առաջնորդ Պերիկլեսն ասում էր, որ աթենացիների պետական ​​համակարգը «կոչվում է ժողովրդավարական, քանի որ այն հիմնված է ոչ թե փոքրամասնության, այլ ժողովրդի մեծամասնության վրա», ապա. Աթենացիները «ապրում են ազատ քաղաքական կյանքով պետության մեջ և առօրյա կյանքում չեն տառապում կասկածներից», ապա, կարդալով այս խղճուկ խոսքերը, չպետք է մոռանալ, որ Աթենքում ստրուկները շատ ավելի շատ են եղել, քան ազատ քաղաքացիները: Քաղաքական ինստիտուտների ժողովրդավարացումը ենթադրում էր միայն փոքր ազատ տերերի ավելի լայն մասնակցություն դրանցում, որոնք աստիճանաբար ազատվում էին ազնվականության ճնշումից։ Բայց Աթենքի հոգևոր մթնոլորտը դեռ բոլորովին այլ էր, քան, օրինակ, Սպարտայում՝ իր ավելի դաժան կենցաղով ​​և ավելի կոպիտ բարքերով, էլ չեմ խոսում Պարսկաստանի մասին, որտեղ ընդունված էր խոնարհվել թագավորների և նրանց սատրապների առաջ։

Համահելլենական հայրենասիրական վերելքը, որն ուղեկցվում էր Աթենքում մշակույթի ծաղկմամբ, բնականաբար չվերացրեց բոլոր տեսակի հակասությունները ո՛չ քաղաքականության մեջ, այդ թվում՝ Աթենքում, ո՛չ էլ, որ վաղուց գոյություն ուներ քաղաքականության միջև, հատկապես Աթենքի և Սպարտայի միջև. իսկ ներքին հակասությունները, ինչպես միշտ լինում է, միայն ավելի սուր ու մերկացան արտաքին քաղաքականության անախորժությունների պատճառով։ Սկսվել է 431 մ.թ.ա. ե., պարսիկների նկատմամբ Սալամինյան հաղթանակից հիսուն տարի էլ չանցած, ներհելլենականը, որը կոչվում էր Պելոպոնեսյան, Հունաստանը բաժանեց Հունաստանը երկու, ինչպես հիմա կասեինք, բլոկների՝ աթենական և սպարտական: Այս պատերազմը երկար ձգվեց, այն ավարտվեց Եվրիպիդեսի մահից երկու տարի անց՝ մ.թ.ա. 404 թվականին։ ե., Աթենքի պարտությունը և ծանր հարված հասցրեց հունական ժողովրդավարությանը։ Սպարտացի հրամանատար Լիսանդրի խնդրանքով Աթենքում ողջ իշխանությունն անցավ երեսուն հոգուց բաղկացած կոմիտեին, որը հաստատեց դաժան ահաբեկչական ռեժիմ։ Ամենաուժեղ հարվածը հասցվեց նաև արվեստին, և առաջին հերթին նրա ամենամատչելի ու ամենաքաղաքացիական ձևին՝ թատրոնին։

5-րդ դարի պատմական իրադարձությունների այս համառոտ ուրվագիծն անգամ Ք.ա. ե. թույլ է տալիս դրանցում առանձնացնել երեք փուլ՝ հունական քաղաք-պետությունների ձևավորումը և հելլենական ինքնագիտակցությունը Պարսկաստանի հետ հայրենական պատերազմի ժամանակ; ապա, հիմնականում Աթենքում, սոցիալական կյանքի ու մշակույթի ծաղկումը և դրա հետ կապված՝ անհատի բարոյական զարգացումը. վերջապես, ազգային համախմբվածության կորուստ, գաղափարական շփոթություն և բարոյական սկզբունքների անխուսափելի թուլացում նման պայմաններում, էթիկական նորմերի վերագնահատում, որոնք անսասան էին թվում:

Եվ քանի որ կան նաև երեք մեծ հույն ողբերգակներ, և Էսքիլեսն ավելի հին է, քան Սոֆոկլեսը, իսկ Սոֆոկլեսը ՝ Եվրիպիդեսը, թերևս բավական գայթակղիչ է յուրաքանչյուրին «կապել» համապատասխան փուլի հետ, մանավանդ, որ նման սխեմայի օգտին նյութ կարելի է գտնել. երեքի ողբերգությունները։ Հաճախ գրականության պատմաբանները ենթարկվել են համաչափության և ներդաշնակության այս գայթակղությանը։ Բայց իրական կյանքում, որին նկարիչը միշտ նրբանկատ է լսում, միաժամանակ տարբեր, երբեմն նույնիսկ հակառակ միտումներ կան, իսկ Եվրիպիդեսը, օրինակ, ինչպես կտեսնենք, Էսքիլեսին պակաս հույն հայրենասեր չէր, թեև ապրել է ներքին ժամանակներում։ -Հունական վեճը, և Էսքիլեսը, թեև նա պատկերում էր հիմնականում ուժեղ կամքի տեր, անխոնջ ուժեղ մարդկանց, նա խուլ չէր մարդկային էության մութ, պաթոլոգիական կողմերի վրա, որոնք ընդհանուր առմամբ համարվում են Եվրիպիդեսի մասնագիտությունը: Սիմետրիկ սխեման ոչ միայն հաշվի չի առնում ոչ կյանքի բազմակողմանիությունը, ոչ էլ տաղանդի անհատական ​​առանձնահատկությունները, որոնք որոշում են գրողի հետաքրքրությունը այդ երեք ողբերգականների մեխանիկական բաշխումը երեք փուլերում: Պատմությունը պահանջում է նաև որոշակի ժամանակագրական ձգում: Էսքիլեսի մահվան տարում Սոֆոկլեսը դարձավ քառասուն տարեկան, և այս տարիքը, հարկ է նշել, հույները համարում էին մարդկային կարողությունների զարգացման գագաթնակետը, ուստի բոլոր պատճառները կան. առաջին երկու ողբերգականներին ժամանակակից անվանել։ Ճիշտ է, մեզ կարելի է առարկել, որ Սոֆոկլեսը Էսքիլեսին վերապրել է հիսուն տարի։ Բայց չէ՞ որ Եվրիպիդեսը ողջ է մնացել նրանից և մահացել է, թվում է, թե Սոֆոկլեսից մի փոքր ավելի վաղ, բայց Սոֆոկլեսի հերոսները, ինչպես կտեսնենք, ներդաշնակ են, վեհ ու վեհ, իսկ Եվրիպիդեսին տանջում են կրքերը, երբեմն կլանված ընտանեկան անախորժություններով և երբեմն ապրում են ոչ թե պալատներում, այլ տնակներում: Իհարկե, ժամանակն անխուսափելիորեն ներխուժում է գրքեր և իր հետքն է թողնում դրանց վրա: Բայց, խոսելով արվեստագետների մասին, անհրաժեշտ է, բացի ընդհանուր պատմական փոփոխություններից, հիշել յուրաքանչյուր տաղանդի յուրահատկությունը, որ որոշ գրական միջոցներ, զարգացնելով և կատարելագործելով դրանք, փոխարինվում են ուրիշներով, որ արվեստը չի հանդուրժում այն, ինչի կրկնությունը: արդեն ասվել է նրա նախորդների կողմից.

Մեծ ողբերգականների գնահատման մեջ այս ներդաշնակ եռաստիճան սխեմայի ի հայտ գալը մեծապես նպաստել է նրանց կյանքի և ստեղծագործության վերաբերյալ մեր փաստացի տվյալների սակավությանը, նրանց թվով մեզ հասած դրամաների փոքր քանակի անհամեմատելիությանը։ գրել է. Հնագույն աղբյուրներից հայտնի է, օրինակ, որ երիտասարդ Սոֆոկլեսի հաղթանակը ողբերգականների մրցույթում իր ելույթի ժամանակ մ.թ.ա. 468թ. ե. Էսքիլեսին այնքան է վիրավորել, որ շուտով նա Աթենքից մեկնել է Սիցիլիա կղզի։ Նման ապացույցները, կարծես, սնունդ են տալիս համատարած սխեման հաստատող եզրակացությունների համար. «Դե, իհարկե, այլ ժամանակներում՝ այլ բարքեր, Էսքիլեսն արդեն հնացել է, նա չկարողացավ արձագանքել հանդիսատեսի նոր պահանջներին և այլ ելք չուներ, քան տալ։ ճանապարհ դեպի Սոֆոկլես»։ Բայց 1951-ին, ի թիվս Oxyrhynchus պապիրուսի այլ տեքստերի, հրապարակվեց մի հատված, որից պարզ է դառնում, որ Էսքիլեսին դեռ հաջողվել է հաղթել Սոֆոկլեսին. նա ստացել է առաջին մրցանակը իր «Խնդիրը» ողբերգության համար նույն մրցույթում, որտեղ Սոֆոկլեսը ստացել է միայն երկրորդ. Եվ անմիջապես փլուզվում են բոլոր տեսակի հապճեպ շինությունները, և հերթական անգամ բացահայտվում են ամենատարբեր սխեմաների խոցելիությունն ու փխրունությունը։

Ինչը, չնայած նրանց բոլոր տարբերություններին, անկասկած բնորոշ էր մ.թ.ա 5-րդ դարի բոլոր դրամատիկ բանաստեղծներին: ե. - իսկ ողբերգակները և Արիստոֆանե՞սը: Այն համոզմունքը, որ բանաստեղծը պետք է լինի ժողովրդի ուսուցիչը, նրա դաստիարակը։ Թատրոնի դաստիարակչական ու դաստիարակչական դերն այն ժամանակներում այժմ նույնիսկ դժվար է պատկերացնել։ Չկար տպագրություն, չկար թերթեր կամ ամսագրեր, և բացի պաշտոնական ժողովրդական ժողովներից և ոչ պաշտոնական շուկայական հավաքներից, թատրոնը հաղորդակցության միակ միջոցն էր։ Դիոնիսոսի աթենական թատրոնը տեղավորում էր մոտ տասնյոթ հազար հանդիսատես՝ այնքան մարդ, որքան այսօրվա միջին մարզադաշտը, այդ ժամանակվա Աթենքի գրեթե ողջ չափահաս բնակչությունը: Ոչ մի բանախոս, ոչ մի ձեռագիր չէր կարող հույս դնել այդքան ունկնդիրների ու ընթերցողների վրա: Պերիկլեսի օրոք ամենաաղքատ բնակչության համար սահմանվեց պետական ​​նպաստ՝ թատրոնի նստատեղերի վճարման համար, այսպես կոչված, «տեորիկոն» (թարգմանաբար՝ «դիտարժան փող»)։ Ներկայացումները տեղի էին ունենում, սակայն, միայն տոն օրերին, բայց դրանք սկսվում էին առավոտյան և ավարտվում մայրամուտին և տևում մի քանի օր: Հեղինակների արվեստը գնահատել են հատուկ ընտրված դատավորները, առաջին մրցանակը բանաստեղծի համար նշանակում էր հաղթանակ, երկրորդը՝ չափավոր հաջողություն, երրորդը՝ ձախողում։ Նման խոսուն մանրամասների ցանկը կարելի է շարունակել, բայց մի՞թե արդեն պարզ չէ, որ յուրաքանչյուր դրամատիկ մրցույթ իրադարձություն էր ոչ միայն դեպքի հերոսների՝ հեղինակների, այլ ամբողջ քաղաքի համար, որ հենց իմաստը, բեմադրությունը. թատերական գործը բանաստեղծին պարտավորեցրել է առավելագույն ճշգրտության, իր քաղաքացիական վեհ առաքելության գիտակցմանը։

Այն, որ հույն դրամատուրգներն իսկապես իրենց աշխատանքին վերաբերվել են որպես մանկավարժական ծառայության, հաստատվում է մի շարք հնագույն վկայություններով։ «Ինչպես դաստիարակները տղաներին խելք են սովորեցնում, այնպես էլ մարդիկ արդեն չափահաս են՝ բանաստեղծներ»,- իր «Գորտերը» կատակերգության այս հատվածը Էսքիլոսի բերանն ​​է դրել Արիստոֆանեսը՝ նրա երկրպագուն և հենց ինքը՝ մեծ թատերական բանաստեղծը: Հնությունը պահպանեց Եվրիպիդեսի մասին մեկ պատմություն, թերևս անեկդոտային, բայց, ինչպես ցանկացած լավ անեկդոտ, ընկալելով այդ երևույթի բուն էությունը: Հանդիսատեսն իբր Եվրիպիդեսից պահանջել է, որ նա դուրս շպրտի իր ողբերգությունից, իսկ հետո բանաստեղծը բեմ բարձրացավ և հայտարարեց, որ գրում է ոչ թե հանրությունից սովորելու, այլ սովորեցնելու համար։ Ինչ վերաբերում է Սոֆոկլեսին, ապա նա, ըստ Արիստոտելի, ասել է, որ «պատկերում է մարդկանց այնպիսին, ինչպիսին նրանք պետք է լինեն, և Եվրիպիդեսին այնպիսին, ինչպիսին նրանք իրականում կան»: «Ինչպիսի՞ն պետք է լինեն»: Խմբագրումը հնչում է հենց այս կամք արտահայտիչ բանաձևում, և եթե Եվրիպիդեսն իրեն անվանել է ժողովրդի ուսուցիչ, ապա Սոֆոկլեսը, դատելով այս խոսքերից, իրեն համարում է ավելի ճշգրիտ և պահանջկոտ իմաստով։

Այն դասերը, որ բանաստեղծները տվել են հանդիսատեսին, հեղինակից հեղինակ դառնում են ավելի բարդ՝ հենվելով իրենց նախորդների ուսուցանածի վրա։ Մինչ Էսքիլեսը, ինչպես ասում են, բացի երգչախմբից ու երգչախմբի ղեկավարից, ակցիային մասնակցել է միայն մեկ դերասան, իսկ Էսքիլեսը ներկայացրել է երկրորդը, որից հետո Սոֆոկլեսը` երրորդը։ Գաղափարներ ընդունվեցին, հարստացան ու զարգացան, իհարկե ոչ այնքան պարզ ու անմիջական, որքան զուտ մասնագիտական ​​տեխնիկական փորձը, բայց որոշակի շարունակականություն, իհարկե, կար նաև այստեղ։

Էսքիլեսը, իբր, իր ողբերգություններն անվանել է Հոմերոսի խնջույքի սեղանի փշրանքներ: Այս համեստ ինքնագնահատականը, ըստ երևույթին, պետք է հասկանալ միայն այնպես, որ Էսքիլեսը, ինչպես մյուս ողբերգակները, սյուժեներ գծեց առասպելաբանության մեջ իր ստեղծագործությունների համար, իսկ Իլիականն ու Ոդիսականը առասպելաբանական պատմությունների ամենաառատ աղբյուրն էին: Ի վերջո, հոմերոսյան էպիկական ողբերգության առասպելական պատկերները վերաիմաստավորվել են՝ դրանք կապելով շատ ավելի բարդ և զարգացած դարաշրջանի հետ։ հասարակայնության հետ կապեր. Էսքիլոսի, Սոֆոկլեսի և Եվրիպիդեսի Աթենքը նահապետական-հովվական Հունաստան չէր, ինչը կարելի է պատկերացնել Հոմերոսի բանաստեղծություններից, այլ զարգացած քաղաք-պետություն (ընդգծում ենք այս տերմինի երկրորդ մասը), որտեղ ծաղկում էին գյուղատնտեսությունը, արհեստներն ու առևտուրը, բայց. - ամենակարեւորը արվեստի համար - զարգացել է բոլորովին այլ, այս տարբերությունների շնորհիվ, մարդու տեսակը: Մարդու անհատական ​​հատկանիշները, նրա բնավորությունն ու կարողությունները ավելի մեծ կշիռ ձեռք բերեցին նրա և հասարակության աչքում, փոխվեց նրա պատկերացումն իր և աստվածների մասին։ Հոմերոսյան միամիտ-մարդաբանական կրոնը, որտեղ աստվածները մարդկանցից տարբերվում էին միայն անմահությամբ և գերբնական ուժով, բայց ընդհանուր առմամբ վարվում էին բարի կամ չար մարդկանց նման, այժմ, երբ մարդը դարձել է իրերի չափանիշը, փոխարինվել է ավելի բարդ կրոնական գիտակցությամբ։ . Իրենց անցյալից ժառանգելով արտաքին մարդկային նմանությունը՝ աստվածները դարձան նաև բարոյական բարձր չափանիշների, մարդկային էթիկական իդեալների անձնավորում և կրողներ։ Եվ եթե մենք խոսում ենք գաղափարների շարունակականության մասին՝ ողբերգականից ողբերգական, ապա առաջին հերթին նկատի ունենք մարդկային անձի գաղափարի անդադար զարգացումը որպես աշխարհի և կյանքի մասին ցանկացած մտորումների հիմք, անդադար խորացում։ դեպի մարդկային հոգու խորքերը:

Եկեք բացենք գրքերը, կարդացեք նախ մեծ եռյակից առաջինը, հետո երկրորդը և երրորդը։ Մեզ հասած ոչ մի ողբերգություն, ոչ միայն Էսքիլեսի, այլ ընդհանրապես ողջ մնացած ողբերգություններից ոչ մեկը չունի այնպիսի իրական, ոչ առասպելական կերպարներ, ինչպիսիք են պարսիկները: Աթոսան, Դարեհը, Քսերքսեսը պատմական դեմքեր են, պարսկական պետության տիրակալները, այլ ոչ թե տրոյական կամ թեբական առասպելների ցիկլի հերոսները։ Գործողության ժամանակը ոչ թե հոմերոսյան հնություն է, այլ մ.թ.ա. 480թ. ե., երբ պարսկական ծովային և ցամաքային ուժերը ջախջախիչ պարտություն կրեցին Հունաստանում, հեղինակն ինքը՝ Էսքիլեսը, նրա պատկերած իրադարձությունների ժամանակակիցն է, Մարաթոնի, Սալամիսի և Պլատեայի կռիվների մասնակից և այդպիսի կողքով անցնելու համար։ հունական պոեզիայի անկեղծ, յուրօրինակ միաձուլումը, ողբերգությունը նրա ճշմարտության հետ, կնշանակի բաց թողնել նրա մտածելակերպը ներթափանցելու հիանալի հնարավորությունը:

Գործողությունները տեղի են ունենում Հունաստանի թշնամիների ճամբարում՝ պարսկական մայրաքաղաք Սուսայում։ Հունաստանի ամենամեծ հաղթանակի մասին մենք այստեղ սովորում ենք միայն նրա թշնամիների շուրթերից: Այս թշնամիներն իրենց անվանում են «բարբարոսներ»՝ անհամապատասխանություն, որը ստիպում է մեզ ժպտալ, քանի որ միայն հույներն իրենք են անվանել բոլոր ոչ հելլեններին, թեև այս բառի մեջ չեն մտցրել դրա ներկայիս բացասական իմաստի ամբողջությունը: Իսկապես, ոչ մի բարբարոսություն ժամանակակից իմաստով, այսինքն՝ վայրի, անմարդկային, վայրենի, չկա ոչ սրտացավ Ատոսայում, ոչ պարսից խելամիտ մեծերի մեջ, և առավել ևս իմաստունների մեջ՝ Էսքիլոս թագավորի տեսակետից։ Դարեհ. Միակ «բացասական» հերոսին՝ անխոհեմ ու պատժված իր հիմարության համար՝ Քսերքսես թագավորին, կարելի է միայն մեղադրել իր անսահման հպարտության ու հանդգնության համար, որի զոհն են դարձել հազարավոր հայրենակիցներ։ Բայց Էսքիլոսի համար հպարտությունն ու ամբարտավանությունը բնավ հատուկ օտար գծեր չեն. հույները նույնպես տառապում են այդ թերություններից, օրինակ՝ Պոլինիկեսը («Յոթն ընդդեմ Թեբեի»), Էգիստիսը («Օրեստեյա») և նույնիսկ հույների գլխավոր աստված Զևսը, մինչև նա կորցրեց իր պարզունակ մարդկային նմանությունը («Պրոմեթևսը շղթայված»): Ոչ, հպարտությունը, որը չի զզվում բռնությունից, Էսքիլեսի համար մարդկային արատ է, այն, այսպես ասած, բարոյականության բևեռային հակադրությունն է։ Եվ այնուամենայնիվ, հենց «պարսիկների» համատեքստն է, որ համառորեն մեր մտքում վերակենդանացնում է «բարբարոս» բառի ներկայիս իմաստը, և մեզ թվում է, որ Էսքիլեսի թարգմանիչները ճիշտ են՝ այստեղ «բարբարոսներին» չեն փոխարինում որևէ «ով»։ օտարներ», «օտարներ» կամ «պարսիկներ»: Այնպես չէ, որ այս դրամայում պարսիկները մեկ-մեկ կատաղած լաց են լինում, կուրծք են ծեծում և ընդհանրապես չեն շփոթվում վշտի ու հուսահատության անչափ դրսևորումից։ Լաց, հառաչանք, նույնիսկ ճիչ՝ ողբերգության սովորական վայր, ժանրի առանձնահատկություն, հավանաբար կապված ծիսական ողբի ծագման հետ։ Ո՞ր ողբերգությունը չի պարունակում հեկեկոց և լաց։ «Բարբարոսության» հետ ասոցացումը այստեղից չի գալիս։

Աթոսան մեծերին պատմում է իր չարագուշակ երազանքը. «Ես տեսա երկու լավ հագնված կանանց. // Մեկը պարսկական զգեստով, մյուսի վրա՝ զգեստ // Դորիանն էր»։ Կանայք, ովքեր երազում էին թագուհու մասին, խորհրդանշական կերպարներ են, որոնք անձնավորում են Պարսկաստանն ու Հունաստանը: Երբ, շարունակում է Աթոսան, նրա որդին՝ Քսերքսես թագավորը, փորձեց լուծը դնել երկու կանանց վրա և կառքի վրա լծել, «Մեկը հնազանդորեն վերցրեց խայթոցը, // Բայց մյուսը վեր թռավ ձիու լծակը // Թորե. իր ձեռքերով, սանձը շպրտեց / Ու իսկույն լուծը կիսով չափ կտրեց. Այս պատկերներն իրենք՝ լուծը, զրահը, արդեն բավական նշանակալից են: Այնուհետև ավելի պարզ է դառնում հույների և պարսիկների հակադրությունը։ «Ո՞վ է նրանց առաջնորդն ու հովիվը, ո՞վ է բանակի տերը»։ - հարցնում է, նկատի ունենալով հույներին, պարսից թագուհին, որը, բացի ավտոկրատից, կառավարման այլ ձև չի պատկերացնում։ Եվ նա պատասխան է ստանում երգչախմբից՝ ապշեցուցիչ կերպով հիշեցնելով մեզ արդեն հայտնի Պերիկլեսի խոսքը. «Նրանք ոչ մեկին չեն ծառայում, ոչ մեկին չեն ենթարկվում»։ Եվ երբ պարզվում է, որ Ատոսայի երազանքն իրականացել է, որ Քսերքսեսը իսպառ պարտություն է կրել հույներից, Էսքիլեսը, դարձյալ պարսից երգչախմբի շուրթերով, սրանից այնպիսի ընդհանուր և հեռուն գնացող եզրակացություններ է անում, որ արդեն կարելի է խոսել։ երկու ապրելակերպի հակադրության մասին, որոնցից մեկը ներկայիս իմաստով «բարբարոսական» է, իսկ մյուսը տղամարդուն է արժանի, քաղաքակիրթ. «Նա, ով ազատ է լծից, // Նաև ազատ խոսքում.

Էսքիլեսի համար լեգենդար հնագույն ժամանակներում տեղի ունեցող «Խնդիրը» ողբերգության մեջ կա մի դրվագ, որտեղ Արգոսի թագավոր Պելասգը բանակցում է Եգիպտոսի որդիների ավետաբերի հետ՝ սպառնալով ներխուժել իր տարածք։ Այստեղ հակառակորդները, հետևաբար, հույներն ու եգիպտացիներն են: Պելասգը հավաքեց ժողովրդական ժողովի աջակցությունը, նա ուժեղ է միաձայն իր հպատակների հետ և ծաղրում է արևելյան դեսպոտիզմների օրենքները, նրանց, մենք կասեինք, բյուրոկրատիայի վրա. Մի՞թե Պելասգի վերաբերմունքը եգիպտացիների նկատմամբ նման չէ. Էսքիլեսի վերաբերմունքը պարսիկների նկատմամբ. «Օրեստեիայում»՝ նյութով առասպելական ողբերգություն, ինչպես «Աղամեմնոն» թագավորի խոսքերով, կրկին հնչում է ծանոթ մոտիվը.

Պնդումը, որով այս մոտիվը կրկնվում է, ցույց է տալիս, որ այն շատ կարևոր է Էսքիլեսի համար։ Պարսկաստանը բանաստեղծի համար ոչ միայն կոնկրետ քաղաքական թշնամի է, այլ նաև հետամնաց, պակաս մարդասեր, քան իր հայրենի Աթենքում, հասարակական կարգի մարմնացում, այլ նաև նախատիպ՝ արտաքին թշնամուն որպես սպառնալիք հունական քաղաքակրթության ամենախոր արմատներին պատկերելու համար։ . Ողբերգության մեջ, օրինակ, «Յոթն ընդդեմ Թեբեի», որտեղ պատմությունը տեղի է ունենում, ինչպես «Խնդիրներ»-ում, լեգենդար ժամանակներում հունական Թեբե քաղաքը հարձակվում է ոչ թե պարսիկների և ոչ եգիպտացիների կողմից, այլ Արգիվացիր հույներին, այսինքն հենց այդ Պելասգի հայրենակիցներին, որոնք եգիպտական ​​ավետաբերին դիմեցին նման հպարտության գերազանցության զգացումով։ Բայց, իրադարձություններին նայելով թեբացիների աչքերով, Էսքիլեսը կարծես մոռանում է, որ Արգոսը նույնպես հույներ են։ Թեբացիները նրանց անվանում են «օտար խոսքի բանակ» և աղոթում են աստվածներին, որ թույլ չտան «... փոթորիկով տանեն // Եվ քաղաքը կործանվեց, որտեղ հնչում և հոսում է Հելլադայի խոսքը»։ Էսքիլեսի հայրենասիրական հպարտությունը Հունաստանում, Աթենքում, վերածվում է հպարտության պետական ​​կյանքի դեմոկրատական ​​սկզբունքով, ընդհանրապես, ազատասեր մարդու համար։

Նշելով, որ «պարսիկների» մեջ Էսքիլեսը չի հիշատակում հոնիացի հույներին, որոնք կռվել են Քսերքսեսի կողմից, այսինքն՝ իր ցեղակիցների դեմ, և լռում է վճռական ճակատամարտի նախօրեին բուն հունական ճամբարում վեճի մասին, որոշ հետազոտողներ. բացատրել դա հեղինակի զուտ քաղաքական հաշվարկով, նրանով, որ ինչ էլ որ լինի, կշտամբանքները նրան տակտիկապես անտեղի են թվում այն ​​պահին, երբ պետք է ստեղծվի հունական պետությունների տեւական միություն։ Բայց բանը, մեզ թվում է, զուտ քաղաքական նեղ հաշվարկ չէ։ Էսքիլեսը պաշտոնական պատմաբան չէ, այլ բանաստեղծ, արվեստագետ, նա ընդհանրացնում է իրադարձությունները, լայնորեն մեկնաբանում, հակադրում է դրանցից սկսած՝ ամբողջ աշխարհայացքները; այո, նա քաղաքական գործիչ է, բայց քաղաքական գործիչ, ինչպես ցանկացած իսկական արվեստագետ, մեծ հաշվով, ոչ թե մանրուքներով։ Պարսիկների մեջ թվարկված պարսիկ զորավարների անուններից շատերը հորինված են։ Բայց ի՞նչ է սա նշանակում մեզ համար հիմա: Հստակ ոչ մեկը: Ի՞նչ նշանակություն կունենար մեզ համար հիշատակել, ասենք, Հոնիական Հալիկառնաս քաղաքի տիրակալ, հույն կին Արտեմիսիային, ով արժանի էր հենց Քսերքսեսի երախտագիտությանը։ Բացարձակապես ոչ մեկը, եթե դա դավաճանության, նույն լեզվով խոսող մարդկանց պատերազմի մասին մտածելու խթան չդառնար, այսինքն՝ գաղափարապես, գեղարվեստորեն արդյունավետ չլիներ։ Միանգամայն հնարավոր է, որ նման մտորումները դարձան Էսքիլեսի այլ ողբերգությունների թեմա, որոնք մեզ չեն հասել։ Բայց «պարսիկները» դրա մասին չէ։ Խոսքը «պարսիկների» մասին է՝ մեզ հայտնի միակ «պատմական» ողբերգությունը, որը կուզենայի հիշել Արիստոտելի «Պոետիկայի» թեւավոր խոսքերը. «Պոեզիան պատմությունից ավելի փիլիսոփայական է և ավելի լուրջ. , պատմություն անհատի մասին» (գլ. 9, 1451 թ.) ։

Հաղթական Հունաստանի հանդեպ հպարտությունը Էսքիլեսի մեջ աճեց, ասացինք, հպարտության մարդով: Մարդկային մեծության գիտակցության մեջ արդեն կա՞ աստվածների իշխանության նկատմամբ ինչ-որ ոտնձգություն, որոշակի թեոմախիզմ։ Ինչպե՞ս հասկանալ Մարքսի այն դիտողությունը, որ Հունաստանի աստվածները «վիրավորվել են մահով» (Կ. Մարքս և Ֆ. Էնգելս, Երկեր, հատոր 1, էջ 389.) Էսքիլեսի Պրոմեթևսում։ Եթե ​​համեմատենք Զևսը, ինչպես նա հայտնվում է «Պրոմեթևս շղթայված» ողբերգության մեջ (նկատի ունենք Պրոմեթևսի և Իոյի մենախոսությունները) այս գերագույն աստծո կերպարի հետ Էսքիլոսի մյուս ողբերգությունների խմբերգային երգերում, ապա չի կարելի չնկատել տարօրինակ հակասություն։ Զևսը «Պրոմեթևսում» իսկական բռնակալ է, դաժան դավաճան դեսպոտ, ով արհամարհում է մարդկանց, «որոնց տարիքը նման է օրվա», ցանկասեր բռնաբարողը, դժբախտ Իոյի խելագարության մեղավորը, չար ու վրիժառու տիրակալը, որը ենթարկում է իր թշնամուն։ Պրոմեթևս ամենաբարդ տանջանքների. Իսկ «Օրեստեիայում» էապես բարի է այս աստվածությունը, որը թեև «տանջանքով, ցավով», բայց «մարդկանց դեպի միտք է տանում, դեպի հասկացողություն է տանում», մի աստվածություն, որի ուժի հետևում թաքնված է ողորմությունը, և «Խնդիրների մեջ». երգչախումբը հույս ունի Զևսի արդար դատարանի վրա, որի կամքը «նույնիսկ գիշերվա մթության մեջ սև ճակատագիրը մահկանացուների աչքի առաջ վառվում է պայծառ լույսով»: Ինչպե՞ս հաշտեցնել մեկը մյուսի հետ:

Պրոմեթևսը, ով մարդկանց համար կրակ էր գողացել, նրանց սովորեցրել բոլոր տեսակի արվեստներ և արհեստներ, անկասկած մարդկային մտքի, քաղաքակրթության և առաջընթացի անձնավորումն է: Պրոմեթևսի հետաքրքրասեր ոգին բախվում է իներցիայի, ինքնավարության, պատեհապաշտության հետ՝ այն ամենին, ինչ անձնավորում են Զևսն ու նրա հարազատները՝ Հերմեսը, Հեփեստոսը, Ուժը, Զորությունը, ծերունին Օվկիանոսը: Բայց արատները, որոնք նրանք անձնավորում են, նաև մարդկային հարաբերությունների արատներ են, և Պրոմեթևսը - և Պրոմեթևս Էսքիլեսի հետ - չի ըմբոստանում ընդհանրապես աստվածների դեմ, այլ աստվածների դեմ, ովքեր կլանել են մարդկանց վատագույն հատկությունները: Այստեղ «մահացու» վիրավորված աստվածները պարզունակ մարդանման աստվածներ են, Հոմերոսի կամ նույնիսկ ավելի հին ժամանակների մասունք:

Էսքիլեսը թեոմախիստ չէ կրոնը մերժելու իմաստով։ Բայց նրա կրոնը, առաջին հերթին, հավատարմությունն է էթիկական սկզբունքին, որն անձնավորված է Ճշմարտության աստվածուհու կողմից։ «Խնդիրներ»-ում բանաստեղծը նշում է Ճշմարտության երեք պատվիրաններ, բարոյականության երեք տարրական պահանջներ՝ ակնածանք աստվածների հանդեպ, ակնածանք ծնողների հանդեպ և հյուրընկալ վերաբերմունք օտարների նկատմամբ: Առաջին կետը ամենաանորոշն է, բայց այն, անշուշտ, ներառում է այն համոզմունքը, որ աստվածները չարի փոխարեն հատուցում են չարը, որ չար արարքն անպատիժ չի մնում. չէ՞ որ Էսքիլեսի բոլոր ողբերգությունները պարզապես ցույց են տալիս չարի շղթայական ռեակցիան, երբ այս պարզ կանոնները։ խախտվում են. Քիչ թե շատ նման կանոններ, մասնավորապես, «չարի դիմաց չարի» սկզբունքը եղել է Հին Կտակարանում, Բաբելոնի օրենսդրության մեջ և Տասներկու աղյուսակների հռոմեական օրենքներում: Էսքիլոսի կրոնը զարգացած հին քաղաքակրթությունների մի տեսակ էթիկական օրենսգիրք է, որը զարգացել է բանաստեղծի հայրենիքում նրա դարաշրջանում և ստացել ավանդական հունական ձևավորում:

Մենք գիտենք, որ «Շղթայված Պրոմեթևսը» եռերգության միայն մի մասն է, որը ներառում էր նաև «Պրոմեթևս Անշղթայված» և «Պրոմեթևս Կրակակիր» ողբերգությունները։ Մեզ հայտնի չէ մասերի հերթականությունը, մյուս երկուսի բովանդակությունը։ Բայց նույնիսկ «Շղթայված Պրոմեթևսի» համեմատությունը Էսքիլեսի մնացած բոլոր մնացած ողբերգությունների հետ, որտեղ կարմիր թելի պես հոսում է սկզբունքորեն բարոյական աշխարհակարգի կրոնական գաղափարը, հուշում է, որ «Պրոմեթևսում» բանաստեղծը մի տեսակ շեղում է անում. իր ժամանակակից կրոնի պատմությունը, պատմության մեջ, եթե այսպես ասած, աստվածների քաղաքակրթությունը՝ մարդու քաղաքակրթության շնորհիվ: Նման բացատրական ենթադրության օգտին է խոսում նաև Էսքիլեսի ակնհայտ նախասիրությունը, ով, ինչպես մյուս ողբերգակները, միշտ իր առաջ ուսումնա-դաստիարակչական խնդիրներ էր դնում ցանկացած, իր տեսանկյունից, գիտական ​​նյութի համար։ Ուշադրություն դարձնենք նույն «Պրոմեթևսի» կամ «Ագամեմնոնի» աշխարհագրական երկար հատվածներին, թվարկումին՝ Դարեհի բերանով «պարսիկների» մեջ պարսից արքաների. Բանաստեղծը կարծես թե բացում է աշխարհը հանդիսատեսի առաջ բոլոր հնարավոր տարածական ու ժամանակային լայնությամբ։

Բայց թեև այս աշխարհի կենտրոնում արդեն կա մի մարդ՝ հպարտ իր ազատության հանդեպ սիրով, բնության արքան, կատարելագործելով իրեն և իր աստվածներին, մենք դեռևս գրեթե չենք կարող Էսքիլեսի մարդու մեջ նկատել այն նուրբ գծերը, որոնք մոնումենտալ կերպարը վերածում են մի կերպարի։ հոգեբանական դիմանկար, բարի կամ չար սկզբի կրող՝ լիարյուն կերպարի մեջ: Ո՛չ, Էսքիլեսին չի կարելի կշտամբել բանական աբստրակցիայի, մարդկային հոգու հակասական շարժումների, նույնիսկ նրա իռացիոնալ ազդակների հանդեպ անուշադրության համար։ Նրա Կլիտեմնեստրան, նրա Օրեստեսը, երբ սպանություն են անում, բացարձակապես ճիշտ կամ սխալ չեն: Նրա անմեղսունակ Իոն ու Կասանդրան նկարել է նկարիչը, ով նույնպես հետաքրքրված է կյանքի պաթոլոգիական կողմով, այլ ոչ թե փիլիսոփայով, ով իր դիրքերը փաթաթում է երկխոսության տեսքով։ Փիլիսոփայական երկխոսությունը, փիլիսոփայական դրաման ավելի ուշ կգա գրականություն, Էսքիլեսը դեռ վաղ գրող է սրա համար։ Եվ հենց այն պատճառով, որ նա դեռ միայն հետախույզ է, ռահվիրա, նրա կերպարները նման են հսկա արձանների՝ համարձակորեն քանդակված քարե բլոկից, հազիվ մշակված սայրով, չհղկված, բայց կլանող քարի ողջ թաքնված ուժն ու ծանրությունը: Եվ գուցե Պրոմեթևսը, որտեղ գործողությունները տեղի են ունենում աշխարհի վերջում, ժայռերի սկզբնական քաոսի մեջ, մարդկային բնակությունից հեռու, ողբերգություն է, որտեղ, ըստ ծրագրի, ոչ թե մարդիկ են հայտնվում դիտողի առջև, այլ միայն հեքիաթային: արարածներ, միայն դեմքեր, ոչ դեմքեր, այսպիսով նրանց արտաքին կառուցվածքը հատկապես տպավորիչ կերպով համապատասխանում է Էսքիլեսին բնորոշ կերպարների այս կոպիտ ուրվագծին։

Երբ, կարդալով Սոֆոկլեսի Անտիգոնե, հասնում ես երգչախմբի երգին. «Աշխարհում շատ հրաշքներ կան…», - կա ծանոթ ինչ-որ բանի զգացում: Մարդը - երգում է երգչախումբը - ամենամեծ հրաշքն է: Նա գիտի նավագնացության արվեստը, ընտելացնում է կենդանիներին, գիտի տներ կառուցել, բուժել հիվանդություններից, խորամանկ է և ուժեղ։ Մարդկային կարողությունների, կարողությունների և հմտությունների այս ցանկում որոշ առարկաներ կարծես փոխառված են Էսքիլոսից՝ նրա Պրոմեթեական բարիքների ցանկից։ Այստեղ, իհարկե, ուղղակի փոխառություն չկա։ Պարզապես երկու բանաստեղծներն էլ մեկ աղբյուր ունեն՝ առասպելներ աստվածությունների մասին, որոնք մարդուն սովորեցրել են ամեն տեսակ օգտակար արվեստներ: Բայց, կարդալով նույն Անտիգոնեին, դու բացահայտում ես ավելի խորը շարունակականություն, էսքիլոսի ավանդույթի ավելի բովանդակալից շարունակությունը, քան ոչ հավակնոտ վերահաստատումը:

Ողբերգության սյուժեն շատ պարզ է. Անտիգոնեն մատնում է իր սպանված եղբոր՝ Պոլինիկեսի մարմինը, որին Թեբեի տիրակալը՝ Անտիգոնեի հորեղբայր Կրեոնը, արգելել էր թաղել մահվան ցավով՝ որպես հայրենիքի դավաճան և քաղաքացիական պատերազմի մեղավոր։ Դրա համար Անտիգոնեին մահապատժի են ենթարկում, որից հետո ինքնասպան են լինում նրա փեսացուն՝ Կրեոնի որդին և փեսայի մայրը՝ Կրեոնի կինը։

Իր սյուժետային այսպիսի պարզությամբ Սոֆոկլեյան այս ողբերգությունը մտածելու և բանավեճի հարուստ տեղիք տվեց հեռավոր ժառանգներին: «Անտիգոնե»-ի ի՜նչ մեկնաբանություններ չառաջարկեցին սովորած խելք: Ոմանք դա համարում էին հակամարտություն խղճի և պետության իրավունքի միջև, մյուսները՝ կլանի իրավունքի (կլանի ղեկավարը եղբայրն է) և պետության պահանջի միջև, Գյոթեն Կրեոնի գործողությունները բացատրեց իր անձնականով. ատելությունը սպանվածների նկատմամբ, Հեգելը Անտիգոնեին համարում էր կատարյալ օրինակ ողբերգական բախումպետություններ և ընտանիքներ: Այս բոլոր մեկնաբանությունները քիչ թե շատ հաստատուն աջակցություն են գտնում ողբերգության տեքստում։ Չխորանալով դրանց վերլուծության մեջ, եկեք հարց տանք, թե ինչու էր ընդհանրապես հնարավոր մեկնաբանել այդքան փոքր թվով կերպարներով դրամա և այդքան տնտեսապես կառուցված այդքան տարբեր ձևերով: Դա մեզ առաջին հերթին թվում է, քանի որ Սոֆոկլեսի մոտ ռելիեֆով պատկերված մարդիկ վիճում են, բախվում են կերպարներ, անհատներ, այլ ոչ թե մերկ գաղափարներ, միտումներ։ Իրոք, կյանքում յուրաքանչյուր արարք, ամեն մի հակամարտություն, էլ չասած կամքի այնպիսի ծայրահեղ դրսևորում, ինչպիսին անձնազոհությունն է, պատրաստված է բազմաթիվ նախադրյալներով՝ մարդու դաստիարակությամբ, նրա համոզմունքներով, հոգեբանական հատուկ կազմվածքով, որը. ինչու այդքան դժվար է սպառիչ կերպով բացատրել որևէ աշխարհիկ Դրամա:

Սոֆոկլեսը, ինչպես և Էսքիլեսը, լի է մարդու հանդեպ հետաքրքրությամբ։ Բայց Սոֆոկլեսի մարդիկ ավելի պլաստիկ են, քան նրա նախորդները: Գլխավոր հերոսի կողքին ցուցադրվում է իր իսկ քույրը՝ Իսմենեն։ Այն փաստը, որ Անտիգոնեն և Իսմենեն քույրեր են, նրանց դնում է ճիշտ նույն դիրքում Կրեոնի և Պոլինեյկեսի նկատմամբ։ Հավանաբար, որպես Կրեոնի որդու հարսնացու՝ Անտիգոնեն կարող էր «համաձայնության» ավելի շատ ներքին մղումներ ունենալ, քան Իսմենեն։ Բայց դեռ Իսմենեն է համակերպվում Կրեոնի դաժան հրամանին, և ոչ Անտիգոնեն։ Վճռական գործողություն պահանջող երկու կերպարների ճիշտ նույն համեմատությունը մենք գտնում ենք մեկ այլ սոֆոկլերական ողբերգության մեջ՝ «Էլեկտրա»-ում։ Մեր առջև կրկին, ինչպես Անտիգոնեում, երկու քույրեր են՝ Էլեկտրան և Քրիզոթեմիսը: Երկուսին էլ հրում է իրենց մայրը՝ Կլիտեմնեստրան, ով իր սիրեցյալ Էյգիստոսի հետ սպանել է ամուսնուն՝ Ագամեմնոնին և վախենում է վրեժ լուծել իր որդու՝ Օրեստեսի, Էլեկտրրայի և Քրիզոթեմիսի եղբոր ձեռքից։ Սակայն Քրիզոթեմիսը, ի տարբերություն Էլեկտրայի, չի կարողանում այնքան ատել հոր սպանողներին, որ վրեժխնդիր լինի նրանցից՝ վտանգի ենթարկելով իր կյանքը։ Եվ ահա թե ինչու վրեժի ժամին Օրեստեսի անվախ օգնականը, և ոչ թե Քրիզոթեմիսը, Էլեկտրան է։

Երկու թվերի նման համեմատությամբ յուրաքանչյուրն ակամայից ճանապարհ է ընկնում մյուսին: Էսքիլեսն ուներ միայն ամենասուր հակադրությունները՝ բարու և չարի, քաղաքակրթության և վայրենության, հպարտության և բարեպաշտության միջև: Սոֆոկլեսի կոնտրաստն ավելի հարուստ է երանգներով, իսկ Սոֆոկլեսի մարդը՝ երանգներով։

Սոֆոկլեսի Էլեկտրան մոտավորապես նույնն է, ինչ v. Էսքիլեսի «Զոհաբերությունը դամբարանում»՝ Օրեստեսի վրեժխնդրության մասին մոր և նրա սիրեկանից՝ հոր սպանության համար։ Իսկ Էսքիլեսի մեջ Էլեկտրան կարեւոր տեղ է գրավում կերպարների մեջ։ Բայց Սոֆոկլեսում նա դառնում է կենտրոնական կերպար, և չափազանցություն չի լինի ասել, որ այս անվանակարգով. Գլխավոր հերոսԷլեկտրան պարտական ​​է իր թուլացած, երկչոտ, փոխզիջման պատրաստ քրոջը, որն ամենևին էլ չի եղել Էսքիլեսի ողբերգության մեջ։ Միայն Քրիսոթեմիսի համեմատությամբ է երևում Էլեկտրայի ամբողջ ինքնատիպությունն ու ուշագրավ բնավորությունը, մինչդեռ Էսքիլոս Էլեկտրան այլ ելք չուներ, քան բավարարվել առասպելով թելադրված իր եղբոր պասիվ դաշնակցի դերով։

Սոֆոկլեսի Անտիգոնեն Իսմենեի, իսկ Էլեկտրան՝ Քրիզոթեմիսի հետ համեմատության մեջ դաստիարակչական խոր իմաստ կա։ Այո, մարդը բնության արքան է, այո, մարդու գործերը հրաշալի են, այո, նա կարողանում է վիճել հենց աստվածների հետ։ Բայց ինչպիսի՞ն պետք է լինի նա, որպեսզի իրագործի իր այս կարողությունը։ Ամենախստապահանջն իր հանդեպ, պատրաստ է հանուն իր բարոյական իդեալի զոհաբերել անձնական բարեկեցությունը և նույնիսկ զոհաբերել իր կյանքը։

Մարդու նկատմամբ նման մանկավարժական ճշգրտության գագաթնակետը Սոֆոկլեսի Էդիպ թագավորն է: Երբ ասում են, որ հունական ողբերգությունը ճակատագրի ողբերգությունն է, որ այն ցույց է տալիս մարդու անզորությունը իր համար կանխորոշված ​​չար ճակատագրի առջև, հիմնականում նկատի ունեն այս դրաման։ Բայց հանրաճանաչ գաղափարը, որ ռոքը հունական ողբերգությունների շարժիչ ուժն է, առաջացել է հիմնականում այն ​​սյուժեների պատճառով, որոնք ներկա ընթերցողին ավելի շատ են հարվածում իրենց տարօրինակությամբ, քան հոգեբանական արվեստը, որով դրանք մշակվել են, քանի որ. ի տարբերություն հին հունարենի, նա վարժվեց դրան և վաղուց հրաժարվեց առասպելների հետ իր պարտադիր կապից, այդ թվում նաև ինցեստային ամուսնությունների և սպանությունների հնագույն ժամանակներից եկած առասպելներից: Այլ կերպ ասած, հունական ողբերգությունը որպես ճակատագրի գերակշռող ողբերգություն ընկալելու մեջ արդիականացման չափանիշ կա, և դա ամենահեշտ երևում է Էդիպ Ռեքսի օրինակում։

Սոֆոկլեսի ժամանակակից դիտողին բավականին ծանոթ էր Էդիպոսի առասպելը, ով սպանեց իր հորը, չիմանալով, որ դա իր հայրն է, իսկ հետո վերցրեց սպանվածի գահը և ամուսնացավ իր այրու՝ իր մոր հետ՝ կրկին չկասկածելով, որ դա եղել է։ իր սեփական մայրը.. Ողբերգության սյուժեում Սոֆոկլեսը հետևեց հայտնի առասպելին, և, հետևաբար, հեռուստադիտողի և հեղինակի ուշադրությունը կենտրոնացած չէր սյուժեի վրա, ինչը մեզ այնքան է զարմացնում հանգամանքների իսկապես ճակատագրական համադրությամբ: Ողբերգականին ու հանդիսատեսին անհանգստացրել է ոչ թե «ի՞նչ», այլ «ինչպե՞ս» հարցը։ Էդիպը որտեղի՞ց իմացավ, որ ինքը սպանիչ է և մոր անկողինը պղծող, ինչպե՞ս հասավ նրան, որ նա պետք է իմանար այս մասին, ինչպե՞ս վարվեց, երբ իմացավ, ինչպես էին վարվում մայրն ու կինը՝ Հոկաստան։ ? Սրան հոգեբանորեն ճշգրիտ պատասխանել, տգիտությունից գիտելիքի անցնելու ժամանակ ճշգրիտ ցույց տալ հերոսի ազնիվ և ամբողջական բնավորությունը և դիտողին սովորեցնել, նրա օրինակով, խիզախ պատրաստակամություն ճակատագրի ցանկացած հարվածի համար, սա այն մարդասիրական խնդիրն է, որը դրել է Սոֆոկլեսը: ինքն իրեն։ «Իրադարձությունների ընթացքում իմաստին հակասող ոչինչ չպետք է լինի. այլապես այն պետք է լինի ողբերգությունից դուրս, ինչպես Սոֆոկլեսի Էդիպում»,- գրել է Արիստոտելը։ Եվ ըստ էության, «Էդիպի» գործողության զարգացման մեջ չի կարելի գտնել «իմաստին հակառակ», ոչինչ, որը անտրամաբանական, անտրամաբանական, չհամապատասխանի հերոսների կերպարներին։ Եթե ​​ինչ-որ բան «իմաստին հակառակ է», դա Էդիպին հասնող հարվածների ակնհայտ անարժանությունն է, ճակատագրի կույր համառությունը, այսինքն՝ այն ամենը, ինչ կապված է առասպելի հետ, որի վրա կառուցված է սյուժեն։ Արիստոտելի այն խոսքերը, որ «Էդիպում» «իմաստի հակառակը» «ողբերգությունից դուրս» է, մեզ թվում է, տալիս են այս դրամայի հնագույն ընկալման բանալին. ասես փակագծերից դուրս դրված, որպես անփոխարինելի կոնվենցիա ընդունված, պատրվակ ծառայեց խոսելու մարդու բարոյական պատասխանատվության մասին իր արարքների համար, ամենաողբերգական հանգամանքներում արժանի վարքի հոգեբանորեն ճիշտ պատկերացման համար։

Սոփոկլեսի մեկ այլ ողբերգության մեջ («Էդիպը կոլոնում»), որը բանաստեղծը գրել է ծեր տարիքում, երբ նա սկսել է անհամաձայնություններ ունենալ իր որդիների հետ ունեցվածքի շուրջ, Թեբեից Էդիպի հեռանալու պատճառն այլ կերպ է կոչվում, քան «Էդիպ թագավորը»: , որն ավարտվեց հերոսի հայրենիքին ու հարազատներին հրաժեշտ տալով և աքսոր գնալու սեփական որոշմամբ. այստեղ Էդիպը ակամայից աքսորված է, թագավորին որդիները և Կրեոնը զրկել են գահից՝ գերագույն իշխանության ձգտող։ Սա նույնպես չի՞ խոսում ողբերգակի համար առասպելի պայմանական ու օժանդակ նշանակության մասին։ Ի վերջո, օգտագործելով տարբեր տարբերակներհայտնի առասպելական սյուժեն և տարբեր հանգամանքներում ներկայացնելով նույն դիցաբանական անձնավորությունը՝ բանաստեղծը միայն ընդգծել է այն, ինչը հատկապես հուզել և զբաղեցրել է իրեն։ Այս առումով նա աշխատում էր նույն սկզբունքով, ինչ, օրինակ, Վերածննդի դարաշրջանի նկարիչները, որոնց համար սովորական աստվածաշնչյան տեսարանները ծառայում էին որպես ժամանակակից կյանքի նյութը կլանող ձև և մարդու մասին խորը գիտելիքներ:

Ամբողջությամբ առասպելական կերպարները գործում են նաև հանրահայտ եռյակի ամենաերիտասարդ բանաստեղծի՝ Եվրիպիդեսի ողբերգություններում։ Այնուամենայնիվ, Եվրիպիդեսի ստեղծագործությունները ներկայիս ընթերցողին շատ ավելի ուշ են թվում, քան նրա երկու ավագ ժամանակակիցների ողբերգությունները։ Դրանք, որպես կանոն, միանգամայն հասկանալի են և առանց որևէ հատուկ բացատրական մեկնաբանության, և մեր երևակայությունը դրանց արձագանքում է ավելի վառ ու անմիջական։ Ինչո՞ւ է այդպես։ Նախ, հավանաբար այն պատճառով, որ այն թեմաները, որոնց մասին գրել է Եվրիպիդեսը, մեզ ավելի մոտ են, քան, ասենք, Էսքիլոսի արխայիկ տիեզերագիտությունը կամ նրա կրոնական գաղափարները, քան այն բացառիկ հանգամանքները, որոնցում ընկել են Սոփոկլեսի Էդիպը կամ Անտիգոնեն: Օ հիմնական թեմանԵվրիպիդեսի մասին կարելի է դատել մեր ժողովածուում ընդգրկված նրա երկու ամենահայտնի և լավագույն ողբերգություններից՝ «Մեդեան» և «Հիպոլիտոսը»։ Այս թեման սերն ու ընտանեկան հարաբերություններն են: Նույն բանը` սիրո, խանդի, գայթակղված աղջիկների և անօրինական երեխաների մասին, քննարկվում է Եվրիպիդեսի գրեթե բոլոր ողբերգություններում, որոնք հասել են մեզ:

Բայց դա միայն թեմաները չեն: Եվրիպիդեսը համարձակորեն մտցրեց ողբերգության մեջ ամենաիրական կենցաղային մանրամասները, որոնք խոսում էին վսեմ, երբեմն էլ շքեղ լեզվով։ Էսքիլեսի և Սոֆոկլեսի մոտ, եթե բեմում հայտնվում էին ստրուկներ, ապա միայն փոքր, «անցնող» դերերում, իսկ ավելի հաճախ՝ որպես ավելորդներ։ Ստրուկների տեղը Եվրիպիդեսի թատրոնում շատ ավելի համահունչ էր բանաստեղծի ժամանակակից կյանքում նրանց տեղին։ Իոն ողբերգության մեջ գլխավոր հերոսներից է ծեր ստրուկը, Կրեուսայի ուսուցիչը, մի, այսպես ասած, առասպելով «չծրագրավորված» կերպար։ Եվրիպիդեսի Էլեկտրան համանուն ողբերգությունից պարզվում է, որ ամուսնացած է մի պարզ գյուղացու հետ, երբ հայտնվում է Օրեստեսը: Ո՛չ Էսքիլեսը, ո՛չ Սոֆոկլեսը Ագամեմնոնի դստեր համար նման պրոզայիկ ճակատագիր չէին պատրաստել, երկուսն էլ ասացին միայն, որ Էլեկտրային հրում են իր տանը, և որ նա այնտեղ ապրում է գրեթե ծառայի դիրքում։ Եվրիպիդեսը այս իրավիճակին տվեց աշխարհիկ երկրային զարգացում, և դիցաբանական հերոսուհու հետ պատահեց մի բան, որը կարող էր պատահել լավ ծնված ընտանիքից աթենացի մի աղջկա հետ նմանատիպ կենցաղային պայմաններում. Էլեկտրան ամուսնացած էր գյուղացու հետ իր կամքին հակառակ: Բանաստեղծը կարծես առաջարկում էր առասպելի ավելի համահունչ ընթերցում։

Ողբերգական գործողության առավելագույն հավանականության Եվրիպիդեսի ցանկությունը նկատվում է նաև հերոսների պահվածքի հոգեբանական-բնական դրդապատճառներում։ Դժվար է հաշվել - Եվրիպիդեսի մեջ դրանք այնքան շատ են - դեպքեր, երբ հերոսը, բեմ բարձրանալով, բացատրում է իր հայտնվելու պատճառը։ Բանաստեղծը կարծես զզվում է բեմական ցանկացած պայմանականությունից։ Նույնիսկ մենախոսության բուն ձևը, ելույթ առանց զրուցակիցների՝ ուղղված միայն հանդիսատեսին, այսինքն՝ մի պայման, որից թատրոնը դեռ չի բաժանվում, - նույնիսկ նրան, Եվրիպիդեսի կարծիքով, երբեմն, ըստ երևույթին, տրամաբանական է պետք. հիմնավորումը։ Ուշադիր կարդացեք Մեդեայի սկիզբը։ Բուժքույրը մատուցում է մենախոսություն, որը հեռուստադիտողին արդիացնում է և ընդհանուր առումովցույց տալով գործողության հետագա զարգացումը: Բայց հիմա էքսպոզիցիան տրված է, և մենախոսությունը, իր առաջադրանքը կատարելով, ավարտվել է։ Սակայն ներքուստ բանաստեղծը դեռ չի «զբաղվել» նրանով, քանի որ դեռ չի դրդել այս ելույթը, որը պաշտոնապես ոչ մեկին ուղղված չէր։ Երբ ասպարեզում հայտնվում է մի ծեր ստրուկ Մեդեայի երեխաների հետ, նրա առաջին իսկ խոսքերը ճանապարհ են հարթում լրացնելու տրամաբանական բացը. «Ո՛վ պառավ թագուհու ստրուկ։ Կամ // Դուք ինքներդ ձեզ վիշտին հավատու՞մ եք: Իսկ բուժքույրն այս ելույթը «իրեն» բացատրում է տխուր անմեղսունակության հետևանքով. երկիր ու երկինք// Թագուհու դժբախտությունները մերն են»։

Եվրիպիդեսի դրամատուրգիայի այս առանձնահատկությունները՝ ստորադասված ողբերգությունը առօրյա կյանքին, աշխարհիկ պրակտիկային և աշխարհիկ տրամաբանությանը մոտեցնելու նրա ընդհանուր վերաբերմունքին, մի միջավայր, որի նորարար պտղաբերությունը ցույց տվեց հնագույն, այնուհետև ամբողջ եվրոպական թատրոնի ողջ հետագա պատմությունը։ Ըստ երևույթին, տպավորություն է ստեղծվում, որ Եվրիպիդեսը մեզնից շատ ավելի կարճ ժամանակով է բաժանվել, քան Էսքիլեսը և Սոֆոկլեսը, որ նրա գրվածքներում շատ ավելի քիչ է «դարերի փոշին»:

Եվրիպիդեսի ողբերգությունների նման «առօրյա կյանքում» հատկապես անտեղի է թվում աստվածների, կիսաստվածների և բոլոր տեսակի հրաշագործ ուժերի մասնակցությունը նրանց գործողությանը, որոնք չեն ենթարկվում երկրային օրենքներին: Համընդհանուր տարրերի ֆոնին Էսխգաթի «Պրոմեթևսի» օվկիանոսների թեւավոր կառքը առանձնապես զարմանք չի առաջացնում, իսկ կախարդական կառքը, որի վրա նա թռչում է Ջեյսոն Մեդեայից, ինչ-որ կերպ տարակուսելի է ողբերգության մեջ՝ մարդկային շատ իրական խնդիրներով։ . Ներկայիս ընթերցողը, թերևս, Եվրիպիդեսի դրամայի այս հատկանիշը կհամարի պարզապես արխայիկ մասունք և արդարացում կստեղծի հնության համար։ Բայց չէ՞ որ Արիստոֆանեսն արդեն մեղադրում էր Եվրիպիդեսին բարձրի և ցածրի աններդաշնակ խառնման համար, Արիստոտելն արդեն նախատում էր նրան «աստված մեքենայից» տեխնիկայի հանդեպ իր նախասիրության համար, որը բաղկացած էր նրանից, որ ողբերգության ավարտը չէր բխում սյուժեն, սակայն ձեռք է բերվել աստծո միջամտությամբ, ով բեմ է դուրս եկել թատերական մեքենայի օգնությամբ։

Ո՛չ հնության պարզ հղումը, ո՛չ էլ Եվրիպիդեսի հին քննադատների կարծիքի հետ նույնքան պարզ համաձայնությունը, ովքեր կարծում էին, որ նա ճաշակի և կոմպոզիցիոն հմտության պակաս էր զգում, չեն օգնի մեզ թափանցել այս գեղագիտական ​​հակասության խորքերը, ինչը չխանգարեց Եվրիպիդեսին։ հետնորդների հիշողության մեջ մնալուց որպես նույն աստիճանի նկարիչ, ինչպես Էսքիլոս Սոֆոկլեսը։ Բանաստեղծն իսկապես փորձել է մարդկանց պատկերել այնպիսին, ինչպիսին նրանք իրականում կան: Նա համարձակորեն մտցրեց առօրյա նյութը ողբերգության մեջ և նույնքան համարձակորեն ներառեց մութ կրքերը նրա տեսադաշտում: «Հիպոլիտոսում» ցույց տալով սիրո կույր ուժին ինքնավստահորեն ընդդիմացող հերոսի մահը, իսկ «Բաքեում»՝ բանականության ուժին չափից դուրս ապավինող հերոսի, նա զգուշացրել է մարդու բնության մեջ իռացիոնալ սկզբունքի վտանգի մասին. ներկայացնում է քաղաքակրթության կողմից հաստատված նորմերը: Եվ եթե նա այդքան հաճախ կարիք ուներ գերբնական ուժերի անսպասելի միջամտության՝ հակամարտությունը լուծելու համար, ապա այստեղ խոսքը ոչ միայն կոմպոզիցիոն ավելի համոզիչ քայլ գտնելու անկարողությունն է, այլ այն, որ բանաստեղծը չէր տեսնում մարդկային շատ բարդ գործերի լուծումը։ ժամանակակից իրական պայմաններում։ Եվրիպիդեսի համար երբեմն ավելի կարևոր էր խնդիր դնելը, հարց տալը, քան դրա պատասխանը տալը, չէ՞ որ նոր խնդրի համարձակ ձևակերպումն ինքնին կրթում և ուսուցանում է։

Արդեն իսկ Եվրիպիդեսի մեզ հասած ամենավաղ ողբերգությունը՝ «Ալկեստան», ցույց է տալիս, թե դրամայի տապալումից ավելի շատ այս բանաստեղծը մտահոգված էր խնդիր դնելով, այս դեպքում՝ բարոյական և փիլիսոփայական, քանի որ «Ալկեստան». «Մահվան մասին ողբերգություն է.

Ճակատագրի աստվածուհիները Ապոլոնին խոստացել են փրկել ցար Ադմետին մահից, եթե նրա հարազատներից որևէ մեկը համաձայնի իջնել անդրշիրիմյան աշխարհ նրա փոխարեն։ «Թագավորը փորձեց բոլոր հարազատներին. ոչ հայրը, / Նա չանցավ ծեր մորը, / Բայց նա գտավ այստեղ ընկերոջ մեկ կնոջ մեջ, / Ով կսիրի դժոխքի խավարը ընկերոջ համար»: Ճիշտ այն ժամանակ, երբ Ադմետուսը սգում է մահացող Ալկեստային, Հերկուլեսը հյուր է գալիս նրա տուն: Չնայած սուգին, Ադմետը պարզվում է, որ հյուրընկալ տանտեր է, և որպես վարձատրություն դրա համար Հերկուլեսը, հաղթելով մահվան դևին, վերադարձնում է իր արդեն թաղված կնոջը Ադմետին։

Դատելով միայն սյուժեից և հանգուցալուծումից՝ Ալկեստան, իր միանշանակ երջանիկ ավարտով, բոլորովին այլ ժանրի ստեղծագործություն է, քան Հիպոլիտոսը կամ Մեդեան: Ի դեպ, Ալսեսում երջանիկ ավարտը ձեռք է բերվում առանց «աստված մեքենայից» տեխնիկայի օգնության, դա բխում է սյուժեից. Հերկուլեսը հայտնվում է ոչ թե գործողության վերջում, այլ գրեթե մեջտեղում, իսկ ծառայությունը նա. Ադմետին մատուցված բավականին իրատեսական մոտիվացիա է՝ երախտագիտություն հյուրընկալության համար: Բայց, կարդալով Ալկեստոսը, տեսնում եք, որ Եվրիպիդեսն արդեն այստեղ է՝ «բանաստեղծներից ամենաողբերգականը», չնայած Արիստոտելը նրան այդպես է անվանել, որովհետև «նրա ողբերգություններից շատերն ավարտվում են դժբախտությամբ» («Պոետիկա», գլ. 13, 1453 ա )։

Վերամշակելով առասպելը՝ դրամատիկ տեխնիկայի բոլոր կանոններին համապատասխան, հաջող ելքով՝ Եվրիպիդեսը Ադմետի զրույցը հոր հետ դարձրեց իր ստեղծագործության գաղափարական ծանրության կենտրոնը։ Ադմեթը կշտամբում է Ֆերեթին, որ ծերության ժամանակ կառչել է կյանքից և չի ցանկանում այն ​​զոհաբերել իր որդու համար։ Ֆերետի պահվածքն առավել անհրապույր է, քանի որ նրա հարսը` Ալկեստան, համաձայնվել է անձնազոհության, իսկ հեռուստադիտողն արդեն հակված է բռնել Ադմետի կողմը: Բայց հետո Ֆերեթը վերցնում է խոսքը և այն վերադարձնում Ադմետին, ով համաձայնում է կյանքը գնել կնոջ կյանքի գնով, նախատինք վախկոտության համար. «Լռիր, երեխա, մենք բոլորս ուրախ ենք»: Եվ անմիջապես պարզ է դառնում, որ Ադմետը ոչ պակաս եսասեր է, քան իր հայրը, որ դեռ հարց է՝ արժե՞ հանուն այդպիսի մարդու կյանքը զոհել, ավելին, որ չկան ինքնության օրինականության օբյեկտիվ չափանիշներ։ զոհաբերություն. Ալկեստայի վեհ արարքը, ասես բանաստեղծը մեզ ասում է, խնդիրը չի վերացնում, այլ դնում է այն՝ առանց ընդհանուր լուծումներ տալու, և այս անլուծելիության դիմաց միայն լռությունն է տեղին։ Ահա դա իսկապես ողբերգական բախում է, որի հաջող ավարտը կարծես նույն թատերական կոնվենցիան է, ինչպես կախարդական կառքը, որը Մեդեային հեռացնում է ընտանիքի անլուծելի խնդիրներից:

Բանաստեղծը թերահավատ է, նա չունի հաստատուն, էսքիլեասոֆոկլեյան համոզմունք մարդկային գործերը դասավորող աստվածների բարոյական գերագույն կոռեկտության մեջ։ Նահապետական ​​հնության կողմնակից Արիստոֆանեսը դրա համար չէր սիրում Եվրիպիդեսին և ամեն կերպ հակադրում էր Էսքիլեսին, որպես մարաթոնամարտիկների խիզախ սերնդի երգիչ: Այնուամենայնիվ, Եվրիպիդեսը Էսքիլեսի և Սոֆոկլեսի իրական ժառանգորդն էր: Նույն քաղաքացիական պոետը, ինչպիսին նրանք են, նա նաև գիտակցաբար ծառայել է իր ժամանակի ամենամարդասիրական քաղաքական համակարգին՝ աթենական դեմոկրատիային։ Այո՛, Եվրիպիդեսը շատ էր կասկածում ու շոշափում հարցեր, որոնք իրենից առաջ ողբերգականների իրավասության մեջ չէին։ Բայց նա երբեք որևէ կասկած չուներ հայրենի Հունաստանի դեմոկրատական ​​ավանդույթների մեծ արժեքի վերաբերյալ։ Անհնար է թվարկել այն բոլոր ոտանավորները, որոնցում բանաստեղծը փառաբանում է Աթենքը – դրանք այնքան շատ են նրա ողբերգություններում: Որպեսզի չանցնենք մեր հավաքածուի սահմանները, մենք ընթերցողի ուշադրությունը կհրավիրենք միայն Մեդեայի այն վայրի վրա, որտեղ հույն Յասոնը հայտարարում է իր լքված կնոջը՝ կոլխուհի կնոջը, որ նա ամբողջությամբ վճարել է նրա հետ այն ամենի համար, ինչ նա արեց նրա համար, և նրան, մենք նշում ենք, որ պարտական ​​է նրա կյանքը: «Ես ընդունում եմ ձեր ծառայությունները: Ի՞նչ // Սրանից. Պարտքը վաղուց վճարված է, // Եվ տոկոսով. Նախ, դու Հելլադայում ես // Եվ այլևս ոչ բարբարոսների մեջ, օրենքը// Դու էլ իմացար ճշմարտությունը իշխանության փոխարեն // Որ տիրում է քո մեջ: Ի՞նչ ասեմ, Ջեյսոնը կեղծավոր է, եռուզեռ է, բայց, միեւնույն է, այս «առաջինը» ինչ արժե նույնիսկ իր բերանում։ Նուրբ հոգեբան՝ Եվրիպիդեսը դժվար թե առաջին հերթին նման փաստարկ բերեր նրանց, եթե նրա համար օրգանական չլիներ պերիկլեան-էսքիլեյան հպարտությունն իրենց ազատատենչ ժողովրդի հանդեպ։ Չէ, Եվրիպիդեսը, ինչպես Սոֆոկլեսը, Էսքիլեսի եղբայրն է, միայն եղբայրն է ամենափոքրը, ամենափոքրը իներտ, քննադատում է մեծերի փորձը։

Այնուամենայնիվ, քննադատությունը դարձավ աթենական թատրոնի իրական տարրը մեկ այլ ժանրի ծաղկման և մեկ այլ հեղինակի շնորհիվ, որին Բելինսկին անվանեց «Հին Հունաստանի վերջին մեծ բանաստեղծը»: Այս ժանրը կատակերգություն է, այսպես կոչված, հնագույն ատտիկ, հեղինակը Արիստոֆանեսն է (մոտավորապես մ.թ.ա. 446-385 թթ.): Երբ ծնվեց Արիստոֆանեսը, կոմիկ բանաստեղծները ողբերգականների հետ միասին քառասուն տարի կանոնավոր կերպով մասնակցում էին Դիոնիսյան մրցույթներին։ Բայց մենք քիչ բան գիտենք Արիստոֆանես Քիոնիդեսի նախորդների՝ Կրատինոսի և նրա հասակակից Եվպոլիսի մասին, լավագույն դեպքում նրանց գործերից միայն հատվածներ են պահպանվել։ Նրանով, որ ժամանակը մեզ փրկել է անտիկ դրամայի ծաղկման շրջանից՝ մ.թ.ա 5-րդ դարից։ ե. - միայն փայլուն ողբերգականների և միայն փայլուն կատակերգուների գործերը, դա պետք է լինի ինչ-որ բնական ընտրություն:

Արիստոֆանեսի քննադատությունն առաջին հերթին քաղաքական է։ Արիստոֆանեսն ապրել է ներհունական Պելոպոնեսյան պատերազմի տարիներին, որը կռվում էր ի շահ աթենացի հարուստ վաճառականների և արհեստավորների և ավերված փոքր հողատերերին՝ պոկելով նրանց աշխատանքից և երբեմն ավերելով նրանց խաղողի այգիներն ու արտերը։ Պերիկլեսից հետո Կլեոնը, կաշվի արհեստանոցի սեփականատերը, Սպարտայի դեմ պայքարում ամենավճռական ռազմական, քաղաքական և տնտեսական միջոցառումների կողմնակիցը, դարձավ Աթենքի գլխավոր պաշտոնյան, մի մարդ, ում անձնական հատկությունները հավանություն չեն ստացել ոչ մեկի կողմից: նրա մասին գրած հին հեղինակները։ Արիստոֆանեսը ճիշտ հակառակը՝ հակապատերազմական դիրքորոշում ընդունեց և իր գրական գործունեությունը սկսեց Կլեոնի վրա համառ հարձակումներով՝ նրան երգիծական կերպով ներկայացնելով որպես դեմագոգ և ագահ մարդ իր վաղ կատակերգություններում։ Քսանամյա Արիստոֆանեսի «Բաբելոնացիները» կատակերգությունը, որը մեզ չհասավ, ստիպեց Կլեոնին դատական ​​գործ հարուցել հեղինակի դեմ։ Բանաստեղծին մեղադրում էին զինվորական դաշնակիցների ներկայացուցիչների ներկայությամբ պաշտոնյաներին վարկաբեկելու մեջ։ Արիստոֆանեսը ինչ-որ կերպ խուսափեց քաղաքական գործընթացներից և զենքերը վայր չդրեց։ Երկու տարի անց նա հանդես եկավ «Հեծյալներ» կատակերգությամբ, որտեղ աթենացի ժողովրդին պատկերեց թուլամորթ ծերունու՝ Դեմոսի («դեմոս» հունարեն՝ ժողովուրդ) կերպարանքով, որը լիովին ենթարկվում էր իր սրիկա ծառա Կոժևնիկին։ ում հեշտ էր ճանաչել Կլեոնին։ Ապացույցներ կան, որ ոչ մի վարպետ չի համարձակվել կատակերգական դիմակին նմանություն տալ Կլեոնի դեմքին, և որ Արիստոֆանեսը ցանկացել է խաղալ հենց դանակահարի դերը։ Համարձակությո՞ւն։ Անկասկած. Բայց միևնույն ժամանակ Կլեոնի հետ կապված այս պատմությունը ցույց է տալիս, որ Արիստոֆանեսի սկզբում ժողովրդավարական սովորույթներն ու ինստիտուտները դեռ շատ ուժեղ էին Աթենքում։ Գլխավոր ստրատեգի վրա հարձակումների համար բանաստեղծը պետք է բերվեր բաց դատարան, և խուսափելով դատավարությունից՝ բանաստեղծը կարող էր նորից, և պատերազմական պայմաններում, ծաղրել պետության առաջին դեմքը հազարավոր հանդիսատեսի առջև։ Իհարկե, թատերական երգիծանքի հաջողությունը դեռևս չէր նշանակում քաղաքական փլուզում նրա համար, ում դեմ ուղղված էր այս երգիծանքը, և Դոբրոլյուբովը ճիշտ էր, երբ գրում էր, որ «Արիստոֆանեսը ... ոչ թե Կլեոնի հոնքերը խոցեց, այլ հենց աչքը, և խեղճ քաղաքացիները ուրախանում էին նրա կատաղի չարաճճիություններից. իսկ Կլեոնը, որպես հարուստ մարդ, դեռ մի քանի հարուստների օգնությամբ կառավարում էր Աթենքը։ Բայց եթե Կլեոնը վստահ լիներ, որ ոչ ոք չի համարձակվի հրապարակայնորեն «ծակել» իրեն, ապա նա, դեմագոգի իր ձևերով, ավելի կտրուկ կկառավարեր Աթենքը և նույնիսկ ավելի քիչ կդիտարկեր իր հակառակորդներին… Վերջին տարիներըբանաստեղծի գործունեությունը - Աթենքի ռազմական պարտությունից հետո - ընթացել է տարբեր պայմաններում. դեմոկրատիան կորցրեց իր նախկին ուժը, իսկ երիտասարդ Արիստոֆանեսին այդքան բնորոշ արդիական երգիծանքը գրեթե անհետացավ նրա ստեղծագործության մեջ: Նրա հետագա կատակերգությունները ուտոպիստական ​​հեքիաթներ են։ Քաղաքական կրքերը, որոնք գրգռում էին Արիստոֆանեսին, վաղուց անցել են, նրա շատ ակնարկներ մեզ համար անհասկանալի են առանց մեկնաբանությունների, ատտիկական հնության նրա իդեալականացումը հիմա մեզ միամիտ և անհամոզիչ է թվում: Սակայն խաղաղ կյանքի նկարները, որոնք բանաստեղծը, որպես Պելոպոնեսյան պատերազմի հակառակորդ, փառաբանել է, հուզում են մեզ նույնիսկ հիմա, և 1954 թվականին Խաղաղության համաշխարհային խորհրդի նախաձեռնությամբ լայնորեն նշվեց Արիստոֆանեսի հոբելյանը։ Բայց Արիստոֆանեսը կարդալիս իսկական գեղագիտական ​​հաճույք ենք ստանում նրա անսպառ զավեշտական ​​հնարամտությունից, փայլուն քաջությունից, որով նա հանում է ծիծաղը այն ամենից, ինչ շոշափում է, լինի դա քաղաքականություն, առօրյա կյանք, թե գրական ու առասպելական կանոններ։

Արիստոֆանեսի կատակերգության հենց արտաքին ձևը` իր անփոխարինելի խմբերգով, որի երգերը բաժանված են տաղերի և հակաստրոֆների, թատերական մեքենաների օգտագործմամբ, գործողության մեջ առասպելական կերպարների մասնակցությամբ, հնարավոր է դարձնում պարոդիկացնել կառուցվածքը: ողբերգությունը։ Դրամատիկական մրցույթների օրերին հանդիսատեսը առավոտյան դիտում էր ողբերգությունը, իսկ երեկոյան՝ նստած նույն թատրոնում, նույն վայրերում, ներկայացում, որը նախատեսված էր հոգին մաքրելու համար ոչ թե «վախով և կարեկցությամբ» (ինչպես Արիստոտելը սահմանեց. ողբերգության խնդիրը), բայց զվարճանքով և ծիծաղով: Կարո՞ղ էր կատակերգական բանաստեղծը այս պայմաններում զերծ մնալ ողբերգականների ծաղրական նմանակումից։ Արտաքին բեմական նմանությամբ շշից ազատված, պարոդիայի ոգին գրավեց ողբերգության տարբեր ոլորտներ։ «Աշխարհը» կատակերգության մեջ ֆերմեր Տրիգեյը երկինք է բարձրանում թրիքի բզեզի վրա: Սա արդեն ողբերգական սյուժեի պարոդիա է. հայտնի է, որ մեզ չհասած Եվրիպիդեսի «Բելերոֆոնի» ողբերգությունը կառուցվել է Բելլերոֆոնի առասպելի վրա, ով փորձել է թեւավոր ձիու վրա հասնել Օլիմպոս: Բայց ողբերգության պարոդիան նույնպես սյուժեներով չի ավարտվում, այն ավելի հեռուն է գնում, տարածվում է լեզվի ու ոճի վրա։ Երբ ծերունի Դեմոսը «Հեծյալներ»-ում խլում է ծաղկեպսակը իր ծառա Թաների ձեռքից և այն հանձնում Կոլբասնիկին, կաշեգործը, հրաժեշտ տալով ծաղկեպսակին, վերափոխում է այն բառերը, որոնցով Եվրիպիդեսի ողբերգության մեջ մահանում է իր ամուսնու՝ Ալկեստոսի համար. հրաժեշտ է տալիս ամուսնական մահճակալին. Նման օրինակները շատ են։ Ողբերգության տեխնոլոգիայի նման հետևողական ծաղրը թատերական կոնվենցիաների նկատմամբ ընդհանրապես ոտնձգության եզրին է։ Իսկ Արիստոֆանեսը անցնում է այս սահմանը այսպես կոչված պարաբասում։

Parabasa-ն հատուկ երգչախմբային մաս է, որն անհայտ է ողբերգությանը: Այստեղ երգչախմբի անդամները հանում են դիմակները և դիմում ոչ թե այլ դերասանների, այլ անմիջապես հանդիսատեսին։ Ընդհատելով ակցիան հանուն քնարական-լրագրական դիգրեսիայի՝ բանաստեղծը երգչախմբի բերանով հանրությանը պատմում է իր մասին, թվարկում նրա արժանիքները, հարձակվում քաղաքական ու գրական հակառակորդների վրա։ Հանդիսատեսի հետ զրույցը, ըստ երևույթին, Արիստոֆանի հորինվածք չէ, այլ մեղադրական կատակերգության ամենահին խմբերգային հիմքը։ Բայց Արիստոֆանեսի պարոդիկ գյուտերի լայն ֆոնի վրա պարաբազան ընկալվում է որպես դրանցից մեկը՝ որպես թատերական պայմանականությունների պարոդիա, որպես բեմական պատրանքի կանխամտածված ոչնչացում, կանխատեսում։ բոլոր հետագա՝ Պլավտուսից մինչև Բրեխտ, համաշխարհային դրամատուրգիայի քայլերն այս ճանապարհով:

Կարծես դուրս գալով «գիլդիայի» սահմաններից, որտեղ ծնվել է, պարոդիայի արիստոֆանական ոգին չի սահմանափակվել միայն ողբերգական թատրոնով, այլ ազատորեն ներխուժել է մշակույթի և կյանքի ամենատարբեր ոլորտները, եթե միայն դա ձեռնտու լինի հեղինակի քաղաքական նպատակին։ . Ստիպելով Սոկրատեսին և Ստրեպսիադեսին խոսել «Ամպերում» այն մասին, թե ինչպես ազատվել պարտքերից, այսինքն՝ մի թեմայի շուրջ, որը ոչ մի կերպ փիլիսոփայական չէ, Արիստոֆանեսը ծաղրեց Սոկրատական ​​երկխոսության ձևը և միայն դրանով Սոկրատեսին դրեց ծիծաղելի լույսի ներքո, որին նա համարվել է սոփեստ՝ սասանելով դեմոկրատական ​​աթենական պետության հիմքերը և հայրապետական ​​բարոյականությունը։ Պարոդիայի ոգին չէր նահանջում նույնիսկ Հոմերոսի պատկառելի ստվերից առաջ։ «Ուղեղները» կատակերգության մեջ ծերունի Կլեոնոլուբը (պերճախոս անուն!), որը տարված է դատավարության կրքով, փակվում է տանը իր որդի Կլեոնոչուլի կողմից, իսկ Կլեոնոլուբին ազատ է արձակում այնպես, ինչպես Ոդիսևսը քարանձավից։ Կիկլոպ - փորի տակ, սակայն, ոչ թե խոյ, այլ դուրս բերված էշի վաճառքի համար։ Ի՜նչ Հոմեր։ Արիստոֆանեսը, չամաչելով, ծաղրում է աղոթքները, օրենքների հոդվածները, կրոնական ծեսերը, որոնք իսկապես կիրառվել են իր ժամանակներում: Պարոդիայի ոգին իսկապես «տաբուներ» չի ճանաչում:

Ի՞նչ է սա, անզուսպ ծաղր ամեն ինչի ու բոլորի նկատմամբ, բացարձակի բարձրացված ժխտում։ Չէ՞ որ նույնիսկ Արիստոֆանեսյան այդ կերպարը, որի հաղթանակով ավարտվում է համապատասխան կատակերգությունը, նույնպես միշտ ծիծաղելի է։ Հանգիստ գյուղական կյանքի սիրահար Ստրեփսիադեսը, ով ի վերջո հրկիզում է Սոկրատեսի «մտածողության սենյակը», Արիստոֆանեսը երբեմն-երբեմն անխղճորեն դնում է նրան այնպիսի իրավիճակներում, որոնք պետք է հանդիսատեսի մոտ ծաղրական վերաբերմունք առաջացնեն Սոկրատեսի այս հակառակորդի նկատմամբ. , հետո խաբում է պարտատերերի հետ, հետո ծեծում է սեփական որդուն։ Թրիքի բզեզի վրա օդ բարձրանալով, Միրի հերոսը, գյուղացի Տրիգեյը, բղավում է թատրոնի մեխանիկին, ով կառավարում է սարքը «թռիչքի» համար. Հանգիստ, այլապես ես կկերակրեմ բզեզին»: «Ախարփյանե» կատակերգության մեջ Ատտիկյան հողագործ Դիկեոպոլը, և անունը նշանակում է «արդար քաղաք», ով, ի վերջո, առանձին հաշտություն է կնքում Սպարտայի հետ, միայն իր համար, հայտնվում է հանրության առջև՝ խենթ հումորի տեսարաններով լի անկեղծ ֆարսային տեսարաններում: Բայց որքան էլ ծիծաղելի լինեն այս կերպարները, մենք չենք կասկածում, որ հեղինակի համակրանքը նրանց կողմն է։ Ամենուրացողության սառնությունը չի բխում Արիստոֆանի ծիծաղից։

Դա է այս բանաստեղծի հանճարը, որ նա չունի ծաղրից ապահովագրված «դրական» տրամաբանողներ, բայց կա դրական հերոս, այս հերոսը գյուղացիական ողջախոհությունն է, իսկ ողջախոհությունը միշտ մարդասեր է ու բարի։ Արիստոֆանեսի հումորի նման մարդասիրական հիմքի շնորհիվ նրա ստեղծագործությունները դիմացկուն են, իսկ մենք, ում համար Պելոպոնեսյան պատերազմը և դրա հետևանքները վաղուց դարձել են. հնագույն պատմություն, սրտացավ հետաքրքրությամբ ու գեղագիտական ​​հաճույքով կարդում ենք Արիստոֆանի կատակերգությունները։

Մենք քիչ բան գիտենք, թե ինչպես է հունական դրամատուրգիան զարգացել Արիստոֆանեսից անմիջապես հետո։ Բացի վեց տասնյակ հեղինակների անուններից, ոչինչ չի մնացել այսպես կոչված միջին ձեղնահարկի կատակերգությունից։ Նրա մասին կարելի է դատել միայն ենթադրաբար՝ ըստ Արիստոֆանի վերջին կատակերգությունների («Կանայք Ազգային ժողովում» և «Պլուտոսը»), որտեղ հերոսների մեջ չկան կոնկրետ քաղաքական դեմքեր, որտեղ չկան լրագրողական պարաբազեր, և որտեղ երգչախումբը գրեթե անում է։ չմասնակցել ակցիային. Մեր առջև գրեթե մեկ դարի բաց կա, և եթե չլինեին 20-րդ դարի երջանիկ գտածոները. Կատակերգության զարգացման հաջորդ, այսպես կոչված, նեոատտիկ փուլը, մեզ նույնպես մնում է միայն ենթադրություններ անել:

Մենանդրի օրոք (Ք.ա. 342-292 թթ.) Աթենքն այլևս չէր տիրապետում Հունաստանին։ Մակեդոնացիների ռազմական հաղթանակից հետո աթենացիների և թեբացիների նկատմամբ մ.թ.ա. 338թ. ե. այս դերը ամուր արմատավորված էր Մակեդոնիայում, և քանի որ Ալեքսանդրի իշխանությունն ընդլայնվում էր, Աթենքն ավելի ու ավելի էր դառնում գավառական քաղաք, թեեւ երկար ժամանակ նրանք համբավ էին վայելում հին աշխարհում՝ որպես մշակույթի օջախ։ Կյանքն այստեղ հոսում էր առանց քաղաքական փոթորիկների, քաղաքացիական զգացմունքները մարեցին, մարդիկ այլևս չէին կապվում, ինչպես նախկինում, մեկ քաղաք-պետության պատկանելությամբ, սրվեց մարդկային անմիաբանությունը, և աթենացու շահերի շրջանակը, որպես կանոն, փակ էր։ , անձնական, ընտանեկան, կենցաղային հոգսերով և գործերով։ Ատտիկական նոր կատակերգությունն արտացոլում էր այս ամենը, ավելին, այն ինքնին այս նոր իրականության արդյունք էր։

Դեռ մինչև 1905 և 1956 թվականների գտածոները հայտնի էին Ք.ա. III դարի գիտնական Արիստոֆանես Բյուզանդացու խոսքերը. ե.. «Ով Մենենդեր և կյանք, ձեզնից ո՞վ ում ընդօրինակեց»: Ծանոթանալով Մենանդրի ստեղծագործություններից պահպանվածին, նման ոգևորված գնահատականը կարող է զարմացնել։ Արդեն Արիստոֆանեսը սյուժեներ չի վերցրել դիցաբանությունից, այլ ինքն է հորինել դրանք՝ իր կատակերգությունների գործողությունները ներկայացնելով մեր օրերում, արդեն Եվրիպիդեսը համարձակորեն զուտ կենցաղային նյութ է ներմուծել ողբերգության մեջ։ Մենանդերի դրամատուրգիայի այս հատկանիշներն այնքան էլ, ասում ենք, ինքնատիպ չեն։ Եվ, մեր կարծիքով, չափազանց մեծ դեր է խաղում Մենանդերի կատակերգություններում բոլոր տեսակի երջանիկ պատահականություններով։ Արբիտրաժային դատարանում պատահաբար երիտասարդն ամուսնանում է մի աղջկա հետ՝ չիմանալով, որ հենց նա է բռնաբարվել իր կողմից քիչ առաջ, և որ իր երեխան իրենց ընդհանուր երեխան է։ «Բրուզգայում»՝ դարձյալ պատահաբար, Կնեմոն ծերունին ընկնում է ջրհորը, և դա հնարավորություն է տալիս իր աղջկան սիրահարված Սոստրատուսին օգնել ծերունուն և շահել նրա բարեհաճությունը։ Նման դժբախտ պատահարները մեզ չափազանց միամիտ և միտումնավոր են թվում, որ դրանց վրա կառուցված պիեսները՝ սյուժեով, ընդ որում՝ անպայման սեր, կարելի է անվանել հենց կյանք։ Այո, և Մենանդերի կերպարները ընդհանուր առմամբ կրճատվել են մի քանի տեսակների և միայն փոքր-ինչ տարբերվում են նույն նմուշներից: Հարուստ երիտասարդը, ժլատ ծերունին, խոհարարը և, անշուշտ, ստրուկը, ով միևնույն ժամանակ միշտ չէ, որ բաժանվում է իր անունից, կատակերգությունից անցնում է կատակերգության, այսպես միաձուլված, օրինակ, Աղավնի անունը դիմակի հետ: ստրուկ. Եվ այստեղ ուզում ենք ասել. «Ոչ, սա հեռու է այն ժամանակվա Աթենքի ողջ կյանքից»։

Բայց որքան էլ Բյուզանդիայի Արիստոֆանեսը չափազանցված արտահայտում էր իր հիացմունքը Մենանդերի հանդեպ, նա անկեղծորեն հիանում էր նրանով և նրա հին բազմաթիվ երկրպագուներից մեկն էր միայն։ Օվիդը Մենանդերին անվանեց «հիասքանչ», իսկ Պլուտարքոսը վկայեց այս կատակերգու մեծ ժողովրդականության մասին։ Կարդում ենք Մենենդերին՝ արդեն ծանոթ Մոլիերին, Շեքսպիրին և 18-րդ դարի իտալական կատակերգությանը։ Թշվառ ծերունին, սրիկա ծառան, շփոթություններն ու թյուրիմացությունները, որոնք ավարտվում են սիրահարների երջանիկ հաշտեցմամբ, երկու սիրային զույգերի՝ գլխավոր և երկրորդական, այս ամենը մեզ արդեն ծանոթ է, և այս ամենը գտնելով Մենանդերի մեջ՝ մենք, ի տարբերություն նրա. հնագույն երկրպագուներ և ընդօրինակողներ, չէ՞ որ մենք կարող ենք նորության վառ զգացողություն զգալ: Միևնույն ժամանակ, հենց Մենանդրին է, հռոմեացիների Պլաուտուսի և Տերենտիուսի միջոցով, որ ավելի ուշ եվրոպական կատակերգությունը կերպարների և իրավիճակների հետ է գնում: Շնորհիվ այն բանի, որ Մենանդերը «հայտնաբերվեց» միայն վերջերս, նույնիսկ գրականության պատմաբանները դեռ չեն գնահատել նրա նորարարությունը։

Մենանդերի նորարարությունը կայանում էր ոչ միայն նրանում, որ նա մշակեց ամենօրյա կատակերգության կառուցման ամենաարդյունավետ մեթոդները, ինչպես ապագան ցույց տվեց, և ստեղծեց այնպիսի ռեալիստական ​​բնականության մարդկային դիմանկարների պատկերասրահ, որ ոչ առասպելական ողբերգությունն իր վեհ հերոսներով, ոչ էլ գրոտեսկային Արիստոֆանես կատակերգություն: դեռ հայտնի էր. Մենանդերն առաջինն էր եվրոպական գրականության մեջ, ով գեղարվեստորեն ֆիքսեց մարդկանց միջև ստրկատիրական հասարակության մեջ ծնված և այնուհետև ֆեոդալական ժամանակներում գոյություն ունեցող հարաբերությունների հատուկ տեսակ՝ տիրոջ և ծառայի բարդ հարաբերությունները: Երբ մեկը ենթարկվում է մյուսին, գրեթե անբաժան է նրանից և ամեն ինչում կախված է նրանից, բայց քաջատեղյակ է ամեն ինչից, նույնիսկ իր կյանքի ինտիմ մանրամասներից, գիտի իր սովորություններն ու տրամադրվածությունը, նա կարող է, եթե բնավորությամբ հիմար չէ: , այս գիտելիքը դարձրեք իր օգտին և, հմտորեն խաղալով տիրոջ թուլությունների վրա, որոշ չափով վերահսկեք նրա գործողությունները, ինչը ծառայի մեջ կծնի իր նկատմամբ իր գերազանցության զգացումը։ Նվիրվածության և թշնամանքի, բարերարության և փառաբանության, հարգանքի և ծաղրի, Պլաուտոսի և Տերենտիուսի մակաբույծների և ստրուկների, Գոլդոնիի, Գոզզիի և Բոմարշեի ծառաների և աղախինների խառնուրդով, Լեպորելլո էջ. Դոն Ժուանը Պուշկինի քարե հյուրում. Մենանդրի վստահելի ստրուկների ելույթներում, առանց որոնց խորհուրդների և օգնության տերերը սովորաբար չեն կարողանում անել ոչ սիրո, ոչ էլ սերմերի հարցերում, այս տոնը միանգամայն լսելի է, և, խոսելով Մենանդրի նորարարության մասին, չի կարելի չնկատել նրա հոգեբանական զգայունությունը:

Մենք արդեն մի փոքր առաջ ենք թռել՝ հիշատակելով Մենանդրի հռոմեացի ընդօրինակողներին։ Հռոմեական դրաման, ամեն դեպքում, իր մասով, որը հասել է մեր ժամանակներին, ընդհանուր առմամբ ընդօրինակող և սերտորեն կապված է հունականի հետ, բայց ինչպես հունական մշակույթի բոլոր ծաղիկները, փոխպատվաստված այլ երկրի, այլ լեզվի, այլ դարաշրջանի հողի վրա: , և նրա այս ծաղիկը, հարմարվելով նոր միջավայրին, փոխեց իր գույնը, ստացավ այլ համ։

Միանգամից ասենք՝ այս ծաղիկը սատկել է։ Հռոմում թատերական բիզնեսը միշտ եղել է անբարենպաստ պայմաններում։ Իշխանությունները վախենում էին զանգվածների վրա տեսարանի գաղափարական ազդեցությունից։ Մինչեւ 1-ին դարի կեսերը մ.թ.ա. ե. Հռոմում ընդհանրապես քարե թատրոն չկար։ 154 թվականին մ.թ.ա. ե. Սենատը որոշեց քանդել հանդիսատեսի համար նորակառույց վայրերը՝ «որպես անպետք շենք և կոռումպացված հասարակություն»։ Ճիշտ է, և՛ այս, և՛ այլ պաշտոնական արգելքները (ներկայացման ժամանակ հետդ նստարաններ բերելը, քաղաքի սահմաններից հազար քայլից ավելի մոտ հանդիսատեսի համար տեղեր կազմակերպելը) ամեն կերպ խախտվել են, բայց ազդել են մտքի վրա, ստիպել. նայել թատրոնին որպես կասկածելի ու դատապարտելի բան. Հռոմում դերասաններին արհամարհանքով էին վերաբերվում, թատերական հեղինակներին նույնպես այնքան էլ չհավանեցին։ Բանաստեղծ Նևիուսը (մ. Հատկանշական է, որ ամենամեծ հռոմեացի կատակերգուները եղել են ցածր սոցիալական կարգավիճակ ունեցող մարդիկ։ Նևիուս - պլեբեյ, Պլավտոս (մ.թ.ա. մոտ 250-184 թթ.) - դերասաններից, Տերենս (ծն. մոտ մ.թ.ա. 185 թ.) - ազատ, նախկին ստրուկ։ Հռոմում գերիշխում էր հույների նմանակումը ոչ միայն այն պատճառով, որ այնտեղ երիտասարդ մշակույթն ընդհանուր կողմնորոշված ​​է դեպի հինն ու զտվածը, այլև այն պատճառով, որ թատերական բանաստեղծը պարզապես չէր համարձակվում հանրությանը սովորեցնել իր սեփական, ազատ և արդիական երգը ո՛չ հանրապետական, ո՛չ էլ արդիական։ կայսերական Հռոմում։

Ուստի այն բոլորովին այլ է, քան Հունաստանում մ.թ.ա. 5-րդ դարում։ ե., հռոմեացի հեղինակի վերաբերմունքն իր և իր ստեղծագործության նկատմամբ։ Արիստոֆանեսը հպարտանում էր նրանով, որ նա առաջինն էր, ով իր հայրենակիցներին կատակերգության մեջ բարություն էր սովորեցնում։ Ինչպես է Նևիուսը գնահատել իրեն, մենք չգիտենք, նրա պոեզիայից միայն մի քանի տողեր են պահպանվել։ Պլաուտուսին և հատկապես Թերենսին բնորոշ է նրանց էպիգոնիզմի գիտակցությունը, երկրորդական բնույթը։ Նրանք մեծ չէին ձևանում, նրանց ողջ ամբիցիաներն ուղղված էին հանդիսատեսին զվարճացնելուն։ Իր նախաբաններից մեկում Տերենտիոսը, հուզիչ անմեղությամբ, հանրությանը բացատրեց, թե ինչու է սյուժեն և, ընդհանրապես, ամբողջ նյութը փոխառել Մենանդրից. նախկինում ասել են»: Ներկայացնելով յուրաքանչյուր կատակերգության նախաբանը, Տերենտիուսը պատասխանում էր դրանում իր գրական հակառակորդներին, և այս պատասխաններից պարզ է դառնում, թե որքան խորթ է եղել առաջնահերթության ոգին երկու վիճաբանող կողմերի համար՝ և՛ Տերենսի, և՛ նրա քննադատների համար, դժվար է ասել, թե ով է ավելին: Նրանք մեղադրում էին նրան, որ նա ոչ թե պարզապես լատիներեն է թարգմանել Մենանդրի կամ մեկ այլ նեոատտիկ հեղինակի որևէ կատակերգություն, այլ այն վերամշակել է կամ նույնիսկ դիմել է աղտոտման, այսինքն՝ երկու հունական նմուշները մեկ ամբողջության մեջ միավորել է։ Իսկ Տերենտիոսը ի պաշտպանություն ասաց, որ ինքը առաջինը չէ, որ դա արել է, որ ինքը միայն գնում է իր հռոմեական նախորդների՝ Նևիոսի, Պլաուտուսի հետքերով։

Ինչ վերաբերում է Պլաուտուսին, նա շատ ավելի տաղանդավոր էր, քան Տերենտիուսը։ Պլաուտուսի ժանրը նաև «թիկնոցային կատակերգություն» է (այս անունը ծագել է նրանից, որ դերասանները, խոսելով Մենենդրի, Դիֆիլոսի և այլ հույների կատակերգությունների տառադարձումներով, հագել են հունական թիկնոցներ՝ հիմիացիաներ): Սակայն Տերենտժին մնաց, ինչպես Հուլիոս Կեսարը տեղին անվանեց նրան «Կիսամենանդեր», իսկ Պլաուտին հաջողվեց յուրովի վերակենդանացնել հին ձևերը։ Պլավտի գործողությունները միշտ տեղի են ունենում հունական քաղաքներում՝ Աթենքում, Թեբեում, Էպիդաուրուսում, Էպիդամնեում և այլն, բայց Պլավտ քաղաքն անկեղծորեն կամայական է, դա ինչ-որ հատուկ կատակերգական երկիր է, որտեղ անվանապես ապրում են հույները, բայց հռոմեացի պաշտոնյաները՝ քվեստորները։ և aediles, ծառայել, որտեղ օգտագործվում են հռոմեական մետաղադրամներ - nummas, որտեղ կան հաճախորդներ, և ֆորում, և հռոմեական կյանքի այլ հատկանիշներ: Այո՛, և Պլավտոսի հումորը Մենենդրյան չէ, նուրբ ու զուսպ, այլ կոպիտ, ավելի մատչելի հռոմեական հասարակությանը, երբեմն՝ ֆարսային, և նրա լեզուն գրական-սահուն, «թարգմանված» չէ, այլ՝ հարուստ, հյութեղ, ժողովրդական։ Չի կարելի Պլավտոսին կիսամենանդեր անվանել։

Եվ այնուամենայնիվ, Պլաուտուսն այնքան չի պոկվել հույն մոդելներից, որ իրեն ինքնատիպ հեղինակ զգա, այլ ոչ թե թարգմանիչ։ Պլավտովի Հռոմում կյանքը շատ ավելի դաժան էր, քան հելլենիստական ​​Աթենքում։ Իսկ հռոմեական կյանքի նշանները Պլաուտոսի կատակերգություններում նպատակ ուներ միայն նրա թարգմանությունները ավելի հասկանալի, հանրությանը հասկանալի դարձնելու համար, բայց դրանք չավելացրին արդիականության լայն պատկերը, չհեռացրին դիտողին աշխարհից։ թատերական կոնվենցիաների, դրանք իրենց մեջ չէին կրում ակտուալ ընդհանրացումներ։ Խելացի և տաղանդավոր մարդ, ինքը՝ Պլաուտը, ուրախ ծաղրով խոսեց իր կաշկանդվածության մասին «խաղի կանոններով». «Այսպես են անում բոլոր բանաստեղծները կատակերգություններում. իհարկե հունական»։ Բայց ավանդույթի նման ծաղրը գոյակցում էր Պլաուտուսի հետ, որը դեռևս գտնվում էր լատինական գրականության ակունքներում՝ իր հնարավորությունների նկատմամբ որոշակի անվստահությամբ: Իտալական հումոր, պարզապես հունական Դիֆպլայի կատակերգության «բարբարոսական լեզվով թարգմանություն»:

Պլաուտոսը և Տերենսը ընդօրինակեցին հույներին այն դարաշրջանում, երբ Հռոմը, հաղթանակներ տանելով Կարթագենի և ամենամեծ հելլենիստական ​​պետությունների՝ Մակեդոնիայի, Սիրիայի, Եգիպտոսի նկատմամբ, միայն դառնում էր աշխարհի ամենաուժեղ տերությունը: Սենեկայի ժամանակով (մ.թ.ա. 1-ին դարի վերջ - մ.թ. 65թ.):

Հռոմը եղել է երկար ժամանակ՝ վերապրելով ստրուկների ապստամբությունները և անկարգ գավառներում պատերազմները, և քաղաքացիական պատերազմ, և կայսրության կողմից հանրապետական ​​համակարգի փոփոխությունը։ Կատակերգուներ Պլաուտուսը և Թերենսը պատկանում էին հասարակության ցածր խավերին։ Սենեկան իր կարիերայի լավագույն տարիներին հյուպատոսի կոչում ուներ և շատ հարուստ էր։ Ի լրումն փիլիսոփայական տրակտատների և Կլավդիուսի մահվան մասին երգիծանքի՝ այս «առաջին ինտրիգը Ներոնի արքունիքում» (Կ. Մարքս և Ֆ. Էնգելս, Երկեր, հատոր 15, էջ 607.), Ինչպես Էնգելսն անվանեց Սենեկային։ , կազմեց մի քանի ողբերգություններ, որոնք պարզվեց, որ մեզ են հասել հռոմեական ողբերգության միակ նմուշները, որպեսզի միայն դրանցով կարողանանք դատել։ Սենեկայի հռոմեական նախորդների այս ժանրի ստեղծագործություններից՝ Լիվի Անդրոնիկոս, Նևիուս, Պակուվիա, Գործողություն, մ.թ.ա. 3-րդ և 2-րդ դարերի բանաստեղծներ: ե. - ոչինչ չի մնացել:

Այսպիսով, մեր առջև կան գործեր, որոնք գրված են այլ դարաշրջանում, բոլորովին այլ ժանրում և բոլորովին այլ մարդու կողմից։ սոցիալական կարգավիճակըքան Պլավտովի և Թերենսի հունական պիեսների մշակումները։ Այնուամենայնիվ, առաջինները երկրորդների հետ ունեն մեկ ընդհանուր հատկություն՝ ֆորմալ հավատարմություն հունական դրամայի համապատասխան տիպի կանոններին։ Այստեղ, սակայն, անհրաժեշտ է նախազգուշացում. Պլաուտուսը և Թերենսը գրել են բեմի համար՝ ակնկալիքով, որ իրենց կատակերգությունները կխաղան դերասանները և դիտողները: Սենեկան, ըստ նրա ստեղծագործության հետազոտողների, թատերական հեղինակ չէր, նրա ողբերգությունները նախատեսված էին բարձրաձայն կարդալու նեղ շրջանակում: Այս հատկանիշը, անկախ նրանից, թե ինչպես է այն կոչվել, ինքնին հիմնովին տարբերում է Սենեկային իր բոլոր նախորդներից. երկուսն էլ. Հույները և 1-ը և հռոմեացիները - և նրա անունը դարձնում է, պատկերավոր ասած, ամենաակնառու հանգրվանը, կամ, ավելի ճիշտ, հուշարձանը անտիկ դրամայի պատմության մեջ: Դա հուշարձան է, քանի որ դրամայի հրաժարվելը բեմադրությունից վկայում է նրա մահվան մասին: Չնայած իրենց անկախության ամբողջ բացակայությանը, Տերենտիոսի կատակերգությունները դեռևս օրգանական շարունակությունն էին այն ավանդույթի, որը գոյություն ուներ հնագույն ժամանակներից սկսած ամենահին Դիոնիսյան գործողության ժամանակներից: Իսկ Սենեկայի հետ ավանդույթը վերածվեց սովորած ոճավորման:

Սա չպետք է հասկանալ այն իմաստով, որ իր առասպելական ողբերգություններում Սենեկան ընդհանրապես չի շոշափել ժամանակակից հռոմեական իրականությունը։ Դեմ. Այս բոլոր ողբերգությունների դրդապատճառներն են ինցեստը («Էդիպ»), բռնակալի հրեշավոր վայրագությունները («Տիեստ»), թագավորի սպանությունը կնոջ և նրա սիրեկանի կողմից («Ագամեմնոն»), պաթոլոգիական սերը («Ֆեդրա»): և այլն բավականին արդիական են Հուլիո-Կլաուդյան դինաստիայի պալատական ​​կյանքի համար, այն շրջանակի համար, որին պատկանում էր Սենեկան։ Այս ողբերգությունների տեքստում սփռված ակնարկները հաճախ բավականին թափանցիկ են: Բայց Սենեկան չունի այն բարձր պոեզիան, որի մեջ հույների ողբերգությունը թարգմանել է կյանքի ճշմարտությունը, չկա էսքիլեական ոգեշնչում մարդասիրական գաղափարով, չկա Սոֆոկլեսի կերպարների պլաստիկությունը, չկա Եվրիպիդեսի վերլուծական խորությունը։ Սենեկայի ընդհանրացումները չեն անցնում ստոյիկական փիլիսոփայության սովորական բաներից այն կողմ՝ սառնասրտորեն դաստիարակող դատողություն և ճակատագրին հանձնվել, անհամոզիչ՝ նրա բերանում քարոզելով անտարբերություն կյանքի օրհնությունների նկատմամբ, աբստրակտ հռետորական հարձակումներից անդին ինքնավարության դեմ: Արտաքնապես, Սենեկան ունի ամեն ինչ, ինչպես հույն ողբերգականները, պալատները ծառայում են որպես գործողությունների տեսարան, մենախոսություններն ու երկխոսությունները ընդմիջվում են խմբերգային երեկույթներով, հերոսները մահանում են վերջում, և նրա ներքին վերաբերմունքը առասպելին բոլորովին այլ է. առասպելը չի ​​ծառայում որպես Արվեստի հող իր ողբերգություններում Սենեկային դա պետք է քայլող ստոիկ ճշմարտությունները լուսաբանելու և արդիականության անհանգիստ ակնարկները քողարկելու համար:

Բացի ինը դիցաբանական ողբերգություններից, Սենեկայի անվան տակ մեզ է հասել մեկը՝ «Օկտավիա», գրված հռոմեական պատմական նյութի վրա, ռիալ։ «Օկտավիայի» հեղինակ Սենեկան, իհարկե, չէր։ Ողբերգությունը, որտեղ Ներոնի մահվան իրական մանրամասները, որը նույնպես պատկերված է որպես տիրակալ և չարագործ, տրված են կանխատեսման տեսքով, կազմվել է, իհարկե, Սենեկայից փրկված այս Կեսարի մահից հետո. նա իր հրամանով բացեց երակները՝ ամբողջ երեք տարի։ Բայց կոմպոզիցիայով, լեզվով և ոճով Օկտավիան շատ նման է մյուս ինը ողբերգություններին։ Սա նույն դպրոցի ստեղծագործությունն է, և ինքը՝ Սենեկան, բերված է այստեղ ոչ միայն սրտացավորեն, այլ որպես իմաստունի մի տեսակ իդեալ։ Հույների մեջ մեզ հայտնի միակ պատմական ողբերգությունը Էսքիլեսի պարսիկներն են, հռոմեացիների մեջ՝ Օկտավիան, ինչի համար էլ մենք ընտրեցինք այն մեր հավաքածուի համար։

Սյուժեն այստեղ 62-ի իրական իրադարձություններն են: ե. Ներոնի հրամանով, ով որոշել էր ամուսնանալ իր սիրուհի Պոպպաեա Սաբինայի հետ, նրա կինը՝ Օկտավիան, աքսորվել է Պանդատրիա կղզի և սպանվել այնտեղ։ Համապատասխանում է իրականությանը և այս ողբերգության մեջ հաճախակի հիշատակումները Ներոնի այլ վայրագությունների մասին՝ նրա մահասպանության, Օկտավիայի եղբոր՝ Բրիտանիկուսի սպանության, նրա ամուսնու և որդու՝ Պոպպաեա Սաբինայի սպանության մասին: Խոսքը ոչ թե առասպելական Էդիպի, Մեդեայի և Կլիտեմնեստրայի մասին է, ոչ թե մառախլապատ հնության, ինչպես հունական ողբերգություններում, այլ իրական մարդկանց, գործերի մասին, որոնք կատարվել են հեղինակի հիշատակին:

Հույն ողբերգականները «մարդկայնացրեցին» առասպելը, նրանք դիտեցին այն ավելի ուշ մշակույթի պրիզմայով և դրա մեկնաբանության մեջ ներդրեցին իրենց աշխարհայացքը, բարոյական պարտքի և արդարության մասին իրենց պատկերացումները, նույնիսկ կոնկրետ քաղաքական հարցերի պատասխանները: Օկտավիայի հեղինակը, ընդհակառակը, առասպելականացնում է ներկան՝ Կեսարի մոլեռանդության մասին դրամատիկ պատմվածքը ստորադասելով հունական ողբերգական կանոններին։ Պոպպան պատմում է իր չարագուշակ երազը, նա ասում է իր բուժքրոջը: Ներոնի մայրը՝ Ագրիպինան, բեմում հայտնվում է ուրվականի կերպարանքով։ Սուրհանդակը տեղեկացնում է Poppea-ի բնակիչների դժգոհության մասին։ Ինչպե՞ս կարելի է չհիշել Ատոսայի, Կլիտեմնեստրայի ստվերի, Ֆեդրայի բուժքույրի, Էսքիլոսի, Սոֆոկլեսի և Եվրիպիդեսի ավետաբերների և ավետաբերների երազը: Նմանություն Հունական ողբերգությունավարտվում է հռոմեական քաղաքացիների երկու երգչախմբերի մասնակցությամբ:

Կրկին, նմանությունը միայն մակերեսային է: Ներոնի մահից և Հուլիո-Կլաուդյան դինաստիայի փոխարինումից հետո Ֆլավյանների դինաստիայով, երբ Ներոնի հանցագործությունների մասին խոսելն այլևս վտանգավոր չէր, Օկտավիայի հեղինակն իրեն թույլ է տալիս շոշափել այս ցավոտ թեման։ Բայց ինչպես! Դոգմատիկ մանկավարժությամբ և գեղագիտական ​​սառնությամբ նա կտրում է արյունոտ մի պատմություն, դնում այն. Պրոկրուստի մահճակալգրական իմիտացիա՝ դրանով իսկ վերածելով այն վերացականի, առասպելի։ Նրանց նման արձագանքը չի կրում իրական իրադարձությունների բարոյական ըմբռնում, որևէ հոգևոր մաքրում: Սա է հռոմեական ողբերգության և հունական ողբերգության հիմնարար տարբերությունը: Սա անկասկած նշան է հեթանոսական դիցաբանության մտահղացման՝ հնագույն դրամայի մահվան մասին,

Այս ցանկում կարող են ներառվել այնպիսի հայտնի հին հեղինակներ, ինչպիսիք են Էսքիլեսը, Սոֆոկլեսը, Եվրիպիդեսը, Արիստոֆանեսը, Արիստոտելը: Նրանք բոլորը պիեսներ են գրել տոնակատարությունների ժամանակ ներկայացումների համար։ Դրամատիկական ստեղծագործությունների հեղինակները, իհարկե, շատ ավելի շատ են եղել, բայց կամ նրանց ստեղծագործությունները չեն պահպանվել մինչ օրս, կամ նրանց անունները մոռացվել են։

Հին հույն դրամատուրգների ստեղծագործության մեջ, չնայած բոլոր տարբերություններին, շատ ընդհանրություններ կար, օրինակ, ցանկությունը ցույց տալ այն բոլոր կարևորագույն սոցիալական, քաղաքական և էթիկական խնդիրները, որոնք անհանգստացնում էին այդ ժամանակ աթենացիների մտքերը: Հին Հունաստանում ողբերգության ժանրում նշանակալի գործեր չեն ստեղծվել։ Ժամանակի ընթացքում ողբերգությունը դարձավ զուտ գրական ստեղծագործություն, որը նախատեսված էր կարդալու համար: Մյուս կողմից, մեծ հեռանկարներ բացվեցին առօրյա դրամայի համար, որն ամենաշատը ծաղկեց մ.թ.ա. 4-րդ դարի կեսերին։ ե. Հետագայում այն ​​կոչվեց «Նովո-ատտիկ կատակերգություն»։

Էսքիլոս

Էսքիլեսը (նկ. 3) ծնվել է մ.թ.ա. 525 թվականին։ ե. Էլևսիսում՝ Աթենքի մոտ։ Նա ազնվական ընտանիքից էր, ուստի լավ կրթություն ստացավ։ Նրա ստեղծագործության սկիզբը գալիս է Պարսկաստանի դեմ Աթենքի պատերազմի ժամանակներից։ Պատմական փաստաթղթերից հայտնի է, որ Էսքիլեսն ինքը մասնակցել է Մարաթոնի և Սալամինայի ճակատամարտերին։

Պատերազմներից վերջինը նա նկարագրել է որպես ականատես իր «Պարսիկները» պիեսում։ Այս ողբերգությունը բեմադրվել է մ.թ.ա. 472 թվականին։ ե. Ընդհանուր առմամբ, Էսքիլեսը գրել է մոտ 80 ստեղծագործություն։ Դրանց թվում կային ոչ միայն ողբերգություններ, այլեւ երգիծական դրամաներ։ Մինչ օրս ամբողջությամբ պահպանվել է ընդամենը 7 ողբերգություն, մնացածից միայն փոքր կտորներ են պահպանվել։

Էսքիլեսի ստեղծագործություններում ցուցադրվում են ոչ միայն մարդիկ, այլև աստվածներ և տիտաններ, որոնք անձնավորում են բարոյական, քաղաքական և սոցիալական գաղափարները։ Ինքը՝ դրամատուրգը, կրոնա-դիցաբանական դավանանք ուներ։ Նա հաստատապես հավատում էր, որ աստվածները կառավարում են կյանքն ու աշխարհը։ Այնուամենայնիվ, նրա պիեսներում մարդիկ թույլ կամք ունեցող էակներ չեն, որոնք կուրորեն ենթարկվում են աստվածներին: Էսքիլեսը նրանց օժտել ​​է բանականությամբ և կամքով, նրանք գործում են՝ առաջնորդվելով իրենց մտքերով։

Էսքիլեսի ողբերգություններում երգչախումբը էական դեր է խաղում թեմայի զարգացման գործում։ Երգչախմբի բոլոր մասերը գրված են պաթետիկ լեզվով։ Միևնույն ժամանակ, հեղինակը աստիճանաբար սկսեց կտավի մեջ մտցնել մարդկային գոյության պատմողական պատկերներ, որոնք բավականին իրատեսական էին։ Օրինակ՝ «Պարսիկներ» պիեսում հույների ու պարսիկների ճակատամարտի նկարագրությունը կամ օվկիանիդների՝ Պրոմեթևսին արտահայտած կարեկցանքի խոսքերը։

Ողբերգական հակամարտությունը սաստկացնելու և թատերական բեմադրության գործողությունն ավարտելու համար Էսքիլեսը ներկայացրեց երկրորդ դերասանի դերը։ Այն ժամանակ դա ընդամենը հեղափոխական քայլ էր։ Այժմ հին ողբերգության փոխարեն, որը քիչ գործողություն ուներ, միայնակ դերասան և երգչախումբ, հայտնվեցին նոր դրամաներ։ Նրանք բախվեցին հերոսների աշխարհայացքների հետ, ովքեր ինքնուրույն դրդում էին իրենց գործողություններն ու արարքները։ Բայց Էսքիլեսի ողբերգությունները, այնուամենայնիվ, իրենց շինարարության մեջ պահպանեցին այն փաստի հետքերը, որ դրանք գալիս են դիթիրամբից։

Բոլոր ողբերգությունների կառուցումը նույնն էր. Նրանք սկսեցին նախաբանով, որում կար սյուժե: Նախաբանից հետո երգչախումբը մտավ նվագախումբ՝ այնտեղ մնալու մինչև ներկայացման ավարտը։ Դրան հաջորդեցին դրվագները, որոնք դերասանների երկխոսություններն էին։ Դրվագները միմյանցից բաժանվում էին ստասիմներով՝ երգչախմբի երգերով, որոնք հնչում էին երգչախմբի նվագախումբ բարձրանալուց հետո։ Ողբերգության եզրափակիչ մասը, երբ երգչախումբը լքեց նվագախումբը, կոչվում էր «էքսոդ»։ Որպես կանոն, ողբերգությունը բաղկացած էր 3-4 դրվագից և 3-4 ստասիմից։

Ստասիմներն իրենց հերթին բաժանվում էին առանձին մասերի՝ բաղկացած տաղերից և հակաստրոֆներից, որոնք խստորեն համապատասխանում էին միմյանց։ «Ստրոֆա» բառը ռուսերեն թարգմանության մեջ նշանակում է «շրջադարձ»: Երբ երգչախումբը երգում էր տողերի երկայնքով, նա շարժվում էր նախ մի ուղղությամբ, ապա մյուս ուղղությամբ։ Ամենից հաճախ երգչախմբի երգերը հնչում էին ֆլեյտայի նվագակցությամբ և պարտադիր ուղեկցվում էին «էմմելի» կոչվող պարերով։

«Պարսիկները» պիեսում Էսքիլեսը փառաբանում է Աթենքի հաղթանակը Պարսկաստանի նկատմամբ Սալամինայի ծովային ճակատամարտում։ Ամբողջ ստեղծագործության մեջ տիրում է ուժեղ հայրենասիրական զգացում, այսինքն՝ հեղինակը ցույց է տալիս, որ հույների հաղթանակը պարսիկների նկատմամբ արդյունք է այն բանի, որ հույների երկրում եղել են դեմոկրատական ​​կարգեր։

Էսքիլեսի ստեղծագործության մեջ առանձնահատուկ տեղ է հատկացված «Պրոմեթեւսը շղթայված» ողբերգությանը։ Այս աշխատանքում հեղինակը Զևսին ցույց է տվել ոչ թե որպես ճշմարտության և արդարության կրող, այլ որպես դաժան բռնակալ, ով ցանկանում է ջնջել բոլոր մարդկանց երկրի երեսից։ Ուստի Պրոմեթևսին, ով համարձակվել էր ոտքի կանգնել նրա դեմ և ոտքի կանգնել մարդկային ցեղի համար, նա դատապարտեց հավերժական տանջանքների՝ հրամայելով նրան շղթայել ժայռին։

Պրոմեթևսը հեղինակի կողմից ցուցադրվում է որպես մարդկանց ազատության և բանականության, Զևսի բռնության և բռնության դեմ պայքարող։ Հետագա բոլոր դարերում Պրոմեթևսի կերպարը մնաց հերոսի օրինակ, որը պայքարում է բարձրագույն ուժերի դեմ, ազատ մարդկային անհատականության բոլոր ճնշողների դեմ: Վ.Գ.Բելինսկին շատ լավ ասաց հնագույն ողբերգության այս հերոսի մասին. «Պրոմեթևսը մարդկանց հասկացրեց, որ ճշմարտությամբ և գիտելիքով նրանք աստվածներ են, որ որոտն ու կայծակը դեռ ճշմարտության ապացույց չեն, այլ միայն սխալ ուժի ապացույց»:

Էսքիլեսը գրել է մի քանի եռերգություն։ Բայց միակը, որ ամբողջությամբ պահպանվել է մինչ օրս, Օրեստեան է։ Ողբերգությունը հիմնված էր այնպիսի սարսափելի սպանությունների պատմությունների վրա, որոնցից եկել էր հույն հրամանատար Ագամեմնոնը: Եռերգության առաջին պիեսը կոչվում է Ագամեմնոն։ Այն պատմում է, որ Ագամեմնոնը հաղթանակած վերադարձել է մարտի դաշտից, սակայն տանը սպանվել է կնոջ՝ Կլիտեմնեստրայի կողմից։ Հրամանատարի կինը ոչ միայն չի վախենում իր հանցանքի համար պատժից, այլեւ պարծենում է իր արածով.

Եռերգության երկրորդ մասը կոչվում է «Չոեֆորները»։ Ահա մի պատմություն այն մասին, թե ինչպես Ագամեմնոնի որդին՝ Օրեստեսը, չափահաս դառնալով, որոշեց վրեժ լուծել հոր մահվան համար։ Քույր Օրեստես Էլեկտրան օգնում է նրան այս սարսափելի բիզնեսում: Նախ Օրեստեսը սպանեց մոր սիրեկանին, իսկ հետո նրան։

Երրորդ ողբերգության՝ «Եվմենիդների» սյուժեն հետևյալն է՝ Օրեստեսը հետապնդվում է վրեժխնդրության աստվածուհի Էրինիեսի կողմից, քանի որ նա երկու սպանություն է կատարել։ Բայց նա արդարանում է Աթենքի երեցների դատարանով։

Այս եռագրության մեջ Էսքիլեսը բանաստեղծական լեզվով խոսել է այն ժամանակ Հունաստանում ընթացող հայրական և մայրական իրավունքների պայքարի մասին։ Արդյունքում հաղթող դուրս եկավ հայրական, այսինքն՝ պետական ​​իրավունքը։

«Օրեստեիայում» Էսքիլեսի դրամատիկական վարպետությունը հասավ իր գագաթնակետին։ Նա այնքան լավ է փոխանցել ճնշող, չարագուշակ մթնոլորտը, որում հակամարտությունը հասունանում է, որ հեռուստադիտողը գրեթե ֆիզիկապես զգում է կրքի այս ինտենսիվությունը: Երգչախմբային մասերը գրված են հստակ, ունեն կրոնափիլիսոփայական բովանդակություն, կան համարձակ փոխաբերություններ ու համեմատություններ։ Այս ողբերգության մեջ շատ ավելի մեծ դինամիկա կա, քան Էսքիլեսի վաղ ստեղծագործություններում։ Հերոսները գրված են ավելի կոնկրետ, շատ ավելի քիչ տարածված վայրեր և պատճառաբանություններ:

Էսքիլեսի ստեղծագործությունները ցույց են տալիս հունա-պարսկական պատերազմների ողջ սխրանքը, որը կարևոր դեր է խաղացել ժողովրդի մեջ հայրենասիրություն դաստիարակելու գործում։ Ոչ միայն իր ժամանակակիցների, այլև բոլոր հետագա սերունդների աչքում Էսքիլեսը ընդմիշտ մնաց առաջին ողբերգական բանաստեղծը։

Մահացել է մ.թ.ա 456 թվականին։ ե. Սիցիլիայի Գել քաղաքում։ Նրա գերեզմանի վրա կա տապանաքարի արձանագրություն, որը, ըստ լեգենդի, նրա հեղինակն է։

Սոֆոկլեսը

Սոֆոկլեսը ծնվել է մ.թ.ա. 496 թվականին։ ե. հարուստ ընտանիքում. Հայրը զինագործի արհեստանոց ուներ, որը մեծ եկամուտ էր ապահովում։ Արդեն երիտասարդ տարիքում Սոֆոկլեսը ցույց տվեց իր ստեղծագործական տաղանդը։ 16 տարեկանում նա ղեկավարում էր երիտասարդների երգչախումբը, որը փառաբանում էր հույների հաղթանակը Սալամինայի ճակատամարտում։

Սոֆոկլեսն ինքը սկզբում որպես դերասան մասնակցում էր իր ողբերգությունների բեմադրություններին, բայց հետո ձայնի թուլության պատճառով ստիպված եղավ հրաժարվել ներկայացումներից, թեև մեծ հաջողություն էր վայելում։ 468 թվականին մ.թ.ա. ե. Սոֆոկլեսն իր առաջին բացակա հաղթանակը տարավ Էսքիլեսի նկատմամբ, որը բաղկացած էր նրանից, որ Սոֆոկլեսի պիեսը ճանաչվեց լավագույնը։ Հետագա դրամատիկ ստեղծագործություններում Սոֆոկլեսի բախտն անփոփոխ էր. իր ողջ կյանքում նա երբեք երրորդ մրցանակ չստացավ, բայց գրեթե միշտ գրավեց առաջին տեղը (և միայն երբեմն երկրորդը):

Դրամատուրգը ակտիվորեն մասնակցել է պետական ​​գործունեությանը։ 443 թվականին մ.թ.ա. ե. հույները նշանավոր բանաստեղծին ընտրեցին Դելյան լիգայի գանձապահի պաշտոնում։ Հետագայում նա ընտրվեց ավելի բարձր պաշտոնում՝ ստրատեգ։ Այդ պաշտոնում նա Պերիկլեսի հետ մասնակցել է Աթենքից անջատված Սամոս կղզու դեմ ռազմական արշավին։

Մեզ հայտնի է Սոֆոկլեսի միայն 7 ողբերգություն, չնայած նա գրել է ավելի քան 120 պիես։ Էսքիլեսի համեմատ՝ Սոֆոկլեսը որոշ չափով փոխեց իր ողբերգությունների բովանդակությունը։ Եթե ​​առաջինը տիտաններ ունի իր պիեսներում, ապա երկրորդը մարդկանց մտցրեց իր ստեղծագործությունների մեջ, թեկուզ մի փոքր բարձր առօրյայից: Ուստի, Սոփոկլեսի ստեղծագործության ուսումնասիրողները ասում են, որ նա ստիպեց ողբերգությունը երկնքից երկիր իջնել։

Մարդն իր հոգևոր աշխարհով, մտքով, զգացմունքներով և ազատ կամքով դարձավ ողբերգությունների գլխավոր հերոսը։ Իհարկե, Սոֆոկլեսի պիեսներում հերոսները զգում են Աստվածային Նախախնամության ազդեցությունն իրենց ճակատագրի վրա։ Աստվածները նույնն են

հզոր, ինչպես Էսքիլեսի նրանք, նրանք նույնպես կարող են մարդուն վայր գցել: Բայց Սոփոկլեսի հերոսները սովորաբար հրաժարվում են ոչ թե ճակատագրի կամքի վրա, այլ պայքարում են իրենց նպատակներին հասնելու համար։ Այս պայքարը երբեմն ավարտվում է հերոսի տառապանքով և մահով, բայց նա չի կարող հրաժարվել դրանից, քանի որ դրանում տեսնում է իր բարոյական և քաղաքացիական պարտքը հասարակության հանդեպ։

Այդ ժամանակ Պերիկլեսը գլխավորում էր աթենական դեմոկրատական ​​համակարգը։ Նրա իշխանության օրոք ստրկատիրական Հունաստանը հասավ հսկայական ներքին ծաղկման։ Աթենքը դարձավ խոշոր մշակութային կենտրոն, որը գրողների, արվեստագետների, քանդակագործների և փիլիսոփաների էր փնտրում ողջ Հունաստանում: Պերիկլեսը սկսեց կառուցել Ակրոպոլիսը, բայց այն ավարտվեց միայն նրա մահից հետո: Այդ ժամանակաշրջանի նշանավոր ճարտարապետները ներգրավված են եղել այս աշխատանքում։ Բոլոր քանդակները պատրաստվել են Ֆիդիասի և նրա ուսանողների կողմից:

Բացի այդ, բուռն զարգացում է գրանցվել բնական գիտությունների և փիլիսոփայական ուսմունքների բնագավառում։ Հանրակրթական և հատուկ կրթության կարիք կար։ Աթենքում հայտնվեցին ուսուցիչներ, որոնք կոչվում էին սոփեստներ, այսինքն՝ իմաստուններ։ Վճարովի դիմաց ցանկացողներին սովորեցնում էին տարբեր գիտություններ՝ փիլիսոփայություն, հռետորաբանություն, պատմություն, գրականություն, քաղաքականություն, սովորեցնում էին ժողովրդի հետ խոսելու արվեստը։

Որոշ սոփեստներ ստրկատիրական ժողովրդավարության կողմնակիցներ էին, մյուսները՝ արիստոկրատիայի։ Այն ժամանակվա սոփեստներից ամենահայտնին Պրոտագորասն էր։ Նրան է պատկանում այն ​​ասացվածքը, որ ոչ թե Աստված, այլ մարդն է ամեն ինչի չափանիշը:

Հումանիստական ​​և դեմոկրատական ​​իդեալների բախման նման հակասությունները եսասիրական և եսասիրական դրդապատճառներով արտացոլվել են նաև Սոֆոկլեսի աշխատության մեջ, որը չէր կարող ընդունել Պրոտագորասի հայտարարությունները, քանի որ շատ կրոնասեր էր: Իր ստեղծագործություններում նա բազմիցս ասել է, որ մարդկային գիտելիքները շատ սահմանափակ են, որ անտեղյակության պատճառով մարդը կարող է այս կամ այն ​​սխալը թույլ տալ և դրա համար պատժվել, այսինքն՝ տանջվել։ Բայց հենց տառապանքի մեջ են բացահայտվում մարդկային լավագույն հատկանիշները, որոնք Սոֆոկլեսը նկարագրել է իր պիեսներում։ Նույնիսկ այն դեպքերում, երբ հերոսը մահանում է ճակատագրի հարվածների տակ, ողբերգություններում լավատեսական տրամադրություն է զգացվում։ Ինչպես ասում էր Սոֆոկլեսը, «ճակատագիրը կարող էր հերոսին զրկել երջանկությունից և կյանքից, բայց չնվաստացնել նրա ոգին, կարող էր հարվածել նրան, բայց ոչ հաղթել»:

Սոֆոկլեսը ողբերգության մեջ մտցրեց երրորդ դերասանին, որը մեծապես աշխուժացրեց գործողությունները: Այժմ բեմում կային երեք կերպարներ, որոնք կարող էին վարել երկխոսություններ ու մենախոսություններ, ինչպես նաև միաժամանակ հանդես գալ։ Քանի որ դրամատուրգը նախապատվությունը տալիս էր անհատի փորձին, նա չէր գրում եռերգություններ, որոնցում, որպես կանոն, նկատվում էր մի ամբողջ ընտանիքի ճակատագիրը։ Երեք ողբերգություն էր դրվել մրցույթի, բայց այժմ դրանցից յուրաքանչյուրն ինքնուրույն ստեղծագործություն էր։ Սոֆոկլեսի օրոք ներմուծվել են նաև ներկված զարդեր։

Թեբանյան շրջանի դրամատուրգի ամենահայտնի ողբերգություններն են՝ Էդիպ թագավորը, Էդիպը Կոլոնում և Անտիգոնեն: Այս բոլոր գործերի սյուժեն հիմնված է Թեբայի թագավոր Էդիպի առասպելի և նրա ընտանիքի հետ պատահած բազմաթիվ դժբախտությունների վրա:

Սոֆոկլեսն իր բոլոր ողբերգություններում փորձում էր դուրս բերել ուժեղ բնավորությամբ և աննկուն կամքով հերոսներ։ Բայց միևնույն ժամանակ այս մարդկանց բնորոշ էր բարությունը և կարեկցանքը։ Այդպիսին էր, մասնավորապես, Անտիգոնեն։

Սոֆոկլեսի ողբերգությունները հստակ ցույց են տալիս, որ ճակատագիրը կարող է ենթարկել մարդու կյանքը։ Այս դեպքում հերոսը դառնում է խաղալիք ավելի բարձր ուժերի ձեռքում, որը հին հույները անձնավորում էին Մոիրայի հետ՝ կանգնած նույնիսկ աստվածներից վեր։ Այս աշխատանքները դարձան ստրկատիրական ժողովրդավարության քաղաքացիական և բարոյական իդեալների գեղարվեստական ​​արտացոլումը։ Այդ իդեալներից էին բոլոր լիարժեք քաղաքացիների քաղաքական հավասարությունն ու ազատությունը, հայրենասիրությունը, հայրենիքին ծառայելը, զգացմունքների ու մղումների վեհությունը, ինչպես նաև բարությունն ու պարզությունը։

Սոֆոկլեսը մահացել է մ.թ.ա. 406 թվականին։ ե.