პიტერ პოლ რუბენსი - ბიოგრაფია და ნახატები. სკოლის ენციკლოპედია სადაც რუბენსი დაიბადა

რუბენსის მხატვრული მემკვიდრეობა უსაზღვროა. ასობით და ასობით ნამუშევარი - მითოლოგიური და რელიგიური კომპოზიციები, პორტრეტები, პეიზაჟები, პატარა ჩანახატები და უზარმაზარი დეკორატიული ტილოები, ნახატები და არქიტექტურული პროექტები - ეს ყველაფერი საკმარისი იქნებოდა ერთზე მეტი ადამიანის ბიოგრაფიისთვის.

პიტერ პოლ რუბენსი, გზა ფერწერისკენ

ფლამანდიელი ოსტატის ნამუშევარი, როგორც ჩანს, გრანდიოზული წიგნია, რომელიც მოგვითხრობს ადამიანის სილამაზეზე, ბუნების ძალასა და სიდიადეზე. რუბენსის ხელოვნება ჯანმრთელობისა და სიხარულის სიმღერაა.

დიდი მხატვარი დაიბადა უცხო ქვეყანაში, გერმანიის ქალაქ სიგენში, სადაც მისი მშობლები ემიგრაციაში წავიდნენ, რათა თავი დააღწიონ ესპანელ მონათა ტერორს. როდესაც 1587 წელს მამის გარდაცვალების შემდეგ მომავალი მხატვარი დედასთან ერთად ანტვერპენში გადავიდა საცხოვრებლად, მან ეს მდიდარი ქალაქი სრულ გაპარტახებაში იპოვა. ფლანდრია, რომელიც ჰოლანდიისგან განსხვავებით ესპანეთის მმართველობის ქვეშ რჩებოდა, ნელ-ნელა აღიდგინა ძალა. ქვეყნის დამოკიდებულმა მდგომარეობამ ხელი შეუწყო ეროვნული თვითშეგნების სწრაფ ამაღლებას. მაგრამ რუბენსის სწავლების წლებში ფლამანდური ხელოვნება ჯერ კიდევ მხოლოდ ცდილობდა მოეპოვებინა მიწა მის ფეხქვეშ.

ოცდასამი წლის მხატვარი გადამწყვეტ ნაბიჯს დგამს - ის დიდი ხნით მიემგზავრება იტალიაში, ლეონარდო, რაფაელი, მიქელანჯელო, ტიციანი, კარავაჯო იქ მისი ნამდვილი მასწავლებლები ხდებიან, ის სწავლობს მათ ნამუშევრებს, აკოპირებს ნახატებს, აკეთებს ქანდაკების ჩანახატებს. რუბენსის საერო კარიერა სწორედ ამ დროიდან იწყება. ჩვენ მას ვხედავთ მანტუას ჰერცოგის კარზე, შემდეგ რომში. 1603 წელს ის პირველად გაემგზავრა ესპანეთში.

1608 წელს სამშობლოში დაბრუნების შემდეგ რუბენსი სწრაფად იკავებს წამყვან პოზიციას მხატვრული ცხოვრებაქვეყნები. მისი ავტორიტეტი უდავოა. რუბენსის სახელოსნოში (სადაც, კერძოდ, ჯორდანი და ვან დიკი წვრთნიდნენ), სასამართლოს, თავადაზნაურობისა და ეკლესიების დაკვეთით კეთდება ასობით უზარმაზარი ტილო. მაგრამ რუბენსი მაინც პოულობს დროს ესპანეთის გუბერნატორების დიპლომატიური მისიების შესასრულებლად: ის მიემგზავრება ჰოლანდიაში, საფრანგეთსა და ინგლისში. 1628 წელს ესპანეთში გაიცნო ახალგაზრდა ველასკესი.

ადგილი ისტორიაში

როგორც დიპლომატმა, რუბენსმა დიდი ენერგია დახარჯა შეუჩერებლად მებრძოლ ევროპულ ძალებს შორის მშვიდობის დამყარებას. იმედგაცრუებული იძულებული გახდა, საბოლოოდ კი პოლიტიკური ველი დაეტოვებინა. მაგრამ ეს აძლევდა მხატვარს ცოდნას ადამიანებისა და მათი სისუსტეების შესახებ; რუბენსს „სძულდა ეზოები“.

თანამედროვე მაყურებელს, ალბათ, შეუძლია გააგრილოს რუბენსის პომპეზური ტილოები, რომლებიც ეძღვნება სუვერენების ამაღლებას. წიგნის „ძველი ოსტატების“ ავტორმა ეტიენ ფრომენტინმა ისინი საზეიმო ოდას შეადარა - სწორედ მათ მოიპოვეს განსაკუთრებული პოპულარობა მხატვრის სიცოცხლეში. მაგრამ ჩვენთვის რუბენსის მემკვიდრეობის ყველაზე ღირებული ნაწილია ნახატები, რომლებიც მან საკუთარი ხელით დახატა, სახელოსნოს მონაწილეობის გარეშე. ჩვენს ქვეყანაში ხელოვნების მოყვარულებმა კარგად იციან რუბენსის შემოქმედება: ერმიტაჟს აქვს ნახატების მდიდარი კოლექცია და მსოფლიოში ერთ-ერთი საუკეთესო კოლექცია, რომელიც მის ორმოცზე მეტ ნახატს ითვლის. აქ, ერმიტაჟის დარბაზებში, შეგიძლიათ აღფრთოვანდეთ ალეგორიის "დედამიწისა და წყლის კავშირის" გამოსახულების სასიცოცხლო ენერგიით, იგრძნოთ სცენის დრამატული გამოხატულება "დღესასწაული სიმონ ფარისეველთან", დატკბეთ ფერადი პალიტრის ჟღერადობით. ნახატის "პერსევსი და ანდრომედა" და ემოციური რუბენსიანი პეიზაჟი.

ცალკე დგას - არა მხოლოდ ერმიტაჟის კოლექციაში, არამედ ზოგადად მხატვრის შემოქმედებაშიც - მისი პატარა მოახლის პორტრეტი, მსოფლიო პორტრეტის ერთ-ერთი უდიდესი შედევრი. მასში სიყვარულის ჩრდილიც კი არ არის, ყველაფერი ნათელი ჰარმონიით სუნთქავს, ფერადი სტრუქტურა თავშეკავებული და კეთილშობილურია.

ადრე თუ გვიან, ვინც ხელოვნებისადმი მგრძნობიარეა, რუბენსის გზას იპოვის. შემდეგ კი, ფრომენტინის თქმით, "ნამდვილად საოცარი სანახაობა გამოჩნდება მის წინაშე, რაც ადამიანის შესაძლებლობებზე უმაღლეს წარმოდგენას იძლევა".

ჰოლანდიელი მხატვარი, ბაროკოს ხელოვნების ერთ-ერთი ფუძემდებელი, დიპლომატი, კოლექციონერი

პიტერ რუბენსი

მოკლე ბიოგრაფია

პიტერ პოლ რუბენსი(ჰოლანდიელი Pieter Paul Rubens, MFA: [ˈpitər "pʌul" rybə (n) s]; 28 ივნისი, 1577, სიგენი - 30 მაისი, 1640, ანტვერპენი) - ჰოლანდიელი (ფლამანდური) მხატვარი, ბაროკოს ხელოვნების ერთ-ერთი ფუძემდებელი, დიპლომატი. , კოლექციონერი. შემოქმედებითი მემკვიდრეობარუბენსს აქვს დაახლოებით 3000 ნახატი, რომელთა მნიშვნელოვანი ნაწილი შესრულებულია სტუდენტებთან და კოლეგებთან თანამშრომლობით, რომელთაგან ყველაზე დიდი იყო ენტონი ვან დიკი. M. Jaffe-ს კატალოგის მიხედვით არის 1403 ავთენტური ტილო. შემორჩენილია რუბენსის ვრცელი მიმოწერა, ძირითადად დიპლომატიური. იგი კეთილშობილებამდე აღიზარდა ესპანეთის მეფემ ფილიპ IV-მ (1624) და რაინდად მიანიჭა ინგლისის მეფე ჩარლზ I-მა (1630) პირად გერბში ჰერალდიკური ლომის ჩართვით. 1635 წელს ელევიტში სტინის ციხესიმაგრის შეძენით, რუბენსმა მიიღო სენიორის წოდება.

რუბენსის შემოქმედება არის ბრიუგელის რეალიზმის ტრადიციების ორგანული შერწყმა ვენეციური სკოლის მიღწევებთან. რუბენსი სპეციალიზირებული იყო რელიგიურ ფერწერაში (მათ შორის სამსხვერპლოებში), ხატავდა მითოლოგიურ და ალეგორიულ თემებს, პორტრეტებს (მან მიატოვა ეს ჟანრი სიცოცხლის ბოლო წლებში), პეიზაჟებსა და ისტორიულ ტილოებში, ასევე აკეთებდა ესკიზებს გობელენებისა და წიგნების ილუსტრაციებისთვის. ინჟინერიაში ზეთის მხატვრობარუბენსი იყო ერთ-ერთი ბოლო მხატვარი, რომელმაც გამოიყენა ხის პანელები დაზგური სამუშაოებისთვის, თუნდაც ძალიან დიდი.

წარმოშობა. ადრეული ბიოგრაფია (1577-1590)

პიტერ პოლ რუბენსი (ადგილობრივ დიალექტზე" პიტერ პაველ რუბენსი”) წარმოიშვა ანტვერპენის ხელოსნებისა და მეწარმეების პატივსაცემი ოჯახიდან, რომელიც მოხსენიებულია 1396 წლის დოკუმენტებში. მამის - იან რუბენსის ოჯახის წარმომადგენლები იყვნენ მთრიმლავები, მუშკები და ფარმაცევტები, დედის წინაპრები - ნე პეიპელინქსი - ხალიჩების ქსოვით და ვაჭრობით იყვნენ დაკავებულნი. ორივე ოჯახი მდიდარი იყო, ფლობდა უძრავ ქონებას, მაგრამ, როგორც ჩანს, საერთოდ არ იყო დაინტერესებული კულტურითა და ხელოვნებით. იან რუბენსის მამინაცვალი, იან ლანტმეტრი, აწარმოებდა სასურსათო ბიზნესს და შვილიშვილი ლუვენის უნივერსიტეტის იურიდიულ ფაკულტეტზე დანიშნა. 1550 წელს იან რუბენსი გადავიდა პადუის უნივერსიტეტში, ხოლო 1554 წელს რომის უნივერსიტეტში სამოქალაქო და კანონიკური სამართლის შესასწავლად. 1559 წელს ის დაბრუნდა სამშობლოში და თითქმის მაშინვე დაქორწინდა მარია პეიპელინქსზე, ხოლო 1562 წელს იგი ბურგერის კლასიდან ამოვიდა, აირჩიეს ეჩევენად. თანამდებობამ აიღო კონტროლი ესპანეთის კანონმდებლობის აღსრულებაზე. 1568 წლისთვის ეჩევენ რუბენსმა არ დაუმალა თავისი სიმპათია კალვინიზმის მიმართ და მონაწილეობა მიიღო ნარინჯისფერი აჯანყების მომზადებაში. იმ დროისთვის ოჯახი უკვე დიდი იყო: 1562 წელს დაიბადა ვაჟი იან ბაპტისტი, 1564-1565 წლებში ბლანდინასა და კლარას ქალიშვილები, ხოლო 1567 წელს ვაჟი ჰენდრიკი. ალბას ჰერცოგის ტერორის გამო რუბენები გადავიდნენ მარიამის ნათესავებთან ლიმბურგში და 1569 წელს კიოლნში დასახლდნენ.

იან რუბენსი განაგრძობდა ადვოკატად მოღვაწეობას, მან არ დაუტოვა სიმპათია კალვინიზმის მიმართ, რაც გამოიხატებოდა, კერძოდ, იმაში, რომ იგი არ დადიოდა მესა. ოჯახი უილიამ ორანჟის რეზიდენციის მახლობლად ცხოვრობდა, რომლის მეუღლესთან, ანა საქსონიელ, რუბენს უფროსთან ახლო ურთიერთობა დაამყარა, რომელიც არასასურველი ორსულად დასრულდა. 1571 წლის მარტში იან რუბენსი დააპატიმრეს უკანონო კომუნიკაციისთვის და ორი წელი გაატარა ციხეში დილენბურგში, სასამართლო პროცესის შემდეგ კი გადაასახლეს ნასაუს საჰერცოგოს პატარა ქალაქ სიგენში. მისი ცოლი გაჰყვა მას, შემორჩენილია მისი ორი წერილი, რომლებიც, ვ. ნ. ლაზარევის თქმით, "ამაღლებული ქალი სიყვარულისა და თავდაუზოგავი ერთგულების მშვენიერი დოკუმენტია". ოჯახი 1573 წელს სამების დღეს გაერთიანდა, 1574 წელს მათი ვაჟი ფილიპი შეეძინათ. სიღარიბეში მომიწია ცხოვრება: იან რუბენსს არ ჰქონდა უფლება ემუშავა თავის სპეციალობაში, მარია მებაღეობით იყო დაკავებული და ნათესავების მიერ მოწოდებულ სახლში ოთახებს ქირაობდა. 1577 წლის 29 ივნისს მათ მეექვსე შვილი, პიტერ პაული შეეძინათ. მას შემდეგ რაც ანა საქსონიელი გარდაიცვალა იმავე წელს, ნასაუს ოჯახმა მიატოვა რუბენსის ოჯახის დევნა. 1581 წელს რუბენებმა შეძლეს დაბრუნებულიყვნენ კიოლნში, იქირავეს დიდი სახლი სტერნეგასზე, რომელიც მოგვიანებით გახდა მარი დე მედიჩის რეზიდენცია. ამ სახლში მეშვიდე შვილი დაიბადა - ვაჟი ბართლომეოსი, რომელმაც დიდხანს არ იცოცხლა. იან რუბენსმა მოინანია და დაბრუნდა კათოლიკური ეკლესიის რიგებში, რის შემდეგაც მან კვლავ შეძლო ადვოკატად ემუშავა. გარდა მისი ჰონორარისა, ოჯახი აგრძელებდა შემოსავალს ოთახების გაქირავებით.

კიოლნში თავად იან რუბენსმა დაიწყო შვილებისთვის წმინდა წერილების, ლათინური და ფრანგულის სწავლება. თუმცა, ოჯახის კეთილდღეობა დასრულდა 1587 წელს, გარდამავალი სიცხისგან უფროსის გარდაცვალების შემდეგ. უფროსი ვაჟი, იან ბაპტისტი სამუდამოდ გაემგზავრა იტალიაში (იგი იქ გარდაიცვალა), მალე კიდევ სამი ბავშვი გარდაიცვალა ავადმყოფობისგან. ქვრივმა, რომელიც დარჩა თავის უფროს ქალიშვილთან და ვაჟებთან, ფილიპთან და პეტრესთან ერთად, გადაწყვიტა დაბრუნებულიყო ანტვერპენში, ომისგან განადგურებულმა. ლათინური ენის უნარით გამორჩეული ფილიპე დაინიშნა ესპანეთის სასამართლოს მრჩევლის, ჟან რიჩარდოს მდივნად. 10 წლის პეტრე იეზუიტთა სკოლაში სასწავლებლად გაგზავნეს, თუმცა მანამდე განსაკუთრებული შესაძლებლობებით არ გამოირჩეოდა. იეზუიტებისგან პეტრემ მიიღო ლათინური და კლასიკური სიძველის შესანიშნავი ცოდნა და აჩვენა არაჩვეულებრივი შესაძლებლობები, როგორც ლინგვისტი: იგი თანაბრად ფლობდა მშობლიურ ჰოლანდიურ, ლათინურ, ფრანგულ და იტალიურ მეტყველებას და მეტ-ნაკლებად იცნობდა გერმანულს. , ესპანური და ინგლისური.

ამავდროულად, პეტრეს დედამ ჩაირიცხა პეტრე Rombouts Verdonk-ის საერო სკოლაში, სადაც მან შეძლო გამოეჩინა თავისი შესაძლებლობები ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში და დაიწყო ბერძნული ენის შესწავლა. მისი ხსოვნა მის თანამედროვეებს ფანტასტიურად მოეჩვენა: ერთხელ მან ადვილად გაიხსენა რომაელი პოეტი ქალის სახელი, რომელიც იუვენალმა მხოლოდ ერთხელ ახსენა თავის ერთ-ერთ სატირაში. მისი კლასელები იყვნენ ანტვერპენის ელიტის შვილები, მათ შორის ბალთაზარ მორეტუსი, კრისტოფერ პლანტინის შვილიშვილი, უდიდესი ევროპელი გამომცემელი. პეტრემ და ბალთაზარმა მეგობრობა შეინარჩუნეს სიცოცხლის ბოლომდე. 1590 წელს ტრენინგი უნდა შეწყდეს: პეტრესა და ფილიპეს და, ბლანდინა, დაქორწინდნენ, მისმა მზითვმა შთანთქა იან რუბენსის მიერ ანდერძით დარჩენილი სახსრები. ვაჟებს თავად მოუწიათ სამუშაოს ძებნა: ფილიპე, დამსაქმებლის ვაჟებთან ერთად, სასწავლებლად გაგზავნეს ცნობილ ჰუმანისტ იუსტუს ლიფსიუსთან ლუვენში. 13 წლის პეტრე მარია რუბენსმა მოაწყო გრაფინია დე ლალენის (ძვ. პრინცესა დე ლინი) გვერდი ოდენარდეში, სადაც მან განაგრძო განათლება პატრონების ხარჯზე, შეიძინა კალიგრაფიისა და მჭევრმეტყველების უნარები და ასევე მოიპოვა. გემოვნების ელეგანტურობა ტანსაცმელი, კერძოდ, სწავლის ეფექტურად გადაიტანოთ მისი cloak .

ანტვერპენი. სწავლების წლები (1590-1600)

ოტო ვენიუსი. ალესანდრო ფარნესეს პორტრეტი, 1585, Ხელოვნების მუზეუმილოს-ანჯელესის საგრაფო

მას შემდეგ, რაც ერთ წელზე მეტი ხნის განმავლობაში იყო გვერდი, რუბენსმა მტკიცედ უთხრა დედას, რომ აპირებდა მხატვრობის შესწავლას. მისი მეგობარი იაკობ ზანდრარტი წერდა: „ვერ გაუძლებს შინაგან იმპულსს, რომელიც მას ხატვისკენ იზიდავდა, მან დედას ნებართვა სთხოვა, რომ მთლიანად დაეთმო ამ ხელოვნებას“. იგივე ზანდრარტი ამტკიცებდა, რომ პიტერ რუბენსის ესთეტიკური მისწრაფებების ერთადერთი წყარო 14 წლამდე იყო გრავიურების გადაწერა ტობიას სტიმერის ბიბლიური გამოცემიდან 1576 წელს. მისი კვალი არ არის ადრეული გრაფიკაარ არის შემონახული. C. Wedgwood-ის აზრით, ფერწერის პირველი მასწავლებლის - ლანდშაფტის მხატვრის ტობიას ვერჰახტის არჩევანი ძირითადად შემთხვევითი იყო: ის იყო დაქორწინებული მარია რუბენსის ნათესავზე. გვიან იმ დროის სტანდარტებით, გაკვეთილების დაწყებამ გავლენა მოახდინა იმ ფაქტზე, რომ რუბენსმა ვერჰახტისგან ბევრი რამ ვერ ისწავლა და სწრაფად დატოვა სახელოსნო. შემდეგ ის გადავიდა ადამ ვან ნოორტში. ვან ნოორტი, მიუხედავად იმისა, რომ არ ასრულებდა საეკლესიო ბრძანებებს, დიდი რეპუტაციით სარგებლობდა; იაკობ ჟორდანსი და ჰენდრიკ ვან ბალენი მისი სახელოსნოდან მოვიდნენ. თუმცა დეკორაციის მკვეთრმა ცვლილებამ არ შეცვალა ახალგაზრდა რუბენსის გემოვნება და მისწრაფებები, ის მოიგერია ბოჰემურმა ცხოვრებამ, რომელსაც ხელმძღვანელობდა ვან ნორტი. მის სახელოსნოში სწავლება ოთხი წელი გაგრძელდა; მარი-ან ლეკურეს თქმით, პეტრესთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი გაკვეთილი იყო სიყვარული და ყურადღება "ფლანდრიისადმი, რომლის ბრწყინვალე ლამაზმანები მოგვიანებით გამოჩნდება ჩვენს წინაშე რუბენსის ნახატებში".

რუბენსი. 26 წლის მამაკაცის პორტრეტი. 1597. ზეთი სპილენძზე, 22 × 15 სმ. მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი

საწყისი უნარების მიღებისა და მათი დახვეწის შემდეგ, 1595 წელს რუბენსი გადავიდა იმ დროის ყველაზე ცნობილი ანტვერპენის მხატვრის - ოტო ვან ვენის (ვენიუსის) სახელოსნოში, რომელიც განათლება მიიღო იტალიაში და მანერიზმის სული ფლანდრიაში შემოიტანა. რუბენსი 23 წლამდე მის სტუდენტად ირიცხებოდა, თუმცა 21 წლის ასაკში მიიღო „თავისუფალი მხატვრის“ სერთიფიკატი. რომში ვენიუსს ანიჭებდა უპირატესობა ფარნეზების ოჯახს და იღებდა პაპის ორდენებს ვატიკანში, იყო საერო პირი, ლათინური და სიძველეების ექსპერტი. სწორედ მან ჩაუნერგა პიტერ რუბენსს ანტიკური კლასიკის გემოვნება და შთააგონა იდეა, რომ ნიჭი არ შეიძლებოდა გამოვლინდეს ძლიერი მფარველების გარეშე. თანამედროვეებმა აღნიშნეს, რომ რუბენსი რომ მოვიდა მასთან, ვენიუსის ნიჭი იკლებს, ის ზედმეტად იყო გატაცებული ალეგორიებითა და სიმბოლოებით, აქცევდა საკუთარ ნახატს ერთგვარ რებუსად. ვენიუსის იტალო-ფლამანდური სტილი გამოირჩეოდა რომაული მოდელების იმიტირებით, მაგალითად, სილუეტები გამოიკვეთა კონტურის ხაზით. მან მიატოვა ეროვნული ფლამანდური ტრადიცია (რომლის მნიშვნელობასაც მიქელანჯელოც კი აღიარებდა), მაგრამ ორგანულად ვერ აღიქვამდა იტალიურ სკოლას.

1598 წელს რუბენსი მიიღეს წმინდა ლუკას ანტვერპენის გილდიაში თავისუფალ ოსტატად, მაგრამ დარჩა ვენიუსთან და არ გახსნა საკუთარი სტუდია. თუმცა, მან თავად მიიღო სტუდენტების მიღების უფლება, რომელთაგან პირველი იყო დეოდატო დელ მონტე, ვერცხლის ძე. ამ პერიოდიდან რუბენსის საკუთარი ნამუშევრებიდან ძალიან ცოტაა შემორჩენილი. მიმოწერაში და დოკუმენტებში მოხსენიებულია მისი ნახატები, რამდენიმე ნამუშევარი იყო დედის სახლში და ძალიან ამაყობდა მათით. რუბენსის მიერ ხელმოწერილი ამ წლების ერთადერთი ნამუშევარია შავ კოსტუმში გამოწყობილი ახალგაზრდა მეცნიერის პორტრეტი, რომელშიც სახის მოდელირება იქცევს ყურადღებას. მის ხელში საზომი ინსტრუმენტები საშუალებას აძლევდა კრიტიკოსებს ნახატის გმირს გეოგრაფი ან არქიტექტორი ეწოდებინათ. პორტრეტი გვიჩვენებს იმ წლების რუბენსის უდავო სიახლოვეს ძველ ჰოლანდიურ სკოლასთან, რომელიც დაარსდა ვან ეიკის მიერ. ასევე იყო ფუნჯის დამუშავების ვირტუოზული სიმარტივე, რომელიც მან იტალიაში შეიძინა. C. Wedgwood-ის თქმით, "რუბენსი კარგი იყო, მაგრამ ის არ იყო საოცრება ბავშვი", როგორც ვან დიკი. ის მაინც განაგრძობდა სწავლას და როგორც პროფესიონალი, გვიან მომწიფდა. მისთვის საჭირო ნიმუშები და მასწავლებლები მხოლოდ იტალიაში იპოვა, სადაც იმ დროისთვის მისი ძმა ფილიპე იმყოფებოდა. უცნობია, საიდან მიიღო პიტერმა ფული საზღვარგარეთ მოგზაურობისთვის - შესაძლოა მან დაასრულა გარკვეული შეკვეთა ანტვერპენში ან გაყიდა თავისი ნამუშევრები. ასევე შესაძლებელია, რომ მოგზაურობის ფული მამა დეოდატო დელ მონტემ უზრუნველყო, რომელიც რუბენსს თან ახლდა, ​​როგორც მისი სტუდენტი. 1600 წლის 8 მაისს რუბენსმა მიიღო დოკუმენტი, რომელსაც ხელს აწერდა ანტვერპენის ბურგომატერი, რომ მისი მატარებელი ჯანმრთელი იყო და ქალაქში ეპიდემიები არ იყო.

იტალია და ესპანეთი (1600-1608)

მანტუას ჰერცოგის კარზე

ჟან ბაუე. ჰერცოგი ვინჩენცო გონზაგას პორტრეტი, 1597 წლამდე

C. Wedgwood-ის თქმით, „რუბენსი უკეთესად იყო მომზადებული, ვიდრე ახალგაზრდა მხატვრების უმეტესობა, რომლებმაც გადალახეს ალპები მასზე ადრე“. იმ დროისთვის იგი თავისუფლად ფლობდა ლათინურ და იტალიურ ენებს, პირადად და მიმოწერით იცნობდა ანტიკურობის ყველა ცნობილ მეცნიერს. ანტვერპენიდან გაჰყვა რაინს საფრანგეთში, ეწვია პარიზს, შემდეგ კი ვენეციაში წავიდა. ქალაქში ის პრესტიჟულ სასტუმროში დარჩა და მალევე გაიცნო დიდგვაროვანი ვინჩენცო I გონზაგას თანხლებიდან, რადგან მანტუას ჰერცოგი კარნავალზე ჩავიდა სპადან, სადაც მკურნალობას გადიოდა. მათთან წაღებულმა რუბენსის ნახატებმა შთაბეჭდილება მოახდინა და ჰერცოგს აცნობეს მხატვრის შესახებ. შედეგად, 23 წლის ფლემინგი მანტუას სასამართლოს სამსახურში აღმოჩნდა და იტალიაში ძლივს გამოჩენის შემდეგ მიიღო მფარველი, ხელფასი და შედარებით მაღალი სოციალური თანამდებობა. არსებობს ვარაუდი, რომ ჰერცოგი, რომელიც ადრე იმყოფებოდა ანტვერპენში, უკვე იცნობდა რუბენსის მოღვაწეობას. აღვირახსნილი განწყობისა და გარყვნილების მიუხედავად, ჰერცოგი ვინჩენცო გონზაგა იყო თავისი დროის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მფარველი, ის კარგად ერკვეოდა მუსიკასა და პოეზიაში. მან ფინანსურად მხარი დაუჭირა კლაუდიო მონტევერდის და იხსნა ტორკუატო ტასო გიჟების თავშესაფრიდან. ჰერცოგი ცდილობდა ხელოვნების საუკეთესო ნამუშევრების შეგროვებას; თავის სასახლეში რუბენსმა პირველად ნახა ტიციანის, ვერონეზეს, კორეჯოს, მანტენიას, ჯულიო რომანოს ნამუშევრები. მიუხედავად იმისა, რომ გონზაგას არ დაუყენებია ახალგაზრდა მხატვრის აღზრდის ამოცანა, მან რუბენსს მიაწოდა სამუშაო, რამაც ხელი შეუწყო მისი ნიჭის სწრაფ განვითარებას: ფლემინგებს უნდა შეერჩიათ ხელოვნების ნიმუშები კოპირებისთვის, შემდეგ კი მათ შეძენით დაკავდნენ, გარკვეული საკომისიოებით. .

ვინჩენცო გონზაგას თანხლებით 1600 წლის ოქტომბერში შევიდა, რუბენსი სასამართლოსთან ერთად გაემგზავრა ფლორენციაში ჰერცოგის მეუღლის უმცროსი დის, მარია მედიჩის დაუსწრებლად ქორწინებისთვის. რუბენსი ინტენსიურად სწავლობდა ფლორენციულ ხელოვნებას, კერძოდ, კოპირებდა ლეონარდო და ვინჩის „ანგიარის ბრძოლის“ მუყაოს ფრესკებს. მანტუაში ის 1601 წლის ზაფხულში დასახლდა, ​​მაგრამ ერთ ადგილას ჯდომას არ აპირებდა. მის მოძრაობებზე მოწმობს მიმოწერა ჰერცოგის ადმინისტრატორთან ანნიბალ ჩიეპიოსთან, საიდანაც გამომდინარეობს, რომ მანტუაში რუბენსმა რვა წლის სრული სამი წელი გაატარა იტალიაში. ჰერცოგის კარზე მან გაატარა 1601 წლის მთელი ზაფხული, პერიოდი 1602 წლის აპრილიდან 1603 წლის მაისამდე და 1604 წლის მაისიდან 1605 წლის ბოლომდე. საკმაოდ სწრაფად, რუბენსმა მიიღო ჰერცოგის სამხატვრო გალერეის რწმუნებულის თანამდებობა, მაგრამ, ზოგადად, თითქმის არ იყო დიდი შეკვეთები (გამონაკლისი იყო იეზუიტების ეკლესიის დეკორაცია 1603 წელს), და კიდევ 1607 წელს, ერთ-ერთში. წერილებს ჩიოდა, რომ მისი ნამუშევრები თითქმის არ იყო წარმოდგენილი გონზაგას კოლექციაში. ისარგებლა ჰერცოგის უყურადღებობით მისი პიროვნების მიმართ, უკვე 1601 წელს რუბენსი გაემგზავრა იტალიაში, იმავე წლის დეკემბერში ძმის ფილიპისთვის მიწერილი წერილიდან გამომდინარეობს, რომ მან იმოგზაურა "თითქმის ყველა უდიდესი იტალიური ქალაქი". რუბენსის ხეტიალის ზუსტი მარშრუტების რეკონსტრუქცია რთულია და დოკუმენტირებულია მისი განმეორებითი ყოფნა ვენეციაში, ფლორენციაში, გენუაში, პიზაში, პადუაში, ვერონაში, ლუკაში და პარმაში, შესაძლოა ურბინოში და მილანში, სადაც მან გადაწერა ლეონარდოს ბოლო ვახშამი. . ის ორჯერ ეწვია რომს და პირველად მივიდა იქ 1601 წლის ზაფხულში, როდესაც ჰერცოგმა გაგზავნა კარდინალ ალესანდრო მონტალტოს კოლექციიდან ნახატების გადასაწერად. წერილები სახლისა და ძმა ფილიპესადმი დაწერილია ცოცხალი და მდიდარი იტალიური ენით და ხელმოწერილია. პიეტრო პაულო”- იმ ფორმით, რომელსაც იგი სიცოცხლის ბოლომდე იცავდა. სამომავლოდ კი რუბენსის საგარეო მიმოწერის ძირითად ენად იტალიური დარჩა.

რუბენსს ჰქონდა სოციალური კონტაქტების დამყარების ნიჭი. მანტუას ჰერცოგის საკუთრების მმართველმა ა. ჩიეპიომ რეკომენდაცია მისცა ფლამინგს კარდინალ მონტალტოს, პაპ კლემენტ VII-ის ძმისშვილს. თავის მხრივ, მონტალტოს მეშვეობით რუბენსს გაეცნო სციპიონ ბორგეზე, პაპი სიქსტუს V-ის ძმისშვილი, რომელიც რომში გერმანელი და ფლამანდიელი მხატვრების ოფიციალური მფარველი იყო. ჰერცოგ ვინჩენცო გონზაგას მითითებების წყალობით, რუბენსი გაემგზავრა გენუაში, სადაც მიიღეს დორიას, სპინოლასა და პალავიცინის სახლებში, მოიპოვა წვდომა მათ ხელოვნების კოლექციებზე და შეიძინა მეტ-ნაკლებად მნიშვნელოვანი დაკვეთები. თუმცა, რუბენსმა პირველი ოფიციალური ორდენი მიიღო სამშობლოში - 1602 წელს. ავსტრიის ბრიუსელის ერცჰერცოგმა ალბრეხტმა შეუკვეთა ჭეშმარიტი ჯვრის შეძენის სამსხვერპლო, რომლის აღსრულება ბრძანა რომში და მხატვარი უნდა ყოფილიყო ფლამანდიელი, „იმ პირობით, რომ ხარჯების ოდენობა არ აღემატებოდეს 200 ოქროს ეკუს“. ჟან რიჩარდო - ფილიპ რუბენსის ყოფილმა დამსაქმებელმა - გაიხსენა პეტრე და 1602 წლის 12 იანვარს ხელშეკრულების ოფიციალური ხელმოწერა შედგა. უკვე 26 იანვარს რუბენსმა მომხმარებელს წარუდგინა კომპოზიციის ცენტრალური ნაწილი, რითაც აჩვენა მისი უნარი სწრაფად შეასრულოს შეკვეთები. რომიდან რუბენსი გაემგზავრა თავის უფროს ძმასთან ვერონაში, სადაც თავის ძმასთან, კოლეგასთან იოჰან ვოვერიუსთან და მასწავლებელთან იუსტუს ლიპსიასთან, ისევე როგორც თავის სტუდენტ დეოდატო დელ მონტესთან ერთად მდინარე მანტუან მინსიოს ფონზე გამოისახა. აქედან გამომდინარე, გამოსახულთა ნახევარზე მეტი იმ დროს იტალიაში ვერ იქნებოდა ნამდვილი მნიშვნელობაკომპოზიცია თანამედროვე მკვლევარებს ეცილება. ნახატის იდეა და შესრულება გამოირჩევა ინოვაციისა და ტრადიციის კომბინაციით: შეღებვა აშკარად ტიციანის იმიტაციით გამოირჩევა, თემა და კომპოზიცია ისევე აშკარად ეხება ჰოლანდიურ კორპორატიულ და ოჯახურ პორტრეტებს. პირველმა წარმატებამ ერცჰერცოგთან მიიპყრო გონზაგას ჰერცოგის ყურადღება მისი სასამართლო მხატვრის მიმართ. დედის გარდაცვალების შემდეგ, რომელიც ძალიან ერთგული იყო იეზუიტებისადმი, ჰერცოგმა ბრძანა ამ ორდენის ეკლესიის აგება მანტუაში, რუბენსმა კი ნახატი უბრძანა გონზაგას ოჯახის თაყვანისცემას წმინდა სამებისადმი. თუმცა, რიგი გარემოებების გამო, ნახატი მომხმარებელს სამების დღეს, 1605 წლის 5 ივნისს წარუდგინეს.

ავტოპორტრეტი მეგობრების წრეში ვერონიდან. 1602-1604, ზეთი ტილოზე. 77,5 × 161 სმ. კიოლნი, უოლრაფ-რიჩარცის მუზეუმი

პოზიცია კუბოში. 1602, ზეთი ტილოზე. 180 × 137 სმ. რომი, გალერია ბორგეზე

ჰერკულესი და ომფალი. დაახლოებით 1602-1605 წლებში, 278 × 215 სმ. პარიზი, ლუვრი

გილერმო და ვინჩენცო გონზაგა თაყვანს სცემენ წმინდა სამებას ოჯახთან ერთად. 1605 წელი, ზეთი ტილოზე. 185 × 462 სმ მანტოვა, დუკატების სასახლის მუზეუმი

ესპანეთი

1603 წელს მანტუას ჰერცოგი ელოდა ესპანეთის მეფისგან ადმირალის წოდებას ხორვატიაში თურქების წინააღმდეგ ბრძოლაში გაწეული სამსახურისთვის და გადაწყვიტა საკუთარი თავის შეხსენება. მომზადდა მოცულობითი საჩუქარი, მათ შორის მრავალი ხელოვნების ნიმუში. მათი წარდგენისთვის საჭირო იყო ინტელექტუალური და საყვარელი ადამიანი, რომელსაც შეეძლო საჩუქრების წარდგენა შესაფერის დროს, ამავდროულად გამოეჩინა თავისი მფარველი ყველაზე ხელსაყრელ შუქზე მონარქის წინაშე. Chieppio-ს მენეჯერის რეკომენდაციით, ჰერცოგმა დაამტკიცა რუბენსის კანდიდატურა. მანამდე კი შემდეგი ამბავი მოხდა: ვინჩენცო გონზაგა გაფრთხილების გარეშე გამოცხადდა მხატვრის სახელოსნოში და რუბენსი ალეგორიულ ტილოზე მომუშავე და ვირგილის გეორგიკას ხმამაღლა წარმოთქმული დახვდა. ჰერცოგმა მას ლათინურად მიმართა და ძალიან თავაზიანი პასუხი მიიღო. გაიხსენა, რომ იან ვან ეიკი ერთხელ ბურგუნდიის ჰერცოგმა გაგზავნა თავისი პატარძლის იზაბელას წასაყვანად პორტუგალიის მეფესთან, გონზაგას ჰერცოგმა რუბენსს ელჩის მოვალეობა დააკისრა. 1605 წლის 5 მარტს მადრიდში ადვოკატს გაეგზავნა შეტყობინება, რომ იგი იყო პასუხისმგებელი მეფე ფილიპე III-სთვის საჩუქრების მიწოდებაზე. პიეტრო პაოლო რუბენსი; იმავე დღეს მხატვარი გაემგზავრა. მოგზაურობის მარშრუტი ცუდად იყო დაგეგმილი: საჭირო იყო ფერარასა და ბოლონიის გავლით ფლორენციაში გავლა და გემზე ლივორნოში ჩასვლა. აპენინის გავლით საქონლის გადაზიდვა 150 სკუდო ღირდა და ცოტა ფული გამოიყო, მებაჟეები ცდილობდნენ საქონლის გახსნას და ა.შ. შემდეგ უსიამოვნო ინციდენტი მოხდა დიდი ჰერცოგის ფერდინანდის სასამართლოში. 29 მარტს მხატვარმა თავის მფარველ ჩიეპიოს პიზადან მისწერა:

ლერმის ჰერცოგის საცხენოსნო პორტრეტი. 1603, ზეთი ტილოზე. 290,5 × 207,5 სმ მადრიდი, პრადოს მუზეუმი

დიდმა ჰერცოგმა დამიბარა დღეს ნაშუადღევს; ის ბატონი ჰერცოგის და ჩვენი ყველაზე მშვიდი ქალბატონის ყველაზე მეგობრული და თავაზიანი სიტყვებით საუბრობდა; დიდი ცნობისმოყვარეობით მეკითხებოდა ჩემი მოგზაურობისა და პირადად ჩემთან დაკავშირებული საკითხების შესახებ. ამ ხელმწიფემ გამაოცა იმით, რომ დაამტკიცა, რამდენად კარგად ესმის ამა თუ იმ ადამიანისთვის განკუთვნილი საჩუქრების ხარისხისა და რაოდენობის უმცირესი დეტალები; გარდა ამისა, მან ძალიან მაამბო, რომ მითხრა, ვინ ვიყავი, საიდან მოვედი, რა იყო ჩემი ვაჭრობა და რა ადგილი მეკავა მასში. მე სრულიად გაოგნებული ვიყავი ამ ყველაფრით და იძულებული გავხდი ეჭვი მეპარებოდა რაიმე სახის შინაური სულის ქმედებაზე ან დამკვირვებლების, რომ აღარაფერი ვთქვათ - ჩვენი ხელმწიფის სასახლეში მდებარე ჯაშუშების ჩინებულ ცოდნაზე; სხვაგვარად არ შეიძლება, რადგან ჩემი ბალიშების შიგთავსი არ ჩამომითვლია არც საბაჟოზე და არც სხვაგან.

მიუხედავად ამისა, შესაძლებელი გახდა ლივორნოში უსაფრთხოდ მოხვედრა, ალიკანტეში ზღვით გავლას 18 დღე დასჭირდა. შემდეგ ესპანეთის სასამართლო გადავიდა ვალიადოლიდში, სადაც რუბენსი 13 მაისს ჩავიდა და მეფე ვერ იპოვა - ის ნადირობდა არანხუესში. თუმცა, შეფერხებები მხატვრისთვის გზა აღმოჩნდა, 24 მაისს მან ჩიეპიოს მოახსენა:

... ნახატები, საგულდაგულოდ დაწყობილი და შეფუთული მე თვითონ, მისი ბატონის თანდასწრებით, გამოკვლეული მებაჟეების თანდასწრებით ალიკანტეში და იპოვეს შესანიშნავ მდგომარეობაში, ამოიღეს ბ-ნი ანიბალ იბერტის სახლში ყუთებიდან ასეთ ადგილას. დაზიანებული მდგომარეობა, რომ მე თითქმის იმედგაცრუებული ვარ მათი გამოსწორება. დაზიანება არ ეხება ნახატის ზედაპირს - ეს არ არის ყალიბი ან ლაქა, რომლის ამოღებაც შესაძლებელია - არამედ თავად ტილოები; ისინი დაფარული იყო თუნუქის ფურცლებით, გახვეული ორმაგი მავთულის ქსოვილში და ჩაწყობილი ხის სკივუდებში, მაგრამ ტილოები გაფუჭდა და გაანადგურა ოცდახუთი დღის უწყვეტი წვიმის შედეგად - ეს ესპანეთში გაუგონარი რამ! საღებავები მოღრუბლული გახდა, ადიდებულა და ჩამორჩა ტილოებს, რადგან დიდხანს შთანთქავდა წყალს; ბევრგან რჩება მხოლოდ დანით ამოღება და შემდეგ ისევ ტილოზე დადება.

ჰერაკლიტე და დემოკრიტე. 1603, ზეთი ხეზე. 95 × 125,5 სმ ვალიადოლიდი, ხელოვნების ეროვნული მუზეუმი

მანტუას საჰერცოგოს საქმეთა დროებითმა რწმუნებულმა იბერტიმ რუბენსს შესთავაზა ესპანელი მხატვრის დაქირავება და ტილოების მოწესრიგება, მაგრამ 26 წლის მხატვარმა, რომელსაც რეალური დიპლომატიური უფლებამოსილებები არ გააჩნდა, უარყო ეს შეთავაზება. ივნისში რუბენსმა ტილოები ცხელ წყალში გარეცხა, მზეზე გააშრა და რესტავრაცია მარტომ დაიწყო. მან არა მხოლოდ აღადგინა ასლები რაფაელის ნახატებიდან, რომლებიც რომში შესრულდა პიეტრო ფაკეტის მიერ, არამედ დამოუკიდებლად შეასრულა დემოკრიტე და ჰერაკლიტე. ნახატების გამეორებების დაწერა მომიწია იმის გამო, რომ საჩუქრებიდან ორი ტილო შეუქცევად მოკვდა. მეფე ვალიადოლიდში ივლისის დასაწყისში დაბრუნდა. რუბენსი და იბერტი მიიყვანეს პრემიერ მინისტრის, ლერმის ჰერცოგის წინაშე, რომელმაც წარდგენილი ასლები ორიგინალებისთვის წაიღო. თუ ესპანეთის პრემიერ-მინისტრმა მხატვარს კეთილგანწყობა გამოავლინა, ბევრი შეკვეთა მისცა და თავის რეზიდენციაში დასახლება მოიწვია, მაშინ იბერტის ადვოკატთან ურთიერთობის დამყარება შეუძლებელი იყო. ადვოკატს არ სურდა რუბენსს საჩუქრები პირადად ეჩუქებინა მეფეს და არ დაუშვა იგი აუდიტორიაში, რის შესახებაც მხატვარმა უემოციოდ მოახსენა მანტუას ჰერცოგს.

ესკიზი ლერმის ჰერცოგის პორტრეტისთვის. შავი ცარცი, ფანქარი. 1603, 29 × 21,5 სმ პარიზი, ლუვრი

რუბენსი არ შეტაკებულა ელჩთან, სამაგიეროდ წავიდა ესკორიალში ტიციანის ნახატების კოლექციის გადასაწერად, რომელიც 70-ზე მეტ ნახატს ითვლიდა. მათი უმეტესობა შეუკვეთა ან შეიძინა იმპერატორმა ჩარლზ V. რუბენსმა ასლები იტალიაში წაიღო და შემდეგ ანტვერპენში გადაიტანა; მხატვრის გარდაცვალების შემდეგ, მის მიერ გაკეთებული ასლები გამოისყიდა და ესპანეთში დააბრუნა მეფე ფილიპე IV-მ. რუბენსმა ასევე შეასრულა კერძო შეკვეთები: მან დახატა ციკლი "თორმეტი მოციქული", ლერმის ჰერცოგისა და ინფონტადოს ჰერცოგის ოჯახის წევრების პორტრეტები, რომლებსაც იგი იბერტის ადვოკატმა გააცნო.

ესპანეთში მუშაობისას რუბენსს ესმოდა, რომ ამ ქვეყანაში დიდხანს არ დარჩებოდა, ამიტომ ჩქარობდა. ტიციანის მის ასლებში, განსაკუთრებით გმირების თმებში, შესამჩნევია საღებავის სქელ ფენაში წასმის ფლამანდური ტექნიკა. ამავდროულად, რუბენსის მიერ გაკეთებული ასლები უფრო მეტად უნდა ჩაითვალოს ორიგინალის თემის ვარიაციად, რადგან ის უცვლელად - თუმცა სხვადასხვა ხარისხით - მიმართავდა ორიგინალის გადამუშავებას. იგრძნო თვითგამოხატვის საჭიროება, არ დააყოვნა შენიშნა შეცდომების გამოსწორება და შემოქმედებითი მიდგომის დემონსტრირება ფერად თუ ქიაროსკუროში. ის მართავდა მიქელანჯელოსა და რაფაელის შემოქმედებას, რომ აღარაფერი ვთქვათ მის თანამედროვეებზე.

ესპანეთში შესრულებული რუბენსის ყველაზე ცნობილი ორიგინალური ნამუშევარი იყო ლერმის ჰერცოგის საზეიმო საცხენოსნო პორტრეტი, რომელმაც გახსნა საზეიმო პორტრეტის ჟანრი მის შემოქმედებაში. ამ პორტრეტზე მუშაობის მეთოდს მხატვარი მრავალი წლის განმავლობაში იყენებდა: ჯერ ესკიზი ან წინასწარი კომპოზიციური ჩანახატი კეთდებოდა, შემდეგ - ყოველთვის ბუნებიდან - მოდელის სახე დახატული იყო. მხოლოდ ბოლო მხრივ, მთელი პორტრეტი შესრულდა ტილოზე ან ხეზე. შემდგომში რუბენსმა ტანსაცმლის, აქსესუარების ან ფონზე მუშაობა თავის სტუდენტებს ანდო, მაგრამ მოგზაურობის დასაწყისში მან უგულებელყო ბრიგადის მეთოდი და თავად შეასრულა პორტრეტის ყველა დეტალი. მ.ლებედიანსკიმ აღნიშნა, რომ პორტრეტის ფონი, ტოტებიანი ხის და შორიდან ბრძოლის სცენით, შესრულებულია უფრო ზოგადად, ფრთხილად დასრულების გარეშე, ჰერცოგის ფიგურისა და მისი სახისგან განსხვავებით. ლუვრის ნახატების კაბინეტში დაცული იყო ლერმის ჰერცოგის პორტრეტის კომპოზიციის მოსამზადებელი ჩანახატი, შექმნილი იტალიური ფანქრით შეღებილ ქაღალდზე, რისთვისაც დაქირავებული მჯდომარე პოზირებდა. უკვე ნახატზე წარმოდგენილი იყო მთელი კომპოზიცია, მათ შორის დაბალი ჰორიზონტის ხაზი და ხის კონტურები. ჩარლზ V-ის ტიციანის პორტრეტისაგან განსხვავებით, რუბენსმა კომპოზიციას მეტი დინამიკა მისცა მხედრის პირდაპირ მნახველზე მითითებით. თუმცა, პერსონაჟის სახე ნახატის ყველა სხვა დეტალისგან განცალკევებული ჩანს და სრულიად უემოციოდ არის წარმოდგენილი. ამ ნაწარმოების მთავარი განმასხვავებელი მახასიათებელი, რომელიც ზოგადად ბაროკოს პორტრეტის ჟანრშია დამახასიათებელი, არის ტექნიკისა და აქსესუარების სისტემა, რომელიც ხაზს უსვამს მოდელის გმირულ ხასიათს. რუბენსში ამ ფუნქციას ასრულებს ჯავშანი, აქტიური მოქმედება ფონზე, გამოსახული პიროვნების წარმოდგენა, როგორც ეს იყო, ამაღლებულ კვარცხლბეკზე.

ლერმის ჰერცოგმა რუბენსს შესთავაზა ესპანეთის სასამართლოს ოფიციალური მხატვრის თანამდებობა დაეკავებინა, მაგრამ რუბენსმა უარყო ეს შეთავაზება. მალე მანტუას ჰერცოგისგან მოვიდა ბრძანება პარიზში გაყოლა, ლამაზმანთა სასახლის გალერეისთვის პორტრეტების ასლების დაწერა, მაგრამ რუბენსმა ეს დავალება თავისთვის უღირსად მიიჩნია. 1604 წლის დასაწყისში დაბრუნდა მანტუაში.

რაფაელის "ადამი და ევას" ასლი. ზეთი ხეზე. 182,5 × 158 სმ ანტვერპენი, რუბენსის სახლი

ტიციანის შემოდგომის ასლი. ზეთი ხეზე. 238 × 184,5 სმ. მადრიდი, პრადოს მუზეუმი

ჩარლზ V-ის ტიციანის პორტრეტის ასლი. ზეთი, ტილო. 118,8 × 61,6 სმ ინგლისი, პირადი კოლექცია

ტიციანის ვენერას და კუპიდონის ასლი. ზეთი, ტილო. 137 × 111 სმ. მადრიდი, ტისენ-ბორნემისას მუზეუმი

მანტოვა, გენუა, რომი

მადონა დელა ვალიჩელა. 1608, ზეთი ტილოზე. 425 × 250 სმ. რომი, სანტა მარია ვალიჩელაში

1605 წლის ნოემბრამდე რუბენსი დარჩა მანტუაში, ასრულებდა ჰერცოგ ვინჩენცოს ბრძანებებს. გარდა დასრულებული ტრიპტიხისა გონზაგას ოჯახის სულიწმიდისადმი თაყვანისცემით, მან იმპერატორ რუდოლფ II-სთვის საჩუქრად კორეჯოს ნახატების ორი ასლი შექმნა. 1605 წლის ბოლოს პეტრე პავლე გადავიდა რომში თავის ძმა ფილიპთან, რომელიც შემდეგ ბიბლიოთეკარად მუშაობდა კარდინალ ასკანიო კოლონაში. ბინა მდებარეობდა Via Santa Croce-ზე ესპანეთის პლაზასთან ახლოს, ძმებმა ორი მსახურიც კი დაიქირავეს. კოლონას ოჯახი (კარავაჯოს მფარველები) არ იყო დაინტერესებული ფლემინგებით, მაგრამ სციპიონ ბორგეზემ მას რეკომენდაცია გაუწია ორატორიელთა ორდენს Chiesa Nuova-ს ტაძრის დიზაინისთვის. მას უნდა დაეხატა მადონა მთავარი საკურთხევლისთვის. მ. ლეკურე ზედმეტად არ აფასებდა კიეზა ნუოვას ეკლესიის ტრიპტიქსს (ცენტრალური ნაწილი ღვთისმშობელია, გვერდითი ნაწილები წმ. გრიგოლი და წმ. დომიტილა). მან დაწერა, რომ ტილო "შთამბეჭდავად მონუმენტურად გამოიყურება" და პერსონაჟები გამოირჩევიან სკულპტურული ფორმებით, თითქმის ვერონესის მსგავსი. თუმცა, ფიგურების ზომა თრგუნავს კომპოზიციის დინამიკას. რუბენსმა კოლორისტული დავალება შეასრულა ტანსაცმლის ღია დიაპაზონისა და მუქი ფონის კონტრასტზე (განსაკუთრებით დომიტილაში), რომელიც საშუალო სტილში შეიძლება შეახსენოს კარავაჯოს, მაგრამ მისი განათების ეფექტების გარეშე. „ჯერჯერობით ამ ნამუშევრებში არაფერია, გარდა მამაკაცისა და ქალის ფიგურების შთამბეჭდავი ზომისა, რომელიც მათ გააერთიანებდა და შესაძლებელს გახდის ოსტატის ხელის ადვილად ამოცნობას. რუბენსს ჯერ არ გამოუგონია თავისი პირადი პალიტრა. ყველაზე მეტად, მისი ნამუშევრები მოგვაგონებს კალმის ტესტს: თეთრისა და მწვანეს მონაცვლეობა, ვერონესის ან ჯულიო რომანოს ტექნიკის მსგავსი, ტიციან ოხერი, კარაჩის მუქი შეღებვა...“.

სამზადისის დროს რუბენსი გაიწვიეს მანტუაში, მაგრამ ჩაერია სციპიონ ბორგეზე და მხატვარს უფლება მისცეს დარჩენილიყო მომდევნო გაზაფხულამდე. თუმცა, მან განაგრძო მანტუას სასამართლოს ბრძანებების შესრულება: მან იპოვა რეზიდენცია რომში ჰერცოგი ვაჟისთვის, რომელიც დაინიშნა კარდინალად და შეიძინა კარავაჯოს ღვთისმშობლის მიძინება კოლექციისთვის. 1606 წლის ზამთარი ძმასთან ერთად გაატარა რომში, ვია დელა კროჩეზე მდებარე ბინაში, სადაც მძიმედ დაავადდა პლევრიტით, მაგრამ ფლამანდიელი ექიმის ფაბერის ზრუნვის წყალობით მოახერხა გამოჯანმრთელება. მ.ლეკურემ ასევე აღნიშნა, რომ რუბენსის რომანტიკული მისწრაფებების შესახებ არანაირი მტკიცებულება არ დარჩენილა იტალიური პერიოდიდან. რომში ის თითქმის ექსკლუზიურად ურთიერთობდა ფლამანდელებთან, ცხოვრობდა ჰოლანდიურ კვარტალში, მაგრამ არასოდეს მონაწილეობდა ველურ გართობაში და თავს იკავებდა. მიუხედავად მისი ნამუშევრების სენსუალურობისა, „ხელოვანის გულწრფელი სისასტიკე თავისთავად უნდა იქნას მიღებული“.

წმინდა დომიტილას მხარდაჭერით წმინდა ნერეუსი და რომის წმინდა აქილევსი. 1608, ზეთი ტილოზე. 425 × 280 სმ. რომი, სანტა მარია ვალიჩელაში

1607 წლის ივნისში ვინჩენცო გონზაგა რუბენსის თანხლებით გენუაში გაემგზავრა. დორიას ოჯახის გაცნობის შემდეგ, მან შეასრულა დაახლოებით ნახევარი პორტრეტი მათი ბრძანებით, ასევე "უფლის წინადაცვეთა" იეზუიტური ეკლესიისთვის. რუბენსმა დეოდატო დელ მონტესთან ერთად ასევე გადაწყვიტა წიგნის მომზადება იტალიური არქიტექტურის შესახებ, რათა გაეცნო ფლამანდიელები. დ. დელ მონტემ გააკეთა გაზომვები და რუბენსმა მოამზადა 139 გრავიურის ფურცელი ორტომეული "გენოას სასახლეებისთვის", რომელიც, თუმცა, მხოლოდ 1622 წელს გამოიცა. 1607 წლის სექტემბერში მხატვარი რომში დაბრუნდა. Chiesa Nuova-ს ტაძრის შეკვეთა მზად იყო 1608 წლის თებერვალში, მაგრამ საკურთხევლის განათება წარუმატებლად გადაწყდა და საზოგადოებამ ფიგურების მონახაზიც კი ვერ დაინახა. ნაჩქარევად მომიწია სურათის გადაკეთება, იდეაც კი გაჩნდა, რომ ტილოდან ქვაზე გადამეტანა. ორატორიელებმა მხატვარს დიდი ტრიპტიქიც შეუკვეთეს. ამ დროისთვის გონზაგას ოჯახთან ურთიერთობა დაირღვა. ფილიპ რუბენსმა ანტვერპენიდან მოახსენა დედის მდგომარეობის სერიოზული გაუარესების შესახებ, რომელიც 72 წლის იყო: მას ასთმის შეტევები ჰქონდა, რაც გამოჯანმრთელების იმედს არ ტოვებდა. გონზაგას სახლის სამსახურის დატოვების მიზნით, პიტერ პოლ რუბენსმა მიმართა ერცჰერცოგ ალბრეხტს, მაგრამ ვინჩენცო გონზაგამ უარი თქვა ალბრეხტის თხოვნაზე. 1608 წლის 28 ოქტომბერს, ორატორიელთა ბრძანების დასრულების შემდეგ, რუბენსმა რომი ნებართვის გარეშე დატოვა. A. Chieppio-სადმი მიწერილ წერილში მან მოახსენა, რომ როდესაც ის დაასრულებდა თავის საქმეს ფლანდრიაში, ის აუცილებლად დაბრუნდებოდა მანტუაში და „ჩაბარდებოდა მისი მადლის ხელში“. მის ბოლო იტალიურ წერილს აქვს დამახასიათებელი პოსტსკრიპტი: „Salendo a cavallo“ („ცხენზე ზის“). ის იტალიაში აღარ დაბრუნებულა.

იტალიურ პერიოდში რუბენსს ჯერ კიდევ არ ჰქონდა მიღწეული შემოქმედებითი სიმწიფე, თითქმის ყველა კრიტიკოსმა ერთხმად განაცხადა, რომ მისი იტალიური ნამუშევარი არ იყო სრულიად დამოუკიდებელი და გამოირჩეოდა ბოლონიის აკადემიის შაბლონების ძლიერი გავლენით. იტალიური პერიოდის მისი მემკვიდრეობის დიდი ნაწილი იყო ესკიზები და ასლები უძველესი და თანამედროვე ხელოვნების ნიმუშებიდან. რუბენსს პირადად არ აინტერესებდა დიდი თანამედროვეები და არ ცდილობდა რომში შეხვედროდა არც გვიდო რენის, არც კარავაჯოს ან ანიბალ კარაჩის. ამის საპირისპიროდ, იმ ნამუშევრების ასლების შექმნით, რამაც იგი მიიპყრო, რუბენსი ორ მიზანს მისდევდა. ჯერ ერთი, მან გააუმჯობესა თავისი პროფესიული უნარები და მეორეც, ცდილობდა შეექმნა სამეფო და კერძო კოლექციებში მიმოფანტული ხელოვნების ნიმუშების პერსონალური კატალოგი, რომელშიც ძლივს შედიოდა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მან მოამზადა ნაკვეთების მარაგი, მოდელები და ტექნიკური გადაწყვეტილებები. გარდაცვალებამდე შედგენილ ანდერძში ის წერდა, რომ „მისი ნამუშევრები გამოადგება ერთ-ერთ მემკვიდრეს, რომელიც მის კვალს გაჰყვება“. ამავდროულად, იგი არ მისდევდა სამეცნიერო მიზნებს და არ ცდილობდა შეექმნა ძველი და რენესანსული ხელოვნების თანმიმდევრული კატალოგი, რადგან ის აკმაყოფილებდა თავის პირად გემოვნებას. გენუური არისტოკრატიის შეკვეთილი პორტრეტები გახდა ბაროკოს პორტრეტის სტანდარტი და დიდი ხნის განმავლობაში განსაზღვრავდა ამ ჟანრის განვითარებას იტალიაში, ფლანდრიაში, შემდეგ კი საფრანგეთსა და ესპანეთში. რუბენსმა სუბიექტები ნეიტრალურ ფონზე ან ფარდის წინ მოათავსა. მოდელის სოციალურ პოზიციას ყოველთვის ხაზს უსვამდა აქსესუარები, დიდი ყურადღება ექცეოდა კოსტუმს, რომელიც განსაკუთრებული სიფრთხილით იყო შეკვეთილი. მხატვრის მთავარი მიზანი იყო გამოსახული სახის ჰალო შემოეხვია და მისი მნიშვნელობის ხაზგასმა. ამას ასევე ხაზს უსვამდა ჟესტების ღირსება, პოზა და უმცირესი დეტალების ფრთხილად დასრულება. ასეთი სამუშაოს ნათელი მაგალითი იყო მარკიზ ვერონიკა სპინოლა-დორიას პორტრეტი. ნ.გრიტსის თქმით, „მხატვარმა სასამართლოს პორტრეტის ჟანრი ჩაისუნთქა თავისი ფუნჯის“ უღირსში“. ახალი ცხოვრებამტკიცედ ათავისუფლებს მას დამწერლობის სიმკაცრისგან, კომპოზიციების სიმკაცრისგან, ინტენსიური იზოლაციისგან, თითქოს გამოსახულებების რეალური სამყაროსგან შემოღობილი, დამახასიათებელი მე-16 და მე-17 საუკუნეების მიჯნაზე მანერისტული ხელოვნებისთვის. რუბენსმა შემოიტანა მოძრაობა და სიცოცხლე პორტრეტში, ფერწერული ფორმის თავისუფლება და ფერების სიმდიდრე, გაამდიდრა იგი თავისი დიდი სტილის გრძნობით, გააძლიერა ფონის მნიშვნელობა - ლანდშაფტი თუ არქიტექტურული - გამოსახულების წარმოდგენისას; ზოგადად, პორტრეტი ჭეშმარიტად მონუმენტური ხელოვნების ღირსეულ ამოცანად აქცია.

მარკიზ ვერონიკა სპინოლა-დორიას პორტრეტი. 1606-1607, ზეთი ტილოზე. 225 × 138 სმ კარლსრუე, სახელმწიფო სურათების გალერეა

მარკიზ ბრიჯიდა სპინოლა-დორიას პორტრეტი. 1606, ზეთი ტილოზე. 152.5 × 99 სმ. ვაშინგტონი, ეროვნული გალერეახელოვნება

სენეკა. 1600-1602 წწ. შავი ფანქარი. 46 × 32 სმ პეტერბურგი, სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი

ბელვედერის ტანი. 1600-1608 (?), ფანქარი და შავი ცარცი ქაღალდზე. 37,5 × 26,9 სმ. ანტვერპენი, რუბენსის სახლი

ანტვერპენის პერიოდი (1608-1622)

სასამართლოს მხატვარი. ქორწინება

ერცჰერცოგინია იზაბელა კლარა ევგენის პორტრეტი. 1609, ზეთი მუხაზე, 105 × 74 სმ. ვენა, Kunsthistorisches Museum

რომიდან ანტვერპენში მოგზაურობას რუბენსს 5 კვირა დასჭირდა. შუა გზაზე მან მიიღო ინფორმაცია, რომ დედამისი გარდაიცვალა 14 ნოემბერს. დეკემბერში სახლში მისულმა მიცვალებულის საძვალეზე ჩამოკიდა კიეზა ნუოვოსთვის განკუთვნილი ერთ-ერთი ნახატი. მისი სულიერი მდგომარეობა ისეთი იყო, რომ მონასტერში გარკვეული ხნით პენსიაზე გასვლა მოისურვა და საზოგადოების წინაშე მხოლოდ მომდევნო, 1609 წლის იანვარში გამოცხადდა. როგორც ჩანს, იტალიაში დაბრუნებას აპირებდა. 1609 წლის 10 აპრილს რუბენსმა რომში იოჰან ფაბერს მისწერა: „... ჯერ კიდევ არ ვიცი, რა გადაწყვეტილება მივიღო – დავრჩე სახლში თუ სამუდამოდ დავბრუნდე რომში, სადაც მიწვეული ვარ ყველაზე ხელსაყრელი პირობებით“. ფილიპ რუბენსმა დაიკავა ანტვერპენის ეშევენის თანამდებობა, რომელიც ოდესღაც მამამისს ეკავა, მაგრამ როლები ოჯახში თანდათან შეიცვალა, პრიმატი გადაეცა ძმებიდან ყველაზე უმცროსს. მიმოწერაში, აღფრთოვანება პეტრეს მიმართ, M.-A-ს სიტყვებით. ლეკურე, „მოვიდა სერობაზე“. სწორედ ფილიპმა მიიყვანა თავისი ძმა ესპანეთის ნიდერლანდების მაღალ საზოგადოებაში. პიკი იყო მხატვრის პერფორმანსი ერცჰერცოგის კარზე, რომელიც საბუთების მიხედვით შედგა 1609 წლის 8 აგვისტოს. ჰერცოგ ალბრეხტს წარმოდგენაც არ ჰქონდა, ვინ იყო რუბენსი, მაგრამ მან შეუკვეთა მისი პორტრეტი და მისი მეუღლის პორტრეტი და შეკვეთის დასრულების შემდეგ დაუყოვნებლივ მიანიჭა წოდება. პიტერ პოლ რუბენსმა სასამართლოს მხატვრის მოწმობა მიიღო 1610 წლის 9 იანვარს.

ცხადია, სამეფო წყვილს ჰქონდა სურვილი, ყოველ ფასად რუბენსი სასამართლოში შეენარჩუნებინათ და ამიტომ, ხელფასის გარდა, მის ხელშეკრულებაში შედიოდა ყოველი დასრულებული ნახატისთვის საფასურის მიღების უფლება. როგორც წმინდა ლუკას გილდიის წევრს, რუბენსს ასევე ჰქონდა მრავალი საგადასახადო შეღავათები. რუბენს მ. ლეკურეს ყველაზე მნიშვნელოვანი მიღწევა უწოდა ის, რომ სამუშაოდ დარჩა ანტვერპენში და არა ბრიუსელში. მხატვრის ძმისშვილი, ასევე ფილიპ რუბენსი ამის მიზეზებს ასე აცხადებდა: „... შიშით, თითქოს სასამართლო ცხოვრება, რომელიც შეუმჩნევლად იპყრობს ნებისმიერ ადამიანს უკვალოდ, არ დაუზიანებია მისი მხატვრობა და არ შეუშალა ხელი მიღებისთვის. ეს სრულყოფილება ხელოვნებაში, უნარი, რომლისთვისაც ის საკუთარ თავში ვიგრძენი." M. Lecourt-ის აზრით, ეს განცხადება, რომელიც ბევრმა ბიოგრაფმა აიტაცა, საჭიროებდა გამოსწორებას. რუბენსი ორგანულად გრძნობდა თავს სასამართლო გარემოში და იცოდა როგორ მიიპყრო პირველი მასშტაბის პოლიტიკოსების ყურადღება, მაგრამ მას ჰქონდა ღირებულებების განსხვავებული სისტემა:

მისთვის გაწეული მომსახურების სანაცვლოდ, ის ელოდა არა იმდენად ასვლას სოციალურ კიბეზე, არამედ მისი პოპულარობის გაფართოებას. ის ვერ ხედავდა რაიმე ინტერესს, რომ გამხდარიყო კიდევ ერთი ბრიუსელის დიდგვაროვანი - საკმარისი იყო მის გარეშე. ის ბევრად მაღლა მიზნად ისახავდა - საუკეთესო ფლამანდიელი და, ალბათ, საუკეთესო ევროპელი მხატვრის როლს.

იზაბელა ბრანტის პორტრეტი. დაახლოებით 1610 წელი, ზეთი ხეზე, 96 × 70 სმ, ბერლინის ეროვნული გალერეა

ფილიპ რუბენსმა აღნიშნა, რომ ერცჰერცოგის წყვილმა სიტყვასიტყვით მიაბა თავის ძმას ოქროს ჯაჭვებით: პიტერ პოლს მიენიჭა ოქროს ჯაჭვი არქიჰერცოგის და მისი მეუღლის პორტრეტით 300 ფლორინით. თავიდან მხატვარი კუვანის ქუჩაზე დედის სახლში ცხოვრობდა. ქალაქში დაბრუნებისთანავე რუბენსმა მეზობელს იზაბელა ბრანტს, ძმის მეუღლის, მერი დე მოისის დისშვილს შესთავაზა. იზაბელას მამა იყო ცნობილი ჰუმანისტი იან ბრანტი, რომელიც დიდი ხნის განმავლობაში ეკავა ქალაქის მდივნის თანამდებობა, იუსტუს ლიფსიუსის მიმდევარი, რომელიც ასევე აქვეყნებდა ძველ კლასიკოსებს. ქორწინება დიდი სისწრაფით დასრულდა. საქმრო 32 წლის იყო, პატარძალი - 18 წლის, მათი ქორწილი 1609 წლის 8 ოქტომბერს შედგა. ქორწილის შემდეგ, ახალგაზრდები, ჩვეულებისამებრ, დასახლდნენ მეუღლის მშობლებთან, ბიზნეს უბანში. მათი ქორწილის ერთადერთი მტკიცებულება იყო ფილიპ რუბენსის ლათინური ეპითალამუსი, სავსე "თამაშიანი ცხიმიანობით" (ე. მიშელის სიტყვებით) და არც თუ ისე დახვეწილი სტილით.

...ფართო თელას ღერო მოქნილი ვაზის გარშემოა შემოხვეული,
ზედ ნაზი ღერო წვრილ ტოტებს ეხუტება.
ასე რომ, მოყვარულებო, თქვენ შეაერთებთ ბედნიერ კავშირებს,
ორივე აყვავების წლებში, ყველა ნიჭის აყვავებულობაში
სხეულები ისევე როგორც სულები; შენი ფესვი და დაბადების ადგილი
გენერალი პატარძლის მამა! ჩემს გულში ბევრი
შენი გახდა, ო ბრანტ, თემისისა და გუნდის საყვარელი
ტკბილი ენა მუზები, მათგან გაქვთ ის იშვიათი ნიჭი,
მეცნიერებისა და სტილის ცოდნა, მადლითა და ძალით სავსე.

- ფილიპ რუბენი გულითა და კალმით მიესალმება ძმას პიტერ პაველ რუბენისა და იზაბელა ბრანტს ქორწინების დღესთან დაკავშირებით.

ცხრატყავა არბორში, 1609, ზეთი ტილოზე, 178 × 136,5 სმ. Alte Pinakothek, მიუნხენი

ადრეც - 29 ივნისს - რუბენსი გახდა ნოველისტთა საზოგადოების წევრი, სადაც მიიღეს იან ბრიუგელის რეკომენდაციით. საზოგადოებამ შეკრიბა ჰოლანდიელი მხატვრები, რომლებიც მოგზაურობდნენ ალპებში.

თავის ქორწილში რუბენსმა დახატა ორმაგი პორტრეტი „თაფლისფერთა არბორში“ („ავტოპორტრეტი იზაბელა ბრანტთან“). მისი შემადგენლობა უკიდურესად თავშეკავებულია, რუბენსი, რომელიც თაფლისფერ ბუჩქის ქვეშ სკამზე იჯდა, ოდნავ დაიხარა მის გვერდით მჯდომი იზაბელა ბრანტისკენ და მშვიდად დაუსვა ხელი ქმარს. „არავითარი გრძნობების გადაჭარბებული ზემოქმედება, ყველაფერი თავშეკავებული და ღირსეულია“. რუბენსმა გულდასმით შეიმუშავა თავისი კოსტუმის დეტალები, განსაკუთრებით პურპუენი - ერთგვარი კამიზოლი მაღალი საყელოთი, ყავისფერი წინდები და ფეხსაცმელი; მეუღლის ძვირადღირებულ ჩაცმულობასთან ერთად კომპოზიცია ახლოსაა ტიპიურ ბაროკოს პორტრეტთან. მთავარი განსხვავება გამოსახულის სიმსუბუქესა და თავისუფლებაშია დაფუძნებული, რაც სიუჟეტს ლირიზმს ანიჭებს. რუბენსმა დიდი ძალისხმევა დახარჯა სახისა და მეუღლის გამომეტყველების გადმოცემაზე. მ.ლებედიანსკის აზრით, რუბენსის მიერ მისი გამოსახულების ინტერპრეტაცია რაფაელის „ბალდასარე კასტილიონეს პორტრეტს“ მოგვაგონებს. რუბენსმა გამოიხატა თავი, რომელიც პირდაპირ მაყურებელს უყურებდა, მისი სახე სავსეა მშვიდი ღირსებით. იზაბელა ბრანტი სუსტად იღიმება, რაც მის სიხარულისა და ბედნიერების გრძნობაზე მიანიშნებს. კომპოზიციის კუთხე უჩვეულოა - რუბენსი მაღლა დგას იზაბელაზე, მაყურებელი მას ისე ხედავს, თითქოს პოზიციიდან ქვემოდან ზემოთ. ფიგურები გადაღებულია მოძრაობის რთულ მომენტში და ნახევრად შემობრუნებისას, მაგრამ ისინი ერთმანეთთან არის დაკავშირებული პორტრეტული კომპოზიციის საერთო ოვალით.

Ოჯახი

ფილიპ რუბენსის პორტრეტი - მხატვრის ძმა. დაახლოებით 1610-1611, ზეთი მუხაზე, 68,5 × 53,5 სმ. დეტროიტის ხელოვნების ინსტიტუტი

რუბენსი ფარული იყო ყველაფერში, რაც მის პირად ცხოვრებას ეხებოდა, ცოლთან მიმოწერა არ იყო დაცული, შვილებს ძალიან იშვიათად ახსენებდნენ და მხოლოდ ჰუმანიტარული ინტერესების კონტექსტში. მხატვრის ნამდვილი გრძნობები საყვარელი ადამიანების მიმართ მხოლოდ მრავალრიცხოვანი გრაფიკული და ფერწერული პორტრეტების მიხედვით შეიძლება შეფასდეს. ერთადერთი ადამიანი, ვისზეც რუბენსს ჰქონდა აბსოლუტური ნდობა, იყო მისი უფროსი ძმა ფილიპი. პეტრე პავლეს წერილები არ შემონახულა, მაგრამ შეტყობინებები მისი უფროსი ძმისგან უმცროს ძმას დარჩა. მათგან ირკვევა, რომ ფილიპემ სწრაფად გაითავისა რუბენს უმცროსის გენიალურობის მასშტაბები და ყველანაირად ცდილობდა მის დახმარებას. 1611 წელს ფილიპეს გარდაცვალების შემდეგ, პეტრე პავლემ მას ბრწყინვალე პანაშვიდი გადასცა, მიღებული მათ სოციალურ წრეში, რომელიც ღირდა 133 ფლორინი. შედარებისთვის: ფილიპეს ოჯახი - ცოლი, ორი შვილი და ორი მსახური - წელიწადში დაახლოებით 400 ფლორინს ხარჯავდა.

რუბენსი დაქორწინებული იყო იზაბელა ბრანტზე და ჰყავდა სამი შვილი. ქალიშვილი კლარა-სერენა დაიბადა 1611 წელს და გარდაიცვალა 12 წლის ასაკში ავადმყოფობისგან. სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე რუბენსმა დახატა მისი პორტრეტი. რუბენების ვაჟი ქორწინებიდან მხოლოდ 7 წლის შემდეგ დაიბადა და უმაღლესი მფარველისა და ნათლიას - ერცჰერცოგ ალბრეხტის სახელი დაარქვეს. ცხადია, ის საყვარელი ბავშვი იყო, რადგან პეტრე პავლეს შვილებს შორის ერთადერთი იყო მიმოწერაში ხსენება. მამამ მას ავგუსტინე ბერების აღზრდა მისცა და, ცხადია, დიდი გეგმები დაუგეგმა. მან კლოდ პეირესკუს მისწერა, რომ მისი 12 წლის ვაჟი კარგად სწავლობდა ბერძნულ ლიტერატურას. ზოგადად, ალბერტ რუბენსის ბედი უფრო მოგვაგონებდა მისი გარდაცვლილი ბიძის ფილიპის ბედს - მას არ უყვარდა მხატვრობა (როგორც რუბენსის ყველა სხვა შთამომავალი), მან იმოგზაურა იტალიაში 1634 წელს. იგი დაქორწინებული იყო დეოდატო დელ მონტეს ქალიშვილზე, მამის პირველ სტუდენტზე. პიტერ პოლ რუბენსის გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე ალბერტმა დაიკავა ადგილი ბრიუსელის საიდუმლო საბჭოში. იგი გარდაიცვალა 1657 წელს, მისი ვაჟი - რუბენსის შვილიშვილი - გარდაიცვალა, შეშლილმა ძაღლმა უკბინა. ალბერტის მხოლოდ რამდენიმე ნახატია შემორჩენილი. მესამე შვილი - ნიკლას რუბენსი - დაიბადა 1618 წელს და ასევე გახდა მამის პორტრეტების გმირი. მას ასევე ეწოდა ნათლიის - გენუელი ბანკირის ნიკოლო პალავიცინის სახელი. ნიკლასს ადრევე მიენიჭა თავადაზნაურობის წოდება და უფროს ძმაზე უფრო ადრეც კი გარდაიცვალა 37 წლის ასაკში, დატოვა შვიდი შვილი.

იზაბელა ბრანტის პორტრეტი. დაახლოებით 1624, ზეთი ტილოზე. 86 × 62 სმ ფლორენცია, უფიზის გალერეა

კლარა სერენა რუბენსის პორტრეტი. ტილო, ზეთი. 37 × 27 სმ. ვადუცი, ლიხტენშტეინის გალერეა

ალბერტ რუბენსი. დაახლოებით 1619 წ

ავტოპორტრეტი შვილ ალბერტთან ერთად. ასლი დაკარგული ორიგინალიდან. ანტვერპენი, რუბენსის სახლი

რუბენსის სახელოსნო

1611 წლის იანვარში რუბენსმა იყიდა დიდი ნაკვეთი Rue de Wapper-ზე. სასახლის მშენებლობა მხატვარს 10 000 ფლორი დაუჯდა, მხოლოდ მისი ფასადი იყო გადაჭიმული 36 მეტრზე, ხოლო ნაკვეთის სიღრმეში იყო ბაღი 24 48 მეტრზე. ბაღი შეიცავდა ყველაზე მრავალფეროვან მცენარეებს, რაც რუბენსს შეეძლო მიეღო და მას ამშვენებდა ანტიკვარული პავილიონების ასლები, რომლებიც ეძღვნებოდა ჰერკულესს, ბაკუსს, ცერესს და ჰონორს. სახლის მესაკუთრის გემოვნებით მოწყობა 1616 წლამდე გაჭიანურდა და საკმაო ხარჯები მოითხოვა. ეს სახლი თანამედროვეებმა ერთხმად გამოაცხადეს ქალაქის ულამაზეს ნაგებობად. ანტვერპენის გოთურ სტილში სასახლე „რენესანსის სასახლის“ შთაბეჭდილებას ტოვებდა. სახელოსნომ სახლის ნახევარი დაიკავა, ხოლო საცხოვრებელი ნაწილის ერთადერთ ვრცელ ოთახში - გალერეაში - რუბენსმა მოათავსა თავისი კოლექცია. მ. ლეკურეს თქმით, სასახლის აშენება ნიშნავდა იტალიური გეგმების საბოლოო უარყოფას და სახლის ზომა მიანიშნებს მისი მფლობელის კარიერულ ამბიციებზე: რუბენსი 35 წლის იყო და მან „იცოდა რას და როგორ დაწერდა. და ისიც იცოდა, როგორ იცხოვრებდა“.

მისი ძმისშვილის, ფილიპ რუბენსის აღწერებით ვიმსჯელებთ, პიტერ პოლმა თითქმის ბურჟუაზიული ცხოვრება გაატარა თავის პომპეზურ სახლში. მხატვარი ოთხ საათზე ადგა და მატიანეზე წავიდა, შემდეგ კი მხატვრობით იყო დაკავებული. იმ დროს, როდესაც ის მუშაობდა, დაქირავებულმა მკითხველმა ხმამაღლა წაუკითხა მას უძველესი კლასიკა, ყველაზე ხშირად პლუტარქე, ტიტუს ლივიუსი ან სენეკა. მხატვარი ყველაზე ხშირად კარნახობდა წერილებს ფუნჯიდან ზემოდან ამოხედვის გარეშე. ჩვეულებრივ სახელოსნოში შუადღის ხუთ საათამდე რჩებოდა. ჩიყვით დაავადებული რუბენსი ზომიერად სადილობდა და ჭამის შემდეგ ცხენებით გასეირნება, რაც შეიძლება გაერთიანდეს ქალაქში საქმიან ვიზიტებთან. დაბრუნების შემდეგ მან ისადილა შერჩეულ მეგობრებთან ერთად. „მას ეზიზღებოდა ღვინის ბოროტად გამოყენება და სიხარბე, ასევე აზარტული თამაშები“. მის მეგობრებს შორის, რომლებიც მუდმივად სტუმრობდნენ სახლს, იყვნენ ანტვერპენის ბურგომატერი ნიკოლას როკოქსი, სახელმწიფო მდივანი გევარტსი, ბალთასარ მორეტუსი - გამომცემელთა ოჯახის მესამე თაობის ხელმძღვანელი, ასევე ქალაქში მყოფი იეზუიტი მეცნიერები. რუბენსი მუდმივ მიმოწერაში იყო ნიკოლა პეირესკთან, მის ძმა ვალვეისთან და საფრანგეთის მეფის დუპუის ბიბლიოთეკართან.

სახლის მშენებლობისას გათვალისწინებული იყო ცალკე გუმბათოვანი დარბაზი ზედა განათებით, რომელშიც იტალიიდან გადმოღებული სკულპტურები და კამეოები იყო განთავსებული. სტუდიის დიზაინი და არქიტექტურული დიზაინი ასახავდა რუბენსის სერიოზულ დამოკიდებულებას მისი ნამუშევრებისადმი, რასაც ის მოელოდა მომხმარებლებისგან, მოდელებისგან და ვიზიტორებისგან. ჩანახატებზე და გრაფიკაზე სამუშაოდ განზრახული იყო სპეციალური ოთახი და მასში იღებდნენ მჯდომარეებს. ეს ოთახი ასევე ემსახურებოდა როგორც კერძო ოფისს. სტუდენტებისთვის განკუთვნილი იყო სპეციალური სტუდია, უფრო დიდი ვიდრე თავად რუბენსის სახელოსნო. მნახველების მისაღებად გამიზნული იყო კიდევ ერთი, მუქ ფერებში მორთული დარბაზი. იქვე გამოიფინა სახლის მეპატრონის მზა ნამუშევრები, რომელთა დათვალიერებაც სტუმრებს ხის აივნიდანაც შეეძლოთ. ამ ორსიმაღლიან დარბაზში სამუშაოები ფართომასშტაბიანი შეკვეთებით მიმდინარეობდა - პირველ რიგში ეკლესიებისთვის.

შემოსავალი და ჰონორარი

რუბენსი უაღრესად ნაყოფიერი მხატვარი იყო. თუ ვაღიარებთ, რომ მისი ფუნჯიდან 1300-მდე ნახატი გამოვიდა, მათ შორის გიგანტურიც (თითქმის 300 ჩანახატი, ნახატი და გრავიურა არ ჩავთვლით), შეგვიძლია გამოვთვალოთ, რომ აქტიურობის 41 წელიწადში. შემოქმედებითი საქმიანობაწელიწადში საშუალოდ 60 ნახატს ხატავდა, ანუ თვეში 5 ნახატს. მისი შემოსავალიც შესაბამისი იყო, კვირაში 100-მდე გილდერის შოვნა შეეძლო, დიდი ტილოებისთვის კი 200-დან 500 გილდერამდე ჰონორარი იღებდა. მ.ლეკურემ შენიშნა, რომ ლეონარდო და ვინჩიმ შექმნა 20-მდე ნახატი მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში, ხოლო ვერმეერმა დელფტში - 36 და არც ერთი არ გაყიდა. რუბენსი არ მალავდა თავისი საქმიანობის კომერციულ ორიენტაციას და დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა მატერიალურ კეთილდღეობას. მან საკუთარი ნამუშევარი ფილოსოფოსის ქვას შეადარა. იყო ანეკდოტი, რომ ალქიმიკოსმა ბრენდელმა რუბენსს შესთავაზა ინვესტიცია ლაბორატორიაში, რათა ტყვია ოქროდ გადაექცია სამომავლო მოგების ნახევარზე, რაზეც მხატვარმა თქვა, რომ მან დიდი ხნის წინ იპოვა თავისი ფილოსოფიური ქვა და რომ „არც ერთი შენი საიდუმლო არ ღირს ისე. ისევე როგორც ჩემი პალიტრა და ფუნჯები“.

რუბენსმა იზრუნა მის საავტორო უფლებებზე. მისი შემოსავლის მნიშვნელოვანი ნაწილი მოდიოდა გრავიურების გავრცელებაზე მისი ნახატების საგნების ვარიაციით, ისინი ასევე ემსახურებოდნენ სარეკლამო ბროშურებს. პირველად რუბენსის გრავიურების გაყალბება დაიწყო გაერთიანებული პროვინციების რესპუბლიკაში - ასევე იყო ორიგინალური ანაბეჭდების ყველაზე მნიშვნელოვანი ბაზარი. პიტერ ვან ვენის - მისი მასწავლებლის ძმის - და ჰააგაში ინგლისის ელჩის დადლი კარლტონის დახმარებით, 1620 წლის 24 თებერვალს რუბენსმა მიიღო "პრივილეგია" 7 წლის განმავლობაში. ამ კანონის თანახმად, ჰოლანდიაში რუბენსის გრავიურების უკანონო რეპროდუცირება ისჯებოდა ტირაჟის კონფისკაციით და 100 ფლორის ჯარიმით. მანამდე, 1619 წლის 3 ივლისს, რუბენსმა მიიღო მსგავსი პრივილეგია საფრანგეთში 10 წლის ვადით; ნიკოლა დე პეირესკი ფასდაუდებელ დახმარებას უწევდა მის მოპოვებაში. ბრაბანტის ჰერცოგმა 29 ივლისს რუბენსს მის ტერიტორიაზე მსგავსი პრივილეგია მიანიჭა, ხოლო 1620 წლის 16 იანვარს ის მთელ ესპანურ ნიდერლანდებზე გავრცელდა. ესპანეთის სამეფომ რუბენსს პრივილეგია მიანიჭა მხოლოდ 1630 წელს, მაგრამ დაუყოვნებლივ 12 წლის განმავლობაში მხატვრის მემკვიდრეებისთვის საავტორო უფლებების გადაცემის უფლებით.

რუბენსის მრავალრიცხოვანი ნაშრომები მივყავართ იმ ფაქტს, რომ რუბენსის მეცნიერები ყოველთვის ვერ ახერხებენ თითოეული მათგანის ისტორიის კვალს. როგორც წესი, დოკუმენტებიდან და კორესპონდენციებიდან მხოლოდ ფინანსური ინფორმაციის ამოღება შეიძლება. რუბენსი ყოველთვის აფორმებდა ხელშეკრულებას მომხმარებელთან, რომელიც ადგენდა სასურველ თანხას, ნახატის ზომას და მის ნაკვეთს. მხატვარი არ ინახავდა პირად დღიურებს და მისი წერილები შეიცავს თითქმის მხოლოდ ბიზნეს ინფორმაციას. იტალიაში, თავისი წინამორბედების ნიმუშების კოპირებით, ინახავდა რვეულებს, რომლებშიც ესმოდა ანატომიის და გეომეტრიის კანონები, შეიმუშავა საკუთარი ესთეტიკის საფუძვლები. ნიდერლანდებში მან დატოვა ეს პრაქტიკა, ამიტომ არ არსებობს პირდაპირი მტკიცებულება იმისა, თუ როგორ ესმოდა რუბენსს გარკვეული ფილოსოფიური პოსტულატებისა და რელიგიური საიდუმლოებების, ადამიანური ვნებების და სხვა საგნების ინტერპრეტაცია.

რუბენსის ტექნიკა

I. E. Pruss-ის მიხედვით, რუბენსის მხატვრობა განსაკუთრებული სიმსუბუქით ხასიათდება. სინათლისა და ჩრდილების გადასვლები ძლივს შესამჩნევია, ჩრდილები კი მსუბუქი და ცივი ტონით. რუბენსმა გამოიყენა თეთრი გლუვი პრაიმერი და, ძველი ჰოლანდიური ტრადიციის თანახმად, დაწერა გაპრიალებულ დაფაზე, რის გამოც ფერს განსაკუთრებული ინტენსივობა აძლევდა, ხოლო საღებავის ფენა აყალიბებდა გლუვ მინანქრის ზედაპირს. რუბენსმა საღებავი გამოიყენა თხევად გამჭვირვალე ფენებში, რომლის მეშვეობითაც ჩანდა ქვედა შეღებვა ან ნიადაგის ტონი. რუბენსის პალიტრის ფერთა სქემა ხელახლა შეიქმნა 1847 წელს გენტის მხატვრის J. Renier-ის მიერ. იგი არ განსხვავდებოდა განსაკუთრებული სიმდიდრით - რუბენსის ყველა ნახატი დახატული იყო თეთრი ტყვიით, ყვითელი ოხრით, ლაქის მადერით, ულტრამარინით და ყავისფერი ფისით, ზოგჯერ ცინაბარით და ჭვარტლით. რუბენსი არ იყენებდა მოსაწყენ ჩრდილებს, შუქსა და ჩრდილს შორის გადასვლები არ არის მკვეთრი, ყველაფერი მხატვრულად განზოგადებულია და ღია ფერის ჰარმონიაშია მოყვანილი. რუბენსს ახასიათებს წერა გრძელი, ტალღოვანი შტრიხებით, რომლებიც მიჰყვება ფორმას, რაც განსაკუთრებით შესამჩნევია ერთი ფუნჯით დაწერილი თმის ღერების გამოსახვისას. ნ.ა.დმიტრიევას თქმით, რუბენსი არის ერთ-ერთი მხატვარი, რომელიც უნდა აღიქმებოდეს ორიგინალში და არა რეპროდუქციაში. მისი საკმაოდ მძიმე კომპოზიციები და მძიმე სხეულები ორიგინალში ასე არ გამოიყურება: ისინი მსუბუქად გამოიყურებიან, ერთგვარი მადლით აღსავსე.

სტუდენტები და კოლეგები

ენტონი ვან დიკი. იზაბელა ბრანტის პორტრეტი. ზეთი ტილოზე, 153 × 120 სმ. ვაშინგტონი, ეროვნული გალერეა

რუბენსის სწრაფმა ზრდამ ანტვერპენის ხელოვნების საზოგადოებაში გარკვეული ეჭვიანობა გამოიწვია. კერძოდ, წმინდა ლუკას გილდიის უხუცესმა, მანერისტმა მხატვარმა აბრაამ იანსენსმა (1575-1632), რომელიც ასევე სამი წლის განმავლობაში მუშაობდა იტალიაში, შესთავაზა რუბენსს "დუელი", რომელშიც მხატვრებს უნდა დაეხატათ სურათი. იგივე საგანი. რუბენსმა ძალიან დახვეწილად უარყო მისი მონაწილეობა კონკურსში და თქვა, რომ მისი ნამუშევრები გამოფენილია იტალიისა და ესპანეთის საჯარო და კერძო კოლექციებში და არაფერი უშლის იანსენსს, წავიდეს იქ თავისი ნამუშევრებით და გვერდიგვერდ ჩამოკიდოს.

იმდენი ადამიანი იყო, ვისაც სურდა რუბენსის სახელოსნოში მუშაობა, რომ 1611 წელს მან მისწერა ჟაკ დე ბიეს, რომ ბევრი, ვისაც მასთან სწავლა სურდა, დათანხმდა რამდენიმე წლის ვაკანსიას დაელოდა და ორ წელიწადში ასზე მეტ აპლიკანტს მოუწია. უარი ეთქვათ, მათ შორის თავად რუბენსის და იზაბელა ბრანტის ნათესავები. იაკობ ჟორდანსი, ფრანს სნაიდესი, სამი ძმა ტენიერები, ენტონი ვან დიკი რუბენსის სახელოსნოდან გამოვიდნენ. პირველი მასშტაბის ამ მხატვრების გარდა, რუბენსისთვის მუშაობდნენ ერაზმუს კველინი უფროსი, იან ვან დენ ჰესკე, პიტერ ვან მოლი, იუსტუს ვან ეგმონტი, აბრაამ ვან დიპენბეკი, იან ვან სტოკი და მრავალი სხვა. ქუელინი, მასწავლებლის გარდაცვალების შემდეგ, ოფიციალურად ხელმძღვანელობდა მის სახელოსნოს, ხოლო ვან ეგმონტმა კარიერა გააკეთა საფრანგეთში და იყო ფერწერისა და ქანდაკების აკადემიის ერთ-ერთი დამაარსებელი.

დამწყებ მხატვრებს რუბენსი უწოდებდა "კურსდამთავრებულებს", თითოეულ მათგანს ჰქონდა გარკვეული სპეციალობა. თავისი შეგირდების გარდა, რუბენსმა ჩამოაყალიბა ოსტატები, რომლებიც გამოიყენებდნენ პეიზაჟების, ფიგურების, ყვავილების ან ცხოველების ხატვას - ბრიგადის მეთოდი ნორმალურად ითვლებოდა ნიდერლანდების ხელოვნების სამყაროში 1700-იანი წლების დასაწყისამდე. რუბენსი გამოირჩეოდა - მათ შორის ღირებულებით - სტუდენტების მიერ დახატული ნახატებით, თანაავტორობით თუ მარტო. სამუშაოებისთვის, რომელიც მთლიანად შესრულდა თავის თავზე, მან გააორმაგა ფასი. ბუნებრივია, ურთიერთობა შორს იყო იდილიურისგან: ზანდრატის თქმით, რუბენსს შურდა კიდეც ჟორდაენსი, როგორც მხატვრის, რომელიც არ ჩამოუვარდებოდა მას შეღებვის ოსტატობით და აჯობა კიდეც პერსონაჟების ვნების გადმოცემის უნარს. ფრანს სნაიდერსმა 30 წელი გაატარა რუბენსის ნახატებისთვის ცხოველების, ყვავილების და ხილის ხატვაში; დიდი ფლემინგის ანდერძით, სნაიდერი დაინიშნა მისი ქონების მმართველად.

იან ბრიუგელ უმცროსის ოჯახის პორტრეტი. ზეთი ხეზე, 125,1 × 95,2 სმ კორტოს ხელოვნების ინსტიტუტი

რუბენსსა და ვან დიკს შორის ურთიერთობა, რომელმაც სამი წელი გაატარა სახელოსნოში, ყველაზე სწრაფად განვითარდა. ის სტუდიაში Rue de Wapper-ზე შევიდა 20 წლის ასაკში, როცა ორი წელი იყო გილდიაში, როგორც თავისუფალი ოსტატი. პატრონმა აღიარა მისი უმაღლესი ნიჭი და საშუალება მისცა ეგრძნო თავი ოსტატად: მაგალითად, მხოლოდ მას ჰქონდა უფლება წაეკითხა რუბენსის იტალიური დღიურები, სადაც აღწერილი იყო მისი შთაბეჭდილებები და ტექნიკური აღმოჩენები. რუბენსი ენდობოდა ვან დიკს ნახატების შემცირებული ასლების დაწერას, საიდანაც იყო აღებული გრავიურები, რომლებიც შემდეგ მთელ ევროპაში გავრცელდა. თუმცა, როდესაც ვან დიკი ინგლისში მიიწვიეს, რუბენსმა არ შეაჩერა იგი. ამბობდნენ, რომ მან მოახერხა "გარკვეული გრძნობების" შთაგონება იზაბელა ბრანტი. თუმცა, ისინი საკმაოდ მშვიდობიანად დაშორდნენ: ვან დიკმა ყოფილ პატრონს აჩუქა იზაბელა ბრანტის პორტრეტი, "Ecce Homo" და "Gethsemane", ხოლო რუბენსმა აჩუქა საუკეთესო ესპანური ცხენოსანი თავისი თავლებიდან.

განსაკუთრებული ადგილი ეკავა რუბენსის ურთიერთობას იან ბრიუგელ უმცროსთან: ეს იყო ერთგვარი მეგობრული ურთიერთდახმარება. მათ პირველი ერთობლივი ნამუშევარი შეასრულეს რუბენსის იტალიაში წასვლამდე 1598 წელს, ეს იყო ბრძოლა ამაზონებთან. რუბენსის დაბრუნების შემდეგ მათ განაგრძეს თანამშრომლობა და, ანა ვულეტის თქმით, „ეს იყო იშვიათი თანაავტორობა - არა მხოლოდ თანაბარი სტატუსის მქონე მხატვრებს შორის, არამედ იმ მხატვრებს შორისაც, რომელთა სტილისტური ძიება სხვადასხვა სფეროს იყო მიმართული - მრავალფიგურიანი და ალეგორიულ-ისტორიული სცენები რუბენსზე და ატმოსფერული ეფექტები პეიზაჟებსა და ნატურმორტებში ბრიუგელის მიერ. მიმოწერაში დაცული იყო მხატვრებს შორის კომუნიკაციის სტილის შესანიშნავი მაგალითები, როდესაც ბრიუგელს შეეძლო კოლეგას მილანის კარდინალ ფედერიკო ბორომეოსადმი მიწერილ წერილში ეწოდებინა „ჩემი მდივანი რუბენსი“. ბორომეომ, ფლამანდური ხელოვნების მცოდნემ, ბრიუგელი დაავალა 1606-1621 წლებში. რუბენსმა და ბრიუგელმა ერთად შეასრულეს მინიმუმ ერთი ნატურმორტი ყვავილებით Borromeo-სთვის. შემოქმედებითი საზოგადოება შეუფერხებლად გადაიქცა პირადად: რუბენსმა დახატა იან ბრიუგელი მთელ ოჯახთან ერთად და შეასრულა ნახატი "პეტრე მოციქული გასაღებებით" პიტერ ბრიუგელ უხუცესის საფლავის ქვის ნოტრ-დამ-დე-ლა-ჩაპელის ტაძარში. ბრიუსელში. იზაბელა ბრანტი გახდა იან ბრიუგელის შვილების ნათლია, ისევე როგორც რუბენსი; იანის ქოლერისგან ნაადრევი სიკვდილის შემდეგ რუბენსი გახდა მისი შემსრულებელი.

რუბენსის ნამუშევარი 1610-იან წლებში

პირველ ათწლეულში ანტვერპენში რუბენსის სახელოსნო ძირითადად მუშაობდა სამონასტრო ორდენების, ქალაქის ხელისუფლებისა და პლანტინ-მორეტუსის სტამბის შეკვეთებზე. პირველ ათი წლის განმავლობაში რუბენსმა შექმნა 200-მდე ტილო, ძირითადად რელიგიური შინაარსის, მითოლოგიური შინაარსის რამდენიმე ნახატი და ორი ათეული პორტრეტი რომ არ ჩაითვალოს. თითქმის ყველა ეს ნამუშევარი დიდი ზომის იყო, რადგან ისინი ემსახურებოდნენ ეკლესიების, სასახლეების და მუნიციპალური შენობების დეკორაციას. 1609 წელს რუბენსმა და იან ბრიუგელმა დახატეს ერცჰერცოგის წყვილის პორტრეტი, ბრიუგელმა კი პეიზაჟი დახატა ფონზე. პირველი ოფიციალური შეკვეთის რუბენსის სტილი გამოიხატებოდა მხოლოდ კაშკაშა წითელ ფარდაში, აჭრის ფონს და აძლევდა სურათს სიღრმეს. მისთვის ჩვეულია საყელოების მაქმანი, მარგალიტის ტექსტურა, აბრეშუმის ცხვირსახოცი და ხელთათმანები ერცჰერცოგის ხელში ჩაჭიდული გულდასმით დამუშავება. ნახატს ხელს აწერს ორივე მხატვარი. 1610 წელს ნიკოლას როკოქსმა უბრძანა მერიას მოგვების თაყვანისცემა და უკვე 1612 წელს ნახატი გადაეცა როდრიგო კალდერონს, გრაფ დ'ოლივას. თუმცა, რუბენსის შემოქმედებაში ახალი ეტაპი დაკავშირებული იყო წმინდა ვალბურგის ეკლესიის რექტორის ბრძანებასთან, ფილოსოფოსი და კოლექციონერი კორნელის ვან დერ გესტი მოქმედებდა როგორც შუამავალი გარიგებაში. საუბარი იყო „ჯვრის ამაღლებაზე“. რომაული უსიამოვნო გამოცდილების გათვალისწინებით, რუბენსი მუშაობდა უშუალოდ ეკლესიის შენობაში, რამაც შესაძლებელი გახადა ტილოს აღქმის ყველა თავისებურების გათვალისწინება.

ჯვრის ამაღლება. 1610-1611, ზეთი ხეზე, 460 × 340 სმ. ანტვერპენის ღვთისმშობლის ტაძარი

ჯვრიდან დაშვება. 1612, ზეთი ხეზე, 420 × 310 სმ. ანტვერპენის ღვთისმშობლის ტაძარი

ჯვრის ამაღლების ნახატმა აღნიშნა როგორც ძლიერი იტალიური გავლენა, ასევე მისგან განთავისუფლების დასაწყისი. კრიტიკოსმა ე.ფრომენტინმა, უპირველეს ყოვლისა, აღნიშნა ტინტორეტოს სტილის გავლენა ხაზგასმული თეატრალიზებულობით, ისევე როგორც მიქელანჯელო - ფიგურების მონუმენტურობა და კუნთების თითოეული ჯგუფის გულდასმით შესწავლა. ტრიპტიქის თითოეულ პერსონაჟს აქვს თავისი უნიკალური ხასიათი, რომელიც ვლინდება კომპოზიციის დანარჩენ მონაწილეებთან ურთიერთქმედებით. ტრიპტიქის ცენტრალურ ნაწილში ქრისტეს ხელები არ არის განშორებული, როგორც ამას კანონი მოითხოვს, არამედ გაჭიმულია ზევით თავზე. სახე დამახინჯებულია ტკივილის შეტევისგან, თითები მაგრად აქვს მოჭიმული, სხეულის ყველა კუნთი დაძაბული. ჯალათების ძალისხმევა ჯვრის ასამაღლებლად, ფიგურების მკვეთრი კუთხეები, სინათლისა და ჩრდილების ხაზგასმების დამუშავება ხელს უწყობს დრამის დემონსტრირებას, რომელიც აერთიანებს ადამიანსა და ბუნებას. მორწმუნეებს, რომლებიც ხედავდნენ სურათს, ოდნავი ეჭვიც არ უნდა ჰქონოდათ მათთვის გაღებული მსხვერპლის მასშტაბებში. ამასთან, ნ.ა.დმიტრიევა ამტკიცებდა, რომ "ჯვრის ამაღლების" საფუძველი არის დაძაბული ბრძოლა ადამიანებს შორის მძიმე ჯვრით, რომელსაც ისინი დიდი ძალისხმევით აწევენ ჯვარცმულის სხეულთან ერთად. აქ საქმე ჯვარცმულის ტანჯვაში კი არა, ჯვარცმულთა ძალისხმევაშია.

ტრიპტიქი „ჯვრიდან დაღმართი“ ანტვერპენის ქალაქის საკათედრო ტაძრისთვის რუბენსს 1611 წელს შეუკვეთა ანტვერპენის მსროლელთა გილდიამ. ტრიპტიქები ტრადიციული იყო ნიდერლანდების ხელოვნებისთვის, მაგრამ რუბენსმა თამამად დაარღვია ტრადიცია, რომ გვერდითა კარებზე გამოსახული იყო დონორთა პორტრეტები ან ცენტრალური ნაწილის ნაკვეთთან უშუალოდ დაკავშირებული მოვლენები. მხატვარმა ერთი ნაწარმოების ფარგლებში გააერთიანა სხვადასხვა დროის სამი მოვლენა. გვერდითა პანელებზე ნაჩვენებია მარიამის შეხვედრა ელიზაბეთთან და უფლის წინადაცვეთა, რომლებიც შესრულებულია სადღესასწაულო ფერებში. სახარების გმირები ელეგანტურ სამოსში არიან გამოწყობილნი და ჰგვანან სოციალისტებს, ამას ასევე ხაზს უსვამს ნათელი გაჯერებული ფერების კომბინაცია. თუმცა, ამ სცენების ელეგანტური და სადღესასწაულო ატმოსფერო ეწინააღმდეგება ცენტრალურ ნაწილს, რადგან ის გვიჩვენებს მხოლოდ მაცხოვრის წამების პროლოგს. რუბენსმა გააერთიანა სიცოცხლის დასაწყისისა და მისი მიწიერი დასრულების სცენები. პირიქით, ცენტრალური სცენის ფერებში დომინირებს თეთრი, შავი და წითელი ტონები. გამოყენებული ინტენსიური კიაროსკურო ნათლად აჩვენებს კარავაგისტური ტექნიკის ასიმილაციას და საკმაოდ შეგნებულად იქნა არჩეული ისე, რომ სცენა აშკარად ჩანდეს ტაძრის ნახევრად სიბნელეში. ცენტრალური ფიგურის კომპოზიცია გაკეთდა უძველესი სკულპტურული ჯგუფის შთაბეჭდილებით, რომელიც ასახავდა ლაოკონს თავის ვაჟებთან ერთად, ხოლო გარდაცვლილი ქრისტეს ხელების დაცემის დიაგონალმა სცენას სრული უიმედობა და ტრაგედია მისცა.

ანტვერპენის 1609-1611 წლების ნამუშევრები გვიჩვენებს რუბენსის სწრაფ ევოლუციას ტექნიკური თვალსაზრისით. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევია დეკორატიული ფარდების წერილში. პირველ ნამუშევრებში (განსაკუთრებით ნახატში "მწყემსთა თაყვანისცემა") ფიგურები და მათი სამოსი უფრო სკულპტურებს ჰგავდა გაპრიალებული სიმტკიცის თვალსაზრისით, ტანსაცმლის ნაკეცები აკადემიური წესით იყო დალაგებული ან თუნდაც გამოსახული. დაფრინავს ქარში, თუმცა ეს არ იყო გათვალისწინებული ნაკვეთით. სამსხვერპლოებში ფარდები ბუნებრივად გამოიყურებოდა, მხატვარმა ისწავლა ქსოვილის მოძრაობის გადმოცემა ამ ქსოვილის მატარებელი ადამიანის ბუნებრივი მოძრაობების შესაბამისად. რუბენსს უყვარდა ჩაბნელებული ფონი, რომელიც აშკარად ასახავდა წინა პლანზე. როგორც ჩანს, მან სურათის ღირსებად მიიჩნია გამოსახული პერსონაჟების სიმრავლე. ფიგურების უზარმაზარმა რაოდენობამ შესაძლებელი გახადა მათი მოწყობა კონტრასტის პრინციპის მიხედვით, ხოლო მხატვრის მოქმედებები თეატრალური მიზანსცენის პრინციპით იყო გაფორმებული: რუბენსის კომპოზიციები დინამიურია და ყოველთვის ქმნიან ერთ მთლიანობას.

უკანასკნელი განაჩენი, დაწყევლილთა დამხობა (გამოცხ. 20:11-15). 1615-1616, ზეთი ხეზე, 606 × 460 სმ მიუნხენი, Alte Pinakothek

დამოუკიდებელი მუშაობის პირველი ათწლეულის განმავლობაში რუბენსმა დახატა შვიდი ნახატი ჯვარცმის თემაზე, ხუთი - ჯვრის ამოღება, სამი - ჯვრის ამაღლება, ხუთი წმინდა ოჯახი, ექვსი თაყვანისცემა ქრისტეს შვილის (მოგები და მწყემსები) , მრავალი გამოსახულება წმ. ფრანცისკე, ქრისტე მოციქულებთან ერთად - და მრავალი სხვა რელიგიური თემა. ყველა მათგანი, გამონაკლისის გარეშე, დამტკიცებული იყო მომხმარებლებისა და ცენზურის მიერ, მიუხედავად გულწრფელად ამქვეყნიური მხატვრული გადაწყვეტილებებისა. მ.ლეკურე ირონიით წერდა: „პიტერ პაუელის ფუნჯის ქვეშ ფრენა ეგვიპტეში სოფლის ჟანრის სცენის მახასიათებლებს იძენს. მარიამის და იოსების გაჩერება ოჯახურ პიკნიკს წააგავს, როცა მოსიყვარულე მშობლები შვილს უვლიან. ზურბარანის ნეტარი დიდმოწამეების ცხელ ექსტაზთან შედარებით, მომაკვდავი მართალი რუბენსი საოცრად მხიარულად გამოიყურებიან. მისი სულიერი ხელოვნება სრულიად მოკლებულია სულიერებას“.

რუბენსმა არ დააყოვნა შიშველის გამოყენება რელიგიურ საგნებში. ნახატში „დიდი უკანასკნელი განაჩენი“ პერსონაჟთა გაშლილი ხელები და სხეულები ქმნიან ერთგვარ თაღს, რომლის თავზე არის უფალი. სხეულები არ არის მბზინავი, როგორც ეს იყო ჩვეულებრივ იტალიურ ხელოვნებაში, და არა რძიანი თეთრი, როგორც ფლამანდური ტრადიციაშია, მაგრამ ამოჭრილია ვარდისფერ, ქარვისფერ და ტერაკოტა ფერებში. იტალიაში დაბრუნებულმა გვიდო რენიმ თქვა, რომ „რუბენსი თავის საღებავებში სისხლს ურევს“, ხაზგასმით აღნიშნა, თუ რამდენად რეალისტურად ისწავლა ადამიანის ხორცის გამოსახვა. მითოლოგიურ და ალეგორიულ ნახატებში ეს ტენდენცია მხოლოდ გამძაფრდა და რუბენსი არ იზიარებდა ჰუმანისტურ თეორიებს ადამიანის სხეულის გამოსახვის შესახებ. მისი სიშიშვლე მოკლებულია ისტორიულ-საგანმანათლებლო თუ მეტაფიზიკურ ელფერს; თავის ერთ-ერთ წერილში რუბენსი ამტკიცებდა, რომ თუ ადამიანი შედგება ხორცისა და სისხლისგან, მაშინ ის ასე უნდა იყოს გამოსახული.

რუბენსის შიშველი ჟანრი და პორტრეტის პრობლემა

სამი მადლი. დაახლოებით 1635 წელი, ზეთი ტილოზე, 221 × 181 სმ. მადრიდი, პრადოს მუზეუმი

ადამიანის ფიგურების გამოსახულებით რუბენსმა საკუთარი მიდგომა შეიმუშავა. მის ნახატებში კაცები ყოველთვის ძლიერები არიან, დიდმოწამეებიც კი, რომელთა სტატუსს მხოლოდ კანის ფერმკრთალი ხედავს. რუბენსის მამრობითი ფიგურები ყოველთვის დაჭიმულია, ფართო მხრებიანი, მკლავებისა და ფეხების კარგად განვითარებული კუნთებით. პირიქით, ქალებს ახასიათებთ ფორმების უკიდურესი რბილობა. ტრაქტატში „ადამიანის ფიგურის თეორია“, რომელიც რუბენსს მიეწერება, ნათქვამია, რომ ქალის ფიგურის ძირითადი ელემენტია წრე. მართლაც, რუბენსის მდედრობითი სქესის გამოსახულებებში მუცლის, თეძოსა და ფეხის ხბოს ხაზები წრეშია ჩაწერილი; თუმცა ეს წესი არ მოქმედებს მკერდის გამოსახვისას. მ.ლეკურე ამტკიცებდა, რომ „იქნება შთაბეჭდილება, რომ ქალის ფიგურაზე მუშაობისას რუბენსმა ერთხელ და სამუდამოდ აუკრძალა თავს კუთხის გამოყენება“. ორიგინალურობა ქალის სურათებირუბენსი ისეთია, რომ კ. კლარკმა თავის მონოგრაფიაში ხელოვნებაში სიშიშვლის შესახებ (1956) ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ხელოვნებათმცოდნეთა შორისაც კი გემოვნების ნიშნად ითვლება რუბენსის კრიტიკა, როგორც „მხატვრის, რომელიც ხატავდა მსუქან შიშველ ქალებს“ და, უფრო მეტიც, გამოყენება. ტერმინი "ვულგარული". ათი წლის შემდეგ, დ. უეჯვუდმა აღნიშნა, რომ, როგორც ჩანს, რუბენსმა, ხელოვნების ისტორიაში ნებისმიერ სხვა მხატვარზე უკეთესი, მიაღწია ოსტატობას ცოცხალი ხორცის გამოსახვაში. მხოლოდ ტიციანს მისი წინამორბედები და რენუარი მისი მემკვიდრეები შეეძლო დაემთხვა მას ქალის ფორმის გამოსახატავად.

კ. კლარკის აზრით, რუბენსის ხორცის სიმრავლის გაგება მხოლოდ იმ შემთხვევაშია შესაძლებელი, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ის იყო თავისი დროის უდიდესი რელიგიური მხატვარი. მაგალითად, მან მოიყვანა ნახატი "სამი მადლი" და აღნიშნა, რომ ამ ფიგურების ბრწყინვალება სხვა არაფერია, თუ არა მადლიერების ჰიმნი მიწიერი საქონლის სიმრავლისთვის, რომელიც განასახიერებს "იგივე უცნაურ რელიგიურ გრძნობას, რომელიც განასახიერებს ხორბლისა და წყობის თასებს. გოგრა, რომელიც ამშვენებს სოფლის ეკლესიას მოსავლის აღების დროს“. რუბენსის ქალები ბუნების ნაწილია და უფრო ოპტიმისტურ შეხედულებას წარმოადგენენ ბუნების შესახებ, ვიდრე უძველესი. უფრო მეტიც, რუბენსის მსოფლმხედველობით, ქრისტეს რწმენა და წმიდა ზიარების ტრიუმფის შეთქმულება სრულიად თავსებადია საგანთა ბუნებრივი წესრიგისა და მთელი სამყაროს მთლიანობის რწმენასთან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სამყაროს გაგება შეიძლებოდა პერსონიფიკაციის გზით და ადამიანი გრძნობდა საკუთარ თავში უშუალო მონაწილეობას მსოფლიო პროცესებში.

პერსევსი ათავისუფლებს ანდრომედას. დაახლოებით 1622 წელი, ზეთი ტილოზე, 99,5 × 139 სმ. სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი

რუბენსის სიშიშვლე იყო უზარმაზარი ანალიტიკური მუშაობის შედეგი. პიტერ პოლ რუბენსმა შეიმუშავა მეთოდი, რომელიც მოგვიანებით გახდა ფერწერის ყველა აკადემიური სკოლის არსენალის ნაწილი: მან დახატა ანტიკვარული ქანდაკებები და გადაწერა თავისი წინამორბედების ნამუშევრები, სანამ სრულად არ აითვისებდა ფორმის სისრულის იდეალს. გარდა ამისა, ბუნებიდან გამომდინარე, მან დაუმორჩილა ნამდვილ ხილულ ფორმებს მეხსიერებაში აღბეჭდილი კანონი. ამ მიზეზით, საკმაოდ რთულია იმის დადგენა, თუ საიდან არის ნასესხები სურათები. მაგალითად, ტილოზე „ვენერა, ბაკუსი და არეა“ არეას პოზა ნასესხებია აფროდიტე დედალსასგან და ვენერა, ალბათ, მიქელანჯელოს ლედას უბრუნდება. ეს სურათი, ფიგურების რელიეფური დამუშავებით, რუბენსის ერთ-ერთი ყველაზე კლასიცისტური ნახატია. ბაროკოს კომპოზიციაში "პერსევსი ათავისუფლებს ანდრომედას" ერმიტაჟის კოლექციიდან, ანდრომედას ფიგურა უბრუნდება ერთ-ერთ უძველეს ქანდაკებას. ვენერა პუდიკა(ვენერა წმინდანი). პროტოტიპი, ალბათ, იყო პრაქსიტელეს აფროდიტე კნიდუსის ასლი რუბენსის ესკიზში, რომელიც შემორჩენილია მხოლოდ ასლში. კ. კლარკის თქმით, მხატვრის რუბენსის სიდიადე გამოიხატა იმით, რომ მან გაიგო ის მომენტი, როდესაც შეგიძლიათ მიატოვოთ კლასიკური ფორმის მკაცრი კანონი. დ.უეჯვუდმა ნახატის „სამი მადლის“ მაგალითის გამოყენებით ასევე აჩვენა, თუ როგორ გარდაქმნა რუბენსმა უძველესი ქანდაკებების სტანდარტული ფორმა და პოზა საკუთარი მიზნებისთვის.

რუბენსი, ისევე როგორც რენესანსის ოსტატები, ცდილობდა ფიგურებს მიეცა სრულფასოვანი მატერიალურობა. ამისათვის რენესანსის მხატვრები ცდილობდნენ გააცნობიერონ დახურული ფორმა, რომელსაც ჰქონდა სფეროს ან ცილინდრის იდეალური სისრულე. რუბენსმა მსგავს ეფექტს მიაღწია ხაზების გადახურვით და მათში არსებული ფორმების გამოძერწვით. კ.კლარკი წერდა: „თუნდაც ბუნებრივ მიზიდულობას არ ეგრძნო მსუქანი ქალების მიმართ, ფორმის ძერწვისთვის საჭიროდ ჩათვლიდა აყვავებულ ხორცის ნაკეცებს“. რუბენსმა აღმოაჩინა მოძრაობა დაჭიმული ან მოდუნებული კანის ნაოჭებსა და ნაოჭებში.

რუბენსის, როგორც პიროვნებისა და რუბენსის, როგორც მხატვრის თავისებური თვისება იყო მისი ზიზღი პორტრეტების მიმართ. თუ ის დათანხმდა ბრძანებას, მაშინ უმაღლესი არისტოკრატიის წარმომადგენლები, რა თქმა უნდა, დადგებოდნენ მისთვის, როგორც ეს იყო გენუაში სპინოლასა და დორიასთან, ასევე ბრაბანტის ჰერცოგთან და ანტვერპენის ბურჟუაზიასთან. როგორც წესი, პორტრეტი მხოლოდ დასაწყისი იყო დიდი კომისიის, მაგალითად, სასახლის ან საფლავის ქვის გასაფორმებლად. პორტრეტის დახატვაზე დათანხმებით რუბენსი არ მალავდა, რომ დიდ სიკეთეს აკეთებდა. ამ ფონზე პარადოქსია ის, რომ თავის სახელოსნოში ბრიგადის მეთოდით შექმნილ სიუჟეტურ ტილოებში რუბენსს სახეების დახატვა ამჯობინა. რუბენსის მემკვიდრეობაში უამრავია ნათესავების ან ადამიანების გრაფიკული და ფერწერული პორტრეტები, რომლებიც სიმპათიას იწვევდნენ. მაგალითად, მისი ვაჟის, სუზანა ფურმან რუბენსის მომავალი დედამთილი, 1620 წლიდან დაწყებული, ექვსჯერ წერდა, უფრო ხშირად, ვიდრე მისი ცოლი.

კ. კლარკი წერდა, რომ პორტრეტის საკითხი კიდევ უფრო რთულდება შიშველ ჟანრში მუშაობისას. სიშიშვლის ნებისმიერ კონცეფციაში გადამწყვეტია ტანის დაგვირგვინებული თავის ხასიათი, რაც მართალია კლასიკური ქანდაკებების შემთხვევაშიც კი, რომლებშიც სახის გამომეტყველება მინიმუმამდეა დაყვანილი. შიშველის შემთხვევაში სახე რჩება მთლიანის დაქვემდებარებულ ელემენტად, მაგრამ არ უნდა დარჩეს შეუმჩნეველი. რუბენსისთვის - როგორც ნებისმიერი დიდი ოსტატისთვის - გამოსავალი იყო ტიპაჟის შექმნა, ხოლო ქალის შიშველი სხეულის გამოსახატავად, იგივე გააკეთა, როგორც მიქელანჯელომ მამაკაცისთვის. კ. კლარკის თქმით, ”მან იმდენად სრულად გააცნობიერა ქალის სიშიშვლის გამომხატველი შესაძლებლობები, რომ მომდევნო საუკუნის განმავლობაში, მხატვრები, რომლებიც არ იყვნენ აკადემიზმის მონები, უყურებდნენ მას რუბენსის თვალით, ასახავდნენ მარგალიტის ფერის ბრწყინვალე სხეულებს”. ეს განსაკუთრებით ეხებოდა ფრანგულ ხელოვნებას და რუბენსის კანის ფერისა და ტექსტურის შეგრძნება განხორციელდა ანტუან ვატოს შემოქმედებაში, ხოლო რუბენსის მიერ შემუშავებული ტიპი აისახა ბუშესა და ფრაგონარის ნამუშევრებში.

წმინდა რუბენსი არასოდეს მუშაობდა შიშველ მოდელებთან თავის სტუდიაში და მხოლოდ ბუნების სახეებს ხატავდა. მის ნახატებში სხეულების სტრუქტურასა და სახის გამომეტყველებას შორის ცნობილია პარალელები, რაც მხოლოდ ოსტატის ფანტაზიის შრომით აიხსნება.

იუპიტერი და კალისტო დაახლოებით 1613, ზეთი ტილოზე. 306 × 202 სმ კასელის მუზეუმები

ვენერა სარკის წინ. დაახლოებით 1612-1615, ზეთი ხეზე, 124 × 98 სმ, ლიხტენშტეინის კოლექცია

ლეუკიპუსის ქალიშვილების გატაცება. დაახლოებით 1617-1618, ზეთი ტილოზე, 224 × 211 სმ. მიუნხენი, Alte Pinakothek

ვენერა, კუპიდონი, ბაკუსი და ცერერა. დაახლოებით 1612-1613, ზეთი ტილოზე, 141 × 200 სმ. კასელის მუზეუმები

რუბენსი ინტელექტუალია. "ოთხი ფილოსოფოსი"

ტიბერიუსის გემა, აღმოჩენილი კლოდ-ნიკოლა დე პერესკის მიერ 1620 წელს. 1621 წელს მან მიიწვია რუბენსი მისი შეთქმულების გასაშიფრად. ზეთი ტილოზე 100 × 82,6 სმ. ოქსფორდი, ეშმოლეანის მუზეუმი

რუბენსი, ისევე როგორც ყველა მისი თანამედროვე, ძველ სიძველეს მიუღწეველ მოდელად თვლიდა. თავისუფლად ფლობდა ლათინურს, მან მთელი ცხოვრება ამ ენაზე წიგნების კითხვა ამჯობინა და არა მარტო რომაული კლასიკოსები, არამედ ლათინური თარგმანებიძველი ბერძენი მწერლები და ფილოსოფოსები, ასევე იმდროინდელი სერიოზული მორალური და ფილოსოფიური ლიტერატურა, რომელიც ასევე ლათინურ ენაზე იბეჭდებოდა. რუბენსის მიმოწერაში ბევრი ლათინური ციტატაა, ზუსტი, მეხსიერებიდან მოყვანილი და მისივე აფორიზმები. ყველაზე ხშირად იგი ციტირებდა იუვენალის სატირებს, ვერგილიუსის ლექსებს და პლუტარქესა და ტაციტუსის თხზულებებს. იგი პროფესიონალურად იყო დაინტერესებული ლათინური ლიტერატურით, მის მიმოწერაში დაცული იყო მისი დისკუსიები უძველესი ავტორების უცნობი ან ჯერ არ გამოქვეყნებული ნაწარმოებების ხელნაწერი ასლების შესახებ. რუბენსი თავისუფლად წერდა ლათინურ ენაზე, იყენებდა მას ან ფილოსოფიის და მაღალი პოლიტიკის პრობლემების განსახილველად, ან, პირიქით, იმ განცხადებების დაშიფვრისთვის, რომლებიც არ იყო განკუთვნილი აუტსაიდერებისთვის. ესპანეთიდან სახელმწიფო მდივნის გევარტსის წერილები დაწერილია ფლამანდური და ლათინური ენების ნაზავით, საქმიანი და ყოველდღიური საკითხები განიხილება ჰოლანდიურად, ხოლო სამეცნიერო და პოლიტიკური საკითხები ლათინურად, მათ შორის პასაჟები ესპანელების სიძულვილის შესახებ გრაფ ჰერცოგის მიმართ. ოლივარესის.

რუბენსი კარგად ერკვეოდა ხელოვნებასა და მატერიალური კულტურის ისტორიაში და ამ სფეროში იგი გამოირჩეოდა მეცნიერ მეგობრებშიც კი. მას განსაკუთრებით უყვარდა ძვირფასი ქვები და მონეტები და კოლექციასთან ერთად ერთი ანტიკვარული ძვირფასი ქვა ვერ მიჰყიდა ბუკინგემის ჰერცოგს – ასე იყო მიჯაჭვული მასზე. რუბენსის და მისი გარემოცვის თვალში ანტიკურობა იყო ცივილიზაციის უმაღლესი აყვავების ეპოქა, რომელიც უნდა გაიზომოს და მიბაძოს. ბუნებრივია, ანტიკურობა ემსახურებოდა რუბენსს, როგორც თემებისა და ნიმუშების, ინდივიდუალური მოტივებისა და კომპოზიციური ტექნიკის წყაროს. ანტიკურ დროიდან დახატულია რუბენსის მხატვრობის ორი მუდმივი ნაკვეთი - ბაქანალია და ტრიუმფი ბრძოლის შემდეგ, რაც მისთვის სიმბოლოა ყოფიერების ორი ურთიერთშემავსებელ მხარეს, ბუნებრივ და ამაღლებულ ადამიანურ მხარეს. ანტიკურთან კავშირი გამოიხატებოდა არა მხოლოდ რუბენსის მხატვრული აზროვნების სტრუქტურაში, არამედ ბევრ კონკრეტულ დეტალშიც. მან კარგად იცოდა უძველესი არქიტექტურის ფორმები, ორნამენტები, ჭურჭელი, ტანსაცმელი და სხვა. ნიკოლა დე პერესკი აღფრთოვანებული იყო რომაელი ჯარისკაცების სანდლების სიზუსტით იმპერატორ კონსტანტინეს ექსპლუატაციების შესახებ სერიის ესპალიერებისთვის. რუბენსის მიმოწერა შეიცავს მრავალგვერდიან პასაჟებს ანტიკვარული სამფეხების გამოყენების ფორმებსა და მეთოდებზე, ანტიკვარულ ვერცხლის კოვზზე გამოსახულებებს და სხვა ნივთებს. მისი ვიზუალური მეხსიერება არ ჩამოუვარდებოდა ტექსტების მეხსიერებას. ამავდროულად, კლასიკური კრიტიკოსების უკმაყოფილოდ, რუბენსი თავისუფლად ეხებოდა ანტიკურ მემკვიდრეობას და არ იცავდა არქეოლოგიურ სიზუსტეს. მისი უძველესი გმირები და ადრეული ქრისტიანული მოწამეები აბრეშუმსა და ხავერდში არიან გამოწყობილი თანამედროვე მოდაში. ეს დააკმაყოფილებდა თავად რუბენსის ესთეტიკურ მოთხოვნილებებს, რომელსაც არ სურდა შეეწირა მრავალფეროვანი ფიგურები და ფერების შედარება. 1637 წლის 1 აგვისტოს ფრენსის იუნიუსისადმი მიწერილ წერილში რუბენსმა ძველი მხატვრობის მიყოლის მცდელობა შეადარა ორფეოსის მცდელობას, დაეჭირა ევრიდიკეს ჩრდილი და შეახსენა, რომ უძველესი ქანდაკებების მოდელად აღებისას მუდმივად უნდა გვახსოვდეს განსხვავება. ფერწერისა და ქანდაკების მხატვრული ენა.

ოთხი ფილოსოფოსი. 1611, ზეთი ხეზე, 167 × 143 სმ. ფლორენცია, პალაცო პიტი

მხატვრისთვის მეცნიერული და ესთეტიკური იდეების წყარო იყო ცნობილი მეცნიერის იუსტუს ლიფსიუსის წრე, რომელშიც შედიოდა მისი ძმა ფილიპ რუბენსი. თავად პეტრე პავლეც კარგად იცნობდა ნეოსტოიციზმის ფილოსოფიას, მაგრამ ამავდროულად, როგორც ჩანს, გონივრული და სათნო „ქრისტიანი მეომრის“ ერასმუსის გამოსახულება ახლოს იყო. ეს მოტივები გამოიხატა პორტრეტში, რომელიც ცნობილია როგორც ოთხი ფილოსოფოსი. პორტრეტი არ არის დათარიღებული, მაგრამ, როგორც წესი, მიჩნეულია ძმის, ფილიპის ხსოვნისადმი, რომელიც გარდაიცვალა 1611 წლის 8 აგვისტოს და იუსტუს ლიფსიუსის, რომელიც გარდაიცვალა 1606 წლის 23 მარტს, როდესაც ძმები რუბენები ჯერ კიდევ იტალიაში იმყოფებოდნენ. შესაბამისად, ფილოსოფოსი მოთავსებული იყო კომპოზიციის ცენტრში და მის უკანასკნელზე სამეცნიერო მუშაობამიანიშნა სენეკას ბიუსტზე. ლიფსის უკანასკნელი ანდერძის შემსრულებელი იყო მისი კიდევ ერთი საყვარელი სტუდენტი - იან ვოვერიუსი, რომელიც გამოსახულია პროფილში სურათის მარჯვენა მხარეს. სურათის სიმბოლური მნიშვნელობა გამოსახულთა წინ დადებულ სამ წიგნში გამოვლინდა. ლიფსიუსი მიუთითებს გარკვეულ მონაკვეთზე მეოთხე, ღია ტომში. ალბათ ეს სენეკას ნამუშევარია. ფილიპ რუბენსს უჭირავს კალამი, მზად არის დასაწერად და ვოვერიუსი ხსნის სხვა წიგნს. სამივე მკაცრ მუქ კოსტიუმებშია ჩაცმული, რაც ხაზს უსვამს მათ სტატუსს, ლიფსია ხაზს უსვამს ბეწვის საყელოს, შემდეგ კი ჩუქნიან ჰალში ღვთისმშობლის ტაძრის საკურთხეველს. ჩამოთვლილთა გარდა, ტილოზე გამოსახულია მისი ავტორის ავტოპორტრეტი - მარცხნივ მყოფი მეცნიერებისგან დამოუკიდებლად - და (ქვედა მარჯვნივ) საყვარელი ძაღლი ლიფსია, სახელად პუგი. ფონზე, ფანჯრიდან ლანდშაფტი ჩანს. ფანჯრის ჩარჩოების სვეტები მსგავსია რომში პალატინის გორაზე შემონახული სვეტებისა და ეხება პორტიკოს-სტოას, რომელიც ეხმიანება სენეკას პორტრეტის ბიუსტს. სურათის კომპოზიცია მრავალმხრივია და მისი წაკითხვა შესაძლებელია სხვადასხვა გზით. პირველ რიგში, იგი აგებულია სურათის მარცხენა მხარეს ძმები რუბენსის სიმეტრიულ განლაგებაზე, ხოლო მარჯვენა მხარეს ამ ჯგუფს ეწინააღმდეგებიან ლიფსია და ვოვერია. მეორეს მხრივ, ვოვერიუსი, ლიფსიუსი და ფილიპ რუბენსი გამოსახულია კომპაქტურად, ხოლო პიტერ პოლ რუბენსი და სენეკა - მარცხნივ და მარჯვნივ - განლაგებულია მეცნიერთა ჯგუფის ზემოთ, ფონზე, მაგრამ ლიფსიუსის თავთან ერთად. და ბოლოს, არის კომპოზიციის მესამე - დიაგონალური - ღერძი, რომელიც ჩამოყალიბებულია ფანჯარაში სვეტებით და მაგიდაზე ორი დახურული წიგნით. ნახატზე გამოსახული სენეკას ბიუსტი მხატვარს ეკუთვნოდა და გამოიყენებოდა რამდენიმე ფერწერასა და გრავიურაში. 1615 წლის სენეკას ნამუშევრების ლიფსიური კრებულის გადაბეჭდვაში ილუსტრაციები რუბენსის ესკიზების მიხედვით იყო ამოტვიფრული, ხოლო წინასიტყვაობაში მას უწოდეს "ჩვენი დღეების აპელი", რომლის ნამუშევარი ღირსეული ეპიტაფია როგორც სენეკას, ასევე ლიფსიუსისთვის.

მარკ მორფორდმა „ოთხი ფილოსოფოსი“ შეადარა პადუას „ავტოპორტრეტს მეგობრებთან ერთად“ 1606 წელს, რომელიც იმავე წელს ლიფსიუსის გარდაცვალებას ეძღვნება. ღამის ავტოპორტრეტის კომპოზიციის ცენტრს ქმნის ვოვერიუსის და ძმები რუბენსის სახეების ტრიადა, ხოლო ზღვარზე გადატანილი ლიფსიუსის პროფილი მთელი ჯგუფის მეურვე გენიოსს ემსახურება, რომელსაც ექნება. სტოის ფილოსოფიის დაცვა მასწავლებლის გარეშე. „ოთხ ფილოსოფოსში“ პიტერ პოლ რუბენსმა საკუთარი თავი ცალ-ცალკე წარმოაჩინა, რაც, ალბათ, მიუთითებს ცხოვრების უკვე ძმის გარეშე გაგრძელებისა და მისი სტოიციზმის აუცილებლობაზე.

რუბენსი და ცხოველიზმი

ლომებზე ნადირობა. დაახლოებით 1621 წელი, ზეთი ტილოზე, 249 × 377 სმ. მიუნხენი, Alte Pinakothek

1610 წლიდან 1620 წლამდე, ანტვერპენის მიწის მესაკუთრეთა დაკვეთით, რუბენსმა დახატა ათამდე ნახატი ნადირობის სცენებზე, მათ შორის ნახატები ლომებით, მონადირეების მფარველი წმინდანის რელიგიური გამოსახულება, წმ. ჰუბერტი, დიანა ნადირობისას და მსგავსი. ამ სცენების რეალიზმი ეფუძნებოდა ბუნებისა და ზოოლოგიის ღრმა შესწავლას: მხატვრის მიერ გამომცემლობა Plantin-Moretus-ის მიერ შეკვეთილი წიგნების სიაში შედის რამდენიმე სპეციალური ნამუშევარი. ის დაკავებული იყო გონზაგას ჰერცოგის მენაჟეაში ცხოველთა ესკიზებით და რომში უძველესი სარკოფაგების კოპირებით, მან არ გამოტოვა შეთქმულება კალიდონიის მხეცზე ნადირობის შესახებ. მან ასევე დააკოპირა მარტორქის თავი დიურერის მიერ. არსებობს ანეკდოტი, რომლის მიხედვითაც რუბენსმა ნახატზე "ნადირობა ლომებზე" მუშაობისას სტუდიაში მიიწვია მომთვინიერებელი თავის შინაურ ცხოველთან ერთად და ისე მოხიბლული იყო ღია პირის სანახაობით, რომ ისევ და ისევ აიძულებდა მომთვინიერებელს. ლომის პროვოცირება. შემდგომში ეს იყო მიზეზი იმისა, რომ ბრიუგეში ლომის მომთვინიერებელი ჭამდა.

ბაროკოს. "ფლამანდური სიქსტე"

მ. ლეკურე დაინტერესდა, შეიძლებოდა თუ არა რუბენსი ჩაითვალოს ბაროკოს მხატვრად და აღიარა, რომ ეს კონცეფცია, რომელიც ძნელია დროისა და სივრცეში განსაზღვრა, წარმატებით ასახავს მის ორმაგობას. რუბენსის შემოქმედების აყვავება ბაროკოს განვითარების მწვერვალზე დადგა. I. E. Pruss-ის თქმით, ის იყო ამ სტილის ერთ-ერთი შემქმნელი და მისი უდიდესი წარმომადგენელი, მაგრამ მრავალი თვალსაზრისით მისმა შემოქმედებითმა კრედომ იგი დაუკავშირა რენესანსს. პირველ რიგში ეს მსოფლმხედველობასთან იყო დაკავშირებული. ბაროკოს მ.ლეკურე მიიჩნევს მსოფლიოს ხელოვნებად, რომელმაც ხელშეუხებლობა დაკარგა. ახალი სამყაროს აღმოჩენამ და სამყაროს უსასრულობამ მრავალი ახალი რწმენა გააცოცხლა და მე-17 საუკუნის ადამიანი კოსმოლოგიის გადახედვის აუცილებლობის წინაშე აღმოჩნდა. აქედან მოდის ეპოქის სიყვარული ელემენტების სიმრავლისა და ხილვადობისადმი, სიყვარული ორნამენტულობისა და საზოგადოებრივი ბრწყინვალებისადმი. რუბენსი ჯერ კიდევ აღიქვამდა სამყაროს, როგორც ყოვლისმომცველ ერთობას, მისთვის სამყაროს ცენტრი იყო ადამიანი, რომელიც ყველა შესაძლო გზით უნდა განდიდებულიყო.

E. I. Rotenberg წერდა ბაროკოს ორმაგობაზე და რუბენსის შემოქმედებაზე. მან რუბენსს უწოდა "ყველაზე მითოლოგიური" თავისი საუკუნის მხატვრებს შორის, რადგან მითი მასში რეალიზებულია, როგორც ცხოვრების პირველადი გრძნობის ბუნებრივი ფორმა. თავის მითოლოგიურ საწყისში მან აჯობა არა მხოლოდ რენესანსის, არამედ თვით ანტიკურ მხატვრებსაც კი, რადგან „ძველმა ხელოვნებამ არ იცის სიცოცხლის ინსტინქტის ისეთი ღია და ისეთი ძლიერი ზეწოლა, როგორსაც რუბენსის შემოქმედებაში ვხვდებით. კლასიკური საბერძნეთის შემოქმედება, ბუნებრივი ორგანული ელემენტები იყო შეუცვლელი ბალანსი შეკვეთის ფაქტორებთან. ბუნების ასეთი დომინანტური ელემენტი რუბენსის და მასთან დაახლოებული ფლამანდური სკოლის მხატვრების მსოფლმხედველობაში ისეთი რთული და ამრეკლავი ეპოქის პირობებში, როგორიც მე-17 საუკუნეა, მოულოდნელად გამოიყურება.<…>იტალიურ ხელოვნებაში ბაროკოს გამოსახულების ამბივალენტური სტრუქტურისგან განსხვავებით, რომელიც დაფუძნებულია ორი ნივთიერების - მატერიისა და სულის ერთიანობაზე და ამავე დროს ანტითეზზე, რუბენსის გამოსახულების სულიერი პრინციპი აღიქმება არა როგორც დამოუკიდებელი სუბსტანცია, რომელიც ეწინააღმდეგება მატერიალურს. სუბსტანცია, მაგრამ როგორც ერთიანი საფუძვლის ბუნებრივი წარმოშობა და განვითარება - ანიმაციური და ამგვარად სულიერებული მატერია. ნამდვილი ფიგურალური მონიზმი ეწინააღმდეგება დუალისტურ ანტინომიას.

თუ ბაროკოს სტილს ჩავთვლით იეზუიტების ორდენის რომაული შენობებიდან, მაშინ ისტორიულად რუბენსმა გამოაცხადა მისი კუთვნილება ამ სტილში 1620 წელს, როდესაც მან მიიღო ბრძანება იეზუიტებისგან, მოეწყო წმინდა ეკლესიის ფასადი და ინტერიერის გაფორმება. იგნაციუსი (ახლა ეძღვნება წმ. ჩარლზ ბორომეოს). ბრძანება იყო გრანდიოზული მასშტაბით და ძალიან მკაცრი დროის თვალსაზრისით: ხელშეკრულება დაიდო 1620 წლის 20 მარტს და სამუშაო გადაეცა იმავე წლის ბოლოს. რუბენსი იდგა მიქელანჯელოსა და ბერნინის შორის, როგორც მისი ეპოქის მხატვარი, რომელმაც შეძლო მხატვრობის, ქანდაკების და არქიტექტურის შერწყმა თავის ხელოვნებაში. რუბენსის სახელოსნოში მოხატა 39 ტილო, შესრულდა ფასადის და ინტერიერის სკულპტურული გაფორმების ნახატები და მოდელები. 1718 წლის ივლისში ეკლესია დაიწვა და მხატვრის მხატვრობის კვალიც არ დარჩენილა, გარდა რამდენიმე წინასწარი ჩანახატისა და ჩანახატისა. ამ უკანასკნელებიდან გამომდინარეობს, რომ რუბენსმა შენობა მოიფიქრა, როგორც „ფლამანდური სისტინა“: როგორც ვატიკანში, 39 ტილოდან თითოეული ცალკე სარდაფში იყო ჩაწერილი. ამით იეზუიტები ძალიან კონკრეტულ მიზანს მისდევდნენ: რუბენსს დაევალა „ღარიბთა ბიბლია“, რომელშიც ერთმანეთს ენაცვლებოდა ძველი აღთქმის და ახალი აღთქმის ისტორიები. მხატვარს შეეძლო გრანდიოზული მისწრაფებების რეალიზება, როდესაც მას უწევდა კომპოზიციების და ფიგურების აგება, რათა მრევლს ისინი შორიდან სწორი პერსპექტივით დაენახათ. ფასადის სკულპტურებიც რუბენსის მოდელების მიხედვით იყო გამოძერწილი. რუბენსმა, თავის მხრივ, მოიფიქრა ფასადის სამნაწილიანი დაყოფის იდეა, რომლის დონეები გაერთიანებულია ვოლუტებით ისევე, როგორც ილ გესუს რომაულ ეკლესიაში. ფასადის თეთრი მარმარილოს ხსნარი განასახიერებდა ზეციურ იერუსალიმს დედამიწაზე დაშვებას.

მხატვარი-დიპლომატი (1622-1630)

ცხრილი 33 რუბენსის წიგნიდან პალაცი დი გენოვა

რუბენსის ცხოვრება 1620-იანი წლების დასაწყისში

რუბენსის ფინანსური და რეპუტაციის კეთილდღეობა შეიძლება კითხვის ნიშნის ქვეშ დადგეს 1621-1622 წლებში, როდესაც ნიდერლანდებში დასრულდა 12-წლიანი ზავი კათოლიკეებსა და პროტესტანტებს შორის და დაიწყო ოცდაათწლიანი ომი მეზობელ გერმანიაში. თუმცა, გარეგნულად, რუბენსის ცხოვრებაში ცოტა რამ შეიცვალა: ის დიდ დროს ატარებდა სახელოსნოში შეკვეთებზე, სადილზე იღებდა ანტვერპენის ბურჟუას და ხელმძღვანელობდა რომანისტთა საზოგადოებას. შაბათს და კვირას ასრულებდა შეკვეთებს პლანტინ-მორეტუსის სტამბიდან: ხატავდა ფრონტის ნამუშევრებს, აფორმებდა სათაურ ფურცლებს და ქმნიდა ილუსტრაციებს. ის არ ერიდებოდა მოქანდაკეების შეკვეთებს: კერძოდ, ლუკას ფაიდერბემ შექმნა ყველა თავისი ქანდაკება რუბენსის ესკიზებისა და მოდელების მიხედვით. პიტერ პაული თანამშრომლობდა კლავესინის მწარმოებელთა რიუკერტის ოჯახთან და დააპროექტა ხალიჩები და გობელენები ვაჭარ სვეერტსისთვის.

1622 წელს რუბენსმა გამოსცა ალბომი გენუის სასახლეები ორ ტომად, რომელთაგან პირველი ეძღვნებოდა ანტიკურ ხანას, მეორე თავის დროს. წიგნში შედიოდა 139 ჩასმული ცხრილი ილუსტრაციებით, რომლებიც დაფუძნებულია რუბენსის და დეოდატა დელ მონტეს 15 წლის წინანდელ ნახატებსა და გაზომვებზე. მიზეზები, რის გამოც მხატვარმა აირჩია კომერციული გენუა და არა რომი, ფლორენცია ან ვენეცია, ზედაპირზე დევს. ვაჭარი ანტვერპენის მკვიდრი, წიგნის წინასიტყვაობაში, წერდა, რომ უპირატესობას ანიჭებდა გენუელ სახლებს, "უბრალო ოჯახებისთვის უფრო შესაფერისი, ვიდრე სუვერენული პრინცის კარზე". გარკვეული გაგებით, რუბენსმა შექმნა ნაწარმოები მომავლისთვის ამ გამოცემით. გოთიკურ სტილს "ბარბაროსს" უწოდებდა, ის აღელვებდა მდიდარ ჰოლანდიელებს, რომ აეშენებინათ სახლები ფართო დარბაზებითა და კიბეებით, ხოლო ახალი სტილის ეკლესიებში სამსხვერპლოების შთამბეჭდავი ზომები, თაღები და ფართო ბურჯები შეიძლება იყოს. საუკეთესო გზასავსე მისი სტუდიის ნახატებით.

რუბენსი აშკარად აგრძელებდა დაინტერესებას არა მხოლოდ თეორიული მეცნიერებით, არამედ გამოყენებითი მეცნიერებით. მის თანამოსაუბრეებსა და კორესპონდენტებს შორის იყვნენ უგო გროციუსი და კორნელის დრებელი და ამ უკანასკნელთან ურთიერთობისას რუბენსი დაინტერესდა არა მხოლოდ ოპტიკით, არამედ „მუდმივი მოძრაობის“ პრობლემითაც. ასეთი მოწყობილობის დასამზადებლად მას ბრაბანტის მაღაროელი ჟან დე მონფორის დაქირავებაც კი მოუწია. აღწერილობებით ვიმსჯელებთ, მოწყობილობა უფრო ჰგავდა თერმომეტრს და აღწერილი იყო წიგნში ატმოსფერული კვლევის შესახებ. ჰუმანიტარულ სფეროში ის სულ უფრო მეტად ინტერესდებოდა შუა საუკუნეების და თანამედროვე საფრანგეთის ისტორიით (ფროსატის ქრონიკების ჩათვლით), თვითონაც დაწერა ოსატის მოგონებები - ანრი IV-ის კათოლიკურ სარწმუნოებაზე მოქცევის შუამავალი - და შეაგროვა დოკუმენტები. ამ მეფისა და მისი მემკვიდრის ლუი XIII-ის მეფობა. მან ასევე გამოსცა განკარგულებების ასლები, რომლებიც კრძალავდა ორთაბრძოლას და აკონტროლებდა არისტოკრატების სასამართლო პროცესს, რომლებიც არღვევდნენ ამ აკრძალვას. რუბენსი იყო ახლად გამოჩენილი გაზეთების ერთ-ერთი გამომწერი, მათ შორის Rhenish Gazette და Italian Chronicle, ეს უკანასკნელი მან მკაცრად ურჩია ყველა თავის ნაცნობს და ასევე გადაუგზავნა პეირესკუს.

რუბენსის ნამდვილი გატაცება იყო ხელოვნების საგნების შეგროვება, რომლითაც ის ჯერ კიდევ იტალიაში ყოფნისას დაინტერესდა. მას განსაკუთრებით აინტერესებდა მონეტები და მედლები, ასევე ძვირფასი ქვები, რომლებიც იყო ანტიკური ხანის რელიგიური და ყოველდღიური წეს-ჩვეულებების დეტალების წყარო და ფასდაუდებელი დახმარება ქრონოლოგიაში. ჯერ კიდევ 1618-1619 წლებში რუბენსი მიმოწერას უწევდა ინგლისელ სახელმწიფო მოღვაწეს და მოყვარულ მხატვარს დედლი კარლტონს. რუბენსმა ანტიკვარული ნივთების კოლექცია 6850 ოქროს ფლორად შეაფასა და შესთავაზა გადაეხადა მათი 12 ნახატი, რომლის ფანიც იყო კარლტონი. გარიგება დასრულდა და მხატვარი გახდა 21 დიდი, 8 „ბავშვის“ და 4 წელის ქანდაკების, 57 ბიუსტის, 17 კვარცხლბეკის, 5 ურნის, 5 ბარელიეფის და სხვა ნივთების მფლობელი. ისინი მის სახლის როტონდაში მოათავსეს „წესრიგითა და სიმეტრიით“. საფრანგეთის სასამართლოს საქმეებით დაინტერესებამ და შეგროვების საჭიროებებმა თანდათან მიიყვანა რუბენსი მხატვრული და პოლიტიკური დაკვეთების აღსრულებამდე.

მარი მედიჩის გალერეა

მარი დე მედიჩის პორტრეტი. დაახლოებით 1622 წელი, ზეთი ტილოზე, 130 × 112 სმ. პრადოს მუზეუმი

1621 წელს, შვილთან ლუი XIII-სთან შერიგების შემდეგ, დედოფალმა დედამ მარი დე მედიჩიმ გადაწყვიტა დაამშვენებინა მისი რეზიდენცია - ლუქსემბურგის სასახლე. სწორედ რუბენსი იყო მიწვეული 24 ნახატის შესასრულებლად. ეს მოხდა, უპირველეს ყოვლისა, იმის გამო, რომ იმ წელს რომში დარჩნენ უდიდესი ფრანგი მხატვრები პუსენი და ლორენი, ხოლო იტალიელები - გვიდო რენი ან გუერჩინო - არ აპირებდნენ იტალიის დატოვებას. დედოფალს სურდა აღჭურვა დიდების გალერეა, როგორიც ვაზარმა შექმნა ერთხელ ფლორენციულ პალაცო ვეკიოში. იმ დროისთვის რუბენსმა მოახერხა საფრანგეთის სასამართლოსთვის შეესრულებინა კონსტანტინე დიდის განდიდებული გობელენების სერია. შესაძლოა, როლი ითამაშა მარი დე მედიჩის მეგობრულმა ურთიერთობამ ერცჰერცოგინია იზაბელ კლარა ევგენიასთან. მხატვართან მოლაპარაკებები დაიწყო 1621 წელს, ნოემბერში სამეფო კვარტმაისტერი რიშელიე დათანხმდა, ხოლო 23 დეკემბერს ნიკოლა დე პერესკმა მისწერა რუბენსს პარიზში მიწვევის შესახებ.

კონსტანციუსი თავის მემკვიდრედ ნიშნავს კონსტანტინეს. ესკიზი გობელენების სერიის "ამბავი კონსტანტინე".1622, ზეთი ხეზე, 61 x 53,4 სმ. სიდნეი, ახალი სამხრეთ უელსის სამხატვრო გალერეა.

რუბენსი საფრანგეთის დედაქალაქში 1622 წლის იანვარში ჩავიდა. დედოფალთან, რიშელიესა და ხაზინადართან აბბე დე სენტ-ამბრუაზთან მოლაპარაკებების დროს დადგინდა პირველი 15 ტილოს ნაკვეთები. მხატვარს ურთულესი დავალება დაეკისრა დედოფლის ირგვლივ თანამედროვე მითის შექმნას მის ცხოვრებაში ნათელი პოზიტიური ისტორიების არარსებობის პირობებში და ასევე დედოფალ დედას, მეფესა და კარდინალ რიშელიეს შორის ძალიან დაძაბული ურთიერთობების გათვალისწინებით. რუბენსს უცხო იყო სასამართლო გარემო და პარიზული ცხოვრების წესი და მან ქალაქი 4 მარტს დატოვა. ამ პერიოდში მოხდა პეირესკის სრული გაცნობა. მთავარი წარმატება იყო 20 000 ECU ხელშეკრულების გაფორმება, რომელიც ითვალისწინებდა სტატიას, რომ მომხმარებლის გარდაცვალების შემთხვევაშიც კი შეკვეთის უკვე დასრულებული ნაწილი გადაიხდებოდა. რუბენსმა ამჯობინა სამუშაოს შესრულება ანტვერპენში, მაგრამ აგრძელებდა ინტენსიურ მიმოწერას, კოორდინაციას უწევდა ყველა დეტალს. 1622 წლის 19 მაისისთვის მზად იყო მომავალი ნაწარმოების კონცეფცია, რამაც ძლიერი უკმაყოფილება გამოიწვია პარიზის მხატვრულ სამყაროში, რუბენსის გარდაცვალების შესახებ ჭორებიც კი დაიწყო, რაც მან პირადად უარყო. ჭორს რეალური საფუძველი ჰქონდა: გრავიორი ლუკას ვორსტერმანი, გაღიზიანებული ოსტატის სიზუსტით, თავს დაესხა რუბენსს პოკერით. მალე რუბენსს მოსთხოვეს ნახატების ესკიზების გაგზავნა განსახილველად, რამაც შეურაცხყოფა მიაყენა მას, როგორც მისი უნარისადმი უნდობლობის ნიშნად; ის არ აპირებდა ამ მოთხოვნის შესრულებას. პეირესკმა მაშინ შენიშნა, რომ მუყაოები შეიძლება მოხვდეს შურიანი ადამიანების ხელში, რომლებიც მათ ასლებს გააკეთებდნენ. როგორც მოგვიანებით გაირკვა, ამ ისტორიის ინიციატორი იყო ხაზინადარი აბბე დე სენტ-ამბრუაზი, რომელსაც სურდა რუბენსის ნივთების მიღება მისი კოლექციისთვის. 1622 წლის ნოემბერში ანტვერპენში ჭირი გაჩნდა, მაგრამ რუბენსი სტაბილურად მუშაობდა ბრძანებაზე. 1623 წლის იანვრისთვის ნახატების გალერეაზე მუშაობა თითქმის დასრულებულია. მხატვარმა ლუქსემბურგის სასახლეში მისთვის ორი ოთახის მომზადება მოითხოვა და ნახატების პარიზში წარსადგენად ემზადებოდა. პეირესკმა 1623 წლის 10 მაისით დათარიღებულ წერილში რუბენსს რეკომენდაცია გაუწია დიპლომატიური ნაბიჯების გადადგმას, კერძოდ, ნახატი რიშელიეს გადაეცა. იმ დროისთვის მან დასრულებული ტილოები ბრიუსელში წარადგინა, ერცჰერცოგინიას ძალიან მოეწონა. 24 მაისს რუბენსი პარიზში ჩავიდა, მასთან ერთად გასაყიდად ჩამოიტანა აარშოტის ჰერცოგის კიდევ 9 ნახატი და მედლების კოლექცია. დედოფალი და რიშელიეს ჰერცოგი რუბენსს მხოლოდ ივნისის შუა რიცხვებში მიაღწიეს, როჟე დე პილესის თქმით, დედოფალი ერთნაირად მოხიბლული იყო რუბენსის ნახატებითა და მანერებით, ხოლო კარდინალი „აღტაცებით უყურებდა ტილოებს და ვერ წყვეტდა მათ აღფრთოვანებას. ." თუმცა, კრიტიკოსები თავს დაესხნენ გობელენებს კონსტანტინეს ამბით, რუბენსს ანატომიის დარღვევაში დაადანაშაულეს (თითქოს მოციქულთა თანაბარი იმპერატორის ფეხები კეხიანი ფეხებით იყო გამოსახული). მხატვარი სახლში ივნისის ბოლოს დაბრუნდა და გამოაცხადა, რომ ციკლის დასრულებას თვენახევარი დასჭირდებოდა. თუმცა, მომდევნო ჯერზე იგი პარიზში მიიწვიეს მხოლოდ 1625 წლის 4 თებერვალს.

პარიზში ახალი მოგზაურობა წარუმატებელი აღმოჩნდა. ქალაქში აღნიშნეს პრინცესა ჰენრიეტას ქორწინება ინგლისის მეფესთან, საქმროს წარმომადგენელი იყო ბუკინგემის ჰერცოგი. 1625 წლის 13 მაისს პლატფორმა, რომელზეც რუბენსი იყო განთავსებული, ჩამოინგრა, მაგრამ მხატვარმა სხივი აიტაცა და არ დაშავებულა. მალევე, ფეხსაცმლის გამოცდისას, ფეხსაცმლის მწარმოებელმა რუბენსს ფეხი დააზიანა და 10 დღე ვეღარ მოძრაობდა. რუბენსი მეორე შეკვეთას ელოდა: მას ჰენრი IV-ის ცხოვრებიდან ნახატების წყვილი გალერეა უნდა შეექმნა, მაგრამ დედოფალი დროს თამაშობდა; გარდა ამისა, დასრულებული შეკვეთის საფასური არასოდეს მიუღიათ. დ.ვეჯვუდის თქმით, მიზეზი იყო რიშელიეს ეჭვი, რომ რუბენსი ესპანელი აგენტი იყო. მხატვარი წერილებით ჩიოდა, რომ საფრანგეთის სასამართლომ დაიღალა. ერთადერთი ნუგეში ის იყო, რომ ფონტენბლოს კოლექციებში შეიყვანეს და მან შეძლო პრიმატიჩიოსა და ჯულიო რომანოს ნახატების ასლები. 11 ივნისს პიტერ პოლ რუბენსი ჩავიდა ბრიუსელში, ხოლო მეორე დღეს - მშობლიურ ანტვერპენში.

ჰენრი IV-ის ტრიუმფი.

მარი მედიჩის განათლება.

მარი დე მედიჩის ქორწილი. ტილო, ზეთი. 394 × 295 სმ ლუვრი

მარი დე მედიჩის კორონაცია 1610 წლის 13 მაისს. ტილო, ზეთი. 394 × 727 სმ ლუვრი

ამ სერიის ნახატები წარმოადგენს მარი დე მედიჩის მთელ ცხოვრებას, დაბადებიდან 1625 წელს შვილთან შერიგებამდე. ყველა კომპოზიცია გადაჭრილია ხალხმრავალ თეატრალურ სტილში, რომელიც ერთდროულად შეიძლება შეახსენოს ვერონეზესაც და მიქელანჯელოსაც. ე.ფრომენტინმა შენიშნა, რომ ნახატებში თითქმის არ იყო რუბენსიანი ქარვის ტონები, მათი შეღებვა მის იტალიურ ნამუშევრებს მოგაგონებდათ. თანამედროვეებისთვის შეუსაბამო ჩანდა ოლიმპიელი ღმერთების განთავსება იქ, სადაც ეკლესიის ავტორიტეტი საკმარისი იქნებოდა. განსაკუთრებით დიდი კრიტიკა გამოიწვია შიშველმა მერკურიმ, რომელიც მოთავსებულია ანგულემის ხელშეკრულების ხელმოწერის სცენაზე კარდინალ ლა როშფუკოსა და დე გიზის შორის. რუბენსის მიერ წარმოდგენილ ნახატებში ასევე გვხვდება აშკარად სატირული ხასიათის რამდენიმე ელემენტი: მაგალითად, მან რამდენიმე სცენაში წინა პლანზე მოათავსა ძაღლი - საჩუქარი ჰერცოგინია იზაბელ კლარა ევგენიას დედოფალს, რომელსაც თავად გადასცა. ბრიუსელი პარიზში. ბოდლერი, 200 წლის შემდეგ, აღფრთოვანებული იყო იმ ფაქტით, რომ ოფიციალურ ტილოზე რუბენსმა ჰენრი IV-ს მოუწესრიგებელი ჩექმა და ნაოჭებიანი წინდა ჩააცვა.

საფრანგეთის სამეფოს ოფიციალური ბრძანების აღსრულებამ რუბენსს მრავალი პატივი მოუტანა. 1623 წლის 30 ივნისს მას მიენიჭა პენსია 10 ეკუ "მეფისადმი გაწეული მომსახურებისა და მომსახურების გამო", ხოლო 1624 წლის 5 ივნისს ესპანეთის მეფე ფილიპ IV-მ, მხატვრის თხოვნით, მხარდაჭერით. ბრიუსელის საიდუმლო საბჭომ მას თავადაზნაურობა მიანიჭა.

დიპლომატიური კარიერის დასაწყისი

ჰერცოგი ამბროჯო სპინოლას პორტრეტი. 1627, ზეთი მუხაზე, 117 × 85 სმ. ეროვნული გალერეა პრაღაში

ბრედას ალყის დაწყების შემდეგ, რუბენსმა ბრიუსელის სასამართლოში დიპლომატის კარიერა სცადა. მისი ინფორმატორი გაერთიანებული პროვინციების საქმეებში იყო მისი ცოლის ბიძაშვილი იან ბრანტი. ერცჰერცოგინია არ ანიჭებდა დიდ მნიშვნელობას მის, როგორც მრჩევლის დამსახურებას, მაგრამ 1624 წელს მან რუბენსს შეუკვეთა პოლონეთის დესპანის პორტრეტი, რამაც ფრანგი აგენტის კაუსტიკური კომენტარი გამოიწვია. თუმცა, 1625 წლის მაისში პარიზში პრინცესა ჰენრიეტას ქორწილში, რუბენსმა მოახერხა გაცნობა ინგლისის სასამართლოში და პირადად ბუკინგემის ჰერცოგთან, გახდა ერთადერთი ავტორიტეტული მეკავშირე ესპანეთის ხელისუფლებასა და ინგლისის სასამართლოს შორის, რომელსაც შეეძლო ზეწოლა მოეხდინა ჰოლანდიაზე. . ბუკინგემის წარმომადგენელი - ბალთაზარ გერბიერი - თავად წავიდა რუბენსში, რადგან ჰერცოგი ცდილობდა მხატვრის უმდიდრესი კოლექციის შეძენას. პირად შეხვედრაზე რუბენსს შეუკვეთეს ორი პორტრეტი და მიაწოდეს გარკვეული დეტალები ჩარლზ I-ის საგარეო პოლიტიკის სტრატეგიის შესახებ. შემდეგ იგი გაემგზავრა გერმანიაში და მოხსენება მოუწოდა ჰერცოგინიას. როდესაც ჭირი დაბრუნდა ანტვერპენში, 1625 წლის ოქტომბერში რუბენსმა ოჯახი ლაკენში წაიყვანა. რუბენსმა დახატა დაპირისპირებული მხარის ყველა გამორჩეული ფიგურა: ბუკინგემის ნახევრად სიგრძის პორტრეტი სანგვინიში და საცხენოსნო პორტრეტი ზეთით, სარდალი სპინოლა და თუნდაც დუქანი მთავარჰერცოგინია, რომელიც 1625 წლის 10 ივლისს გაჩერდა თავის სახლში გზად. ბრედა. ბოლოს, ბუკინგემის ჰერცოგი პირადად ეწვია რუბენსს და იყიდა მისი კოლექცია 100 000 ფლორინად. გზაში მხატვარმა მისგან მიიღო ინგლის-ჰოლანდიური ხელშეკრულების სრული ტექსტი, რომელიც მან მაშინვე პარიზში გაგზავნა. რიშელიეს ჰერცოგმა მას ორი ნახატი შეუკვეთა და საკითხი ჰენრი IV-ის ტრიუმფალურ გალერეასთან ერთად გადაჭრა. თუმცა სპინოლა არ აფასებდა რუბენსის კავშირებს და მას მხოლოდ იან ბრანტთან კავშირად თვლიდა. რუბენსი აგრძელებდა ბრიუსელის სასამართლოს ინგლისიდან ინფორმაციის მიწოდებას, მაგრამ მადრიდი არ აფასებდა მის მნიშვნელობას.

იზაბელა ბრანტის სიკვდილი

1626 წლის თებერვალში რუბენსი ინგლისში ოთხთვიანი მოგზაურობიდან სახლში დაბრუნდა. ანტვერპენში ჭირის ეპიდემია არ ჩაცხრა და მისი მსხვერპლი 34 წლის იზაბელა ბრანტი, მხატვრის კანონიერი მეუღლე გახდა. 15 ივლისს რუბენსმა ბიბლიოთეკარ დიუპუისადმი მიწერილ წერილში საკუთარ თავს უფლება მისცა მისთვის გრძნობების იშვიათი გამოხატვა:

ჭეშმარიტად, მე დავკარგე შესანიშნავი მეგობარი, რომელიც შემეძლო და უნდა მიყვარდეს, რადგან მას არ გააჩნდა თავისი სქესის არც ერთი ნაკლი; ის არც მკაცრი იყო და არც სუსტი, მაგრამ ისეთი კეთილი და ისეთი პატიოსანი, ისეთი სათნო, რომ ყველას ცოცხლად უყვარდა და გლოვობდა მის გარდაცვლილს. ეს დანაკლისი ღრმა მწუხარების ღირსია და რადგან ყველა მწუხარების წამალი მხოლოდ დავიწყებაა, დროის შვილი, მთელი ჩემი იმედი მასზე უნდა დავამყარო. მაგრამ ძალიან გამიჭირდება ჩემი მწუხარების გამოყოფა იმ ხსოვნისგან, რომელიც სამუდამოდ უნდა შევინარჩუნო ძვირფას და უპირველეს ყოვლისა საპატიო არსებაზე.

პირველი, ვინც რუბენსის მწუხარებას გამოეხმაურა, იყო გრაფ-ჰერცოგი ოლივარესი 1626 წლის 8 აგვისტოს წერილში, რომელმაც დიპლომატი მხატვარი ზედმეტი თავშეკავებისთვისაც კი გაკიცხა:

შენ არ მწერ მეუღლის გარდაცვალებაზე (ამით აჩვენე შენი ჩვეული თავშეკავება და მოკრძალება), მაგრამ მე გავიგე ამის შესახებ და თანავუგრძნობ შენს მარტოობას, რადგან ვიცი, რამდენად ღრმად გიყვარდა და პატივს სცემდი მას. მე ვენდობი შენს შეხედულებას და მჯერა, რომ ასეთ შემთხვევებში უფრო მიზანშეწონილია შეინარჩუნო გამბედაობა და დაემორჩილო ღვთის ნებას, ვიდრე ნუგეშის მიზეზის ძიება.

რუბენსმა ცოლი დედასთან დაკრძალა და საფლავის ქვა ღვთისმშობლისა და ყრმის გამოსახულებითა და ეპიტაფიით დაამშვენა. საკუთარი შემადგენლობა. ნოემბერში, პარიზში მოკლე მოგზაურობის შემდეგ, რუბენსი გაემგზავრა ბუკინგემისთვის გაყიდული ხელოვნების კოლექციის გადასაცემად. ინვენტარის მიხედვით იყო: ტიციანის 19 ნახატი, 2 - კორეჯო, 21 - ბასანო, 13 - ვერონეზე, 8 - პალმა, 17 - ტინტორეტო, 3 - რაფაელი, 3 - ლეონარდო და ვინჩი, რუბენსის საკუთარი ნამუშევრები - 13, ჰანს ჰოლბეინი უმცროსი - 8, კვენტინ მასისი - 1, სნაიდერსი - 2, ანტონიო მორო - 8, ვილჰელმ კეი - 6. დამატებით: 9 ლითონის ქანდაკება, 2 სპილოს ძვლის ქანდაკება, 2 მარმარილოს ქანდაკება და 12 ძვირფასი ქვის ყუთი.

იზაბელა ბრანტის სიკვდილმა რუბენსი უბიძგა დიდ პოლიტიკაში და რამდენიმე წლის განმავლობაში მან თითქმის შეწყვიტა ხატვა, თუმცა სახელოსნომ მრავალი შეკვეთით განაგრძო მუშაობა. დიპლომატიურმა მისიებმა და მასთან დაკავშირებულმა მოგზაურობებმა დროთა განმავლობაში საშუალება მისცეს განემარტინათ დანაკარგის გრძნობები და გამოეცოცხლებინათ პიტერ პოლ რუბენსის უნარი.

ინგლისურ-ესპანური მოლაპარაკებები და რუბენსი

წარუმატებელი მოლაპარაკებები ინგლისთან და დანიასთან

ბუკინგემის ჰერცოგის, ჯონ ვილიერის პორტრეტი. 1625, ზეთი ტილოზე, 65 × 50 სმ. ფლორენცია, პალაცო პიტი

ამბიციურმა აზრებმა ასევე მნიშვნელოვანი ადგილი დაიკავა რუბენსის დიპლომატიურ საქმიანობაში: გენერალურ შტატებთან მოლაპარაკების დაწყებით, იგი ელოდა, რომ მნიშვნელოვნად გაზრდიდა თავის სოციალურ მდგომარეობას. იყო კიდევ ერთი მოტივი: ერთ-ერთ წერილში რუბენსმა გულწრფელად მოახსენა, რომ დიდი ომის წინა დღეს მას მხოლოდ "მისი ბეჭდების და მისი პიროვნების უსაფრთხოება" აწუხებდა. რუბენსის ახალი გეგმა, რომელიც ერთხმად იქნა დამტკიცებული ბრიუსელში ერცჰერცოგინია იზაბელის მიერ და მადრიდში გრაფ ოლივარესისა და მეფე ფილიპის მიერ, შემცირდა გაერთიანებული პროვინციების რესპუბლიკასა და ესპანეთის ნიდერლანდებს შორის ცალკეული მოლაპარაკებების დასაწყისამდე და მშვიდობის დადებამდე. მხოლოდ ინგლისის - ჰოლანდიის მთავარი მოკავშირის - ნეიტრალიზებით შეიძლებოდა მომხდარიყო. ამისათვის საჭირო იყო ანგლო-ესპანური ხელშეკრულების დადება, რომელიც ასევე გამოიწვევდა საფრანგეთის გარემოცვას ესპანეთის სამეფოს საკუთრებითა თუ მოკავშირეებით.

1627 წლის იანვარში გერბიერმა რუბენსს გადასცა ბუკინგემის რწმუნების წერილი და ინგლისურ-ესპანური შეთანხმების პროექტი. მის პუნქტებს შორის იყო სტატიები საომარი მოქმედებების შეწყვეტისა და თავისუფალი ვაჭრობის რეჟიმის შესახებ ინგლისს, ესპანეთს, დანიასა და ჰოლანდიას შორის ხელშეკრულების მომზადებისა და სათანადო აღსრულების პერიოდისთვის. ეს დოკუმენტები ერცჰერცოგინიას გადაეცა, რომელმაც შესთავაზა მხოლოდ ორმხრივი ურთიერთობების შეზღუდვა. ბუკინგემი დათანხმდა ამ პირობებს; რუბენსი სანდო აღმოჩნდა ინგლისის კორტზე, მაგრამ მადრიდში მისი ქმედებები კვლავ სკეპტიკურად იყო განწყობილი. ინფანტა იზაბელს ფილიპე IV-ის პირად წერილშიც კი უსაყვედურეს. რუბენსი, რომელიც ცდილობდა მონაწილეობა მიეღო ესპანეთ-სავოიის მოლაპარაკებებში (ჰერცოგი ჩარლზ ემანუელი მზად იყო მხარი დაეჭირა ესპანურ მხარეს საფრანგეთის წინააღმდეგ), მეფის პირადი ბრძანებით გადააყენეს. 1627 წლის ივნისში მეფე ფილიპმა ინგლისთან მოლაპარაკების უფლებამოსილება გადასცა ბრიუსელის ერცჰერცოგინიას, 1626 წლის 24 თებერვალს.

1627 წლის ივლისში რუბენსი გაემგზავრა ჰოლანდიაში გერბიეს შესახვედრად, რაც მას სიამოვნების მოგზაურობის სახით დანიშნა. მან მოინახულა დელფტი და უტრეხტი, გააღვიძა ბრიტანეთის ელჩს ეჭვი და მოლაპარაკებები კრახის პირას იყო. ამ დროს გამოჩნდა ახალი ამბები საფრანგეთ-ესპანეთის ხელშეკრულების შესახებ ბრიტანეთის კუნძულებზე ერთობლივი შეჭრისა და მათზე კათოლიკური რწმენის აღდგენის შესახებ, რომელსაც ხელი მოაწერა ოლივარესმა 1627 წლის 20 მარტს. სწორედ ამით აიხსნება ბრიუსელში გაგზავნილი დოკუმენტების ყალბი თარიღები და საფრანგეთში ესპანეთის წარმომადგენლის უარი რუბენსთან შეხვედრაზე. მხატვარმა ყველაფერი პირადად ინფანტასგან შეიტყო და ღრმა დეპრესიაში ჩავარდა. 18 სექტემბერს მან მისწერა ბუკინგემს, რომ ხელშეკრულების თანახმად, ესპანეთი საფრანგეთს აწვდიდა 60 სამხედრო ხომალდს, მაგრამ ინფანტას გადაწყვეტილი ჰქონდა მათი მიწოდების გადადება და რუბენსი გააგრძელებდა მუშაობას იმავე მიმართულებით, თუმცა მას ამის შესახებ არავინ ჰკითხა. . ბრიუსელში უმაღლესი საბჭოს სხდომაზე სწორედ რუბენსმა გააჟღერა ფლამანდიელი თავადაზნაურობის უკმაყოფილება ესპანეთის პოლიტიკით. იმის გამო, რომ შეჭრა განუსაზღვრელი ვადით გადაიდო და ფრანგი პროტესტანტების დახმარება დამღუპველი იყო, მეფე ჩარლზ I-მა გადაწყვიტა დაბრუნებულიყო ესპანეთთან მოლაპარაკებები. რუბენსმა ამის შესახებ სპინოლას 1627 წლის დეკემბერში შეატყობინა და უკვე იანვარში სპინოლამ დესპანთან დონ დიეგო მესიასთან ერთად გაემგზავრა მადრიდში. ინიციატივას შეეწინააღმდეგა მეფე ფილიპე, რომელიც გადაწყვეტილების გაჭიანურებას აპირებდა; სპინოლა მეფისნაცვლად გაგზავნეს მილანში, სადაც გარდაიცვალა 1630 წელს.

იმავე 1627 წლის დეკემბერში რუბენსმა სცადა დაეკისრა პროტესტანტული ლიგის ხელმძღვანელობა ჰააგაში დანიის ელჩი ვოსბერგენის მიღებით თავის სახელოსნოში. რუბენსმა ასევე გაუგზავნა დანიის წინადადებები სპინოლას მადრიდში, ჰოლანდიისგან დათმობების მოპოვების იმედით. გარკვეული გაგებით, რუბენსის სახლი გახდა ბრიუსელის სასამართლოს "მიმღები": ელჩები ლოთარინგიიდან და ინგლისიდან ოფიციალური მიღებების წინ დაბინავდნენ. გარდა ამისა, რუბენსის მრავალრიცხოვანმა კორესპონდენტებმა ანტიკვარული ვაჭრობის საშუალება მისცეს ფართო საიდუმლო მიმოწერას, რომელშიც მხატვარი იყენებდა მინიმუმ ოთხ სხვადასხვა შიფრს. განსაკუთრებით ამ ფონზე, რუბენსმა არ მიატოვა ჰენრი IV-სთვის გალერეის შექმნის გეგმები და 1628 წლის 27 იანვარს აცნობა აბა დე სენტ-ამბრუაზას, რომ მან დაიწყო მუშაობა ესკიზებზე. თუმცა ეს პროექტი განუხორციელებელი დარჩა.

1628 წლის 1 მაისს მადრიდიდან მოვიდა ბრძანება, გაეგზავნა ყველა მიმოწერა ინგლისელ ჩინოვნიკებთან, რომელიც რუბენსმა სამი წლის განმავლობაში დააგროვა. მიუხედავად ამ ორდენის შეურაცხყოფისა (მეფე არ ენდობოდა მხატვრის ანალიტიკურ შესაძლებლობებს), რუბენსმა გადაწყვიტა პირადად გადაეტანა არქივი ესპანეთის დედაქალაქში. 4 ივლისს, მადრიდი დათანხმდა ამას, ინფანტას წერილის შემდეგ, რომ რუბენსმა ინფორმაცია არ გაჟონა და ინფორმაცია არ დაამახინჯა. მოგზაურობის ოფიციალური მიზეზი იყო სამეფო კომისია ფორმალური პორტრეტის დახატვისთვის. დამახასიათებელია, რომ წასვლის წინ რუბენსმა ანდერძი გააკეთა ორივე ვაჟზე. ეს საყურადღებო დოკუმენტი ჩამოთვლის სახლებს ბასკულსა და ჯუიფის ქუჩაზე, ფერმა სვინდრეხტში 32 არპანით, ანუიტეტი 3717 ფლორინით, რომელიც გადახდილია ბრაბანტის, ანტვერპენის, იპრესა და ნინოვის მიერ. კოლექციის ბუკინგემში გაყიდვიდან დარჩა 84 000 ფლორინი, დანარჩენი თანხა დაიხარჯა 3 სახლის შეძენაზე ბასკულში და 4 სახლის შესყიდვაზე აგნო ქუჩაზე, მხატვრის ნივთების მიმდებარედ. ეკერენის ფერმას წელიწადში 400 ფლორი შემოჰქონდა. გარდა ამისა, მან მიიღო 3173 ფლორინი სახელმწიფო ანუიტეტი ბრიუსელის არხიდან მიღებული შემოსავლიდან. რეესტრში არ იყო მის მიერ შექმნილი ხელოვნების ნიმუშები, ასევე ანტიკვარული ძვირფასი ქვების კოლექცია. გარდაცვლილი იზაბელა ბრანტის ძვირფასეულობა 2700 ფლორინად იყო შეფასებული. 28 აგვისტოს ანდერძის დამოწმების შემდეგ, რუბენსი მეორე დღეს ესპანეთში გაემგზავრა.

მეორე მოგზაურობა ესპანეთში

მეფე ფილიპე IV-ის პორტრეტი. ზეთი ტილოზე, 114 × 82 სმ სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი

ესპანეთში მოგზაურობა რუბენსისთვის პირველი ოფიციალური დიპლომატიური მისია იყო, რომელსაც ბრიუსელიდან ჰქონდა საჭირო რწმუნებათა სიგელები და მადრიდიდან იყო გამოძახებული. რუბენსმა თან წაიღო რამდენიმე ნახატი, მაგრამ ჩქარობდა: პარიზსა და პროვანსში არ გაჩერებულა პეირესკისკენ, ერთადერთი გამონაკლისი იყო ორდღიანი მოგზაურობა ალყაში მოქცეულ ლა როშელში. 15 სექტემბერს მხატვარი მადრიდში ჩავიდა. მისმა გამოჩენამ სერიოზული შეშფოთება გამოიწვია პაპის ნუნციო ჯოვანიბატისტა პამფილის მიმართ. სამეფო აუდიენციაზე ფილიპე IV-მ არ გამოთქვა დიდი ენთუზიაზმი რუბენსის ნამუშევრებზე; 28 სექტემბერს დაინიშნა სამეფო საბჭოს სხდომა, რათა განეხილათ, უნდა დაწყებულიყო თუ არა ბრიტანელებთან მოლაპარაკებები. ბრიტანეთის მოსალოდნელი ელჩი არ ჩამოვიდა 23 აგვისტოს პორტსმუთში ბუკინგემზე მკვლელობის მცდელობის გამო, რომელიც მადრიდისთვის 5 ოქტომბრამდე არ იყო ცნობილი. აქტიური რუბენსი დაიღალა სასამართლო ცხოვრებით: ის არ იზიარებდა ოპერისადმი სამეფო ვნებას, ვერ იპოვა საერთო თემები ოლივარესთან სასაუბროდ და ამიტომ დაუბრუნდა ფერწერას, რომელიც მან პეირესკუს 2 დეკემბერს მოახსენა.

მიუხედავად იმისა, რომ მადრიდში თითქმის არავის სჯეროდა რუბენსის პრეტენზიების მხატვრული მისიის შესახებ, ესპანეთში მისი მეორე ყოფნის 8 თვის განმავლობაში მან თავი თითქმის ექსკლუზიურად მიუძღვნა ფერწერას. მეფის ბრძანებით, რუბენსისთვის სასახლეში სტუდია აღიჭურვა და ფილიპე IV მას ყოველდღიურად სტუმრობდა, თუმცა ფლამინდელთა საზოგადოება აშკარად უფრო იზიდავდა მონარქს, ვიდრე მის ხელოვნებას. თუმცა რუბენსმა დახატა მეფისა და მისი ძმის კარდინალ ფერდინანდის, დედოფლის, ინფანტა მარია ტერეზას და ა.შ. მეფის საცხენოსნო პორტრეტისთვის რუბენსმა ლექსების ქება მიიღო ლოპე დე ვეგასგან, რომელმაც მას "ახალი ტიციანი" უწოდა. სამეფო ბრძანებით რუბენსისთვის გაიხსნა ხელოვნების ყველა კოლექცია, მეგზურად კი სასამართლოს მხატვარი დიეგო დე ველასკესი დაინიშნა. რუბენსმა ისარგებლა მომენტით, როგორც ახალგაზრდობაში, დააკოპირა ტიციანის ნამუშევრები, რომლებიც მას აინტერესებდა - სულ 32 ნახატი. ველასკესთან მათ შეძლეს საერთო ენის გამონახვა და ცხენოსნობით იყვნენ დაკავებულნი. რუბენსის ესპანეთში ცხოვრების აღწერა ველასკესის სიმამრმა პაჩეკომ დაუტოვა.

რუბენსის დიპლომატიური მიმოწერა მადრიდიდან დაიკარგა, ამიტომ მხოლოდ საბოლოო გადაწყვეტილებაა ცნობილი: ოლივარესმა მხატვარი გაგზავნა ინგლისში მისიით და 2000 დუკატის ღირებულების გამოსამშვიდობებელი ბრილიანტის ბეჭედი გადასცა. 1629 წლის 28 აპრილს რუბენსი ფოსტით გაემგზავრა ბრიუსელში. გამგზავრებამდე ერთი დღით ადრე მეფე ფილიპმა რუბენსი ჰოლანდიის საიდუმლო საბჭოს მდივნად დანიშნა.

მისია ლონდონში

რუბენსის გერბი. ბლაზონის ზედა მარცხენა მეოთხედში - ჰერალდიკური ინგლისური ლომი წითელ ფონზე, მიანიჭა ჩარლზ I-მა.

მ.ლეკურეს თქმით, რუბენსი გაგზავნეს ლონდონში სადაზვერვო მისიით და ამავდროულად უნდა გამოესწორებინა ურთიერთობებში არსებული ყველა უთანხმოება, რათა შემდეგ ხელი მოეწერა სრულიად მზა ხელშეკრულებას. დავალება იყო საშინელება: საჭირო იყო რიშელიესა და ინგლისს შორის მოსალოდნელი გარიგების ჩაშლა; დაეყოლიებინა ფრანგი ჰუგენოტების მეთაური, სუბიზი, დაბრუნებულიყო საფრანგეთში, რათა არეულობის შემდგომი გაღვივება; პფალცის ამომრჩევლის ავსტრიის იმპერატორთან შერიგების ხერხის პოვნა, ვინაიდან ეს იყო ლონდონის მოლაპარაკების სურვილის მთავარი მიზეზი; და ბოლოს, ყველა ღონე გამოიყენოს ესპანეთსა და გაერთიანებულ პროვინციებს შორის ზავის დასადებად. რუბენსს რომ მოეპოვებინა ყველა ამ პრობლემის გადაჭრა, ის ოცდაათწლიან ომს თავიდანვე გაანადგურებდა.

მადრიდიდან 28 აპრილს, 11 მაისს, რუბენსი პარიზში იყო, ორი დღის შემდეგ კი ბრიუსელში. ინფანტა იზაბელამ მისცა მას საკმარისი სახსრები ლონდონში საცხოვრებლად, მაგრამ გაათავისუფლა ელჩი ჰააგასთან მოლაპარაკების აუცილებლობისგან, რადგან იქ იმყოფებოდა მისი ერთ-ერთი ემისარი, იან კესელერი. რუბენსმა ასევე არ მიუღია ფული მარშალ სოუბიზში გადასარიცხად. გზად მან დაათვალიერა თავისი სახელოსნო ანტვერპენში და თან წაიყვანა თავისი სიძე ჰენდრიკ ბრანტი. 3 ივნისს ისინი ჩასხდნენ დუნკერკში მეფე ჩარლზის მიერ გამოგზავნილ სამხედრო ხომალდზე. სამების დღეს, 1629 წლის 5 ივნისს, კომისარი რუბენსი უკვე ლონდონში იმყოფებოდა.

რუბენსის მოკავშირეები მის მისიაში იყვნენ სავოიის ელჩები, პირიქით, ჰოლანდიის დესპანი იოაკიმე ყოველმხრივ ხაზს უსვამდა, რომ მხატვარი რუბენსი იყო ინგლისის დედაქალაქში თავისი უშუალო პროფესიული მოვალეობის შესრულებისას. მისი პოზიცია არახელსაყრელი გახდა საფრანგეთის ელჩის დე შატოუნიფის მოსვლის შემდეგ, ვინაიდან ფრანგს უფლება ჰქონდა ადგილზე მიეღო გადაწყვეტილებები და რუბენსს ყოველი ნაბიჯის გადადგმისთვის ოლივარესს უნდა მოეხსენებინა. იმ დღეებში ლონდონიდან მადრიდში ფოსტის გაგზავნას 11 დღე დასჭირდა და გადაწყვეტილების მიღებას დიდი დრო დასჭირდა. თუმცა მეფემ რუბენსი უაღრესად კეთილგანწყობით მიიღო და მას, როგორც უცხო სახელმწიფოს სრულუფლებიან წარმომადგენელს.

რუბენსმა ლონდონში 10 თვე გაატარა. აქ მან შეიძინა მისთვის სასიამოვნო საზოგადოება, როგორც ანტიკვარიანტი და მხატვარი, მჭიდროდ დაუკავშირდა ჯენტილესკის მამას და ქალიშვილს, ბენ ჯონსონს და პირადი გაცნობა დაამყარა კორნელის დრებელთან. იგი შეხვდა კოლექციონერ კოტონს და მოიპოვა წვდომა არუნდელის გრაფის კოლექციებზე. კემბრიჯის უნივერსიტეტმა მას ხელოვნების მაგისტრის ხარისხი მიანიჭა. რუბენსის განწყობაზე მოწმობს მისი წერილი პეირესკუსადმი 9 აგვისტოს:

... ასე რომ, ამ კუნძულზე მე საერთოდ არ შემხვედრია ის ველურობა, რასაც შეიძლება მოელოდე, თუ ვიმსჯელებთ მისი კლიმატის მიხედვით, რომელიც ასე შორს არის იტალიური ხიბლისგან. ვაღიარებ კიდეც, რომ არასოდეს მინახავს პირველი ოსტატების იმდენი ნახატი, რამდენიც ინგლისის მეფისა და ბუკინგემის გარდაცვლილი ჰერცოგის სასახლეში. Comte d'Arundel ფლობს უამრავ უძველეს ქანდაკებას, ასევე ბერძნულ და ლათინურ წარწერებს, რომლებიც თქვენმა მადლმა იცის ჯონ სელდენის გამოცემისა და ნასწავლი კომენტარებიდან, ნაწარმოები, რომელიც ღირსია ამ ყველაზე სწავლული და დახვეწილი გონებისთვის...

უაიტჰოლის სასახლის საბანკეტო დარბაზის ჯეიმს I. პლაფონდის აპოთეოზი, 1630-1635, რუბენსის სახელოსნო

რუბენსი მიიღო მეფის ფავორიტმა, გრაფი კარლაილმა და კვლავ აიღო ფუნჯი გერბიესა და საერო საზოგადოების სურვილის შესაბამისად. სამეფო კოლექციაში მან გადაწერა მანტენიას სერია „კეისრის ტრიუმფი“, რომელიც ოდესღაც მანტუას ჰერცოგის კოლექციაში იყო და მეფე ჩარლზმა შეიძინა. ფაქტობრივად, მოლაპარაკებები სრულიად წარუმატებლად დაიწყო, რადგან მეფეს, მიუხედავად მხატვრისადმი დიდი განწყობისა და მისი სტატუსის პატივისცემისა, არ სურდა დათმობაზე წასვლაც კი. სუბისის ჰერცოგი დესპანს უსახსრობის ჩივილით აწუხებდა და მალე მან მთლიანად მიატოვა ბრძოლა. დიდი ფინანსური რესურსების მქონე საფრანგეთის ელჩის ჩამოსვლა ნიშნავდა რუბენსის „დიპლომატიური რბოლიდან“ გამორიცხვას. თუმცა, მეფესთან შესანიშნავი ურთიერთობის წყალობით, მან მიაღწია ფრენსის კოტინგტონის, პრო-ესპანელი კათოლიკეს დანიშვნას, რომელმაც დაარწმუნა მხატვარი ლონდონში დარჩენილიყო მადრიდში ელჩად. თუმცა, ესპანეთის ნიდერლანდებში სამხედრო დამარცხებები და ოლივარესის ორაზროვანი პოზიცია იმას ნიშნავდა, რომ ურთიერთობების აღდგენა შეუძლებელი იყო. 1630 წლის 11 იანვარს ლონდონში ჩავიდა ესპანეთის ელჩი დონ კარლოს კოლომა. მას შემდეგ, რაც 6 მარტს მას საქმეები და საბუთები გადაეცა, რუბენსმა დატოვა ინგლისის დედაქალაქი.

ფაქტიურად მისი წასვლის წინა დღეს, 1630 წლის 3 მარტს, მეფე ჩარლზ I-მა მხატვარი რაინდად მიანიჭა და მის გერბს დაუმატა ინგლისის სამეფო ლომი წითელ ფონზე ბლაზონის ზედა მარცხენა კვარტალში. მე-19 საუკუნის ბოლომდე მხოლოდ რვა უცხოელ ხელოვანს მიენიჭა რაინდის წოდება. რუბენსმა ასევე მიიღო ძვირფასი ხმალი, ბრილიანტის ქუდის ზოლი და ბრილიანტის ბეჭედი მონარქის თითიდან. მან ასევე მიიღო პასპორტი, რომელიც ჰოლანდიის ყველა სასამართლოს უბრძანებდა, არ ჩარეულიყვნენ რუბენსში. დოვერში რუბენსს მოულოდნელი პრობლემა შეექმნა: მას ახალგაზრდა ინგლისელი კათოლიკეები მიმართეს თხოვნით, დაეხმარონ მათ ფლანდრიაში წასვლაში: გოგონებს მონასტერში სურდათ, ბიჭებს კი იეზუიტთა სემინარიაში. რუბენსი იძულებული გახდა მიემართა როგორც ინგლისის მინისტრს, ასევე ესპანელ დესპანს, მოლაპარაკებები 18 დღე გაგრძელდა, მაგრამ მათი შედეგების შესახებ არაფერია ცნობილი. 23 მარტს მან დატოვა ინგლისი, ხოლო 6 აპრილს ბალთაზარ მორეტუსმა თავის დღიურში დაწერა რუბენსის ანტვერპენში ჩასვლის შესახებ. ერცჰერცოგინიას მას ყველა ხარჯი აუნაზღაურა და ხელი მოაწერა პეტიციას, რომ მხატვარს ინგლისურის მსგავსი ესპანური კავალერის წოდება მიენიჭა. თუმცა, იმ დროისთვის რუბენსის სახელოსნო თითქმის დაინგრა და "კურსდამთავრებულები" გაიქცნენ. 1631 წლის 20 აგვისტოს მეფე ფილიპე IV-მ დააკმაყოფილა ტიტულის მოთხოვნა. სამშვიდობო ხელშეკრულება ინგლისსა და ესპანეთს შორის მაინც გაფორმდა 1630 წლის 15 ნოემბერს და რატიფიცირებული იქნა 17 დეკემბერს. პფალცის სტატუსზე და ფლანდრიასა და ჰოლანდიას შორის შერიგებაზე არც იყო საუბარი. რუბენსის დიპლომატიური მისია სრული მარცხით დასრულდა.

მარი დე მედიჩის გადასახლება და ცალკე მოლაპარაკებები ჰააგაში

1631 წლის ივლისის მოვლენების შემდეგ მარი დე მედიჩი საფრანგეთის სამეფოდან გაიქცა და ჰაგენაუში შეაფარა თავი. ერცჰერცოგინიას არ სურდა დედოფალი ბრიუსელში დარჩენილიყო და რუბენსი გაგზავნა, რომელიც მას 29 ივლისს მონსში შეხვდა. დედოფალთან და ინფანტასთან ურთიერთობის შემდეგ, რუბენსმა 1 აგვისტოს მისწერა ოლივარესს და შესთავაზა ჩარეულიყო დინასტიურ მტრობაში. წინადადება 16 აგვისტოს პირისპირ საბჭოზე განიხილეს და არ დაკმაყოფილდა. დედოფალი მარი მედიჩი, მიხვდა, რომ ესპანეთისგან დახმარება არ იქნებოდა, დასახლდა ანტვერპენის ერთ-ერთ მონასტერში და ხშირად სტუმრობდა რუბენსს. ის კი ცდილობდა მიეყიდა მისთვის თავისი ძვირფასეულობა, რათა ჯარები დაექირავებინა; რუბენსმა რაღაც იყიდა. თუმცა, ინფანტა იზაბელმა 1632 წლის აპრილში რუბენსს უფლება მისცა დაეტოვებინა საფრანგეთის საქმეები. ჯერ კიდევ ადრე, მას დაევალა წასულიყო ჰააგაში ცალკე მოლაპარაკებებისთვის გაერთიანებული პროვინციების შტატმფლობელთან. 9 დღიანი მოგზაურობა უკიდურესად წარუმატებელი აღმოჩნდა. ჰუგო გროციუსმა დიუპუისსაც კი აცნობა, რომ რუბენსი შტატის მფლობელმა გააძევა.

1632 წლის ივნისში მაასტრიხტის ალყის შემდეგ, ინფანტამ კვლავ გაგზავნა რუბენსი ჰოლანდიელებთან, ხოლო 26 აგვისტოს იგი მივიდა ლიეჟის პროტესტანტულ კრებაზე, მაგრამ დაბრუნდა სამი დღის შემდეგ, რადგან მათ კატეგორიული უარი განაცხადეს ესპანელებთან მოლაპარაკებაზე. გადაწყდა გენერალური მამულების მოწვევა ბრიუსელში და კომისრების გაგზავნა ჰააგაში 1632 წლის დეკემბერში, კვლავ რუბენსის თანხლებით. დელეგაციას ხელმძღვანელობდა აარშოტის ჰერცოგი, რომელიც მტრულად რეაგირებდა მხატვრის მიერ მოლაპარაკებებში ჩარევის ნებისმიერ მცდელობაზე. 1633 წლის 24 იანვარს, გენერალური მამულების შეხვედრაზე, იპრესა და ნამურის ეპისკოპოსებმა მოითხოვეს ახსნა, თუ რა ადგილი უკავია რუბენსს მათ დელეგაციაში. როდესაც საელჩო 28 იანვარს ანტვერპენში გაიარა, რუბენსი არ შეხვდა მის წევრებს და წერილი გაუგზავნა საელჩოს ხელმძღვანელს, საპასუხოდ, რომ მიიღო ჩანაწერი ფრაზით "ჩვენ არ გვჭირდება მხატვრები", რომელიც სწრაფად გახდა. ანეგდოტური. რუბენსმა დიპლომატიურ საქმიანობაში დაბრუნების ბოლო მცდელობა 1635 წელს გააკეთა, მაგრამ ის დასრულდა, სანამ დაიწყებდა: მხატვარს არ გაუცია სატრანზიტო პასპორტი ჰოლანდიაში ინგლისის გავლით.

სიცოცხლის ბოლო წლები (1630-1640)

მეორე ქორწინება

ელენა ფურმანის პორტრეტი საქორწილო კაბაში. 1630-1631, ზეთი მუხაზე. 163,5 × 136,9 სმ მიუნხენი, Alte Pinakothek

ინგლისიდან დაბრუნებისთანავე რუბენსმა შესთავაზა ჰელენა ფურმანს, რომელზეც იგი 1630 წლის 6 დეკემბერს დაქორწინდა. ამისათვის მას ფილიპეს მარხვის დროს ქორწილის აღნიშვნის ნებართვის თხოვნით უნდა მიემართა ერცჰერცოგინიასთვის. თავისი გადაწყვეტილების შესახებ მან უდიდესი გულწრფელობით დაწერა აბა პეირესკს ოთხი წლის შემდეგ:

მე გადავწყვიტე ხელახლა დაქორწინება, რადგან არ ვგრძნობდი თავს მომწიფებულად უქორწინებლობისა და უქორწინებლობისთვის; თუმცა, თუ სამართლიანია, პირველ რიგში დავაყენოთ ხორცის მოკვლა, ხილის ნებადართული voluptate ერთად grationem actione. მე მოვიყვანე ახალგაზრდა ცოლი, პატიოსანი მოქალაქეების ქალიშვილი, თუმცა ისინი ყველა მხრიდან ცდილობდნენ დამეყოლიებინა არჩევანის გაკეთება სასამართლოში; მაგრამ შემეშინდა commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. მე მინდოდა ცოლი, რომელიც არ გაწითლებოდა, როცა ფუნჯებს ვიღებ და სიმართლე გითხრათ, ძნელი იქნებოდა თავისუფლების ძვირფასი საგანძურის დაკარგვა მოხუცი ქალის კოცნის სანაცვლოდ.

რუბენსი 53 წლის იყო, ცოლი კი 16-ის, მისი ვაჟის ალბერტის ასაკის იყო. ელენა მისი პირველი ცოლის, იზაბელა ბრანტის დისშვილი იყო; მისი და, კლარა ბრანტი, დაქორწინდა ხალიჩების ვაჭარზე და პერანგზე დანიელ ფურმანზე (Fourment). ელენა მეათე შვილი იყო და რუბენსმა იგი პირველად 11 წლის ასაკში დაიპყრო ტილოზე "ღვთისმშობლის განათლება". თუმცა, უფროს დასთან, სუსანასთან ერთად, მან შეასრულა 7 პორტრეტი - მეტი ვიდრე იზაბელა ბრანტთან. საქორწილო საჩუქრად ელენამ მიიღო რუბენსისგან ხუთი ოქროს ჯაჭვი, მათ შორის ორი ბრილიანტებით, მარგალიტის სამი სიმი, ბრილიანტის ყელსაბამი, იგივე საყურეები, ოქროსა და მინანქრის ღილები, ჩანთა ოქროს მონეტებით და ბევრი ძვირადღირებული სამოსი.

ჰუმანისტმა იან-კასპარ გევარტიუსმა, თავად ელენეს სილამაზის თაყვანისმცემელმა, რუბენსის ქორწინებას მიუძღვნა გრძელი ლათინური ლექსი, რომელიც დაიწყო შემდეგი ჰექსამეტრებით:

ელენა არგივსკაიას გამოსახულება მხატვრის მიერ იყო განზრახული,
მშვენიერი თვალების ბრწყინვალება, ელინური საოცარი პირი.
მან აირჩია ხუთი ლამაზი კროტონი თავის ქალაქში,
თითოეულმა აითვისოს ელენას გარეგნობის თვისებები.
აქ შუბლი თოვლივით ანათებს, უმანკო სითეთრით,
რბილი კულულების ოქრო სხვის მხრებზე ასხამს;
მესამე მეწამული ლოყები და სპილოს ძვლისფერი კისერი,
ტუჩები ვარდის ფურცლებივით ეკამათება ვარსკვლავების მზერას.
მეოთხე ქალწულის აყვავებული მხრები და ძლიერი მკერდი;
მეხუთე კისერსა და ხელებს რძეს ჰგავს.
ასე გამოსახა ზექსისი ერთ სურათზე
რომ ბუნება ცალ-ცალკე მისცა თითოეულ ქალწულს.
მხოლოდ რუბენიმ აჯობა მას, ვინ უპასუხებს:
განვადიდებთ მასში მოსაუბრეს თუ ხელოვანს?
ახლა ფლობს ცოცხალი ელენაადუატუკოვი,
რომელიც ბევრად აღემატებოდა ძველ ელენეს სილამაზეს.

- კასპარ გევარციი კეთილშობილური და სახელგანთქმული ქმრის, ბატონი პიტერ პოლ რუბენის, რაინდის, მისი სამეფო უდიდებულესობის საიდუმლო საბჭოს მდივნის და ა.შ., მისი ასაკის აპელესის, სასურველ კავშირში შესვლისა და დამსახურებული ქორწინებისთვის. ქალწული ელენა ფურმენტი, დაჯილდოებული შეუდარებელი სათნოებითა და სილამაზით, რომელიც მოხდა ანტვერპენში 1630 წლის VI დღესასწაულზე.

როგორც ვ.ლაზარევმა აღნიშნა, მეორე ქორწინებამ რუბენსის ცხოვრება სრულიად ახალი შინაარსით შეავსო. ბუნებით მონოგამი რუბენსი უმწიკვლო ცხოვრებას ეწეოდა იტალიაში და როგორც ქვრივი, არასოდეს უცვლიდა წვრილმან ინტრიგებსა და რომანებს და, როგორც ტემპერამენტული ადამიანი, გარეგნულად იგი უკიდურესად თავმოყვარე იყო. მან თავისი ინტიმური გამოცდილება ესთეტიკური წესრიგის ღირებულებებად აქცია. რუბენსმა უფრო მეტის წერა დაიწყო "თავისთვის", შექმნა ათობით ჩანახატი და პორტრეტი მეუღლისგან, უფრო მეტიც, მაღალი ეროტიკული სტილის ("ფეხის დაფა" და "ბეწვის ქურთუკი"). დიმიტრიევამ კი თქვა, რომ ჰელენა ფურმანის ლუვრის პორტრეტი „გაოცებულია ფუნჯის სიმსუბუქითა და სიახლით: როგორც ჩანს, ის რენუარის დახატვა შეიძლებოდა“.

ქურთუკი. დაახლოებით 1636-1638 წლებში, ზეთი ტილოზე. 176 × 83 სმ. ვენა, Kunsthistorisches Museum

ელენა ფურმანი ბავშვებთან ერთად. დაახლოებით 1636, 115 × 85 სმ პარიზი, ლუვრი

1630 წლის 8 აგვისტოდან რუბენსი სარგებლობდა პრივილეგიით, არ გადაეხადა გადასახადები ქალაქის ხაზინაში და საწევრო გადასახადი სანკტ-პეტერბურგის გილდიაში. ლუკა. 1632 წელს რუბენსმა უზრუნველყო საფრანგეთში მისი ნახატების რეპროდუქციაზე საავტორო უფლებების განახლება, მაგრამ მეწარმე ვაჭარმა გაასაჩივრა ქვედა სასამართლოს გადაწყვეტილება და მიმართა პარიზის პარლამენტს. 1635 წლის 8 დეკემბერს მხატვარმა პეირესკუს აცნობა, რომ სარჩელი არ დასრულებულა. სარჩელის მიზეზი იყო გრავიურა „ჯვარცმის“ დამზადების თარიღი: საავტორო უფლებების განახლებამდე თუ მის შემდეგ? საბოლოოდ, 1636 წელს, რუბენსმა დაკარგა პროცესი, რადგან ის ამტკიცებდა, რომ 1631 წელს, როდესაც გრავიურა გაკეთდა, ის ინგლისში იმყოფებოდა, რაც სიმართლეს არ შეესაბამება.

სენორი სტინი

ფერდინანდ ავსტრიის ტრიუმფალური თაღის პროექტი. 1634, ზეთი ხეზე, 104 × 72,5 სმ. სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი

1634 წელს რუბენსმა მიიღო თავისი კარიერის ყველაზე დიდი ოფიციალური კომისია ანტვერპენის დასამშვენებლად ნიდერლანდების ახალი მმართველის, ფერდინანდ ავსტრიის მოსვლის საპატივცემულოდ. ცერემონია დაინიშნა 1635 წლის 17 აპრილს და მზადება ერთი წელი გაგრძელდა. რუბენსის განკარგულებაშია ქალაქის ყველა ხელოსანი, მათ შორის ქვისა, მხატვარი და ბათქაში. მხატვარმა რომსა და ლომბარდიაში აგენტები გაგზავნა, რომლებმაც მისთვის საჭირო არქიტექტურული ნიმუშები დააკოპირეს. რუბენსმა დააპროექტა 5 ტრიუმფალური თაღი, 5 თეატრი, რამდენიმე გრანდიოზული პორტიკი, მათ შორის 12 რიგიანი პორტიკი, რომელიც ეძღვნება 12 გერმანელ იმპერატორს. დიზაინზე პასუხისმგებელი იყვნენ იაკობ ჟორდაენსი, კორნელის დე ვოსი, ერასმუს ქუელინი III, ლუკას ფაიდერბე. შრომისმოყვარეობამ გამოიწვია პოდაგრის ძლიერი შეტევა და რუბენსი ინვალიდის ეტლში გადაიყვანეს. კარდინალ ინფანტეს ტრიუმფალური მსვლელობა მთელი დღე გაგრძელდა, რომელიც საკათედრო ტაძარში დასრულდა. თავდასხმის შედეგად საწოლში მიჯაჭვულმა რუბენსმა ვერ მიიღო მონაწილეობა ცერემონიაში, მაგრამ ავსტრიელმა ფერდინანდმა პირადად მიაკითხა მას სახლში. ღამით ზეიმები 300 ბარელი ფისის შუქზე გაგრძელდა. გრანდიოზული ექსტრავაგანზისთვის რუბენსს მიენიჭა პრიზი 5600 ფლორინით, მიუხედავად იმისა, რომ მან 80000 საკუთარი სახსრები ჩადო ცერემონიის დიზაინში. ხარჯების ოდნავ შესამცირებლად მუნიციპალიტეტმა ტილოების ნაწილი ბრიუსელის სასამართლოს მიჰყიდა.

პეიზაჟი სტინის ციხესთან დილით ადრე. 1636, ზეთი ხეზე, 131,2 × 229,2 სმ. ლონდონი, ეროვნული გალერეა

1630-იანი წლების შუა ხანებში კაშხლის რღვევის გამო დაზიანდა ეკერენში პატარა მამული, რომელსაც ეკუთვნოდა რუბენსი, გარდა ამისა, იგი მდებარეობდა წინა ხაზზე და ექვემდებარებოდა ძარცვას. 1635 წლის 12 მაისს ხელი მოეწერა სანოტარო აქტს რუბენსის მიერ ელევიტში სტინის მამულის შეძენის შესახებ. აქტში მითითებული იყო "დიდი ქვის სახლი ციხის სახით", ტბა და ფერმა 4 ბონიასა და 50 ზღურბლზე "ტყის ირგვლივ". შესყიდვა ღირდა 93 000 გილდერი, მაგრამ ხარჯები ამით არ შემოიფარგლებოდა, რადგან რუბენსმა დაანგრია კოშკი და ხიდი, რითაც მამულს უფრო რენესანსული იერი მისცა. კერძოდ, ამოღებულია ხარვეზები. კიდევ 7000 ფლორი ღირდა. თუმცა, რუბენსის ეკონომიკური ნიჭის წყალობით, მისი გარდაცვალების დროისთვის ქონება ხუთჯერ გაფართოვდა თავდაპირველი ტერიტორიიდან. მამულმა საშუალება მისცა რუბენსს მიეღო სეინერის ტიტული, მისთვის ყველაზე მაღალი სოციალური სტატუსი, საიდანაც იწყება საფლავის ქვაზე ეპიტაფია.

ციხის აგების შემდეგ რუბენსი სულ უფრო ნაკლებად ჩნდებოდა ვაპერზე სახელოსნოში. მისი არყოფნისას სტუდიაში უფროსად დარჩა ლ.ფაიდერბე, მოქანდაკე, რომელიც მუშაობდა ექსკლუზიურად მფლობელის ნახატებზე. რუბენსი აღარ იღებდა კურსდამთავრებულებს და სტუდიაში მხოლოდ ჩამოყალიბებული მხატვრები მუშაობდნენ - მათ შორის ჯორდაენსი, კ. დე ვოსი, ვან ბალენის ვაჟები - იანი და კასპარი - და მრავალი სხვა. იან კველინუს II 1637 წლიდან ეხებოდა ექსკლუზიურად პლანტინის გამომცემლობის შეკვეთებს. სახელოსნო არ დაბრუნდა 1620-იანი წლების წესრიგში: თითოეულმა თანაშემწემ ხელი მოაწერა დასრულებულ შეკვეთებს საკუთარი სახელით. თუმცა, რუბენსის ნახატების კატალოგში ბოლო წლებშიმის ცხოვრებაში შედიოდა 60 ტილო, რომელიც შესრულებული იყო პირადად მის მიერ, 100-მდე ნახატი ესპანეთის მეფის დაკვეთით, მრავალი შეკვეთა გამომცემლობა Plantin-Moretus-ისგან და ა.შ.

ჰელენ ფურმანთან ქორწინებამ მკვეთრად შეცვალა რუბენსის ცხოვრების წესი. ქორწინების 10 წლის განმავლობაში ხუთი შვილი შეეძინათ: ქალიშვილი კლარა-იოჰანა, ვაჟი ფრენსისი, იზაბელა-ელენა, პიტერ პოლი და მშობიარობის შემდგომი ქალიშვილი კონსტანს ალბერტინა (იგი დაიბადა მამის გარდაცვალებიდან 8 თვის შემდეგ). მამულში მან შეწყვიტა სოფლის წვეულებებისგან თავის არიდება, დატოვა თავშეკავებული ცხოვრების წესი და ერთხელ ლ. ფაიდერბეს შესჩივლა, რომ მის ციხეს ღვინო ამოეწურა. თუმცა, ამან არ იმოქმედა რუბენსის, როგორც მხატვრის განვითარებაზე: ის სულ უფრო მეტად მუშაობდა "თავისთვის", რამაც მის მხატვრობას პირდაპირი, ღრმად პირადი გამოცდილება მოუტანა. დიდი სიახლე იყო ლანდშაფტის ჟანრი, რომელშიც თავად ბუნება იყო მთავარი გმირი; რუბენსის გარდაცვალების შემდეგ დარჩა 17 პეიზაჟი. ის არასოდეს უმუშავია ღია ცის ქვეშ და არ აღადგინა კონკრეტული პეიზაჟი, ამიტომ მისი ნამუშევრები განიხილება, როგორც სოფლის ფლანდრიის განზოგადებული სურათი თავისი ბუნებრივი ელემენტებით და სოფლის მცხოვრებთა უბრალო სიხარულით. ასევე იყო უფრო დახვეწილი შეთქმულებები: ნახატში "სიყვარულის ბაღი", რუბენსმა წარმოადგინა საერო გასართობების სურათი, რომელიც მოგვიანებით ვატომ მთელ ჟანრში განავითარა.

სიკვდილი და მემკვიდრეობა

1635 წლის შემდეგ რუბენსის ჩიყვის შეტევები უფრო მძიმე და გახანგრძლივებული გახდა: ამ წლის შეტევამ ის ერთი თვის განმავლობაში დააძინა. 1638 წლის აპრილში მომხდარმა თავდასხმამ მარჯვენა ხელი დააზიანა, რის გამოც წერა შეუძლებელი გახდა. 1639 წლის თებერვალში მხატვრის მდგომარეობა უკვე შეშფოთებას იწვევდა. 1640 წლის 27 მაისს რუბენსმა ანდერძი დადო, 30 მაისს კი ისეთი ძალის შეტევა განიცადა, რომ გულმა ვერ გაუძლო: შუადღემდე ცოტა ხნით ადრე მხატვარი გარდაიცვალა. მისი ცხედარი იმავე დღეს გადაასვენეს სინტ-იაკობსკერკში, ფურმანთა ოჯახის საძვალეში. დაკრძალვა 2 ივნისს შედგა. თუმცა ქონების გაყოფას და ყველა დავის გადაწყვეტას მემკვიდრეებს დაახლოებით 5 წელი დასჭირდათ. ყველა მოძრავი და უძრავი ქონებისა და ხელოვნების კოლექციების საერთო ღირებულება შეფასდა 400 000 ფლორინად, რაც დაახლოებით შეესაბამებოდა 2 500 000 ბელგიურ ოქროს ფრანკს 1900 წელს. ანდერძში იყო პირობა, რომ თუ ერთ-ერთ ვაჟს მოისურვებდა მამის მოღვაწეობის გაგრძელება ან რომელიმე ქალიშვილი დაქორწინდებოდა მხატვარზე, მაშინ კოლექცია ხელუხლებლად უნდა შენარჩუნებულიყო და არ ექვემდებარებოდა გაყიდვას.

ანდერძის თანახმად, ვერცხლი და ძვირფასეულობა ქვრივსა და მის ხუთ შვილსა და ორ ვაჟს შორის პირველი ქორწინებიდან გაიყო. მედლებისა და ძვირფასი ქვების კოლექცია, ისევე როგორც ბიბლიოთეკა, გადაეცა უფროს ვაჟს ალბერტს. ოჯახის წევრების პორტრეტები მიდიოდა მათ, ვინც მათ პოზირებდა. გარდაცვლილის გარდერობი და სხვა ნივთები, მათ შორის გლობუსები, გაიყიდა. თავისი პირველი კოლექციის ბუკინგემის ჰერცოგისთვის მიყიდვის შემდეგ, რუბენსმა მოახერხა ახალი ხელოვნების კოლექციის დაგროვება, რომელიც ასახულია ინვენტარში. ინვენტარის სიაში შედის 314 ნახატი, არ ჩავთვლით თავად რუბენსის დაუმთავრებელ ან თითქმის დასრულებულ ნამუშევრებს. მის კოლექციაში ყველაზე მეტად ვენეციური სკოლა იყო წარმოდგენილი: ტიციანის, ტინტორეტოს, ვერონეზეს, პალმას და მუზიანოს ნამუშევრები. ამას მოჰყვა ძველი ჰოლანდიური და გერმანული მხატვრობა, რომელიც ძირითადად წარმოდგენილია იან ვან ეიკის, ჰუგო ვან დერ გოესის, დიურერის, ჰოლბეინის, კვენტინ მასისის, ვილემ ქეის, ლუკა ლეიდენელის, ვან ჰემესენის, ა. მორის, ვან სკორელის და ფლორისის პორტრეტებით. კოლექციაში შედიოდა პიტერ ბრიუგელ უფროსის 13 ნამუშევარი - ძირითადად პეიზაჟები. სიაში შედის პერუჯინოს, ბრონზინოს, ანტვერპენის თანამედროვე მხატვრებისა და ადრიან ბროუერის მრავალი ნამუშევარი. რუბენსის ქონების პირველ გაყიდვამ 52 ათასი ფლორინი მოიტანა, მეორემ - 8 ათასზე მეტი. ესპანეთის მეფის სახელით 42 000 ფლორად იყიდეს ოთხი ნახატი. იმავე მონარქმა იყიდა კიდევ რამდენიმე ათეული ნახატი 27,100 ფლორისთვის - მათ შორის სამი ტიციანის, ორი ტინტორეტოს, სამი ვერონეზის, ერთი პოლ ბრილის, ელშაიმერის ოთხი ნამუშევარი, ერთი მუზიანოს, ტიციანის ნახატების ხუთი ასლი და რუბენსის ცამეტი ტილო. ამავდროულად, რუბენსის ასლების ფასი სამჯერ უფრო მაღალი იყო, ვიდრე ტიციანის ორიგინალებისთვის. ორმოცდაათამდე ნახატი სათითაოდ გავიდა ჩაქუჩით საკმაოდ მაღალ ფასად, მაგალითად, პეიზაჟი სტინის ციხესთან ერთად 1200 ფლორად იყიდა მხატვრის უფროსმა ვაჟმა ალბერტმა. ვაპერზე დიდი სახლი სახელოსნოსთან ერთად ვერ გაიყიდა გადაჭარბებული ღირებულების გამო, ამიტომ ელენა ფურმანი იქ ცხოვრობდა მეორე ქორწინებამდე. სტინის ქონება 100 000 ფლორად იყო შეფასებული, ნახევარი ქვრივს უბოძა, მეორე ნახევარი შვილებს.

მემკვიდრეობა და ქულები

რუბენსის ნამუშევრები უპირობოდ მიიღეს როგორც საერო, ისე საეკლესიო მომხმარებლებმა და მას სიცოცხლეშივე პრაქტიკულად არ აკრიტიკებდნენ. თუმცა, მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში საფრანგეთში, სადაც პირველად წააწყდა უარყოფას, დაიწყო დაპირისპირება "რუბენისტებსა" და "პუსინისტებს" შორის. ორივე ბანაკს მიკუთვნებულ კრიტიკოსთა კამათში წინა პლანზე წამოიწია მოთხოვნები ხაზისა და ფერის მიმართ. მე-19 საუკუნის აკადემიკოსებისა და იმპრესიონისტების მსგავსად, ისინი ხაზს და ნახატს უპირისპირებდნენ ფერს. გარდა ამისა, „რუბენისტებს“ სურდათ ბუნების ჩვენება, ხოლო „პუსინისტები“ ცდილობდნენ დაექვემდებარონ მას აბსტრაქტულ იდეალს. ამასთან დაკავშირებით რუბენსმა მიიღო მოწონება მე-19 საუკუნის რომანტიზმის წარმომადგენლებისგან. რუბენსის შემოქმედების სხვადასხვა ასპექტმა მიიპყრო მხატვრების ფართო სპექტრი. მის ხელოვნებაში პასტორალური ხაზის უშუალო „მემკვიდრე“ იყო ანტუან ვატო, რომელიც დაიბადა რუბენსის გარდაცვალებიდან 44 წლის შემდეგ. რუბენსის მიცემული პატარა ნახატის შესახებ მან დაწერა, რომ ის თავის სახელოსნოში დაამონტაჟა, თითქოს "თაყვანისცემის საკურთხეველში". ჟანრის შემქმნელი რომანტიკული პეიზაჟიჯოშუა რეინოლდსი პროფესიონალურად სწავლობდა რუბენსს ნიდერლანდებში მოგზაურობის დროს. რეინოლდსი თვლიდა, რომ რუბენსმა სრულყოფილებამდე მიიყვანა მხატვრული შემოქმედების ტექნიკური, ხელნაკეთი მხარე. „განსხვავება რუბენსსა და ნებისმიერ სხვა მხატვარს შორის, რომელიც მანამდე ცხოვრობდა, ყველაზე ძლიერ ფერებში იგრძნობა. მისი ნახატების ეფექტი მაყურებელზე შეიძლება შევადაროთ ყვავილების მკლავებს ... ამავდროულად, მან მოახერხა გამომწვევი ნათელი ტონების ეფექტის თავიდან აცილება, რაც გონივრულად შეიძლება მოსალოდნელი იყოს ფერების ასეთი ბუნტისგან ... " .

ევგენი დელაკრუა დიდად აფასებდა რუბენსს, რომელმაც ოსტატში აღმოაჩინა ემოციების უმაღლესი ინტენსივობის გადმოცემის უნარი. დელაკრუას დღიურში რუბენსი - "მხატვრობის ჰომეროსი" - 169-ჯერ არის ნახსენები. დელაკრუას მთავარმა იდეოლოგიურმა ოპონენტმა - ფრანგული აკადემიკოსის ოსტატმა ჟან-ოგუსტ ინგრემ - უარი თქვა რუბენსის პროგრამული ნახატის "ჰომეროსის აპოთეოზის" კომპოზიციაში ჩართვაზე და მას "ჯალათი" უწოდა. იმპრესიონისტთა თაობაში რენუარი შეადარეს რუბენსს, რომელიც ასევე ყურადღებით სწავლობდა მის ტექნიკას. თუმცა, ვ.მ. ლაზარევმა რუბენსის წერილების რუსული გამოცემის წინასიტყვაობაში თქვა: „ვერც ვატომ, ვერც ბუშემ და ვერც რენუარმა შეძლეს ფერწერის უფრო სრულყოფილი მაგალითების მოცემა. ... ელემენტარული სენსუალურობითა და ჯანსაღი ეროტიკით ისინი ყოველთვის ჩამორჩებიან რუბენსს. რუბენსთან შედარებით, ვატო, როგორც ჩანს, ავადმყოფური მელანქოლიკია, ბუშე - ცივი ლიბერტინი, რენუარი - დახვეწილი ვოლპტუარი.

ვინსენტ ვან გოგმა გამოთქვა განსხვავებული აზრი რუბენსის შესახებ. იგი მხატვრის რელიგიურ ნახატებს ზედმეტად თეატრალურად თვლიდა, მაგრამ აღფრთოვანებული იყო მისი განწყობის გამოხატვის უნარით საღებავით, ასევე სწრაფად და თავდაჯერებულად ხატვის უნარით. ეს დაემთხვა რუბენსის შემოქმედების მეცნიერულ შესწავლას, რომელიც დაიწყო აღმოსავლეთმცოდნე მხატვრის ეჟენ ფრომენტინის მცირე მონოგრაფიით. ფრომენტინი თვლიდა, რომ რუბენსს "აქებდნენ, მაგრამ არ უყურებდნენ". გარდა ამისა, ბრიუსელის პლანტინ-მორეტუსის მუზეუმის თანამშრომლებმა, მაქს რუზმა და კ. რულენმა, გამოაქვეყნეს რუბენსთან დაკავშირებული თითქმის ყველა შემორჩენილი დოკუმენტი, მთელი მისი მიმოწერა, რვეულები და ლიტერატურული ექსპერიმენტები. თუმცა, ავანგარდის მეფობის დროს კრიტიკოსები ღიად უტევდნენ რუბენსის მემკვიდრეობას და ერვინ პანოფსკიც კი სიტყვასიტყვით საუბრობდა მის პეიზაჟებზე: „ეს მხოლოდ ნახატია“. პაბლო პიკასო გულწრფელად უარყოფითად იყო განწყობილი მხატვრის მემკვიდრეობაზე, რომელმაც ერთ-ერთ ინტერვიუში თქვა, რომ ეს იყო "ნიჭი, მაგრამ უსარგებლო ნიჭი, რადგან ბოროტებისთვის გამოიყენებოდა".

რუბენსი (Rubens) პიტერ პაუელი (1577-1640), ფლამანდიელი მხატვარი.

დაიბადა 1577 წლის 28 ივნისს ზიგენში (გერმანია) როგორც იურისტი - ემიგრანტი ფლანდრიიდან. 1579 წელს ოჯახი გადავიდა კიოლნში; იქ და გაიარა რუბენსს.

მამის შემდეგ 1587 წელს დედა და შვილები ანტვერპენში გადავიდნენ. რუბენსი სწავლობდა რომბუტ ვერდონკის სკოლაში, შემდეგ იგი დაინიშნა გრაფინია მარგარიტ დე ლინესთან. ამავდროულად, პიტერ პაუელმა ხატვის გაკვეთილები მიიღო მხატვრებისგან ტობიას ვერჰახტისგან, ადამ ვან ნოორტისა და ოტო ვან ვენისგან.

როდესაც რუბენსი 21 წლის იყო, იგი მიიღეს ოსტატად წმინდა ლუკას გილდიაში - ანტვერპენის მხატვართა და ხელოსანთა ასოციაციაში. ამ დროს რუბენსი მონაწილეობს ნიდერლანდების ახალი მმართველების - ერცჰერცოგი ალბერტისა და ერცჰერცოგინია იზაბელას რეზიდენციის დიზაინში.

1600 წლის მაისში მხატვარი გაემგზავრა იტალიაში, სადაც მანტუას ჰერცოგის ვინჩენცო გონზაგას სამსახურში შევიდა. 1603 წლის მარტში ჰერცოგმა ის გაგზავნა საელჩოში ესპანეთში. რუბენსმა ესპანეთის სამეფო ოჯახს საჩუქრები მოუტანა, მათ შორის რამდენიმე ნახატი. იტალიელი ოსტატები. მათ მან დაამატა თავისი ტილოები. რუბენსს მადრიდში დიდად აფასებდნენ და ესპანეთში ის პირველად გახდა ცნობილი როგორც მხატვარი. მოგზაურობიდან დაბრუნების შემდეგ რუბენსმა რვა წელი იმოგზაურა იტალიაში - მოინახულა ფლორენცია, გენუა, პიზა, პარმა, ვენეცია, მილანი და დიდხანს ცხოვრობდა რომში.

1606 წელს მხატვარმა მიიღო ერთ-ერთი ყველაზე მაცდური შეკვეთა - ვალიჩელაში სანტა მარიას ეკლესიის მთავარი საკურთხევლის მოხატვა.

1608 წელს დედა გარდაიცვალა და რუბენსი სახლში წავიდა. მან მიიღო კარის მხატვრის თანამდებობა ბრიუსელში ინფანტა იზაბელასა და ერცჰერცოგ ალბერტისგან.

1609 წელს რუბენსმა დაქორწინდა 18 წლის იზაბელა ბრანდტზე, ქალაქის რეგენტის მდივანზე. მხატვარმა იყიდა სასახლე წყლის ქუჩაზე, რომელიც ახლა მის სახელს ატარებს. ქორწინების საპატივცემულოდ, რუბენსმა დაწერა ორეული: ის და მისი ახალგაზრდა ცოლი, ხელები უჭირავთ, სხედან გაშლილი ცხრატყავის ბუჩქის ფონზე. ამავდროულად, ანტვერპენის მერიისთვის მხატვარი ქმნის უზარმაზარ ტილოს "მოძღვრების თაყვანისცემა".

1613 წელს რუბენსმა ალბერტს დაავალა ღვთისმშობლის ამაღლება ბრიუსელის ღვთისმშობლის ტაძარში. არაჩვეულებრივი წარმატება იყო მისი მხატვრობა ანტვერპენის საკათედრო ტაძრის საკურთხევლის შესახებ: "ჯვრიდან დაშვება" (ცენტრში), "უფლის დასჯა" (მარცხნივ), "სპექტაკლი ტაძარში" (მარჯვნივ) (1611-1614) . რუბენსის ფუნჯები ეკუთვნის ტილოებს „ლომებზე ნადირობა“, „ბერძენთა ბრძოლა ამაზონებთან“ (ორივე 1616-1618 წწ.); „პერსევსი და ანდრომედა“, „ლეიციპუსის ქალიშვილთა გაუპატიურება“ (1620-1625); ნახატების ციკლი "მარიამ მედიჩის ისტორია" (1622-1625).

მხატვრის გვიანდელ შემოქმედებაში ცენტრალური ადგილი უკავია მისი მეორე მეუღლის, ჰელენ ფურმანის გამოსახულებას, რომელსაც იგი ასახავს მითოლოგიურ და ბიბლიურ კომპოზიციებში („ბათშება“, დაახლოებით 1635 წ.), ასევე პორტრეტებში („ბეწვის ქურთუკი“. “ დაახლოებით 1638-1640 წწ.

მხიარულებისა და გართობის განცდა გამოსახულია სცენებში ხალხური ცხოვრება(„კერმესა“, დაახლოებით 1635-1636 წწ.). 30-იანი წლებისთვის. რუბენსის საუკეთესო პეიზაჟების უმეტესობა ასევე გამოიყენება ("პეიზაჟი ცისარტყელასთან ერთად", დაახლოებით 1632-1635).

პიტერ პოლ რუბენსი დაიბადა 1577 წლის 28 ივნისს ზიგენში, ვესტფალია (ამჟამად გერმანიის ნაწილი). ის მეშვიდე შვილი იყო ადვოკატ იან რუბენსის ოჯახში. დიდი ხნის განმავლობაში რუბენების ოჯახი ცხოვრობდა ანტვერპენში, მაგრამ 1568 წელს ისინი გადავიდნენ კიოლნში. ფაქტია, რომ დაახლოებით ამ დროს იანმა დაიწყო პროტესტანტიზმისკენ მიდრეკილება, რამაც ადგილობრივი კათოლიკური საზოგადოების ძლიერი უკმაყოფილება გამოიწვია. კიოლნში მან მიიღო მდივნის თანამდებობა ანა საქსონიელის, უილიამ I ორანჟის მეუღლის მეთაურობით.

მოგვიანებით იანსა და ანას შორის სასიყვარულო ურთიერთობა გაჩნდა. როდესაც ის გაიხსნა, უფროსი რუბენსის სიცოცხლეს დიდი საფრთხე ემუქრებოდა. სიკვდილს ცოლმა, მარიამმა გადაარჩინა. მან არა მხოლოდ აპატია ქმარს ღალატი, არამედ მოახერხა მისთვის უფრო მსუბუქი სასჯელის გამოტანა - იანი გადაასახლეს პატარა ქალაქ სიგენში. მომავალი მხატვრის დაბადებიდან რამდენიმე წლის შემდეგ, შერცხვენილმა იან რუბენსმა მიიღო კიოლნში დაბრუნების ნებართვა. მისი გარდაცვალების შემდეგ (1587 წელს) მარიამმა გადაწყვიტა შვილებთან ერთად ანტვერპენში დაბრუნება. იმ დროისთვის მას სამი შვილი ჰყავდა ხელში - ათი წლის პიტერ პოლი, ცამეტი წლის ფილიპი და მათი უფროსი და ბლანდინა. რუბენების უფროსი ვაჟი, ჟან ბაპტისტი, უკვე დატოვა მამის სახლი, დანარჩენი ბავშვები კი ჩვილობაში გარდაიცვალნენ.

სავარაუდოა, რომ ფილიპემ და პეტრე პავლემ ლათინური ენის საწყისი ცოდნა განათლებული მამისგან მიიღეს. ანტვერპენში სწავლობდნენ პრესტიჟულ სკოლაში, სადაც ლათინურს დაემატა ბერძნული. თუმცა, 1590 წელს ძმებმა დატოვეს სწავლა დედის დასახმარებლად, რომელიც რთულ ფინანსურ მდგომარეობაში ჩავარდა იმის გამო, რომ მამის ქონების ნარჩენები დაქორწინებული ბლანდინას მზითვად უნდა დახარჯულიყო. ფილიპე მამის კვალდაკვალ გაჰყვა და ცამეტი წლის პიტერ პაული ფლამანდიელი პრინცესას კარზე აღმოჩნდა.

გვერდებზე დარჩენა ხანმოკლე იყო. 1591 წელს რუბენსმა ფერწერის შესწავლა დაიწყო. გარკვეული პერიოდის განმავლობაში მუშაობდა ტობიას ვერჰახტში შეგირდად; დაახლოებით ოთხი წელი ადამ ვან ნოორტთან ერთად; კიდევ ორი ​​წელი ოტო ვან ვენთან ერთად. 1598 წელს იგი საბოლოოდ მიიღეს ქ. ლუკა. რუბენსის პირველი მასწავლებლები ძალიან უღიმღამო მხატვრები იყვნენ, მაგრამ ვან ვენთან სწავლა რუბენსს სარგებელს მოუტანდა. გარდა იმისა, რომ ვან ვენი უბრალოდ გამოირჩეოდა განათლებითა და ფართო ხედვით, მან რამდენიმე წელი გაატარა იტალიაში. ეჭვგარეშეა, მასწავლებლის მოთხრობებმა იტალიური რენესანსის მხატვრობისა და უძველესი ხელოვნების შესახებ ახალგაზრდა რუბენსში აღძრა ვნებიანი სურვილი, ეს ყველაფერი საკუთარი თვალით ენახა.

1600 წლის მაისში პიტერ პავლე გაემგზავრა ხელოვანთა აღთქმულ ქვეყანაში. იტალიაში რვა წელი იცხოვრა, რამაც განსაზღვრა მისი მომავალი. ნაკლებად სავარაუდოა, რომ რომელიმე ჩრდილოეთ ევროპელი მხატვარი, რომელიც იმ წლებში ჩავიდა იტალიაში, ჩაეფლო იტალიურ კულტურაში ისე ღრმად, როგორც რუბენსი. მან შესანიშნავად ისწავლა იტალიური ენა(ის ზოგჯერ ხელს აწერდა თავის წერილებს იტალიური გზით: „პიეტრო პაოლო რუბენსი“), გახდა უძველესი ხელოვნების დარგის ყველაზე ავტორიტეტული სპეციალისტი.

იტალიაში რუბენსმა მიიღო მიწვევა მანტუას ჰერცოგის ვინჩენცო გონზაგოს სამსახურში შესვლის შესახებ. ჰერცოგმა, გარდა მისი რამდენიმე პორტრეტისა, არ შეუკვეთა რუბენსს ორიგინალური ნამუშევრები. მას სურდა, რომ მხატვარს დაეხატა მისი ასლების შესანიშნავი კოლექციისთვის ცნობილი ნახატები. ეს იყო სასარგებლო სამუშაო; მან რუბენსს ვენეციასა და ფლორენციაში მუშაობის უფლება მისცა. 1603 წელს ვინჩენცომ მხატვარი ჩართო მისიაში და საჩუქრები გადასცა ესპანეთის მეფე ფილიპე III-ს. იტალიის პერიოდში ყველაზე მნიშვნელოვანი წლები იყო რუბენსმა რომში გატარებული წლები, სადაც ის ცხოვრობდა 1601-02 და 1605-08 წლებში.

1608 წლის ოქტომბერში რუბენსმა მიიღო შეტყობინება, რომ დედა მძიმედ ავად იყო. ის სასწრაფოდ გაემართა ანტვერპენში, მაგრამ დედას ცოცხალი ვეღარ ხედავდა. მხატვარი არ დაბრუნებულა საყვარელ იტალიაში; ანტვერპენში მის მხატვრულ ნიჭს ისეთი პატივისცემით ეპყრობოდნენ, რომ რუბენსმა საჭიროდ ჩათვალა იქ დარჩენა. მალე მან იქ ძლიერი ფესვები ჩაყარა. 1609 წლის 23 სექტემბერს რუბენსმა მიიღო სამუშაო მხატვრად ერცჰერცოგ ალბერტისა და მისი მეუღლის იზაბელას კარზე, რომელიც მაშინ მართავდა ფლანდრიას ესპანეთის გვირგვინის სახელით, ხოლო ათი დღის შემდეგ იგი დაქორწინდა 17 წლის იზაბელა ბრანტზე. . მომდევნო წელს რუბენსი საბოლოოდ დასახლდა ფლანდრიაში, იყიდა დიდი სახლი ანტვერპენში.

ის ფლანდრიაში ყველაზე ხელსაყრელ მომენტში ჩავიდა, როდესაც პოლიტიკურ ცხოვრებაში ცვლილებებმა ბიძგი მისცა ეროვნული ხელოვნების სწრაფ განვითარებას. 1609 წლამდე ფლანდრია (რომელსაც უფრო სწორად ეწოდებოდა სამხრეთ ნიდერლანდები, რომელიც მდებარეობს დღევანდელ ბელგიაში) აწარმოებდა ხანგრძლივ ომს ჩრდილოეთ ნიდერლანდებთან, რომელიც გათავისუფლდა ესპანეთის მმართველობისგან. 1609 წელს მეომარ მხარეებმა დადეს ზავი. დაიწყო საომარი მოქმედებების შედეგად დაზარალებულის ენერგიული აღდგენა. უპირველეს ყოვლისა, ეს ეხებოდა ტაძრებს.

მომდევნო ათწლეულის განმავლობაში რუბენსი აქტიურად მონაწილეობდა ამ საქმეში, ქმნიდა საოცარ სამსხვერპლოებს ერთმანეთის მიყოლებით. მათ შორის გამოირჩევა ანტვერპენის საკათედრო ტაძრისთვის დაწერილი ტრიპტიქები „ჯვრის ამაღლება“ და „ჯვრიდან გადმოსვლა“. გარდა ამისა, რუბენსმა მიიღო მრავალი სხვა შეკვეთა (მათ შორის საზღვარგარეთიდან). ასე რომ, 1622-25 წლებში მან დაწერა დიდი სერია, რომელიც ეძღვნებოდა მარი დე მედიჩის (საფრანგეთის მეფის ლუი XIII-ის დედა) ცხოვრებას და დაამშვენა მისი სასახლე პარიზში. ამ სამუშაოს განმავლობაში რუბენსი სამჯერ ეწვია საფრანგეთს.
მხატვრის ცხოვრება უღრუბლო ჩანდა. ბედმა მას პირველი სასტიკი დარტყმა მიაყენა 1623 წელს, როდესაც რუბენსის ქალიშვილი გარდაიცვალა (მას კიდევ ორი ​​ვაჟი ჰყავდა), ხოლო მეორე 1626 წელს, როდესაც მისი ცოლი გარდაიცვალა („მეგობარი და შეუცვლელი თანაშემწე“, როგორც თავად რუბენსი წერდა თავის ერთ-ერთ წერილში. ).

ფსიქიკური ტანჯვისგან დაღლილი რუბენსი შევიდა ერცჰერცოგინია იზაბელას დიპლომატიურ სამსახურში, რომელიც ქმრის გარდაცვალების შემდეგ (1621 წლიდან) მარტო მართავდა ფლანდრიას. მომდევნო ოთხი წლის განმავლობაში ის ბევრს მოგზაურობდა, რათა „თავი მოეშალა“, როგორც თავად ამბობდა, „ყველაფრისგან, რაც სულს სტკივა“. 1628-29 წლებში იზაბელას სახელით რუბენსი იმყოფებოდა მადრიდში; 1629-30 წლებში იგი ეწვია ლონდონს, სადაც მან ბევრი რამ გააკეთა ინგლისსა და ესპანეთს შორის მშვიდობიანი ურთიერთობების აღსადგენად (რაც ყოველთვის ამაყობდა). ინგლისის მეფე ჩარლზ I ცნობილი იყო ხელოვნების სიყვარულით და რუბენსმა ადვილად მოახერხა მასთან საერთო ენის გამონახვა. აქ ბოლო როლი არ ითამაშა მხატვარ-დიპლომატის სასამართლო გამოცდილებამ, ენების ცოდნამ, თანდაყოლილმა სიბრძნემ. 1630 წელს ჩარლზმა რუბენსი რაინდი მიანიჭა; პარალელურად კემბრიჯის უნივერსიტეტის სახელით დაჯილდოვდა საპატიო დიპლომით.

ამ დიპლომატიური მოგზაურობიდან ანტვერპენში დაბრუნებულმა რუბენსმა აღარ დატოვა ფლანდრია. ის 53 წლისაა. მას ტანჯავდა ჩიყვის შეტევები - თუმცა, ამან ხელი არ შეუშალა მას დარჩენა საოცრად ნაყოფიერი მხატვარი, წარმოუდგენლად სწრაფად მუშაობდა. ამ პერიოდის განმავლობაში რუბენსის მიერ მიღებული მნიშვნელოვანი შეკვეთებიდან არის ჭერის ნახატების სერია, რომელიც მოხატული იქნა მეფე ჩარლზ I-ის საბანკეტო დარბაზისთვის და გაგზავნილი ლონდონში 1635 წელს. დავამატოთ აქ ესპანეთის მეფის ფილიპე IV-ის ასი მითოლოგიური ნახატი (ამ ნახატებიდან ბევრი რუბენსის მოსწავლეებმა დახატეს).

ბედნიერება თან ახლდა ხელოვანს პირად ცხოვრებაში. 1630 წელს იგი დაქორწინდა 16 წლის ჰელენ ფურმანზე, მისი პირველი ცოლის დისშვილზე. ეს ქორწინება, ისევე როგორც პირველი, ძალიან წარმატებული იყო. რუბენსს და ელენას ხუთი შვილი შეეძინათ (მათი ბოლო ქალიშვილი დაიბადა მხატვრის გარდაცვალებიდან რვა თვის შემდეგ). 1635 წელს რუბენსმა იყიდა სტინის ციხე, რომელიც მდებარეობს ანტვერპენის სამხრეთით დაახლოებით 20 მილის დაშორებით. ციხეში მცხოვრები მას ძალიან უყვარდა ადგილობრივი პეიზაჟების ხატვა.

1640 წლის 30 მაისს, ანტვერპენში ყოფნისას, რუბენსი მოულოდნელად გარდაიცვალა გულის შეტევით. მხატვარს, რომელსაც 62 წელი შეუსრულდა, მთელი ქალაქი გლოვობდა.

რუბენსი (რუბენსი) პეტერ პაული (დ. 28 ივნისი, 1577, ზიგენი, გერმანია - 30 მაისი, 1640, ანტვერპენი), ფლამანდიელი მხატვარი, მხატვარი, ბაროკოს ფერწერის ფლამანდური სკოლის ხელმძღვანელი.

ამაღლება, პათოსი, მშფოთვარე მოძრაობა, ბაროკოსთვის დამახასიათებელი ფერის დეკორატიული ბრწყინვალება რუბენსის ხელოვნებაში განუყოფელია სურათების სენსუალური სილამაზისგან, თამამი რეალისტური დაკვირვებებისგან. ნახატები რელიგიურ და მითოლოგიურ თემებზე ("ჯვრიდან ჩამომავლობა", დაახლოებით 1611-1614, "პერსევსი და ანდრომედა", დაახლოებით 1620-1621), ისტორიული და ალეგორიული ტილოები (ციკლი "მარიამ მედიჩის ისტორია", დაახლოებით 1622-1625 წწ.) , გამსჭვალული დემოკრატიული პეიზაჟებითა და გლეხური ცხოვრების სცენებით („მმკის დაბრუნება“, დაახლოებით 1635-1640 წწ.), ცოცხალი ხიბლით სავსე პორტრეტებით („კამერისკა“, დაახლოებით 1625 წ.). რუბენსის ნახატს ახასიათებს თავდაჯერებული თავისუფალი მანერა, ექსპრესიული პლასტიკური მოდელირება, ფერადი გრადაციების დახვეწილობა. რუბენსის სახელოსნოში მუშაობდნენ ა. ვან დიკი, ჯ. ჟორდეენსი, ფ. სნაიდერსი.

რუბენსმა ასევე გამოიჩინა თავი, როგორც ჰუმანისტი მეცნიერი, ფილოსოფოსი, არქეოლოგი, არქიტექტორი, გამოჩენილი კოლექციონერი, ნუმიზმატიკის ექსპერტი, სახელმწიფო მოღვაწე და დიპლომატი. ნიჭის ძალით და ნიჭის მრავალმხრივობით, ცოდნის სიღრმით და სიცოცხლისუნარიანობით, რუბენსი ერთ-ერთი ყველაზე ბრწყინვალე ფიგურაა. ევროპული კულტურამე-17 საუკუნე. თანამედროვეები მას მხატვართა მეფეს და მეფეთა მხატვარს უწოდებდნენ.

დაიბადა ანტვერპენის ადვოკატის იან რუბენსის ოჯახში, რომელიც ემიგრაციაში წავიდა სამოქალაქო ომინიდერლანდებში გერმანიაში. 1589 წელს მამის გარდაცვალების შემდეგ, რუბენსის დედა და შვილები დაბრუნდნენ ანტვერპენში, სადაც რუბენსმა დაამთავრა ლათინური სკოლა, მიიღო შესანიშნავი ლიბერალური ხელოვნების განათლება. ადრეულ პერიოდში დაინტერესდა მხატვრობით, სწავლობდა მცირე მხატვრებთან ტ. ვერჰახტთან (1591), ა. ვან ნორტთან (დაახლოებით 1591-99), ო. ვენიუსთან (ვან ვენ; დაახ. 1594-98). 1598 წელს იგი მიიღეს ანტვერპენის მხატვართა გილდიაში ქ. ლუკა.

იტალიური პერიოდი

1600-08 წლებში რუბენსი ცხოვრობდა და მოღვაწეობდა იტალიაში (ვენეცია, მანტუა, ფლორენცია, რომი, გენუა). 1600 წელს იგი გახდა მანტუას ჰერცოგის ვინჩენცო გონზაგას სასამართლო მხატვარი, რომელმაც ის 1603 წელს დიპლომატიური მისიით ესპანეთში გაგზავნა. იტალიაში გატარებული წლები სავსე იყო არა მხოლოდ რომაული, მანტუას და გენუის ეკლესიების საკურთხევლის ნახატებზე მუშაობით, პორტრეტებზე ("ავტოპორტრეტი მანტუას მეგობრებთან ერთად", დაახლოებით 1606, Wallraf-Richartz Museum, კიოლნი; "Marquise Brigida Spinola- დორია", 1606-07, ეროვნული გალერეა, ვაშინგტონი), არამედ უძველესი ქანდაკების, ტიციანის, ტინტორეტოს, ვერონეზეს, კორეჯოს, კარავაჯოს, თანამედროვე ბოლონიელი მხატვრების ნამუშევრების შესწავლით.

ანტვერპენის პერიოდი. რუბენსის სახელოსნო

სწრაფად მოიპოვა პოპულარობა, შეკვეთების სიმრავლე, მუშაობა სამხრეთ ნიდერლანდების ესპანელი გუბერნატორების სასამართლო მხატვრად, ქორწინება სიყვარულით იზაბელა ბრანტთან ("ავტოპორტრეტი იზაბელა ბრანტთან", 1609, Alte Pinakothek, მიუნხენი) ბრწყინვალე პერიოდის გახსნა. მისი მოღვაწეობა 1610-20-იან წლებში. რუბენსის ანტვერპენში ყოფნის პირველ წლებში გაჩნდა მისი სახელოსნო, ერთგვარი სამხატვრო აკადემია, რომელიც აღსანიშნავია არა მხოლოდ აქ შექმნილი ტილოების კოლოსალური რაოდენობით, რომლებიც შექმნილია ფლანდრიის და ევროპის სხვა დედაქალაქების სასახლეებისა და ტაძრების გასაფორმებლად, არამედ. ასევე ახალგაზრდა ნიჭიერების სურვილი რუბენსთან ერთად იმუშაონ. ამავე დროს, განვითარდა ანტვერპენის რეპროდუქციული გრავიურის სკოლა, რომელიც ასახავდა რუბენსის და მისი წრის ფერწერულ ორიგინალებს.

წერის ტექნიკა

რუბენსი, როგორც წესი, ქმნიდა მომავალი ნახატის მცირე ჩანახატს, მთავარ ნახატს მოყავისფრო შტრიხებით სვამდა მსუბუქ მიწაზე და რამდენიმეს დახმარებით ქმნიდა ფერთა კომპოზიციას. ღია ფერები. რუბენსის ესკიზები - მისი ნახატის ბრწყინვალე ქმნილებები (ზოგიერთი მათგანი ერმიტაჟშია) - სწრაფად დაიწერა, ოსტატის განზრახვა აღბეჭდილი; მას შემდეგ, რაც სურათი მომზადდა მისი სტუდენტების დახმარებით, მან თავისი ფუნჯით გაიარა. თუმცა, მისი საუკეთესო ნამუშევარი თავიდან ბოლომდე თავად არის შექმნილი. რუბენსი ხშირად იცავდა ძველ ჰოლანდიურ ჩვეულებას, წერდა ხის დაფებზე, რომელიც დაფარული იყო საღებავის თხელი ფენით მსუბუქ მიწაზე და ქმნიდა სარკისებურად გაპრიალებული მბზინავი ზედაპირის ეფექტს.

თემები და ჟანრები

რუბენსმა მიმართა ძველი და ახალი აღთქმის თემებს, წმინდანთა გამოსახულებას, ძველ მითოლოგიასა და ისტორიულ საგნებს, ალეგორიას, ყოველდღიურ ჟანრს, პორტრეტს, პეიზაჟს. დიდი მხატვარი, ხატვის დიდი ოსტატიც (ბუნების შესწავლა, დამოუკიდებელი კომპოზიციები, პორტრეტები, ჩანახატები; შემორჩენილია 300-მდე ნახატი). რუბენსის ხელოვნება, რომელიც გამოირჩევა ბუნების ცოცხალი და ძლიერი გრძნობითა და ამოუწურავი ფანტაზიით, სავსეა სხვადასხვა სიუჟეტებით, მოქმედებებით, ფიგურებისა და აქსესუარების სიუხვით და პათეტიკური ჟესტებით. მხატვარი ასახავდა თავის გმირებს ხაზგასმით სხეულებრივ, მძიმე სილამაზის აყვავებულში. ბაროკოს კონვენციურობისა და გარეგანი, ზოგჯერ ყალბი, ამაღლების მახასიათებლები რუბენსში იკლებს ცოცხალი რეალობის ძლიერ ზეწოლამდე.

1610-იანი წლების მხატვრობა

მშფოთვარე კოსმიური დინამიკის პათოსი, დაპირისპირებული ძალების ბრძოლა დომინირებს უზარმაზარ დეკორატიულ ტილოებში: უკანასკნელი განაჩენი, მცირე ბოლო განაჩენი, ცოდვილთა დაცემა, ამაზონების ბრძოლა (1610-იანი წლები, ყველა Alte Pinakothek, მიუნხენი). პირველყოფილი ქაოსის ელემენტი ექვემდებარება უნაკლოდ ორგანიზებულ კომპოზიციას, რომელიც აგებულია დიაგონალის, ელიფსის, სპირალის გასწვრივ, მუქი და მსუბუქი სილუეტების კონტრასტებზე, ფერთა კომბინაციებსა და ლაქებზე, მსუბუქი და დაჩრდილული ფერწერული მასების ნაკადებზე, რიტმული ჰარმონიების კომპლექსურ თამაშზე. ველურ ცხოველებთან ადამიანების სასტიკი ბრძოლა განასახიერებს ნადირობის სცენებში - რუბენსის მიერ შექმნილი ფლამანდური მხატვრობის ახალი ჟანრი, რომელიც გამოირჩეოდა უფრო ჩვეულებრივი ხასიათით ("ნადირობა ნიანგზე და ჰიპოპოტამზე", სამხატვრო გალერეა, აუგსბურგი; "ნადირობა ღორი", 1615, Kunsthistorisches Museum, მარსელი; "ნადირობა ლომებზე", 1615-18, Alte Pinakothek, მიუნხენი), შემდეგ რეალობასთან მიახლოება, ანიმალისტური ჟანრისა და პეიზაჟის კომბინაცია ("ნადირობა ღორზე", დაახლოებით 1618- 20, სურათების გალერეადრეზდენი). ადამიანის ბუნების ძალებთან ბრძოლის თემა უკვე გვხვდება მხატვრის ადრეულ, რეალურად ლანდშაფტურ ნამუშევრებში („ქვების მატარებლები“, დაახ. 1620, ერმიტაჟი).

სიცოცხლის დამადასტურებელი ოპტიმიზმის სული განასხვავებს რუბენსის ნახატებს უძველეს თემებზე მათი საზეიმო რიტმით, სიდიადითა და სრულფასოვანი გამოსახულებებით, რომლებიც ზოგჯერ ჭარბწონიანი ფიზიკურობითაა დაჯილდოებული ("ცერერას ქანდაკება", 1612-1614 წლებში; "ვენერა და ადონისი", 1615 წ. ; "დედამიწის კავშირი წყალში", დაახლოებით 1618 - ყველაფერი ერმიტაჟში; "დიანას დაბრუნება ნადირობიდან", დაახლოებით 1615-16, ხელოვნების გალერეა, დრეზდენი; "ვენერა სარკის წინ", 1615- 16, ვადუცი, ლიხტენშტეინის გალერეა), „ბაკანალიას“ სცენები, რომლებიც ადიდებენ ბუნების ცხოვრებას და დედამიწის გულუხვი ნაყოფიერებას („ბაკანალია“, 1615-20, სახვითი ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმი, მოსკოვი; „სილენუსის მსვლელობა“, 1618 წ. , Alte Pinakothek, მიუნხენი).

1620-იანი წლების მხატვრობა

1620-იან წლებში რუბენსი აღწევს ფერწერული ბგერის ერთიანობას, რომელიც აგებულია ანარეკლებისა და ჩრდილების ყველაზე რთულ დიაპაზონზე, ადვილად და გამჭვირვალედ მოთავსებულ მოლურჯო ჩრდილებსა და ღია ფერებზე ("პერსევსი და ანდრომედა", 1620-21, ერმიტაჟი). სახელოსნოსთან ერთად "მეფეთა მხატვარი" ასრულებს ევროპის სამეფო კარების უდიდეს შეკვეთებს. ის სტუმრობს საფრანგეთს, ქმნის 21 უზარმაზარი ტილოს ციკლს პარიზის ლუქსემბურგის სასახლის ერთ-ერთი გალერეისთვის, რომელიც ეძღვნება დედოფალ მარი დე მედიჩის ცხოვრებას (1622-25, ლუვრი). ეს არის ახალი ტიპის ისტორიული მხატვრობა, ავთენტური სიტუაციისა და კონკრეტული პერსონაჟების გამოსახვის თვალსაზრისით, მაგრამ ბრწყინვალე ალეგორიულ ფორმაში ჩაცმული. 1620-იან წლებში რუბენსი ქმნის ახალი ჟანრიევროპული საზეიმო ბაროკოს პორტრეტი, რომელიც ხაზს უსვამს მოდელის სოციალურ მნიშვნელობას (მარი დე მედიჩის პორტრეტი, 1622, პრადო). განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ყველაზე დახვეწილ, გამჭვირვალე მხატვრობის თვალსაზრისით, პალატის მოახლე ინფანტა იზაბელას პორტრეტს (1620-იანი წლების შუა ხანები, ერმიტაჟი).

ძლივს გადაურჩა იზაბელა ბრანტის სიკვდილს 1622 წელს, რუბენსი ეძებს ყურადღების გაფანტვას აქტიურ დიპლომატიურ საქმიანობაში, სტუმრობს ესპანეთს, ინგლისს, ჰოლანდიას.

გვიანი პერიოდი

1630 წელს რუბენსის ქორწინება თექვსმეტი წლის ელენა ფურმენტთან გახდა ახალი ეტაპი მის ცხოვრებაში, სავსე მშვიდი ოჯახური ბედნიერებით. ის იძენს მამულს, მათ შორის სტენის ციხეს (აქედან მომდინარეობს ამ პერიოდის სახელი - "სტენოვსკი"). სასამართლო კარიერითა და დიპლომატიური საქმიანობით იმედგაცრუებული, მან მთლიანად მიუძღვნა თავი შემოქმედებას. გარდაცვლილი რუბენსის ოსტატობა ბრწყინვალედ გამოიხატება შედარებით მცირე, ხელნაკეთ ნამუშევრებში. ახალგაზრდა ცოლის იმიჯი ხდება მისი შემოქმედების ლაიტმოტივი. ქერა სილამაზის იდეალი ვნებიანი სენსუალური სხეულით და დიდი ცქრიალა თვალების მშვენიერი ჭრილით ჩამოყალიბდა ოსტატის ნამუშევრებში ელენას ცხოვრებაში შესვლამდე დიდი ხნით ადრე, საბოლოოდ გადაიქცა ამ იდეალის თვალსაჩინო განსახიერებად. რუბენსი წერს ელენეს ბიბლიური ბათშაბას (1635, ხელოვნების გალერეა, დრეზდენი) სახით, ქალღმერთ ვენერას (პარიზის განაჩენი, დაახლოებით 1638), სამი მადლიდან ერთ-ერთი (დაახლოებით 1639), მოიცავს მის გამოსახულებას ნახატში. სიყვარულის ბაღი (დაახლოებით 1635 - ყველაფერი პრადოში), თითქოს პარკში შეკრებილი ახალგაზრდა წყვილების სიცილითა და შეძახილებით, აბრეშუმის კაბების შრიალით, სინათლისა და ჰაერის კანკალით სავსე. უამრავი პორტრეტია ელენას საქორწილო კაბაში, ბავშვებთან ერთად (ლუვრი), უფროს შვილთან, ფრანცთან ერთად, ქმართან ერთად სასეირნოდ ბაღში (Alte Pinakothek, მიუნხენი). მხატვარი ქმნის შიშველი ელენეს გამოსახულებას მხრებზე გადაგდებული ხავერდოვანი ბეწვით მორთული ბეწვის ქურთუკით, რაც იშვიათია პიროვნული გრძნობების გულწრფელობითა და მომხიბვლელი ნახატით („ბეწვის ქურთუკი“, დაახლოებით 1630-40, Kunsthistorisches Museum, ვენა).

გვიანი რუბენსის პეიზაჟები ასახავს ფლანდრიის ბუნების ეპიკურ გამოსახულებას მისი ღია სივრცეებით, დისტანციებით, გზებით და მასში მცხოვრები ხალხით ("ცისარტყელა", 1632-35, ერმიტაჟი; "დაბრუნება ველიდან", 1636-38, პიტი. გალერეა, ფლორენცია). მხატვარი ასახავს მხიარული ელემენტებით სავსე ხალხურ ფესტივალებს („გლეხის ცეკვა“, 1636-40, პრადო; „კერმესა“, დაახ. 1635, ლუვრი).

რუბენსის ნამუშევარი - ფუნდამენტური ფლანდრიის ეროვნული ხელოვნების განვითარებაში - არაერთხელ გახდა ბანერი უსიცოცხლო აკადემიური კანონების წინააღმდეგ ბრძოლაში.