Неизвестен шедьовър. Неизвестен шедьовър на европейската култура Перфектен на фона на завършен балзак, непознат шедьовър

Балзак има разказ „Непознатият шедьовър” – разказ за художника; старецът Френхофер е събирателен образ на гения на живописта. Такъв художник в действителност не е имало, Балзак създава идеален творец, слага в устата му манифести, които по радикалност надминават всичко, което се говори по-късно в авангардните среди; Френхофер (т.е. самият автор Балзак) всъщност създаде ново изкуство.

Той пръв говори за синтеза на рисунка и живопис, светлина и цвят, пространство и обект; той беше първият, който изрази проста - но толкова невероятно смела идея: изкуството трябва да формира автономна реалност, отделна от реалността. И когато това се случи, реалността на изкуството ще повлияе на реалността на живота, ще я трансформира. Във всички предишни епохи се е смятало, че изкуството е отражение на живота. Възможни са варианти: идеализация, огледален образ, критична рефлексия – но вторичната позиция по отношение на реалността, фиксирана от Платон, никога не е била поставяна под въпрос. Фактът, че красивото е разделено на дисциплини: живопис, скулптура, поезия, музика - е свързан именно с факта, че изкуството изпълнява нещо като обслужваща функция по отношение на живота и се изисква ту в една област, ту в друга. Но когато изкуството стане всеобхватно, неговата обслужваща роля ще изчезне.

Синтезът на изкуствата е опит за промяна на статута му. Синтезът на всички изкуства е това, което е основната идеяавангард; изкуството всъщност авангардът измести религията. Идеята за синтеза на изкуствата е подготвяна дълго време - Гьоте пише за яркостта на цвета, нещо за синтеза на изкуствата може да се намери във Wölfflin; Като цяло немското Просвещение поставя проблема за синтеза. Но едно е да поставиш проблем, а съвсем друго е да предложиш практическото му решение. Балзак, който самият беше гений (макар и в литературата, но е почти същото - добър писателрисува със слово), описва гения на живописта и неговия метод на работа; метод - тоест как точно е необходимо да поставите щрихи, така че да се появи желаният синтез. Запазени са доказателства: когато на Сезан бяха прочетени няколко параграфа от „Неизвестния шедьовър“ (прочетени му от Емил Бернар), тогава Сезан, от вълнение, дори не намери думи; той само притисна ръка към гърдите си - искаше да покаже, че историята е написана за него.

Точно Сезан позиционира щрихите си по този начин - удря с четка ту на едно място, ту на друго и пак там, в ъгъла на платното, за да създаде впечатление за движеща се въздушна маса, изпълнена с плътен въздух. с цвят; Сезан беше този, който приемаше изключително отговорно всяко петно ​​- върху неговите платна оставаха небоядисани сантиметри: той се оплакваше, че не знае какъв цвят да сложи върху това парче платно. Това се случи, защото Сезан изисква няколко функции от цветен удар наведнъж: да предаде цвят, да фиксира пространствена отдалеченост, да стане елемент в изграждането на обща сграда на атмосферата.

И слушайки как Бернар му чете описание на работата на Френхофер (селективно докосване с четка до различни части на платното: „Бунг! Бам! Моите щрихи! Така се прави, млади човече!“) – Сезан изпадна в лудост, оказва се, че е на прав път: в края на краищата той работеше точно така.

Всеки щрих на Сезан е синтез на цвят и светлина, синтез на пространство и обект – оказва се, че Балзак е предвидил този синтез. Космосът е юг, Италия, син въздух, перспектива, изобретена от Паоло Учело. Обектът е Север, Германия, разяждаща рисунка на Дюрер, пронизваща линия, научен анализ. Северът и Югът се разпадаха политически, религиозните войни консолидираха разпадането: Югът беше католически, Северът беше протестантски. Това са две различни естетики и два различни стила на разсъждение. Сливането на Юга и Севера е мечтата на всеки политик от времето на Карл Велики и вековната политическа драма на Европа се състои в това, че те се опитаха да сглобят наследството на Каролингите, което се разпадаше, и упорито наследство се разпадна, не се подчини на политическата воля; Ото, Хайнрих Птичарят, Карл Пети Хабсбург, Наполеон, проектът на дьо Гол за Съединените европейски щати - всичко това е започнато в името на великия план за обединение, в името на синтеза на пространство и обект, Юг и Север.

Но ако политиците са го направили неумело, а понякога дори чудовищно, то художникът е длъжен да покаже решението на друго ниво. С устата на Френхофер е формулиран упрек към европейското изкуство от онова време, което следва непосредствено след Ренесанса. Това е време без последователна програма: Свещената Римска империя се разпада на национални държави, единният план на Ренесанса умира. Дидактиката на Ренесанса е заменена от маниерни жанрови сцени. Историците на изкуството понякога наричат ​​"маниеризма" междинен стил между Ренесанса и барока, понякога наричат ​​барока вид маниеризъм, развил се до държавен мащаб.

Беше демисезонна, еклектична ера; Европа търсеше себе си. Обърнат към френското изкуство, упрекът на Френхофер се отнася към цялото европейско изкуство между умовете като цяло – това е диагноза. „Вие се колебаете между две системи, между рисунка и боя, между флегматичната дребнавост, жестоката прецизност на старите немски майстори и ослепителната страст и добродушната щедрост на италианските художници. Какво стана? Не сте постигнали нито суровия чар на сухотата, нито илюзията на светлотеницата. И тогава Френхофер развива идеята за синтез - той се учи от своя учител, мистериозния Мабусе; Твърди се, че художникът Мабусе е притежавал тайната на синтеза на Севера и Юга („О, Мабусе, велик учител, ти открадна сърцето ми!“).

Mabuse е псевдонимът на реалния художник Ян Госарт, класически бургундски художник, ученик на Жерар Давид. Балзак съзнателно ни оставя такъв точен адрес на своята утопия - той придава специфична регистрация на идеалната живопис. Остава само да се проследи къде точно сочи Балзак. Най-общо казано, историята на изкуството, подобно на Стария завет, има качеството да представя – цялата хронология на човечеството. Не пропуска нито минута. „Авраам роди Исаак“ и така нататък през всички родове и племена - лесно можем да стигнем до Дева Мария; в историята на изкуството точно същото; Трябва да внимавате да не пропуснете нещо. Ян Госар, с фамилно име Мабусе, учи при Жерар Дейвид, който учи при Ханс Мемлинг, великият художник от Брюж, а Ханс Мемлинг е ученик на несравнимия Роджър ван дер Вейден, а Роджър при Робърт Кампен; този списък с имена е може би най-значимият в историята на световното изкуство.

Достатъчно е да се каже, че без Роджър ван дер Вейден, възпитал с личен пример творците на италианския Ренесанс, италианското Куатроченто щеше да е различно. Всички изброени по-горе художници понякога се наричат ​​"ранни холандски майстори" - това е неточно определение: по това време не е съществувала Холандия; споменатите майстори са граждани на херцогство Бургундия, могъща държава, обединила земите на съвременна Франция (Бургундия), съвременна Холандия и Белгия, както и Северна Германия (Фризия). Естетическите възгледи на тези хора, техният начин на рисуване, фигуративната структура на техните произведения - изобщо не принадлежат на холандската живопис (говорейки за холандската живопис, ние неволно си представяме школата на Рембранд или Вермеер); но в този случай естетическите принципи са напълно различни, напълно различни от по-късното изкуство на Холандия.

Херцогството на Бургундия, възникнало в края на 14 век, обединява Южна и Северна Европа, свързва традициите на Франция и Холандия по най-естествения начин - съответно изкуството на средновековна Бургундия е желаният синтез, който характерът на Балзак говори за. Беше комбинация от богат цвят и суха форма; комбинация от безкрайна слънчева перспектива и лаконична, волева характеристика. Героите на бургундската живопис, като правило, са хора от рицарската класа и техните дами; художниците описват живота на церемониалния двор - а дворът на Бургундия по това време надминава двора на Франция по блясък и богатство. Основата за възникването на херцогство Бургундия беше рицарски подвиг: в битката при Поатие синът на френския крал Йоан II, 14-годишният Филип, не напусна баща си в момент на смъртна опасност. Биеха се пеша, заобиколени от конници; останаха сами - по-големите братя и сенешали избягаха.

Тийнейджърът застана зад баща си, прикривайки баща си от коварен удар, и като се огледа, предупреди: „Господине, татко, опасността е отдясно! Суверенен татко, опасността е отляво! Този велик епизод от историята (между другото заснет от Дьолакроа – вижте картината „Битката при Поатие“) беше причината Филип Храбрият, най-малкият от четиримата синове, който не можа да получи короната, да получи херцогство. Бургундия е дадена на апанаж (т.е. на свободно управление, докато династията на Филип не бъде прекъсната). Така се формира територия, отделна от Франция, така възниква държава, която бързо става най-мощната в Централна Европа. По времето, когато внукът на Филип, херцог Чарлз Смелият от Бургундия, става съперник на Луи XI от Франция и започва да спори кой притежава Бургундия, Франция или обратното, по това време превъзходството на Бургундия е станало очевидно в много аспекти. Фактът, че херцогството дължи произхода си на рицарския подвиг, прави кодекса на рицарството държавна идеология. Това е много странен феномен за феодална Европа и още повече за зараждащата се тогава абсолютистка Европа. Йерархията на отношенията между васалното благородство и краля (монарх - и барони, цар - и боляри), която беше основният сюжет на други европейски дворове, беше заменена в Бургундия от рицарски етикет. Разширяването на територии чрез успешни бракове, свободата и богатството на занаятчийските работилници - всичко това отличава Бургундия от онези страни, които заграбиха земя с цената на обилна кръв на васали, чиито права станаха невалидни в условията на Стогодишната война.

Бургундия маневрира в Стогодишната война, присъединявайки се към едната или другата воюваща страна, често заставайки на страната на британците; същата тактика - която позволи на херцогството да расте и да запази независимост - беше възприета от градовете на самото херцогство, които изискваха за себе си и своите работилници толкова права, колкото градовете на съседните държави не можеха да мечтаят. Официалният административен център на херцогството беше в Дижон, но придворният двор пътуваше, често сменяше столиците, създавайки културен център в Дижон, след това в Гент, след това в Брюж, след това в Брюксел, след това в Антверпен. Това не означава, че интелектуалният център непрекъснато се измества - така че скоро след разпадането на Бургундското херцогство не Брюксел, не Антверпен и не Брюж се превърнаха в такъв притегателен център за изкуствата, а Лион стана такъв, която за известно време се превърна в убежище на хуманистичните знания. Франсоа Рабле, Бонавентюр Деперие и други търсят убежище в Лион, хуманистите, избягали от Париж, се групират около странния двор на Маргарин от Навара. Различните градове непрекъснато се превръщат в нови притегателни центрове: интелектуалната география на Европа е наситена. Но в случая говорим за друго; Херцогство Бургундия, съчетаващо традициите на латинската учтивост и холандската педантичност, беше синтезът, от който Френхофер се тревожеше; оттук и пространствените движения на двора.

Желаното единство на персонализъм и обществен морал, колоритност и линейност - беше присъщо на бургундската култура просто от факта на появата на тази странна страна; това беше много мобилна култура. Възникна специална комбинация от придворна южна лекота, наследена от френския компонент на културата, и северна строгост - в изобразителното изкуство това даде поразителен резултат.

Художникът на Бургундското херцогство - той, разбира се, беше художник на двора, но нямаше непроменен двор, структурата на отношенията напомняше повече отношенията в италианските градове-държави от онова време, отколкото например мадридския Ескориал или лондонския съд. Ван Ейкс работи в Гент, Менлинг в Брюж, ван дер Вейден прекарва живота си в пътувания, сменяйки градове; има определение, дадено от историка Хейзинга: "френско-брюкселска култура" - освен всичко друго, тази комбинация символизира един вид гъвкавост в отношенията с културния модел. Културата на такава симбиотична страна естествено съчетава несъвместимото, постига това, за което мечтае героят на Балзак.

Можем да кажем, че в такова изкуство се разкрива квинтесенцията на европейското съзнание. Бордото боядисване е лесно да се различи от останалите. Попадате в зала с бургундски майстори и възприятието ви се изостря: това се случва например при неочаквано ярка светлина: изведнъж виждате предметите ясно; това се случва при четене на много ясен философски текст, когато авторът намира прости думи за обозначаване на понятия. Влизаш в залата с картини на Робърт Кампин, Роджър ван дер Вейден, Дърк Боутс, Ханс Мемлинг – и имаш чувството, че ти се казва само съществено, понякога неприятно и бодливо, но такова, което абсолютно трябва да знаеш.

В бургундската живопис понятието "дълг" е изключително силно - вероятно наследено от рицарския кодекс. Това, което италиански, холандски, немски художник може да не забележи (бръчка, подпухналост, изкривяване и т.н.), бургундецът ще постави на видно място. Остри ръбове, надраскана пластмаса, прецизни детайли - няма нито една линия, която да не е обмислена до края. Темата за Свети Себастиан е обичана заради проникващата болка: Мемлинг рисува екзекуцията на светеца със същата жестокост, както Гоя изобразява „Екзекуцията на 3 май“: мъчителите стрелят от лъковете си от близко разстояние. Те стрелят, като избират място, където да забият стрела. И такова проницателно разяждащо отношение към темата е основна характеристикаБургундско изкуство. Гледките на героите са насочени и разширени, простирайки се през картината до предмета на изследване; жестовете са бързи и грабващи, остриетата на мечовете са тесни и изпипани. Високи скули, орлови носове, дълги хващащи се пръсти. От бодливи погледи - внимание към детайлите; Бордовата живопис е придирчива към нюансите на мисълта и нюансите на настроението. Малко е да кажат общо, тези художници - всичко трябва да се разкаже възможно най-точно.

В такава атмосфера се ражда изобразителен език, превърнал се в квинтесенция на европейския мироглед – именно Бургундия изобретява маслената живопис. Само тази техника може да предаде нюансите на чувствата. Не става въпрос за детайлен рисунък: малък детайл може да се нарисува с темпера, но вибрацията на настроението, преходът на емоцията може да се изобрази само с маслени бои. Маслената живопис дава това, което сложната фраза с наречни фрази дава в литературата: можете да добавите, подсилите, изясните казаното.

Възникна сложно писане, на няколко слоя; речта беше изключително трудна; върху ярка основа започнаха да рисуват с глазури (т.е. прозрачни слоеве). Така през петнадесети век в Бургундия, на базата на синтеза на Северна и Южна Европа, възниква един изискан език на изкуството, живопис с маслени бои, без които е невъзможно да си представим едно изтънчено европейско съзнание. Братята ван Ейк изобретяват техниката на маслената живопис - те започват да разреждат пигмента с ленено масло. Преди това боята беше непрозрачна, непрозрачна; цветът може да бъде ярък, но никога сложен; след Ван Ейк европейското изявление престава да бъде декларативно и става обмислено, многовариантно. Техниката на маслената живопис въплъщава университетска и катедрална Европа; по своята сложност маслената живопис е подобна на научния дебат на схоластиците. Както университетите възприемат реда на обсъждане на даден проблем, така и изказването на художника придобива вътрешна логика и задължително развитие: теза-антитеза-синтез. Рисуването с маслени бои предполага последователност: дефиниране на тема, предпоставка, основна теза, развитие, контрааргумент, обобщение, заключение.

Това стана възможно едва когато се появи прозрачната субстанция на боята. Маслената живопис е заимствана от Бургундия и транспортирана в Италия от сицилианския майстор Антонело де Месина, който прекарва няколко години в Бургундия и след това работи във Венеция. Техниката на маслената живопис е усвоена от майсторите на италианското куатроченто, маслената живопис измества фреската и темпера и променя венецианската и флорентинската живопис. Без техниката на маслената живопис нямаше да има сложен и смислен Леонардо, само маслото направи възможно неговото сфумато.

Цялата сложност на европейската живопис – а европейското изобразително изкуство е ценно именно със сложността на израза – е възможна само благодарение на техниката на братя Ван Ейк. Нито здрачът на Рембранд, нито тенебросото на Караваджо биха били възможни в друга техника - точно както свободната сричка на Еразъм би била невъзможна без правилата на университетската дискусия (между другото, Еразъм Ротердамски работи на територията на Херцогство Бургундия). Тук е уместно да се отбележи, че първото нещо, което съвременното бляскаво изобразително изкуство изостави, е маслената живопис: сложността и неяснотата се превърнаха в бреме за модата. В онези години маслената живопис символизира разцвета на Европа, придобиването собствен език.

Решаващ за естетиката на Ренесанса е престоят на Роджър ван дер Вейден в двора на Ферара в Северна Италия. Херцог Лионело де Есте, владетелят на Ферара, събра най-големите майстори на века - Роджър ван дер Вейден беше повикан от Бургундия. Той беше по-възрастен от колегите си Андреа Мантеня, Джовани Белини и Козимо Туро, които работеха там; влиянието на ван дер Вейден върху италианците е смазващо - той вдъхва специална интонация на италианския Ренесанс. Това е твърд, донякъде сух, сдържан маниер, като се избягват прекалено силните фрази; това е спокойната реч на силен мъж, който не се нуждае от повишени тонове - а нагнетява напрежението с неумолима последователност. Маниерът на Роджър ван дер Вейден е това, което Ван Гог се опитва да предаде в характеристиката на ранните майстори, когато пише: „Удивително е как можеш да останеш хладнокръвен, изпитвайки такава страст и напрежение на всички сили.“

Избрани италиански майстори научиха това от Роджър. Стиснатата страст на Андреа Мантеня, потиснатата истерия на Козимо Туро, сухият патос на Белини - те са научили това от рицарския ван дер Вейден; и това са свойствата на рицарската бургундска култура. Комбинацията от рафинирано (сложно, изтънчено знание) и истеричен опит е много странна комбинация. Обикновено сериозността на религиозното изкуство предполага директност на изразяването, краткост на писането; иконата на Спасителя Огненото око ни показва лицето на Спасителя, който гледа директно и яростно, Мадоната Misericordia (славянски аналог: Дева Мария на нежността) покрива страданието с небесен орифлам (руски звук: покритието на Богородица ) смирено и тихо. Но бургундските светци и мъченици от Мантеня преживяват вярата като личен подвиг, предават се на вярата с онази страст, която граничи с екстаз. Това не е маниерност, не е поза, това е просто рицарски ритуал, който е станал свещен; комбинацията от небесна любов и земна любов, което е естествено за рицарската етика - (виж Пушкин: „Той върза броеница на врата си вместо шал“).

Бургундската скулптура не противопоставя тези два принципа на Афродита Урания – Афродита Пандемос, а намира единството за чисто естествено. Култът към Красивата дама олицетворява и религиозен екстаз; дама на сърцето - представлява Богородица; придворната любов е светски ритуал и молитва, всички заедно. Това е изключително важно за естетиката на Бургундия, рицарската култура на Средновековието, която стъпва към хуманизма; ние сме свикнали да чертаем пътя на европейския хуманизъм от Античността до Италианския Ренесанс и оттам, през протестантството, до Просвещението; но херцогство Бургундия съществува успоредно с Флоренция на Медичите – историята на Бургундия е също толкова красива и също толкова кратка; този ярък проблясък – като Венецианската република, като Флоренция на Медичите – е един вид културен експеримент.

Бургундското изкуство беше готическо и чувствено в същото време, религиозно и придворно в същото време. Готиката отрича естественото начало, готиката се стреми нагоре, небето пронизва небето с шпиловете на катедралите, готическите герои са направени от вени и дълг, плътта и радостта не съществуват. А бургундските герои имат особен начин - тяхната страст е едновременно земна и екстатична. Ако предадете същността на бургундския маниер в едно изречение, трябва да кажете следното: това е преживяването на религиозния принцип като личен сетивен опит, това е светската религиозност, тоест това, което е характерно за кодекса на рицарството. Страст към Богородица като към Дамата на сърцето - именно този кодекс на рицарството е в основата на естетическите канони на бургундския художествен език.

Гледайки картините на бургундските майстори, изглежда, че през тези години в центъра на Европа е била отгледана специална порода хора - обаче не сме изненадани от специалната пластичност на венецианците в картините на Тинторето, заоблените линии на фигурите и гъстата цветова схема на въздуха; така че защо да не видим в картините на бургундските художници техния собствен необикновен културен хибрид във всеки жест, в пластичността на героите. Така възникват аскетични лица, характерни за картините на Дърк Боутс или Ханс Мемлинг - донякъде издължени лица, с дълбоко хлътнали, сериозни очи; дълги вратове, елгръцки пропорции на удължени тела.

Това в никакъв случай не е идеализация; бургундците имаха много по-малко от него, отколкото техните италиански колеги; рисувайки своите покровители Робърт Кампин и Роджър ван дер Вейден им отдаваха дължимото във всички отношения. Рицарството на бургундския двор (основният орден за рицарска доблест - Орденът на златното руно - е създаден тук през 1430 г.), независимата позиция на херцогството е подкрепена от интриги; политиката на лавиране не е благоприятна за морално поведение.

Жана д'Арк е пленена от бургундците и продадена на британците, за да бъде умъртвена. Ван дер Вейден остави на потомството портрет на херцог Филип Добрия - който създаде Ордена на златното руно и предаде Орлеанската дева - пред нас е спретнат, блед от морална незначителност човек, който си мисли, че е демиург. Ван дер Вейден, изпреварвайки Франсиско Гоя или Джордж Грос, пише безмилостно и язвително. Но същността на неговото изкуство остава непроменена, независимо дали е рисувал светец или високопоставен негодник. Странно за нас днес, сливането на чувствени и южни и северни културни принципи - по същество не беше нищо повече от самата „европейска идея“, за която Европа се обединяваше всеки път. Когато Херцогство Бургундия се разпада и се формират националните изкуства, които днес познаваме като холандски и фламандски, те вече не могат да покажат този синтез. След смъртта на Карл Смели Холандия отстъпва на Испания, Луи XI от Франция връща бургундските земи на френската корона. Фламандското и холандското изкуство, възникнали върху руините на Бургундия, по принцип отричаха бургундската естетика. Месарниците, рибните сергии, дебелите красавици и дебелите картини на фламандските майстори са директната противоположност на Ханс Мемлинг, Дирк Боутс и Роджър ван дер Вейден.

Удивително е, че една и съща лоза расте на едно и също място, но виното е съвсем различно. Героят на Балзак Френхофер говори изключително неласкаво за живописта на фламандския Рубенс: "... платната на този нахален Рубенс с планини от фламандско месо, поръсени с руж, потоци от червена коса и крещящи цветове." Освен всичко друго, тази фраза е любопитна с това, че Балзак в нея поражда собствената си естетика и естетиката на Рубенс; въпреки че често се сравняват. Стана обичайно да се оприличава изобилното, щедро писане на Балзак с изобилен Рубенсов тест на живописта; Балзак обаче смята друго - за него Рубенс е твърде плътски и материален - Балзак пише мисъл; щедро, сочно, светло - но мисълта, не плътта. И в това той е ученик на бургундската школа – ученик на ван дер Вейден, но не и на Рубенс.

Културата обаче има особеността да запазва своя генофонд за дълго време - така феноменологията на духа на Бургундия оцелява в рамките на холандската и фламандската култури; феноменът на творчеството на Йеронимус Бош, роден в края на херцогството на Бургундия, ни показва същата поразителна комбинация от естетиката на Севера и Юга; но още по-шокиращо е, когато си помислите за наследството на фламандец по рождение, но бургундец по дух – Брьогел.

Питер Брьогел-старши, художник от Севера, но с толкова звучна южна палитра, наследник на бургундския Бош и в композиционно отношение пряк наследник на братя Лембрук (бургундски миниатюристи) и несъмнен приемник на пластиката на Ханс Мемлинг - Питър Брьогел е ярък пример за това как една културна парадигма, веднъж разкрита, се появява отново и отново. И доста невероятно завръщане на идеята за бургундска култура трябва да се счита за появата на брилянтния Винсент ван Гог, който отново синтезира Юга и Севера. Бургундската култура се събуди в него, в холандец, който се премести в южната част на Франция, органично съчетавайки строгата строгост на Холандия и синия въздух на южната перспектива. Изглежда невероятно, че художникът, който започва работата си с мрачни цветове и твърди обобщени форми, преминава към искряща палитра и въртеливи удари; обяснете този преход с влиянието на импресионизма (т.е. тенденцията, която беше модерна през онези години).

Но фактът е, че Ван Гог беше увлечен от импресионизма за кратко време, модата го докосна по допирателната; той напусна както техниките на поантилизма, така и частичния щрих на импресионизма - почти мигновено: тази техника го занимаваше точно по време на престоя му в Париж. Арлският период вече е нещо друго; цветове, безпрецедентни за пастелния импресионизъм, изразителни форми, невероятни за импресионизма. И – и това е важно – холандският период изглежда латентно възкръснал: в последните платна (те понякога се наричат ​​„завръщането на северния стил“) стилът на холандския период е възкресен – но вече неразривно с южния динамика и цвят. Това сливане не е нищо друго освен "генът на Бургундия" - Ван Гог възкресява в творчеството си онова органично сливане на Севера и Юга на Европа, което дава Херцогство Бургундия през 15 век.

Да, Бургундското херцогство вече го няма, обединена Европа, както обикновено, слага край на още един проект - поредното фиаско, но културната генетична памет е жива. В края на „Неизвестен шедьовър“ на Балзак има разочароваща диагноза за състоянието на съвременна Европа; и по отношение на авангарда, и по отношение на възможен синтез на изкуствата, и всъщност европейско единство, няма перспективи.

Оказва се, че усилията за синтез са безплодни. Романът завършва с факта, че почитателите на гения Френхофер получават покана за работилницата на гений - най-накрая ще могат да видят шедьовъра, който майсторът е писал дълги години и крие от погледа. Великият художник, открил тайната на синтеза на светлина и цвят, пространство и обект, линия и цвят (и тук ще заменим: Север и Юг, свобода и ред и т.н.) - от няколко години той рисува красива жена, символ на хармония. Посетителите чакат да видят самата красота. Ето ги вече в ателието, художникът откъсва завесата от картината, а публиката не вижда нищо - само петна, само абсурдна смесица от цветове, безсмислени комбинации, хаотична абстракция. Изглежда, че под тази пъстра каша се крие красота, но художникът в хода на своята фанатична и безсмислена работа просто я замазва, унищожава антропоморфните черти.

Художникът работи сериозно - но направи точно обратното на това, което беше замислено. Не се ли самоунищожи европейското антропоморфно изкуство? Тези страници могат да се считат за предсказание за бъдещето: точно това се случи със западното изкуство, което търсеше синтез и в резултат на търсенето унищожи човешкия образ, самата идея, за която се работи . Антропоморфното изкуство е пометено от абстракцията през ХХ век - хуманизмът е изместен от творчеството в хода на синтеза на изкуствата, авангардът не пощадява традицията и доколкото традицията се свързва с феномена на човека, , следователно не са спестили образа на човека.

Балзак предвижда този процес на дехуманизация на изкуството, дехуманизация.

Систематичното разлагане на общия език на функциите на речта - постепенно доведе до факта, че отделно езиково упражнение стана по-важно от съдържанието на речта. Естествено се случи така, че само диктатурите въплъщават целия човешки образ в Европа от последните векове – в статуи колоси и пропагандни плакати; а креативността на демокрациите не може да създаде образ на човек. Откриваме израза на свободата в шегите на обериутите, в откъслечните реплики на концептуализма, в преднамерените намеци на абстракцията – но, извинете ме, това е духовно – желанието да се създаде цялостен свят, което е важното, и защо е интересно! И няма цял свят.

Може също така да се счита, че разказът на Балзак описва безплодието на европейското политическо обединение, постоянния провал на гибелинската партия; Вечно обречена на опити за обединение и вечно разлагаща се Европа като древния Сизиф прави безкрайно изкачване на планината и винаги слиза победена. В този случай смесица от цветове върху платното е портрет на красотата на Европа, която е победена в опит да свърже несъвместимото, която е загубила себе си. Европа съществува, но в същото време я няма – тя постоянно се крие. Може да се приеме също, че Балзак е създал образа на ейдоса – тоест онзи идеален синтез от същности, за който говори Платон; ейдос е единството на значенията.

Знаем как е изглеждал Бог – Микеланджело е нарисувал неговия портрет; знаем как е изглеждал Христос – има хиляди изображения; но ние не знаем как изглежда един ейдос - така че Балзак предлага възможен вариант. И фактът, че ейдосът не е ясно видим за нас, така че Платон всъщност предупреждава за това: можем да видим само сянка на стената на пещерата - сянка на велики постижения, които се случват извън нашето съзнание и битие.

Това обаче не бива да звучи прекалено песимистично. Европа е крехък организъм и в същото време невероятно устойчив организъм; тя вече много пъти е загивала и изкуството й многократно е западало. В края на „Неизвестният шедьовър“ лудият Френхофер, внезапно осъзнал, че на платното няма нищо, „а аз работих десет години!“ - умира, като първо изгаря всичките си картини. Но дали изгарянето на картини е нещо необичайно? Няма да се изненадате от горящи картини в Европа. Сандро Ботичели изгаря картините си на "огъня на суетата" във Флоренция; картини на "дегенерирало изкуство" бяха изгорени по площадите в Мюнхен и Берлин; в пожара на Флоренция фреската на Микеланджело "Битката при Кашина" загива, а скулптурата на Леонардо се стопява. Иконите са изтръгвани от рамки и изгаряни от иконоборци и революционери; фигуративното изкуство е било изоставяно толкова много пъти, че това само дава надежда на тези, които възкресяват образа. Европа беше покосена от Черната смърт, Стогодишната война, религиозните войни, граждански войниДвадесети век, който израсна в света - Европа не е чужда да загива и да се възражда от пепелта, това е обичайното й занимание.

Смъртоносната болест на Европа е нейното постоянно състояние, това е нейното особено здраве. Самата Европа е онзи неуспешен синтез на изкуства и занаяти, философски концепции и политически проекти, който - като картина на Френхофер - понякога изглежда като неясен абсурд, абсурд, семантична бъркотия - но изведнъж диамант на мисълта искри в тази варя и Кант или се ражда Декарт. въпреки това, най-добрият художникотколкото Френхофер, човешката историявероятно не знае - и само защото не разбираме намерението му, не следва, че това намерение е лошо. Да, на платното на Френхофер посетителите видяха безсмислена комбинация от петна; но дори и върху платната на Сезан видяха безсмислена комбинация от петна. Казват, че „половината от работата не се показва на глупак“; напълно възможно е Френхофер да е показал на публиката само незавършено платно - въздържайте се от преценката си: ще мине известно време и майсторът ще завърши своя шедьовър.

Безплатна електронна книга, достъпна тук Неизвестен шедьовъравторът, чието име е Балзак Оноре. В библиотеката АКТИВНО БЕЗ ТВ можете да изтеглите безплатно или да прочетете книгата Непознат шедьовър във формати RTF, TXT, FB2 и EPUB онлайн книгаБалзак Оноре - Неизвестен шедьовър без регистрация и без sms.

Размерът на архива с книгата Unknown Masterpiece = 25,28 KB

Оноре дьо Балзак
Неизвестен шедьовър
I. Gillette
Късно през 1612 г., в една студена декемврийска утрин, млад мъж, много леко облечен, крачеше нагоре-надолу покрай вратата на къща на Rue des Grandes Augustines в Париж. След като е ходил много така, като нерешителен любовник, който не смее да се яви пред първата любима в живота си, колкото и достъпна да е тя, младият мъж най-накрая прекрачи прага на вратата и попита дали господарят Франсоа Порбус беше вътре.
Получил утвърдителен отговор от старата жена, която метеше балдахина, младежът започна бавно да се изправя, спирайки на всяка крачка, точно като нов придворен, зает с мисълта какъв прием ще му даде царят. Изкачвайки се по витата стълба, младият мъж стоеше на площадката, все още не смеейки да докосне фантастичния чук, който украсяваше вратата на работилницата, където вероятно художникът на Хенри IV, забравен от Мария Медичи заради Рубенс, работеше в този час.
Младежът изпита онова силно чувство, което сигурно е разтуптяло сърцата на великите художници, когато, изпълнени с младежки плам и любов към изкуството, се доближават до гениален човек или до велико произведение. В човешките чувства има време за първи разцвет, породен от благородни импулси, постепенно отслабващи, когато щастието става само спомен, а славата - лъжа. Сред краткотрайните вълнения на сърцето нищо не прилича толкова на любовта, колкото младата страст на художника, който вкусва първите чудни мъки по пътя на славата и нещастието - страст, пълна със смелост и плах, неясна вяра и неизбежни разочарования . Този, който през годините на безпаричие и първите творчески идеи не е изпитвал трепет при среща с велик майстор, винаги ще му липсва една струна в душата му, някакъв щрих с четка, някакво чувство в творчеството, някакво неуловима поетична сянка. Някои самодоволни самохвалци, които твърде рано са повярвали в бъдещето си, изглеждат умни хора само на глупаците. В това отношение всичко говореше в полза на непознатия млад мъж, ако талантът се измерва с онези прояви на първоначална плахост, с онази необяснима срамежливост, която хората, създадени за слава, лесно губят, когато непрекъснато се въртят в областта на изкуството, както губят красивите жени. тяхната плахост чрез постоянно практикуване на кокетство. Навикът за успех заглушава съмненията, а скромността е може би един от видовете съмнение.
Унил от нужда и изненадан в този момент от собствената си дързост, горкият новодошъл не би се осмелил да влезе при художника, на когото дължим красивия портрет на Хенри IV, ако на помощ не се беше появила неочаквана възможност. По стълбите се качи старец. По странния му костюм, по великолепната му дантелена яка, по важната му уверена походка младежът позна, че това е или покровител, или приятел на господаря, и като отстъпи крачка назад, за да му направи път, започна да разглеждайте го с любопитство, с надеждата да откриете в него добротата на художник или добротата, характерна за любителите на изкуството - но в лицето на стареца имаше нещо дяволско и нещо друго неуловимо, странно, толкова привлекателно за художника. Представете си високо, изпъкнало, хлътнало чело, надвиснало над малък, плосък, обърнат нагоре нос, като този на Рабле или Сократ; устни подигравателни и набръчкани; къса, надменно вдигната брадичка; сива заострена брада; зелено, с цвета на морска вода, очи, които изглеждаха избледнели от годините, но, съдейки по седефените отенъци на белтъка, все още понякога можеха да хвърлят магнетичен поглед в момент на гняв или наслада. Но това лице изглеждаше избледняло не толкова от старост, колкото от онези мисли, които изтощават и душата, и тялото. Миглите вече бяха паднали, а редките косми едва се забелязваха на надбровните дъги. Поставете тази глава срещу крехко и слабо тяло, обрамчете я с дантела, блестяща бяла и поразителна с финеса на изработката, хвърлете тежка златна верига върху черното палто на стареца и ще получите несъвършен образ на този човек, на когото слабото осветление на стълбите придаваше фантастична сянка. Ще кажете, че това е портрет на Рембранд, напуснал рамката си и безшумно движещ се в така любимия на великия художник полумрак.
Старецът хвърли проницателен поглед към младежа, почука три пъти и каза на един болнав около четиридесетгодишен мъж, който отвори вратата:
- Добър ден, господарю.
Порб се поклони учтиво; той пусна младежа вътре, вярвайки, че е дошъл със стареца, и вече не му обърна внимание, особено след като новодошлият замръзна от възхищение, както всички родени художници, които за първи път влязоха в ателието, където могат да надникнат на техниките на изкуството. Отворен прозорец, пробит в трезора, осветяваше стаята на магистър Порбус. Светлината беше съсредоточена върху статив с платно, прикрепено към него, където бяха положени само три или четири бели удара и не достигаше до ъглите на тази обширна стая, в която цареше тъмнина; но причудливи отражения или осветяваха в кафявия полумрак сребристи искри върху издатините на кирасата на Рейтар, окачена на стената, или очертаваха в остра ивица полирания резбован корниз на древен шкаф, облицован с редки съдове, после осеян с лъскави точки пъпчивата повърхност на някакви стари завеси от златен брокат, подхванати от големи гънки, които вероятно са послужили като природа за някоя картина.
Гипсови отливки на голи мускули, фрагменти и торсове на древни богини, излъскани с любов от целувките на вековете, разхвърляни рафтове и конзоли.
Безброй скици, скици, направени с три молива, сангина или химикал, покриваха стените до тавана. Чекмеджета с бои, бутилки с масла и есенции, обърнати пейки оставяха само тесен проход за достигане до високия прозорец; светлината от него падаше право върху бледото лице на Порбус и върху голия череп с цвят на слонова кост на непознат мъж. Вниманието на младия човек беше погълнато само от една картина, вече известна дори в онези смутни, смутни времена, така че дойдоха да я видят упорити хора, на които дължим запазването на свещения огън в дните на безвремието. Тази красива страница на изкуството изобразява Мария от Египет, възнамеряваща да плати за прехода с лодка. Шедьовърът, предназначен за Мария де Медичи, впоследствие е продаден от нея в дните на нужда.
„Харесвам твоя светец“, каза старецът на Порб, „бих ти платил десет златни крони в допълнение към това, което дава кралицата, но се опитай да се състезаваш с нея… по дяволите!
- Харесва ли ви това нещо?
- Хехе, харесва ли ти? — измърмори старецът. - Да и не. Жената ви е добре сложена, но не е жива. Всички вие, художници, просто трябва да нарисувате фигурата правилно, така че всичко да е на мястото си според законите на анатомията. че от време на време гледате гола жена, стояща пред вас на масата, вие вярвате, че възпроизвеждате природа, вие си въобразявате, че сте художници и че сте откраднали тайната от Бог ... Бррр!
За да си велик поет, не е достатъчно да знаеш перфектно синтаксиса и да не правиш грешки в езика! Погледни своя светец, Порбус! На пръв поглед тя изглежда очарователна, но като я гледате по-дълго, забелязвате, че е пораснала до платното и че не може да бъде разходена.
Това е само силует с една лицева страна, само издълбан образ, подобие на жена, която не може нито да се обърне, нито да промени позицията си, не усещам въздуха между тези ръце и фона на картината; липса на пространство и дълбочина; междувременно законите на дистанцията се спазват напълно, въздушната перспектива се спазва точно; но въпреки всички тези похвални усилия не мога да повярвам, че това красиво тяло трябва да бъде оживено от топлия дъх на живота; струва ми се, че ако сложа ръката си на тази заоблена гръд, ще почувствам, че е студена като мрамор! Не, приятелю, кръв не тече в това тяло от слонова кост, животът не се разлива като пурпурна роса през вените и вените, които се преплитат с мрежа под кехлибарената прозрачност на кожата на слепоочията и на гърдите. Това място диша, добре, но другото е напълно неподвижно, животът и смъртта се борят във всяка частица от картината; тук се усеща жена, там статуя, а по-нататък труп. Вашето творение е несъвършено. Успяхте да вдъхнете само част от душата си в любимото творение. Факелът на Прометей угасна повече от веднъж в ръцете ви и небесният огън не докосна много места в картината ви.
- Но защо, скъпи учителю? — каза почтително Порбус на стареца, а младежът едва се сдържа да не го нападне с юмруци.
- Но защо! - каза старецът. - Вие се люшкахте между две системи, между рисунката и боята, между флегматичната дребнавост, суровата прецизност на старите немски майстори и ослепителната страст, благодатната щедрост на италианските художници. Искахте едновременно да подражавате на Ханс Холбайн и Тициан, Албрехт Дюрер и Паоло Веронезе. Разбира се, това беше голяма претенция. Но какво стана? Не сте постигнали суровия чар на сухотата, нито илюзията на светлосенката. Както разтопената мед пробива форма, която е твърде крехка, така и тук богатите и златни тонове на Тициан пробиха строгия контур на Албрехт Дюрер, в който ги притиснахте.
На други места дизайнът се запази и издържа на прекрасното изобилие на венецианската палитра. Лицето няма нито съвършенство на рисунката, нито съвършенство на цвета и носи следи от вашата нещастна нерешителност. Тъй като не чувствахте зад себе си достатъчно сила да слеете двата конкуриращи се начина на писане в огъня на вашия гений, тогава трябваше решително да изберете едното или другото, за да постигнете поне това единство, което възпроизвежда една от чертите на живата природа. . Вие сте искрени само в средните части; контурите са грешни, не се закръглят и не очакваш нищо зад тях. Тук има истина - каза старецът, сочейки гърдите на светеца. „И след това отново тук“, продължи той, отбелязвайки точката, където завършваше рамото на снимката. „Но тук“, каза той, отново се връщаше към средата на гърдите си, „тук всичко не е наред ... Нека оставим всеки анализ, в противен случай ще стигнете до отчаяние ...
Старецът седна на една пейка, подпря глава на ръцете си и млъкна.
„Учителю“, каза му Порбус, „изучавах много този сандък върху голо тяло, но, за съжаление за нас, природата поражда такива впечатления, които изглеждат невероятни на платното ...
- Задачата на изкуството не е да копира природата, а да я изразява. Ти не си жалък преписвач, а поет! — възкликна оживено старецът и прекъсна Порбус с властен жест. „Иначе скулпторът щеше да си свърши работата, като свали гипсовия калъп от жената. Е, опитайте, извадете гипсовия калъп от ръката на любимия си и го поставете пред себе си - няма да видите ни най-малка прилика, ще бъде ръката на труп и ще трябва да се обърнете към скулптора, който, без да дава точно копие, ще предаде движение и живот. Трябва да схванем душата, смисъла, характерния облик на нещата и съществата. Впечатление!
Впечатление! Защо, те са само случайности на живота, а не самият живот! Ръката, тъй като взех този пример, ръката не само съставлява част от човешкото тяло - тя изразява и продължава мисълта, която трябва да бъде схваната и предадена. Нито художникът, нито поетът, нито скулпторът не трябва да отделят впечатлението от причината, тъй като те са неразделни – един в друг. Това е истинската цел на борбата. Много художници печелят инстинктивно, без да осъзнават подобна задача на изкуството. Рисуваш жена, но не я виждаш. Това не е начинът да изтръгнеш тайната на природата. Вие възпроизвеждате, без да го осъзнавате, същия модел, който сте копирали от вашия учител. Не познаваш формата достатъчно отблизо, не я следваш достатъчно любовно и упорито във всичките й завои и отстъпления. Красотата е строга и капризна, тя не идва толкова лесно, трябва да изчакате благоприятен час, да я проследите и, като я хванете, да я държите здраво, за да я принудите да се предаде.
Формата е Протей, много по-неуловим и богат на измислици от Протея на мита! Само след дълга борба тя може да бъде принудена да се покаже в сегашния си вид. Всички сте доволни от първото явяване, при което тя се съгласи да ви се яви, или в краен случай, от второто, третото; така не действат победоносните борци. Тези непреклонни творци не се оставят да бъдат подведени от всякакви обрати и упорстват, докато не принудят природата да се покаже напълно гола, в истинската си същност. Това направи Рафаело - каза старецът, като свали черната си кадифена шапка от главата си, за да изрази възхищението си от царя на изкуството. - Голямото превъзходство на Рафаело е следствие от способността му да чувства дълбоко, което като че ли нарушава формата му. Формата в неговите творения е такава, каквато трябва да бъде и при нас, само посредник за предаване на идеи, усещания, многостранна поезия. Всяко изображение е цял свят - това е портрет, чийто образец е величествено видение, озарено от светлина, указано ни от вътрешен глас и явяващо се пред нас без корици, ако небесният пръст ни посочи изразни средства, чийто източник е целият минал живот. Вие обличате жените си във фини дрехи от плът, украсявате ги с красиво наметало от къдрици, но къде е кръвта, която тече във вените, създавайки спокойствие или страст и създавайки много специално визуално впечатление? Вашият светец е брюнетка, но тези цветове, горкият ми Порбус, са взети от блондинка! Ето защо лицата, които сте създали, са само нарисувани призраци, които минавате редом пред очите ни - и това е, което вие наричате живопис и изкуство!
Само защото си направил нещо повече като жена, отколкото като къща, ти си въобразяваш, че си постигнал целта и, горд, че нямаш нужда от надписи за изображенията си - currus venustus или pulcher homo - като първите художници, си се представяш невероятни артисти! .. Ха ха ...
Не, вие още не сте стигнали дотук, скъпи другари, ще трябва да рисувате много моливи, да рисувате много платна, преди да станете художници.
Съвсем правилно жената така държи главата си, така вдига полата си, умората в очите й свети с такава покорна нежност, пърхащата сянка на миглите й трепти точно така по бузите й. Всичко това е така - и не е така! Какво липсва тук? Една дреболия, но тази дреболия е всичко. Вие схващате външния вид на живота, но не изразявате неговия преливащ излишък; не изразяват това, което може би е душата и което като облак обгръща повърхността на телата; с други думи, вие не изразявате онзи цветущ чар на живота, който е уловен от Тициан и Рафаело. Започвайки от най-високата точка на вашите постижения и продължавайки напред, може би можете да създадете красива картина, но се уморявате твърде рано. Обикновените хора са във възторг, а истинският ценител се усмихва. О, Мабусе! — възкликна този странен човек. „О, учителю мой, ти си крадец, отне живота си със себе си! .. Въпреки всичко това - продължи старецът, - това платно е по-добро от платната на нахалния Рубенс с планини от фламандско месо, поръсено с руж, с потоци червена коса и крещящи цветове. Тук поне имате цвят, усещане и дизайн - трите основни части на изкуството.
- Но този светец е възхитителен, сър! — възкликна високо младежът, събуждайки се от дълбок размисъл. - И в двете лица, в лицето на светеца и в лицето на лодкаря, се усеща тънкостта на художествения замисъл, непознат италиански майстори. Не познавам нито един от тях, който би могъл да измисли такъв израз на колебание в един лодкар.
- Това твоето момче ли е? — попита Порбус стареца.
- Уви, учителю, прости ми за наглостта - отговори новодошлият, изчервявайки се.
- Аз съм непознат, малък по привличане и пристигнах съвсем наскоро в този град, източникът на всички знания.
- Захващай се за работа! — каза му Порбъс, подавайки му червен молив и хартия.
Непознат млад мъж копира фигурата на Мария с бързи щрихи.
- О! .. - възкликна старецът. - Твоето име? Младежът се подписа под снимката:
„Никола Пусен.“ „Не е зле за начинаещ“, каза странният старец, който разсъждаваше толкова налудничаво. - Виждам, че можете да говорите за рисуване. Не те обвинявам, че се възхищаваш на Свети Порб. За всички това нещо е велика работа и само посветените в най-тайните тайни на изкуството знаят какви са грешките му. Но тъй като вие сте достоен да ви дам урок и можете да разберете, сега ще ви покажа каква дреболия е необходима, за да завършите тази картина. Погледнете всички в очите и напрегнете цялото си внимание. Може би никога няма да имате друга такава възможност да научите. Дай ми палитрата си, Порбус.
Порбус отиде за палитра и четки. Старецът, импулсивно запретнал ръкави, се подхлъзна палецв отвора на пъстрата палитра, натежала от багри, която му подаваше Порбус; едва не изтръгна от ръцете му шепа различни по големина четки и изведнъж подстриганата на клин брада на стареца застрашително се раздвижи, изразявайки с движенията си тревогата на страстната фантазия.
Събирайки боята с четка, той измърмори през зъби:
- Тези тонове трябва да се изхвърлят през прозореца заедно с компилатора им, те са отвратително груби и фалшиви - как да пишем с това?
След това с трескава бързина потапяше върховете на четките си в различни цветове, понякога преминавайки през цялата гама по-бързо от църковния органист, който тичаше по клавишите по време на великденския химн O filii.
Порб и Пусен стояха от двете страни на платното, потънали в дълбоко съзерцание.
- Виждаш ли, млади човече - каза старецът, без да се обръща, - виждаш ли как с помощта на два-три удара и един синкаво-прозрачен удар беше възможно да се духне въздух около главата на този беден светец, който трябваше са били напълно задушени и умрели в такава задушна атмосфера.
Вижте как се люлеят сега тези гънки и как стана ясно, че ветрецът си играе с тях! Преди изглеждаше, че е колосано платно, намушкано с карфици. Забелязвате ли колко вярно предава кадифената еластичност на кожата на момиче този лек акцент, който току-що поставих на гърдите си, и как тези смесени тонове - червено-кафяво и изгоряла охра - разляха топлина върху това голямо сенчесто пространство, сиво и студено, където кръвта замръзна вместо да се движи? Младост. младежо, никой учител няма да те научи на това, което ти показвам сега! Само Мабусе знаеше тайната как да дадеш живот на фигурите. Мабусе имаше само един ученик - мен. Изобщо ги нямах, а и съм стар. Ти си достатъчно умен, за да разбереш останалото, за което намеквам.
Говорейки така, старият ексцентрик междувременно коригираше различни части на картината: нанесе два щриха тук, един там и всеки път толкова навреме, че се появи сякаш нова картина, картина наситена със светлина. Той работеше толкова страстно, толкова яростно, че потта изби по голия му череп; той действаше толкова пъргаво, с толкова резки, нетърпеливи движения, че на младия Пусен му се стори, че този странен човек е обладан от демон и против волята му го води за ръка според прищявката си. Свръхестественият блясък на очите, конвулсивното движение на ръката, сякаш преодолявайки съпротивата, придаваха известна правдоподобност на тази идея, толкова съблазнителна за младежката фантазия.
Старецът продължи с работата си, като каза:
- Пуф! Пуф! Пуф! Така се маже, младежо! Ето моите щрихи, съживете тези ледени тонове. Хайде! Е, добре, добре! — каза той, съживявайки онези части, които посочи като безжизнени, изтривайки с няколко цветни петна непоследователността във физиката и възстановявайки единството на тона, което би съответствало на пламенен египтянин. - Виждаш ли, скъпа, само последните щрихи имат значение. Порбус сложи стотици от тях, но аз сложих само един. Никой няма да благодари за това, което е долу. Запомнете го добре!
Накрая този демон спря и като се обърна към Порб и Пусен, онемял от възхищение, им каза:
- Това нещо все още е далеч от моята "Beautiful Noiseza", но под такова произведение можете да поставите името си. Да, бих се абонирал за тази снимка“, добави той, като стана, за да вземе огледало, в което започна да го разглежда. — А сега да отидем на закуска — каза той. - Питам ви двамата при мен. Ще те почерпя с пушена шунка и хубаво вино. Хехе, въпреки лошите времена ще говорим за рисуване. Ние все още означаваме нещо! Ето един млад мъж не без способности - добави той, удряйки Никола Пусен по рамото.
Тук, обръщайки внимание на жалкото сако на норманеца, старецът извади кожена кесия иззад пояса си, прерови я, извади две златни и като ги подаде на Пусен, каза:
- Купувам твоята рисунка.
„Вземи го“, каза Порбус на Пусен, като видя, че той потръпна и се изчерви от срам, защото гордостта на бедняка говореше в младия художник. - Вземи, че неговата кесия е по-здраво натъпкана от тази на царя!
Тримата излязоха от работилницата и, разговаряйки за изкуство, стигнаха до красива дървена къща, която се издигаше близо до моста Сен Мишел, която възхищаваше Пусен със своите декорации, чукало на врати, крила на прозорци и арабески. Бъдещият художник внезапно се озова в приемната, до запалена камина, до маса, отрупана с вкусни гозби, и за нечувано щастие в компанията на двама велики художници, толкова сладки по отношение.
„Млади човече“, каза Порбус на новодошлия, като видя, че той се взира в една от картините, „не гледай много внимателно това платно, иначе ще изпаднеш в отчаяние.
Това беше "Адам" - картина, нарисувана от Мабусе, за да бъде освободен от затвора, където е държан толкова дълго от кредитори. Цялата фигура на Адам беше наистина изпълнена с толкова мощна реалност, че от този момент това стана ясно на Пусен истински смисълнеясни думи на стареца. И той погледна снимката с вид на задоволство, но без особен ентусиазъм, сякаш в същото време си помисли:
— Пиша по-добре.
„Има живот в това“, каза той, „моят беден учител е надминал себе си тук, но в дълбините на картината не е достигнал до истината. Самият човек е доста жив, предстои да стане и да дойде при нас. Но въздухът, който дишаме, небето, което виждаме, вятърът, който усещаме, го няма! Да, и човек тук е само човек. Междувременно в този единствен човек, който току-що е излязъл от ръцете на Бога, трябваше да се усети нещо божествено, а това е, което липсва. Самият Мабусе призна това с тъга, когато не беше пиян.
Пусен погледна с неспокойно любопитство първо стареца, после Порбус.
Той се приближи до последния, вероятно възнамерявайки да попита името на собственика на къщата; но художникът с мистериозен поглед сложи пръст на устните си, а младият мъж, силно заинтересуван, не каза нищо, надявайки се рано или късно от произволно изпуснати думи да познае името на собственика, несъмнено богат и брилянтен човек, за което свидетелства достатъчно уважението, което Порб му оказа, и онези чудесни творби, с които беше изпълнена стаята.
Виждайки великолепен портрет на жена върху тъмен дъбов панел, Пусен възкликна:
- Какъв красив Джорджоне!
- Не! – възрази старецът. - Пред вас е една от ранните ми gizmos.
- Господи, тогава отивам на гости при самия бог на живописта! - каза Пусен простодушно.
Старейшината се усмихна като човек, отдавна свикнал с подобни похвали.
— Френхофер, учителю мой — каза Порбус, — ще ми дадеш ли малко от твоето хубаво рейнско вино?
— Две бъчви — отвърна старецът, — едната като награда за удоволствието, което получих тази сутрин от твоята красива грешница, а другата в знак на приятелство.
„Ах, ако не бяха постоянните ми болести“, продължи Порбус, „и ако ми позволихте да погледна вашето „Красиво Noisezu“, тогава щях да създам произведение високо, голямо, проницателно и бих рисувал фигури в човешки растеж.
- Покажи ми работата?! — възкликна силно развълнуван старецът. - Не не! Все още трябва да го довърша. Вчера вечерта - каза старецът - мислех, че съм приключил с Noiseza. Очите й ми се сториха влажни, а тялото й оживено. Плитките й се извиха. Тя отдъхна! Въпреки че намерих начин да изобразя изпъкналостта и заоблеността на природата върху плоско платно, но тази сутрин, на светлина, осъзнах грешката си. Ах, за да постигна върховен успех, изучавах обстойно великите майстори на цвета, разглеждах, разглеждах слой след слой от картината на самия Тициан, царят на светлината. Аз съм просто такъв най-великият артист, приложих първоначалната рисунка на лицето с леки и смели щрихи, защото сянката е само случайност, запомни това, момчето ми, След това се върнах към работата си и с помощта на полусянка и прозрачни тонове, които постепенно удебелих, предаде сенките, до черното, до най-дълбокото в края на краищата, при обикновените художници природата на онези места, където върху нея пада сянка, сякаш се състои от различна субстанция, отколкото на осветени места - това е дърво, бронз, всичко друго, но не и засенчено тяло.
Усеща се, че ако фигурите сменят позицията си, сенчестите места няма да изпъкнат, няма да бъдат осветени. Избегнах тази грешка, която много от известни артисти, и усещам истинска белота под най-дебелата сянка. Не нарисувах фигурата в остри контури, както много невежи художници, които си въобразяват, че пишат правилно само защото изписват гладко и внимателно всеки ред, и не изложих най-малките анатомични детайли, защото човешкото тяло не завършва с линии .

През 1832 г. Балзак пише разказ "Неизвестният шедьовър", който по-късно, при проектирането на плана " човешка комедия", ще се съчетае с "Шагренова кожа" в един цикъл "Философски етюди". Искам да насоча вниманието ви към този разказ, тъй като в него Балзак прави много любопитни съждения за принципите на изкуството като цяло и изобразителното изкуство в частност. Спорът в тази история е около проблемите на отразяването на реалността в изкуството.Нейният герой, брилянтен художник, старецът Френхофер се противопоставя на сляпото подражание на природата.Френхофер вижда принципа на подражанието в следването на "външни черти" - и той го отхвърля, противопоставяйки се на това е принципът на "изразяване на същността": "Нашата цел е да уловим смисъла, същността на нещата и хората."

Лесно е да се види, че въпреки че действието на историята формално се развива през 17 век, тя засяга въпроси, които са много релевантни за състоянието на изкуството по времето, когато Балзак създава своята история, и освен това проблеми, свързани с изкуството на самия Балзак. Френхофер атакува принципа на описание на външни черти, дреболии, но ние вече знаем, че за творческия принцип на Балзак всички тези дреболии, тези привидно случайни външни черти са били от основно значение. Френхофер отхвърля дреболиите като случайности - за самия Балзак, точно в този момент, доближавайки се до гигантския план на "Човешката комедия", категорията случайност сякаш губи смисъл - за него всяко малко нещо е ценно именно защото помага да се разкрие същността на явлението по-дълбоко. Осъзнавайки това, ще разберем, че истинският скрит събеседник и идеен противник на Френхофер в повестта е самият Балзак. Вярно е, че и двамата - както измисленият герой, така и неговият истински създател - писателят Балзак - в крайна сметка се стремят към една и съща цел: когато Френхофер изисква "да даде пълнотата на живота, преливащ", - това несъмнено казва самият Балзак. Но те имат различни възгледи за средствата за постигане и изразяване на тази пълнота.

Принципът на Френхофер - да се изобразяват не случайни черти, а същността - изглежда невъзможно да се опровергае. Това е самата същност на всяко истинско изкуство, включително реалистичното изкуство. Но ранният реалист Балзак настоява за правото на художника да изобразява „детайли“. И така той принуждава своя герой-опонент от тази начална точка да стигне до творчески крах. Нека да видим как става това.

Френхофер е убеден проповедник и защитник на интуитивния принцип на творчеството, той е апостолът на изкуството, което е фундаментално субективно и ирационално, непризнаващо правата на разума. Френхофер, разбира се, е тип романтик, именно те защитаваха безразсъдната природа на изкуството, именно те видяха „цели епоси, магически замъци“, където скучаеха „хладнокръвните филистери“. И между другото, именно те упрекнаха Балзак за това, че е светски, за вниманието му към "външните черти, дреболии, случайни прояви на живота". Оказва се, че в това „философско изследване“, съзнателно пренесено в 17-ти век, съзнателно избутвайки реална историческа личност – Пусен – с измислена личност (което създава ефекта на „безвремие“ и „универсалност“), се оказва, че това крие един напълно уместен и личен естетически спор!

Балзак далеч не отхвърля категорично и безусловно интуитивното начало на изкуството, защитавано от неговия антагонист в разказа. Но той, опитвайки се да разбере логиката на такъв принцип, накъде в крайна сметка води, открива по този път не само възможността за нови победи на изкуството, но и много сериозни опасности.

Очертавайки и доразвивайки по-конкретно творческите си принципи, Балзаковият Френхофер изразява възгледи, които със сигурност са необичайни не само за 17 век, но дори и за първата третина на 18 век. Тези гледки обаче може вече да изглеждат познати на вас и на мен. Тук Френхофер говори за изобразителното изкуство, за живописта и скулптурата: „Човешкото тяло не е ограничено от линии. В този смисъл скулптурите могат да се доближат повече до истината, отколкото ние, художниците. Строго погледнато, рисунка не съществува... Линията е само средство, чрез което човек възприема отражението на светлината върху даден предмет, но линии не съществуват в природата, в която всичко има обем; да рисуваш означава да извайваш, тоест да отделяш обект от средата, в която се намира.

Това е същият принцип, който в края на XIX век. Роден се ръководи в работата си, когато си постави за цел да въвлече заобикалящата светла атмосфера в своите скулптурни изображения; за Роден именно „отражението на светлината върху обект“ е един от много съществените компоненти на вътрешната форма на обекта; Роден, с други думи, взе предвид не само собствената си пластичност на скулптурния образ, но и взаимодействието му със светлинната среда. Тук Балзак ясно предвижда много по-късни форми на изобразителното изкуство. Очевидно не случайно фигурата на Балзак е толкова заинтересувана от Роден и той му издигна прекрасен паметник, на цокъла на който има надпис: "Балзак - от Роден".

Но това не е всичко. Френхофер продължава да развива мислите си по-нататък. Това, което следва, е фантастично точно описание на принципите и техниките на онези френски художници от последната третина на 19 век, които стават известни като импресионисти. Описанието е толкова точно, че има истинско изкушение да се предположи, че Моне, Реноар, Писаро и Синяк просто са „излезли от Балзак“. Но това е въпрос на история на изкуството. Вие и аз можем само да отбележим, че и тук Балзак разкрива брилянтно прозрение; във всеки случай не е изненадващо, че техниката на живописния импресионизъм за първи път се оформя не някъде, а във Франция, ако вече е описана от френски писатели през 1832 г.

Това обаче не е всичко. Досега това бяха всички теоретични аргументи на Френхофер и можеше само да се предположи, че следвайки ги, художникът може да създаде толкова прекрасни скулптури и платна, които по-късно се оказаха скулптури на Роден и картини на импресионисти.

Но сюжетът на историята на Балзак е изграден по такъв начин, че ние не виждаме собствените си творения на такъв брилянтен художник до самия край на историята, въпреки че писателят изостря интереса ни към тях все повече и повече. Можем да кажем, че този сюжет е изграден върху тайна - казват ни, че Френхофер е брилянтен художник, който дори може да си позволи да нарече Рубенс пренебрежително "планина от фламандско месо" - този човек, за когото в миналото почти няма авторитети и сега, работи вече много години над основната си картина, шедьовърът на живота му, портрет на красива жена, в която ще бъде въплътена цялата земна и небесна красота, която ще стане върхът, границата на изобразителното изкуство. Естествено, Пусен и аз очакваме с нетърпение да се запознаем с този шедьовър.

И накрая, заедно с Пусен и неговия приятел, художника Порбус, сме допуснати до светая светих. Завесата се хвърля пред нас. Следва тази сцена: Пусен е на загуба, той още не е осъзнал какво се случва. Той казва: "Виждам само хаотична купчина цветове, пресечена от цяла мрежа от странни линии - образува непрекъсната боядисана повърхност."

Порбус е първият, който идва на себе си. „Под всичко това е жена“, възкликна Порбюс, сочейки на Пусен слоевете боя, които старецът нанасяше един върху друг, мислейки, че подобрява работата си. И сега, когато, освободил се от манията, Пусен се осмелява да каже на Френхофер в лицето на жестоката, но неопровержима истина: "Тук няма нищо!" - Френхофер крещи неистово: "Ти нищо не виждаш, глупак такъв, невежа, глупак, нищожество! Защо дойде тук?" - И "плачът" продължава: "Виждам я! - извика - Тя е божествено красива!"

С какво тази сцена прилича на споровете на 20-ти век, на спорове пред картини „с безредна купчина цветове, с мрежа от странни линии, с непрекъсната рисувана повърхност“? Та нали и там често едни казваха, че нищо не виждат, а други, че са невежи и тъпаци. И там артистите неопровержимо отстояваха позициите си - но аз я виждам, и тя е красива!

Балзак и тук се оказва визионер, той предусеща и трагедията на абстрактното безпредметно изкуство (в тази част, разбира се, където става дума за истински опит за търсене, а не за шарлатанство – където художникът наистина е убеден, че видя красота в това).

И сега трябва да осъзнаем, че тези Балзакови прозрения не само не са случайни, но са ясно свързани помежду си и тази връзка е причинно-следствена: едното се поражда от другото, произлиза от другото и най-поразителното е, че логиката на принципите на Френхофер се появява пред нас в сюжета на историята в същата последователност, в която по-късно те се повтарят в истинската история на изкуството. Балзак, повтарям, улови някои много значими тенденции в логиката на субективното изкуство - той сякаш начерта пътя от романтизма през импресионизма до абстракционизма. Балзак ясно вижда вътрешната логика тук във факта, че принципът на субективното себеизразяване, който е в основата на романтичното изкуство, неизбежно гравитира към чисто формален принцип. Самите романтици все още се стремят към изразяване на природата, тоест не към една форма. Но отклонението от реалността, от подражанието на природата - ако този принцип се следва стриктно и неотклонно - според Балзак винаги крие опасност от загуба на самата природа, тоест на съдържанието в изкуството, и извеждане на преден план чисто формален принцип. И тогава художникът може един ден да се окаже в такава точка, че в търсене на най-точната форма, за да изрази субективния си възглед за природата, неговото съзнание ще се подчини изцяло само на формата и там, където той самият вижда красива жена, всички други ще видят само „хаотична смесица от цветове“. И сега Френхофер умира, изгаряйки цялото си ателие. И Порбус, гледайки своя непознат шедьовър, обобщава едно тъжно заключение: "Тук пред нас е границата на човешкото изкуство на земята."

Половин век по-късно Емил Зола ще улови точно същия процес в своя роман „Творчество“. Главен геройна този роман също е художник и той също ще се измори и изгори в напразен опит да създаде перфектен портрет на красива жена. И той все повече ще се оплита в мрежите на формалния принцип и също ще достигне границата, отвъд която започва лудостта. Но Зола вече ще разчита на реалния опит в изкуството - прототипът на неговия герой ще бъде Клод Моне, тоест най-последователният и съвършен представител на импресионизма в живописта. Но Балзак е предвидил такава логика и модел на художествено мислене много преди Моне, Зола и още повече абстрактното изкуство.

Разбира се, за Балзак Френхофер е само утопия, фантазия, игра на ума. Нищо подобно в историята на изкуството преди Балзак и по времето на Балзак, разбира се, не е имало. Но колко дълбоко беше необходимо да се разбере същността на изкуството като цяло и логиката на романтичното изкуство в частност, за да се нарисуват почти видими картини на това, което щеше да се случи почти век по-късно! Но наскоро една американска последователка в книгата си за взаимодействието на литературата и музиката показа, че във философското си изследване "Гамбара" Балзак по същия начин предугажда музиката на Вагнер с нейните дисонанси и атоналната музика на Шьонберг. И тази логика, повтарям, Балзак вижда именно в това, че романтиците твърде едностранчиво разчитат само на интуитивната, ирационална страна на изкуството, пренебрегвайки фундаментално както разума, така и реалния живот. Тогава рано или късно има опасност те да се оплетат в мрежите на едно чисто формално търсене и тази борба ще бъде безплодна и ще доведе изкуството в задънена улица, в нищото.

Порбус казва за Френхофер: „Той се отдаде на дълги и дълбоки размишления върху цветовете, върху перфектната вярност на линиите, но търсеше толкова много, че накрая започна да се съмнява в самата цел на своите търсения.“ Това е много точна и обемна формула! Тук Балзак предупреждава за опасността от формално самоизчерпване, което застрашава субективното изкуство.

Разумът и чувството са второстепенни, те не трябва да спорят с четката, казва Балзак, те не трябва да изпреварват работата на четката, не трябва, така да се каже, нарочно да я настройват към нещо, тоест да я объркват. За вас са важни само предметът, който наблюдавате и четката, с която работите. Рефлексията не трябва да предхожда акта на творчество, в най-добрия случай може да го придружава (ако мислите, тогава само с четка в ръка). Със сигурност е възможно, от гледна точка на психологията на изкуството, да се намерят сериозни възражения срещу такъв принцип като другата крайност. Но за нас сега е важно да отбележим, че това, разбира се, макар и категорично, е полемично изострена програма на реалистично, обективно изкуство, разчитащо само на наблюдение и труд.

Преглеждания: 969

I. Gillette

Късно през 1612 г., в една студена декемврийска утрин, млад мъж, много леко облечен, крачеше нагоре-надолу покрай вратата на къща на Rue des Grandes Augustines в Париж. След като е ходил много, като нерешителен любовник, който не смее да се появи пред първата си любима в живота си, колкото и достъпна да е тя, младият мъж най-накрая прекрачи прага на вратата и попита дали майсторът Франсоа Порбюс ( Порбюс - Франсоа Порбюс Младши (1570-1622) е фламандски художник, живял и творил в Париж.
Получил утвърдителен отговор от старата жена, която метеше балдахина, младежът започна бавно да се изправя, спирайки на всяка крачка, точно като нов придворен, зает с мисълта какъв прием ще му даде царят. Изкачвайки се по витата стълба, младият мъж стоеше на площадката, все още не смеейки да докосне фантастичния чук, който украсяваше вратата на работилницата, където вероятно художникът на Хенри IV, забравен от Мария Медичи заради Рубенс, работеше в този час.
Младежът изпита онова силно чувство, което сигурно е разтуптяло сърцата на великите художници, когато, изпълнени с младежки плам и любов към изкуството, се доближават до гениален човек или до велико произведение. Човешките чувства имат време на първи разцвет, породени от благородни импулси, постепенно отслабващи, когато щастието става само спомен, а славата лъжа. Сред краткотрайните вълнения на сърцето нищо не прилича толкова на любовта, колкото младата страст на художника, който вкусва първите чудни мъки по пътя на славата и нещастието - страст, пълна със смелост и плах, неясна вяра и неизбежни разочарования. Този, който през годините на безпаричие и първите творчески идеи не е изпитвал трепет при среща с велик майстор, винаги ще му липсва една струна в душата му, някакъв щрих с четка, някакво чувство в творчеството, някакво неуловима поетична сянка. Някои самодоволни самохвалци, които твърде рано са повярвали в бъдещето си, изглеждат умни хора само на глупаците. В това отношение всичко говореше в полза на непознатия млад мъж, ако талантът се измерва с онези прояви на първоначална плахост, с онази необяснима срамежливост, която хората, създадени за слава, лесно губят, когато непрекъснато се въртят в областта на изкуството, както губят красивите жени. тяхната плахост чрез постоянно практикуване на кокетство. Навикът за успех заглушава съмненията, а скромността е може би един от видовете съмнение.
Унил от нужда и изненадан в този момент от собствената си дързост, горкият новодошъл не би се осмелил да влезе при художника, на когото дължим красивия портрет на Хенри IV, ако на помощ не се беше появила неочаквана възможност. По стълбите се качи старец. По странния му костюм, по великолепната му дантелена яка, по важната му уверена походка младежът позна, че това е или покровител, или приятел на господаря, и като отстъпи крачка назад, за да му направи път, започна да разглеждаше го с любопитство, с надеждата да намери в него добротата на художник или любезността на любителите на изкуството, но имаше нещо дяволско в лицето на стареца и нещо друго неуловимо, странно, толкова привлекателно за художника. Представете си високо, изпъкнало, хлътнало чело, надвиснало над малък, плосък, обърнат нагоре нос, като този на Рабле или Сократ; устни подигравателни и набръчкани; къса, надменно вдигната брадичка; сива заострена брада; зелено, с цвета на морска вода, очи, които изглеждаха избледнели от годините, но, съдейки по седефените отенъци на белтъка, все още понякога можеха да хвърлят магнетичен поглед в момент на гняв или наслада. Но това лице изглеждаше избледняло не толкова от старост, колкото от онези мисли, които изтощават и душата, и тялото. Миглите вече бяха паднали, а редките косми едва се забелязваха на надбровните дъги. Поставете тази глава срещу крехко и слабо тяло, обрамчете я с дантела, блестяща бяла и поразителна с финеса на изработката, хвърлете тежка златна верига върху черното палто на стареца и ще получите несъвършен образ на този човек, на когото слабото осветление на стълбите придаваше фантастична сянка. Ще кажете, че това е портрет на Рембранд, напуснал рамката си и безшумно движещ се в така любимия на великия художник полумрак.
Старецът хвърли проницателен поглед към младежа, почука три пъти и каза на един болнав около четиридесетгодишен мъж, който отвори вратата:
— Добър ден, господарю.
Порб се поклони учтиво; той пусна младежа вътре, вярвайки, че е дошъл със стареца, и вече не му обърна внимание, особено след като новодошлият замръзна от възхищение, както всички родени художници, които за първи път влязоха в ателието, където могат да надникнат на техниките на изкуството. Отворен прозорец, пробит в трезора, осветяваше стаята на магистър Порбус. Светлината беше съсредоточена върху статив с платно, прикрепено към него, където бяха положени само три или четири бели удара и не достигаше до ъглите на тази обширна стая, в която цареше тъмнина; но причудливи отражения или осветяваха в кафявия полумрак сребристи искри върху издатините на кирасата на Рейтар, окачена на стената, или очертаваха в остра ивица полирания резбован корниз на древен шкаф, облицован с редки съдове, после осеян с лъскави точки пъпчивата повърхност на някакви стари завеси от златен брокат, подхванати от големи гънки, които вероятно са послужили като природа за някоя картина.
Гипсови отливки на голи мускули, фрагменти и торсове на древни богини, излъскани с любов от целувките на вековете, разхвърляни рафтове и конзоли.
Безброй скици, скици, направени с три молива, сангина или химикал, покриваха стените до тавана. Чекмеджета с бои, бутилки с масла и есенции, обърнати пейки оставяха само тесен проход за достигане до високия прозорец; светлината от него падаше право върху бледото лице на Порбус и върху голия череп с цвят на слонова кост на непознат мъж. Вниманието на младия човек беше погълнато само от една картина, вече известна дори в онези смутни, смутни времена, така че дойдоха да я видят упорити хора, на които дължим запазването на свещения огън в дните на безвремието. Тази красива страница на изкуството изобразява Мария от Египет, възнамеряваща да плати за прехода с лодка. Шедьовърът, предназначен за Мария де Медичи, впоследствие е продаден от нея в дните на нужда.
„Харесвам твоя светец“, каза старецът на Порб, „бих ти платил десет златни крони повече от това, което дава кралицата, но се опитай да се състезаваш с нея… по дяволите!
- Харесва ли ви това нещо?
- Хехе, харесва ли ти? — измърмори старецът. - Да и не. Жената ви е добре сложена, но не е жива. Всички вие, художници, просто трябва да нарисувате фигурата правилно, така че всичко да е на мястото си според законите на анатомията. че от време на време гледате гола жена, стояща пред вас на масата, вие вярвате, че възпроизвеждате природа, вие си въобразявате, че сте художници и че сте откраднали тайната от Бог ... Бррр!
За да си велик поет, не е достатъчно да знаеш перфектно синтаксиса и да не правиш грешки в езика! Погледни своя светец, Порбус! На пръв поглед тя изглежда очарователна, но като я гледате по-дълго, забелязвате, че е пораснала до платното и че не може да бъде разходена.
Това е само силует с една лицева страна, само издълбан образ, подобие на жена, която не може нито да се обърне, нито да промени позицията си, не усещам въздуха между тези ръце и фона на картината; липса на пространство и дълбочина; междувременно законите на дистанцията се спазват напълно, въздушната перспектива се спазва точно; но въпреки всички тези похвални усилия не мога да повярвам, че това красиво тяло трябва да бъде оживено от топлия дъх на живота; струва ми се, че ако сложа ръката си на тази заоблена гръд, ще почувствам, че е студена като мрамор! Не, приятелю, кръв не тече в това тяло от слонова кост, животът не се разлива като пурпурна роса през вените и вените, които се преплитат с мрежа под кехлибарената прозрачност на кожата на слепоочията и на гърдите. Това място диша, добре, но другото е напълно неподвижно, животът и смъртта се борят във всяка частица от картината; тук се усеща жена, там статуя, а по-нататък труп. Вашето творение е несъвършено. Успяхте да вдъхнете само част от душата си в любимото творение. Факелът на Прометей угасна повече от веднъж в ръцете ви и небесният огън не докосна много места в картината ви.
„Но защо, скъпи учителю? — каза почтително Порбус на стареца, а младежът едва се сдържа да не го нападне с юмруци.
- Но защо! - каза старецът. „Вие се колебаете между двете системи, между рисунката и боята, между флегматичната дребнавост, суровата прецизност на старите немски майстори и ослепителната страст, грациозната щедрост на италианските художници. Искахте едновременно да подражавате на Ханс Холбайн и Тициан, Албрехт Дюрер и Паоло Веронезе. Разбира се, това беше голяма претенция. Но какво стана? Не сте постигнали суровия чар на сухотата, нито илюзията на светлосенката. Както разтопената мед пробива форма, която е твърде крехка, така и тук богатите и златни тонове на Тициан пробиха строгия контур на Албрехт Дюрер, в който ги притиснахте.
На други места дизайнът се запази и издържа на прекрасното изобилие на венецианската палитра. Лицето няма нито съвършенство на рисунката, нито съвършенство на цвета и носи следи от вашата нещастна нерешителност. Тъй като не чувствахте зад себе си достатъчно сила да слеете двата конкуриращи се начина на писане в огъня на вашия гений, тогава трябваше решително да изберете едното или другото, за да постигнете поне това единство, което възпроизвежда една от чертите на живата природа. . Вие сте искрени само в средните части; контурите са грешни, не се закръглят и не очакваш нищо зад тях. Ето истината - казал старецът, сочейки гърдите на светеца. „И след това отново тук“, продължи той, отбелязвайки точката, където завършваше рамото на снимката. „Но тук“, каза той, отново се връщаше към средата на гърдите си, „тук всичко не е наред ... Нека оставим всеки анализ, в противен случай ще стигнете до отчаяние ...
Старецът седна на една пейка, подпря глава на ръцете си и млъкна.
„Учителю“, каза му Порбус, „все пак много съм изучавал този сандък върху голо тяло, но, за съжаление за нас, природата поражда такива впечатления, които изглеждат невероятни на платното ...
Задачата на изкуството не е да копира природата, а да я изразява. Ти не си жалък преписвач, а поет! — възкликна оживено старецът и прекъсна Порбус със заповеднически жест. „Иначе скулпторът щеше да си свърши работата, като свали гипсовия калъп от жената. Е, опитайте, свалете гипсовия калъп от ръката на любимия и го поставете пред себе си - няма да видите ни най-малка прилика, ще бъде ръката на труп и ще трябва да се обърнете към скулптор, който , без да дава точно копие, ще предаде движение и живот. Трябва да схванем душата, смисъла, характерния облик на нещата и съществата. Впечатление!
Впечатление! Защо, те са само случайности на живота, а не самият живот! Ръката, тъй като взех този пример, ръката не само съставлява част от човешкото тяло - тя изразява и продължава мисълта, която трябва да бъде схваната и предадена. Нито художникът, нито поетът, нито скулпторът не трябва да отделят впечатлението от причината, тъй като те са неразделни – един в друг. Това е истинската цел на борбата. Много художници печелят инстинктивно, без да осъзнават подобна задача на изкуството. Рисуваш жена, но не я виждаш. Това не е начинът да изтръгнеш тайната на природата. Вие възпроизвеждате, без да го осъзнавате, същия модел, който сте копирали от вашия учител. Не познаваш формата достатъчно отблизо, не я следваш достатъчно любовно и упорито във всичките й завои и отстъпления. Красотата е строга и капризна, тя не идва толкова лесно, трябва да изчакате благоприятен час, да я проследите и, като я хванете, да я държите здраво, за да я принудите да се предаде.
Формата е Протей, много по-неуловим и богат на измислици от Протея на мита! Само след дълга борба тя може да бъде принудена да се покаже в сегашния си вид. Всички сте доволни от първото явяване, при което тя се съгласи да ви се яви, или в краен случай, от второто, третото; така не действат победоносните борци. Тези непреклонни творци не се оставят да бъдат подведени от всякакви обрати и упорстват, докато не принудят природата да се покаже напълно гола, в истинската си същност. Това направи Рафаело“, каза старецът и свали черната си кадифена шапка от главата си, за да изрази възхищението си от краля на изкуството. - Голямото превъзходство на Рафаело е следствие от способността му да чувства дълбоко, което като че ли нарушава формата му. Формата в неговите творения е такава, каквато трябва да бъде и при нас, само посредник за предаване на идеи, усещания, многостранна поезия. Всеки образ е цял свят, той е портрет, чийто модел е величествено видение, осветено от светлина, посочено ни от вътрешен глас и явяващо се пред нас без корици, ако небесният пръст ни посочи изразните средства , чийто източник е целият минал живот. Вие обличате жените си във фини дрехи от плът, украсявате ги с красиво наметало от къдрици, но къде е кръвта, която тече във вените, създавайки спокойствие или страст и създавайки много специално визуално впечатление? Вашият светец е брюнетка, но тези цветове, горкият ми Порбус, са взети от блондинка! Ето защо лицата, които сте създали, са само нарисувани призраци, които минавате редом пред очите ни - и това е, което вие наричате живопис и изкуство!
Само защото сте направили нещо повече като жена, отколкото къща, вие си въобразявате, че сте постигнали целта и се гордеете, че не се нуждаете от надписи върху вашите изображения - currus venustus<Прекрасная колесница (лат.).>или пулчер хомо<Красивый человек (лат.).>, - като първите художници, вие си представяте себе си невероятни художници! .. Ха-ха ...
Не, вие още не сте стигнали дотук, скъпи другари, ще трябва да рисувате много моливи, да рисувате много платна, преди да станете художници.
Съвсем правилно жената така държи главата си, така вдига полата си, умората в очите й свети с такава покорна нежност, пърхащата сянка на миглите й трепти точно така по бузите й. Всичко това е така - и не е така! Какво липсва тук? Една дреболия, но тази дреболия е всичко. Вие схващате външния вид на живота, но не изразявате неговия преливащ излишък; не изразяват това, което може би е душата и което като облак обгръща повърхността на телата; с други думи, вие не изразявате онзи цветущ чар на живота, който е уловен от Тициан и Рафаело. Започвайки от най-високата точка на вашите постижения и продължавайки напред, може би можете да създадете красива картина, но се уморявате твърде рано. Обикновените хора са във възторг, а истинският ценител се усмихва. О, Мабусе! (Мабусе е холандският художник Ян Госарт (70-те години на 15 век - 30-те години на 16 век), получил прозвището "Мабусе" по името на единствения си град.) възкликна този странен човек. „О, учителю мой, ти си крадец, отне живота си със себе си! .. Въпреки всичко това - продължи старецът, - това платно е по-добро от платната на нахалния Рубенс с планини от фламандско месо, поръсено с руж, с струи червена коса и крещящи цветове. Тук поне имате цвят, усещане и дизайн - трите основни части на изкуството.
„Но този светец е възхитителен, сър!“ — възкликна високо младежът, събуждайки се от дълбок размисъл. - И в двете лица, в лицето на светеца и в лицето на лодкаря, се усеща тънкостта на художествения замисъл, непознат на италианските майстори. Не познавам нито един от тях, който би могъл да измисли такъв израз на колебание в един лодкар.
това твоето момче ли е — попита Порбус стареца.
- Уви, учителю, прости ми за наглостта - отговори новодошлият и се изчерви.
- Аз съм непознат, малък по привличане и пристигнах съвсем наскоро в този град, източникът на всички знания.
- Захващай се за работа! — каза му Порбъс, подавайки му червен молив и хартия.
Непознат млад мъж копира фигурата на Мария с бързи щрихи.
„Уау!“ – възкликна старецът. - Твоето име? Младежът се подписа под снимката:
"Никола Пусен"<Никола Пуссен (1594-1665) — знаменитый французский художник.>— Не е зле за начинаещ — каза странният старец, който разсъждаваше толкова налудничаво. — Виждам, че можете да говорите за рисуване. Не те обвинявам, че се възхищаваш на Свети Порб. За всички това нещо е велика работа и само посветените в най-тайните тайни на изкуството знаят какви са грешките му. Но тъй като вие сте достоен да ви дам урок и можете да разберете, сега ще ви покажа каква дреболия е необходима, за да завършите тази картина. Погледнете всички в очите и напрегнете цялото си внимание. Може би никога няма да имате друга такава възможност да научите. Дай ми палитрата си, Порбус.
Порбус отиде за палитра и четки. Старецът, импулсивно запретнал ръкави, пъхна палец през дупката в пъстрата палитра, отрупана с цветове, която Порбус му подаваше; едва не изтръгна от ръцете му шепа различни по големина четки и изведнъж подстриганата на клин брада на стареца застрашително се раздвижи, изразявайки с движенията си тревогата на страстната фантазия.
Събирайки боята с четка, той измърмори през зъби:
- Тези тонове трябва да бъдат изхвърлени през прозореца заедно с техния композитор, те са отвратително груби и фалшиви - как да пишем с това?
След това, с трескава скорост, той потапяше върховете на четките си в различни цветове, понякога преминавайки през цялата гама по-бързо от църковния органист, който тичаше по клавишите по време на великденския химн O filii<О сыны (лат.).>.
Порб и Пусен стояха от двете страни на платното, потънали в дълбоко съзерцание.
- Виждаш ли, млади човече - каза старецът, без да се обръща, - виждаш ли как с помощта на два-три удара и един синкаво-прозрачен удар беше възможно да се духне въздух около главата на този беден светец, който трябваше са били напълно задушени и умрели в такава задушна атмосфера.
Вижте как се люлеят сега тези гънки и как стана ясно, че ветрецът си играе с тях! Преди изглеждаше, че е колосано платно, намушкано с карфици. Забелязвате ли колко вярно е предадена кадифената еластичност на кожата на момичето от този светъл акцент, който току-що поставих на гърдите си, и как тези смесени тонове - червено-кафяво и изгоряла охра - разпръскват топлина върху това голямо сенчесто пространство, сиво и студ, където кръвта е замръзнала, вместо да се движи? Младост. младежо, никой учител няма да те научи на това, което ти показвам сега! Само Мабусе знаеше тайната как да дадеш живот на фигурите. Мабусе имаше само един ученик, аз. Изобщо ги нямах, а и съм стар. Ти си достатъчно умен, за да разбереш останалото, за което намеквам.
Говорейки така, старият чудак междувременно коригира различни части на картината: нанесе два щриха тук, един щрих там и всеки път толкова навреме, че възникна нещо като нова картина, картина, наситена със светлина. Той работеше толкова страстно, толкова яростно, че потта изби по голия му череп; той действаше толкова пъргаво, с толкова резки, нетърпеливи движения, че на младия Пусен му се стори, че този странен човек е обладан от демон и против волята му го води за ръка според прищявката си. Свръхестественият блясък на очите, конвулсивното движение на ръката, сякаш преодолявайки съпротивата, придаваха известна правдоподобност на тази идея, толкова съблазнителна за младежката фантазия.
Старецът продължи с работата си, като каза:
- Пуф! Пуф! Пуф! Така се маже, младежо! Ето моите щрихи, съживете тези ледени тонове. Хайде! Е, добре, добре! каза той, оживявайки онези части, които посочи като безжизнени, премахвайки несъответствията във физиката с няколко цветни петна и възстановявайки единството на тона, което би съответствало на пламенен египтянин. „Виждаш ли, скъпа, само последните удари имат значение. Порбус сложи стотици от тях, но аз сложих само един. Никой няма да благодари за това, което е долу. Запомнете го добре!
Накрая този демон спря и като се обърна към Порб и Пусен, онемял от възхищение, им каза:
„Това нещо все още е далеч от моята „Beautiful Noiseza“, но под такава работа можете да поставите името си. Да, бих се абонирал за тази снимка“, добави той, като стана, за да вземе огледало, в което започна да го разглежда. — А сега да отидем на закуска — каза той. „Умолявам ви и двамата да дойдете при мен. Ще те почерпя с пушена шунка и хубаво вино. Хехе, въпреки лошите времена ще говорим за рисуване. Ние все още означаваме нещо! Ето един млад мъж не без способности“, добави той, като удари Никола Пусен по рамото.
Тук, обръщайки внимание на жалкото сако на норманеца, старецът извади кожена кесия иззад пояса си, прерови я, извади две златни и като ги подаде на Пусен, каза:
— Купувам твоята рисунка.
„Вземи го“, каза Порбус на Пусен, като видя, че той потръпна и се изчерви от срам, защото гордостта на бедняка говореше в младия художник. — Вземете го, кесията му е по-натъпкана от тази на краля!
Тримата излязоха от работилницата и, разговаряйки за изкуство, стигнаха до красива дървена къща, която се издигаше близо до моста Сен Мишел, която възхищаваше Пусен със своите декорации, чукало на врати, крила на прозорци и арабески. Бъдещият художник внезапно се озова в приемната, до запалена камина, до маса, отрупана с вкусни гозби, и за нечувано щастие в компанията на двама велики художници, толкова сладки по отношение.
„Млади човече“, каза Порбус на новодошлия, като видя, че той се взира в една от картините, „не гледай много внимателно това платно, иначе ще изпаднеш в отчаяние.
Това беше "Адам" - картина, нарисувана от Мабусе, за да бъде освободен от затвора, където е държан толкова дълго от кредитори. Цялата фигура на Адам наистина беше изпълнена с толкова силна реалност, че от този момент Пусен разбра истинското значение на неясните думи на стареца. И той погледна снимката с вид на задоволство, но без особен ентусиазъм, сякаш в същото време си помисли:
— Пиша по-добре.
„Има живот в това“, каза той, „моят беден учител е надминал себе си тук, но в дълбините на картината не е достигнал до истината. Самият човек е доста жив, предстои да стане и да дойде при нас. Но въздухът, който дишаме, небето, което виждаме, вятърът, който усещаме, го няма! Да, и човек тук е само човек. Междувременно в този единствен човек, който току-що е излязъл от ръцете на Бога, трябваше да се усети нещо божествено, а това е, което липсва. Самият Мабусе призна това с тъга, когато не беше пиян.
Пусен погледна с неспокойно любопитство първо стареца, после Порбус.
Той се приближи до последния, вероятно възнамерявайки да попита името на собственика на къщата; но художникът с мистериозен поглед сложи пръст на устните си, а младият мъж, силно заинтересуван, не каза нищо, надявайки се рано или късно от произволно изпуснати думи да познае името на собственика, несъмнено богат и брилянтен човек, за което свидетелства достатъчно уважението, което Порб му оказа, и онези чудесни творби, с които беше изпълнена стаята.
Виждайки великолепен портрет на жена върху тъмен дъбов панел, Пусен възкликна:
Какъв красив Джорджоне!
- Не! — отвърна старецът. Ето едно от ранните ми произведения.
- Господи, тогава отивам на гости при самия бог на живописта! — каза невинно Пусен.
Старейшината се усмихна като човек, отдавна свикнал с подобни похвали.
— Френхофер, учителю мой — каза Порбус, — бихте ли ми позволили да пия малко от вашето хубаво рейнско вино?
— Две бъчви — отвърна старецът, — едната като награда за удоволствието, което получих тази сутрин от твоята красива грешница, а другата в знак на приятелство.
„Ах, ако не бяха моите постоянни болести“, продължи Порбъс, „и ако ми позволихте да погледна вашето „Красиво Noisezu“, тогава щях да създам произведение високо, голямо, проникновено и бих рисувал човешки фигури височина.
Покажи моята работа? — възкликна силно развълнуван старецът. - Не не! Все още трябва да го довърша. Вчера следобед — каза старецът — мислех, че съм приключил с Noiseza. Очите й ми се сториха влажни, а тялото й оживено. Плитките й се извиха. Тя отдъхна! Въпреки че намерих начин да изобразя изпъкналостта и заоблеността на природата върху плоско платно, но тази сутрин, на светлина, осъзнах грешката си. Ах, за да постигна върховен успех, изучавах обстойно великите майстори на цвета, разглеждах, разглеждах слой след слой от картината на самия Тициан, царят на светлината. Аз, като този най-велик художник, приложих първоначалната рисунка на лицето с леки и смели щрихи, защото сянката е само случайност, запомни това, момчето ми, След това се върнах към работата си и с помощта на полусянка и прозрачни тонове, която постепенно удебелих, пренесох сенките, до черни, до най-дълбоките; в края на краищата, при обикновените художници, природата на онези места, където върху нея пада сянка, сякаш се състои от различна субстанция, отколкото на осветени места - това е дърво, бронз, всичко, което искате, но не и засенчено тяло.
Усеща се, че ако фигурите сменят позицията си, сенчестите места няма да изпъкнат, няма да бъдат осветени. Избягнах тази грешка, в която са изпадали много от известните художници, и усещам истинска белота под най-дебелата сянка. Не нарисувах фигурата в остри контури, както много невежи художници, които си въобразяват, че пишат правилно само защото изписват гладко и внимателно всеки ред, и не изложих най-малките анатомични детайли, защото човешкото тяло не завършва с линии . В това отношение скулпторите са по-близо до истината от нас, художниците. Природата се състои от редица закръглености, преминаващи една в друга. Строго погледнато, чертежът не съществува! Не се смей, млади човече.
Колкото и странни да ви изглеждат тези думи, някой ден ще разберете значението им. Линията е начин, по който човек осъзнава ефекта на осветлението върху външния вид на обекта. Но в природата, където всичко е изпъкнало, няма линии: само моделирането създава рисунка, тоест изборът на обект в средата, в която съществува. Само разпределението на светлината дава видимост на телата! Затова не дадох твърди контури, скрих контурите с лека мъгла от светли и топли полутонове, така че да ми е невъзможно да посоча с пръст точно къде контурът среща фона. Отблизо тази работа изглежда рошава, сякаш й липсва прецизност, но отстъпиш ли две крачки назад, веднага всичко става стабилно, определено и отчетливо, телата се движат, формите стават изпъкнали, усеща се въздух. И въпреки това все още не съм доволен, измъчват ме съмнения. Може би не трябваше да се начертава нито една линия, може би би било по-добре да започнете фигурата от средата, като първо вземете най-осветените издутини и след това преминете към по-тъмните части. Не работи ли така слънцето, божественият художник на света? О, природа, природа! кой някога е успял да улови твоята неуловима форма? Но ето, хайде, - прекомерното знание, както и незнанието, води до отричане.
Съмнявам се в работата си.
Старецът направи пауза, после започна отново:
„Вече десет години, млади човече, работя. Но какво означават десет кратки години, когато става дума за овладяване на живата природа! Не знаем колко време е прекарал лорд Пигмалион, за да създаде тази единствена статуя, която оживява.
Старецът потъна в дълбок размисъл и, като впери очи в една точка, машинално завъртя ножа в ръцете си.
„Той говори на духа си“, каза Порбъс полугласно.
При тези думи Никола Пусен е обзет от необяснимо артистично любопитство. Старец с безцветни очи, съсредоточен върху нещо и вцепенен, стана за Пусен същество, превъзхождащо човека, се появи пред него като странен гений, живеещ в непозната сфера. Той събуди хиляди смътни мисли в душата си. Феномените на духовния живот, които се отразяват в такова магическо въздействие, не могат да бъдат точно определени, както е невъзможно да се предаде вълнението, което предизвиква една песен, напомняйки на сърцето на изгнаник за родината.
Откровеното презрение на този старец към най-добрите изкуства, неговият маниер, благоговението, с което Порб се отнасяше към него, работата му, която беше толкова дълго скрита, работа, извършена с цената на голямо такова откровено възхищение към младия Пусен, беше красиво дори в сравнение с "Адам" на Мабузе, свидетелстващ за мощната четка на един от суверенните владетели на изкуството - всичко в този старец надхвърли човешката природа. В това свръхестествено същество пламенното въображение на Никола Пусен ясно, осезаемо представи само едно нещо: че това е съвършеният образ на роден художник, една от онези луди души, на които е дадена толкова много власт и които злоупотребяват с нея твърде често, прогонвайки настинка ум. обикновените хораи дори любители на изкуството по хиляди каменисти пътища, където няма да намерят нищо, докато тази душа с бели крила, луда в капризите си, вижда там цели епопеи, дворци, творения на изкуството. Да бъдеш по природа подигравателен и мил, богат и беден! Така за ентусиаста на Пусен този старец внезапно се превръща в самото изкуство, изкуство с всичките му тайни, импулси и мечти.
„Да, скъпи Порбъс“, отново заговори Френхофер, „все още не съм срещнал безупречна красота, тяло, чиито контури биха били перфектна красота, а цветът на кожата… Но къде мога да я намеря жива“, той — каза, прекъсвайки се, — тази непридобита Венера на древните? Толкова нетърпеливо я търсим, но едва намираме само разпръснати частици от нейната красота! Ах, да видя само за миг, само веднъж, божествено красива природа, съвършенство на красотата, с една дума - идеал, бих дал цялото си състояние. Бих те последвал в отвъдното, о, небесна красавице! Като Орфей бих слязъл в ада на изкуството, за да донеса живот оттам.
„Можем да си тръгнем“, каза Порбус на Пусен, „той вече не ни чува и не ни вижда.
„Хайде да отидем в работилницата му“, отговори възхитеният младеж.
— О, старият райтер благоразумно затвори входа там. Съкровищата му са много добре пазени и не можем да проникнем там. Не сте първият с такава мисъл и такова желание, вече се опитах да проникна в мистерията.
- Има ли тайна тук?
— Да — каза Порбус. „Старият Френхофер е единственият, когото Мабусе искаше да вземе за свой чирак. Френхофер стана негов приятел, спасител, баща, похарчи по-голямата част от богатството си, за да задоволи страстите си, а в замяна Мабусе му даде тайната на облекчението, способността му да придава на фигурите онази необикновена жизненост, онази естественост, над която така безнадеждно се борим - докато Мабусе усвои това умение толкова съвършено, че когато се случи да пие през тъканта с копринени шарки, в която трябваше да се облече за присъствието на тържественото излизане на Чарлз Пети, Мабусе придружи своя покровител там в дрехи от хартия, боядисана като коприна. Изключителното великолепие на костюма на Мабусе привлече вниманието на самия император, който, изразявайки възхищение от този благодетел на стария пияница, по този начин допринесе за разкриването на измамата.
Френхофер е човек със страст към нашето изкуство, неговите възгледи са по-широки и по-високи от тези на другите художници. Той се замисли дълбоко за цветовете, за абсолютната правдивост на линиите, но стигна до там, че започна да се съмнява дори в предмета на разсъжденията си. В момент на отчаяние той твърди, че рисунката не съществува, че линиите могат да бъдат предадени само геометрични фигури. Това е напълно погрешно, само защото можете да създадете изображение, използвайки само линии и черни петна, които в крайна сметка нямат цвят. Това доказва, че нашето изкуство, както и самата природа, се състои от много елементи: в рисунката е дадена рамка, цветът е живот, но животът без рамка е нещо по-несъвършено от рамка без живот. И накрая, най-важното: практиката и наблюдението са всичко за един художник, а когато разумът и поезията не се разбират с четката, тогава човек се съмнява, като нашия старец, умел художник, но също като луд. Великолепен художник, той имаше нещастието да се роди богат, което му позволи да се отдаде на размисъл. Не му подражавайте! работа! Художниците трябва да разсъждават само с четка в ръце.
Ще влезем в тази стая! — възкликна Пусен, без да слуша повече Порб, готов на всичко в името на смелото си начинание.
Порбус се усмихна, виждайки ентусиазма на младия непознат, и се отдели от него, като го покани да дойде при него.
Никола Пусен бавно се върна на Рю дьо ла Арп и без да го забележи, мина покрай скромния хотел, в който живееше. Изкачвайки се набързо по мизерно стълбище, той влезе в стая, разположена на самия връх, под покрив с открити дървени греди - просто и леко покритие за стари парижки къщи. На мрачния и единствен прозорец на тази стая Пусен видя момиче, което при скърцането на вратата скочи в пристъп на любов - тя разпозна художника по начина, по който хвана дръжката на вратата.
- Какво ти се е случило? - каза момичето.
„Случи ми се, с мен – извика той, задавен от радост, – случи се така, че се почувствах като художник!“ Досега се съмнявах в себе си, но тази сутрин повярвах в себе си. Мога да стана страхотен! Да, Джилета, ще бъдем богати, щастливи! Тези четки ще ни донесат злато!
Но изведнъж замълча. Неговото сериозно и енергично лице губеше изражението на радост, когато сравняваше големите си надежди с мизерните си средства. Стените бяха покрити с гладки тапети, изпъстрени с скици с молив. Не можа да намери четири чисти платна. Боите по онова време бяха много скъпи, а палитрата на горкия беше почти празна. Живеейки в такава бедност, той беше и се призна за собственик на невероятно духовно богатство, всепоглъщащ гений, преливащ. Привлечен в Париж от познат на благородник или по-скоро от собствения си талант, Пусен случайно срещна любимата си тук, благородна и щедра, като всички онези жени, които отиват на страдание, свързвайки съдбата си с велики хора, споделяйки бедността с тях, опитайте се да разберете техните капризи, да останете непоколебими в изпитанията на бедността и в любовта, точно както другите безстрашно се втурват в преследването на лукса и парадират с безчувствеността си. Усмивката, която блуждаеше по устните на Жилет, позлати този тавански шкаф и се състезаваше с блясъка на слънцето. В края на краищата слънцето не винаги грееше, но тя винаги беше тук, давайки на страстта цялата си духовна сила, привързана към своето щастие и своето страдание, утешавайки един гениален човек, който, преди да овладее изкуството, се втурна в света на любовта.
— Ела при мен, Джилета, чуй.
Покорно и радостно момичето скочи на колене пред художника. Всичко в нея беше чар и красота, тя беше красива като пролетта и надарена с всички съкровища женска красота, озарен от светлината на чистата й душа.“О, Боже мой – възкликна той, – никога няма да посмея да й кажа...
- Някаква тайна? тя попита. - Ами говори! - Пусен беше потънал в мисли. - Защо мълчиш?
- Джилета, скъпа!
— А, имаш ли нужда от нещо от мен?
- Да...
„Ако искаш отново да ти позирам, както онзи път“, каза тя, нацупила устни, „тогава никога няма да се съглася, защото в тези моменти очите ти вече нищо не ми казват. Изобщо не мислиш за мен, въпреки че ме гледаш...
„Бихте ли искали друга жена да позира за мен?“
- Може, но само, разбира се, най-грозните.
„Е, какво ще стане, ако в името на бъдещата ми слава – продължи Пусен сериозно, – за да ми помогнеш да стана велик художник, ти трябваше да позираш пред друг?
Искаш ли да ме изпиташ? - тя каза. „Много добре знаеш, че няма да го направя.
Пусен отпусна глава на гърдите си като човек, обзет от твърде много радост или непоносима скръб.
— Слушай — каза Жилет, дърпайки Пусен за ръкава на едно износено сако, — казах ти, Ник, че съм готова да пожертвам живота си за теб, но никога не съм ти обещавала, докато съм жива, да се откажа от моя любов...
- Да се ​​откажа от любовта? — възкликна Пусен.
- Все пак, ако се покажа в този вид на друг, ти ще спреш да ме обичаш. Да, аз самият ще се смятам за недостоен за теб. Да се ​​подчинявате на капризите си е съвсем естествено и просто, нали? Въпреки всичко аз с удоволствие и дори гордо изпълнявам волята ти. Но за друго ... Какво отвратително!
„Прости ми, скъпа Джилета! - каза художникът, падайки на колене. „Да, предпочитам да запазя любовта ти, отколкото да стана известен.“ Ти си ми по-скъп от богатство и слава! Така че изхвърлете четките ми, изгорете всички скици. Сгреших! Моето призвание е да те обичам. Аз не съм художник, аз съм любовник. Нека изкуството и всичките му тайни загинат!
Тя се възхищаваше на любимия си, радостна, възхитена. Тя управляваше, тя инстинктивно знаеше, че изкуството е забравено заради нея и хвърлено в краката й.
„Въпреки това този художник е доста стар човек“, каза Пусен, „той ще види в теб само красива форма. Красотата ти е толкова съвършена!
Какво няма да направиш за любовта? — възкликна тя, вече готова да се откаже от скрупульозността си, за да възнагради любимия си за всички жертви, които й прави. — Но тогава ще умра — продължи тя. О, да умра за теб! Да, прекрасно е! Но ще ме забравиш... О, колко лошо си го измислил!
„Измислих го и те обичам“, каза той с известно разкаяние в гласа. „Но това означава, че съм нещастник.
— Да се ​​посъветваме с чичо Ардуин! - тя каза.
— А, не! Нека това остане тайна между нас.
„Е, добре, аз ще отида, но не влизай с мен“, каза тя. „Стой пред вратата, приготви камата. Ако изкрещя, изтичай и убий художника.
Пусен притисна Жилет до гърдите си, целият погълнат от мисълта за изкуството.
Той вече не ме обича, помисли си Джилета, останала сама.
Тя вече съжаляваше за съгласието си. Но скоро я обзе ужас, по-жесток от това съжаление. Тя се опита да прогони ужасната мисъл, която бе влязла в ума й. Струваше й се, че тя самата обичаше художника по-малко, тъй като подозираше, че той е по-малко достоен за уважение.
II. Катрин Леско

Три месеца след срещата с Пусен Порбус идва да посети майстора Френхофер. Старецът беше обхванат от онова дълбоко и внезапно отчаяние, което според математиците-медици се дължи на лошо храносмилане, вятър, горещина или подуване в епигастралната област, а според спиритуалистите - на несъвършенството на нашата духовна природа. Старецът просто беше уморен, завършвайки мистериозната си картина. Той седна уморено в просторно кресло от резбован дъб, тапицирано с черна кожа, и без да променя меланхоличната си поза, погледна Порбус така, както изглежда човек, вече свикнал да копнее.
„Е, учителю“, каза му Порбус, „развален ли е ултрамаринът, за който отидете в Брюж?“ Или не успяхте да смелите новото ни бяло? Или имаш лошо масло? Или четките не са гъвкави?
— Уви! — възкликна старецът. - По едно време ми се струваше, че работата ми е свършена, но вероятно съм сгрешил в някои подробности и няма да се успокоя, докато не разбера всичко. Реших да предприема пътуване, ще отида в Турция, Гърция, Азия, за да намеря там модел и да сравня моята живопис с различни видове женска красота. Може би имам там горе, каза той с усмивка на задоволство, „самата жива красота. Понякога дори ме е страх някой дъх да не събуди тази жена и тя да не изчезне...
След това той внезапно се изправи, сякаш се готвеше да тръгва. „Охооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо“, „След това изведнъж се изправи, сякаш се готвеше да тръгне.
- Как така? — попита учудено Френхофер.
- Оказва се, че младият Пусен е обичан от жена с несравнима, безупречна красота. Но само, скъпи учителю, ако той се съгласи да я пусне при вас, тогава вие, във всеки случай, ще трябва да ни покажете своето платно.
Старецът стоеше като вкоренен на място, замръзнал от изумление, - Как?! — горчиво възкликна той накрая. — Покажете моето творение, съпруго? Да разчупя булото, с което целомъдрено покрих щастието си? Но това би било отвратителна непристойност! Вече десет години живея един и същ живот с тази жена, тя е моя и само моя, тя ме обича. Не ми ли се усмихваше при всеки нов блясък, който хвърлях? Тя има душа, аз й дадох тази душа. Тази жена би се изчервила, ако някой друг освен мен я погледне. Покажи й?! Но кой съпруг или любовник е толкова нисък, че да изложи жена си на позор? Когато рисувате картина за двора, вие не влагате цялата си душа в нея, вие продавате само рисувани манекени на дворцови благородници. Моята картина не е живопис, тя е самото чувство, самата страст! Родена в моята работилница, красивата Нойсеза трябва да остане там в целомъдрие и може да излиза само облечена.
Поезията и жената се появяват голи само пред любимия. Познаваме ли модела на Рафаело или образа на Анджелика, пресъздаден от Ариосто, Беатриче, пресъздаден от Данте? Не! Само образът на тези жени е достигнал до нас. Е, моята работа, която държа горе зад яки ключалки, е изключение в нашето изкуство. Това не е картина, това е жена - жена, с която плача, смея се, говорим и мислим заедно. Искаш ли незабавно да се разделя с десетте си години щастие просто като хвърли наметалото? За да престана изведнъж да бъда баща, любовник и бог! Тази жена не е просто творение, тя е творение. Нека дойде вашият младеж, аз ще му дам моите съкровища, картините на самия Кореджо, Микеланджело, Тициан, ще целуна стъпките му в прахта; но да го направиш свой съперник — какъв срам! Ха-ха, дори съм повече любовник, отколкото художник. Да, имам силата да изгоря красивата си Noiseza с последния си дъх; но че съм позволил на непознат мъж, младеж, художник да я погледне? - Не! Не! Още на следващия ден ще убия този, който я оскверни с поглед! Щях да те убия в същия момент, теб, приятелю, ако не беше коленичил пред нея. Така че наистина ли искаш да оставя моя идол на студените очи и безразсъдната критика на глупаците! о! Любовта е мистерия, любовта живее само дълбоко в сърцето и всичко се губи, когато човек каже поне на приятеля си: това е този, когото обичам ...
Старецът сякаш се подмлади: очите му светнаха и се съживиха, бледите му бузи бяха покрити с ярка руменина. Ръцете му трепереха. Порб, изненадан от страстната сила, с която бяха изречени тези думи, не знаеше как да се справи с такива необичайни, но дълбоки чувства. Френхофер нормален ли е или е луд? Дали въображението на художника го притежаваше или изразените от него мисли бяха резултат от прекомерен фанатизъм, който възниква, когато човек носи в себе си велико дело? Има ли надежда да се споразумеем с ексцентрик, обладан от такава абсурдна страст?
Завладян от всички тези мисли, Порбус каза на стареца:
„Но тук жената е за жена!“ Пусен не оставя ли любовницата си на погледа ви?
- Каква любовница има! Френхофер възрази. „Рано или късно тя ще му изневери. Моите винаги ще ми бъдат верни.
— Е — каза Порбус, — нека не говорим повече за това. Но преди да успееш да срещнеш, дори в Азия, жена, толкова безупречно красива като тази, за която говоря, можеш да умреш, без да завършиш картината си.
„О, свърши“, каза Френхофер. „Който я погледнеше, щеше да види жена, лежаща под балдахин върху кадифено легло. Близо до жената има златен триножник, изливащ тамян. Ще ви се прииска да хванете пискюла на връвта, която прихваща завесата, ще ви се стори, че виждате как дишат гърдите на красивата куртизанка Катрин Леско, наречена „Красивата Нойсеза”. Бих искал обаче да се уверя...
„Тогава отидете в Азия“, отвърна Порбус, забелязвайки известно колебание в очите на Френхофер.
А Порбус вече се насочваше към вратата.
В този момент Жилет и Никола Пусен се приближиха до жилището на Френхофер.
Вече се готвеше да влезе, момичето освободи ръката си от ръката на художника и отстъпи назад, сякаш обзето от внезапно предчувствие.
— Но защо идвам тук? – попита тя любимия си със загриженост в гласа, приковавайки очи в него.
- Джилета, оставих те сама да решаваш и искам да ти се подчинявам във всичко. Ти си моята съвест и моята слава. Ела у дома, може да се почувствам по-щастлив, отколкото ако...
„Как мога да реша нещо, когато ми говориш така? Не, ставам просто дете. Да тръгваме - продължи тя, очевидно полагайки огромно усилие върху себе си, - ако любовта ни загине и аз жестоко се разкая за постъпката си, тогава твоята слава няма ли да бъде награда за факта, че се подчиних на желанията ти? .. Ела в! Ще живея още, защото ще има спомен за мен в твоята палитра.
Когато отвориха вратата, влюбените срещнаха Порбус, който, поразен от красотата на Жилет, чиито очи бяха пълни със сълзи, я хвана за ръката, заведе я цялата трепереща при стареца и каза:
- Ето я! Не си ли струва всичките шедьоври на света?
Френхофер трепна. Пред него, в невероятно проста поза, стоеше Жилет като млада грузинка, страшна и невинна, отвлечена от разбойници и отведена от тях при търговец на роби. Срамежлива руменина обля лицето й, тя сведе очи, ръцете й провиснаха, сякаш губеше сили, а сълзите й бяха мълчалив упрек към насилието над свенливостта й. В този момент Пусен, отчаян, се проклина, че е измъкнал това съкровище от килера си.
Любовникът пое художника и хиляди болезнени съмнения се прокраднаха в сърцето на Пусен, когато видя как очите на стареца се подмладиха, как той, според навика на художниците, така да се каже, съблече момичето с очите си, отгатвайки всичко в него нейната физика, до най-интимното. Тогава младият художник позна жестоката ревност на истинската любов.
„Жилет, да се махаме оттук!“ — възкликна той. При това възклицание, при този вик любимата му радостно вдигна очи, видя лицето му и се хвърли в прегръдките му.
"Ах, значи ме обичаш!" - отговори тя, избухвайки в сълзи.
След като показа толкова много смелост, когато трябваше да скрие страданието си, сега тя не намери сили в себе си да скрие радостта си.
„О, дай ми го за момент“, каза старият художник, „и ще го сравниш с моята Катрин. Аз съм съгласен да!
Все още имаше любов във възклицанието на Френхофер към подобието на жена, която бе създал. Човек може да си помисли, че той се гордее с красотата на своята Noiseza и предварително очаква победата, която творението му ще спечели над живо момиче.
— Вземете го на думата! — каза Порбус, като потупа Пусен по рамото. „Цветята на любовта са краткотрайни, плодовете на изкуството са безсмъртни.
Просто жена ли съм за него? — отвърна Жилет, гледайки внимателно Пусен и Порбюс.
Тя гордо вдигна глава и хвърли искрящ поглед към Френхофер, но изведнъж забеляза, че любимият й се любува на снимката, която при първото си посещение той направи за Джорджоне, и тогава Джилета реши:
- О, хайде да се качим горе. Той никога не ме е гледал така.
— Старче — каза Пусен, изваден от унеса си от гласа на Жилет, — виждаш ли този кинжал? Той ще прониже сърцето ти при първото оплакване на това момиче, ще запаля къщата ти, за да не излезе никой от нея. Разбираш ли ме?
Никола Пусен беше мрачен. Речта му прозвуча заплашително. Думите на младата художничка и особено жестът, с който бяха придружени, успокоиха Жилет и тя почти му прости, че я е пожертвал за изкуството и славното си бъдеще.
Порбус и Пусен стояха на вратата на работилницата и мълчаливо се споглеждаха. Първоначално авторът на Мария Египетска си позволи да направи някои забележки: „Ах, тя се съблича ... Той й казва да се обърне към светлината! .. Той я сравнява ...“ - но скоро млъкна, виждайки дълбока тъга по лицето на Пусен; въпреки че в напреднала възраст художниците вече са чужди на подобни предразсъдъци, незначителни в сравнение с изкуството, все пак Порбус се възхищаваше на Пусен: той беше толкова мил и наивен. Стиснал дръжката на камата, младежът притисна ухо почти до вратата. Стоейки тук в сенките, и двамата изглеждаха като заговорници, чакащи подходящия момент да убият тиранина.
- Влизай, влизай! — каза старецът, сияещ от щастие. - Работата ми е перфектна и сега мога с гордост да я покажа. Художник, бои, четки, платно и светлина никога няма да създадат съперник на моята Катрин Леско, красива куртизанка.
Обхванати от нетърпеливо любопитство, Порбус и Пусен изтичаха в средата на просторна работилница, където всичко беше в безпорядък и покрито с прах, където по стените тук-там висяха картини. И двамата първи се спряха пред изображението на полугола жена в човешки ръст, което ги доведе до възторг.
„О, не обръщайте внимание на това“, каза Френхофер, „чертах, за да проуча позата, картината не струва нищо. И ето моите заблуди — продължи той, показвайки на художниците чудесни композиции, окачени навсякъде по стените.
При тези думи Порбюс и Пусен, изумени от презрението на Френхофер към подобни картини, започват да търсят въпросния портрет, но не го намират.
— Ето, виж! - каза старецът, чиито коси бяха разрошени, лицето му пламтеше от някакво свръхестествено оживление, очите му блестяха, а гърдите му се повдигаха конвулсивно като на младеж, пиян от любов. — Аха! — възкликна той, — не очаквахте ли такова съвършенство? Пред вас е жена, а вие търсите снимка. В това платно има толкова много дълбочина, въздухът е толкова вярно предаден, че не можете да го различите от въздуха, който дишате. Къде е изкуството? Няма го, няма го. Ето го тялото на момичето. Не е ли правилно схваната окраската, живите очертания, където въздухът влиза в контакт с тялото и като че ли го обгръща? Не представляват ли предметите същото явление в атмосферата като рибите във водата?
Оценете как контурите са отделени от фона. Не мислиш ли, че можеш да обградиш този лагер с ръката си? Да, не напразно седем години изучавах какво впечатление се създава, когато светлинните лъчи се съчетаят с предметите. А тази коса - колко е наситена със светлина! Но тя въздъхна, изглежда! .. Този сандък ... виж! О, кой не коленичи пред нея? Тялото трепери! Сега ще стане, чакай...
- Виждаш ли нещо? — попита Пусен Порбус.
- Не. А ти?
- Нищо…
Оставяйки стареца да се възхищава, двамата художници започнаха да проверяват дали светлината унищожава всички ефекти, падайки директно върху платното, което Френхофер им показа. Те разглеждаха картината, като се отдалечаваха надясно, наляво, ту заставаха отсреща, ту се навеждаха, ту се изправяха.
„Да, да, това е картина“, каза им Френхофер, заблуден относно целта на толкова внимателно изследване. - Вижте, ето рамката, стативът и накрая моите бои и четки ...
И като грабна една от четките, той невинно я показа на художниците.
„Старият ландскнехт ни се смее“, каза Пусен, връщайки се към така наречената живопис. „Тук виждам само хаотична комбинация от щрихи, очертани от много странни линии, образуващи сякаш ограда от цветове.
„Грешим, виж! ..“, възрази Порбус. Приближавайки се, те забелязаха в ъгъла на картината върха на бос крак, който се открояваше от хаоса от цветове, тонове, неопределени нюанси, образувайки някаква безформена мъглявина - върха на прекрасен крак, жив крак. Те онемяха от изумление пред този фрагмент, оцелял след невероятното, бавно, постепенно унищожение.
Кракът на снимката направи същото впечатление като торса на някаква Венера от парийски мрамор сред руините на опожарен град.
— Под това има жена! — възкликна Порбъс, сочейки на Пусен пластовете боя, които старият художник бе положил един върху друг, за да завърши картината.
И двамата художници неволно се обърнаха към Френхофер, започвайки да разбират, макар и все още смътно, екстаза, в който живееше.
„Той вярва на това, което казва“, каза Порбус.
- Да, приятелю - отговори старецът, идвайки на себе си, - необходимо е да вярваме.
Човек трябва да вярва в изкуството и трябва да свикне с работата си, за да създаде такова произведение. Някои от тези петна сенки отнемаха много от силата ми. Вижте, тук, на бузата, под окото, има лека полусянка, която в природата, ако й обърнете внимание, ще ви се стори почти неописуема. И как мислите, не ми ли струваше нечуван труд този ефект? И тогава, скъпи мой Порбус, погледни по-отблизо работата ми и ще разбереш по-добре какво ти казах за заоблеността и контурите.
Погледнете в осветлението на гърдите и забележете как с помощта на поредица от акценти и изпъкнали, плътно нанесени щрихи успях да фокусирам истинската светлина тук, комбинирайки я с брилянтната белота на осветеното тяло и как, на напротив, премахвайки издутините и грапавостта на боята, непрекъснато изглаждайки контурите на моята фигура, където тя е потопена в здрача, успях напълно да унищожа рисунката и цялата изкуственост и да придам на линиите на тялото закръгленост, която съществува в природата . Приближете се, ще видите по-добре текстурата. Не можете да го видите от разстояние. Ето я, мисля, много заслужаваща внимание.
И с върха на четката той посочи на художниците дебел слой светла боя ...
Порбус потупа стареца по рамото и, обръщайки се към Пусен, каза:
Знаете ли, че го смятаме за наистина велик артист?
„Той е повече поет, отколкото художник“, каза сериозно Пусен.
„Тук“, продължи Порбус, докосвайки картината, „нашето изкуство на земята свършва...
„И започвайки оттук, той се губи в небето“, каза Пусен.
- Колко изпитани удоволствия върху това платно! Погълнат от мислите си, старецът не слушаше артистите: усмихваше се на въображаема жена.
- Но рано или късно ще забележи, че на платното му няма нищо! — възкликна Пусен.
„Няма ли нищо на моето платно?“ — попита Френхофер, като поглеждаше ту художника, ту въображаемата картина.
- Какво си направил! Порбус се обърна към Пусен. Старецът хвана младежа за ръката и му каза:
„Нищо не виждаш, седло такова, разбойник, нищожество, боклук!“
Защо дойде тук?... Добри мой Порбус — продължи той, обръщайки се към художника, — ти ли, ти също ли ми се подиграваш? Отговор! Аз съм твой приятел.
Кажете ми, може би съм съсипал снимката си?
Порб, като се колебаеше, не посмя да отговори, но такава жестока тревога беше отпечатана върху бледото лице на стареца, че Порб посочи платното и каза:
— Вижте сами!
Френхофер гледа известно време снимката си и изведнъж се олюля.
- Нищо! Абсолютно нищо! И работих десет години! Той седна и заплака.
Така че, аз съм глупак, глупак! Нямам талант, нито способности, аз съм просто богат човек, който живее безполезно в света. И аз, следователно, не създадох нищо!
Гледаше картината си през сълзи. Изведнъж той гордо се изправи и погледна двамата артисти с искрящ поглед.
„Кълна се в плътта и кръвта на Христос, вие просто завиждате!“ Искаш да ми кажеш, че снимката е съсипана, за да ми я откраднеш! Но аз, аз я виждам — извика той, — тя е с чудна красота!
В този момент Пусен чува вика на Жилет, забравена в ъгъла.
Какво става с теб, ангел мой? – попита я художникът, който отново беше станал любовник.
„Убий ме“, каза тя. „Би било срамно все още да те обичам, защото те презирам. Възхищавам ти се, а ти ме отвращаваш. Обичам те и мисля, че вече те мразя.
Докато Пусен слушаше Жилет, Френхофер дръпна своята Катрин със зеления кепър така спокойно и внимателно, както бижутер затваря чекмеджетата си, вярвайки, че си има работа с умни крадци. Той хвърли мрачен поглед към двамата художници, пълен с презрение и недоверие, после мълчаливо, с някаква конвулсивна бързина ги изведе от вратата на работилницата и им каза на прага на къщата си:
- Сбогом, гълъби!
Подобно сбогуване донесе меланхолия и на двамата артисти.
На следващия ден Порбус, притеснен за Френхофер, отиде да го посети отново и разбра, че старецът е починал тази нощ, след като е изгорил всичките си картини.
Париж, февруари 1832 г

Късно през 1612 г., в една студена декемврийска утрин, млад мъж, много леко облечен, крачеше нагоре-надолу покрай вратата на къща на Rue des Grandes Augustines в Париж. След като е ходил много така, като нерешителен любовник, който не смее да се яви пред първата любима в живота си, колкото и достъпна да е тя, младият мъж най-накрая прекрачи прага на вратата и попита дали господарят Франсоа Порбус беше вътре. Получил утвърдителен отговор от старата жена, която метеше балдахина, младежът започна бавно да се изправя, спирайки на всяка крачка, точно като нов придворен, зает с мисълта какъв прием ще му даде царят. Изкачвайки се по витата стълба, младият мъж стоеше на площадката, все още не смеейки да докосне фантастичния чук, който украсяваше вратата на работилницата, където вероятно художникът на Хенри IV, забравен от Мария Медичи заради Рубенс, работеше в този час. Младежът изпита онова силно чувство, което сигурно е разтуптяло сърцата на великите художници, когато, изпълнени с младежки плам и любов към изкуството, се доближават до гениален човек или до велико произведение. В човешките чувства има време за първи разцвет, породен от благородни импулси, постепенно отслабващи, когато щастието става само спомен, а славата - лъжа. Сред краткотрайните вълнения на сърцето нищо не прилича толкова на любовта, колкото младата страст на художника, който вкусва първите чудни мъки по пътя на славата и нещастието - страст, пълна със смелост и плах, неясна вяра и неизбежни разочарования . Този, който през годините на безпаричие и първите творчески идеи не е изпитвал трепет при среща с велик майстор, винаги ще му липсва една струна в душата му, някакъв щрих с четка, някакво чувство в творчеството, някакво неуловима поетична сянка. Някои самодоволни самохвалци, които твърде рано са повярвали в бъдещето си, изглеждат умни хора само на глупаците. В това отношение всичко говореше в полза на непознатия млад мъж, ако талантът се измерва с онези прояви на първоначална плахост, с онази необяснима срамежливост, която хората, създадени за слава, лесно губят, когато непрекъснато се въртят в областта на изкуството, както губят красивите жени. тяхната плахост чрез постоянно практикуване на кокетство. Навикът за успех заглушава съмненията, а скромността е може би един от видовете съмнение.

Унил от нужда и изненадан в този момент от собствената си дързост, горкият новодошъл не би се осмелил да влезе при художника, на когото дължим красивия портрет на Хенри IV, ако на помощ не се беше появила неочаквана възможност. По стълбите се качи старец. По странния му костюм, по великолепната му дантелена яка, по важната му уверена походка младежът позна, че това е или покровител, или приятел на господаря, и като отстъпи крачка назад, за да му направи път, започна да разглеждайте го с любопитство, с надеждата да откриете в него добротата на художник или добротата, характерна за любителите на изкуството - но в лицето на стареца имаше нещо дяволско и нещо друго неуловимо, странно, толкова привлекателно за художника. Представете си високо, изпъкнало, хлътнало чело, надвиснало над малък, плосък, обърнат нагоре нос, като този на Рабле или Сократ; устни подигравателни и набръчкани; къса, надменно вдигната брадичка; сива заострена брада; зелено, с цвета на морска вода, очи, които изглеждаха избледнели от годините, но, съдейки по седефените отенъци на белтъка, все още понякога можеха да хвърлят магнетичен поглед в момент на гняв или наслада. Но това лице изглеждаше избледняло не толкова от старост, колкото от онези мисли, които изтощават и душата, и тялото. Миглите вече бяха паднали, а редките косми едва се забелязваха на надбровните дъги. Поставете тази глава срещу крехко и слабо тяло, обрамчете я с дантела, блестяща бяла и поразителна с финеса на изработката, хвърлете тежка златна верига върху черното палто на стареца и ще получите несъвършен образ на този човек, на когото слабото осветление на стълбите придаваше фантастична сянка. Ще кажете, че това е портрет на Рембранд, напуснал рамката си и безшумно движещ се в така любимия на великия художник полумрак. Старецът хвърли проницателен поглед към младежа, почука три пъти и каза на един болнав около четиридесетгодишен мъж, който отвори вратата:

Добър ден, майсторе.

Порб се поклони учтиво; той пусна младежа вътре, вярвайки, че е дошъл със стареца, и вече не му обърна внимание, особено след като новодошлият замръзна от възхищение, както всички родени художници, които за първи път влязоха в ателието, където могат да надникнат на техниките на изкуството. Отворен прозорец, пробит в трезора, осветяваше стаята на магистър Порбус. Светлината беше съсредоточена върху статив с платно, прикрепено към него, където бяха положени само три или четири бели удара и не достигаше до ъглите на тази обширна стая, в която цареше тъмнина; но причудливи отражения или осветяваха в кафявия полумрак сребристи искри върху издатините на кирасата на Рейтар, окачена на стената, или очертаваха в остра ивица полирания резбован корниз на древен шкаф, облицован с редки съдове, после осеян с лъскави точки пъпчивата повърхност на някакви стари завеси от златен брокат, подхванати от големи гънки, които вероятно са послужили като природа за някоя картина.

Гипсови отливки на голи мускули, фрагменти и торсове на древни богини, излъскани с любов от целувките на вековете, разхвърляни рафтове и конзоли. Безброй скици, скици, направени с три молива, сангина или химикал, покриваха стените до тавана. Чекмеджета с бои, бутилки с масла и есенции, обърнати пейки оставяха само тесен проход за достигане до високия прозорец; светлината от него падаше право върху бледото лице на Порбус и върху голия череп с цвят на слонова кост на непознат мъж. Вниманието на младия човек беше погълнато само от една картина, вече известна дори в онези смутни, смутни времена, така че дойдоха да я видят упорити хора, на които дължим запазването на свещения огън в дните на безвремието. Тази красива страница на изкуството изобразява Мария от Египет, възнамеряваща да плати за прехода с лодка. Шедьовърът, предназначен за Мария де Медичи, впоследствие е продаден от нея в дните на нужда.

Харесвам твоя светец - каза старецът на Порб, - бих ти платил десет златни корони в допълнение към това, което дава кралицата, но опитай да се състезаваш с нея ... по дяволите!