Die Hauptetappen von Ibsens Schaffensbiographie. Ibsen

Betrachtet man Ibsens Schaffensweg, so lassen sich sowohl biografisch als auch gestalterisch auffallende Parallelen zum Leben Shakespeares feststellen: finanzielle Schwierigkeiten in der Familie, frühe Vaterschaft, solide Erfahrung praktische Arbeit im Theater und gleichzeitig natürlich die Erfahrung, Theaterstücke zu schreiben. Shakespeare und Ibsen eint vielleicht die Tatsache, dass beide im Raum zweier Gattungen arbeiteten: Drama und Lyrik. Es waren diese Künstler des Wortes, die es schafften, eine künstlerische Brücke zwischen den beiden Genres zu schlagen. Vielleicht waren es gerade die Texte, die zu dem kreativen Durchbruch auf dem Gebiet des Dramas beitrugen, der in Ibsens Werk in den 1860er Jahren stattfand.

Um 1860 schafft Ibsen sehr bedeutende Gedichte – „Auf den Höhen“ und „Terje Vigen“. Er hatte zuvor nach sich selbst gesucht und versucht, anders zu arbeiten Literarische Gattungen, aber nur in diesen beiden Gedichten gelingt es ihm, die ihm gestellte Aufgabe auf einem würdigen künstlerischen Niveau zu lösen - Helden darzustellen, die eine grundlegend wichtige Lebensentscheidung treffen, eine moralische Entscheidung treffen.

Es hat lange gedauert, bis Ibsen als professioneller Schriftsteller, also als Mensch, dessen Berufung die künstlerische Kreativität ist, Fuß gefasst hat. Der Weg, auf dem er vorankam, war keineswegs geradlinig und einfach – die jahrelange Arbeit vor dem sogenannten kreativen Durchbruch ist voller Versuche, Irrtümer und Fehlschläge. Erst in Der Kampf um den Thron (1863) und dann in Brand (1866) zeigt sich, dass die Suchzeit vorbei ist und Ibsen die Fachkompetenz voll beherrscht. "Brand" war wie "Peer Gynt" (1867) ursprünglich nur an die Leserschaft gerichtet - Ibsen betrachtete diese beiden voluminösen Werke als dramatische Gedichte. Doch schon bald eröffnete sich ihnen eine Bühnenperspektive.

1875 bezeichnete Ibsen die Zeit seines Lebens, als er in Bergen arbeiten musste (1851–1857), als seine prägenden Jahre. Denn es geht um den Erwerb von Kenntnissen und Fähigkeiten bezüglich der Anforderungen der Bühne. Der Theateralltag bereitete den zukünftigen Welterfolg des Dramatikers Ibsen vor. Aber es verging viel Zeit, bis es ihm gelang, seine Bergen-Erfahrung recht fruchtbar zu nutzen. Außerdem reicht die Kenntnis der Bühnengesetze noch nicht aus, um im Bereich der Dramaturgie erfolgreich zu sein.

In seinem Aufsatz „Menschen des modernen Durchbruchs“ stellte Georg Brandes fest: „Es geschah, dass im Kampf des Lebens Ibsens lyrisches Pferd vertrieben wurde.“ An dieser Aussage mag etwas Wahres sein; Wie dem auch sei, in den 1870er Jahren gab Ibsen die poetische Form auf. Es stellt sich jedoch eine berechtigte Frage: Hat Ibsens lyrisches Werk seine Ausbildung als Dramatiker nicht gründlich vorbereitet? Poesie erfordert prägnante Ausdrucksformen und höchste Klarheit. Das heißt, ein hohes Maß an „Bewusstsein“ in Bezug auf Sprache und Struktur der Arbeit. darstellende Künste stellt ähnliche Anforderungen an den Autor.

Ereignisse in Ibsens Stücken haben einen inneren Zusammenhang und eine logische Entwicklung, ähnlich denen, die wir in der Dichtung beobachten. Eine der wichtigsten lyrischen Techniken ist die Wiederholung. Sie lässt sich auch in Ibsens Dramaturgie nachvollziehen – zum Beispiel parallele Szenen und sich überlagernde Nachbildungen von Figuren. In zwei seiner größten Gedichte aus den späten 50er und frühen 60er Jahren gelang es Ibsen, in jeder Hinsicht vollständige kreative Integrität zu demonstrieren, nämlich in den Gedichten „On the Heights“ (1859-1860) und „Terje Vigen“ (1861 - 1862). Darin sehen wir, wie Ibsen die lyrisch-epische Schilderung des dornigen Weges des Menschen „dramatisiert“ – durch die mit der Wahl verbundene Krise zum Licht.

Die Struktur beider Gedichte erinnert an das, was Aristoteles die „Handlung einer Tragödie“ nannte, also den sequentiellen Ablauf der Ereignisse. Wir sehen zum Beispiel, wie Ibsen in dem Gedicht „Terje Vigen“ die Haarfarbe der Hauptfigur ändert (von tiefschwarz zu sattem Grau), was die verschiedenen Phasen seines Lebens widerspiegelt. Die Parallelszenen und die Wiederholung des dramatischen Zusammenpralls zwischen Terje Vigen und dem Engländer, der sich in der Vergangenheit abgespielt hat, zeugen von einer klaren Formbeherrschung. Was diese beiden Gedichte eint, ist, dass sie beide um einen zentralen Konflikt und seine anschließende Lösung herum aufgebaut sind. Aristoteles nannte dies jeweils die Bindung (Lesis) und die Auflösung (Lyse).

Offensichtlich verleiht Ibsen dem Gedicht einen dramatischen Charakter: Im entscheidenden Moment der Wahl spricht der Held einen Monolog an den Leser aus, der die übliche epische Ich-Erzählung ersetzt. In diesen Gedichten bemerken wir auch, dass Ibsen beginnt, seine eigene Landschaft zu schaffen – poetisch, symbolisch und gleichzeitig typisch norwegisch – wo die Berge und das Meer viel wichtiger sind als die bloße Kulisse oder der Hintergrund, vor dem das Leben der Figuren steht stattfinden. Berge und das Meer spielen dabei eine besondere Rolle die Kunstwelt Ibsen - die gleiche Rolle spielte später sein geschlossener weltlicher Salon. Großstädte, Wälder und Ebenen haben im Werk dieses Autors keinen Platz.

Bjornson über Texte und Drama

Björnson hat einmal gesagt, dass Erfahrungen in einem so „konzentrierten“ Genre wie der Poesie sich positiv auf das Schicksal eines Schriftsteller-Dramatikers auswirken können. Während seiner kreativen Entwicklung arbeitete er 1861 gerade in Rom an seinen großen dramatischen Projekten: King Sverre und Sigurd Slembe. Gleichzeitig schrieb er auch kleine Gedichte.

In einem der Briefe an sein Heimatland, nach Christiania, drückt Björnson seine Zuversicht aus, dass diese poetischen Erfahrungen für ihn sehr nützlich waren. „Das lyrische Genre“, schrieb er, „erfordert akribische Arbeit, fast wie Schmuck. Die Erfahrung, selbst die unbedeutendsten meiner poetischen Werke zu schaffen, hat mir geholfen, die Linien in meinen Dramen zu verfeinern. Wenn Sie anfangen, an großen, bedeutsamen Themen zu arbeiten, erweist sich die Fähigkeit, sich der Welt um Sie herum zuzuwenden, all ihre Farben und Schattierungen zu vermitteln, als sehr nützlich.

Es ist wahrscheinlich, dass Ibsen etwas Ähnliches erlebt hat. Man kann mit Sicherheit sagen, dass die Gedichte „Auf den Höhen“ und „Terje Vigen“ für die Ausbildung von Ibsen als Dramatiker von großer Bedeutung waren. Diese Gedichte zeigen uns zwei – ethisch grundlegend unterschiedliche – Optionen für eine existenzielle Wahl, vor der ein Mensch stehen kann.

So werden uns zwei Hypostasen des Autors dieser Gedichte präsentiert, zwei Gesichter von Ibsen, über die Georg Brandes sprach - streng und weich. Eine solche Dualität entstand zweifellos unter dem Einfluss der harten Lebenserfahrung und der Erfahrungen des Schriftstellers in einer für ihn schwierigen Zeit - in den sechziger Jahren. Daher die grundlegende Dualität aller Arbeiten Ibsens – und der innere Dialog, der sein ganzes Leben lang in ihm stattfand. Das ewige Dilemma des Schöpfers.

Selbstverwirklichung

Betrachtet man die prägenden Jahre Ibsens, kann man auch feststellen, wie langsam und unsicher er sein eigenes Schriftstelleruniversum geschaffen hat, auf dem die Prägung seiner Persönlichkeit deutlich sichtbar ist. Als Dramatiker musste er zweifellos Material für das Studium von Konflikten sammeln, er musste die Widersprüche in Beziehungen, Werten, Existenzformen und Lebensanschauungen klar erfassen, er musste lernen, sie zusammenzufügen.

Er hat das Bedürfnis, seine Charaktere in solche einzufügen Lebenssituationen wo sie eine Wahl treffen müssen - eine grundlegende Wahl von Prioritäten und Beziehungen. Und sich in solchen Situationen zu befinden, bringt innere Kämpfe und Ungewissheit über den Ausgang mit sich. Diese Wahl muss frei sein in dem Sinne, dass es verschiedene Optionen gibt, und wenn diese Wahl dennoch getroffen wird, muss sie eine logische Konsequenz dessen werden, was man das griechische Wort „Ethos“ im Charakter einer dramatischen Figur nennen kann.

Charakter an sich ist kein fertiger Wert – er existiert nur als Möglichkeit, die durch Wahl verwirklicht wird. Dieses Prinzip wird dem jungen Ibsen jedes Mal klarer: Die Selbstverwirklichung eines Menschen kann nur durch eine entschiedene Wahl erfolgen, eine Wahl eines Weges, eine Wahl von Werten, die zugleich eine existentielle Wahl ist. Aber es wird noch lange dauern, bis Ibsen die rein literarische Fähigkeit zur Lösung dieses Problems vollständig beherrscht, bevor er versteht, dass die Hauptsache bei der Darstellung eines Konflikts das Problem der Persönlichkeit ist.

Das sieht man ganz am Anfang kreative Weise Erste Schritte in diese Richtung unternimmt Ibsen – wie etwa in dem Gedicht „Der Bergmann“ von 1850. Und in seinem Debütdrama Catilina aus demselben Jahr stellt er den Protagonisten in eine Situation, in der er sich zwischen zwei Lebensstilen entscheiden muss, die von zwei Frauen verkörpert werden: Furia und Aurelius.

Das Leben in den Augen der Gesellschaft, das Leben in der Arena des Kampfes steht im Gegensatz zum Leben in einer geschlossenen Heimatwelt, zwischen Komfort und Frieden. Beide Lebensweisen sind für Catiline auf ihre Weise attraktiv, und er zögert, welchen der beiden Wege er wählen soll und welche dieser beiden Frauen. Schließlich träumen beide davon, es zu besitzen. The Fury überzeugt Catiline, sein eigenes Leben und das Leben anderer für ewigen Ruhm aufs Spiel zu setzen. Aber am Ende gewinnt Aurelius den Kampf um ihn. Die Liebe einer Frau ist letztendlich die größte Macht der Welt.

Zu seinen Lebzeiten bevorzugte Catiline das Element der Leidenschaften, gab sich den Versuchungen von Ruhm und Macht hin, aber als seine Todesstunde kam, siegte der helle, liebevolle Aurelius über die düstere und rachsüchtige Fury. Denn es verspricht Catilina Frieden und Ruhe. Aurelius kommt ihm im Moment der größten Verzweiflung zu Hilfe und rettet ihn, egal wie er vorher gelebt und was er getan hat. Die Liebe dieser Frau dient als Garant dafür, dass in Catiline noch ein Körnchen Adel übrig ist. Machthungrig, rebellisch – aber er wünschte Rom Gutes.

Das Stück Catiline ist vor allem deshalb interessant, weil es eine talentierte Ouvertüre zu allen späteren dramatischen Werken Ibsens ist. Als Ibsen 1875 wieder nach Catiline zurückkehrt, stellt er fest, dass vieles von dem, was er in den letzten 25 Jahren geschrieben hat, bereits in sein erstes Drama eingeflossen ist. Und er hielt das Debüt für erfolgreich. Es ist aber auch offensichtlich, dass der junge unerfahrene Schreiber sein Vorhaben noch nicht ganz harmonisch umsetzen konnte – er hat zu viel geschwungen. "Catalina" kam gleichzeitig als revolutionäres Drama, als Rachetragödie und als Dreiecksbeziehung der Protagonistin heraus. Darüber hinaus enthält es Elemente eines Dramas, in dem das Thema der Beziehung zwischen christlichen und heidnischen Werten berührt wird.

Mit dem Schreiben von Fru Inger of Estrot (1854) machte Ibsen als Dramatiker einen großen Schritt nach vorne. Die Situation der Wahl, in der Hauptfigur, ist viel klarer. Der Ablauf ist konsequenter aufgebaut. Die künstlerische Realität des Stücks ist aus komplexen, komplizierten Intrigen gewebt. Es hat Platz für Buchstaben, Auslassungen und alle möglichen Missverständnisse. (Es wird deutlich, dass Ibsen in die Fußstapfen des französischen Dramatikers Eugene Scribe tritt, der damals eine führende Position im Theaterrepertoire einnahm.)

Die Wahlsituation von Frau Inger ist mit einem Imperativ verbunden, der sich sowohl auf ihr eigenes Schicksal als auch auf die Zukunft Norwegens bezieht. Das Thema „Berufung ist wichtiger als das Leben“ klingt in diesem Drama viel deutlicher als in „Catalina“. Die Frau Inger anvertraute Aufgabe besteht darin, in ihrer Heimat das Banner des Kampfes zu hissen, gebunden an die Bande der Gewerkschaft. Sie übernahm diese Mission freiwillig, wenn auch unter dem Einfluss anderer.

Ibsen stellt auf der einen Seite die Notwendigkeit einer gesellschaftlich bedeutenden Heldentat, die sich immer mit egoistischen Motiven von Ehrgeiz und Machtgier mischen kann, und auf der anderen Seite das eigene Leben der Heldin und ihre Liebe zu ihrem Mann und Kind. Verzweifelt zwischen diesen unterschiedlichen Werten manövrierend, versucht Fru Inger schließlich, sie zu kombinieren. Gleichzeitig lauscht sie ihrer Stimme Mutterliebe, und zur Stimme sozialer Ambitionen. In der Folge ereignet sich eine schreckliche Tragödie: Durch ihre Schuld stirbt ihr einziger, innig geliebter Sohn.

Diese Dramen Catilina und Fru Inger zeichnen trotz aller Schwächen klar die Konturen des kreativen Universums, das sich der junge Schriftsteller erschafft. Er basierte beide Stücke auf einem historischen und politischen Thema. Ibsen war sich bewusst, dass die historische Tragödie höchste Anforderungen an den Dramatiker stellt und ihn vor viele Schwierigkeiten stellt. In einer Theaterkritik von 1857 schreibt er: „Kaum eine andere Form der Dichtung hat so viele Schwierigkeiten zu überwinden, um die Aufmerksamkeit und Liebe des Publikums zu gewinnen wie eine historische Tragödie“ (4: 620).

In einem späteren Kapitel werden wir uns genauer ansehen, wie Ibsen an dem vielfältigen und komplizierten historischen Material arbeitete und versuchte, es in eine sehr strenge dramatische Form zu bringen. Sagen wir jetzt einfach, dass er die Geschichte von Anfang an als Material für seine Arbeit betrachtete. Und das gelingt ihm am besten, wenn er in die Geschichte seines eigenen Volkes eintaucht und „Fru Inger of Estrot“ kreiert.

In anderen frühen Stücken von Ibsen herrscht ein gewisser Mangel an Vertrauen in die Konstruktion komplexer dramatischer Intrigen. Diese Unsicherheit zeigt sich auch darin, welches Bühnenmaterial er auswählt und woher er literarische Vorbilder für seine Figuren nimmt – aus den Werken von Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger sowie aus Sagen und Volksmärchen. Aber schließlich existierte fast die gesamte damalige Dramaturgie auf diesem Niveau – ein besonders charakteristisches Beispiel war der „Theaterhandwerker“ Eugene Scribe.

Eine positive Lehre, die Ibsen aus Scribes Bühnenerfahrung ziehen konnte, war, dass Intrigen in einem Drama logisch motiviert sein müssen. Gefährlich kann allerdings die Beeinflussung des Autors durch das sogenannte „gut gemachte Spiel“ (piece bien faite) sein – vor allem, weil so rein äußere Effekte wie Auslassungen, Verwechslungen, allerlei Missverständnisse, unglaubliche Zufälle und ständige Intrigen auftreten können zerstören den Hauptnerv der dramatischen Handlung. Für Zuschauer und Leser kann es schwierig sein, herauszufinden, wer wer ist und was genau mit jedem von ihnen passiert.

Der Einfluss von Scribe würde Ibsen noch lange verfolgen. Es zeigt sich schon im allerersten Ibsen-Drama – etwa der immer wieder anzutreffende Kunstgriff, Buchstaben als Grund für einen Konflikt zu verwenden. Natürlich könnte dieser Einfluss in gewisser Weise sogar nützlich sein. Scribe zum Beispiel wusste genau, mit welchen Mitteln der Bühneneffekt erzeugt wurde. Aber die technische Seite des Stücks muss gehorchen und zum Wohle der Thematik dienen. Daran hatte Ibsen keine Zweifel. In einem seiner Artikel von 1857 schreibt er, die neue französische Dramaturgie schaffe in der Regel Meisterwerke der Handwerkskunst, beherrsche die Technik meisterhaft, aber „auf Kosten des Wesens der Kunst“ (4: 619). Außerdem fehlt es ihr stark an Poesie. Aber Ibsen wusste genau, was diese „wahre Poesie“ war (4: 615).

In den Dramen „Das Fest zu Sulhaug“ (1856) und „Die Krieger zu Helgeland“ (1858) versuchte Ibsen, von Problemen wie denen von Frau Inger abzuweichen. In diesen Stücken ist die Handlung viel stärker von literarischen Figuren abhängig – und nur im letzten Teil jedes dieser Stücke kontrastiert Ibsen deutlich alternativ Lebenswerte und Wahrzeichen. Er stellt vorerst nicht die christliche Weltanschauung in den Mittelpunkt des Konflikts, wie er es viel später tun wird. Es scheint ihm schwer zu fallen, christliche Werte in die Konfliktsituationen dieser Dramen einzupassen. Hier begnügt er sich mit Variationen zu den Themen der unglücklichen Liebe, einer Dreiecksbeziehung sowie verschiedenen Intrigen im Zusammenhang mit dem Kampf um die Macht.

Was in diesen beiden Dramen am beeindruckendsten ist und was ihnen besonders wichtig zu sein scheint, ist die Darstellung der Liebe als Schicksal, als Tragik weibliches Schicksal- die unstillbare Sehnsucht von Margit und Jordis nach ihrer Geliebten, die sie all ihre Jahre heimlich liebten glückliches Leben.

Die Welt durch das Prisma des Christentums

Zweifellos hat das Christentum das Weltbild, das der junge Schriftsteller in den 1850er Jahren prägte, geprägt. Inwieweit er von der traditionellen, die Gesellschaft beherrschenden Ideologie beeinflusst war und wie sehr Ibsen selbst christliche Werte teilte, ist eher schwer zu sagen. Man kann mit Sicherheit sagen, dass er in seiner Jugend stark von den dramatischen Aspekten der christlichen Lehre – sozusagen vom „christlichen Drama“ selbst – beeindruckt war. Ihn beeindruckten die Bilder des ewigen Kampfes zwischen Gut und Böse, zwischen Gottes Vorsehung und den Machenschaften Satans, zwischen Himmel und Erde. Er war besorgt über das Problem, den einen oder anderen Weg zu wählen, den eine Person mit den beiden Polen des Seins verbindet. Aber das Ordensleben als solches interessierte ihn wenig.

Ibsen stellte immer eine Person in den Mittelpunkt seines Universums und konzentrierte sich auf sein persönliches Leben und nicht auf Beziehungen zu einer höheren Macht, die über ihm oder außerhalb von ihm stand. Das Individuum ist für Ibsen der eigentliche Gegenstand des Handelns, und sein Schicksal wird ausschließlich im Rahmen der irdischen, menschlichen Realität dargestellt. Aber da Ibsen dabei oft christliche Symbolik verwendet, mag es uns scheinen, als wäre er religiöser, als er wirklich war.

Am deutlichsten lässt sich in seinem Werk aus den siebziger Jahren eine Reihe religiöser Anspielungen nachvollziehen. Er beginnt, das Christentum als eine Art Grundlage für die Aufrechterhaltung negativer autoritärer Macht in der Gesellschaft zu betrachten. Er stellt fest, dass die Aktivitäten des Klerus immer von der Auferlegung dominanter Werte und der Einschränkung der Freiheit des Einzelnen begleitet wurden. Ibsen geht auch auf das Thema des freiwilligen Opfers ein, das Menschen bringen, die den Weg des Dienstes für die Kirche gewählt haben, er denkt über die schmerzhafte Last des Mönchtums nach und darüber, wie der theologische Einfluss auf das moralische Urteil in Bezug auf menschliches Handeln geschwächt werden kann. Erst in seinen späteren dichterischen Werken kommt Ibsen wieder auf einige dramatische Aspekte der christlichen Lehre zurück – vielleicht auch, weil um 1890 das Verbot der Verwendung religiöser Themen in literarischen und theatralischen Werken aufgehoben wurde.

Ibsen war sich natürlich des großen Einflusses bewusst, den das Christentum auf den Geist und die Seele der Menschen hatte. Das Drama „Cäsar und die Galiläer“ (1873), das er als sein Hauptwerk betrachtete, bestätigt dies ebenso wie die Tatsache, dass er selbst unter der Herrschaft der „Galiläer“ stand. „Das Werk, das ich jetzt veröffentliche“, schrieb Ibsen, „wird mein Hauptwerk sein. Es behandelt den Kampf zwischen zwei unversöhnlichen Kräften des Weltlebens, ein Kampf, der sich ständig wiederholt, und wegen dieser Universalität des Themas habe ich mein Werk „Weltdrama“ genannt“ (4: 701, Brief an Ludwig Do datiert 23. Februar 1873).

Ibsen war ein begeisterter Bibelleser. Immer wieder kam er auf die alttestamentliche Geschichte von der Erschaffung der Welt und des Menschen zurück. In Caesar and the Galilean sagt Maximus zu Julian dem Abtrünnigen:

„Siehst du, Julian, als das Chaos in der schrecklichen Leere der Welt wirbelte und Jehova allein war, an jenem Tag, als Er nach den alten jüdischen Schriften mit einer Handbewegung Licht von Finsternis, Wasser von Land trennte, – An diesem Tag stand der große schöpferische Gott im Zenit seiner Macht.

(4: 223)

Aber zusammen mit dem Erscheinen der Menschen auf der Erde erschienen andere Willen. Und Menschen und Tiere und Pflanzen begannen, ihre eigene Art nach ewigen Gesetzen zu erschaffen; auch dem Lauf der Gestirne im himmlischen Raum sind ewige Gesetze eingeschrieben.

Bereut Jehova? Alle alten Traditionen sprechen von einem reuigen Schöpfer.

Er selbst hat das Gesetz der Selbsterhaltung in seine Schöpfung eingebracht. Es ist zu spät, um Buße zu tun. Das Geschaffene will sich bewahren und wird bewahrt.

Aber zwei einseitige Königreiche befinden sich im Krieg miteinander. Wo ist er, wo ist dieser König der Welt, dieser zweifache, der sie versöhnen wird?

Dies sind die Gedanken, die Ibsen in den 1870er Jahren zu Papier brachte, zu dieser wirklich kritischen Zeit – einem Wendepunkt sowohl für das geistige Leben der europäischen Gesellschaft als auch für das Leben des Schriftstellers. Allerdings bestreitet Ibsen zu Beginn seiner Karriere nicht, dass Gott allmächtig ist – zumindest im symbolischen Sinne. In der jugendlichen Einstellung von Ibsen ist kein Platz für den rebellischen Willen, der sich gegen den Allmächtigen wagt. Vielmehr glaubt er im Gegenteil, dass ein Mensch, der sich gegen Gott auflehnt, selbst Opfer der Folgen wird, die seine Auflehnung mit sich bringt. Aber später beginnt Ibsen, den Theomachismus ganz anders zu betrachten – in einem eindeutig positiven Licht. Denn die Macht, die auf die Gesellschaft einwirkt, wird in den Augen Ibsens zu einer ganz anderen: Sie wird nun als säkularisierte und negative gesellschaftliche Institution dargestellt.

In „Comedy of Love“ und „Brand“ werden alttestamentliche Mythen als Grundlage für die symbolische Darstellung des menschlichen Lebens und seines höchsten Ziels genommen. Der Untergang, die Vertreibung aus dem Paradies, der Wahn und Niedergang der Familie Adam sind die Allegorien, die Ibsen braucht, um das Bild des modernen Menschen und der Gesellschaft, in der er lebt, zu schaffen.

roter Faden drin frühe Arbeit Ibsen ist gegen das Ideal der umgebenden Realität. Um das Ideal darzustellen, verwendet er Bilder, die die christliche Lehre veranschaulichen – schließlich war sie seinem Publikum vertraut und nahe.

Ibsen musste seine Arbeit in den traditionellen christlichen Rahmen einführen, der damals noch weitgehend dominierte Europäische Kultur. Er nutzte diese Tradition in seinen Werken, da gerade diese Tradition die Menschen jener Zeit geistig und moralisch vereinen konnte. In den ersten Jahren seines Schaffens schuf er genau im Rahmen dieser Tradition – auch wenn es sich um eine symbolische Widerspiegelung der menschlichen Existenz in ihren rein irdischen Aspekten handelte. Entscheidend war für Ibsen immer die Frage nach dem moralischen und ethischen Gehalt des Einzelnen und nicht nach der Befolgung religiöser Dogmen. Deshalb können wir über "Marke" sagen, dass es vollständig und vollständig ist Kunstwerk, obwohl das Hauptproblem es ist religiös. Ibsen hatte nie eng religiöse Erwägungen. Er war auch kein Anhänger von Kierkegaards Philosophie, wie Georg Brandes fälschlicherweise behauptete.

Symbolische Kunst

Eines Tages im Jahr 1865, gerade mit der Arbeit an Brand fertig, wandte sich Ibsen an den damals größten Kritiker, den Dänen Clemens Petersen: „Du hast einmal geschrieben, die poetische Form mit symbolischem Gehalt sei meine eigentliche Berufung. Ich habe oft über deine Worte nachgedacht, und so entstand die Form dieser Arbeit. Vielleicht war es in den Texten, dass Ibsen als Schriftsteller erstmals Boden unter den Füßen fand.

Hier kommen wir wieder auf die Frage zurück, welche Bedeutung die Dichtung für den Dramatiker Ibsen hatte. Das Gedicht „On the Heights“ schrieb er 1859 – in jenem Abschnitt seines Lebens, der sowohl schöpferisch als auch alltäglich als der schwierigste bezeichnet werden kann. Er heiratete 1858, Sohn Sigurd wurde im Dezember 1859 geboren. Zu dieser Zeit arbeitete Ibsen hart am Norwegischen Theater in Christiania, während er auf dem Gebiet des Schauspiels arbeitete.

In einem der Briefe von 1870, in denen er an diese schwierige Zeit erinnert, nennt er das Gedicht „Auf den Höhen“ den wichtigsten Meilenstein seines Schaffens. Er korreliert dieses Gedicht mit seiner eigenen Lebenssituation und weist auch auf den direkten Zusammenhang mit der „Comedy of Love“ und dann mit „Brand“ hin. Insbesondere schreibt er: „Erst als ich heiratete, wurde mein Leben vollständiger und sinnvoller. Die erste Frucht dieser Veränderung war das große Gedicht „On the Heights“. Der Befreiungsdrang, der sich wie ein roter Faden durch dieses Gedicht zieht, fand jedoch erst in der „Komödie der Liebe“ (4: 690) einen vollständigen Abschluss. Der Schlüsselbegriff hier ist „Durst nach Befreiung“. Es findet sich oft in seinen Werken nach seiner Heirat mit Susanna. Ibsen sagt nicht direkt, von welcher Art von Befreiung er spricht. Aber man kann mit hoher Sicherheit davon ausgehen, dass es die Verpflichtungen und Probleme mit sich bringt, die auf den Kopf und Ernährer einer armen Familie fallen, während man gleichzeitig versucht, Zeit und Energie für vollwertiges Schreiben zu finden.

Ibsen zieht auch eine Parallele zwischen The Comedy of Love und Brand. Davon lesen wir in zwei weiteren Briefen von ihm – der letzte ist von 1872 datiert: „Das erste Werk [„Die Liebeskomödie“] sollte eigentlich als Vorbote von „Brand“ gelten, da ich darin I skizzierte den Widerspruch zwischen der Realität, die unseren gesellschaftlichen Verhältnissen innewohnt, und ideellen Anforderungen im Bereich Liebe und Ehe. Interessant ist, dass Ibsen erneut auf das Thema der Ehebande zurückkommt und wie sein Held Gregers die Fahne der „idealen Voraussetzungen“ hochhält. Man sieht, wie deutlich er zwischen „Ideal“ und „Realität“ unterscheidet.

Dies ist ein Echo dessen, was er 1867 im Vorwort zu einer neuen Ausgabe der Komödie der Liebe schrieb. Dort beklagt er den unter Norwegern verbreiteten "gesunden Realismus", der es ihnen nicht erlaube, sich über die bestehende Ordnung der Dinge zu erheben. Sie sind nicht in der Lage, zwischen Ideal und Realität zu unterscheiden. Es sind die vorherrschenden Vorstellungen von Liebe und Ehe, die Ibsen in seinem Drama geißelt – und das alles nur, um Blasphemie und Vorwürfe auf sich zu ziehen. Im Vorwort schreibt er insbesondere: „Dem Großteil unserer lesenden und kritisierenden Welt fehlt die Denkdisziplin und geistige Schulung, um den eigenen Irrtum zu verstehen“ (1: 649).

Um darzustellen, was genau die „Forderungen des Ideals“ bedeuten, greift Ibsen zur poetischen und symbolischen Form. Festzuhalten bleibt, dass es ihm erst im Gedicht „On the Heights“ schließlich gelingt, eine Form zu finden, die seiner künstlerischen Gestaltung entspricht. Dieses Gedicht trug - zusammen mit dem wenig später erschienenen "Terje Vigen" - sehr wahrscheinlich zur Herausbildung von Ibsen als Dramatiker bei. Beide Gedichte sind wie Sagen und erzählen vom Schicksal zweier verschiedener Menschen - eines Bauern und eines Seemanns. Der Schriftsteller führt seine Helden durch rastlose Jugend, Verlust, Krisen und Leiden – hin zur Erleuchtung und spirituellen Harmonie, die sie sehr lieb gewonnen haben. All dies entspricht dem für das Drama charakteristischen spannungsgeladenen Ablauf. Besonders nützlich für Ibsen als Dramatiker war die Arbeit des Sammelns von Material für die Darstellung und Strukturierung dramatischer Konflikte und Kämpfe zwischen verschiedenen Weltanschauungen.

In dem Gedicht „Auf den Höhen“ wird das Leben eines Bauern dem Leben eines Jägers gegenübergestellt. Der Bauer beschließt, sich auf den Gipfel des Berges zurückzuziehen und den Rest seiner Tage dort allein zu verbringen, was für ihn bedeutet, freiwillig auf Liebe und Familienglück zu verzichten. Um neues Leben zu gewinnen, um Einsicht zu erlangen, muss er sich von den alten Fesseln befreien. Der „Befreiungsdurst“, den er mit sich trägt, kann sowohl zweifelhaft als auch problematisch sein. Der Weg von Terje Vigen führt zu anderen Höhen.

Beide Gedichte, herausgegeben von dem dreißigjährigen Ibsen und über zwei vollständig erzählend unterschiedliche Leute und Schicksale, gehören zu den Werken, in deren Mittelpunkt eine Person steht. In beiden Gedichten trifft der junge Held die Wahl zwischen sich gegenseitig ausschließenden Lebensweisen: Ein Bauer verlässt seine Familie für den Anteil eines einsamen Jägers, der auf Berggipfeln lebt, und ein Seemann lehnt ein wertloses Leben ab, nachdem er alles verloren hat, wofür er lebte - seine Frau und sein Kind. Der eine entscheidet sich freiwillig für die Einsamkeit, während der andere seine Liebsten verloren hat. In diesen Gedichten kann man die Anfänge dessen finden, was später, in den 1860er Jahren, zum Eckpfeiler von Ibsens größten Werken werden sollte. Wir sprechen von „Brand“ mit seinen Visionen und einsamen Gipfeln und „Peer Gynt“ mit seiner Solveig in einer ärmlichen Hütte, die für sie und Per der einzige Königspalast wurde, den sie fanden.

Alle diese Gedichte – sowohl die beiden früheren als auch die beiden späteren – zeigen uns den doppelten Ibsen. Die Stimme des Autors atmet jetzt kalt, dann wärmt sie sich vor Wärme. Im Garten seiner Arbeit wachsen wie auf dem Grab von Terje Vigen sowohl zähes gefrorenes Gras als auch Blumen. Es wird offensichtlich, dass Ibsen allmählich zu verstehen beginnt, wie hoch der Einsatz sein kann, wenn man eine Wahl treffen muss, wie unterschiedlich Lebenssituationen und Wege sein, sein „Ich“ zu erlangen. Und das gilt nicht nur für andere, sondern auch für sich selbst.

Schauen wir uns den Weg von Terje Vigen an. Jahrelang träumte er von der Freiheit als Gefangener, verzweifelt und machtlos, unfähig, Verantwortung für andere zu übernehmen. Und im Gedicht „Auf den Höhen“ beobachten wir einen jungen Mann, der aus der Menschenwelt zu den Berggipfeln eilt. Auch der Dichter Falk in der Liebeskomödie (1862) sehnt sich nach Befreiung und stürzt sich riskant in die Höhen der Einsamkeit. Auf Verluste, aber vielleicht auch auf Gewinne. Es ist jedoch beunruhigend, dass dieser Wunsch, in die Berge zu gehen, ein gewisses destruktives Element in sich trägt. Der Jäger ist der Mörder. Falk ist nach dem Greifvogel, dem Falken, benannt. Hier zeigt Ibsen, warum der Schöpfer einen Blick „von außen“ braucht – damit er schaffen kann. Entzug ist notwendig für Kreativität. Wenn du nicht verlierst, wirst du es nicht finden. Seitdem ist diese Idee in den Werken von Ibsen immer wieder zu hören.

Das Gedicht „On the Heights“ weist uns den Weg in die Tiefen seiner Schaffenswelt. Und das Gedicht „Terje Vigen“ erinnert uns schonungslos daran, dass das Leben außerhalb der Kunst auch einen Wert hat. Beide Gedichte handeln vom Leiden. Terrier findet die Freiheit von ihm, und der junge Bauer ist gezwungen, weiter mit ihm zu leben. Die Frucht des Leidens mag Kunst sein – aber sie bringt das Leben nicht voran. Offensichtlich wurde Ibsen zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Gedichte endgültig klar, was er als Künstler genau aus seiner Lebenserfahrung und seinen Reflexionen über die Dialektik der menschlichen Existenz ziehen konnte.

Literaturaufsatz zum Thema Heinrich-Ibsen-Schüler 10-B-Klasse weiterführende Schule 19 Sewastopol 2004 Ibsens Werk verbindet die Jahrhunderte – im wahrsten Sinne des Wortes: Seine Ursprünge liegen im letzten, vorrevolutionären XVII Jahrhundert, in Schillers Tyrannei und in Rousseaus Appell an die Natur und an gewöhnliche Menschen. Und die Dramaturgie des reifen und späten Ibsen skizziert bei aller tiefsten Verbundenheit mit dem zeitgenössischen Leben auch die wesentlichen Merkmale der Kunst des 20. Jahrhunderts – ihre Verdichtung, Experimentierfreudigkeit und Vielschichtigkeit.

Für die Poesie des 20. Jahrhunderts ist laut einem der ausländischen Forscher besonders das Motiv der Säge sehr charakteristisch - mit ihrem Knirschen, mit ihren scharfen Zähnen.In seinen unvollendeten Memoiren betont Ibsen, der seine Kindheit beschreibt den Eindruck, dass das kontinuierliche Kreischen von Sägewerken, von denen Hunderte von morgens bis abends in seiner Heimatstadt Skien arbeiteten. Als ich später über die Guillotine las, schreibt Ibsen, habe ich immer an diese Sägewerke gedacht.

Und dieses gesteigerte Dissonanzgefühl, das Ibsen, das Kind, zeigte, wirkte sich später darauf aus, dass er in seiner Arbeit auffällige Dissonanzen sah und einfing, wo andere Ganzheit und Harmonie sahen. Dabei ist Ibsens Darstellung der Disharmonie keineswegs disharmonisch. Die Welt zerfällt in seinen Werken nicht in getrennte, zusammenhangslose Fragmente, die Form von Ibsens Drama ist streng, klar und gesammelt, die Dissonanz der Welt offenbart sich hier in Stücken, die in ihrer Konstruktion und Farbe einheitlich sind.

Die schlechte Organisation des Lebens drückt sich in hervorragend organisierten Werken aus, Ibsen zeigte sich bereits in seiner Jugend als Meister der Organisation komplexer Stoffe. Seltsamerweise wurde Ibsen in seiner Heimat zunächst als der erste unter allen norwegischen Schriftstellern anerkannt, nicht als Dramatiker, sondern als Dichter - der Autor von Gedichten anlässlich von Liedern für Studentenferien, Prologen zu Theaterstücken usw. Der junge Ibsen verstand es, in solchen Gedichten eine klare Gedankenentwicklung mit echter Emotionalität zu verbinden, indem er Bilderketten verwendete, die für die damalige Zeit weitgehend stereotyp, aber im Kontext des Gedichts ausreichend aktualisiert wurden. Eingedenk des Aufrufs von G. Brandes an die skandinavischen Schriftsteller, Probleme zur Diskussion zu stellen, wurde Ibsen Ende des 19. Jahrhunderts oft als Problemsetzer bezeichnet.

Aber die Wurzeln der problematischen Kunst in Ibsens Werk sind sehr tief: Die Bewegung des Denkens war schon immer äußerst wichtig für die Konstruktion seiner Werke, die in seinen Stücken organisch aus der Entwicklung herauswächst innerer Frieden Figuren. Und dieses Feature nahm auch wichtige Trends in der Weltdramaturgie des 20. Jahrhunderts vorweg. Henrik Ibsen wurde am 20. März 1828 in der Kleinstadt Spene geboren. Sein Vater, ein wohlhabender Geschäftsmann, ging bankrott, als Henryk acht Jahre alt war, und der Junge musste sehr früh, noch vor seinem sechzehnten Lebensjahr, ein unabhängiges Leben beginnen.

Er wird Apothekerlehrling in Grimstad, einer noch kleineren Stadt als Skien, und verbringt dort über sechs Jahre unter sehr schwierigen Bedingungen.

Schon zu dieser Zeit entwickelte Ibsen eine scharf kritische, protestierende Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft, die sich 1848 unter dem Einfluss der revolutionären Ereignisse in Europa besonders verschärfte.In Grimstad schrieb Ibsen seine ersten Gedichte und sein erstes Theaterstück Katilina 1849. Achtundzwanzigster April 1850 zog Ibsen in die Hauptstadt des Landes, Christiania, wo er sich auf die Aufnahmeprüfungen an der Universität vorbereitete und aktiv am gesellschaftspolitischen und literarischen Leben teilnahm.

Er schreibt viele Gedichte und Artikel, insbesondere journalistische. In einer Parodie, einem grotesken Stück, Norma oder Politician's Love 1851 Ibsen entlarvt die Halbherzigkeit und Feigheit der damaligen norwegischen Oppositionsparteien im Parlament - Liberale und Führer der Bauernbewegung Er nähert sich der Arbeiterbewegung, die sich dann in Norwegen unter der Führung von Markus Trane rasch entwickelt, aber bald durch Polizeimaßnahmen unterdrückt wird. Am 26. September 1850 fand im Christlichen Theater die Premiere von Ibsens erstem Schauspiel statt, das auf der Bogatyr-Kurgan-Bühne das Licht der Welt erblickte.

Aber Ibsens finanzielle Situation bleibt zu diesem Zeitpunkt sehr schlecht. Besonders schmerzlich wird es um die Wende der 60er Jahre, wenn die Angelegenheiten des christlichen norwegischen Theaters immer schlimmer zu werden beginnen. Nur mit größter Mühe, dank der selbstlosen Hilfe von B. Bjornson, gelang es Ibsen, Christiania im Frühjahr 1864 zu verlassen und nach Italien zu gehen.In all diesen Jahren, sowohl in Christiania als auch in Bergen, stand Ibsens Werk unter dem Druck Zeichen der norwegischen Nationalromantik - eine breite Bewegung im spirituellen Leben des Landes, die nach Jahrhunderten der Unterwerfung Dänemarks danach strebte, die nationale Identität des norwegischen Volkes zu etablieren, eine nationale norwegische Kultur zu schaffen.

Ein Appell an die norwegische Folklore ist das Hauptprogramm der Nationalromantik, die die patriotischen Bestrebungen norwegischer Schriftsteller der vergangenen Jahrzehnte ab Ende der 40er Jahre für das norwegische Volk, das damals in einer Zwangsunion mit Schweden stand, fortsetzte und verstärkte Romantik war eine der Formen des Unabhängigkeitskampfes.

Es ist ganz natürlich, dass die soziale Schicht, die der Träger der nationalen Identität Norwegens und die Grundlage seiner politischen Wiederbelebung war, von größter Bedeutung für die nationale Romantik war – die Bauernschaft, die ihre grundlegende Lebensweise und ihre Dialekte beibehielt, während die Die städtische Bevölkerung Norwegens hat die dänische Kultur und die dänische Sprache vollständig übernommen. Gleichzeitig verlor der Nationalroman in seiner Orientierung an der Bauernschaft oft den Sinn für Proportionen. Der bäuerliche Alltag wurde aufs Äußerste idealisiert, in ein Idyll verwandelt und folkloristische Motive nicht in ihrer ursprünglichen, manchmal sehr derben Form, sondern als äußerst erhaben, konventionell romantisch interpretiert.

Eine solche Dualität des Nationalromans spürte Ibsen selbst. Bereits im ersten nationalromantischen Stück des modernen Lebens, Mittsommernacht, 1852, entdeckte Ibsen ironisch die hochtrabende Wahrnehmung der norwegischen Folklore, die für den Nationalroman charakteristisch ist, der Held des Stücks die Fee der norwegischen Folklore - Huldra, in die er verliebt war, gibt es einen Kuhschwanz.

Gleichzeitig skizziert Ibsen hier, wie in früheren Stücken, dennoch eine gewisse dritte Dimension – eine Welt echter Gefühle, tiefer Erfahrungen der menschlichen Seele, die noch nicht ausgelöscht und nicht zur Schau gestellt sind.

Diese Loslösung von Individualismus und Ästhetizismus findet ihren ersten Ausdruck in dem kurzen Gedicht On the Heights von 1859, das Brand. Italy vorwegnimmt, wohin er 1864 übersiedelte. Außerhalb Norwegens, in Italien und Deutschland, blieb Ibsen mehr als ein Vierteljahrhundert bis 1891 und besuchte seine Heimat in all diesen Jahren nur zweimal.

Sowohl Brand als auch Peer Gynt sind in ihrer Form ungewöhnlich. Es handelt sich um eine Art dramatisierte Gedichte, Brand war ursprünglich als allgemeines Gedicht konzipiert, von dem mehrere Lieder geschrieben wurden und die in ihrem Umfang die übliche Größe von Theaterstücken bei weitem übersteigen. Sie verbinden lebendige, individualisierte Bilder mit verallgemeinerten, betont typisierten Charakteren, sodass in Brand nur einige der Charaktere mit Personennamen ausgestattet sind, während andere unter den Namen Vogt, Doctor etc. den spezifischen Phänomenen der norwegischen Realität am nächsten kommen Goethes Faust und Byrons Dramaturgie.

Das Hauptproblem in Brand und Peer Gynt stellt das Schicksal des Menschen in der modernen Gesellschaft dar. Doch die zentralen Figuren dieser Stücke stehen sich diametral gegenüber. Der Held des ersten Stücks, Priest Brand, ist ein Mann von ungewöhnlicher Integrität und Stärke. Der Held des zweiten Stücks, der Bauernknabe Peer Gynt, ist die Verkörperung der geistigen Schwäche des Menschen, wahrlich, die Verkörperung, in riesenhafte Ausmaße getrieben.

Brand weicht vor keinen Opfern zurück, geht keine Kompromisse ein, schont weder sich selbst noch seine Lieben, um das zu erfüllen, was er als seine Mission ansieht, mit feurigen Worten geißelt er Halbherzigkeit, geistige Mattigkeit Moderne Menschen. Er stigmatisiert nicht nur diejenigen, die sich ihm im Stück direkt widersetzen, sondern auch alle gesellschaftlichen Institutionen der modernen Gesellschaft, insbesondere den Staat.

Aber obwohl er es schafft zu inhalieren neuer Geist Um seine Herde, arme Bauern und Fischer im hohen Norden, in einem wilden, verlassenen Land, zu den leuchtenden Berggipfeln zu führen, erweist sich sein Ende als tragisch. Kein klares Ziel auf ihrem qualvollen Weg nach oben sehend, verlassen Brands Gefolgsleute ihn und kehren - verführt von den schlauen Reden des Vogts - ins Tal zurück. Und Brand selbst kommt unter einer Berglawine ums Leben.Die Integrität eines Menschen, erkauft durch Grausamkeit und Ungnade, entpuppt sich nach der Logik des Stücks ebenfalls als verurteilt.

Brands vorherrschendes emotionales Element ist Pathos, Empörung und Wut, gemischt mit Sarkasmus. In Peer Gynt überwiegt trotz mehrerer zutiefst lyrischer Szenen der Sarkasmus. Peer Gynt ist Ibsens endgültige Abkehr vom Nationalroman. Ibsens Ablehnung der romantischen Idealisierung erreicht hier ihren Höhepunkt: Die Bauern erscheinen in Peer Gynt als grobe, böse und habgierige Menschen, gnadenlos gegenüber dem Unglück anderer. Und die fantastischen Bilder der norwegischen Folklore entpuppen sich im Stück als hässliche, schmutzige, böse Kreaturen.

Es stimmt, in Peer Gynt gibt es nicht nur norwegische, sondern auch globale Realität. Der ganze vierte Akt von ungeheuren Ausmaßen ist Per's Wanderungen weg von Norwegen gewidmet, aber den breitesten, paneuropäischen und keineswegs nur norwegischen Klang gibt Peer Gynt vor allem durch sein bereits betontes zentrales Problem - das für die bürgerliche Gesellschaft des 19. Jahrhunderts höchst relevante Problem der Unpersönlichkeit des modernen Menschen. Peer Gynt ist in der Lage, sich an alle Bedingungen anzupassen, in denen er sich befindet, er hat keinen inneren Stab.

Besonders bemerkenswert ist Pers Unpersönlichkeit, da er sich selbst für eine besondere, einzigartige Person hält, die zu außergewöhnlichen Leistungen aufgerufen ist, und auf jede erdenkliche Weise sein gyntisches Selbst betont. Aber diese seine Eigentümlichkeit zeigt sich nur in seinen Reden und Träumen, und in seinen Taten kapituliert er immer vor den Umständen.

Sein ganzes Leben lang ließ er sich immer nicht von einem wahrhaft menschlichen Prinzip leiten – sei du selbst, sondern von dem Prinzip der Trolle – schwelgen Sie in sich selbst. Und doch war vielleicht das Wichtigste in dem Stück sowohl für Ibsen selbst als auch für seine skandinavischen Zeitgenossen die gnadenlose Entblößung all dessen, was der nationalen Romantik heilig schien. Peer Gynt wurde von vielen in Norwegen und Dänemark als ein Werk jenseits der Grenzen der Poesie wahrgenommen, grob und ungerecht, Hans Christian Andersen nannte ihn das schlechteste Buch, das er je gelesen habe. E. Grieg erklärte sich äußerst zögerlich – eigentlich nur wegen des Honorars – bereit, Musik für das Stück zu schreiben, und zögerte einige Jahre mit der Erfüllung seines Versprechens.

Darüber hinaus hat er in seiner bemerkenswerten Suite, die den weltweiten Erfolg des Stücks maßgeblich bestimmt hat, den romantischen Klang von Peer Gynt erheblich verbessert. Was das Stück selbst betrifft, so ist es äußerst wichtig, dass echte, höchste Lyrik darin nur in jenen Szenen vorhanden ist, in denen kein bedingter nationalromantischer Flitter vorhanden ist und sich das rein menschliche Prinzip als entscheidend herausstellt – die tiefsten Erfahrungen des Menschen Seele, korreliert mit dem allgemeinen Hintergrund des Stückes als auffallender Kontrast dazu. Zuallererst sind dies die Szenen, die mit dem Bild von Solveig verbunden sind, und die Todesszene von Åse, die zu den berührendsten Episoden des Weltdramas gehören.

Es waren diese Szenen, kombiniert mit Griegs Musik, die es Peer Gynt ermöglichten, auf der ganzen Welt als Verkörperung der norwegischen Romantik aufzutreten, obwohl das Stück selbst, wie wir bereits betont haben, geschrieben wurde, um mit Romantik vollständig abzurechnen, um frei zu sein sich daraus. Ibsen hat dieses Ziel erreicht.

Nach Peer Gynt weicht er vollständig von romantischen Tendenzen ab. Eine äußere Manifestation davon ist sein letzter Übergang in der Dramaturgie von Versen zu Prosa. Fern von seiner Heimat lebend, verfolgt Ibsen die Entwicklung der norwegischen Realität, die sich in diesen Jahren wirtschaftlich, politisch und kulturell rasant entwickelte, und berührt sie in seinen Stücken viele drängende Fragen des norwegischen Lebens.

Der erste Schritt in diese Richtung war die scharfe Komödie Der Jugendbund von 1869, die jedoch in ihrer künstlerische Struktur reproduziert weitgehend die traditionellen Comedy-Schemata der Intrigen. Ein echtes ibsenisches Drama mit Themen aus dem modernen Leben, mit einer besonderen, innovativen Poetik, entstand erst Ende der 70er Jahre, davor aber, in der Zeit zwischen dem Jugendbund und den Säulen der Gesellschaft 1877, Ibsens Aufmerksamkeit wurde von weiten Weltproblemen und allgemeinen Mustern der historischen Entwicklung der Menschheit angezogen.

Dies lag an der gesamten Atmosphäre der 60er Jahre, reich an großen historischen Ereignissen, deren Abschluss der Deutsch-Französische Krieg von 1870-1871 und die Pariser Kommune waren. Es begann Ibsen zu scheinen, als ob ein entscheidender historischer Wendepunkt bevorstünde, als ob die bestehende Gesellschaft dem Untergang geweiht sei und durch neue, freiere Formen des historischen Daseins ersetzt würde, dieses Gefühl einer bevorstehenden Katastrophe, schrecklich und gleichzeitig wünschenswert, kam in einigen Gedichten zum Ausdruck, insbesondere in einem Gedicht an meinen Freund, einen revolutionären Redner, sowie in dem umfangreichen welthistorischen Drama Caesar and the Galilean 1873. Diese Dilogie schildert das Schicksal von Julian dem Abtrünnigen, dem römischen Kaiser, die dem Christentum entsagten und versuchten, zu den alten Göttern der antiken Welt zurückzukehren. Die Hauptidee des Dramas ist die Unmöglichkeit, zu den bereits vergangenen Stadien der historischen Entwicklung der Menschheit zurückzukehren, und gleichzeitig die Notwendigkeit, Vergangenheit und Gegenwart in einer höheren sozialen Ordnung zu synthetisieren.

In Bezug auf das Stück ist es notwendig, das alte Reich des Fleisches und das christliche Reich des Geistes zu synthetisieren. Aber Ibsens Wünsche erfüllten sich nicht.

Anstelle des Zusammenbruchs der bürgerlichen Gesellschaft begann eine lange Zeit ihrer relativ friedlichen Entwicklung und äußeren Prosperität, und Ibsen verlässt die allgemeinen Probleme der Geschichtsphilosophie, kehrt zu den Problemen zurück Alltagsleben zeitgenössische Gesellschaft.

Aber nachdem er bereits früher gelernt hatte, sich nicht mit den äußeren Formen zu befassen, in denen sich die menschliche Existenz abspielt, und klingenden Phrasen, die die Realität verschönern, keinen Glauben zu schenken, ist sich Ibsen klar bewusst, dass es in einer neuen historischen Phase innerhalb einer wohlhabenden Gesellschaft schmerzhafte, hässliche Phänomene gibt, schwere innere Laster. Ibsen formuliert dies erstmals 1875 in seinem an Brandeis adressierten Gedicht Brief in Versen. Moderne Welt hier in Form eines gut ausgestatteten, komfortablen Dampfers präsentiert, dessen Passagiere und Besatzung trotz scheinbar vollkommenen Wohlbefindens von Angst und Schrecken erfasst werden - es scheint ihnen, als sei im Laderaum des Schiffes eine Leiche versteckt , was nach Ansicht der Seeleute die Unausweichlichkeit des Schiffbruchs bedeutet.

Dann das Konzept der modernen Realität als einer Welt, die durch eine radikale Kluft zwischen Erscheinung und Innerlichkeit gekennzeichnet ist. Wesen, wird entscheidend für Ibsens Dramaturgie - sowohl für die Problematik seiner Stücke als auch für deren Konstruktion.

Das Hauptprinzip von Ibsens Dramaturgie ist eine analytische Komposition, in der die Entwicklung der Handlung die konsequente Entdeckung bestimmter Geheimnisse bedeutet, die allmähliche Offenlegung innerer Probleme und Tragödien, die sich hinter der vollständig gedeihenden äußeren Hülle der dargestellten Realität verbergen. Die Formen der analytischen Komposition können sehr unterschiedlich sein, so in Volksfeind 1882, wo die Feigheit und der Eigennutz sowohl konservativer als auch liberaler Kräfte der modernen Gesellschaft offengelegt werden, wo die Rolle des äußeren Handelns direkt auf der Bühne gespielt wird sehr groß ist, wird das Motiv der Analyse im wörtlichsten Sinne dieses Wortes eingeführt - nämlich die chemische Analyse.

Stockmann schickt eine Wasserprobe aus einer Kurquelle ins Labor, deren heilende Wirkung er einst selbst entdeckte, und die Analyse zeigt, dass sich im Wasser aus dem Abwasser einer Gerberei krankheitserregende Keime befinden Ibsen sind solche Formen der Analyse, bei denen die Offenlegung verborgener fataler Tiefen eines äußerlich glücklichen Lebens nicht nur durch das Entfernen des trügerischen Scheins in einem bestimmten Zeitraum erreicht wird, sondern auch durch das Aufdecken der chronologisch entfernten Quellen des verborgenen Übels. Ausgehend vom gegenwärtigen Moment der Handlung stellt Ibsen die Vorgeschichte dieses Moments wieder her, geht dem Bühnengeschehen auf den Grund.

Gerade die Klärung der Voraussetzungen für die fortschreitende Tragödie, die Aufdeckung von Handlungsgeheimnissen, die jedoch keineswegs nur Handlungsbedeutung haben, bildet die Grundlage intensiver Dramatik in so unterschiedlichen Stücken von Ibsen wie z B. A Doll's House 1879, Ghosts 1881, Rosmersholm 1886. Natürlich, und in diesen Stücken, ist die Handlung wichtig, synchron mit dem Moment, auf den das Stück abgestimmt ist, als würde es vor dem Publikum stattfinden.

Und von großer Bedeutung für die Schaffung dramatischer Spannungen ist in ihnen die allmähliche Entdeckung der Quellen der tatsächlichen Realität, die sich in die Vergangenheit vertieft.Die besondere Kraft von Ibsen als Künstler liegt in der organischen Verbindung von äußerem und innerem Handeln mit dem Integrität der Gesamtfarbe und mit höchster Ausdruckskraft der einzelnen Details. Ja in Puppenhaus Elemente der analytischen Struktur sind extrem stark.

Sie bestehen im Verständnis der inneren Essenz, die das ganze Spiel organisiert. Familienleben Rechtsanwalt Helmer, auf den ersten Blick sehr glücklich, aber auf Lügen und Egoismus beruhend, gleichzeitig der wahre Charakter sowohl von Helmer selbst, der sich als Egoist und Feigling entpuppte, als auch von seiner Frau Nora, die zunächst als ein frivol und vollkommen zufrieden mit ihrer Schicksalsschöpfung, doch tatsächlich entpuppt sie sich als starker Mensch, opferfähig und bereit, selbstständig zu denken.

Zum analytischen Aufbau des Stücks gehört auch die ausgiebige Nutzung der Vorgeschichte, die Offenlegung von Handlungsgeheimnissen, als wichtige Triebfeder für die Entfaltung der Handlung.Nach und nach stellt sich heraus, dass Nora, um sich Geld vom Geldverleiher Krogstad zu leihen, benötigt wird um ihren Mann zu behandeln, fälschte die Unterschrift ihres Vaters. Gleichzeitig erweist sich die äußere Handlung des Stücks als sehr reich und intensiv – die wachsende Drohung von Noras Entlarvung, Noras Versuch, den Moment hinauszuzögern, in dem Helmer Krogstads Brief liest, der im Briefkasten liegt usw. Und in Ghosts , vor dem Hintergrund des unaufhörlichen Regens, die wahren Kreaturen des Lebens, die Fru Alvivg, der Witwe eines reichen Kammerherrn, zugefallen sind, und es wird auch entdeckt, dass ihr Sohn krank ist, und die wahren Ursachen seiner Krankheit werden enthüllt .

Das Bild des verstorbenen Kämmerers, eines verdorbenen, betrunkenen Mannes, dessen Sünden – sowohl zu Lebzeiten als auch nach seinem Tod – Fru Alving versuchte zu verbergen, um Skandale zu vermeiden und damit Oswald nicht wusste, was sein Vater war, zeichnet sich immer mehr ab klarer. Das wachsende Gefühl einer bevorstehenden Katastrophe gipfelt im Brand des Waisenhauses, das Frau Alving gerade gebaut hat, um an die nie zuvor existierenden Tugenden ihres Mannes zu erinnern, und in Oswalds unheilbarer Krankheit.

So wirken auch hier die äußere und innere Entwicklung der Handlung organisch zusammen und vereinen sich auch mit einer außergewöhnlich getragenen Gesamtfärbung.

Von besonderer Bedeutung für Ibsens Dramaturgie ist in dieser Zeit die Binnenentwicklung der Figuren. Zurück in der Youth Union, Peace and Stroy Thought Schauspieler, änderte sich während des gesamten Stücks nicht, während in Ibsens Dramen, beginnend mit den Säulen der Gesellschaft, die mentale Struktur der Hauptfiguren normalerweise unter dem Einfluss des Bühnengeschehens und durch das Sehen anders wird in die Vergangenheit.

Und diese Verschiebung in ihrer inneren Welt stellt sich oft als fast die Hauptsache in der gesamten Handlungsentwicklung dar. Die Entwicklung von Konsul Bernick von einem harten Geschäftsmann zu einem Mann, der seine Sünden erkannte und beschloss, Buße zu tun, ist das wichtigste Ergebnis der Säulen der Gesellschaft, Noras endgültige Enttäuschung in ihrem Familienleben, ihr Bewusstsein, eine neue Existenz aufbauen zu müssen, um ein vollwertiger Mensch zu werden, darauf führt die Entwicklung der Handlung im Puppenhaus. Und es ist dieser Prozess von Noras innerem Wachstum, der die Handlung des Stücks bestimmt – Noras Trennung von ihrem Ehemann. In Volksfeind spielt der Weg, den Dr. Stockmanns Denken durchläuft, die wichtigste Rolle - von einer paradoxen Entdeckung zur nächsten, noch paradoxeren, aber im gesellschaftlichen Sinne noch allgemeineren.

Etwas komplizierter stellt sich die Situation in Gespenster dar. Frau Alvings innere Befreiung von allen Dogmen bürgerlicher Gewohnheitsmoral erfolgte bereits vor dem Beginn des Stücks, aber im Laufe des Stücks begreift Frau Alving den tragischen Fehler, den sie damals begangen hat weigerte sich, ihr Leben nach ihren neuen Überzeugungen neu zu ordnen und versteckte feige das falsche Gesicht ihres Mannes vor allen. Die entscheidende Bedeutung von Veränderungen im Seelenleben der Figuren für die Entwicklung der Handlung erklärt, warum in Ibsens Stücken der späten 70er und später vor allem am Ende Dialogen und Monologen, die von verallgemeinernden Argumenten durchdrungen sind, ein so großer Platz eingeräumt wird.

Im Zusammenhang mit dieser Eigenschaft seiner Stücke wurde Ibsen wiederholt vorgeworfen, zu abstrakt zu sein, unangemessen zu theoretisieren, die Ideen des Autors zu direkt zu offenbaren. Solche verbalen Umsetzungen des ideologischen Inhalts des Stücks sind bei Ibsen jedoch immer untrennbar mit seiner Handlungskonstruktion, mit der Logik der im Stück dargestellten Realitätsentwicklung verbunden.

Es ist auch äußerst wichtig, dass diejenigen Charaktere, denen die entsprechenden verallgemeinerten Argumente in den Mund gelegt werden, durch den gesamten Handlungsablauf zu diesen Argumenten gebracht werden. Die ihnen zugefallenen Erfahrungen regen sie zum Nachdenken über sehr allgemeine Fragen an und befähigen sie, sich zu diesen Fragen eine Meinung zu bilden und zu äußern.

Natürlich konnte diese Nora, die wir im ersten Akt sehen und die uns wie ein frivoles und fröhliches Eichhörnchen vorkommt, während einer Erklärung mit Helmer die Gedanken, die sie im fünften Akt so klar vorträgt, kaum formulieren ist, dass im Verlauf der Handlung zunächst deutlich wurde, dass Nora schon im ersten Akt eigentlich anders war – eine Frau, die viel gelitten hatte und zu ernsthaften Entscheidungen fähig war.

Und dann öffneten die im Stück dargestellten Ereignisse Noras Augen für viele Aspekte ihres Lebens, machten sie klüger. Außerdem kann man die Ansichten von Ibsens Figuren nicht mit den Ansichten des Dramatikers selbst gleichsetzen, das gilt teilweise sogar für Dr. Bei Stockman wird Ibsens Kritik der bürgerlichen Gesellschaft in äußerst pointierter, superparadoxer Form wiedergegeben. So, große Rolle Das bewusste, intellektuelle Prinzip in der Konstruktion der Handlung und im Verhalten der Figuren in Ibsens Dramaturgie reduziert keineswegs ihre allgemeine Angemessenheit für die Welt, die in dieser Dramaturgie gezeigt wird.

Ibsens Held ist kein Sprachrohr einer Idee, sondern eine Person, die alle Dimensionen der menschlichen Natur besitzt, einschließlich Intellekt und Aktivitätsdrang. Damit unterscheidet er sich entscheidend von den typischen Charakteren der naturalistischen und neoromantischen Literatur, die sich Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte, in der der das menschliche Verhalten steuernde Intellekt teilweise oder sogar ganz ausgeschaltet wurde.

Das bedeutet nicht, dass intuitives Handeln Ibsens Helden völlig fremd ist. Sie verwandeln sich überhaupt nie in Schemata. Aber ihre innere Welt erschöpft sich nicht durch Intuition, und sie sind in der Lage zu handeln und nicht nur Schicksalsschläge zu ertragen.Die Anwesenheit solcher Helden ist zu einem großen Teil darauf zurückzuführen, dass die norwegische Realität selbst aufgrund der Besonderheiten der historischen Entwicklung von Norwegen, war reich an solchen Leuten.

Wie Friedrich Engels 1890 in einem Brief an P. Ernst schrieb, war der norwegische Bauer nie ein Leibeigener, und das gibt der ganzen Entwicklung, ebenso wie in Kastilien, einen ganz anderen Hintergrund. Der norwegische Kleinbürger ist der Sohn eines freien Bauern und damit eine reale Person im Vergleich zum degenerierten deutschen Kaufmann.

Und was auch immer zum Beispiel die Mängel von Ibsens Dramen sein mögen, diese Dramen spiegeln zwar die Welt des Klein- und Mittelbürgertums wider, aber sie sind eine ganz andere Welt als die deutsche – eine Welt, in der die Menschen noch Charakter und Initiative haben und handeln unabhängig, wenn auch manchmal, nach den Begriffen Ausländer, ziemlich seltsam K. Marx und F. Engels, Works, Bd. 37, S. 352-353 Ibsen fand die Prototypen seiner Helden, aktiv und intellektuell, jedoch nicht nur in Norwegen Bereits seit Mitte der 60er Jahre verstand Ibsen seine direkt norwegischen Probleme im Allgemeinen und im weiteren Sinne als integralen Moment in der Entwicklung der globalen Realität.

Insbesondere Ibsens Wunsch, sich in der Dramaturgie der 70er und 80er Jahre an aktive und zum entschiedenen Protest fähige Charaktere zu wenden, wurde auch durch die Präsenz von Menschen in der damaligen Welt unterstützt, die für die Verwirklichung ihrer Ideale kämpften und vor keinem Halt machten Besonders wichtig in dieser Hinsicht war für Ibsen ein Beispiel der russischen revolutionären Bewegung, die der norwegische Dramatiker bewunderte. So in einem seiner Gespräche mit G. Brandes, das wahrscheinlich 1874 stattfand. Ibsen lobte mit seiner Lieblingsmethode – der Methode des Paradoxons – die wunderbare Unterdrückung, die in Russland herrscht, weil diese Unterdrückung eine wunderbare Liebe zur Freiheit hervorbringt.

Und er formulierte Russland – eines der wenigen Länder der Erde, wo die Menschen die Freiheit noch lieben und ihr Opfer bringen, deshalb steht das Land so hoch in Poesie und Kunst. Ibsen betont die Rolle des Bewusstseins im Verhalten seiner Figuren und baut die Handlung seiner Stücke als einen unvermeidlichen Prozess auf, der natürlicherweise durch bestimmte Voraussetzungen bedingt ist.

Deshalb lehnt er jede Art von Plot-Stretching, jeden direkten Eingriff des Zufalls in die endgültige Bestimmung des Schicksals seiner Helden entschieden ab. Die Auflösung des Spiels muss das notwendige Ergebnis des Zusammenpralls gegnerischer Kräfte sein. aus ihrer wahren, tiefen Natur hervorgehen.Die Entwicklung der Handlung sollte signifikant sein, das heißt, auf realen, typischen Merkmalen der dargestellten Realität beruhen.

Dies wird jedoch nicht durch Schematisierung der Handlung erreicht. Im Gegenteil, Ibsens Stücke haben eine echte Lebendigkeit. Viele verschiedene Motive sind darin verwoben, spezifisch und eigentümlich, nicht direkt erzeugt durch das Hauptproblem des Stücks, aber diese Nebenmotive brechen nicht auf und ersetzen nicht die Logik der Entwicklung des zentralen Konflikts, sondern überschatten diesen Konflikt nur , manchmal sogar dazu beitragen, dass es mit Gewalt mit einem Special herauskommt.

So gibt es im Puppenhaus eine Szene, die Grundlage für eine glückliche Auflösung des im Stück geschilderten Konflikts werden könnte. Als Krogstad erfährt, dass Pater Linne, Noras Freundin, ihn liebt und trotz seiner dunklen Vergangenheit bereit ist, ihn zu heiraten, lädt er sie ein, ihren verhängnisvollen Brief an Helmer zurückzunehmen. Aber Frau Linne will das nicht, sie sagt: Nein, Krogstad, fordere deinen Brief nicht zurück, lass Helmer alles wissen.

Möge dieses unglückliche Geheimnis ans Licht kommen. Lassen Sie sie sich endlich offen erklären. So kann es nicht weitergehen - diese ewigen Geheimnisse, Ausflüchte. Die Handlung weicht also nicht vom Zufall ab, sondern geht zu ihrer wahren Auflösung über, die das wahre Wesen der Beziehung zwischen Nora und ihrem Ehemann offenbart. Sowohl die Poetik als auch die Problematik von Ibsens Stücken blieben von Ende der 70er bis Ende der 90er Jahre nicht unverändert. Gemeinsamkeiten Ibsens Dramaturgie, die im vorigen Abschnitt besprochen wurde, ist für sie am charakteristischsten in der Zeit zwischen den Säulen der Gesellschaft und dem Volksfeind, als Ibsens Werke am stärksten von sozialen Problemen durchdrungen waren.

Inzwischen ist seit Mitte der 80er Jahre die komplexe innere Welt eines Menschen in Ibsens Werk in den Vordergrund gerückt, was Ibsen seit langem Sorgen über die Probleme der Integrität der menschlichen Persönlichkeit, der Möglichkeit einer Person, ihre Berufung zu erfüllen usw Auch wenn das unmittelbare Thema des Stücks, wie zum Beispiel in Rosmersholm 1886, politischer Natur ist und mit dem Kampf zwischen norwegischen Konservativen und Freidenkern verbunden ist, ist sein wahres Problem immer noch das Aufeinanderprallen egoistischer und humanistischer Prinzipien in der menschlichen Seele , nicht mehr den Normen der religiösen Moral unterworfen.

Der Hauptkonflikt des Stücks ist der Konflikt zwischen dem schwachen und lebensfernen Johannes Rosmer, einem ehemaligen Pfarrer, der seine früheren religiösen Überzeugungen aufgegeben hat, und Rebecca West, der unehelichen Tochter einer armen und unwissenden Frau, die Armut und Demütigung kennengelernt hat lebt in seinem Haus.

Rebecca ist die Trägerin der Raubmoral, die glaubt, ihr Ziel um jeden Preis erreichen zu dürfen, Rosmer liebt und mit rücksichtslosen und listigen Methoden erreicht, dass Rosmers Frau Selbstmord begeht, Rosmer jedoch, die keine Lüge akzeptiert , strebt danach, freie und edle Menschen zu erziehen und derjenige, der nur mit edlen Mitteln handeln will, entpuppt sich bei aller Schwäche als Stärker als Rebecca, obwohl er sie auch liebt. Er weigert sich, das Glück zu akzeptieren, das durch den Tod einer anderen Person erkauft wurde, und Rebecca unterwirft sich ihm. Sie begehen Selbstmord, indem sie sich wie Beate, Rosmers Frau, in einen Wasserfall stürzen.

Aber Ibsens Übergang zu einer neuen Problematik fand schon vor Rosmersholm statt – in der Wildente von 1884. In diesem Stück werden Fragen neu aufgeworfen, denen sich Brand zu seiner Zeit verschrieben hat. Aber Brands Forderung nach absoluter Kompromisslosigkeit verliert hier seinen Heroismus, erscheint sogar in einem absurd-komischen Gewand.

Gregers Werle, der Brands Moral predigt, bringt nur Leid und Tod über die Familie seines alten Freundes, des Fotografen Hjalmar Ekdal, den er moralisch erziehen und von Lügen befreien will. Brands Intoleranz gegenüber Menschen, die sich nicht über den Rahmen ihres Alltags hinauswagen, wird in der Wildente durch die Aufforderung ersetzt, auf jeden Menschen unter Berücksichtigung seiner Stärken und Fähigkeiten zuzugehen. Gregers Werle steht Dr. Relling gegenüber, der arme Patienten behandelt und seiner Meinung nach fast alle Kranken mit Hilfe weltlicher Lügen behandelt, also solcher Selbsttäuschung, die ihrem unschönen Leben Sinn und Bedeutung verleiht.

Gleichzeitig wird das Konzept der weltlichen Lügen in der Wildente keineswegs vollständig bejaht. Zunächst einmal gibt es Charaktere im Stück, die frei von weltlichen Lügen sind. Das ist nicht nur das reine Mädchen Hedwig, voller Liebe, bereit zur Selbstaufopferung - und sich wirklich aufopfernd, sondern auch Menschen des praktischen Lebens ohne jede Sentimentalität, wie der erfahrene und rücksichtslose Kaufmann Werle, Gregers' Vater und seine Haushälterin , fr Serbu. Und obwohl der alte Verlet und Frau Serbu äußerst egoistisch und egoistisch sind, halten sie dennoch der Logik des Stücks stand – allen Illusionen zu widerstehen und die Dinge beim Namen zu nennen, ist unvergleichlich höher als diejenigen, die sich weltlichen Lügen hingeben. Sie schaffen es sogar, die auf Wahrheit und Aufrichtigkeit basierende sehr wahre Ehe zu vollziehen, zu der Gregers Hjalmar Ekdal und seine Frau Gina vergebens rief. Und dann – und das ist besonders wichtig – wird der Begriff der weltlichen Lüge in allen nachfolgenden Dramaturgien Ibsens widerlegt – und vor allem in Rosmersholm, wo Rosmers unerschütterlicher Wahrheitswille, seine Absage an jeden Selbstbetrug und jede Lüge siegt. Das zentrale Problem von Ibsens Dramaturgie, beginnend mit Rosmersholm, ist das Problem der Gefahren, die im Streben eines Menschen nach der vollen Verwirklichung seiner Berufung lauern.

Ein solches Streben, an sich nicht nur natürlich, sondern für Ibsen sogar obligatorisch, erweist sich manchmal als nur auf Kosten des Glücks und Lebens anderer Menschen erreichbar - und dann entsteht ein tragischer Konflikt.

Dieses von Ibsen bereits in „Die Krieger von Helgeland“ erstmals gestellte Problem wird in „Solness the Builder“ 1892 und in „Jun Gabriel Borkmann“ 1896 mit größter Wucht eingesetzt. Die Helden dieser beiden Stücke beschließen, das Schicksal anderer Menschen zu opfern, um ihre Berufung zu erfüllen und Absturz.

Solness, der in all seinen Unternehmungen erfolgreich war und trotz der Tatsache, dass er keine echte architektonische Ausbildung erhielt, große Popularität erlangte, stirbt nicht an einer Kollision mit äußeren Kräften.

Die Ankunft der jungen Hilda, die ihn drängt, so mutig zu werden wie er einmal war, ist nur ein Vorwand für seinen Tod. Die eigentliche Todesursache liegt in seiner Dualität und Schwäche: Einerseits agiert er als ein Mensch, der bereit ist, das Glück anderer Menschen für sich selbst zu opfern, er macht seine Architektenkarriere nach eigener Meinung auf Kosten von das Glück und die Gesundheit seiner Frau, und in seinem Büro beutet er den alten Architekten Bruvik und seinen talentierten Sohn gnadenlos aus, den er nicht selbstständig arbeiten lässt, da er Angst hat, ihn bald zu übertreffen.

Andererseits empfindet er immer wieder die Ungerechtigkeit seiner Taten und macht sich selbst Vorwürfe für das, was er eigentlich gar nicht verschulden kann: Er wartet sehnsüchtig auf Vergeltung, Vergeltung, und die Vergeltung holt ihn wirklich ein, aber nicht herein die Gestalt von ihm feindlich gesinnten Kräften, aber in der Gestalt von Hilda, die ihn liebt und an ihn glaubt.

Von ihr inspiriert, klettert er auf den hohen Turm des von ihm erbauten Gebäudes – und stürzt, von Schwindel gepackt. Aber selbst das Fehlen einer inneren Spaltung bringt einem Menschen, der versucht, seine Berufung zu erfüllen, unabhängig von anderen Menschen, keinen Erfolg. Dem Bankier und Großunternehmer Borkman, der davon träumt, im Wirtschaftsleben des Landes Napoleon zu werden und immer mehr Naturgewalten zu besiegen, ist jede Schwäche fremd: Ein vernichtender Schlag wird ihm von äußeren Kräften versetzt. Seine Feinde schaffen es, ihn für den Missbrauch des Geldes anderer Leute zu entlarven. Doch auch nach langer Haftzeit bleibt er innerlich ungebrochen und träumt davon, wieder seiner Lieblingsbeschäftigung nachzugehen.

Dabei liegt der eigentliche Grund seines Untergangs, der sich im Laufe des Stücks offenbart, tiefer: Als junger Mann verließ er die Frau, die er liebte und die ihn liebte, und heiratete ihre reiche Schwester, um zu empfangen Geldmittel, ohne die er nicht mit ihren Spekulationen beginnen könnte.

Und genau das hat er seine wahre Liebe verraten, getötet lebende Seele in eine Frau, die ihn liebt, führt nach der Logik des Stücks Borkmann ins Verderben. Sowohl Solnes als auch Borkman – jeder auf seine Art – Menschen von großem Format. Und dadurch ziehen sie Ibsen an, der lange danach gestrebt hat, eine vollwertige, unausgelöschte menschliche Persönlichkeit zu etablieren. Aber sie können ihre Berufung auf fatale Weise nur dann verwirklichen, wenn sie ihr Verantwortungsgefühl gegenüber anderen Menschen verlieren.Das ist der Kern des Hauptkonflikts, den Ibsen in der zeitgenössischen Gesellschaft sah und der, da er für diese Zeit sehr relevant ist, auch antizipierte - wenn auch indirekt und in eine extrem geschwächte Form - die schreckliche Realität des 20. Jahrhunderts, als die Reaktionskräfte Millionen unschuldiger Menschen opferten, um ihre Ziele zu erreichen.

Wenn Nietzsche, freilich auch ohne Vorstellung der realen Praxis des 20. Jahrhunderts, ein solches Recht der Starken grundsätzlich bejahte, so verneinte Ibsen grundsätzlich dieses Recht, in welchen Formen es sich auch manifestierte.

Im Gegensatz zu Solness und Borkmann fehlt Hedda Gabler, der Heldin von Ibsens etwas früherem Stück Hedda Gabler, 1890, eine wahre Berufung. Aber sie hat einen starken, unabhängigen Charakter und ist, nachdem sie sich wie eine Generalstochter an ein reiches, aristokratisches Leben gewöhnt hat, zutiefst unzufrieden mit der kleinbürgerlichen Situation und dem eintönigen Lebenslauf im Haus ihres Mannes , die mittelmäßige Wissenschaftlerin Tesman, die sich zu belohnen sucht, indem sie herzlos mit dem Schicksal anderer Menschen spielt und versucht, selbst auf Kosten größter Grausamkeit zu erreichen, dass zumindest etwas Helles und Bedeutendes geschieht.

Und wenn sie das nicht tut, dann kommt es ihr allmählich so vor, als würde ihr das Lächerliche und Vulgäre überallhin folgen, und sie begeht Selbstmord. Ibsen macht es zwar möglich, Heddas kapriziöses und völlig zynisches Verhalten nicht nur mit ihren Charakterzügen und ihrer Lebensgeschichte zu erklären, sondern auch mit physiologischen Motiven - nämlich mit der Tatsache, dass sie schwanger ist.Die Verantwortung eines Menschen gegenüber anderen Menschen interpretiert wird - mit der einen oder anderen Variation - und der Rest von Ibsens späteren Stücken Little Eyolf, 1894, und When We, the Dead, Wake Up, 1898. Beginnend mit The Wild Duck, werden die Vielseitigkeit und Kapazität der Bilder in Ibsens Stücken weiter gesteigert Theaterstücke.

Die Dialoge werden immer weniger lebhaft – im äußeren Sinne des Wortes: Besonders in den späteren Stücken von Ibsen werden die Pausen zwischen den Repliken immer länger, und die Figuren antworten sich immer öfter nicht nur, sondern jeder spricht über sein eigenes.

Die analytische Komposition der Komposition bleibt erhalten, aber für die Entwicklung der Handlung sind nun weniger die nach und nach aufgedeckten früheren Handlungen der Figuren wichtig, sondern ihre nach und nach aufgedeckten früheren Gefühle und Gedanken. , schwankende Distanz. Manchmal tauchen hier seltsame, fantastische Kreaturen auf, seltsame, schwer zu erklärende Ereignisse spielen sich ab, besonders in Little Eyolf.

Oft wird der verstorbene Ibsen im Allgemeinen als Symbolist oder Neoromantiker bezeichnet. Aber die neuen stilistischen Merkmale von Ibsens späten Stücken fügen sich organisch in das allgemeine künstlerische System seines Dramas der 70er und 80er Jahre ein. All ihre Symbolik und all dieser unbestimmte Schleier, von dem sie umgeben sind, ist der wichtigste Bestandteil ihrer Gesamtfarbe und emotionalen Struktur, was ihnen eine besondere semantische Fähigkeit verleiht. viele Fäden, nicht nur mit der allgemeinen Idee, sondern auch mit der Handlungsstruktur von das Spiel.

Besonders bezeichnend ist in diesem Zusammenhang die Wildente mit verletztem Flügel, die auf dem Dachboden von Ekdals Haus lebt; sie verkörpert das Schicksal eines Mannes, dem das Leben die Möglichkeit genommen hat, nach oben zu eilen, und spielt gleichzeitig eine wichtige Rolle die gesamte Entwicklung der Handlung in dem Stück, das mit tiefer Bedeutung Wildente heißt. 1898, acht Jahre vor Ibsens Tod, wurde der siebzigste Geburtstag des großen norwegischen Dramatikers feierlich gefeiert. Sein Name war damals einer der berühmtesten Schriftsteller auf der ganzen Welt, seine Stücke wurden in vielen Ländern in Theatern aufgeführt.

In Russland war Ibsen seit den 90er Jahren, vor allem aber in den frühen 1900er Jahren, einer der Herrscher der fortschrittlichen Jugend. Viele Inszenierungen von Ibsens Stücken haben die Geschichte der russischen Theaterkunst maßgeblich geprägt. Die Produktion des Puppenhauses im Theater von V. F. Komissarzhevskaya in der Passage hatte eine große Resonanz - mit V. F. Komissarzhevskaya in der Rolle von Nora. Ibsens Motive – insbesondere Motive von Peer Gynt – klangen deutlich in der Poesie von A. A. Blok. Solveig, du bist mit dem Skifahren zu mir gekommen – so beginnt eines von Bloks Gedichten. Und als Epigraph zu seinem Gedicht Retribution nahm Blok die Worte aus Ibsens Builder Solnes Youth is retribution.

Und in den folgenden Jahrzehnten erscheinen Ibsens Stücke oft im Repertoire verschiedener Theater auf der ganzen Welt. Dennoch ist Ibsens Werk seit den 1920er Jahren weniger populär geworden.

Die Traditionen von Ibsens Dramaturgie sind jedoch in der Weltliteratur des 20. Jahrhunderts sehr stark. Am Ende der Vergangenheit und ganz am Anfang unseres Jahrhunderts Dramatiker verschiedene Länder man konnte Anklänge an Merkmale von Ibsens Kunst hören, wie die Relevanz des Problems, die Spannung und den Subtext des Dialogs, die Einführung von Symbolik, die organisch in die spezifische Struktur des Stücks eingewoben ist.

Hier sind vor allem B. Shaw und G. Hauptmann zu nennen, teilweise aber auch A. P. Tschechow, trotz Tschechows Ablehnung der allgemeinen Prinzipien der Ibsenschen Poetik. Und ab den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts spielt das Ibsen-Prinzip des analytischen Aufbaus des Stücks eine immer wichtigere Rolle: Die Entdeckung der Vorgeschichte, der finsteren Geheimnisse der Vergangenheit, ohne dass dabei die Gegenwart preisgegeben wird eine der beliebtesten Techniken sowohl der Theater- als auch der Filmdramaturgie, die ihren Höhepunkt in den Werken erreicht, die – in der einen oder anderen Form – den Prozess darstellen.

Der Einfluss Ibsens – allerdings meist nicht direkt – überschneidet sich hier mit dem Einfluss des antiken Dramas. Auch die Tendenz von Ibsens Dramaturgie zur Maximierung der Handlungskonzentration und zur Reduzierung der Zahl der Figuren sowie zur maximalen Überlagerung von Dialogen wird weiterentwickelt, und Ibsens Poetik erwacht mit neuem Elan zum Leben, um die eklatante Diskrepanz zwischen ihnen aufzudecken der schöne Schein und die innere Unruhe der abgebildeten Wirklichkeit.

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Dramaturgie der skandinavischen Länder.

Ibsen wurde in eine bankrotte Familie hineingeboren. überlebte die Gewalt öffentliche Meinung- eine geschlossene Mehrheit - Spießer - geistig begrenzt, selbstzufrieden, nicht akzeptierend, was nicht ihresgleichen ist, alles ausstoßend, was selbständig denkt. Ibsen liegt im Konflikt mit den Spießern; er ist unabhängig denkend und frei - das war für ihn das Ideal eines Menschen - INDIVIDUALITÄT, INNERE FREIHEIT. Dieses Motiv entwickelte sich früh und zog sich durch sein ganzes Leben. Manchmal folgte er noch dem stereotypen Weg - er liebte Reichtum, er hatte Angst vor Konflikten. Ibsen kämpfte auch mit sich selbst. Er bestand auf dem Wert seiner Arbeit, die sich veränderte und entwickelte.

1 Periode (1850-1864)

Ibsen zog nach Christiania (Oslo). Arbeitet am Theater, schreibt als Journalist. 1850 - das Ende der Romantik, aber in Norwegen bleibt es relevant. Ibsen beginnt als romantischer Dramatiker. Er geht in die Vergangenheit Norwegens und stützt sich dabei auf Volkslegenden und Märchen. Er findet Heldenfiguren, starke Menschen, er findet eine poetische Welt. "Kampf um den Thron", "Warriors in Highgeyland" - basierend auf der Legende von Siegfried - dem Bezwinger des Drachen. "Komödie der Liebe" - basierend auf der Idee, dass die Ehe die Liebe zerstört. Nach diesem Stück wandte sich die Gesellschaft in offener Form von Ibsen ab. Die Spiele waren nicht erfolgreich. 1864 - verlässt seine Heimat.

1864-1890 - lebt im Ausland. Italien zahlt ihm eine Aufwandsentschädigung. Ibsen kommt zu dem Schluss, dass die Laster, die in seiner Heimat leiden, europaweit sind. Mittelmäßigkeit herrscht vor. Die Gesellschaft braucht Transformation. Das geht nicht mit Hilfe der Revolution, denn. der Mensch von heute wird die Freiheit nicht richtig nutzen können. Sie müssen mit der Transformation des Menschen beginnen. Die Umwälzung des menschlichen Geistes ist das Werk des Menschen selbst. Ibsen ist sich sicher, dass er mit seiner Arbeit helfen wird. Er ist sehr anspruchsvoll von einer Person. Er sympathisiert nicht mit ihm, sondern fordert. Und er schaffte es, seine Aufgabe zu erfüllen, Ibsen wurde zu einem Idol für die Menschen - sie begannen, über das Leben nachzudenken.

2. Periode (1865-1873)

Marke, Peer Gynt.

"Brand" - Schauplatz des Geschehens ist Norwegen. Ibsen schreibt weiterhin über sein Land. Fischerdorf, der Held - Pfarrer Brand, nicht zufrieden mit seinen Zeitgenossen (in vielerlei Hinsicht - Ibsen), ihre spirituellen Grenzen. Brand lebt nach den Pflichtgesetzen, die ihm von Gott vorgeschrieben sind. Ihm gelingt viel, er weckt Persönlichkeitsgefühle in Menschen. Brand ist ein Maximalist – alles oder nichts, also reicht ihm das nicht. Spiritueller Aufstieg als körperliche Bewegung hinauf in die Berge. Brand führt seine Mitbürger in die Berge, die Menge folgt ihm. Aber Ibsen vergisst nicht die irdischen Bedürfnisse eines Menschen - Familie, Arbeit - die Fischer werfen Steine auf Brand und gehen zur Familie hinunter. Marke sorgt einerseits für Bewunderung, andererseits für Wachheit. Die Figur ist dual. Er ist intolerant, er will vollkommene Hingabe. Sterbend hört er eine Stimme: „Er ist barmherzig“, aber Brand hat keine Barmherzigkeit.

"Peer Gynt" ist eine Figur aus Volksmärchen. Das Stück zeichnet fast das gesamte Leben des Helden nach. Anfangs ist er sehr attraktiv - ein Träumer, liebt die Natur, aber etwas an ihm ist alarmierend. Er hat die Braut eines anderen gestohlen, für ihn ist das Wichtigste, sich selbst zu schützen. Wegen Diebstahls aus dem Dorf verbannt. Er traf Trolle, die ihn zu der Idee „Hauptsache zufrieden mit sich selbst“ inspirierten und Peer Gynt zum Egoisten machten. Er trifft eine Kreatur namens Crooked, die ihm eine weitere Anweisung gab, "um scharfe Ecken zu gehen". Das Ergebnis des Lebens - er kehrt in sein Heimatdorf zurück und trifft einen Knopfmacher, der ihn dazu inspiriert hat, Knopf zu werden. Der Traum, jemand zu werden, wurde nicht wahr. Solveig wartete viele Jahre auf Peer Gynt, was Hoffnung auf ein zukünftiges Leben gibt.

Die Frau hier ist für Ibsen der Schatten eines Mannes – ruhig, sanftmütig, den Mann in allem unterstützend.

3. Periode (1877-1882)

Ibsen schreibt Gesellschaftsdramen – „Säulen der Gesellschaft“, „Ein Puppenhaus“, „Geister“, „Volksfeind“ (Doktor Shtokman). Ibsen beschreibt das Leben eines durchschnittlichen Provinzials in Norwegen. Städte werden von Spießern, Bürgern der „Mittelhand“, bewohnt. Helden in Jacken, keine mächtigen Leidenschaften, Monologe, Prosaspiele. Das Motiv der Stücke ist, wie die durchschnittliche Person mit der Umgebung interagiert und wie die Umgebung die Person beeinflusst. Konflikt zwischen Mensch und Umwelt. Umgebung - Dinge, die den Charakter umgeben. Ibsen beginnt das Stück damit, dass der Held seine finanzielle Situation verbessert und schließlich von seinen Sachen abhängig wird. Die Umwelt ist eine traditionelle Lebensweise, die Individualität und Freiheit unterdrückt. Das Umfeld ist aggressiv und feindselig - Heuchelei, Angst vor Skandalen, Angst vor allem Originellen. Das Umfeld für einen Mann ist sein Dienst, in dem es bestimmte Verhaltensnormen gibt, die eingehalten werden müssen, um keinen Platz zu verlieren. Kein Recht auf eigene Meinung. Das Umfeld einer Frau ist die Familie. Norwegen ist ein protestantisches Land, der Protestantismus fordert eine Frau auf, ihre Pflichten und Pflichten zu beachten. Ibsen steht der Religion kritisch gegenüber. Die Kirche unterdrückt das Individuum. Ibsen sieht, dass alles nur oberflächlich perfekt aussieht. Äußeres Wohlbefinden ist eine Täuschung, hinter der Decke verbergen sich Lügen. Jeder hat seine eigene Leiche im Laderaum. Analytische Zusammensetzung - In der Vergangenheit wurde eine wichtige Handlung durchgeführt. Im Laufe der Handlung wird die Vergangenheit wiederhergestellt, das wahre Gesicht des Helden und der Gesellschaft enthüllt. Infolgedessen steht der Held vor der Wahl - weiter wie ein Strauß zu leben oder sein Leben zu ändern, eine Tat zu begehen. Ibsen glaubt an den Menschen. Ein Mensch kann ein Leben verändern. Frauen brauchen Liebe. Hier zeigt Ibsen einen neuen Frauentyp – sie steht im Mittelpunkt. Sie hat einen anderen Zweck – sie sucht ihren Platz im Leben.

Hoffnung Ibsen:

Über das menschliche Wahrheitsbedürfnis, über die Macht der Erkenntnis. Wahrheit = Erlösung. Helden gehen der Wahrheit auf den Grund. Ibsen wirkt zu logisch und verständnisvoll und daher etwas langweilig, im Gegensatz zu Tschechow.
Auf dem Gewissen die Fähigkeit, Schuld zuzugeben.
Von der inneren Kraft des Menschen.

4. Periode (1884-1899)

Ibsen kehrt nach Norwegen zurück. Er schreibt „Die Wildente“, „Hedda Gabler“, „Wenn wir – die Toten erwachen“ – einen Epilog. Unbeliebt bei Zeitgenossen, ähnlich wie der ehemalige. Konzentriere dich auf die Vergangenheit, Logik. Der Typ des Helden ändert sich, der rebellische Held verschwindet. Ibsen interessiert sich für das Innenleben des Menschen und seine Widersprüche. Dämonische Heldinnen, die mit einer bösen Neigung verbunden sind, erscheinen. Ibsen achtet auf die sinnliche Seite der Beziehung zwischen Mann und Frau. Die Einstellung zur Wahrheit ändert sich. Ibsen wird toleranter gegenüber einer schwachen Person. Die Wahrheit ist nicht immer gut, sie kann das Leben eines Menschen zerstören. Fieber-Ehrlichkeit. Ibsen ist alarmiert von den Behauptungen einer starken Persönlichkeit, die in der Lage ist, andere zu übertreffen und sich selbst als den Auserwählten betrachtet.

Ibsens Werk verbindet Jahrhunderte – im wahrsten Sinne des Wortes. Ihre Ursprünge liegen im ausgehenden, vorrevolutionären 18. Jahrhundert, in Schillers Tyrannei und in der Rousseauschen Berufung auf die Natur und den einfachen Menschen. Und die Dramaturgie des reifen und späten Ibsen skizziert bei aller tiefsten Verbundenheit mit dem zeitgenössischen Leben auch die wesentlichen Merkmale der Kunst des 20. Jahrhunderts – ihre Verdichtung, Experimentierfreudigkeit und Vielschichtigkeit. Für die Poesie des 20. Jahrhunderts, so einer der ausländischen Forscher, sei das Motiv der Säge sehr charakteristisch, insbesondere mit ihrem Knirschen, mit ihren scharfen Zähnen. In seinen unvollendeten Memoiren betont Ibsen, der seine Kindheit beschreibt, den Eindruck, den das ständige Kreischen von Sägewerken auf ihn machte, die in seiner Heimatstadt Skien zu Hunderten von morgens bis abends arbeiteten. "Als ich später von der Guillotine las", schreibt Ibsen, "dachte ich immer an diese Sägewerke." Und dieses gesteigerte Dissonanzgefühl, das Ibsen, das Kind, zeigte, wirkte sich später darauf aus, dass er in seiner Arbeit auffällige Dissonanzen sah und einfing, wo andere Ganzheit und Harmonie sahen. Dabei ist Ibsens Darstellung der Disharmonie keineswegs disharmonisch. Die Welt zerfällt in seinen Werken nicht in getrennte, zusammenhangslose Fragmente, die Form von Ibsens Drama ist streng, klar und gesammelt. Die Dissonanz der Welt offenbart sich hier in Stücken, die in ihrer Konstruktion und Farbgebung einheitlich sind. Die schlechte Organisation des Lebens drückt sich in hervorragend organisierten Werken aus. Ibsen zeigte sich bereits in seiner Jugend als Meister der Organisation komplexer Stoffe. Seltsamerweise wurde Ibsen in seiner Heimat zunächst als der erste unter allen norwegischen Schriftstellern anerkannt, nicht als Dramatiker, sondern als Dichter - der Autor von Gedichten "für den Fall": Lieder für Studentenferien, Prologe zu Theaterstücken usw. Jung Ibsen verstand es, in solchen Gedichten eine klare Gedankenentwicklung mit echter Emotionalität zu verbinden, indem er Bilderketten verwendete, die für die damalige Zeit weitgehend stereotyp waren, aber im Kontext des Gedichts ausreichend aktualisiert wurden. In Anbetracht des Appells von G. Brandes an skandinavische Schriftsteller, „Probleme auf den Tisch zu legen“, wurde Ibsen Ende des 19. Jahrhunderts oft als Problemsetzer bezeichnet. Aber die Wurzeln der „problematischen“ Kunst in Ibsens Werk sind sehr tief! Die Bewegung des Denkens war für die Konstruktion seiner Werke immer von größter Bedeutung und erwächst in seinen Stücken organisch aus der Entwicklung der inneren Welt der Figuren. Und dieses Feature nahm auch wichtige Trends in der Weltdramaturgie des 20. Jahrhunderts vorweg.

II

Henrik Ibsen wurde am 20. März 1828 in der Kleinstadt Spene geboren. Sein Vater, ein wohlhabender Geschäftsmann, ging bankrott, als Henryk acht Jahre alt war, und der Junge musste sehr früh, noch vor seinem sechzehnten Lebensjahr, ein unabhängiges Leben beginnen. Er wird Apothekerlehrling in Grimstad, einer noch kleineren Stadt als Skien, und verbringt dort über sechs Jahre unter sehr schwierigen Bedingungen. Schon zu dieser Zeit entwickelte Ibsen eine scharf kritische, protestierende Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft, die sich 1848 unter dem Einfluss der revolutionären Ereignisse in Europa besonders verschärfte. In Grimstad schrieb Ibsen seine ersten Gedichte und sein erstes Theaterstück Catiline (1849). Am 28. April 1850 zog Ibsen in die Landeshauptstadt Christiania, wo er sich auf die Aufnahmeprüfungen für die Universität vorbereitete und aktiv am gesellschaftspolitischen und literarischen Leben teilnahm. Er schreibt viele Gedichte und Artikel, insbesondere journalistische. In dem parodistischen Groteskenstück Norma oder Politikerliebe (1851) entlarvt Ibsen die Halbherzigkeit und Feigheit der damaligen norwegischen Oppositionsparteien im Parlament – Liberale und Führer der Bauernbewegung. Er nähert sich der Arbeiterbewegung an, die sich damals in Norwegen „unter der Führung von Markus Trane rasant entwickelte, aber bald durch Polizeimaßnahmen unterdrückt wurde. Am 26 das Christliche Theater – „Bogatyr Kurgan“. Der Name Ibsen wird allmählich in Literatur- und Theaterkreisen bekannt. Ibsen blieb bis 1857 in Bergen, danach kehrte er nach Christiania zurück, an den Posten des Direktors und Direktors des in der Hauptstadt gegründeten Norwegischen Nationaltheaters, aber Ibsens finanzielle Situation blieb zu dieser Zeit sehr gut Besonders schmerzlich wird es um die Wende der 60er Jahre, als die Geschäfte des Christlichen Norwegischen Theaters immer schlechter zu laufen beginnen, nur unter größten Schwierigkeiten, dank der selbstlosen Hilfe von B. Bjornson Ibsen gelingt es jedoch, Christiania im Frühjahr 1864 zu verlassen und nach Italien zu gehen. In all diesen Jahren, sowohl in Christiania als auch in Bergen, steht Ibsens Werk im Zeichen der norwegischen Nationalromantik – einer breiten Bewegung im Geistesleben des Landes, die nach Jahrhunderten der Unterwerfung Dänemarks danach strebte, die nationale Identität zu etablieren des norwegischen Volkes, um eine nationale norwegische Kultur zu schaffen. Ein Appell an die norwegische Folklore ist das Hauptprogramm der Nationalromantik, die ab Ende der 40er Jahre die patriotischen Bestrebungen norwegischer Schriftsteller vergangener Jahrzehnte fortsetzte und verstärkte. Für das norwegische Volk, das sich damals in einer Zwangsunion mit Schweden befand, war der Nationalroman eine der Formen des Unabhängigkeitskampfes. Es ist ganz natürlich, dass die soziale Schicht, die der Träger der nationalen Identität Norwegens und die Grundlage seiner politischen Wiederbelebung war, von größter Bedeutung für die nationale Romantik war – die Bauernschaft, die ihre grundlegende Lebensweise und ihre Dialekte beibehielt, während die Die städtische Bevölkerung Norwegens hat die dänische Kultur und die dänische Sprache vollständig übernommen. Gleichzeitig verlor der Nationalroman in seiner Orientierung an der Bauernschaft oft den Sinn für Proportionen. Der bäuerliche Alltag wurde aufs Äußerste idealisiert, in ein Idyll verwandelt und folkloristische Motive nicht in ihrer ursprünglichen, manchmal sehr derben Form, sondern als äußerst erhaben, konventionell romantisch interpretiert. Diese Dualität der Nationalromantik wurde von Ibsen gespürt. Bereits im ersten nationalromantischen Stück des modernen Lebens ("Midvan's Night", 1852) spottet Ibsen über die hochtrabende Wahrnehmung der norwegischen Folklore, die für die Nationalromantik charakteristisch ist: Der Held des Stücks entdeckt, dass die Fee der norwegischen Folklore - Huldra - mit wen er verliebt war, hat einen Kuhschwanz. Um falsches romantisches Hochgefühl zu vermeiden und eine festere, weniger illusorische Unterstützung für sein Werk zu finden, wendet sich Ibsen der historischen Vergangenheit Norwegens zu und beginnt in der zweiten Hälfte der 50er Jahre, den Stil der alten isländischen Saga mit ihren spärlichen zu reproduzieren und übersichtliche Darstellungsweise. Auf diesem Weg sind zwei seiner Stücke besonders wichtig: das auf dem Stoff antiker Sagen aufgebaute Drama Krieger in Helgeland (1857) und das volksgeschichtliche Drama Der Kampf um den Thron (1803). In dem poetischen Stück „Comedy of Love“ (1862) macht sich Ibsen bissig über das gesamte System erhabener romantischer Illusionen lustig, indem er die Welt der nüchternen Praxis, die nicht mit klangvollen Phrasen ausgeschmückt ist, für akzeptabler hält. Gleichzeitig skizziert Ibsen hier wie in früheren Stücken dennoch eine gewisse „dritte Dimension“ – eine Welt echter Gefühle, tiefer Erfahrungen der menschlichen Seele, die noch nicht ausgelöscht und nicht zur Schau gestellt sind. Ibsens Enttäuschung über die Nationalromantik, die sich Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre verstärkte, hing auch mit seiner Enttäuschung über die norwegischen politischen Kräfte zusammen, die sich der konservativen Regierung widersetzten. Allmählich entwickelt Ibsen ein Misstrauen gegenüber jeglichem politischen Handeln, Skepsis entsteht, die sich manchmal in Ästhetizismus entwickelt – in den Wunsch, das wirkliche Leben nur als Material und Vorwand für künstlerische Effekte zu betrachten. Ibsen offenbart jedoch sofort die geistige Leere, die der Übergang zur Position des Ästhetizismus mit sich bringt. Diese Loslösung von Individualismus und Ästhetizismus findet ihren ersten Ausdruck in dem kurzen Gedicht On the Heights (1859), das Brand vorwegnimmt.

III

Ibsen distanziert sich vollständig von allen Problemen seiner jungen Jahre in zwei großen philosophischen und symbolischen Dramen, Brand (1865) und Peer Gynt (1867), die bereits in Italien geschrieben wurden, wohin er 1864 übersiedelte. Außerhalb Norwegens, in Italien und Deutschland, blieb Ibsen mehr als ein Vierteljahrhundert bis 1891 und besuchte seine Heimat in all diesen Jahren nur zweimal. Sowohl „Brand“ als auch „Peer Gynt“ sind in ihrer Form ungewöhnlich. Dies sind eine Art dramatisierte Gedichte ("Brand" war ursprünglich als Gedicht konzipiert, von dem mehrere Lieder geschrieben wurden). In ihrem Volumen übertreffen sie die übliche Größe der Stücke deutlich. Sie verbinden lebendige, individualisierte Bilder mit verallgemeinerten, betont typisierten Charakteren: So sind beispielsweise in „Brand“ nur einige der Charaktere mit Personennamen versehen, andere erscheinen unter den Namen: Vogt, Doctor etc. In puncto Verallgemeinerung und Tiefe des Problems "Brand" und "Peer Gynt" steht bei aller Anziehungskraft auf die spezifischen Phänomene der norwegischen Realität Goethes Faust und Byrons Dramaturgie am nächsten. Das Hauptproblem in „Brand“ und „Peer Gynt“ ist das Schicksal des Menschen in der modernen Gesellschaft. Aber die zentralen Figuren dieser Stücke sind diametral entgegengesetzt. Der Held des ersten Stücks, der Priester Brand, ist ein Mann von ungewöhnlicher Integrität und Stärke. Der Held des zweiten Stückes, der Bauernjunge Peer Gynt, ist die Verkörperung der geistigen Schwäche des Menschen, allerdings eine zu gigantischen Ausmaßen gesteigerte Verkörperung. Die Marke zieht sich vor keinen Opfern zurück, geht keine Kompromisse ein, schont weder sich noch seine Lieben, um das zu erfüllen, was er als seine Mission betrachtet. Mit feurigen Worten geißelt er die Halbherzigkeit, die spirituelle Schlaffheit des modernen Menschen. Er stigmatisiert nicht nur diejenigen, die sich ihm im Stück direkt widersetzen, sondern auch alle gesellschaftlichen Institutionen der modernen Gesellschaft, insbesondere den Staat. Doch obwohl es ihm gelingt, seiner Herde, armen Bauern und Fischern im hohen Norden, in einem wilden, verlassenen Land, einen neuen Geist einzuhauchen und sie zu den leuchtenden Berggipfeln zu führen, ist sein Ende tragisch. Kein klares Ziel auf ihrem qualvollen Weg nach oben sehend, verlassen Brands Gefolgsleute ihn und kehren - verführt von den schlauen Reden des Vogts - ins Tal zurück. Und Brand selbst stirbt, von einer Berglawine erfasst. Auch die durch Grausamkeit und Erbarmen erkaufte Ganzheit des Menschen erweist sich nach der Logik des Stücks als verdammt. Das vorherrschende emotionale Element von „Brand“ ist Pathos, Empörung und Wut, gemischt mit Sarkasmus. In "Peer Gynt" überwiegt angesichts mehrerer zutiefst lyrischer Szenen der Sarkasmus. „Peer Gynt“ ist Ibsens endgültige Abkehr vom Nationalroman. Ibsens Ablehnung romantischer Idealisierung erreicht hier ihren Höhepunkt. Bauern erscheinen in "Peer Gynt" als grobe, böse und habgierige Menschen, die dem Unglück anderer gnadenlos gegenüberstehen. Und die fantastischen Bilder der norwegischen Folklore entpuppen sich im Stück als hässliche, schmutzige, böse Kreaturen. Richtig, in „Peer Gynt“ gibt es nicht nur norwegische, sondern auch globale Realität. Der gesamte vierte Akt, von enormen Ausmaßen, ist Pers Wanderungen weit weg von Norwegen gewidmet. Aber der breite, paneuropäische, keineswegs nur norwegische Sound gibt „Per Gynt“ im Wesentlichen sein zentrales Problem, das wir bereits betont haben – das Problem der Unpersönlichkeit des modernen Menschen, das für den Bürger äußerst relevant ist Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Peer Gynt ist in der Lage, sich an alle Bedingungen anzupassen, in denen er sich befindet, er hat keinen inneren Stab. Besonders bemerkenswert ist Pers Unpersönlichkeit, da er sich selbst als besondere, einzigartige Person betrachtet, die zu außergewöhnlichen Leistungen aufgerufen ist, und auf jede erdenkliche Weise sein gyntisches „Ich“ betont. Aber diese seine Eigentümlichkeit zeigt sich nur in seinen Reden und Träumen, und in seinen Taten kapituliert er immer vor den Umständen. Sein ganzes Leben lang ließ er sich immer nicht von einem wahrhaft menschlichen Prinzip leiten – sei du selbst, sondern von dem Prinzip der Trolle – schwelgen Sie in sich selbst. Und doch war vielleicht das Wichtigste in dem Stück sowohl für Ibsen selbst als auch für seine skandinavischen Zeitgenossen die gnadenlose Entblößung all dessen, was der nationalen Romantik heilig schien. Peer Gynt wurde von vielen in Norwegen und Dänemark als ein Werk jenseits der Grenzen der Poesie wahrgenommen, grob und unfair. Hans Christian Andersen nannte es das schlechteste Buch, das er je gelesen habe. E. Grieg erklärte sich äußerst zögerlich – eigentlich nur wegen des Honorars – bereit, Musik für das Stück zu schreiben, und zögerte einige Jahre mit der Erfüllung seines Versprechens. Darüber hinaus hat er in seiner wunderbaren Suite, die den weltweiten Erfolg des Stücks maßgeblich bestimmt hat, den romantischen Klang von Peer Gynt erheblich gesteigert. Was das Stück selbst betrifft, so ist es äußerst wichtig, dass echte, höchste Lyrik darin nur in jenen Szenen vorhanden ist, in denen kein bedingter nationalromantischer Flitter vorhanden ist und sich das rein menschliche Prinzip als entscheidend herausstellt – die tiefsten Erfahrungen des Menschen Seele, korreliert mit dem allgemeinen Hintergrund des Stückes als auffallender Kontrast dazu. Zuallererst sind dies die Szenen, die mit dem Bild von Solveig verbunden sind, und die Todesszene von Åse, die zu den berührendsten Episoden des Weltdramas gehören. Es waren diese Szenen, kombiniert mit Griegs Musik, die es "Per Gynt" ermöglichten, auf der ganzen Welt als Verkörperung der norwegischen Romantik aufzutreten, obwohl das Stück selbst, wie wir bereits betont haben, geschrieben wurde, um Rechnungen mit Romantik vollständig zu begleichen, sich davon zu befreien. Ibsen hat dieses Ziel erreicht. Nach „Peer Gynt“ verabschiedet er sich komplett von romantischen Tendenzen. Äußere Manifestation davon ist sein finaler Übergang in der Dramaturgie von Vers zu Prosa.

IV

Fern von seiner Heimat lebend verfolgt Ibsen aufmerksam die Entwicklung der norwegischen Realität, die sich in diesen Jahren wirtschaftlich, politisch und kulturell rasant entwickelte, und berührt in seinen Stücken viele drängende Fragen des norwegischen Lebens. Der erste Schritt in diese Richtung war die scharfe Komödie Der Bund der Jugend (1869), die jedoch in ihrer künstlerischen Struktur weitgehend die traditionellen Komödienschemata der Intrigen reproduziert. Erst Ende der 70er Jahre entstand ein echtes ibsenisches Drama mit Themen aus dem modernen Leben, mit einer besonderen, innovativen Poetik. Zuvor jedoch, in der Zeit zwischen „Union der Jugend“ und „Säulen der Gesellschaft“ (1877), wurde Ibsens Aufmerksamkeit von großen Weltproblemen und den allgemeinen Gesetzmäßigkeiten der historischen Entwicklung der Menschheit angezogen. Dies lag an der gesamten Atmosphäre der 60er Jahre, reich an großen historischen Ereignissen, deren Abschluss der Deutsch-Französische Krieg von 1870-1871 und die Pariser Kommune waren. Ibsen begann der Eindruck zu erwecken, dass ein entscheidender historischer Wendepunkt bevorstehe, dass die bestehende Gesellschaft dem Untergang geweiht sei und durch neue, freiere Formen historischer Existenz ersetzt werde. Dieses Gefühl einer drohenden Katastrophe, schrecklich und zugleich wünschenswert, kam in einigen Gedichten (insbesondere in dem Gedicht „An meinen Freund, den revolutionären Redner“) sowie in dem umfangreichen „welthistorischen Drama“ „Caesar“ zum Ausdruck und die Galiläer“ (1873). Diese Dilogie schildert das Schicksal von Julian dem Abtrünnigen, dem römischen Kaiser, der das Christentum aufgab und versuchte, zu den alten Göttern der antiken Welt zurückzukehren. Die Hauptidee des Dramas ist die Unmöglichkeit, zu den bereits vergangenen Stadien der historischen Entwicklung der Menschheit zurückzukehren, und gleichzeitig die Notwendigkeit, Vergangenheit und Gegenwart in einer höheren sozialen Ordnung zu synthetisieren. In Bezug auf das Stück ist es notwendig, das alte Reich des Fleisches und das christliche Reich des Geistes zu synthetisieren. Aber Ibsens Wünsche erfüllten sich nicht. Statt des Zusammenbruchs der bürgerlichen Gesellschaft begann eine lange Zeit vergleichsweise friedlicher Entwicklung und äußerer Prosperität. Und Ibsen verlässt die allgemeinen Probleme der Geschichtsphilosophie und kehrt zu den Problemen des Alltagslebens der zeitgenössischen Gesellschaft zurück. Aber nachdem er bereits früher gelernt hatte, sich nicht mit den äußeren Formen zu befassen, in denen sich die menschliche Existenz abspielt, und klingenden Phrasen, die die Realität verschönern, keinen Glauben zu schenken, ist sich Ibsen klar bewusst, dass es in einer neuen historischen Phase innerhalb einer wohlhabenden Gesellschaft schmerzhafte, hässliche Phänomene gibt, schwere innere Laster. Erstmals formuliert Ibsen dies in seinem an Brandeis gerichteten Gedicht „Letter in verse“ (1875). Die moderne Welt wird hier in Form eines gut ausgestatteten, komfortablen Dampfschiffs präsentiert, dessen Passagiere und Besatzung trotz des Anscheins vollkommenen Wohlbefindens von Angst und Furcht erfasst werden - es scheint ihnen, als sei eine Leiche darin versteckt Halten des Schiffes: das bedeutet nach Ansicht der Matrosen die Unausweichlichkeit des Schiffbruchs. Dann das Konzept der modernen Realität als einer Welt, die durch eine radikale Kluft zwischen Erscheinung und Innerlichkeit gekennzeichnet ist. Wesen, wird entscheidend für Ibsens Dramaturgie - sowohl für die Problematik seiner Stücke als auch für deren Konstruktion. Das Hauptprinzip von Ibsens Dramaturgie ist eine analytische Komposition, in der die Entwicklung der Handlung die konsequente Entdeckung bestimmter Geheimnisse bedeutet, die allmähliche Offenlegung innerer Probleme und Tragödien, die sich hinter der vollständig gedeihenden äußeren Hülle der dargestellten Realität verbergen. Formen der analytischen Zusammensetzung können sehr unterschiedlich sein. So ist in Der Volksfeind (1882), der die Feigheit und den Eigennutz sowohl der konservativen als auch der liberalen Kräfte der modernen Gesellschaft offenbart, wo die Rolle des äußeren Handelns direkt auf der Bühne sehr groß ist, das Motiv von Analytik im wahrsten Sinne des Wortes eingeführt - nämlich chemische Analyse. Stockmann schickt eine Wasserprobe aus einer Kurquelle ins Labor, deren heilende Wirkung er seinerzeit selbst entdeckte, und die Analyse zeigt, dass sich in dem aus dem Abwasser einer Gerberei eingebrachten Wasser krankheitserregende Keime befinden Besonders bezeichnend für Ibsen sind Formen der Analytik, in denen die Aufdeckung der verborgenen fatalen Tiefen eines äußerlich glücklichen Lebens nicht nur durch die Beseitigung des trügerischen Scheins in einem bestimmten Zeitraum erreicht wird, sondern auch durch die Entdeckung der zeitlich entfernten Quellen des verborgenen Übels . Ausgehend vom gegenwärtigen Moment der Handlung stellt Ibsen die Vorgeschichte dieses Moments wieder her, geht dem Bühnengeschehen auf den Grund. Gerade die Klärung der Voraussetzungen für die fortschreitende Tragödie, die Aufdeckung von "Handlungsgeheimnissen", die jedoch keineswegs nur Handlungsbedeutung haben, bildet die Grundlage intensiver Dramatik in so unterschiedlichen Stücken von Ibsen wie B. „Ein Puppenhaus“ (1879), „Geister“ (1881), „Rosmersholm“ (1886). Natürlich ist bei diesen Stücken auch die Handlung wichtig, synchron mit dem Moment, auf den das Stück getimt ist, als würde es vor Publikum stattfinden. Und von großer Bedeutung in ihnen - im Hinblick auf die Schaffung dramatischer Spannungen - ist die allmähliche Entdeckung der Quellen der bestehenden Realität, die sich in die Vergangenheit vertieft. Die besondere Kraft von Ibsen als Künstler liegt in der organischen Verbindung von äußerem und innerem Handeln mit der Integrität der Gesamtfarbe und mit der höchsten Ausdruckskraft einzelner Details. So sind in "A Doll's House" Elemente der analytischen Struktur extrem stark. Sie bestehen in der Erfassung des inneren Wesens des auf den ersten Blick sehr glücklichen, aber auf Lügen und Egoismus beruhenden Familienlebens des Anwalts Helmer, das das ganze Stück organisiert. Gleichzeitig wird der wahre Charakter sowohl von Helmer selbst, der sich als Egoist und Feigling entpuppte, als auch von seiner Frau Nora, die zunächst als frivoles Geschöpf erscheint, völlig zufrieden mit ihrem Schicksal, sich aber tatsächlich als eine herausstellt starke Person, opferfähig und bereit, unabhängig zu denken, werden offenbart. Zum analytischen Aufbau des Stücks gehört auch die weit verbreitete Nutzung der Vorgeschichte, die Offenlegung von Handlungsgeheimnissen, als wichtige Triebkraft in der Entwicklung der Handlung. Nach und nach stellt sich heraus, dass Nora, um sich beim Geldverleiher Krogstad das für die Behandlung ihres Mannes benötigte Geld zu leihen, die Unterschrift ihres Vaters gefälscht hat. Gleichzeitig erweist sich auch die äußere Handlung des Stücks als sehr reichhaltig und spannungsgeladen: die wachsende Drohung von Noras Entlarvung, Noras Versuch, den Moment hinauszuzögern, in dem Helmer Krogstads im Briefkasten liegenden Brief liest, etc. Und in „Geister ", vor dem Hintergrund des unaufhörlichen Regens, die allmähliche Aufklärung des wahren Wesens des Lebens, das Fru Alvivg, der Witwe eines reichen Kammerherrn, zufiel, und es wird auch entdeckt, dass ihr Sohn krank ist, und die wahren Ursachen seiner Krankheit aufgedeckt werden. Das Bild des verstorbenen Kämmerers, eines verdorbenen, betrunkenen Mannes, dessen Sünden – sowohl zu Lebzeiten als auch nach seinem Tod – Fru Alving versuchte zu verbergen, um Skandale zu vermeiden und damit Oswald nicht wusste, was sein Vater war, zeichnet sich immer mehr ab klarer. Das wachsende Gefühl einer bevorstehenden Katastrophe gipfelt im Brand des Waisenhauses, das Frau Alving gerade gebaut hat, um an die nie zuvor existierenden Tugenden ihres Mannes zu erinnern, und in Oswalds unheilbarer Krankheit. So wirken auch hier die äußere und innere Entwicklung der Handlung organisch zusammen und vereinen sich auch mit einer außergewöhnlich getragenen Gesamtfärbung. Von besonderer Bedeutung für Ibsens Dramaturgie ist in dieser Zeit die Binnenentwicklung der Figuren. Auch in der „Union der Jugend“ änderten sich die Welt und die Gedankenstruktur der Figuren tatsächlich während der gesamten Dauer des Stücks nicht. In Ibsens Dramen hingegen, beginnend mit Die Säulen der Gesellschaft, ändert sich die geistige Struktur der Hauptfiguren gewöhnlich unter dem Einfluss des Bühnengeschehens und als Folge des „Blicks in die Vergangenheit“. Und diese Verschiebung in ihrer inneren Welt entpuppt sich oft als fast die Hauptsache in der gesamten Handlungsentwicklung. Die Entwicklung von Konsul Bernick von einem knallharten Geschäftsmann zu einem Mann, der seine Sünden erkannte und beschloss, Buße zu tun, ist das wichtigste Ergebnis der endgültigen Enttäuschung der „Säulen der Gesellschaft“ Nora in ihrem Familienleben, ihres Bewusstseins für die Notwendigkeit, eine neue Existenz zu beginnen um ein vollwertiger Mensch zu werden - das ist die Entwicklung, die zu Aktivitäten im Puppenhaus führt. Und es ist dieser Prozess von Noras innerem Wachstum, der die Handlung des Stücks bestimmt – Noras Trennung von ihrem Ehemann. In „Der Volksfeind“ spielt der Weg, den Dr. Stockmanns Denken durchläuft, die wichtigste Rolle – von einer paradoxen Entdeckung zur nächsten, noch paradoxeren, aber im gesellschaftlichen Sinne noch allgemeineren. Bei "Ghosts" ist die Situation etwas komplizierter. Die innere Befreiung Frau Alvings von allen Dogmen bürgerlicher Gewohnheitsmoral erfolgte bereits vor Beginn des Stücks, doch im Laufe des Stücks begreift Frau Alving den tragischen Fehler, den sie begangen hat, als sie sich weigerte, ihr Leben nach ihr umzugestalten neue Überzeugungen und feige vor allen das echte Gesicht ihres Mannes verheimlicht. Die entscheidende Bedeutung von Veränderungen im Seelenleben der Figuren für die Entwicklung der Handlung erklärt, warum in Ibsens Stücken der späten 70er Jahre und später Dialogen und Monologen, die von verallgemeinernden Argumenten durchdrungen sind, ein so großer Platz eingeräumt wird (insbesondere in den Schlüssen). Im Zusammenhang mit dieser Eigenschaft seiner Stücke wurde Ibsen wiederholt vorgeworfen, zu abstrakt zu sein, unangemessen zu theoretisieren, die Ideen des Autors zu direkt zu offenbaren. Solche verbalen Umsetzungen des ideologischen Inhalts des Stücks sind bei Ibsen jedoch immer untrennbar mit seiner Handlungskonstruktion, mit der Logik der im Stück dargestellten Realitätsentwicklung verbunden. Es ist auch äußerst wichtig, dass diejenigen Charaktere, denen die entsprechenden verallgemeinerten Argumente in den Mund gelegt werden, durch den gesamten Handlungsablauf zu diesen Argumenten gebracht werden. Die ihnen zugefallenen Erfahrungen regen sie zum Nachdenken über sehr allgemeine Fragen an und befähigen sie, sich zu diesen Fragen eine Meinung zu bilden und zu äußern. Freilich konnte jene Nora, die wir im ersten Akt sehen und die uns wie ein frivoles und fröhliches „Eichhörnchen“ vorkommt, bei einer Erklärung mit Helmer kaum die Gedanken formulieren, die sie im fünften Akt so deutlich vorträgt. Aber der springende Punkt ist, dass im Verlauf der Handlung zunächst deutlich wurde, dass Nora schon im ersten Akt eigentlich anders war – eine Frau, die viel gelitten hatte und ernsthafte Entscheidungen treffen konnte. Und dann öffneten die im Stück dargestellten Ereignisse Noras Augen für viele Aspekte ihres Lebens, machten sie klüger. Außerdem kann man die Ansichten von Ibsens Figuren nicht mit den Ansichten des Dramatikers selbst gleichsetzen. Das gilt teilweise sogar für Dr. Stockman – eine Figur, die dem Autor in vielerlei Hinsicht am nächsten steht. Bei Stockman wird Ibsens Kritik der bürgerlichen Gesellschaft in äußerst pointierter, superparadoxer Form wiedergegeben. Die enorme Rolle des bewussten, intellektuellen Prinzips bei der Konstruktion der Handlung und im Verhalten der Charaktere in Ibsens Dramaturgie verringert also keineswegs seine allgemeine Angemessenheit für die Welt, die in dieser Dramaturgie gezeigt wird. Ibsens Held ist kein „Sprachrohr einer Idee“, sondern ein Mensch, der alle Dimensionen der menschlichen Natur besitzt, einschließlich Intellekt und Tatendrang. Damit unterscheidet er sich entscheidend von den typischen Charakteren der naturalistischen und neoromantischen Literatur, die sich Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte, in der der das menschliche Verhalten steuernde Intellekt teilweise oder sogar ganz ausgeschaltet wurde. Das bedeutet nicht, dass intuitives Handeln Ibsens Helden völlig fremd ist. Sie verwandeln sich überhaupt nie in Schemata. Aber ihre innere Welt erschöpft sich nicht durch Intuition, und sie sind handlungsfähig und ertragen nicht nur Schicksalsschläge. Die Anwesenheit solcher Helden erklärt sich weitgehend aus der Tatsache, dass die norwegische Realität selbst aufgrund der Besonderheiten der historischen Entwicklung Norwegens reich an solchen Menschen war. Wie Friedrich Engels 1890 in einem Brief an P. Ernst schrieb, „war der norwegische Bauer nie ein Leibeigener, und das gibt der ganzen Entwicklung, ebenso wie in Kastilien, einen ganz anderen Hintergrund.“ Der norwegische Kleinbürger ist der Sohn eines Freien Bauer, und folglich ist er ein _echter Mann_ gegenüber dem degenerierten deutschen Spießbürger, und der norwegische Spießbürger ist so verschieden, wie der Himmel von Erden ist, von der Frau des deutschen Mittelbürgertums, aber eine ganz andere Welt als der deutsche - eine Welt, in der die Menschen noch Charakter und Eigeninitiative haben und selbstständig handeln, obwohl es manchmal nach den Vorstellungen von Ausländern ziemlich befremdlich ist“ (K. Marx und F. Engels, Werke, Bd. 37, S. 352-353. ). Prototypen seiner Helden, aktiv und intelligent, fand Ibsen jedoch nicht nur in Norwegen. Bereits seit Mitte der 60er Jahre begreift Ibsen seine direkt norwegischen Probleme allgemein und im weiteren Sinne als integralen Moment in der Entwicklung der globalen Realität. Insbesondere Ibsens Wunsch in der Dramaturgie der 70er und 80er Jahre, sich aktiven und zu entschiedenem Protest fähigen Charakteren zuzuwenden, wurde auch durch die Präsenz von Menschen in der damaligen Welt unterstützt, die für die Verwirklichung ihrer Ideale kämpften, ohne vor Opfern zu haltmachen. Besonders wichtig war dabei für Ibsen das Beispiel der russischen revolutionären Bewegung, die der norwegische Dramatiker bewunderte. So in einem seiner Gespräche mit G. Brandes, das wahrscheinlich 1874 stattfand. Ibsen benutzte seine Lieblingsmethode – die Methode des Paradoxons – und pries die „wunderbare Unterdrückung“, die in Russland herrsche, weil diese Unterdrückung „schöne Freiheitsliebe“ entstehen lasse. Und er formulierte: "Russland ist eines der wenigen Länder der Erde, wo die Menschen die Freiheit noch lieben und ihr Opfer bringen ... Deshalb steht das Land so hoch in Poesie und Kunst." Ibsen betont die Rolle des Bewusstseins im Verhalten seiner Figuren und baut die Handlung seiner Stücke als einen unvermeidlichen Prozess auf, der natürlicherweise durch bestimmte Voraussetzungen bedingt ist. Deshalb lehnt er jede Art von Plot-Stretching, jeden direkten Eingriff des Zufalls in die endgültige Bestimmung des Schicksals seiner Helden entschieden ab. Die Auflösung des Spiels muss das notwendige Ergebnis des Zusammenpralls gegnerischer Kräfte sein. aus ihrer wahren, tiefen Natur. Die Entwicklung der Handlung sollte wesentlich sein, das heißt, sich an realen, typischen Merkmalen der dargestellten Realität orientieren. Dies wird jedoch nicht durch Schematisierung der Handlung erreicht. Im Gegenteil, Ibsens Stücke haben eine echte Lebendigkeit. Viele verschiedene Motive sind darin verwoben, spezifisch und eigentümlich, nicht direkt erzeugt durch die Hauptproblematik des Stücks. Aber diese sekundären Motive brechen nicht auf und ersetzen nicht die Logik der Entwicklung des zentralen Konflikts, sondern setzen diesen Konflikt nur in Gang, verhelfen ihm manchmal sogar zu besonderer Wucht. So gibt es in "A Doll's House" eine Szene, die zur Grundlage für die "glückliche Auflösung" des im Stück geschilderten Konflikts werden könnte. Als Krogstad erfährt, dass Pater Linne, Noras Freundin, ihn liebt und trotz seiner dunklen Vergangenheit bereit ist, ihn zu heiraten, lädt er sie ein, ihren verhängnisvollen Brief an Helmer zurückzunehmen. Aber Fru Linne will das nicht. Sie sagt: „Nein, Krogstad, fordere deinen Brief nicht zurück … Lass Helmer alles herausfinden. Lass dieses unglückselige Geheimnis ans Tageslicht kommen. Lass sie sich endlich offen gegenüber einander erklären dies fortzusetzen - diese ewigen Geheimnisse, Ausflucht." Die Handlung weicht also nicht vom Zufall ab, sondern geht zu ihrer wahren Auflösung über, die das wahre Wesen der Beziehung zwischen Nora und ihrem Ehemann offenbart.

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Sowohl die Poetik als auch die Problematik von Ibsens Stücken von Ende der 70er bis Ende der 90er Jahre blieben nicht unverändert. Die Gemeinsamkeiten von Ibsens Dramaturgie, die im vorigen Abschnitt diskutiert wurden, sind für sie am charakteristischsten in der Zeit zwischen Die Säulen der Gesellschaft und Der Feind des Volkes, als Ibsens Werke am stärksten von sozialen Problemen durchdrungen waren. Inzwischen ist seit Mitte der 80er Jahre die komplexe innere Welt eines Menschen in den Vordergrund von Ibsens Werk gerückt: die Probleme der Integrität der menschlichen Persönlichkeit, die Ibsen seit langem beunruhigen, die Möglichkeit, dass ein Mensch seine Berufung erfüllt, etc. Auch wenn das unmittelbare Thema des Stücks, wie etwa in "Rosmersholme" (1886), politischer Natur ist, mit dem Kampf zwischen norwegischen Konservativen und Freidenkern verbunden ist, bleibt sein wahres Problem das Aufeinanderprallen egoistischer und humanistischer Prinzipien in der menschlichen Seele, nicht mehr den Normen der religiösen Moral unterworfen. Der Hauptkonflikt des Stücks ist der Konflikt zwischen dem schwachen und lebensfernen Johannes Rosmer, einem ehemaligen Pfarrer, der seine früheren religiösen Überzeugungen aufgegeben hat, und Rebecca West, der unehelichen Tochter einer armen und unwissenden Frau, die Armut und Demütigung kennengelernt hat lebt in seinem Haus. Rebecca, die Trägerin der Raubmoral, die glaubt, ihr Ziel um jeden Preis zu erreichen, liebt Rosmer und erreicht mit Hilfe rücksichtsloser und listiger Methoden, dass Rosmers Frau Selbstmord begeht. Doch Rosmer, der keine Lügen akzeptiert, sich um die Erziehung freier und edler Menschen bemüht und trotz seiner Schwäche nur mit edlen Mitteln handeln will, entpuppt sich als Stärker als Rebecca, obwohl er sie ebenfalls liebt. Er weigert sich, das durch den Tod eines anderen Menschen erkaufte Glück anzunehmen – und Rebecca unterwirft sich ihm. Sie begehen Selbstmord, indem sie sich wie Beate, Rosmers Frau, in einen Wasserfall stürzen. Aber Ibsens Übergang zu einer neuen Problematik fand schon vor „Rosmersholm“ statt – in „Die Wildente“ (1884). In diesem Stück werden Fragen neu aufgeworfen, denen „Brand“ seinerzeit gewidmet war. Aber Brands Forderung nach absoluter Kompromisslosigkeit verliert hier seinen Heroismus, erscheint sogar in einem absurd-komischen Gewand. Gregers Werle, der Brands Moral predigt, bringt nur Leid und Tod über die Familie seines alten Freundes, des Fotografen Hjalmar Ekdal, den er moralisch erziehen und von Lügen befreien will. Brands Intoleranz gegenüber Menschen, die sich nicht über den Rahmen ihres Alltags hinauswagen, wird in „Die Wildente“ durch die Aufforderung ersetzt, auf jeden Menschen unter Berücksichtigung seiner Stärken und Fähigkeiten zuzugehen. Gregers Werle steht Dr. Relling gegenüber, der die „armen Kranken“ (und seiner Meinung nach sind fast alle krank) mit Hilfe von „weltlichen Lügen“ behandelt, also solchen Selbstbetrug, der ihnen Sinn und Bedeutung verleiht unschönes Leben. Gleichzeitig wird das Konzept der "weltlichen Lügen" in The Wild Duck keineswegs vollständig bejaht. Zunächst einmal gibt es im Stück auch Charaktere, die frei von „Alltagslügen“ sind. Das ist nicht nur ein reines Mädchen Hedwig, voller Liebe, bereit zur Selbstaufopferung – und sich wirklich aufopfernd. Dazu gehören Menschen des praktischen Lebens ohne jede Sentimentalität wie der erfahrene und rücksichtslose Kaufmann Werle, Gregers' Vater, und seine Haushälterin Fru Serbu. Und obwohl der alte Verlet und die Frau Serbu äußerst egoistisch und egoistisch sind, stehen sie immer noch, aber die Logik des Stücks – alle Illusionen abzulehnen und die Namen der Dinge beim Namen zu nennen – ist unvergleichlich höher als diejenigen, die sich „weltlichen Lügen“ hingeben. Sie schaffen es sogar, jene „wahre Ehe“ auf der Grundlage von Wahrheit und Aufrichtigkeit zu vollziehen, zu der Gregers vergeblich Hjalmar Ekdal und seine Frau Gina aufforderte. Und dann - und das ist besonders wichtig - wird der Begriff der "weltlichen Lüge" in allen nachfolgenden Dramaturgien Ibsens widerlegt - und vor allem in "Rosmersholm", wo Rosmers unerschütterlicher Wahrheitswille, seine Ablehnung jeglicher Selbsttäuschung und Lüge, Gewinnt. Das zentrale Problem von Ibsens Dramaturgie, beginnend mit Rosmersholm, ist das Problem der Gefahren, die im Streben eines Menschen nach der vollen Verwirklichung seiner Berufung lauern. Ein solches Streben, an sich nicht nur natürlich, sondern für Ibsen sogar obligatorisch, erweist sich manchmal als nur auf Kosten des Glücks und Lebens anderer Menschen erreichbar - und dann entsteht ein tragischer Konflikt. Dieses von Ibsen bereits in Die Krieger von Helgeland erstmals gestellte Problem wird mit größter Eindringlichkeit in Solness the Builder (1892) und in Jun Gabriel Borkmann (1896) entfaltet. Die Helden dieser beiden Stücke beschließen, das Schicksal anderer Menschen zu opfern, um ihre Berufung zu erfüllen und ein Wrack zu erleiden. Solness, der in all seinen Unternehmungen erfolgreich war und trotz der Tatsache, dass er keine echte architektonische Ausbildung erhielt, große Popularität erlangte, stirbt nicht an einer Kollision mit äußeren Kräften. Die Ankunft der jungen Hilda, die ihn drängt, so mutig zu werden wie er einmal war, ist nur ein Vorwand für seinen Tod. Die wahre Todesursache liegt in seiner Dualität und Schwäche. Einerseits tritt er als Mann auf, der bereit ist, das Glück anderer Menschen zu opfern: Er macht seine Architektenkarriere nach eigener Meinung auf Kosten des Glücks und der Gesundheit seiner Frau, und in seinem Büro er gnadenlos nutzt den alten Architekten Bruvik und seinen talentierten Sohn aus, dem er nicht die Möglichkeit gibt, selbstständig zu arbeiten, da er befürchtet, dass er ihn bald übertreffen wird. Auf der anderen Seite fühlt er ständig die Ungerechtigkeit seiner Handlungen und gibt sich selbst die Schuld für das, was er eigentlich gar nicht schuldig sein kann. Er wartet immer ängstlich auf Vergeltung, Vergeltung, und Vergeltung holt ihn wirklich ein, aber nicht in der Gestalt ihm feindlicher Kräfte, sondern in der Gestalt der Hilda, die ihn liebt und an ihn glaubt. Von ihr inspiriert, klettert er auf den hohen Turm des von ihm erbauten Gebäudes – und stürzt, von Schwindel gepackt. Aber selbst das Fehlen einer inneren Spaltung bringt einem Menschen, der versucht, seine Berufung zu erfüllen, unabhängig von anderen Menschen, keinen Erfolg. Dem Bankier und Großunternehmer Borkman, der davon träumt, im Wirtschaftsleben des Landes Napoleon zu werden und immer mehr Naturgewalten zu besiegen, ist jede Schwäche fremd. Ein vernichtender Schlag wird ihm von äußeren Kräften versetzt. Seine Feinde schaffen es, ihn für den Missbrauch des Geldes anderer Leute zu entlarven. Doch auch nach langer Haftzeit bleibt er innerlich ungebrochen und träumt davon, wieder seiner Lieblingsbeschäftigung nachzugehen. Gleichzeitig liegt der wahre Grund seines Untergangs, der im Laufe des Stücks enthüllt wird, tiefer. Als junger Mann verließ er die Frau, die er liebte und die ihn liebte, und heiratete ihre wohlhabende Schwester, um an Geld zu kommen, ohne das er seine Spekulationen nicht angehen konnte. Und gerade die Tatsache, dass er seine wahre Liebe verriet, die lebendige Seele in der ihn liebenden Frau tötete, führt Borkman nach der Logik des Stücks ins Verderben. Sowohl Solnes als auch Borkman – jeder auf seine Art – Menschen von großem Format. Und dadurch ziehen sie Ibsen an, der lange danach gestrebt hat, eine vollwertige, unausgelöschte menschliche Persönlichkeit zu etablieren. Aber sie können ihre Berufung auf fatale Weise nur verwirklichen, indem sie das Verantwortungsgefühl für andere Menschen verlieren. Dies ist die Essenz des Hauptkonflikts, den Ibsen in der heutigen Gesellschaft sah und der, da er für diese Zeit sehr relevant war, auch - wenn auch indirekt und in extrem abgeschwächter Form - die schreckliche Realität des 20. Jahrhunderts vorwegnahm, als die Kräfte der Reaktion opferten Millionen, um ihre Ziele zu erreichen, unschuldige Menschen. Wenn Nietzsche, freilich auch ohne Vorstellung der realen Praxis des 20. Jahrhunderts, ein solches Recht der „Starken“ grundsätzlich bejahte, so verneinte Ibsen grundsätzlich dieses Recht, in welchen Formen es sich auch manifestierte. Im Gegensatz zu Solness und Borkmann fehlt Hedda Gabler, der Heldin von Ibsens etwas früherem Stück (Hedda Gabler, 1890), eine wahre Berufung. Aber sie hat einen starken, unabhängigen Charakter und ist, nachdem sie sich wie eine Generalstochter an ein reiches, aristokratisches Leben gewöhnt hat, zutiefst unzufrieden mit der kleinbürgerlichen Situation und dem eintönigen Lebenslauf im Haus ihres Mannes , der mittelmäßige Wissenschaftler Tesman. Sie versucht sich zu belohnen, indem sie herzlos mit dem Schicksal anderer Menschen spielt und versucht, selbst auf Kosten größter Grausamkeit zu erreichen, dass zumindest etwas Helles und Bedeutendes passiert. Und wenn ihr das nicht gelingt, dann kommt es ihr allmählich so vor, als ob ihr „die Lächerlichen und Vulgären überallhin folgen“, und sie begeht Selbstmord. Ibsen macht es zwar möglich, Heddas kapriziöses und völlig zynisches Verhalten nicht nur mit ihren Charakterzügen und ihrer Lebensgeschichte, sondern auch mit physiologischen Motiven zu erklären - nämlich mit der Tatsache, dass sie schwanger ist. Die Verantwortung eines Menschen gegenüber anderen Menschen wird in den übrigen späteren Stücken Ibsens ("Der kleine Eyolf", 1894, und "Wenn wir, die Toten, erwachen, 1898) - mit unterschiedlichen Variationen - interpretiert. Der Dialog wird immer weniger lebhaft - im äußerlichen Sinne des Wortes - besonders in den späteren Stücken von Ibsen werden die Pausen zwischen den Nachbildungen immer länger, und die Figuren antworten sich immer öfter nicht mehr so sehr, als dass jeder von seinem eigenen spricht Bei der Entwicklung der Handlung kommt es nun nicht mehr so sehr auf die nach und nach aufgedeckten früheren Handlungen der Figuren an, sondern auf ihre nach und nach aufgedeckten früheren Gefühle und Gedanken schafft eine Perspektive, die zu einer Art obskuren, zögernden, manchmal seltsamen, fantastischen Kreaturen führt, die hier auftauchen, seltsame Dinge passieren, es ist schwer zu erklären e-Events (insbesondere in "Little Eyolf"). Oft wird der verstorbene Ibsen im Allgemeinen als Symbolist oder Neoromantiker bezeichnet. Aber die neuen stilistischen Merkmale von Ibsens späten Stücken fügen sich organisch in das allgemeine künstlerische System seines Dramas der 70er und 80er Jahre ein. All ihre Symbolik und all der unbestimmte Schleier, der sie umgibt, ist der wichtigste Bestandteil ihrer gesamten Farbe und emotionalen Struktur, was ihnen eine besondere semantische Kapazität verleiht. In vielen Fällen sind die Träger von Ibsens Symbolik einige taktile, äußerst konkrete Objekte oder Phänomene, die durch viele Fäden nicht nur mit der allgemeinen Idee, sondern auch mit der Handlungsstruktur des Stücks verbunden sind. Besonders bezeichnend ist in diesem Zusammenhang die Wildente mit verletztem Flügel, die auf dem Dachboden von Ekdals Haus lebt: Sie verkörpert das Schicksal eines Mannes, dem das Leben die Möglichkeit genommen hat, nach oben zu eilen, und spielt gleichzeitig eine wichtige Rolle die gesamte Handlungsentwicklung des Stücks, das den Titel "Wilde Ente" trägt.

VI

1898, acht Jahre vor Ibsens Tod, wurde der siebzigste Geburtstag des großen norwegischen Dramatikers feierlich gefeiert. Sein Name war damals einer der berühmtesten Schriftsteller auf der ganzen Welt, seine Stücke wurden in vielen Ländern in Theatern aufgeführt. In Russland war Ibsen seit den 90er Jahren, vor allem aber in den frühen 1900er Jahren, einer der „Gedankenherrscher“ der progressiven Jugend. Viele Inszenierungen von Ibsens Stücken haben die Geschichte der russischen Theaterkunst maßgeblich geprägt. Ein großes gesellschaftliches Ereignis war die Aufführung des Moskauer Kunsttheaters „Feind des Volkes“ in St. Petersburg am 4. März 1901. Die Produktion von "A Doll's House" im Theater von V. F. Komissarzhevskaya in der Passage hatte eine große Resonanz - mit V. F. Komissarzhevskaya in der Rolle von Nora. Ibsens Motive – insbesondere Motive aus „Peer Gynt“ – klangen deutlich in der Poesie von A. A. Blok. „Solveig, du bist auf Skiern zu mir gerannt …“ – so beginnt eines von Bloks Gedichten. Und als Epigraph zu seinem Gedicht „Vergeltung“ nahm Blok die Worte aus Ibsens „Der Erbauer von Solnes“: „Jugend ist Vergeltung“. Und in den folgenden Jahrzehnten erscheinen Ibsens Stücke oft im Repertoire verschiedener Theater auf der ganzen Welt. Dennoch ist Ibsens Werk seit den 1920er Jahren weniger populär geworden. Die Traditionen von Ibsens Dramaturgie sind jedoch in der Weltliteratur des 20. Jahrhunderts sehr stark. Am Ende des letzten und ganz am Anfang unseres Jahrhunderts konnten Dramatiker aus verschiedenen Ländern Anklänge an Merkmale von Ibsens Kunst hören, wie die Relevanz des Problems, die Spannung und den "Subtext" des Dialogs, die Einführung von Symbolik, organisch in den spezifischen Stoff des Stücks eingewebt. Hier sind vor allem B. Shaw und G. Hauptmann zu nennen, teilweise aber auch A. P. Tschechow, trotz Tschechows Ablehnung der allgemeinen Prinzipien der Ibsenschen Poetik. Und seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts spielt Ibsens Prinzip der analytischen Konstruktion des Stücks eine immer wichtigere Rolle. Die Entdeckung der Vorgeschichte, der finsteren Geheimnisse der Vergangenheit, ohne diese zu enthüllen, die Gegenwart ist unverständlich, wird zu einer der beliebtesten Techniken sowohl der Theater- als auch der Filmdramaturgie und erreicht ihren Höhepunkt in Werken, die – in der einen oder anderen Form – einen Prozess darstellen. Der Einfluss Ibsens – allerdings meist nicht direkt – überschneidet sich hier mit dem Einfluss des antiken Dramas. Weiter entwickelt wird auch die Tendenz von Ibsens Dramaturgie zur Maximierung der Handlungskonzentration und zur Reduktion der Figurenzahl sowie zur maximalen Dialogschichtung. Und Ibsens Poetik erwacht mit neuer Kraft zum Leben, um die eklatante Diskrepanz zwischen dem schönen Schein und der inneren Unruhe der dargestellten Realität aufzudecken.

V. Admoni. Henrik Ibsen und seine Karriere

V. Admoni

Henrik Ibsen und seine Karriere

Für die Poesie des 20. Jahrhunderts, so einer der ausländischen Forscher, sei das Motiv der Säge sehr charakteristisch, insbesondere mit ihrem Knirschen, mit ihren scharfen Zähnen. In seinen unvollendeten Memoiren betont Ibsen, der seine Kindheit beschreibt, den Eindruck, den das ständige Kreischen von Sägewerken auf ihn machte, die in seiner Heimatstadt Skien zu Hunderten von morgens bis abends arbeiteten. „Als ich später von der Guillotine las“, schreibt Ibsen, „dachte ich immer an diese Sägewerke.“ Und dieses gesteigerte Dissonanzgefühl, das Ibsen, das Kind, zeigte, wirkte sich später darauf aus, dass er in seiner Arbeit auffällige Dissonanzen sah und einfing, wo andere Ganzheit und Harmonie sahen.

Dabei ist Ibsens Darstellung der Disharmonie keineswegs disharmonisch. Die Welt zerfällt in seinen Werken nicht in getrennte, zusammenhangslose Fragmente, die Form von Ibsens Drama ist streng, klar und gesammelt. Die Dissonanz der Welt offenbart sich hier in Stücken, die in ihrer Konstruktion und Farbgebung einheitlich sind. Die schlechte Organisation des Lebens drückt sich in hervorragend organisierten Werken aus.

Ibsen zeigte sich bereits in seiner Jugend als Meister der Organisation komplexer Stoffe. Seltsamerweise wurde Ibsen in seiner Heimat zunächst als der erste unter allen norwegischen Schriftstellern anerkannt, nicht als Dramatiker, sondern als Dichter - der Autor von Gedichten "für den Fall": Lieder für Studentenferien, Prologe zu Theaterstücken usw. Jung Ibsen verstand es, in solchen Gedichten eine klare Gedankenentwicklung mit echter Emotionalität zu verbinden, indem er Bilderketten verwendete, die für die damalige Zeit weitgehend stereotyp waren, aber im Kontext des Gedichts ausreichend aktualisiert wurden.

Eingedenk des Aufrufs von G. Brandes an die skandinavischen Schriftsteller, „Probleme zur Diskussion zu stellen“, wurde Ibsen Ende des 19. Jahrhunderts oft als Problemsetzer bezeichnet. Aber die Wurzeln der „problematischen“ Kunst in Ibsens Werk sind sehr tief! Die Bewegung des Denkens war für die Konstruktion seiner Werke immer von größter Bedeutung und erwächst in seinen Stücken organisch aus der Entwicklung der inneren Welt der Figuren. Und dieses Feature nahm auch wichtige Trends in der Weltdramaturgie des 20. Jahrhunderts vorweg.

Am 28. April 1850 zog Ibsen in die Landeshauptstadt Christiania, wo er sich auf die Aufnahmeprüfungen für die Universität vorbereitete und aktiv am gesellschaftspolitischen und literarischen Leben teilnahm. Er schreibt viele Gedichte und Artikel, insbesondere journalistische. In dem parodistischen Groteskenstück Norma oder Politikerliebe (1851) entlarvt Ibsen die Halbherzigkeit und Feigheit der damaligen norwegischen Oppositionsparteien im Parlament – Liberale und Führer der Bauernbewegung. Er nähert sich der Arbeiterbewegung, die sich dann in Norwegen unter der Führung von Markus Trane rasch entwickelt, aber bald durch Polizeimaßnahmen unterdrückt wird. Am 26. September 1850 fand im Christlichen Theater die Uraufführung des ersten Schauspiels von Ibsen statt, das das Licht der Rampe erblickte, „Der Heldenhügel“.

Der Name Ibsen wird allmählich in Literatur- und Theaterkreisen bekannt. Ab Herbst 1851 wurde Ibsen hauptberuflicher Dramatiker des neu gegründeten Theaters in der wohlhabenden Handelsstadt Bergen – dem ersten Theater, das sich bemühte, die nationale norwegische Kunst zu entwickeln. Ibsen blieb bis 1857 in Bergen, danach kehrte er nach Christiania zurück, auf den Posten des Leiters und Direktors des in der Hauptstadt gegründeten Norwegischen Nationaltheaters. Aber Ibsens finanzielle Situation bleibt zu diesem Zeitpunkt sehr schlecht. Besonders schmerzlich wird es um die Wende der 60er Jahre, wenn die Angelegenheiten des christlichen norwegischen Theaters immer schlimmer zu werden beginnen. Nur mit größter Mühe, dank der selbstlosen Hilfe von B. Bjornson, gelang es Ibsen im Frühjahr 1864, Christiania zu verlassen und nach Italien zu gehen.

In all diesen Jahren, sowohl in Christiania als auch in Bergen, steht Ibsens Werk im Zeichen der norwegischen Nationalromantik – einer breiten Bewegung im Geistesleben des Landes, die nach Jahrhunderten der Unterwerfung Dänemarks danach strebte, die nationale Identität zu etablieren des norwegischen Volkes, um eine nationale norwegische Kultur zu schaffen. Ein Appell an die norwegische Folklore ist das Hauptprogramm der Nationalromantik, die ab Ende der 40er Jahre die patriotischen Bestrebungen norwegischer Schriftsteller vergangener Jahrzehnte fortsetzte und verstärkte.

Für das norwegische Volk, das sich damals in einer Zwangsunion mit Schweden befand, war der Nationalroman eine der Formen des Unabhängigkeitskampfes. Es ist ganz natürlich, dass die soziale Schicht, die der Träger der nationalen Identität Norwegens und die Grundlage seiner politischen Wiederbelebung war, von größter Bedeutung für die nationale Romantik war – die Bauernschaft, die ihre grundlegende Lebensweise und ihre Dialekte beibehielt, während die Die städtische Bevölkerung Norwegens hat die dänische Kultur und die dänische Sprache vollständig übernommen.

Gleichzeitig verlor der Nationalroman in seiner Orientierung an der Bauernschaft oft den Sinn für Proportionen. Der bäuerliche Alltag wurde aufs Äußerste idealisiert, in ein Idyll verwandelt und folkloristische Motive nicht in ihrer ursprünglichen, manchmal sehr derben Form, sondern als äußerst erhaben, konventionell romantisch interpretiert.

Diese Dualität der Nationalromantik wurde von Ibsen gespürt. Schon im ersten nationalromantischen Stück der Moderne („Midvan's Night“, 1852) ironisiert Ibsen die für die Nationalromantik charakteristische hohe Wahrnehmung der norwegischen Folklore: Der Held des Stücks entdeckt, dass die Fee der norwegischen Folklore – Huldra, in den er verliebt war, hat Kuhschwanz.

Um falsches romantisches Hochgefühl zu vermeiden und eine festere, weniger illusorische Unterstützung für sein Werk zu finden, wendet sich Ibsen der historischen Vergangenheit Norwegens zu und beginnt in der zweiten Hälfte der 50er Jahre, den Stil der alten isländischen Saga mit ihren spärlichen zu reproduzieren und übersichtliche Darstellungsweise. Auf diesem Weg sind zwei seiner Stücke besonders wichtig: das auf dem Stoff antiker Sagen aufgebaute Drama Die Krieger in Helgeland (1857) und das volksgeschichtliche Drama Der Kampf um den Thron (1803). In dem Versspiel The Comedy of Love (1862) macht sich Ibsen bissig über das ganze System erhabener romantischer Illusionen lustig und hält die Welt der nüchternen Praxis, die nicht mit klangvollen Phrasen ausgeschmückt ist, für akzeptabler. Gleichzeitig skizziert Ibsen hier wie in früheren Stücken dennoch eine gewisse „dritte Dimension“ – eine Welt echter Gefühle, tiefer Erfahrungen der menschlichen Seele, die noch nicht ausgelöscht und nicht zur Schau gestellt sind.

Ibsens Enttäuschung über die Nationalromantik, die sich Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre verstärkte, hing auch mit seiner Enttäuschung über die norwegischen politischen Kräfte zusammen, die sich der konservativen Regierung widersetzten. Allmählich entwickelt Ibsen ein Misstrauen gegenüber jeglichem politischen Handeln, Skepsis entsteht, die sich manchmal in Ästhetizismus entwickelt – in den Wunsch, das wirkliche Leben nur als Material und Vorwand für künstlerische Effekte zu betrachten. Ibsen offenbart jedoch sofort die geistige Leere, die der Übergang zur Position des Ästhetizismus mit sich bringt. Diese Loslösung von Individualismus und Ästhetizismus findet ihren ersten Ausdruck in dem kurzen Gedicht On the Heights (1859), das Brand vorwegnimmt.

Ibsen distanziert sich vollständig von allen Problemen seiner jungen Jahre in zwei großen philosophischen und symbolischen Dramen, in Brand (1865) und Peer Gynt (1867), die bereits in Italien geschrieben wurden, wohin er 1864 übersiedelte. Außerhalb Norwegens, in Italien und Deutschland, blieb Ibsen mehr als ein Vierteljahrhundert bis 1891 und besuchte seine Heimat in all diesen Jahren nur zweimal.

Sowohl „Brand“ als auch „Peer Gynt“ sind in ihrer Form ungewöhnlich. Dies sind eine Art dramatisierte Gedichte ("Brand" war ursprünglich als Gedicht konzipiert, von dem mehrere Lieder geschrieben wurden). In ihrem Volumen übertreffen sie die übliche Größe der Stücke deutlich. Sie verbinden lebendige, individualisierte Bilder mit verallgemeinerten, betont typisierten Charakteren: So sind etwa in Brand nur einige der Charaktere mit Personennamen versehen, andere erscheinen unter Namen: Vogt, Doctor etc. Peer Gynt", bei aller Anziehungskraft zu den spezifischen Phänomenen der norwegischen Realität, steht Goethes Faust und Byrons Dramaturgie am nächsten.