Starogrécka tragédia: Sofokles a Euripides. Grécka tragédia Staroveká grécka tragédia

Staroveké grécke divadlo. V antickom divadle sa hra uvádzala len raz - jej opakovanie bolo najväčšou vzácnosťou a samotné predstavenia sa uvádzali len trikrát do roka - počas sviatkov na počesť boha Dionýza. Na začiatku jari sa Veľký Dionysius vyrovnal, koncom decembra - začiatkom januára - Malý a Lenay padol na kone v januári - začiatkom februára. Staroveké divadlo pripomínalo otvorený štadión: jeho rady sa týčili okolo orchestra – platformy, kde sa akcia odohrávala. Za ňou sa kruh diváckych sedadiel otváral skene - malým stanom, kde sa ukladali divadelné rekvizity a herci sa prezliekali. Neskôr sa skene používal aj ako prvok dekorácie – zobrazoval dom alebo palác, ako si to vyžadoval dej.

Najznámejšie o divadelný život Atény. Žili tu známi autori tragédií a komédií: Aischylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes, Menander. Divadlo v Aténach sa nachádzalo na svahu kopca Akropola a zasiahlo pätnásťtisíc divákov. Predstavenia začínali skoro ráno a pokračovali až do večera a tak pokračovali niekoľko dní po sebe. Ku každému sviatku predstavili dramaturgovia svoje diela. Špeciálna porota vybrala najlepšiu drámu. Po každom predstavení boli na mramorové dosky napísané mená autorov, názvy hier a k nim priradené pozície.

Gréci v dňoch divadelných predstavení nemuseli pracovať, návšteva divadla bola naopak povinnosťou aténskych občanov. Najchudobnejší dostali dokonca peniaze, aby nahradili svoje straty. Takáto úcta k dramatickému umeniu sa vysvetľuje skutočnosťou, že Aténčania uctievali boha Dionýza divadelnými predstaveniami.

Tragédie bolo zvykom písať vo štvorici - tetralógia: tri tragédie na nejakú mytologickú zápletku a štvrtá k nim - už nie tragédia, ale zábavná hra. Zúčastnili sa ho nielen hrdinovia mýtu, ale aj lesní démoni, podobní ľuďom, no pokrytí vlnou, s kozími rohmi či konskými ušami, s chvostom a kopytami – satyri. Dráma s ich účasťou sa nazývala satyrská dráma.

Grécki herci boli v porovnaní s modernými obmedzenými schopnosťami: ich tváre boli pokryté maskami zodpovedajúcimi jednej alebo druhej postave. Tragickí herci si obuli cothurny – topánky na vysokej „platforme“, ktorá im bránila v pohybe. Postavy sa mi ale zdali vyššie a výraznejšie. Hlavné výrazové prostriedky hlas a plast slúžil. V prvých divadelných inscenáciách bol len jeden herec a jeho partnerom bol zbor alebo osvetľovač, teda vedúci zboru. Aischylos navrhol uviesť druhého herca a Sofokles tretieho. Ak boli v tragédii viac ako traja herci, potom jeden herec hral niekoľko rolí, vrátane ženských: v starovekom Grécku mohli hrať iba muži.

V gréckych predstaveniach bolo veľa hudby. Jedna z najdôležitejších úloh nevyhnutne patrila zboru – akási kolektívna postava. Zbor sa do akcie nezapájal, ale aktívne ju komentoval, hodnotil hrdinov, odsudzoval alebo chválil, nadväzoval s nimi rozhovor, občas sa pustil aj do filozofických diskusií. Pri tragédiách bol zbor vážny a premyslený. Predovšetkým podľa zámeru autora reprezentoval vážených občanov mesta, v ktorom sa akcia koná. V komédiách sa zbor často skladal z komických postáv. U Aristofana sú to napríklad žaby, vtáky, oblaky. Zodpovedajúce mená a jeho slávne komédie. Vystúpenia boli založené na striedaní spevu a recitácie.

Tragédia sa začala tým, že zo skene vyšiel do orchestra spevácky zbor. Zborová časť v pohybe sa nazývala paródia (v preklade z gréčtiny „pasáž“). Potom zostal zbor pri orchestri až do konca. Prejavy hercov sa nazývali episodius (doslova „prichádzajúci“, „cudzinec“, „irelevantné“). Tento názov spôsobil, že vedci predpokladali, že dramatické predstavenia vznikli zo zborových večierkov a že zbor bol spočiatku hlavný. herec". Po každej epizóde nasledoval stasim (grécky „pevný“, „stojaci“) - časť zboru. Ich striedanie by sa dalo prelomiť kommos (grécky „úder“, „beat“) – vášnivá alebo smútočná pieseň, plačúca za hrdinom; hral ju duet svetonázoru a herca. Exodus (grécky „exodus“, „exit“) je poslednou časťou tragédie. Rovnako ako vernisáž bola hudobná: opúšťajúc orchester, zbor hral svoju časť spolu s hercom.

Grécka tragédiažil krátky život - iba 100 rokov. Jeho zakladateľom je Thespis, ktorý žil v VI. BC e., ale z jeho tragédií sa k nám dostali iba tituly a menšie fragmenty. A s Euripidom tragédia postupne stratila svoj pôvodný vzhľad; zborové zábavy nahradili herci, hudba - recitáciou. V skutočnosti Euripides zmenil tragédiu na každodennú drámu.

Grécka komédia tiež zmenila svoj vzhľad. Komédie sa začali inscenovať v 5. storočí. BC e. Komediálne produkcie tejto doby sa vyznačovali vlastnými pravidlami. Herci otvorili predstavenie; táto scéna sa nazývala prológ (grécky „predbežné slovo“), po Aischylovi sa prológy objavovali aj v tragédiách. Potom vstúpil zbor. Komédia pozostávala aj z epizód, no neboli v nej žiadne stásy, keďže zbor nemrzol na jednom mieste, ale priamo zasahoval do deja. Keď sa hrdinovia hádali, hádali alebo bojovali, dokazujúc svoj názor, zbor sa rozdelil na dve polhoria a olej do ohňa prilievali komentármi o hazarde. Komédia patrila k parabase (grécky „prechádzanie“) - zborovej časti, ktorá nemá takmer nič spoločné s dejom. V parabáze akoby zbor hovoril v mene autora, ktorý sa prihovoril publiku, charakterizujúc jeho vlastnú tvorbu.

Postupom času sa zborové časti v komédii redukovali a už v 4. stor. BC e. Grécka komédia sa podobne ako tragédia približovala formou i obsahom každodennej dráme. Mnohé slová z gréckeho divadelného lexikónu zostali v moderných európskych jazykoch, často s rôznymi význammi. A slovo „divadlo“ pochádza z gréckeho „theatron“ – „miesto, kde sa zhromažďujú, aby sledovali“.

Aischylovo dielo. Aischylos (525-456 pred Kr.). Jeho tvorba je spojená s obdobím formovania aténskeho demokratického štátu. Tento štát vznikol počas grécko-perzských vojen, ktoré sa s krátkymi prestávkami viedli v rokoch 500 až 449 pred Kristom. a boli pre grécke štáty-politiky oslobodzujúceho charakteru. Je známe, že Aischylos sa zúčastnil bitiek pri Maratóne a Salamíne. Bitku pri Salamíne opísal ako očitého svedka v tragédii „Peržania“. Nápis na jeho náhrobnom kameni, ktorý podľa legendy zložil sám, o ňom ako o dramatikovi nič nehovorí, ale hovorí sa, že v bojoch s Peržanmi sa osvedčil ako odvážny bojovník. Aischylos napísal asi 80 tragédií a satyrských drám. Iba sedem tragédií sa k nám dostalo v plnom rozsahu; prežili malé fragmenty iných diel.

Aischylove tragédie odrážajú hlavné trendy svojej doby, tie obrovské posuny v sociálno-ekonomickom a kultúrnom živote, ktoré boli spôsobené kolapsom kmeňového systému a formovaním aténskej otrokárskej demokracie.

Aischylov svetonázor bol v podstate náboženský a mytologický. Veril, že existuje večný svetový poriadok, ktorý podlieha pôsobeniu zákona svetovej spravodlivosti. Osoba, ktorá dobrovoľne alebo nedobrovoľne porušila spravodlivý príkaz, bude potrestaná bohmi a tým sa obnoví rovnováha. Myšlienka nevyhnutnosti odplaty a triumfu spravodlivosti prechádza všetkými tragédiami Aischyla. Aischylos verí v osud-Moira, verí, že aj bohovia ju poslúchajú. Tento tradičný svetonázor sa však mieša s novými názormi, ktoré generuje rozvíjajúca sa aténska demokracia. Hrdinovia Aischylus teda nie sú bytosti so slabou vôľou, ktoré bezpodmienečne plnia vôľu božstva: človek v ňom je obdarený slobodnou mysľou, myslí a koná celkom nezávisle. Takmer každý hrdina Aischylus čelí problému výberu postupu. Morálna zodpovednosť človeka za svoje činy je jednou z hlavných tém dramatikových tragédií.

Aischylos uviedol do svojich tragédií druhého herca a otvoril tak možnosť hlbšieho rozvinutia tragického konfliktu, posilnil efektívnu stránku divadelného predstavenia. Bola to skutočná revolúcia v divadle: namiesto starej tragédie, kde part jediného herca a speváckeho zboru vypĺňali celú hru, sa zrodila nová tragédia, v ktorej postavy na javisku na seba narážajú a priamo motivujú svoje činy. . Vonkajšia štruktúra tragédie Aischylos si zachováva stopy blízkosti k dithyrambu, kde sa striedali časti hlavného speváka s časťami zboru.

Z tragédií, ktoré sa k nám dostali, vyniká veľký dramatik: "Prometheus spútaný reťazou"- najznámejšia tragédia Aischylos, ktorá rozpráva o čine titána Promethea, ktorý rozdával ľuďom oheň a bol za to tvrdo potrestaný. O dobe písania a inscenácie nie je nič známe. Historickým základom takejto tragédie by mohol byť iba vývoj primitívnej spoločnosti, prechod k civilizácii. Aischylos presviedča diváka o potrebe bojovať proti všetkej tyranii a despotizmu. Tento boj je možný len neustálym pokrokom. Prínosom civilizácie sú podľa Aischyla predovšetkým teoretické vedy: aritmetika. Gramatika, astronómia a prax: stavebníctvo, baníctvo atď. V tragédii maľuje obraz bojovníka, mravného víťaza. Ľudský duch nemôže byť premožený ničím. Toto je príbeh o boji proti najvyššiemu božstvu Zeusovi (Zeus je zobrazený ako despota, zradca, zbabelec a prefíkanosť). Vo všeobecnosti dielo zaráža stručnosťou a nevýrazným obsahom zborových partií (zbavuje tragiku oratorického žánru tradičného pre Aischyla). Veľmi slabá je aj dramaturgia, žáner recitácie. Postavy sú tiež monolitické a statické, ako v iných dielach Aischyla. V postavách nie sú žiadne rozpory, každá vystupuje s jednou črtou. Nie znaky, všeobecné schémy. Chýba akcia, tragédia pozostáva výlučne z monológov a dialógov (umeleckých, ale vôbec nie dramatických). Štýl je monumentálny a patetický (hoci postavy sú len bohovia, patetizmus je oslabený - dlhé rozhovory, filozofický obsah, skôr pokojný charakter). Tón je eulogisticko-rétorická deklamácia adresovaná jedinému hrdinovi tragédie, Prometheovi. Všetko vyvyšuje Promethea. Vývojom deja je postupné a plynulé zosilňovanie tragiky osobnosti Promethea a postupný rast monumentálno-patetického štýlu tragédie.

Aischylos je známy ako najlepší hovorca sociálnych ašpirácií svojej doby. Vo svojich tragédiách ukazuje víťazstvo pokrokových princípov vo vývoji spoločnosti, v štátnom zriadení, v morálke. Kreativita Aischylos mala významný vplyv na vývoj svetovej poézie a drámy. Aischylos je zástancom osvietenia, táto tragédia je vzdelávacia, postoj k mytológii je kritický.

Dielo Sofokles (496-406 n.l.) . Sofokles je slávny aténsky tragéd. Narodil sa vo februári 495 pred Kristom. e., na aténskom predmestí Colon. Miesto jeho narodenia, dávno preslávené svätyňami a oltármi Poseidona, Atény, Eumenida, Demetera, Promethea, spieval básnik v tragédii "Oidipus v hrubom čreve". Pochádzal z bohatej rodiny Sofillovcov, dostal dobré vzdelanie.

Po bitke pri Salamíne (480 pred Kr.) sa ako vedúci zboru zúčastnil na ľudových slávnostiach. Dvakrát bol zvolený do funkcie vojenského veliteľa a raz pôsobil ako člen kolégia, ktorý mal na starosti spojeneckú pokladnicu. Aténčania si v roku 440 pred Kristom zvolili za veliteľa Sofokla. e. počas Samianskej vojny, pod vplyvom jeho tragédie "Antigóna", ktorej umiestnenie na javisku sa teda datuje do roku 441 pred Kristom. e.

Jeho hlavným zamestnaním bolo skladanie tragédií pre aténske divadlo. Prvá tetralógia, inscenovaná Sofoklesom v roku 469 pred Kr. e., priniesol mu víťazstvo nad Aischylusom a otvoril sériu víťazstiev získaných na pódiu v súťažiach s inými tragédmi. Kritik Aristofanes z Byzancie pripisoval Sofoklovi 123 tragédia.

Zaznamenalo sa k nám sedem Sofoklových tragédií, z ktorých tri patria podľa obsahu k tébskemu cyklu legiend: „Oidipus“, „Oidipus v hrubom čreve“ a „Antigona“; jeden do Heraklovho cyklu - "Dejanira" a tri do Trója: "Eant", najskoršia z tragédií Sofokla, "Electra" a "Filoctetes". Okrem toho sa zachovalo asi 1000 fragmentov od rôznych spisovateľov. Okrem tragédií sa antika pripisovala Sofoklovi elégie, paeany a prozaická diskusia o chóre.

Tragédia Oidipus Rex. Sofokles, ktorý zostáva verný hlavným líniám homérskeho mýtu, ho podrobuje najjemnejšiemu psychologickému vývoju a pri zachovaní detailov (neznámych od Homéra) osudového osudu Laia a jeho potomkov vôbec nie je jeho dielo „ tragédia osudu“, ale ozajstná ľudská dráma s hlbokými konfliktmi medzi Oidipom a Kreónom, Oidipa a Tiresias, s plným životným pravdivým zobrazením skúseností postáv. Sofokles, ktorý dodržiava pravidlá konštrukcie gréckej tragédie, používa túto konštrukciu tak, aby sa všetky udalosti vyvíjali prirodzene a pravdivo. Z mýtu o Oidipovi, ktorý je známy nielen z Odysey, ale aj z iných antes. Podľa zdrojov si Sofokles za svoju tragédiu zobral tieto hlavné udalosti:

1) záchrana odsúdeného dieťaťa Oidipa

2) odchod Oidipa z Korintu

3) zavraždenie Laia Oidipom

4) Oidipus rieši hádanku o sfinge

5) vyhlásiť Oidipa za kráľa Théb a oženiť sa s Jocastou

6) riešenie zločinov Oidipa

7) smrť Jocasty.

Ak sa obmedzíme na tieto momenty, potom sa ukáže, že dramatická akcia je postavená len na osudovom osude Oidipa, no žiadna psychologická tragédia (nepočítajúc zúfalstvo Oidipa a Jocasty) z toho neplynie. Na druhej strane Sofokles mytologické plátno komplikuje rozvíjaním takých momentov, ktoré mu pomáhajú odsunúť osud jeho hrdinu do úzadia a umožňujú premeniť mytologickú zápletku na skutočnú ľudskú drámu, kde dochádza k vnútorným psychologickým konfliktom a sociálnym a politické problémy sú na prvom mieste. Toto je základný a hlboký obsah Oidipa Kráľa aj Antigony. Skúsenosti Jocasty dávajú Sofoklovi široké pole pre stvárnenie ženskej postavy v celej jej komplexnosti. Dá sa to posúdiť podľa ourazov Antigony a Elektry a podľa obrazov Ismene. Sofokles obrazom veštca Tiresiasa zobrazuje konflikt vznikajúci zrážkou každodenných noriem s náboženskými normami (dialóg medzi Oidipusom a Tiresiasom). V "E.-ts." Sofokles zobrazuje najmä osobný boj Oidipa s nepriateľskými silami, zosobnenými v jeho mysli Kreónom a Tiresiom. Obaja na Sofoklov obraz majú pravdu formálne: pravdu má Tiresias, ktorému sa odhaľujú Oidipove zločiny, pravdu má aj Kreón, márne upodozrievaný, že sa usiluje o kráľovskú moc a vyčíta Oidipovi jeho sebavedomie a namyslenosť, ale len Sympatie vyvoláva Oidipus, ktorý podnikne všetky opatrenia, aby neznámemu odhalil vinníka vraždy Lai, a tragédia jeho postavenia spočíva v tom, že pri pátraní po zločincovi sa postupne dozvedá, že je to zločinec - on sám.

Toto uznanie ich pôvodu od Laia a Jocasty a tajomstvo vraždy Laia nielenže odhaľuje Oidipovi celú hrôzu jeho osudu, ale vedie aj k vedomiu vlastnej viny. A teraz Oidipus, bez toho, aby čakal na trest zhora, nad sebou vynáša rozsudok, oslepuje sa a odsudzuje sa do vyhnanstva z Téb. V tejto vete pre seba, sprevádzanú žiadosťou ku Kreónovi:

Oh, vyžeň ma rýchlo - tam,
Kdekoľvek by som nepočul pozdravy ľudí, -

má to hlboký význam: človek sám musí byť zodpovedný za svoje činy a svoje sebavedomie postaviť nad rozhodnutia bohov; smrteľníci sú podľa Sofokla nadradení nesmrteľným a pokojným bohom v tom, že ich život sa odohráva v neustálom boji, v snahe prekonať akékoľvek prekážky.

Dielo Euripides. Euripides (480 - 406 pred Kristom) - staroveký grécky dramatik, predstaviteľ novej attickej tragédie, v ktorej psychológia prevláda nad myšlienkou božského osudu. Z 92 hier pripisovaných Euripidovi v staroveku je možné obnoviť mená 80. Z nich sa k nám dostalo 18 tragédií, o ktorých sa predpokladá, že „Res“ napísal neskorší básnik, a satirická dráma „ Cyclops“ je jediným zachovaným príkladom tohto žánru. Najlepšie antické Euripidove drámy sú pre nás stratené; z tých, ktorí prežili, bol korunovaný iba Hippolyte. Medzi zachovanými hrami je najskoršia Alcesta a neskoršie hry zahŕňajú Ifigéniu v Aulis a Bacchae.

Preferovaný rozvoj ženských rolí v tragédii bol inováciou Euripida. Hecuba, Polyxena, Cassandra, Andromache, Macarius, Ifigénia, Helena, Electra, Medea, Phaedra, Creusa, Andromeda, Agáve a mnohé ďalšie hrdinky z legiend Hellas sú úplné a vitálne typy. Motívy manželstva materinská láska Nežná oddanosť, búrlivá vášeň, ženská pomstychtivosť v kombinácii s prefíkanosťou, klamstvom a krutosťou zaujímajú v Euripidových drámach veľmi popredné miesto. Euripidove ženy prevyšujú jeho mužov silou vôle a jasom citov. Taktiež otroci v jeho hrách nie sú bezduchí komparzisti, ale majú charaktery, ľudské črty a prejavujú city ako slobodní občania, čo núti divákov k empatii. Len niekoľko prežitých tragédií spĺňa požiadavku úplnosti a jednoty konania. Sila autora je predovšetkým v psychologizme a hlbokom prepracovaní jednotlivých scén a monológov. V usilovnom zobrazovaní duševných stavov, zvyčajne napätých až do krajnosti, spočíva hlavný záujem Euripidových tragédií.

Tragédia Hippolyte. Tragédia (428) je dynamikou a charakterom blízka tragédii „Médea“. Zobrazená je mladá aténska kráľovná, ktorá sa zamilovala do svojho nevlastného syna. Rovnako ako v Medei je zobrazený psychologizmus trpiacej duše, ktorá pre svoju zločineckú vášeň pohŕda sama sebou, no zároveň myslí len na milovaného. Dochádza tu aj ku konfliktu medzi povinnosťou a vášňou (Phaedra spácha samovraždu, obviňuje Hippolyta, že zasahuje do jej cti, vášeň zvíťazila). Tajomstvá duchovného života hrdiniek sú odhaľované realisticky. Odrážal myšlienky a pocity svojich súčasníkov.

Dielo Aristofana. Literárna činnosť Aristofana pokračovala v rokoch 427 až 388. Vo svojej hlavnej časti spadá do obdobia peloponézskej vojny a krízy aténskeho štátu. Vyostrený boj o politický program radikálnej demokracie, rozpory medzi mestom a vidiekom, otázky vojny a mieru, kríza tradičnej ideológie a nové smery vo filozofii a literatúre – to všetko sa odrazilo v Aristofanovom diele. Komédia je popri umeleckej hodnote najcennejším historickým prameňom odrážajúcim politický a kultúrny život Atén na konci 5. storočia. Aristofanes pôsobí ako fanúšik štátneho poriadku počas rastu aténskej demokracie, odporca oligarchie, komédia Aristofanes najčastejšie sprostredkúva politické nálady podkrovného roľníctva. Pokojne si robí srandu z obdivovateľov staroveku a obracia ostrie svojho komediálneho talentu proti vodcom mestských demonštrácií a predstaviteľom nových ideologických trendov.

Medzi politickými komédiami Aristofana sa jazdci, ktorí sú namierení proti vodcovi radikálnej strany Cleonovi, vyznačujú svojou ostrosťou. Množstvo Aristofanových komédií je namierených proti vojenskej strane a venuje sa chvále sveta. V komédii Acharniaci sa teda sedliak osobne zmieri so susednými komunitami a je blažený, kým chvastavý bojovník trpí útrapami vojny. V komédii Lysistrata idú ženy z bojujúcich krajov do „štrajku“ a nútia mužov k mieru.

Komédia Žaby. Rozloží sa na dve časti. Prvá zobrazuje cestu Dionýza do ríše mŕtvych. Boh tragických zápasov, narušený prázdnotou na hrudnej scéne po nedávnej smrti Euripida a Sofokla, odchádza do podsvetia, aby vyviedol svojho obľúbeného Euripida. Táto časť komédie je plná bifľošských scén a veľkolepých efektov. Zbabelý Dionýz, zásobený na nebezpečnú cestu s levou kožou Herkula, a jeho otrok sa ocitajú v rôznych komických situáciách a stretávajú sa s postavami, s ktorými grécky folklór obýval ríšu mŕtvych. Dionýz si zo strachu mení úlohy s otrokom a zakaždým na škodu seba. Komédia dostala svoj názov podľa zboru žiab, ktoré spievajú svoje piesne počas prechodu Dionýza do podsvetia na raketopláne Cháron. Prehliadka zboru je pre nás kuriózna, pretože ide o reprodukciu kultových piesní na počesť Dionýza. Hymnám a posmechu zboru predchádza úvodné slovo vedúceho – prototypu komediálnej parabasy.

Problémy „Žaby“ sa sústreďujú v druhej polovici komédie, v agóne Aischyla a Euripida. Na tragický trón, ktorý dovtedy nepochybne patril Aischylovi, si nárokuje Euripides, ktorý nedávno dorazil do podsvetia a Dionýzos je pozvaný ako kompetentná osoba - porotca súťaže. Aischylos sa ukáže ako víťaz a Dionýzos ho oproti originálu vezme so sebou na zem. úmysel vziať Euripida. Súťaž v "Žabách", čiastočne parodujúca sofistikované metódy hodnotenia literárneho diela, je najstaršou pamiatkou antickej literárnej kritiky. Štýl oboch súperov, ich prológy sa rozoberajú. Prvá časť sa zaoberá hlavnou otázkou úloh básnického umenia, úlohami tragédie. Euripides:

Za pravdivé reči, za dobré rady a za to, čo je múdrejšie a lepšie
Robia občanov svojej rodnej krajiny.

Podľa Homérových prikázaní v tragédiách som vytvoril majestátnych hrdinov -
A Patroklos a Tevkrov s dušou ako lev. Chcel som na nich povýšiť občanov,
Aby boli na rovnakej úrovni ako hrdinovia, keď počuli bojové trúby.

Dielo Aristofana završuje jedno z najbrilantnejších období v dejinách gréckej kultúry. Podáva silnú, odvážnu a pravdivú, často hlbokú satiru na politický a kultúrny stav Atén počas krízy demokracie a nastávajúceho úpadku polis. Jeho komédia odráža najrozmanitejšie vrstvy spoločnosti: štátnikov a generálov, básnikov a filozofov, roľníkov, obyvateľov miest a otrokov; typické karikatúrne masky nadobúdajú charakter jasných, zovšeobecňujúcich obrazov.

Literatúra starovekého Ríma. Literárne dedičstvo Cicera, Caesara, Publia Ovida Nasona, Quinta Horace Flaccusa (voliteľné)

Literatúra starovekého Ríma. Periodizácia:

1. predklasické obdobie charakterizovala najskôr, podobne ako v Grécku, ústna ľudová slovesnosť, ako aj počiatok písania. Do polovice 3. stor. BC. toto obdobie sa zvyčajne nazýva talianske. Rím rozšíril svoju moc na celé Taliansko. Od polovice 3.c. BC. rozvíja sa písaná literatúra.

Rímska literatúra, pripravená čisto národnými literárnymi dielami a dostatočným rozvojom písma, vstupuje na začiatku 6. storočia Ríma do úplne novej fázy. Vojny, ktoré viedol Rím s Tarentom a ďalšími gréckymi mestami južného Talianska, nielen oboznámili masy rímskeho ľudu s vysokým kultúrnym rozvojom helénskeho života, ale priviedli do Ríma ako väzňov aj mnohých Grékov, ktorí mali literárne vzdelanie. Jedným z nich bol Livius Andronicus z Tarentu, ktorého ako väzňa priviedol M. Livius Salinator, od ktorého prevzal svoje rímske meno. Keďže sa v Ríme venoval výučbe gréčtiny a latinčiny, preložil do latinčiny ako náučnú knihu Homérovu Odyseu a začal písať hry pre divadelné predstavenia. S prvou z týchto hier, preloženou alebo upravenou z gréčtiny, vystúpil v druhom roku po skončení 1. púnskej vojny, teda v roku 514 od založenia Ríma (240 pred Kr.). Tento rok, ktorý poznajú aj antickí spisovatelia, sa považuje za začiatok rímskej literatúry v užšom zmysle slova. Zachované menšie fragmenty z prekladu Odysey a dramatických diel Livia Andronika ukazujú, že neovládal dostatočne latinčinu; súdiac podľa recenzií o ňom ako o spisovateľovi, Cicero a Livy, bol vo všeobecnosti zlým spisovateľom. Jeho „Odysea“ sa Cicerovi zdala akousi predpotopou, opus aliquod Daedali a náboženský hymnus, ktorý zložil pri príležitosti priaznivého zvratu 2. púnskej vojny, evokuje u T. Livyho výraz: abhorrens et inconditum carmen. Jeho literárna činnosť však znamenala začiatok revolúcie, ktorá čoraz viac zachytávala duchovnú činnosť rímskeho ľudu, priviedla R. literatúru ku klasickej úplnosti a dala jej celosvetový význam.

2. klasické obdobie Rímska literatúra - doba krízy a zániku republiky (od 80. rokov do 30. roku 1. storočia pred Kr.) a éra princáta Augusta (do 14. roku 1. storočia po Kr.). Do popredia sa dostáva satira,úplne rímsky typ literatúry, následne dovedený do širokého a pestrého vývoja. Predchodca tejto satiry, ako špeciál literárny štýl, bol Gaius Lucilius (zomrel v roku 651 Rím, 103 pred Kr.).

V tomto čase to bolo veľmi výrazné v komédia. Namiesto grécko-imitačnej komédie z minulého storočia, komédie plášťa, je tu komédia tógy, s latinskými menami hercov, s rímskym kostýmom, s latinskými akčnými scénami: to všetko v minulom storočí pri prísnosti aristokratickej divadelnej cenzúry nebolo možné. Predstaviteľmi tejto národnej komédie boli Titinius, Atta a Aphranius.

Pohyb smerom k národnej komédii zašiel ešte ďalej. Komédia tógy, obsahovo národná, bola predsa komponovaná vo forme gréckych komédií. V 2. polovici 7. storočia sa objavujú na javisku Atellani, úplne originálna komédia charakteristických masiek, pod ktorými sa prezentovali neustále definované typy (blázon, pažravec, ctižiadostivý, ale úzkoprsý starec, učený šarlatán), ku ktorým sa pridali masky príšer, ktoré pobavili aj vystrašili divákov v r. hrubším spôsobom ako masky charakteristických ľudských typov. Išlo o čisto ľudovú komédiu, už v názve oscanského pôvodu (Atella je mesto Kampánie).

7. storočie Ríma sa vyznačuje aj nezvyčajným napätím vo vývoji prozaickej literatúry, a to v oblasti histórie a výrečnosti Cicera a Quinta. Obzvlášť silný impulz dostala výrečnosť počas búrlivej éry boja medzi demokraciou a oligarchiou, ktorú začali Gracchi a pokračovali až do samotného pádu republiky.

3. Ale už na začiatku 1. storočia po Kr. rysy úpadku klasického obdobia sú celkom jasne načrtnuté. Tento proces pokračuje až do pádu Západorímskej ríše v roku 476 nášho letopočtu. Túto dobu už možno nazvať poklasickým obdobím rímskej literatúry. Tu treba rozlišovať medzi literatúrou doby rozkvetu ríše (1. storočie) a literatúrou krízy, pádu ríše (2-5 storočia nášho letopočtu). Zachovala sa rovnaká mytológia ako v Grécku, ale niektoré mená bohov sú zmenené (Juno, Venuša).

Najvýraznejší fenomén v poézii Strieborného veku, kamupa, majúci svojich predstaviteľov v Perzii a Juvenale, tiež neunikol zhubnému vplyvu rétorických škôl, ale ako druh poézie, ktorá, stojac blízko skutočného života, nemusela sa uchyľovať k falošnému citu, tým trpela oveľa menej. vplyv. Vzhľadom na nebezpečenstvo, ktoré hrozilo spisovateľovi za odvážne slovo, bola satira nútená kritizovať živých ľudí tvárou v tvár mŕtvym a obrátiť sa do minulosti a premýšľať o súčasnosti. Nemohla sa pustiť do abstraktných diskusií o výške cnosti a nízkosti neresti, a keď sa cítila znechutená k tej druhej, ktorá zvíťazila uprostred desivého despotizmu a skazenosti, nemohla si pomôcť, ale zámerne zveličovala a nepoužívala žiadne umelé prostriedky rétoriky. aby sa umocnil dojem, a teda akoby odmenil spisovateľa za obmedzovanie v slobodnom vyjadrovaní pocitov. V satire však vzbudzovali vášnivé rozhorčenie obludné obrazy skutočného života a nešlo o bezcieľne cvičenie v recitácii ako v epike a tragédii; rétorické prostriedky sú tu teda akoby nástrojmi literárneho umenia, viac-menej účelnými. V každom prípade satira s hrdým a rozhorčeným veršom sa zdá byť najpotešiteľnejším zjavom v básnickej literatúre strieborného veku, najmä vzhľadom na plazivú poéziu epikov a lyrikov, ktorí spievali tým najponižujúcim spôsobom nie len Domitianus, ale aj jeho bohatí a vplyvní slobodníci.

Zvlášť nápadnou črtou poézie tohto obdobia, tak hojnou u básnikov, je rétorická príchuť. Bolo to dané jednak politickými pomermi, jednak novými podmienkami vzdelávania na rétorických školách. Literárne slovo, obmedzené politickým útlakom v slobode svojho pohybu, začína strácať prirodzenosť prejavu a nedostatok vážneho obsahu sa snaží nahradiť túžbou po čisto vonkajšom účinku, rafinovanosťou obratov, umelým pátosom a brilantnosťou vtipných maxim. Tieto nedostatky ešte umocnilo školské vzdelávanie, ktoré sa naopak prispôsobovalo požiadavkám novej doby. Keďže nebola núdza o veľkých rečníkov, začali trénovať rétorov, cvičiť mladých ľudí v recitácii a zároveň si vyberať, zdokonaľovať svoj talent, niekedy tie najneuveriteľnejšie a v každom prípade najnáročnejšie alebo najcudzejšie témy skutočného života. - o patricíde, odsúdená na prostitúciu kňažka a pod.

Literárny odkaz Cicera. Vo výrečnosti boli známe dva smery: ázijský a podkrovný. Ázijský štýl sa vyznačoval kvetnatým jazykom, aforizmami a metrickou výstavbou záverov obdobia a jeho častí. Attizmus sa vyznačuje stlačeným jednoduchým jazykom.

Cicero (106-43 pred Kr.) vyvinul štýl, v ktorom sa spájali ázijské a attické smery. Jeho prvý prejav „Na obranu Quinctia“ o vrátení nezákonne zabaveného majetku priniesol Cicerovi úspech. Ešte väčší úspech dosiahol s prejavom „Na obranu Roscia z Amerinského“. Na obranu Roscia, ktorého príbuzní obvinili zo zabitia vlastného otca, Cicero vystúpil proti násiliu Sullanovho režimu, Cicero si získal medzi ľuďmi popularitu. V roku 66 bol zvolený za prétora, predniesol prejav „O vymenovaní Gnaea Pompeia za veliteľa“. V tomto prejave obhajuje záujmy peňažných ľudí a smeruje proti šľachte. Týmto prejavom sa končia Ciceronove prejavy proti senátu.

V roku 63 sa stal konzulom, začal sa stavať proti záujmom chudobných a demokracie a stigmatizoval ich vodcu Luciusa Catilina. Ketilina viedla sprisahanie, ktorého cieľom bolo ozbrojené povstanie a atentát na Cicera. Cicero sa o tom dozvedel a vo svojich 4 prejavoch proti Catiline mu pripisuje všelijaké neresti.

Mark Tullius Cicero publikoval viac ako sto prejavov, politických a súdnych, z ktorých sa v úplnosti alebo vo výrazných fragmentoch zachovalo 58. Máme aj 19 pojednaní o rétorike, politike a filozofii, z ktorých rečníctvo vyštudovalo mnoho generácií právnikov, ktorí vyštudovali najmä , také techniky Cicera ako nárek. Zachovalo sa aj viac ako 800 Ciceronových listov, ktoré obsahujú množstvo biografických informácií a množstvo cenných informácií o rímskej spoločnosti na konci obdobia republiky.

Jeho filozofické traktáty, ktoré neobsahujú nové myšlienky, sú cenné tým, že podrobne a bez skreslenia uvádzajú učenie popredných filozofických škôl svojej doby: stoikov, akademikov a epikurejcov.

Diela Cicera mali silný vplyv na náboženských mysliteľov, najmä svätého Augustína, predstaviteľov obrodenia a humanizmu (Petrarcha, Erazmus Rotterdamský, Boccaccio), francúzskych osvietencov (Didro, Voltaire, Rousseau, Montesquieu) a mnohých ďalších.

Slávny pojednanie „O reproduktore“(dialóg dvoch slávnych rečníkov Licinius Crassus a Mark Antony, vložil Crassovi do úst jeho názory: rečník musí byť všestranný človek. Týka sa to aj stavby a obsahu reči, jej dizajnu, jazyka, rytmu, periodicity. ) bol napísaný po jeho návrate do Ríma, po exile napísal traktáty „Rečník“ (vysvetľuje svoj názor na používanie rôznych štýlov v závislosti od obsahu reči a podrobne uvádza teóriu rytmu, najmä v koncovkách členov daného obdobia) „Brutus“ (hovorí o histórii gréckej a rímskej výrečnosti, aby ukázal nadradenosť rímskych rečníkov nad gréčtinou). Sám vo svojich prejavoch poznamenáva „hojnosť myšlienok a slov“, túžbu odvrátiť pozornosť sudcov od nepriaznivých skutočností. Povedal, že „rečník by mal zveličovať skutočnosť“. V teoretických prácach o výrečnosti zhrnul zásady, ktorými sa riadil pri svojej praktickej činnosti.

Literárne dedičstvo Caesara. Politik a veliteľ, ktorý položil najväčšiu tehlu pri založení Rímskej ríše.
Vynikajúci veliteľ a štátnik starovekého Ríma Gaius Julius Caesar sa narodil v roku 101 pred Kristom. a pochádzal z patricijskej rodiny Július. Príbuzenským spojením s G. Mariusom a Cinnom bol za vlády Sullu nútený odísť z Ríma do Malej Ázie. Po smrti Sullu v roku 78 pred Kr. Julius Caesar sa vrátil do Ríma a zapojil sa do politického boja, postavil sa proti priaznivcom Sullu. V roku 73 bol zvolený za vojenského tribúna a potom, čo prešiel všetkými štádiami verejnej služby, sa nakoniec v roku 62 stal prétorom a potom bol dva roky guvernérom v rímskej provincii Španielsko a prejavil vynikajúce administratívne a vojenské schopnosti. v tomto príspevku. Na posilnenie svojej politickej pozície a zabezpečenie zvolenia za konzulov roku 59 uzavrel Caesar spojenectvo s najvplyvnejšími politickými osobnosťami tej doby, Gnaeusom Pompeiom a Markom Crassom („prvý triumvirát“). Po uplynutí funkčného obdobia konzulátu dosiahol vymenovanie za guvernéra v Cisalpine a potom v Narbonne Galii s právom verbovať légie a viesť vojnu. Počas vojny 58-51 dobyli Caesarove jednotky celú Galiu od Belgice po Akvitániu, veľkosť jeho armády sa zvýšila na 10 légií, čo bol dvojnásobok počtu, ktorý mu povolil Senát; samotný veliteľ, hoci bol v provinciách, naďalej zasahoval do politického boja v Ríme. Smrť Crassa v Parthii viedla ku kolapsu triumvirátu, k čomu prispelo aj zhoršenie vzťahov medzi Caesarom a Pompeiom. Toto zhoršenie viedlo k vypuknutiu občianskej vojny v Ríme: Pompeius viedol prívržencov senátorskej republiky a Caesar viedol jej odporcov. Po porážke pompejských vojsk v niekoľkých bitkách v rokoch 49-45 Caesar skončil na čele rímskeho štátu a jeho moc bola vyjadrená v tradičných republikánskych formách: mal právomoci diktátora (a od 44 rokov - napr. doživotie), konzulárna moc (od 47 rokov - na päť a od 44 - na desať rokov), trvalá moc tribúna atď. V roku 44 dostal doživotnú cenzúru a všetky jeho príkazy vopred schválil senát a ľudové zhromaždenie. Po sústredení všetkej moci vo svojich rukách sa Caesar stal prakticky panovníkom, pričom si zároveň zachoval rímske republikánske formy vlády. Proti Caesarovi (viac ako 80 ľudí) bolo zorganizované sprisahanie, ktoré viedli G. Cassius a M. Yu. Brutus a na marcové idey počas zasadnutia senátu bol zabitý.

Literárny odkaz Caesara zložiť „Poznámky o galskej vojne“ a „Poznámky o občianske vojny ach", ktoré sú najcennejším vojensko-historickým a etnografickým prameňom. Okrem toho sú tu zbierky rečí a listov Caesarových, dve brožúry, množstvo básnických diel, pojednanie o gramatike (žiaľ stratené). Do 19. stor. vojenskí vodcovia študovali vojenské umenie od Caesara a A.V.Suvorov a Napoleon považovali za povinnosť, aby každý dôstojník poznal diela starorímskeho veliteľa.

Literárne dedičstvo Publia Ovidia Nasona (20. marec, 43 pred Kr., Sulmo – 17 alebo 18 po Kr., Tomis). Staroveký rímsky básnik, ktorý pracoval v mnohých žánroch, no najviac ho preslávili ľúbostné elégie a dve básne – Metamorfózy a Umenie milovať. Pre rozpor medzi ním presadzovanými ideálmi lásky a oficiálnou politikou cisára Augusta ohľadom rodiny a manželstva bol z Ríma deportovaný do západnej oblasti Čierneho mora, kde strávil posledných desať rokov svojho života.

Prvé Ovidiove literárne pokusy, s výnimkou tých, ktoré podľa vlastných slov podpálil „na opravu“, boli "hrdinovia"(Heroides) a milostné elégie. Jas Ovidiovho básnického talentu vyjadruje aj Heroides, no najväčšiu pozornosť rímskej spoločnosti na seba upozornil ľúbostnými elégiami, vydanými pod t. Amores, najskôr v piatich knihách, ale neskôr, s vylúčením mnohých diel samotného básnika, ktoré tvorili tri knihy so 49 básňami, ktoré sa k nám dostali. Tieto ľúbostné elégie, ktorých obsah sa do istej miery môže zakladať na milostných dobrodružstvách, ktoré básnik osobne zažil, sa spájajú s fiktívnym menom jeho priateľky Corinny, ktoré hromovalo po celý čas.

Odkaz na pobrežie Čierneho mora dal vzniknúť množstvu diel, spôsobených výlučne novým postavením básnika. Najtesnejší výsledok bol "Smutné elégie" alebo jednoducho "smútok"(Tristia), ktorú začal písať ešte na cestách a pokračoval v písaní na mieste vyhnanstva tri roky, vykresľoval svoju smutnú situáciu, sťažoval sa na svoj osud a pokúšal sa presvedčiť Augusta, aby odpustil. Tieto elégie, ktoré plne zodpovedajú ich názvu, vyšli v piatich knihách a sú určené najmä manželke, niektoré dcére a priateľom a jedna z nich, najväčšia, ktorá tvorí druhú knihu, je Augustovi. V tejto elégii je citovaný celý rad gréckych a rímskych básnikov, ktorým zmyselný obsah ich básní nepriniesol žiaden trest; poukazuje aj na rímske mimické zobrazenia, ktorých extrémna obscénnosť skutočne slúžila ako škola zhýralosti pre celú masu obyvateľstva.

Za " Smútočné elégie nasledovali Pontské listy (Ex Ponto), v štyroch knihách. Obsah týchto listov adresovaných Albinovanovi a iným osobám je v podstate rovnaký ako obsah elégií, len s tým rozdielom, že v porovnaní s nimi Listy prezrádzajú výrazný pokles básnikovho talentu.

„Metamorphoses“ („Premeny“), obrovské básnické dielo v 15 knihách, ktoré obsahuje výklad mýtov súvisiacich s premenami, gréckymi a rímskymi, od chaotického stavu vesmíru až po premenu Júlia Caesara na hviezdu. „Metamorfózy“ sú najzásadnejším Ovidiovým dielom, v ktorom je bohatý obsah, ktorý básnikovi dodávajú najmä grécke báje, spracovaný s takou silou nevyčerpateľnej fantázie, s takou sviežosťou farieb, s takou ľahkosťou prechodu od jedného námetu k druhému, nehovoriac o lesku veršov a básnických obratov, ktoré nemožno nespoznať v celom tomto diele skutočného triumfu talentu, vyvolávajúceho úžas.

Ďalším závažným a tiež veľkým Ovídiovým dielom, nielen objemom, ale aj významom, sú Pôsty (Fasti) - kalendár obsahujúci výklad sviatkov či posvätných dní Ríma. Táto naučená báseň, ktorá poskytuje množstvo údajov a vysvetlení súvisiacich s rímskym kultom, a preto slúži ako dôležitý prameň pre štúdium rímskeho náboženstva, sa k nám dostala iba v 6 knihách, ktoré zahŕňajú prvú polovicu roka. Toto sú knihy, ktoré sa Ovídiu podarilo napísať a upraviť v Ríme. V exile nemohol pokračovať v tejto práci pre nedostatok prameňov, aj keď niet pochýb o tom, že to, čo napísal v Ríme, podrobil určitým zmenám vo zväzkoch: jasne to naznačuje zahrnutie skutočností, ku ktorým došlo už po r. vyhnanstvo básnika a aj po smrti Augusta, ako napr. triumf Germanica, ktorý sa datuje do 16. Poeticky a literárne sú Pôsty oveľa horšie ako Metamorfózy, čo sa dá ľahko vysvetliť suchosťou zápletky, z ktorej mohol urobiť básnické dielo iba Ovídius; vo verši cítiť ruku majstra, nám známu z iných diel nadaného básnika.

Literárne dedičstvo Quintusa Horacea Flacca. Quintus Horace Flaccus(8. decembra 65 pred Kr., Venuša – 27. novembra 8 pred Kr., Rím) – starorímsky básnik „zlatého veku“ rímskej literatúry. Jeho tvorba spadá do obdobia občianskych vojen na konci republiky a prvých desaťročí nového režimu Octaviana Augusta.

Poetická cesta Horacea začala práve vydaním „Satiry“, ktorej prvá kniha vyšla medzi 35 a 33 rokmi a druhá - v 30.

satiram Horatius sa usiloval dať celistvejší charakter ako jeho predchodcovia, a to nielen poetickým metrom, ktorý im navždy zabezpečil daktylský hexameter, ale aj obsahom.
Najvýznamnejšou novinkou, ktorú Horace vo svojich satirách zaviedol, je, že ich autor, študujúci a zobrazujúci skutočný život a ľudí, všemožne využíva výsmech a priateľský vtip. Jeho umeleckou zásadou, uvedenou v úvodnej satire, je „smiať sa povedať pravdu“, teda cez smiech viesť k poznaniu. Aby bol jeho čitateľ citlivejší na kritiku, Horace často chápe satiru ako priateľský dialóg medzi čitateľom a ním samým. Táto lakomosť mučí, tá ctižiadostivosť mučí.

Horace svoje satiry nazýva „Rozhovory“ a neskôr ich definuje ako „rozhovory v štýle Bion“. Niektoré satiry prvej knihy (1,2,3) sú skutočne postavené ako argumenty o morálnych a filozofických témach - o nespokojnosti s osudom a vlastným záujmom, o zaobchádzaní s priateľmi atď.
Niektoré básne majú dokonca charakter mimických scén v naratívnej forme; také je napríklad živé a dynamické stretnutie s chatárom, darebákom, ktorý sa chce infiltrovať do sprievodu Maecenasov.

najprv epody vznikli v čase, keď sa dvadsaťtriročný Horatius práve vrátil do Ríma, po bitke pri Filipách v roku 42 pred Kristom. e.; „dýchajú teplom občianskej vojny, ktorá ešte nevychladla“. Ďalšie vznikli krátko pred vydaním, na konci vojny medzi Octavianom a Antoniom, v predvečer bitky pri Actiu v roku 31 pred Kristom. e. a hneď po ňom. Zbierka obsahuje aj „mladisticky zapálené črty“ adresované básnikovým nepriateľom a „starým dámam“, ktoré hľadajú „mladú lásku“.

Už v Epodoch je vidieť široký metrický horizont Horatia; ale zatiaľ, na rozdiel od lyrických ód, metre epodov nie sú logaedické a nevracajú sa k rafinovaným aiolským Sapfó a Alcaeus, ale k „priamočiaremu“ horúcemu Archilochovi. Prvých desať epodov je napísaných čistým jambickým písmom; v Epodoch od XI do XVI sú spojené rôzne metre - tripartitný daktylický (hexameter) a bipartitný jambický (jambický meter); Epod XVII pozostáva z čistých jambických trimetrov.

Epody XI, XIII, XIV, XV tvoria osobitnú skupinu: neexistuje žiadna politika, žiadna žieravina, výsmech, zlý sarkazmus, charakteristický pre iambografiu. Vyznačujú sa zvláštnou náladou – Horace sa očividne pokúša o „čisté texty“ a epody už nie sú písané čistým jambickým, ale kvázi logaedickým veršom. V „láske“ Epody XIV a XV sa Horaceus už veľmi vzďaľuje od textov Archilocha. V zmysle náruživosti a vášne má Archilochus bližšie k textom Catulla, ktorých rozsah skúseností a pochybností je zložitejší a oveľa „rozstrapatenejší“ ako u Horatia. Na druhej strane texty Horatia odhaľujú iný pocit (možno povedať viac rímsky) – zdržanlivý, nie povrchný, pociťovaný rovnako „mysľou aj srdcom“ – v súlade s uhladeným, bezvášnivo-elegantným obrazom jeho poézie ako celý.

Krátke „Epodes“, silné a zvučné, plné ohňa a mladistvého zápalu, obsahujú jasnú víziu sveta, prístupnú skutočnému géniovi. Nachádzame tu mimoriadnu paletu obrazov, myšlienok a pocitov, vrhnutých do prenasledovanej formy, ktorá bola celkovo pre latinskú poéziu svieža a nezvyčajná. Epodemom stále chýba ten krištáľovo čistý zvuk, jedinečná stručnosť a premyslená hĺbka, ktorá odlíši najlepšie ódy Horacea. Ale už s touto útlou knižkou básní sa Horaceus predstavil ako „hviezda prvej veľkosti“ na literárnom nebi v Ríme.

Ódy vyznačuje sa vysokým štýlom, ktorý v epodoch absentuje a ktorý v satire odmieta. Reprodukujúc metrickú konštrukciu a všeobecný štylistický tón aiolských textov, Horace ide svojou vlastnou cestou vo všetkom ostatnom. Rovnako ako v epodoch využíva umelecké skúsenosti z rôznych období a často odráža helenistickú poéziu. Starogrécka forma slúži ako odev pre helenisticko-rímsky obsah.

Samostatné miesto zaujíma tzv. „Rímske ódy“ (III, 1-6), v ktorých sa najplnšie prejavuje Horáciov postoj k ideologickému programu Augusta. Ódy spája spoločná téma a jedna poetická veľkosť (obľúbená strofa Horacea Alkeyeva). Program „Rímskych ód“ je nasledovný: Hriechy otcov, ktorých sa dopustili počas občianskych vojen a ako kliatba ťažiaca deti, budú vykúpené iba návratom Rimanov k starodávnej jednoduchosti mravov. a starodávna úcta k bohom. „Rímske ódy“ odrážajú stav rímskej spoločnosti, ktorá vstúpila do rozhodujúcej etapy helenizácie, ktorá dala kultúre Ríše jasný grécko-rímsky charakter.

Vo všeobecnosti ódy vykonávajú rovnakú morálku umiernenosti a kvietizmu. V slávnej 30 óde tretej knihy si Horaceus sľubuje nesmrteľnosť ako básnik; Óda spôsobila početné napodobeniny, z ktorých najznámejšie sú napodobeniny Derzhavina a Puškina).

Formou, obsahom, výtvarnými technikami a rôznorodosťou tém "správy" priblížiť sa k „Satyrom“, ktorými sa začína poetická kariéra Horatia. Sám Horaceus poukazuje na spojenie správ so satyrmi a nazýva ich, ako predtým „satiry“, „rozhovory“ („kázne“); v nich, podobne ako predtým v satire, Horaceus používa daktylský hexameter. Komentátori všetkých období považujú Listy za významný krok v umení zobraziť vnútorný život človeka; Sám Horác ich neklasifikoval ani ako vlastnú poéziu.

Samostatné miesto zaberá známy „Epistola to the Pisones“ („Epistola ad Pisones“), neskôr nazývaný „Ars poëtica“. Správa označuje typ „normatívnej“ poetiky obsahujúcej „dogmatické predpisy“ z hľadiska určitého literárneho smeru. Správa obsahuje varovanie pre Augusta, ktorý mal v úmysle oživiť antické divadlo ako umenie más a využiť ho na účely politickej propagandy. Horace je presvedčený, že princeps by nemal vyhovovať hrubému vkusu a rozmarom nevzdelanej verejnosti.

V 17. storočí sa „vekové hry“, festival „obnovy storočia“, ktorý mal znamenať koniec obdobia občianskych vojen a začiatok novej éry rozkvetu Ríma, oslavovali s nebývalou slávnosť. Malo ísť o zložitý, prepracovaný ceremoniál, ktorý podľa oficiálneho oznámenia „nikto ešte nevidel a už nikdy neuvidí“ a ktorého sa mali zúčastniť najvznešenejší obyvatelia Ríma. Skončilo to hymna zhrnutie celej oslavy. Hymna bola zverená Horáciovi. Pre básnika to bolo štátne uznanie vedúceho postavenia, ktoré zaujímal v rímskej literatúre. Horaceus prijal poverenie a vyriešil túto otázku premenou vzorcov kultovej poézie na slávu divokej prírody a manifest rímskeho vlastenectva. Slávnostnú „Jubilejnú hymnu“ predniesol v chráme Apolóna Palatína zbor 27 chlapcov a 27 dievčat 3. júna 17 pred Kristom. e.

7. „Zlatý vek“ rímskej literatúry. Publius Viriglius Maro, umelecké črty jeho "Aeneida"

Zlatý vek rímskej literatúry- obdobie augusta; v dejinách literatúry je zvykom nazývať to nie dobou vlády prvého rímskeho cisára (31 pred Kr. – 14 po Kr.), ale obdobím od smrti Cicera (43 pred Kr.) po smrť Ovidia ( po Kr. 17 alebo 18). Hlavnou skúsenosťou Vergília, Horatia a ďalších spisovateľov tejto generácie boli hrôzy občianskych vojen, po ktorých sa obnovenie mieru za Augusta javilo ako skutočný zázrak. Republika bola tiež obnovená, ale len ako zásterka pre jedinú vládu cisára. O zázračnom spasení Rimanov a o neoficiálnom samovláde nastolenom v krajine najlepšie vedela rozprávať poézia.

V období Augusta sa rímska literatúra mení na integrálny systém, zámerne vybudovaný analogicky s gréčtinou. Titus z Lívy a Horatius vytvorili to, čo sa malo stať a stalo sa klasikou rímskej historiografie a lyriky. Nedávno zosnulý Cicero je uznávaný ako klasik oratória. Rímska literatúra konečne získava – zachovávajúc si všetky väzby s klasickou a modernou gréckou literatúrou – nezávislosť. Augustová éra pre ďalšie generácie rímskych spisovateľov slúži ako východisko – „augustové“ klasiky sú napodobňované, parodované, odpudzované, cez hlavu sa vracajú k skorším autorom. Po víťazstve kresťanstva (od roku 313 bolo toto náboženstvo v Ríme oficiálne povolené a od roku 380 bolo uznané ako jediné štátne náboženstvo) a zániku ríše sa rímska literatúra stala hlavným správcom celej antickej kultúry v Európe. Latinčina bola spoločným jazykom stredovekej a renesančnej Európy. Klasické texty písané v latinčine (predovšetkým Vergíliom) tvorili základ školského vzdelávania.

Publius Viriglius Maro jeden z najvýznamnejších starorímskych básnikov. Vytvoril nový typ epickej básne. Legenda hovorí, že topoľový konár, tradične vysádzaný na počesť narodeného dieťaťa, rýchlo vyrástol a čoskoro dohonil ostatné topole; to sľubovalo dieťaťu zvláštne šťastie a šťastie; následne bol „strom Vergília“ uctievaný ako posvätný.

"Aeneid"- nedokončený vlastenecký epos o Vergíliovi, pozostáva z 12 kníh, napísaných medzi 29-19 rokmi. Po smrti Virgila bola Aeneida publikovaná jeho priateľmi Variom a Plotiom bez akýchkoľvek zmien, ale s určitými škrtmi. S najväčšou pravdepodobnosťou bola Aeneida vypočítaná, podobne ako Ilias, na 24 piesní; 12. končí len víťazstvom nad Turnom, pričom básnik chcel vypovedať o hrdinovom usadení sa v Latiu a jeho smrti.

Vergilius sa tohto sprisahania chopil na žiadosť Augusta, aby legendami o veľkých osudoch ich predkov vzbudil u Rimanov národnú hrdosť a na druhej strane ochránil dynastické záujmy Augusta, údajne potomka Aenea prostredníctvom jeho syn Július alebo Ascanius. Virgil v Eneide tesne susedí s Homérom; v Iliade je Aeneas hrdinom budúcnosti. Báseň sa začína poslednou časťou Aeneovho putovania, jeho pobytom v Kartágu, a potom epizodicky rozpráva predchádzajúce udalosti, zničenie Ilionu (II. str.), Aeneovo putovanie potom (III str.), Príchod do Kartága (I a. IV p.), Cesta cez Sicíliu (V p.) do Talianska (VI p.), kde sa začína nová séria dobrodružstiev romantického a militantného charakteru. Samotné prevedenie zápletky trpí bežným defektom Virgilových diel – nedostatkom originálnej kreativity a silných charakterov. Obzvlášť nešťastný je hrdina, „zbožný Aeneas“ (pius Aeneas), zbavený akejkoľvek iniciatívy, ovládaný osudom a rozhodnutiami bohov, ktorí ho sponzorujú ako zakladateľa šľachtického rodu a vykonávateľa božského poslania – prenesenia Lar to nový domov. Navyše, Aeneid nesie odtlačok umelosti; na rozdiel od homérskeho eposu, ktorý vyšiel z ľudu, bola „Eneida“ vytvorená v mysli básnika, bez spojenia s ľudový život a presvedčenia; Grécke prvky sa zamieňajú s talianskymi, mýtické rozprávky s históriou a čitateľ má neustále pocit, že mýtický svet slúži len ako poetické vyjadrenie národnej myšlienky. Na druhej strane Virgil využil všetku silu svojho verša, aby dokončil psychologické a čisto poetické epizódy, ktoré tvoria nesmrteľnú slávu eposu. Virgil je nenapodobiteľný v opisoch jemných odtieňov pocitov. Stačí si spomenúť na úbohý, napriek jeho jednoduchosti, opis priateľstva Nizusa a Eriala, lásku a utrpenie Dido, stretnutie Aenea s Dido v pekle, aby sme básnikovi odpustili jeho neúspešný pokus povýšiť Augustova sláva na úkor antických legiend. Z 12 piesní Aeneidy je šiesta, ktorá opisuje zostup Aenea do pekla, aby videl svojho otca (Anchises), považovaná za najpozoruhodnejšiu z hľadiska filozofickej hĺbky a vlasteneckého cítenia. Básnik v ňom vykladá pytagorejskú a platónsku náuku o „duši vesmíru“ a pripomína všetkých veľkých ľudí Ríma. Vonkajšia štruktúra tejto piesne je prevzatá z jedenásteho odseku Odysey. V iných skladbách sú výpožičky od Homéra tiež veľmi početné.

Pri stavbe Eeneidy sa zdôrazňuje túžba vytvoriť rímsku paralelu k Homérovým básňam. Väčšinu motívov Eneidy našiel Vergílius už v predchádzajúcom spracovaní legendy o Aeneovi, ale ich výber a usporiadanie patrí samotnému Vergiliovi a podlieha jeho básnickej úlohe. Nielen vo všeobecnej výstavbe, ale aj v celom rade dejových detailov a v štylistickom spracovaní (prirovnania, metafory, epitetá a pod.) sa prejavuje Vergíliova túžba „súťažiť“ s Homérom.

Odhalia sa tým hlbšie rozdiely. "Epický pokoj", láskyplné kreslenie detailov je Virgilovi cudzie. Aeneida predstavuje reťaz príbehov plných dramatického pohybu, prísne koncentrovaného, ​​pateticky napätého; články tejto reťaze sú spojené zručnými prechodmi a spoločnou účelnosťou, ktorá vytvára jednotu básne.

Jeho hybnou silou je vôľa osudu, ktorá vedie Aenea k založeniu nového kráľovstva v latinskej krajine a potomkov Aenea k moci nad svetom. Aeneida je plná veštieb, prorockých snov, zázrakov a znamení, ktoré riadia každú Aeneovu činnosť a predznamenávajú prichádzajúcu veľkosť rímskeho ľudu a činy jeho vodcov až po samotného Augusta.

Virgil sa vyhýba masovým scénam, zvyčajne vyčleňuje niekoľko postáv, ktorých emocionálne zážitky vytvárajú dramatický pohyb. Drámu umocňuje štylistické spracovanie: Virgil vie šikovne vyberať a usporiadať slová, aby vymazané vzorce každodennej reči dodali väčšiu expresivitu a emocionálne zafarbenie.

V zobrazení bohov a hrdinov sa Vergílius opatrne vyhýba hrubému a komickému, čo je u Homéra tak často zvykom, a snaží sa o „vznešené“ afekty. V jasnom rozdelení celku na časti a v dramatizácii častí nachádza Vergílius potrebnú strednú cestu medzi Homérom a „neotherikami“ a vytvára novú techniku ​​epického rozprávania, ktorá po stáročia slúžila ako vzor pre nasledujúcich básnikov.

Je pravda, že Vergíliovi hrdinovia sú autonómni, žijú mimo prostredia a sú bábkami v rukách osudu, no taký bol spôsob života rozptýlenej spoločnosti helenistických monarchií a Rímskej ríše. Hlavná postava Vergilius, „zbožný“ Aeneas, so svojou zvláštnou pasivitou v dobrovoľnom podriadení sa osudu stelesňuje ideál stoicizmu, ktorý sa stal takmer oficiálnou ideológiou. A sám básnik pôsobí ako hlásateľ stoických myšlienok: maľba podsvetia v 6. speve s mukami hriešnikov a blaženosťou spravodlivých je nakreslený v súlade s predstavami stoikov. Aeneid bol len hrubý návrh. Ale aj v tejto „návrhovej“ forme sa Eneida vyznačuje vysokou dokonalosťou verša, prehlbujúcou reformu započatú v bukoliciach.

Hlavné smery a žánre literatúry európsky stredovek. Ľudovo-epická literatúra raného stredoveku. Poézia tulákov

stredoveká literatúra- obdobie v dejinách európskej literatúry, ktoré sa začína v neskorej antike (IV-V storočia) a končí v XV storočí. Najstaršie diela, ktoré mali najväčší vplyv na následnú stredovekú literatúru, boli kresťanské evanjeliá (1. storočie), náboženské hymny Ambróza z Milána (340 – 397), diela Augustína Blaženého („Vyznanie“, 400; „O sv. Mesto Božie“, 410-428), preklad Biblie do latinčiny Hieronymom (pred rokom 410) a ďalšie diela latinských cirkevných otcov a filozofov ranej scholastiky.

Vznik a vývoj literatúry stredoveku určujú tri hlavné faktory: tradície ľudového umenia, kultúrny vplyv antického sveta a kresťanstvo.

Stredoveké umenie dosiahlo svoj vrchol v 12. – 13. storočí. V tejto dobe boli jeho najvýznamnejšími úspechmi gotická architektúra (katedrála Notre Dame), rytierska literatúra, hrdinský epos. Zánik stredovekej kultúry a jej prechod na kvalitatívne novú etapu - renesanciu (renesanciu) - sa odohráva v Taliansku v XIV storočí, v iných krajinách západnej Európy - v XV storočí. Tento prechod sa uskutočnil prostredníctvom takzvanej literatúry stredovekého mesta, ktoré má z estetického hľadiska úplne stredoveký charakter a prekvitá v 14. – 15. a 16. storočí.

žánre literatúry. Vznik písaného próza znamenala zásadný posun v tradícii. Tento posun možno považovať za hranicu medzi archaickou dobou a modernou dobou.

Až do konca 12. storočia sa v próze písali len právne dokumenty v ľudových jazykoch. Všetka „beletrická“ literatúra je poetická, čo sa spája s performanciou na hudbu. Od polovice 12. storočia sa osemslabika, priradená k naratívnym žánrom, postupne osamostatnila od melódie a začala byť vnímaná ako poetická konvencia. Baudouin VIII. nariaďuje, aby mu v próze prepísali kroniku pseudo-Turpina a prvé diela napísané alebo nadiktované v próze sú kroniky a spomienky Villardouina a Roberta de Claryho. Román prevzal z prózy.

Verš však ani zďaleka neustúpil do úzadia vo všetkých žánroch. V priebehu trinásteho a štrnásteho storočia zostávala próza pomerne okrajovým fenoménom. V XIV-XV storočí sa často nachádza zmes poézie a prózy – od Machauxovho „Pravdivého príbehu“ po „Učebnicu princezien a šľachtických dám“ Jeana Mara.

V textoch Walthera von der Vogelweideho a Danteho Alighieriho, najväčších lyrických básnikov stredoveku, nachádzame plne sformovaný nový poézia. Slovná zásoba bola kompletne aktualizovaná. Myšlienka bola obohatená o abstraktné pojmy. Básnické prirovnania nás odkazujú nie na každodennosť ako u Homéra, ale na význam nekonečného, ​​ideálneho, „romantického“. Hoci abstraktné nepohlcuje skutočné a v rytierskom epose sa prvok nízkej reality odhaľuje pomerne expresívne (Tristan a Izolda), objavuje sa nový prostriedok: realita nachádza svoj skrytý obsah.

Ľudovo-epická literatúra raného stredoveku. Stredoveká civilizácia v prvých storočiach svojej existencie vo veľkej miere patrí k opakovane opisovanému typu kultúry s orálnou dominantou. Aj keď sa v 12. a najmä v 13. storočí táto jej črta začala postupne vytrácať, básnické formy stále niesli jej odtlačok. Text bol adresovaný publiku vychovanému na výtvarného umenia a rituály - na vzhľad a gesto; hlas vytvoril tretiu dimenziu tohto priestoru v prakticky negramotnej spoločnosti. Spôsob oslovenia básnického produktu predpokladal prítomnosť dvoch faktorov v ňom: na jednej strane je to zvuk (spev alebo len hlasové modulácie), na druhej strane gesto, mimika.

Epos sa spieval alebo spieval; lyrické vložky nachádzajúce sa v množstve románov boli určené na spev; hudba hrala v divadle rolu.

Oddelenie poézie od hudby bolo dokončené koncom 14. storočia a v roku 1392 Eustache Deschamps túto medzeru vo svojom Art de dictier("Poetické umenie" - dictier tu odkazuje na rétorickú operáciu, z lat. diktári): rozlišuje medzi „prirodzenou“ hudbou básnického jazyka a „umelou“ hudbou nástrojov a spevu.

Ľudová epická literatúra stelesňovala mytologické predstavy a koncepciu historickej minulosti, etické ideály a kolektivistický (spravidla kmeňový) pátos. Navyše v najstarších, archaických pamiatkach dominuje mytologický svetonázor a len postupne ho nahrádzajú historické predstavy (a obrazy). Ľudová epická literatúra, ktorá vznikla v období rozkladu primitívneho pospolitého systému, odrážala formovanie triednej spoločnosti medzi mladými národnosťami, ktoré sa práve objavili na európskej scéne. Došlo k prechodu od starovekých hrdinských rozprávok, od legiend o hrdinoch predkov k hrdinským legendám o kmeňových stretoch a potom k epickým rozprávkam so širokým historickým pozadím a komplexným súborom spoločenských predstáv, ktoré odzrkadľovali rôznorodé procesy etnických (a potom politických) konsolidácia. V období raného stredoveku sa táto premena epických tradícií len načrtla; naplno sa realizovala až v období vrcholného stredoveku, teda najskôr v 11. storočí.

Počiatky ľudových epických rozprávok mladých ľudí v Európe siahajú do prehistorickej fázy ich vývoja. Spolu s ich prijatím kresťanstva vznikajú kontakty medzi ľudovou ústnou slovesnosťou a písomnou latinskou literatúrou. Do toho posledného postupne začínajú vstupovať jednotlivé motívy a obrazy folklóru, ktoré ho výrazným spôsobom obohacujú. Medzi pamiatkami latinskej literatúry sa tak začínajú objavovať diela podfarbené národnými črtami.

Ak na úsvite stredoveku beletriu reprezentovala len latinská literatúra a novovznikajúca ľudový hrdinský epos, potom od VIII storočia sa písomné pamiatky začínajú objavovať v nových jazykoch. Spočiatku mali tieto pamiatky špecificky uplatňovaný charakter. Boli to gramatické príručky a slovníky, všetky druhy právnych a diplomatických dokumentov. K tým druhým patria napríklad takzvané „štrasburské prísahy“ – jedna z prvých francúzskych a nemeckých pamiatok (842). Bola to dohoda medzi Karolom Lysým a Ľudovítom Nemcom, pričom francúzsky kráľ zložil prísahu po nemecky a nemecký kráľ po francúzsky.

Poézia tulákov.Vaganti(z lat. clerici vagantes- potulní klerici) - "putujúci ľudia" v stredoveku (storočie XI-XIV) v západnej Európe, schopní písať a hrať piesne alebo menej často prozaické diela.

Pri širokom používaní slova pojem tulák bude zahŕňať také sociálne heterogénne a neurčité skupiny, ako sú francúzski žongléri (jongleur, jogleor – z latinského joculator – „žolík“), nemeckí spielmans (Spielman), anglickí minstreli (minstral – z r. latinsky ministerialis - „sluha“) atď.

Vaganti používajú vo svojich satira prvky náboženskej literatúry – parodujú jej základné formy (videnie, hymnus, sekvencia atď.), siahajú až k parodovaniu liturgie a evanjelia.

Poézia vagant sa k nám dostal v niekoľkých rukopisných zbierkach
XII - XIII storočia. - latinčina a nemčina; hlavný obsahuje viac
dvesto piesní a básní rôzneho charakteru – mravných didakch
esque, satirical, love - „Carmina Burana“ (beirenské piesne
z latinizovaného názvu kláštora Benedikt Beyren, kde bola
našli ste tento rukopis z trinásteho storočia). Väčšina z týchto básní
zbierka, ako aj texty iných rukopisov Cambridge, Oxford
skoy, Vatpkapskaya a ďalšie, pomenované tak pre svoju polohu v tých
či iných knižníc, patrí neznámym básnikom.

Kreativita vagantov anonymne. Zo slávnych mien: Gauthier z Lille – alias Walter z Chatillonu (druhá polovica 12. storočia), ktorý napísal „Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis“; primas Orleánsky (začiatok 12. storočia); nemecký tulák, známy pod prezývkou „Archipoeta“ (Archipoeta, druhá polovica 12. storočia) a niektorí ďalší.

Tragická interpretácia mýtu o Atridách od Aischyla, Sofokla a Euripida

Starovekí tragédi si za základ svojich diel najčastejšie brali antické mýty, ktoré si každý z autorov vyložil výlučne po svojom. Jeden a ten istý mýtus mohli rôzni autori interpretovať tak odlišne, že hrdinovia tohto mýtu sa v niektorých dielach mohli javiť ako pozitívni, v iných ako negatívni. Za príklad takéhoto javu možno považovať komplex tragédií, ktoré vychádzajú z „mýtu o Atridoch“. Tri najväčšie starogrécka tragédia- Aischylos, Sofokles a Euripides - vytvorili množstvo dramatických diel, v ktorých svojským spôsobom interpretovali mytologické udalosti, ktorých podmienený chronologický rámec sa považuje za prvé desaťročie po trójskej vojne.

priamo mýtus

1) Rodina Atridov začína Tantalom, synom Dia a nymfy Pluto. Tantalos, ktorý vládol mestu Sipila, bol smrteľný, no považoval sa za rovného bohom. Pretože bol ich obľúbencom, potom musel viackrát navštíviť ich božské slávnosti, odkiaľ sa odvážil dodávať na zem jedlo bohov, aby ošetril smrteľníkov. Opakovane sa pokúšal oklamať bohov a nakoniec pohár ich trpezlivosti pretiekol. Raz sa Tantalos rozhodol vyskúšať bohov, akí sú vševediaci. Zabil svojho syna Pelopa a rozhodol sa pohostiť ho mäsom bohov pozvaných na jeho hostinu. Bohovia, samozrejme, neboli oklamaní, s výnimkou samotnej Demeter. Pelops bol vzkriesený a Tantalus bol potrestaný bohmi a ako prvý uvalil na svojich potomkov kliatbu.
2) Pelops, syn Tantala, sa rozhodol oženiť sa s dcérou kráľa Oenomaa, Hippodamiou. Na to však potreboval poraziť Enomaia v pretekoch, vtedy bol najlepším jazdcom. Pelops porazil Oenomaus prefíkanosťou. Pred súťažou sa obrátil na Mithrila, syna Hermesa, ktorý pozoroval kone Enomai, so žiadosťou, aby dal Enomai voz vo forme, ktorá nie je pripravená na súťaž. Výsledkom bolo, že Pelops vyhral iba vďaka tomuto triku, ale nechcel Mithrila odmeniť, ako sa očakávalo, ale jednoducho ho zabil, keď dostal generickú kliatbu ako Mithrilov výkrik smrti. Pelops tak na seba a na celú svoju rodinu priviedol hnev bohov.
3) Atreus a Fiesta sú synovia Pelopsa. Spočiatku sú odsúdení na páchanie zverstiev: Atreus dostal moc v Mykénach, kvôli čomu mu jeho brat začal závidieť. Fiesta ukradol bratovho syna a podnietil v ňom nenávisť k otcovi, v dôsledku čoho sám mladík padol do rúk svojho otca, ktorý nevedel, koho zabíja. Atreus z pomsty pripravil jedlo pre Fiestu od vlastných synov. Bohovia prekliali Atrea a poslali na jeho pozemky neúrodu. Na nápravu situácie bolo potrebné vrátiť Fiestu do Mykén, no Atreus našiel len svojho malého syna Aigistha, ktorého sám vychoval. Potom Atreovi synovia - Menelaos a Agamemnón našli Fiestu a zavolali ho do Mykén. Bratia – Fiesta a Atreus – sa nikdy nezmierili. Atreus nariadil Aigisthusovi, aby zabil Fiestu, uväznenú v žalári. Aigisthus sa však dozvedel, že Thyestes bol jeho otec. Aigisthus zabil strýka Atrea. A on a jeho otec začali spolu vládnuť v Mykénach a Agamemnón a Menelaos boli nútení utiecť. Následne Agamemnón zvrhne Fiestu a ujme sa trónu v Mykénach.
4) Agamemnon obetuje svoju vlastnú dcéru Artemis, aby zmenila svoj hnev na milosť a umožnila Agamemnonovým lodiam dostať sa do Tróje. Clytemnestra, manželka Agamemnona, sa pomstí svojmu manželovi, keď sa vráti z Tróje, za smrť svojej dcéry. Spolu s Aigisthom sa chopia moci v Mykénach.
5) Orestes, syn Agamemnóna a Klytemnestry, takmer postihol hrozný osud, keď bol ešte dieťa. Bol jediným dedičom Agamemnona, takže Clytemnestra mala záujem ho nemať. Orestes však utečie a je dlho vychovávaný kráľom Strophiom vo Fócise. Vo vedomom veku sa Orestes vracia so svojím priateľom Pyladesom do Mykén a ako pomstu za Agamemnónovu smrť zabije Clytemnestru a Aigistha. Orestes, ako vrah matiek, je prenasledovaný Erinyes, bohyňou pomsty. Hrdina hľadá spásu v Apolónovom chráme, no Apolón ho posiela do Atén do Aténskeho chrámu, kde Aténa založí proces nad Orestom, počas ktorého je Orestes oslobodený.
7) Orestove putovanie sa tým nekončí a je nútený ísť do Tauris po posvätnú sošku Artemis. Na ostrove ho takmer obetovala bohom jeho vlastná sestra Ifigénia, ktorá je nažive, napriek tomu, že ju Agamemnón obetoval bohom (bohovia, aby zabránili krviprelievaniu, na poslednú chvíľu nasadili srnu oltár namiesto Ifigénie a Ifigénia je poslaná do Tauris ako kňažka Artemidinho chrámu). Orestes a Ifigénia sa spoznajú, utečú z Tauridy a spoločne sa vrátia do svojej vlasti.

Posledné epizódy mýtu o Atridoch sa odrazili v trilógii Aischyla „Oresteia“, pozostávajúcej z častí „Agamemnon“, „Plačiaci“ a „Eumenides“ a v tragédiách Sofokla „Electra“ a Euripides „Iphigenia in Aulis“ , "Electra", "Orestes", "Iphigenia in Tauris". Priame porovnanie troch autorských pohľadov je možné na úrovni Aischylovej Oresteie a dvoch tragédií Sofokla a Euripida.

Aischylus
Aby sme pochopili uhol pohľadu Aischyla, je potrebné sledovať, ako sa vyvíja mýtus o Atris, počnúc prvou časťou trilógie.
Hlavnými postavami prvej tragédie „Agamemnon“ sú samotný kráľ Agamemnon a jeho manželka Clytemnestra. Udalosti sa viažu k desiatemu roku trójskej vojny. Clytemnestra zosnuje zlý plán proti svojmu manželovi, chce sa mu pomstiť za vraždu svojej dcéry Ifigénie, ktorú bol Agamemnón nútený obetovať, aby upokojil Artemis, ktorej vôľa nemohla jeho flotila pokračovať v ťažení proti Tróji. Kráľ sledoval verejný záujem:
V jarme osudu - odkedy zapriahol jarmo,
A temná myšlienka - bohužiaľ,
Vytvrdené, uniknuté, -
Stal sa odvážnym, začal dýchať odvahou.
Úmyselne zlý, smrteľník sa odvážil:
Nezdravý duch je jediný hnev.
Tu je semeno hriechu a trestu!
Dcéra je otcom odsúdená na smrť,
Pomstiteľ z bratskej postele, -
Len začnite vojnu! (poznámka zboru, odrážajúca postoj autora)
Clytemnestra sa nedokázala vyrovnať so smrťou svojej dcéry a nespravodlivosťou osudu. Súdiac podľa textu tragédie Aischylos, bola to svojhlavá a slobodná žena, nechcela čakať na návrat manžela z dlhej vojny, vzala si milenca v osobe Aigistha, ktorý bol Agamemnónovým bratrancom. Hrdinka umne skrýva svoje city pod rúškom vonkajšej cudnosti.
Dom je neporušený: cárska pečať nebola nikde odstránená.
Ako som nemohol zafarbiť zliatinu medi,
O zmene neviem. Pokušenie je mi cudzie.
Zlá reč je tlmená. Úprimná žena
Zdá sa, že s takouto pravdou nie je chváliť sa hanbou.
Postupne sa do tragédie vnáša autorova vízia problému rodu Atrid, Aischylos poukazuje na osud ako nevyhnutnú a večne prevládajúcu silu nad všetkými predstaviteľmi tohto rodu. Motív osudu sa v tragédii Aischylos objavuje na rôznych úrovniach. Objavuje sa najmä v replikách zboru prvého stasima, ktorý hovorí, že vojna s Trójou bola tiež nevyhnutná, keďže Elena, hlavná vinníčka známych udalostí, patrila k Atridovcom, keďže bola manželka Menelaa, brata Agamemnona.
Odišla, darom mečov vlasti
A oštepy lesa, cesta mora, zanechávajúc vojenskú prácu,
Priniesť skazu Trójanom ako veno.
Lietal ako vták z veží! Prah
Nepreniknuteľný prešiel...
Ukazuje sa, že cez prizmu autorovho videnia sú odohrávajúce sa udalosti diktované osudom a bohmi, ktorých Aischylos zobrazuje ako najvyššie bytosti, ktoré majú na ľudí obrovský vplyv. Rozprávanie je vedené tak, aby predstavitelia zboru vopred vedeli o celej situácii, ktorá sa pred čitateľom odohráva, v ich poznámkach sa periodicky objavujú náznaky hrozného konca rozvíjajúcich sa udalostí:
Herald
Prečo sú občania takí zdrvení? Al pre armádu strachu?
vedúci zboru
Aby som nenazýval čiarkovanie - som zvyknutý mlčať.
Herald
Boja sa ľudia silných ľudí bez kráľa?
vedúci zboru
Ako ty, hovorím: teraz je pre mňa smrť červená.
Clytemnestra ako prefíkaná a obratná žena teda víta svojho manžela s veľkou pompou, šikovne hrá úlohu šťastnej manželky, ktorá sa tešila z manželovho návratu. Stretnutie sa ukáže byť také veľkolepé, že aj samotný Agamemnón sa zahanbí pred bohmi za takú luxusnú recepciu na jeho počesť. Clytemnestra mu zahmlieva myseľ svojimi sladkými rečami a hovorí, že poslala ich syna Oresta z Argosu, aby sa vyhol hroznému nebezpečenstvu, ktoré ho zrejme čakalo, hoci celý príbeh si vymyslela sama Clytemnestra, aby ho mohla uskutočniť. jej zákerný plán.
Skutočné úmysly Klytemnestra priamo vyjadrí až na konci druhého stasimu, keď láka samotného Agamemnóna do paláca, aby svoj zámer splnil.
Ó, Najvyšší Zeus, Zeus rozhodca, urob to sám,
Za čo sa modlím! Pamätajte si, čo ste sa rozhodli urobiť!
Pocit nevyhnutnosti, tragédie je napumpovaný predstavením tragédie ďalšej výraznej postavy – Cassandry, ktorú si Agamemnón privedie z Tróje ako konkubínu. Podľa mýtu mala Cassandra výnimočný dar vidieť budúcnosť, no z vôle Apolla jej slovám nikto neveril. Hrdinka sa tak stáva hovorkyňou skutočného poriadku vecí v tragédii:
Bohu odporné útočisko, zlý skrývač skutkov!
Dom je živé miesto! Popravcovia
Plošina! Ľudské zabitie, kde sa kĺžete do krvi.
<…>
Tu sú, tu sú, svedkovia krvi!
Bábätká plačú: „Telo nám
Nakrájali a uvarili a otec nás zjedol.“
Prejavy predstaviteľov zboru dosahujú emotívny vrchol v momente vraždy Agamemnóna, keď je jasné, že ani bohom povýšený hrdina v početných bitkách neunikne strašnému osudu celej rodiny Atridovcov:
Bohmi povýšený prišiel domov.
Ak je krv kráľa určená na odčinenie
Staroveká krv a po nasýtení tieňov,
Odkázať krvnú pomstu potomkom:
Kto sa chváli, počúva legendu, že on sám
Originál nie je dotknutý infekciou? (poznámka vedúceho zboru)
Bezprostredne po vražde sa čitateľ dozvie o vnútornom stave Klytemnestry, ktorá v prvých hodinách po hroznom výkone cítila, že má úplnú pravdu, nepoškvrnená pred bohmi; ospravedlňuje sa tým, že sa pomstí manželovi za smrť svojej dcéry. Postupne však Clytemnestra prichádza na to, že jej vôľa bola podriadená sile osudu mimo jej kontroly:
Teraz ste našli správne slovo:
Navi démon v rodine.
Odstavená pitím krvi, ale lono hlodá
Infikovaný rodinný nenásytný červ.
A hnisavý veter v slabinách sa nezahojil,
Ako sa otvorili nové vredy.
V hrdinke sa prebúdza strach z toho, čo urobila, už stráca dôveru vo svoju správnosť, hoci sa snaží presvedčiť a ubezpečiť, že všetko urobila správne. Kľúčové však zostávajú jej poznámky o osude, ktorý visí nad klanom:
Nie je to moja vec, aj keď moje ruky
Priniesli sekeru.
Napriek tomu si pomysli, starec: Agamemnón je môj manžel!
Nie! zlý duch rodiny, domozhils fatálne,
Staroveký ghúl - pod črtami jeho manželky -
Za masaker Atrea, rodičovský hriech,
Agamemnón ako darček
Dal to mučeným bábätkám.
Na konci štvrtého stasimu sama Clytemnestra nazýva svoj čin posadnutosťou, nevidí spôsob, ako napraviť, čo sa stalo.
Tragédia „Agamemnon“ nekončí ani smutne, ani radostne, čo naznačuje, že hlavná otázka trilógie ešte nebola vyriešená; ďalší vývoj udalostí sa odohráva v tragédii „Plačiaci“.

Tragédia "The Weepers" na rozdiel od predchádzajúcej odhaľuje obrazy ďalších dvoch hrdinov patriacich do rodiny Atrid - Electra a jej brat Orestes. Akcia začína tým, že Orestes príde so svojím priateľom Pyladesom domov, aby si uctili pamiatku svojho otca. V tom istom čase sa k hrobu blíži zbor smútiacich pod vedením Elektry. Hrdinka sa sťažuje na svoj nešťastný osud, všetkými možnými spôsobmi odsudzuje svoju matku za jej činy: vraždu svojho zákonného manžela, nového manžela Aigisthusa, kruté zaobchádzanie atď.
Boli sme predané. Sme bez domova, sme bez prístrešia.
Matka nás vyháňa z prahu. Vzala som manžela do domu.
Aigisthus je náš nevlastný otec, váš nepriateľ a ničiteľ.
Slúžim ako otrok. V cudzej zemi brat
Okradnutý, zneuctený. Pre luxus
Išla ich arogancia, ktorú ste získali prácou. (Electrin prejav)
Zázračne sa odohrá scéna spoznávania brata a sestry, počas ktorej Electra dlho nechcela uveriť slovám Oresta a len nepriame dôkazy ju so zlomeným srdcom presvedčili, že jej brat naozaj stál pred ona:
Orestes
Nepoznala môj plášť, ktorý si sama utkala?
A kto naň vypletal tieto vzory?
Elektra
Moja túžba, milovaná! ty štyrikrát
Moja pevnosť a nádej; rock a šťastie!
Brat a sestra sa spájajú v túžbe pomstiť svojho otca. Na jednej strane členovia zboru, trúchliaci, presviedčajú hrdinku o potrebe pomsty, na druhej strane boh Apolón vyzýva Oresta, aby vzdal hold matke-manželovi. Rozhodujúci postoj a nenávisť k matke, ktorá časom rástla, sa prenáša z Electry na Oresta. A hrdinkine sťažnosti zahrievajú atmosféru:
Ach moja matka, zlá matka,
Odvážili ste sa premeniť jedlo so sebou na dehonestáciu!
Bez občanov, bez priateľov,
Žiadny plač, žiadne modlitby
Ateista, pochovaj pána prachom!
Napriek tomu, že hrdinovia na prvý pohľad sami preberajú zodpovednosť za všetko, čo sa má podľa ich plánov stať, Aischylos neprestáva do zborových poznámok zaraďovať svoju kľúčovú pozíciu, ktorou je, že všetci členovia rodu Atrid sú spočiatku odsúdený na utrpenie a nešťastie. Napriek zjavnej slobode hrdinov pri rozhodovaní sa do popredia dostáva motív osudu:
zboru
Cieľ čaká dlho:
Rock príde na zavolanie.
Členovia zboru si spočiatku uvedomujú, ako sa budú vyvíjať udalosti spájajúce Elektru, Oresta a Klytemnestru, avšak pre zachovanie intríg a emocionálnej intenzity, ktorá vzniká takmer od samého začiatku tragédie, sú poznámky zboru často nepriame a niekedy nejednoznačný. Čitateľ sa teda vďaka dialógu vedúceho zboru s Orestesom dozvie, že osud prenasleduje Klytemnestru aj vo sne, pretože videla zlé znamenie týkajúce sa vlastnej smrti. Pred falošným hosťom zoči-voči Orestovi vysloví umelú ľútosť nad smrťou svojho syna, pričom o jej skutočných myšlienkach sa dozvedáme až z reči slúžky:
... pred služobníctvom
Má zlomené srdce a v očiach má smiech
Skrytý pod zamračením. Nech sa jej darí
A do domu plač a konečné zničenie, -
Čo hostia oznámili jasným prejavom. (Kilissa)
Medzitým je spáchaný podvod, ktorý sa pre rodinu Atrid zmenil na ďalšiu tragédiu v sérii strašných vrážd. Autor prostredníctvom replík zboru pokračuje vo vysvetľovaní udalostí odohrávajúcich sa s osudom a božskou vôľou:
Zničte nepriateľskú silu!
Keď príde čas sklopiť meč
A matka zvolá: "Zmiluj sa, syn!" -
Len si spomeň na svojho otca
A nebojte sa zasiahnuť: odvážte sa
Bremeno prijať kliatbu!
A skutočne, nič nebráni Orestovi, aby spáchal dve vraždy - najprv Aigisthus a potom matku Klytemnestry. Sám Orestes chápe, že má do určitej miery slabú vôľu a po zabití svojej matky ukazuje neschopnosť odolať sile osudu a božskému vplyvu, úplne odmieta myslieť nezávisle. V čase vraždy hrdina vysloví vetu: „Ja nie som vrah: popravuješ sa“, čo odráža vnútorný stav hrdinu, ukazuje, že hrdina buď nemyslí, alebo sa netrápi, že trest od vyššie bude nasledovať vražda. Okrem toho v Exod vedúci zboru medzi záverečnými poznámkami hovorí:
Po pravde, áno. Zakážte si ústa
Ohovárať svoj meč. Zlo volá ohováranie.
Oslobodili ste všetkých ľudí z Argive, vyrúbali ste sa
Jediným úderom do dvoch dračích hláv.
Hrdina je však ihneď po čine potrestaný v podobe prenasledovania strašných Erinyes, ktoré ho chcú potrestať za krvavú vraždu, ktorú spáchal. Dielo končí na tragickej nôte replikou zboru, ktorá obsahuje otázku, na ktorú zostáva nejasná odpoveď:
Opäť pokoj - dokedy? A kam to povedie
A zomrie kliatba rodiny?

Trilógia „Oresteia“ končí tragédiou „Eumenides“, kde hlavnou postavou je jeden z mála žijúcich potomkov rodu Atrid – Orestes. Ústredným problémom tragédie už nie je problém osudu, ale skôr problém spravodlivého trestu.
Orestes, prenasledovaný Erinyesom, nenájde ochranu v chráme svojho patróna Apolóna, ktorý Erinyesa len nakrátko uspí, čím umožní Orestovi utiecť do Atén v chráme Pallas Athena a hľadať tam ochranu. Apollo preberá zodpovednosť za zločin, ale to neodstraňuje vinu z hlavného hrdinu.
Apollo
nezmením ťa; až do konca tvoj strážca,
Zástupca a príhovor - blížim sa,
Stojím obďaleč - som impozantný pre vašich nepriateľov.
Erinyes a Clytemnetstra, vystupujúce v tragédii v podobe tieňa prichádzajúceho z Hádovho podsvetia, túžia po pomste. Ich hlavným argumentom proti Orestovi je, že zabil svoju matku, spáchal krvavý zločin, ktorý sa v žiadnom prípade nedá porovnávať so zločinom Klytemnestry - zabitím.
V súlade s tým dochádza ku konfrontácii medzi Apolónom, ktorý predovšetkým kladie „prísahu, ktorú vytvoril Zeus / s rodinným hrdinom...“ a Eriny, pre ktorú „Madicída nie je vraždou krvi“.
Múdra Aténa sa rozhodne usporiadať spravodlivý súdny proces s Orestom a zvolá sudcov a čestných občanov.
Aischylos vyjadruje svoj postoj tak, že sa vzďaľuje od toho, čo sa v tragédii deje, a postaví hrdinov, aby si problémy riešili sami:
Starý poriadok je zvrhnutý
Prišiel vek - nové pravdy,
Ak teraz súd rozhodne:
Matka zabiť - nie je žiadny hriech,
Orest má pravdu.
Na súde sú hlasy rozdelené rovnomerne, čo umožňuje autorovi šikovne vniesť do diela vlastnú víziu problému trestu, tentoraz vyjadrenú v poznámkach Apolóna a Atény:

Apollo
Nie matka dieťaťa, ktoré sa jej narodilo,
Rodič: Nie, ona je živiteľka rodiny
Prijaté osivo. zasiate
Priamy rodič. Matka, ako dar, ako zástava
Od priateľa-hosťa odvezeného do úschovy, -
Čo je počaté, bude si vážiť, ak Boh nezničí.

Athena
Všetci muži sú láskaví, - len manželstvo je mi cudzie;
Som odvážna v srdci, som zúfalá dcéra.
Svätejšia ako krv manžela, ako si môžem ctiť
Žena, ktorá zabila hospodára, krv?

Aischylova trilógia má teda šťastný koniec, hoci počas troch tragédií museli hrdinovia zažiť mnohé ťažkosti a čeliť neriešiteľným úlohám.
Autor ponúka čitateľovi vlastný výklad mýtu o Atridoch, ktorého hlavným rysom je viera v bezprostredný osud, v praktickú úplnú absenciu osobného princípu v hrdinovi v čase páchania strašných zločinov, ako napr. Clytemnestra, ktorá mala rýchlo pochybnosti o svojej správnosti, len čo spáchala zločin, zatiaľ čo v čase vraždy nepochybovala, že jej čin bol oprávnený, takže Orestes, ktorý plní vôľu bohov pri spáchaní vraždy svojho vlastná matka.

Sofokles
Svojskú dramatickú interpretáciu mýtu o Atridoch ponúkol aj Sofokles v tragédii Elektra. Už podľa názvu možno usúdiť, že autorovo stelesnenie antického mýtu v tomto diele sa bude líšiť od toho, ktoré navrhol Aischylos. Sofokles uvádza do názvu hlavného hrdinu tragédie, ale z hier Aischyla vieme, že Elektra nebola hlavnou herecký hrdina aj v druhej časti „Oresteia“ – v „Plačoch“.
Tragédia sa začína prológom obsahujúcim monológy Oresta, Mentora a Electry. Už od prvého Orestovho prejavu môže čitateľ pochopiť, akými základnými princípmi sa Sofokles riadil a preložil známy mýtus po svojom. Hrdinovia tragédie sú obdarení veľkým počtom individuálnych čŕt, môžu sa slobodne rozhodovať a slepo neposlúchajú príkazy bohov:
Navštívil som svätyňu Pythonu,
Snažím sa zistiť, ako sa mám pomstiť
Za smrť otca, ako sa odplatiť vrahom -
A najjasnejší Phoebus mi odpovedal:
S prefíkanosťou, bez vojska, bez zbraní,
Spravodlivú pomstu musím vykonať sám. (Orestesova reč)
Príhovory Electry sú nielen plné tragédie, ale aj emocionálne bohaté. Aj na úrovni čisto vizuálneho vnímania textu je ťažké si nevšimnúť, že hrdinkine poznámky pozostávajú z veľkého množstva zvolacích viet a nedokončených viet, ktoré sprostredkúvajú vibrácie vnútorného stavu Elektry:
Ach, ušľachtilý v srdci
Dievčatá! Upokojuješ môj smútok...
Vidím a cítim – verte mi, je mi to nápadné
Vaša účasť... Ale nie, ja stále
Budem lamentovať nad bohužiaľ zničeným
Otec... Nechaj
Vo všetkom nás spája priateľská nežnosť,
Nechaj ma
Smútiť, prosím!
Sofokles sa často uchyľoval k využívaniu kontrastov, ktoré boli charakteristickým znakom jeho tvorby, preto v Electre využíva túto techniku ​​na mnohých úrovniach.
Takže, aby stelesnil obraz Elektry, Sofokles predstavuje ďalšiu ženský obraz- Chrysothemis, sestra Electra. Obe dievčatá zažili rovnakú tragédiu, no Chrysothemis sa zmierila so svojím trpkým osudom, no Electra nie. Jedna sestra túži po pomste, zatiaľ čo druhá ju nabáda, aby sa upokojila a v tichosti znášala stav ponížených, zatiaľ čo správanie ich matky Klytemnestry a Aigistha situáciu len zhoršuje a núti Chrysothemis trpieť ešte viac a Electru smädiť po krutosti. pomsta.
Chrysothemis
Prečo sa snažiť udrieť
Keď nie je napájanie? Žiť ako ja...
Môžem však len poradiť
A voľba je na tebe... Byť slobodný,
Podriaďujem sa, sestra, tým, ktorí sú pri moci.

Elektra
Hanba! Zabudnúť na takého otca,
Poteš matku zločinu!
Koniec koncov, všetky vaše nabádania - od nej
Vyzvané, rady - nie vaše.

Sofokles dáva do popredia nie problém osudu, ako to robí Aischylos, ale problém vnútorného prežívania vraždy, ktorý sa Electre zdá nespravodlivý. Elektra prakticky neschádza z javiska a cez repliky autorka diriguje celý priebeh tragédie. Je jedinou hrdinkou, pred ktorou sa otvára celá hrôza z toho, čo sa deje, pretože prežíva nielen smrť otca rukou vlastnej matky, ale aj nedostatok ľudských podmienok pre život, ktorý je spôsobený z vôle Klytemnestry a Aigistha. Hrdinka je však príliš slabá na to, aby sa odvážila pomstiť sa sama, a nenachádza oporu vo svojej sestre.
V tragédii "Electra" Sofokles využíva množstvo tradičných prvkov, ktoré siahajú až do diel Aischyla: prorocký sen Klytemnestry, falošnú smrť Oresta, scénu poznania prameňom vlasov, ktorá, ako uvidíme neskôr , bude Euripides interpretovať úplne inak.
Čo sa týka obrazu Klytemnestry, aj tú autor stvárnil novým spôsobom. Hrdinka si plne uvedomuje spáchaný zločin, no necíti výčitky svedomia:
Je to správne,
Zabitý, to nepopieram. Ale zabitý
Nielen ja: bola to Pravda, ktorá ho zabila.
Keby si bol šikovný, pomohol by si jej.
Elektra nemôže súhlasiť s matkiným pohľadom nielen preto, že jej to trhá srdce, ale aj preto, že sa domnieva, že matka nemala ani najmenšie právo zdvihnúť ruku proti manželovi, že okrem vraždy sa dopustila aj zrady celú svoju rodinu, keď vedľa seba postavila Aigistha, nehodného manžela.
Orestes a Mentor prichádzajú s tragickým príbehom o údajnej smrti Oresta, aby uväznili Clytemnestru a Aigistha. Elektra si musí prejsť ďalším šokom, no ani po správe a smrti brata sa nedá povedať, že by bola na duchu zlomená. Vyzve Chrysothemis, aby sa s ňou spravodlivo pomstila, ale jej sestra naďalej stojí na svojom mieste a nalieha na Elektru, aby zanechala myšlienky na pomstu a poslúchla vôľu „tých, ktorí sú pri moci“.
V početných dialógoch Electry so sestrou, s Orestom (keď ešte nevedela, že pred ňou stojí jej brat), sa odráža emocionálny stav Hlavná postava, jej neutíchajúceho rebelského ducha, ktorý sa stal kľúčom k pochopeniu autorkinho výkladu mýtu o Atridoch. Sofokles umožňuje divákovi nahliadnuť do duše svojej hrdinky – robí jej riadky takými živými. Ukazuje sa, že pre autora „Electry“ nie je dôležitý ani tak zvrátený a zložitý dej, ale detailnosť obrazov postáv, ich vierohodnosť. Hlavným predmetom obrazu u Sofokla sú pocity.
Scéna uznania hrdinov nie je taká veľkolepá, ale vitálnejšia – Elektra spozná svojho brata podľa otcovho prsteňa. Dohodnú sa, ako sa pomstia, no aj tu, napriek podobnosti dejových línií s tragédiou Aischylos, Sofokles vnáša množstvo vlastných prvkov. Zaujímavým detailom je, že Orestes zatiaľ žiada svoju sestru, aby neprezrádzala ostatným svoje radostné pocity, aby nikto – a hlavne Clytemnestra a Aigisthus – nepochybovali, že niečo nie je v poriadku, kým im Orestes pripravoval pomstu. Nakoniec Orestes zabije svoju matku a potom Aigisthusa. A konečný záver, ktorý zaznel v poslednej poznámke zboru, je nasledovný:
Ó Atreev, ktorý si poznal všetky katastrofy, láskavý!
Konečne ste dosiahli vytúženú slobodu, -
Spokojný so súčasnosťou.
Treba povedať, že takýto sled vrážd (najprv Clytemnestra a potom Aigisthus) sa nachádza iba u Sofokla. Dá sa predpokladať, že takéto odmietnutie tradičného usporiadania dejových prvkov odráža autorovu túžbu ukázať, že tento poriadok u neho nehrá až takú hlavnú úlohu, že je preňho oveľa dôležitejšie odhaliť obraz Elektry.
Sofokles teda zjavne nepovažuje za potrebné pokračovať v ďalšom vývoji zápletky, ako to urobil Aischylos, pretože dosiahol svoj hlavný cieľ - odhalila sa mnohostranná a zložitá povaha hlavnej postavy. Samotný mýtus nadobúda každodennejší a redukovanejší zvuk, na rozdiel od diela Aischyla však bohatstvo obrazov a umeleckých techník umožňuje nazvať Sofokla veľkým gréckym tragédiom.

Euripides
Za ďalšiu starogrécku tragédiu venovanú téme Atridovcov sa považuje Euripidova Elektra, napísaná zásadne odlišným spôsobom v porovnaní s doteraz uvažovanými dielami. Je zrejmé, že Euripides sa opieral o skúsenosti svojich predchodcov, no vo svojej interpretácii mýtu o Atridoch ukázal aj veľa originality. Hlavne sa autor vo svojej interpretácii dostáva do polemiky s Aischylom. Navyše, otázka, ktorá "Electra" bola napísaná skôr - Sofokles alebo Euripides, zostáva otvorená.
Nám už známe postavy sú svojské. Zvlášť vyniká na všeobecnom pozadí Electry, ktorá sa v tragédii Euripides nečakane ukáže ako manželka jednoduchého oráča. Aigisthus, ktorý sa bojí pomsty svojich nových „príbuzných“, prichádza s veľmi špecifickým spôsobom, ako sa chrániť pred nebezpečenstvom zo strany Electry – vydáva ju za obyčajný človek bez rodiny a mena, za predpokladu, že sa nepomstí, pretože ako jednoduchý človek z ľudu nebude naplnený vysokými citmi, nebude sa usilovať obnoviť česť a vznešenosť svojej manželky.
Aigisthus
Očakáva sa, že zasnúbením sa s princeznou
Bezvýznamný, zredukuje sa na nič
A samotné nebezpečenstvo. Koniec koncov, možno
Vznešený zať by inšpiroval povesť,
Vyhrážal by sa vrahovi svojho svokra trestom ... (poznámka zboru)
Euripides zvláštnym spôsobom vnáša do diela motív spoznávania hrdinov: autor vstupuje do polemiky s Aischylom, pričom zdôrazňuje naivitu a ľahkomyseľnosť obrazu stretnutia uznania v tragédii „Plačiaci“. Od Aischyla Electra pozná Oresta podľa šiat, ktoré on sám kedysi utkal. Podľa mýtu si pamätáme, že brat a sestra sa rozišli už veľmi dávno, takže by bolo nerozumné predpokladať, že Orestes odvtedy nevyrástol a neobliekol sa. Aischylos umožňuje umeleckú konvenčnosť, pretože. zameriava svoju pozornosť na iné momenty diela, ale na základe toho sa v Euripidovej Elektre objavujú nasledujúce riadky:

Starý muž
A ak sa porovná stopa sandálu
S tvojou nohou, dieťa, nájdeme podobnosť?
<…>
Povedz znova: práca detských rúk,
Spoznávate Orestovove šaty,
ktoré si preňho utkal
Predtým, ako ho odnesiem na Phocis?
Nakoniec sa Orestes spozná podľa jazvy, ktorú dostal ako dieťa. Možno v tomto prípade máme do činenia s prepojením motívu uznania u Euripida a podobného u Homéra, pretože aj Odyseus sa pozná podľa jazvy. Dá sa teda povedať, že Euripides, vstupujúc do polemiky s Aischylom a Sofoklesom, sa istým spôsobom obrátil k starodávnemu dokonalému vzoru – homérskemu eposu.
V tragédii Euripides Electra prejavuje krutosť voči svojej matke, hoci neuvádza konkrétne argumenty na obranu svojho stanoviska. Oceňuje ju s opovrhnutím:
Aké deti by mala, mala by manželov...
Spolu s Orestom stoja krutý plán odvety a Orestes, zatiaľ nepoznaný, zisťuje polohu svojej sestry a tá svoju pripravenosť priamo vyjadruje slovami: „Sekera je hotová a krv otca nie je zmytý."
Na rozdiel od predchádzajúcich drám sa v Euripides ukazuje, že celá zodpovednosť za nadchádzajúce vraždy padá na plecia Oresta a Electry, pretože. nie je dostatok argumentov, aby uznali Clytemnestru za vinnú zo všetkých problémov rodiny Atridovcov.
Ó, náš otec, ktorý si videl podzemnú tmu,
Zabitý nešťastím, ó zem -
Pani, moje ruky sú vystreté k vám,
Zachráňte kráľove deti - miloval nás. (poznámka Oresta)
Scéna vraždy Aigisthusa Orestom je zobrazená s úžasnou presnosťou a veľkým množstvom detailov:
A tesne nad srdcom
Pozorne sa uklonil, Orestes
Na špičkách sa nôž zdvihol
Vrazil kráľa do zátylku a úderom
Zlomí si chrbticu. Nepriateľ sa zrútil
A ponáhľal sa v agónii, umierajúc. (poznámka Heralda)
Electra so skutočným záujmom zistí podrobnosti vraždy Aigisthusa. Zostala len matka Clytemnestra. Pred spáchaním vraždy sa v Orestovi prebúdzajú city, začína pochybovať o tom, či má naozaj pravdu, chystá sa na hroznú krvavú vraždu. Tie. predpokladá sa, že hrdina Euripida nekonal podľa vôle bohov, ale podľa vlastného presvedčenia.
Clytemnestra je v tomto prípade zobrazená ako najrozumnejšia osoba, ktorá je schopná vysvetliť dôvod svojho konania:
Oh, odpustil by som všetko, keby mesto
Inak by ho nezobrali, keby dom
Alebo zachránil deti touto obetou,
Ale zabil dieťa pre svoju ženu
Skazená, pretože jej manžel nerozumel
Zradca si zaslúži byť potrestaný.
Ach, vtedy som mlčal – zabúdam
Už som si pripravoval srdce a popravoval
Atrida nechcela. Ale z Tróje
Kráľ priniesol šialenú maenadu
Na svadobnej posteli a stál v hale
Nechaj si dve manželky. Ó, ženy, náš osud -
Slepá vášeň. Nech je to bezstarostné
Manžel nám teraz ukáže chlad
Napriek nemu si robíme milenca,
A potom nás všetci zo všetkého obviňujú,
Zabudnite na podnecovateľov nevôle...
Hovorcom pravdy, ktorá odzrkadľuje autorov pohľad, je Koryfeus, ktorý na Klytamnestrov prejav reaguje takto:
Áno, máte pravdu, ale v skutočnosti - vaša hanba:
Nie, ženy, ak je myseľ zdravá,
Manželia sú podriadení vo všetkom, o chorých
Nebudem hovoriť - tí z účtov ...
Clytemnestra úprimne ľutuje, čo urobila, no Elektra zostáva neúprosná, akoby v nej nebolo nič živé. "Je v rukách detí - ach, trpké veľa!" - tak autorka charakterizuje svoj postoj. Autor sa zameriava na to, že všetky nešťastia Atridovcov nesúvisia ani tak s osudom, ale s osobnou vôľou predstaviteľov tej istej rodiny. Preto v exode znie veta:
Žiadny domov, nie viac biedne ako ty
Tantalov dom... nikdy nebude šťastnejší...
Orestes po vražde prežíva vnútorné nezhody a je postavený pred súd. Autor len stručne uvádza príbeh súdu a odpustenia Oresta, pričom pre Aischyla je táto téma témou celej tragédie. Je teda zrejmé, že dramatická interpretácia mýtu o Atridoch od Euripida sa výrazne líši od interpretácií Aischyla a Sofokla, čo nám umožňuje hovoriť o vývoji divadelnej tradície, o vzhľade širokej škály hrdinov.
Problémy, ktoré nastoľuje Euripides, sú na prvý pohľad stelesnené ako každodenné (čo je uľahčené špecifickým spôsobom rozprávania, obrazmi hrdinov), aj keď, samozrejme, takáto jednoduchosť skrýva hlbokú autorovu víziu o tom, ako život funguje, čo miesto je priradené osudu a osudu v ňom a aké sú vlastné rozhodnutia hrdinov.

Závery:
1) Aischylos, Sofokles a Euripides, ktorí žili v rovnakej dobe, používali na tvorbu svojich diel podobný materiál. Interpretáciu rôznych mýtov, v tomto prípade na príklade mýtu o Atridách, má však každý z autorov svojský, a to vďaka autorovmu videniu problémov nastolených v ich dielach a umeleckým preferenciám každý z nich.

2) Pre Aischyla bol kľúčový pojem osud, autor síce nemôže úplne odmietnuť snahu o individualizáciu postáv, no napriek tomu hrdinovia väčšinou konajú nie z vlastnej vôle, ale podľa toho, na aký osud sú určení. , alebo podľa akého poradia dostali od bohov . S nemalou mierou pravdepodobnosti možno tiež predpokladať, že v tretej časti trilógie Oresteia sa autor snažil vyjadriť svoje spoločensko-politické názory, čím dal Areopágu významnú úlohu v jeho tragédii. Tu môžeme hovoriť aj o výraze morálny postoj autor: Orestes je zbavený obžaloby pre rovnosť hlasov, môžeme hovoriť o vstupe súdu svedomia, v ktorom o otázke „preliatej krvi“ rozhoduje Areopág. Aischylova tragédia ladila s dobou, v ktorej vznikla. Autorova interpretácia mu teda umožňuje okrem priamo mytologických prvkov vniesť do diela aj veľa osobných vecí.

3) Pre Sofokla je kľúčovým prvkom tragédie o Elektre detailné zobrazenie jedného obrazu, ktorý počas celého deja tragédie prakticky nezmizne zo scény. Hra kontrastov umožňuje Sofoklovi zaviesť do literatúry nové spôsoby zobrazovania obrazov, ukázať, že mýtus vôbec neobmedzuje rozsah diela a šírku obrazov.

4) Pre Euripida je inovatívny prístup k interpretácii mýtu najcharakteristickejší, od r najviac sa vzďaľuje od tradičného výkladu mýtu o Atridoch. No zároveň do tragédie ako celku vnáša veľa nového, pretože aj na úrovni tragédie Elektra badať zvýšený záujem nie až tak o sociálne problémy koľko k problémom konkrétneho jednotlivca. Pojem osud a osud ustupuje do úzadia, postavy sa stávajú samostatnejšie.

V práci boli použité tieto preklady diel:
Aischylus "Oresteia" - Viach. Ivanov.
Sofokles "Electra" - S. Shervinsky.
Euripides "Electra" - I. Annensky

Prvým veľkým gréckym dramatikom bol Aischylos (asi 525-456 pred Kr.). Účastník bitky Grékov s Peržanmi pri Maratóne ukázal tragickú porážku Grékov v tejto vojne v dráme „Perst“.

Na súťaži tragických básnikov Aischylos prvýkrát prehovoril v roku 500 pred Kristom. e., získal prvé víťazstvo v roku 484 pred Kristom. e. Následne ešte 12-krát obsadil 1. miesto a po smrti Aischyla (na Sicílii) bolo dovolené pokračovať v jeho tragédiách ako nové drámy. Aischylos uvedením druhého herca a zredukovaním úlohy zboru premenil tragédiu-kantátu, ako to bolo ešte u Frynicha, na tragédiu – dramatickú akciu založenú na životnom strete osobností a ich svetonázoru. Zavedenie Aischyla do Oresteie podľa vzoru Sofokla, 3. herca, prispelo k ďalšiemu prehĺbeniu konfliktu. Celkovo Aischylos napísal viac ako 80 diel (tragédie a satyrské drámy), z ktorých väčšina bola spojená do súvislej tetralógie. Dopadlo k nám celkom 7 tragédií a značný počet fragmentov. Tragédie „Peržania“ (472 pred Kr.), „Sedem proti Thébám“ (467 pred Kr.) a trilógia „Oresteia“ (458 pred Kr.), pozostávajúca z tragédií „Agamemnon“ sú spoľahlivo datované. „Obeť pri hrobe“) a „Eumenides“. Tragédia. „Modlitby“ („Prosby“) sa zvyčajne pripisovali ranému obdobiu Aischylovho diela.

Po objavení papyrusového fragmentu didaskalia pre trilógiu Danaids (ktorá zahŕňala Modlitby) v roku 1952 sa väčšina bádateľov prikláňa k datovaniu do roku 463 pred Kristom. t.j. umelecké črty „Modlitieb“ sú viac v súlade s našou myšlienkou diela Aischyla v strede. 70. roky a didascalia by mohla odkazovať na posmrtnú produkciu. Neexistuje ani jednomyseľnosť pri určovaní dátumu „Prometheus Chained“; jeho štylistické znaky hovoria skôr v prospech neskorého datovania.

Aischylos vo svojich drámach rozvíja tému zodpovednosti človeka voči bohom. Či už človek poruší plány a vôľu bohov, pýcha mu bráni pokoriť sa pred nimi, – v každom prípade ho čaká nevyhnutná odplata. Nesmrteľní bohovia neodpúšťajú človeku jeho slobodu milujúce impulzy. Pred osudom sa musíte len zmieriť. A muž prijal nevyhnutný verdikt osudu. Nebolo to volanie po pokore a pasivite. Bola to výzva k odvážnej realizácii ich nevyhnutného osudu. Hrdinstvo, a už vôbec nie pokora, je presiaknuté drámami a tragédiami Aischyla. V Prometheovi dramatik ukázal odvážnu vzburu proti Bohu: Prometheus ukradol bohom oheň, aby ho priniesol smrteľným ľuďom; Zeus pripútal Promethea ku skale, kde orol denne kloval do pečene. Ale ani Zeus, ani orol nedokážu poraziť odpor Promethea: ľudia predsa vo svojom pozemskom živote ovládali oheň. Oresteia zaujíma osobitné miesto v diele Aischyla. Ide o trilógiu o pomste a vykúpení: homérskeho hrdinu Agamemnóna zabije jeho žena a jej milenec; syn a dcéra sa pomstia vrahom. Zločin musí byť potrestaný, vrahovia nemôžu uniknúť svojmu nevyhnutnému osudu.

Sofokles (496 - 406 pred Kr.) - starogrécky dramatik, autor tragédií. Pochádzal z rodiny bohatého majiteľa zbrojárskej dielne na aténskom predmestí Kolon. Získal vynikajúce všeobecné a umelecké vzdelanie. Mal blízko k Periklovi a ľuďom z jeho okruhu, vrátane Herodota a Phidias. Bol zvolený do dôležitých funkcií – strážca pokladnice Aténskej námornej únie (asi 444 pred Kr.), jeden zo stratégov (442). Sofokles sa nelíšil zvláštnym štátnym talentom, ale pre svoju čestnosť a slušnosť sa celý život tešil hlbokej úcte medzi svojimi krajanmi. Prvýkrát sa Sofokles zúčastnil súťaže tragických básnikov v roku 470 pred Kristom. e.; napísal vyše 120 drám, t. j. so svojou tetralógiou odohral viac ako 30-krát, celkovo získal 24 víťazstiev a nikdy neklesol pod 2. miesto. Prišlo k nám celých 7 tragédií, asi polovica satyrskej drámy Pathfinders a značné množstvo fragmentov vrátane papyrusu.

Prežívajúce tragédie sú zoradené približne v chronologickom poradí: Ajax (polovica 450. rokov), Antigona (442 pred Kr.), Trachinské ženy (2. polovica 30. rokov), Oidipus Rex (429 - 425 pred Kr.), Electra (420 - 410 pred Kr.), Philoctetes (409 pred Kr.), Oidipus v Colone“ (posmrtne v roku 401 pred Kr.).

Sofokles uvádza svoje tragédie večné problémy: postoj k náboženstvu ("Electra"), slobodná vôľa človeka a vôľa bohov ("Oidipus Rex"), záujmy jednotlivca a štátu ("Filoctetes"). Ak pre Aischyla bol stret božských síl určujúcich ľudský osud prameňom konania, Sofokles ho hľadá vo vnútri človeka – v motívoch jeho konania, v pohybe ľudského ducha. Osobitnú pozornosť venuje psychologickému vývoju charakterov svojich postáv. Sofokles nespochybňuje božské ustanovenie a jeho význam pre človeka. Rovnako ako Aischylos zdôrazňuje, že všetko sa deje vôľou Zeusa alebo osudom. Ale aktívnejšie sa tu prejavuje ľudská účasť na realizácii vôle. Človek sám hľadá spôsoby, ako to naplniť. V tragédiách Euripida (asi 480-406 pred Kr.) sa objavuje kritický pohľad na mytológiu ako základ gréckeho náboženstva. Sú plné filipikov proti bohom a bohom je väčšinou pripisovaná neslušná úloha: sú bezcitní, pomstychtiví, závistliví, klamliví, kradnú, páchajú krivé svedectvo, dovoľujú utrpenie a smrť nevinných. Euripidovi nejde o štruktúru vesmíru, ale o osud človeka, jeho morálnu cestu. Spomedzi Euripidových diel vynikajú najmä slávne tragédie s vyhranenou psychologickou orientáciou, vzhľadom na dramatikov záujem o osobnosť človeka so všetkými jej protirečeniami a vášňami (Medea, Elektra).

Euripides (asi 484 - 406 pred Kr.) – starogrécky dramatik. Narodil sa a často žil na ostrove Salamína. Prvýkrát sa predstavil v aténskom divadle v roku 455 pred Kristom. e., získal prvé víťazstvo v súťaži tragických básnikov v roku 441 pred Kristom. e .. V budúcnosti sa netešil uznaniu svojich súčasníkov: počas života získal 1. miesto len 4-krát, posledné, 5. víťazstvo mu bolo udelené posmrtne. Po roku 408 sa Euripides presťahoval do Macedónska, na dvor kráľa Archelaa, kde zomrel.

Euripides napísal 92 drám; Prišlo k nám 17 tragédií, satyrská dráma Cyclops a mnohé fragmenty vrátane papyrusu, čo naznačuje obrovskú popularitu Euripida v ére helenizmu. Celkom spoľahlivo je datovaných 8 Euripidových tragédií: Alcestidaves (438 pred Kr.), Medea (431 pred Kr.), Hippolytos (428 pred Kr.), Trójske ženy "(415 pred Kr.), "Helena" (412 pred Kr.), "Orest" (408 pred Kr.) , „Bacchae“ a „Iphigenia in Aulis“, odohrávajúce sa v roku 405 pred Kristom. e. posmrtne. Zvyšok - podľa nepriamych dôkazov (historické náznaky, črty štýlu a verše): "Heraclides" (430 pred Kristom), "Andromache" (425 - 423 pred Kristom), "Hecuba" . (424 pred Kr.), „Žiadosti“ (422 – 420 pred Kr.), „Herkules“ (prelom 420-tych rokov pred Kristom), „Iphigenia in Tauris“ (414 pred Kr.), Electra „(413 pred Kr., Feničania“ (411 – 409 pred Kristom).

V Euripidových tragédiách sa objavuje kritický pohľad na mytológiu ako základ gréckeho náboženstva. Sú plné filipikov proti bohom a bohom je väčšinou pripisovaná neslušná úloha: sú bezcitní, pomstychtiví, závistliví, klamliví, kradnú, páchajú krivé svedectvo, dovoľujú utrpenie a smrť nevinných. Euripidovi nejde o štruktúru vesmíru, ale o osud človeka, jeho morálnu cestu. Spomedzi Euripidových diel vynikajú najmä slávne tragédie s vyhranenou psychologickou orientáciou, vzhľadom na dramatikov záujem o osobnosť človeka so všetkými jej protirečeniami a vášňami (Medea, Elektra).

Všeobecná charakteristika antického sveta a jeho hlavných historických období. Historický význam starovekej kultúry.

Grécko-perzské vojny a ich význam v dejinách Grécka. "Vek Pericles" - rozkvet kultúry, filozofie, umenia Grécka. Harmonický obraz človeka je svetovo-historickou zásluhou gréckeho myslenia a tvorivosti. Zrodenie divadla v Aténach (VI-V storočia pred naším letopočtom). Úloha Dionýzovho kultu, rituálne postupy eleuzínskych mystérií, chorická a monodická medicína, frenos pri vzniku gréckeho divadla, hlavné žánre gréckej drámy (tragédia, komédia, satyrská dráma). Aristoteles o pôvode tragédie a komédie. Všeobecná humanitárna a spoločensko-kultúrna úloha gréckeho divadla v živote aténskej spoločnosti a celoeurópskej kultúry.

Peloponézska vojna a postupný úpadok gréckej politiky.

Grécka mytológia je pôdou a pokladnicou gréckeho a celoeurópskeho umenia. Metafora a univerzálnosť mýtov ako hlavný motív ich využitia ako zápletiek u antických dramatikov a autorov modernej doby.

Všeobecná koncepcia mýtu. Typy a atribúty mýtu. Mytologické vedomie starých Grékov. Mýtus o Dionýzovi a sviatky Veľkého Dionýza. Mýtus o Demeter a Eleusínske tajomstvá. Hlavné mytologické cykly, na základe ktorých vzniká hrdinský epos, melika a dráma, sú trójsky, thébsky a kozmogonický cyklus.

Rozkvet monodického melika a jeho významných predstaviteľov - Alkey, Sappho, Anacreon. Choric melika, jej druhy a významní predstavitelia - Alkman, Arion, Simonides, Pindar. Menovanie a zloženie zboru. Corypheus a choreges.

Cesta od dithyrambu (chválospev na počesť Dionov) k dráme - básnici Archilochus, Arion, Pratin. Zmyslom Thespides je výber špeciálneho interpreta, herca zo zboru a prechod línie, ktorá oddeľuje lyriku dithyrambu od drámy tragédie. Transformácia „piesne kôz“ (tragos - koza, óda - pieseň) na drámu, teda na akciu. Thespis je otcom tragédie. Premena „piesne bujarých“ (komos - bujaré, falické sprievody mumrajov; óda - pieseň) na komédiu.

Dionýzsky zbor, satyrská dráma, frenos, eleuzínske mystériá – štyri hlavné pramene starovekého gréckeho divadla. Ustanovenie štátneho sviatku Veľkého Dionýza v roku 534 pred Kr. e. Vrcholom prázdnin sú dramatické súťaže.

Každoročné sviatky na počesť Dionýza: Malá alebo vidiecka Dionýzia, Linea, Anthisterius, Veľká Dionýzia. Štruktúra sviatku Veľkého Dionýza v Aténach, jeho celonárodný charakter. Vrcholom prázdnin je trojdňová dramatická súťaž básnikov a dramatikov: Úloha štátu v ich organizácii.

Zariadenie divadla Dionýza ako divadlo pod holým nebom a s prirodzeným svetlom. Orchester s obetným oltárom Dionýzovi (femella). Skene, proscénium, paraskenium. Parod. Divadelné zariadenia a stroje - ekkiklema. Teatron.

Zbor v starogréckom divadle, spoločenské a umelecké funkcie. Corypheus. Choregi. Chorevets. Právo „prijať zbor“. Spevy a pohyby chóru okolo Dionýzovho oltára ako odraz strofického princípu tragédie a komiky.

Lyricko-orchestrálne a mimické časti tragédie. Herec a herectvo. Zákon troch aktérov. Masky a ich účel v starovekom gréckom divadle. Kostým. Coturny. Štruktúra hereckého imidžu a požiadavky na herca. Slovo v divadle je syntézou recitácie, melodickej deklamácie, vokálov. „Antické gesto“, výtvarné umenie, tanec. Kommos - herec a zbor.

Aischylus. Vznik tragédie pred Aischylom. Thespis je otcom tragédie. Phrynichus. Charakteristika hlavných prvkov tragédie (prológ, paródie, epizódy, stasimy, epody, kommos, exódy).

Aischylos (525-456 pred Kr.) je zákonodarcom aténskej tragickej scény v jej ustálených podobách. Divadelné „korene“ Aischyla. Aischylos je bojovník a vlastenec, muž prechodných čias. Evolúcia kreativity: od „Prosebníkov“ a „Peržanov“ (1. obdobie) po „Prometheus pripútaný“ a „Sedem proti Thébám“ (2. obdobie); pochopiť najzložitejšie prelínanie ľudských a božských vzťahov v trilógii Oresteia (3. obdobie).

Problémy osudu, morálnej povinnosti voči ľuďom a vlasti-štátu, pomsty či odplaty v diele Aischyla ako odrazu hlavných problémov svetonázoru starých Grékov. Mýtus a udalosti skutočnej histórie v tragédiách Aischyla. Novosť a odvaha Aischyla vo výklade mýtu.

„Prometheus Chained“ je jednou z častí trilógie („Prometheus Unbound“ a „Prometheus the Firebearer“), ktorá je založená na gréckom mýte o titánovi Prometheovi. Obraz Promethea v „Theogónii“ Hesioda a Aischylova tragédia Dej a postavy tragédie Intelektuálna charakterová tragédia ako zosobnenie a konfrontácia ideí: na jednej strane otrocká poslušnosť, slabosť, rozvážny kompromis s mocou všemohúceho, na druhej vzbura proti svojvôli, násilie bohov.

Trilógia "Oresteia" ("Agamemnon", "Choephors", "Eumenides", 458 pred Kristom). Jej základom je tragický osud domy Atridov, ktoré si Aischylos vypožičal z mýtu o smrti mykénskeho kráľa Agamemnóna (trójsky cyklus). Dej a postavy trilógie. Intelektuálny charakter tragédie. Konfrontácia materských a otcovských práv, nasadená Aischylom cez strety ľudí a bohov, cez krvavé udalosti trilógie; morálne, filozofické a politické problémy „Oresteia“. Novosť Aischylovho výkladu antického mýtu a ústredný problém starogréckych názorov – problém odplaty. Konflikt tragédie ako stret rôznych právd a práv. Schválenie myšlienky štátnosti, otcovského práva, občianskeho práva a poriadku prostredníctvom ospravedlnenia zločinu Orestes na Areopágu.

Evolúcia dramatika Aischyla: od tragédie kantáty („Žiadateľ“) k tragédii-dráme („Oresteia“); zasahovanie do samotných tragédií; nárast drámy a pátosu v každej ďalšej tragédii. Aischylova zručnosť. Úvod Aischyla trilogického princípu, antistrofického princípu, dodržiavanie pravidla celistvosti verša. Majestátnosť a prísnosť Aischylových hrdinov, ich nepsychologická povaha. Predstavenie druhého herca a rozvoj dialógu. Vývoj zboru a jeho funkcie. Lyricko-epický charakter tragédií Aischyla. Univerzálny talent Aischyla.

Sofokles. (asi 496-406 pred Kr.) - filozof-dramatik a divadelná postava rozkvetu aténskej demokracie, ktorá hlásala človeka "mierou všetkých vecí" (Protagoras). Politický a štátny vodca Atén, spolupracovník Perikla, stály rival Aischyla v dramatických súťažiach, „miláčik osudu“, harmonická osobnosť. tvorivé dedičstvo Sofokles a jeho univerzálny zvuk.

Konfrontácia človeka s osudom – hlavný konflikt tragédií – ako vyjadrenie náboženských a etických základov Sofoklovho svetonázoru. Človek a moc, človek a štát, morálna zodpovednosť hrdinu, ktorému bola zverená moc nad inými, za jeho skutky pred Bohom a ľuďmi; bludy a nešťastia človeka, zbesilé duševné otrasy a utrpenie človeka, povaha medziľudských vzťahov - humanistický základ a javiskové mäso Sofoklovej dramaturgie.

Sofoklovými hrdinami sú ľudia s vysokým morálnym imperatívom, ľudia „ako by mali byť“ (Aristoteles), ktorých mottom je: „Žiť krásne alebo nežiť vôbec“. Princípy obrazu človeka u Sofokla. Bohatosť vnútorného obsahu obrazu a masky. Spôsoby individualizácie a individuality Sofoklových postáv. Jedinečnosť situácií vytvorených dramatikom alebo nastolených mýtom. Kontrasty v organizácii reči postáv.

„Kráľ Oidipus" (okolo 429 pred Kr.) – tragédia osudu, „tragédia par excellence" (Aristoteles). Mytologický základ (Tébsky cyklus), problém výkladu mýtu. Obsah a hlavné postavy. Tragická irónia u Sofokla a uznanie ako vzájomne sa prelínajúce prvky peripetií – „zmena toho, čo sa deje v opak“ (Aristoteles). Oidipovo pátranie po vrahoch Laia (zápletka tragédie) a dialektika subjektívne vznešených úmyslov hrdinu a objektívne výsledky jeho konania ako reťaz nedobrovoľných zločinov.problém Oidipovej viny, jeho odhodlanie potrestať sa schopnosť niesť zodpovednosť za svoje činy ako norma tragického hrdinu.Pomer osudu a slobody jednotlivca.Oidipus je symbolom večnej túžby ľudstva po pravde, po tajomstve bytia.Koncept katastrofy.Zloženie tragédie Sofokles.

"Antigona" (okolo 442 pred Kr.) - tragédia povinnosti. Mytologický základ (thébsky cyklus), problém interpretácie mýtu. Obsah a hlavné postavy. Konflikt medzi Antigonou a Kreónom je stret rôznych verejných predstáv o povinnosti Verejnosti zmyslom konfliktu je agon Kreón a Antigona Hrdinský maximalizmus Antigony a jej morálne víťazstvo nad Kreónom.

„Electra" – tragédia pomsty. Novosť výkladu mykénskeho mýtu (trójsky cyklus) v porovnaní s Aischylovými „Hoeforms". Obsah a postavy. Princíp kontrastného porovnávania dvoch sestier. Pravda Elektry, jej odhodlanie pri realizácii pomsty a posadnutosť myšlienkou.spoločenský význam konfliktu je agon Electra a Clytemnestra.

„Oidipus v hrubom čreve“ (406 pred Kr.) – zavŕšenie námetu Oidipa v diele Sofokles. Aténsky mýtus a oslava Atén. Ospravedlnenie Oidipa.

Euripides. Peloponézska vojna (431-401 pred Kr.) a porážka Atén. Kríza viery v božskú moc, spravodlivosť vesmíru, rozumnosť zákonov. Kritika mytologických tradícií. Deheroizácia a rozklad mýtu.

Euripides (480-406/407 pred n. l.) je divadelný filozof, „najtragickejší z básnikov“ (Aristoteles). Okruh Euripidových záujmov: vnútorná blízkosť filozofie sofistov; postoj k tradičnému náboženstvu, k vojne, k demokracii.

"Alcesta" (438 pred Kr.) je rodinná a každodenná dráma; obraz manželky (Alcesta), ktorá prijíma smrť, aby zachránila svojho manžela. Obraz myšlienky sebaobetovania, myšlienka skutočnej lásky v stret so sebeckou láskou.

"Medea" (431 pred Kr.) - originalita výkladu mýtu o Argonautoch. Posun sémantického centra zo sféry božských príkazov a predurčenia do sféry tragických vzťahov medzi ľuďmi je hlavným objavom Euripida. tragédia obrazu Médey ako dôsledok vnútorného rozpoltenosti jej duše.Kolízia Médeinej osobnosti so svetom jej nepriateľským je tragickým konfliktom diela.Vplyv Euripidovej „Médey“ na dramaturgiu modernej doby (tragédie Shakespeara, Racina, európska psychologická dráma).

„Hippolytus“ (428 pred Kr.) – originalita výkladu mýtu. Téma čudnej lásky Faedry k nevlastnému synovi Hippolytovi. Láska ako kliatba, ako deformácia normy medziľudských vzťahov, vedúca k smrti – novosť a originalita tejto témy v antická tragédia. Filozofické aspekty obrazu Hippolyta.

"Iphigenia in Aulis" je originálnou interpretáciou jedného z mýtov trójskeho cyklu spojeného s obetou Ifigénie. Obraz lásky Ifigénie a Achilla ako pocit, ktorý premieňa vedomie Ifigénie a pomáha jej pochopiť svet realizovať myšlienku slobody a slobodnej voľby vlastného osudu.

Prelínanie lyrických, civilných, filozofických motívov v dramaturgii Euripida, tvorcu nového typu drámy („tragédie intríg“), kde je v centre stret človeka a sveta, stret ľudí; obraz vnútorného sveta človeka s jeho tragickou nespokojnosťou a často aj rozpoltenou dušou. Bezvýznamný význam zboru a zborových partií v Euripidových tragédiách. Prológy a závery („Boh zo stroja“). Agónia a monodia. Inscenácia tragédií Euripida v modernej dobe.

Aristofanes. Ľudový pôvod komédie. Tradície podkrovia Komos. Sicílski mímovia a fliaci. Epicharmus a Cratin sú tvorcami komediálneho žánru a predchodcami Aristofana. Štruktúra komédie (prológ, agon, parabasa, exode).

Komédie Aristofana (445 – 385 pred Kr.) sú umeleckým dokumentom svojej doby. Agon v Aristofanovi ako stret protichodných politických predstáv. Komédie „Acharnians“ (426 pred Kr.) a „Horsemen“ (424 pred Kr.) sú posmešným groteskným zobrazením politikov-demagogov počas krízy aténskej demokracie.

Protivojnový charakter komédií Pokoj (421 pred Kr.) a Lysistrata (411 pred Kr.).

"Žaby" (405 pnl.) - otázky divadla, literatúry, umenia; pohľad na dramatika ako učiteľa spoluobčanov; odsudzovanie Euripida.

"Vtáky" - problém vzťahu medzi demonštrantmi a vodcami.

Dramaturgia Aristofana ako živé verejné chápanie filozofických, estetických, politických problémov doby v podobe divadelného predstavenia. Techniky karikatúry, karikatúry, voľné napodobňovanie skutočných historických postáv; nepostrehnuteľné prechody z reality do fantázie, bystrosť a odvaha pri budovaní dramatického komediálneho konfliktu; ľudový humor, slovné hračky, živá hovorová reč sú znaky štýlu Aristofanovej komédie.

Evolúcia tvorivých princípov Aristofana, zmeny v umeleckej štruktúre jeho komédií. Estetické a náboženské názory dramatika. Inscenácie komédií od Aristofana v modernej dobe.

Téma 2. Divadlo starovekého Ríma

Vznik rímskej kultúry a rozpory vzťahov so starogréckou kultúrou. Trója a trójska kultúra - zdroj rímskej kultúry. Antagonizmus medzi rímskou aristokraciou a gréckou demokraciou. Dejiny Ríma ako dejiny dobyvateľských vojen (Púnske vojny). Princíp praktickej nevyhnutnosti je ústredným znakom rímskeho utilitarizmu, ktorý zahŕňa všetky sféry života, od každodenného života až po filozofické a poetické prejavy. Grécky kultúrny vplyv v 3. a 2. storočí BC e. Počiatky rímskeho divadla. Fescenniny. Predstavenia histriónov (z etruského „gister“ – herec). Livy Andronicus († asi 205 pred Kr.) – zakladateľ rímskej literatúry, literárneho prekladu, autor tragédií a komédií, tvorca nového javiskového žánru „palliata“ („plášťová komédia“), autor a režisér prvej drámy v latinčine ( 240 pred Kristom). Gnaeus Nevius (asi 280-201 pred Kr.) – prvý rímsky básnik, tvorca nového žánru rímskej tragédie – zámienky („Romulus“). Komédia je hlavným žánrom Romana divadelná kultúra. Saturs („okroshka“) a rímske saturnálie. Atellana a jej masky.

Titus Maccius Plautus (asi 254-184 pred Kr.) a hra „Togata“: Rímsky život a zvyky zahalil Plautus do „plášťa“ gréckych zápletiek a mien; techniky neoattickej komédie intríg sa spájajú s rímskou atellanou. Hrdinovia komédií Plautus. Obrázky šikovných prefíkaných otrokov („Pseudol“, „Boastful Warrior“). Euklion je prvým obrazom „priemeru“ vo svetovom divadle („Komédia o hrnci alebo poklade“). Vývoj komédie intríg („Menechmas“ alebo „Dvojčatá“) a dojemnej, vážnej komédie („Väzni“). Dynamika akcie, technika znižovania vznešenosti, bifľovanie („Amphitrion“). Spojenie dialógov s chválospevmi (árie, duetá, triá), čím vzniká hudobná komédia. Rímsky humor. Plautský jazyk. Vplyv jeho komédií na tvorbu Shakespeara, Moliera, Lessinga, Ostrovského.

Publius Terence Africanaeus (asi 185-159 pred Kr.) a preklady-prepracovania hier od Menandera a i.. Kontaminácia ako hlavná metóda prepracovania. Orientácia na okruh rímskej aristokracie. Témy rodiny a helénskej výchovy mládeže („Bratia“); vznešené vzťahy založené na dôvere a pomoci („svokra“). Terencov jazyk je jazykom vzdelaného Rimana, rečníka, rétora – štandard latinskej reči pre nasledujúce epochy.

Oddelenie divadla od literatúry, postupný zostup z javiska tragédií a komédií. Vytesnenie divadla cirkusovými okuliarmi a pantomímou. Pompézne sprievody, prenasledovanie zvierat, zápasy gladiátorov, cirkusové hry. Očarujúci naturalistický štýl okuliarov Impéria. Nárast počtu sviatkov zo štyroch vo veku republiky na stopäťdesiat vo veku ríše. Organizácia sviatkov. Veľký cirkus a Flaviovský amfiteáter (Koliseum).

Lucius Annaeus Seneca (asi 4 pred Kr. - 65 po Kr.) a jeho tragické divadlo - Oidipus, Medea, Faedra. Senecké tragédie – drámy na čítanie. Problémy jednotlivca a štátu, peripetie osudu a ničivosť vášní v seneckých tragédiách. Jeho diela ako forma filozofického vyjadrenia. Vplyv Senecu na dejiny európskeho divadla, na estetiku a dramaturgiu klasicizmu.

Pantomíma ako bežný žáner éry Impéria. Rozdiely medzi rímskym a gréckym divadlom. Organizácia divadelných predstavení. Nízka pozícia hercov. Prvé kamenné divadlo Pompeia (55 pred Kr.).

Téma 3. Stredoveké divadlo

Feudálna formácia a jej kultúra. Periodizácia: Včasný stredovek - V-XI storočia; Zrelý stredovek - XII - polovica XVI storočia. Systém zvrchovanosti a vazalstva.

Náboženstvo ako dominantná forma ideológie vo feudálnej spoločnosti. Myšlienky kresťanského humanizmu stredoveku. Úloha kresťanského náboženstva a katolíckej cirkvi v literatúre a umení. Ľudová kultúra stredoveku.

Vystúpenia histriónskych zabávačov (žongléri vo Francúzsku, mímovia v Taliansku, spielmani v Nemecku, miništranti v Anglicku, framti v Poľsku, šašovia v Rusku) sú novým typom ľudového divadla 11.-13. storočia, ktoré sa rozvíjalo v jarmočnom prostredí. . Synkretizmus umenia histriónov. Rozmanitosť žánrov. Diferenciácia: bifľoši, rozprávačskí žongléri, trubadúri. Cirkevné prenasledovanie.

Vznik a rozvoj divadla v lone kostola. Prezentácia pri oltári. Liturgická dráma (od 9. storočia) ako súčasť katolíckej omše. Vianočné a veľkonočné cykly. Liturgická dráma „Ženích, alebo múdre panny a panny bláznivé“ (koniec 11. – začiatok 12. storočia). Pololiturgická dráma (pol. 12. stor.) – dráma na pavlači kostola. Princíp simultánnosti. Sekularizácia liturgickej drámy - "Akcia o Adamovi" (XII. storočie). Vaganti („putujúci duchovní“) sú hovorcami rebelského ducha hier bez histriónu v stredovekom meste. Vplyv Vagantskej kreativity na proces sekularizácie. Evolúcia liturgickej drámy do tajomstva (XV-XVI. storočie).

Zázrak je dramatizáciou cirkevných legiend o svätých. Zdroje, obsah a hrdinovia Zázrakov. Francúzske zázraky 13. storočia: „Hra sv. Nicolae“ (1200) od truvera Jeana Bodela, kde posvätnosť a nedotknuteľnosť súkromného vlastníctva, ktoré stráži divotvorca Nicholas, pôsobí ako hlavná myšlienka zázraku; „The Miracle of Theophilus“ od Trouvera Rutbefa (preklad A. Bloka), kde „faustovská“ téma hrdinu vedie po ceste utrpenia, odčinenia viny a vedie k zázraku premeny. Rozvoj zázračného žánru („hra o zázraku“) v 14. storočí. a jeho blízkosť ku každodennej didaktickej dráme. „Zázrak o Robertovi diablovi“ a „Zázrak o Bertovi s veľkými nohami“ sú obrazy krutého veku.

Mystery - predstavenie prinesené na námestie pred katedrálou - hlavný žáner stredovekého ľudového divadla XV-XVI storočia. Záhady a slobodné mesto. Plošný, hromadný a amatérsky charakter záhady. Účasť na workshope. Úloha „bratstiev“. Tematický a dejový rozsah záhady. Náboženská a svetská, vášnivá zbožnosť a rúhanie, askéza kresťanskej morálky a „sloboda úsudkov námestia“ (A. Puškin) ako obsahové a žánrové spojenie tajomstva. Spojenie poetickej konvencie a hrubého naturalizmu, fantázie a každodennosti, pátosu a karikatúry, náboženskej extázy a bifľovania. Mimické mystérium („Umučenie Pána“, Paríž, 1313) ako zdroj mysteriózneho divadla.

Tajomstvo ako fenomén hranatého divadla. Tri spôsoby scénického zariadenia tajomstva. Princíp simultánnosti pri stavbe kulís, pohyb zápletky. Javiskové zázraky. Podívaná na mučenie a popravy. Komické improvizácie a komické figúrky blázna a démona. "Vedúci hry" Gotický štýl v tajomnom divadle. Činnosť „bratstiev“ („Bratstvo vášní“ v Paríži). Evolúcia mystéria z celomestského sviatku až po divadelné predstavenie profesionálneho typu – „Skutky apoštolov“ (1541). Zákaz tajomstiev francúzskym parlamentom (1548).

Mestská kultúra a svetské divadlo stredoveku. Truver Adam de la Halle (1238-1286) a jeho aktivity v Arras "puy", v Paríži a Neapole. „Hra v altánku“ (1262) ako syntéza živých dojmov reality a folklórnej poézie a hudby. „Hra Robina a Marion“ (okolo 1280) je hudobno-piesňové, ľudovo-tanečné predstavenie o láske pastiera a pastierky, Adam de la Alle je básnik, herec, skladateľ, dramatik - zakladateľ budúce hudobné divadlo.

Moralite (XV-XVI storočia) - „spor v tvárach“, poučná dráma o strete dobra a zla, o boji ducha a tela, o dualite človeka, prezentovaná vo forme alegórií v konkrétnych postavách. -symboly. Nahradenie dramatickej akcie diskusiou, vášne súdmi o vášňach, herci rétormi. Predstavenie ako scénická ilustrácia k prológu. Francúzska („Morálna a nemorálna“, „Rozvážna a nerozumná“, 1436) a anglická („Každý človek“, 1493) morálka ako príklady moralistickej drámy, „kázne v tvárach“. Moralite je základom repertoáru komory rétorov v holandských mestách. Reprezentácia morálky amatérmi v kláštoroch, na dvoroch feudálov, na trhoviskách stredovekého mesta. Predstavenie domáceho interiéru (v porovnaní so záhadou). Alegorické postavy morálky v renesančnej dráme Bayle, Cervantes, Shakespeare.

Fraška (z lat. farte - vypchávka) - komediálny žáner tvorený oddelením komediálno-všedných prvkov (vložiek) od kompozície mysteriózneho a dramatizujúceho schwanka. Plebejské korene frašky (vystúpenia histriónov, hry Maslenica). Príbehová anekdota, každodenná príhoda ako základ frašky – „Manželka vo vani“. Prefíkanosť, podvod, súkromný záujem - hlavné cnosti hrdinu frašky. Život, spôsoby a psychológia stredovekého mestského obyvateľa v anonymnej fraške „Právnik Patlen“ (XV. storočie). Parodický štýl frašky od Pierra Grenghora „Hra princa bláznov a bláznovej matky“ (1512).

Farkári sú ostrou charakteristikou, dynamikou, veselosťou svojho umenia. Slávny francúzsky herec a majster frašky Jean Pontale (Jean de l "Espina). Národné odrody frašky - soti (Francúzsko), fastnachtspiel (Nemecko), medzihra (Anglicko).

Fraška a renesančné divadlo Európy: Commedia dell'arte (Taliansko), Lope de Rueda (Španielsko), Medzihry Johna Gaywooda (Anglicko), Molière (Francúzsko).

Divadlo renesancie a modernej doby (XVII. storočie)

Renesancia (XIV-XVI storočia v Taliansku; koniec XV-XVII storočia v Španielsku; XVI-XVII storočia v Anglicku a Francúzsku) - postupný rozpad feudalizmu, kríza cirkevnej ideológie. Oslobodenie človeka z okov podriadenosti náboženským dogmám. Rozvoj vedy a umenia. Formovanie kultúry humanistov. Ideály humanistov v tvorbe veľkých umelcov tej doby. Veselé voľnomyšlienkárstvo a evolúcia renesančného humanizmu. Pojem človeka a sveta v umení renesancie.

Hlavné myšlienky ranej a vrcholnej renesancie: sloboda je „tá dynamická myšlienka, ktorá vyhodila do vzduchu svet“ (Hegel); človek a kult individuality; objavovanie sveta a poznanie vonkajšieho aj vnútorného sveta jednotlivca: obroda antiky.

Druhá polovica 16.-17. storočia Kríza renesančného vedomia, obraz disharmonického sveta, návrat k pesimistickému pohľadu na možnosti človeka, pretože človek sám je centrom tragicky neriešiteľných rozporov. Hlavné myšlienky neskorej renesancie (druhá polovica 16. – 17. storočia): nepochopiteľnosť života a reality, „obmedzené ľudské schopnosti, zdržanlivosť ľudskej pýchy, podriadenie svojvôle a nárokov jednotlivca bežnejším záujmy.

Umenie baroka a klasicizmu. Divadlo v systéme štýlov renesancie a moderny (XVII. storočie).

Tento zoznam môže zahŕňať takých známych antických autorov ako Aischylus, Sofokles, Euripides, Aristofanes, Aristoteles. Všetci písali hry pre predstavenia na slávnostiach. Autorov dramatických diel bolo, samozrejme, oveľa viac, ale buď sa ich výtvory dodnes nezachovali, alebo sa na ich mená zabudlo.

V tvorbe starovekých gréckych dramatikov bolo napriek všetkým rozdielom veľa spoločného, ​​napríklad túžba ukázať všetky najvýznamnejšie sociálne, politické a etické problémy, ktoré znepokojovali mysle vtedajších Aténčanov. V žánri tragédie v starovekom Grécku nevznikli žiadne významné diela. Časom sa tragédia stala čistou literárne dielo, určené na čítanie. Na druhej strane sa otvárali veľké vyhliadky pre každodennú drámu, ktorá najviac prekvitala v polovici 4. storočia pred Kristom. e. Neskôr dostala názov „Novo-Attická komédia“.

Aischylus

Aischylos (obr. 3) sa narodil v roku 525 pred Kristom. e. v Eleusis neďaleko Atén. Pochádzal zo šľachtickej rodiny, takže získal dobré vzdelanie. Začiatok jeho tvorby sa datuje do čias vojny Atén proti Perzii. Z historických dokumentov je známe, že samotný Aischylos sa zúčastnil bitiek pri Maratóne a Salamíne.

Poslednú z vojen opísal ako očitý svedok vo svojej hre Peržania. Táto tragédia bola zinscenovaná v roku 472 pred Kristom. e. Celkovo Aischylos napísal asi 80 diel. Boli medzi nimi nielen tragédie, ale aj satirické drámy. Len 7 tragédií prežilo dodnes v plnom rozsahu, zo zvyšku prežili len malé kúsky.

V dielach Aischyla sú znázornení nielen ľudia, ale aj bohovia a titáni, ktorí zosobňujú morálne, politické a sociálne myšlienky. Samotný dramatik mal nábožensko-mytologické krédo. Pevne veril, že bohovia riadia život a svet. Ľudia v jeho hrách však nie sú slabomyslné bytosti, ktoré sú slepo podriadené bohom. Aischylos ich obdaril rozumom a vôľou, konajú, riadia sa svojimi myšlienkami.

V tragédiách Aischyla hrá refrén zásadnú úlohu pri rozvíjaní témy. Všetky časti zboru sú napísané patetickým jazykom. Zároveň autor postupne začal na plátno vnášať naratívne obrazy ľudskej existencie, ktoré boli celkom realistické. Príkladom je opis bitky medzi Grékmi a Peržanmi v hre „Peržania“ alebo slová sympatie vyjadrené Oceanidmi Prometheovi.

Na zintenzívnenie tragického konfliktu a dotvorenie diania divadelnej inscenácie uviedol Aischylos rolu druhého herca. V tom čase to bol len revolučný krok. Teraz sa namiesto starej tragédie, ktorá mala málo akcie, jediného herca a zbor, objavili nové drámy. Narážali na svetonázor hrdinov, ktorí nezávisle motivovali svoje činy a činy. Aischylove tragédie si však vo svojej stavbe zachovali stopy skutočnosti, že pochádzajú z dithyrambu.

Konštrukcia všetkých tragédií bola rovnaká. Začali prológom, v ktorom bola zápletka. Po prológu vstúpil zbor do orchestra, aby tam zostal až do konca hry. Nasledovali epizódy, ktorými boli dialógy hercov. Epizódy boli od seba oddelené stasimami - spevmi zboru, ktoré sa odohrali po výstupe zboru do orchestra. Záverečná časť tragédie, keď zbor opustil orchester, dostala názov „exode“. Tragédia sa spravidla skladala z 3-4 epizód a 3-4 stasimov.

Stasimy boli zase rozdelené na samostatné časti, pozostávajúce zo strof a antistrof, ktoré si navzájom presne zodpovedali. Slovo "strofa" v preklade do ruštiny znamená "otočenie". Keď zbor spieval pozdĺž strof, pohol sa najprv jedným, potom druhým smerom. Najčastejšie sa piesne zboru hrali so sprievodom flauty a boli nevyhnutne sprevádzané tancami nazývanými "emmeley".

V hre Peržania Aischylos oslávil víťazstvo Atén nad Perziou v námornej bitke pri Salamíne. Celým dielom prechádza silné vlastenecké cítenie, t. j. autor ukazuje, že víťazstvo Grékov nad Peržanmi je výsledkom toho, že v krajine Grékov existovali demokratické poriadky.

V diele Aischyla má osobitné miesto tragédia „Prometheus pripútaný“. Autor v tomto diele ukázal Dia nie ako nositeľa pravdy a spravodlivosti, ale ako krutého tyrana, ktorý chce vymazať všetkých ľudí z povrchu zemského. Preto Prométea, ktorý sa odvážil povstať proti nemu a postaviť sa za ľudské pokolenie, odsúdil na večné muky a prikázal ho pripútať ku skale.

Prometheus je autorom zobrazený ako bojovník za slobodu a rozum ľudí, proti tyranii a násiliu Dia. Vo všetkých nasledujúcich storočiach zostal obraz Promethea príkladom hrdinu bojujúceho proti vyšším silám, proti všetkým utláčateľom slobodnej ľudskej osobnosti. V. G. Belinsky o tomto hrdinovi antickej tragédie veľmi dobre povedal: „Prometheus dal ľuďom vedieť, že v pravde a poznaní sú bohmi, že hromy a blesky ešte nie sú dôkazom správnosti, ale iba dôkazom nesprávnej moci.“

Aischylos napísal niekoľko trilógií. Ale jediná, ktorá prežila dodnes v plnej miere, je Oresteia. Tragédia bola založená na príbehoch o strašných vraždách, z ktorých pochádzal grécky veliteľ Agamemnón. Prvá hra trilógie sa volá Agamemnon. Hovorí, že Agamemnon sa vrátil víťazne z bojiska, ale doma ho zabila jeho manželka Clytemnestra. Veliteľova manželka sa nielenže nebojí trestu za svoj zločin, ale chváli sa aj tým, čo urobila.

Druhá časť trilógie sa volá „The Choephors“. Tu je príbeh o tom, ako sa Orestes, syn Agamemnona, ktorý sa stal dospelým, rozhodol pomstiť smrť svojho otca. V tomto hroznom obchode mu pomáha sestra Orestes Electra. Najprv Orestes zabil milenca svojej matky a potom aj ju.

Zápletka tretej tragédie – „Eumenides“ – je nasledovná: Orestes je prenasledovaný Erinyes, bohyňou pomsty, pretože spáchal dve vraždy. Ale je ospravedlnený súdom aténskych starších.

V tejto trilógii Aischylos hovoril poetickým jazykom o boji medzi otcovskými a materskými právami, ktorý v tom čase prebiehal v Grécku. V dôsledku toho sa ukázalo, že víťazom je otcovská, teda štátna, pravica.

V „Oresteia“ dosiahla Aischylova dramatická zručnosť svoj vrchol. Tak dobre sprostredkoval tiesnivú, zlovestnú atmosféru, v ktorej sa konflikt schyľuje, že divák takmer fyzicky cíti túto intenzitu vášne. Zborové časti sú napísané zrozumiteľne, majú náboženský a filozofický obsah, nechýbajú odvážne metafory a prirovnania. V tejto tragédii je oveľa väčšia dynamika ako v rané práce Aischylus. Postavy sú napísané konkrétnejšie, oveľa menej bežné miesta a úvahy.

Diela Aischyla ukazujú všetky hrdinstvá grécko-perzských vojen, ktoré zohrali dôležitú úlohu pri výchove k vlastenectvu medzi ľuďmi. V očiach nielen svojich súčasníkov, ale aj všetkých nasledujúcich generácií zostal Aischylos navždy prvým tragickým básnikom.

Zomrel v roku 456 pred Kristom. e. v meste Gel na Sicílii. Na jeho hrobe je náhrobný nápis, ktorý podľa legendy zložil on.

Sofokles

Sofokles sa narodil v roku 496 pred Kristom. e. v bohatej rodine. Jeho otec mal zbrojársku dielňu, ktorá poskytovala veľký príjem. Už v mladom veku Sofokles prejavil svoj tvorivý talent. Vo veku 16 rokov viedol zbor mladých ľudí, ktorí oslavovali víťazstvo Grékov v bitke pri Salamíne.

Na inscenáciách svojich tragédií sa spočiatku podieľal aj sám Sofokles ako herec, ale potom sa pre slabosť hlasu musel vzdať predstavení, hoci mal veľký úspech. V roku 468 pred Kr. e. Sofokles získal svoje prvé neprítomné víťazstvo nad Aischylom, ktoré spočívalo v tom, že Sofoklova hra bola uznaná za najlepšiu. V ďalšej dramatickej práci mal Sofokles vždy šťastie: za celý svoj život nikdy nedostal tretie ocenenie, ale takmer vždy obsadil prvé miesto (a len občas druhé).

Dramatik sa aktívne podieľal na štátnej činnosti. V roku 443 pred Kr. e. Gréci zvolili slávny básnik ako pokladník Delianskej ligy. Neskôr bol zvolený do ešte vyššej funkcie – stratég. V tejto funkcii sa spolu s Periklesom zúčastnil vojenskej kampane proti ostrovu Samos, ktorý sa oddelil od Atén.

Poznáme len 7 tragédií Sofokla, hoci napísal viac ako 120 hier. V porovnaní s Aischylusom Sofokles trochu zmenil obsah svojich tragédií. Ak ten prvý má vo svojich hrách titánov, tak ten druhý zaviedol ľudí do svojich diel, aj keď trochu povznesených nad každodenný život. Výskumníci Sofoklovej tvorivosti preto tvrdia, že tragédiu zostúpil z neba na zem.

Hlavnou postavou tragédií sa stal človek so svojím duchovným svetom, mysľou, citmi a slobodnou vôľou. Samozrejme, v hrách Sophocles hrdinovia cítia vplyv Božej prozreteľnosti na ich osud. Bohovia sú rovnakí

mocné, ako tie od Aischyla, môžu tiež zraziť človeka. Ale hrdinovia Sofokla sa zvyčajne nespoliehajú na vôľu osudu, ale bojujú za dosiahnutie svojich cieľov. Tento boj sa niekedy končí utrpením a smrťou hrdinu, ktorý však nemôže odmietnuť, pretože v tom vidí svoju morálnu a občiansku povinnosť voči spoločnosti.

V tom čase stál Perikles na čele aténskej demokracie. Za jeho vlády dosiahlo Grécko vlastniace otrokov obrovský vnútorný rozkvet. Atény sa stali významným kultúrnym centrom, ktoré vyhľadávalo spisovateľov, umelcov, sochárov a filozofov po celom Grécku. Perikles začal stavať Akropolu, no dokončená bola až po jeho smrti. Na tejto práci sa podieľali vynikajúci architekti tej doby. Všetky sochy vyrobil Phidias a jeho študenti.

Okrem toho nastal prudký rozvoj v oblasti prírodných vied a filozofických náuk. Bolo potrebné všeobecné a špeciálne vzdelanie. V Aténach sa objavili učitelia, ktorých volali sofisti, teda mudrci. Za poplatok učili tých, ktorí chceli, rôzne vedy – filozofiu, rétoriku, históriu, literatúru, politiku – učili umeniu hovoriť k ľudu.

Niektorí sofisti boli zástancami demokracie vlastnenia otrokov, iní - aristokracie. Najznámejším medzi sofistami tej doby bol Prótagoras. Jemu patrí príslovie, že mierou všetkých vecí nie je Boh, ale človek.

Takéto rozpory v strete humanistických a demokratických ideálov so sebeckými a sebeckými pohnútkami sa odzrkadlili aj v diele Sofokla, ktorý Protagorasove výroky nemohol akceptovať, pretože bol veľmi nábožensky založený. Vo svojich dielach opakovane hovoril, že ľudské poznanie je veľmi obmedzené, že kvôli nevedomosti môže človek urobiť tú či onú chybu a byť za ňu potrestaný, teda znášať muky. Ale práve v utrpení sa odhaľujú tie najlepšie ľudské vlastnosti, ktoré Sofokles vo svojich hrách opísal. Aj v prípadoch, keď hrdina zomiera pod ranami osudu, je v tragédiách cítiť optimistickú náladu. Ako povedal Sofokles, „osud mohol pripraviť hrdinu o šťastie a život, ale neponížiť jeho ducha, mohol by ho zasiahnuť, ale nezvíťaziť“.

Sofokles uviedol do tragédie tretieho herca, ktorý akciu výrazne oživil. Teraz boli na javisku tri postavy, ktoré mohli viesť dialógy a monológy a zároveň vystupovať. Keďže dramatik uprednostňoval zážitky jednotlivca, nepísal trilógie, v ktorých sa spravidla sledoval osud celej rodiny. Do súťaží sa dostali tri tragédie, ale teraz bola každá z nich samostatná práca. Za Sofokla sa zaviedli aj maľované dekorácie.

Najznámejšími tragédiami dramatika z tébskeho cyklu sú Oidipus kráľ, Oidipus v Colone a Antigona. Dej všetkých týchto diel je založený na mýte o tébskom kráľovi Oidipovi a početných nešťastiach, ktoré postihli jeho rodinu.

Sofokles sa vo všetkých svojich tragédiách snažil vychovať hrdinov so silným charakterom a neochvejnou vôľou. Ale zároveň sa títo ľudia vyznačovali láskavosťou a súcitom. Takou bola najmä Antigona.

Sofoklesove tragédie jasne ukazujú, že osud si dokáže podriadiť život človeka. Hrdina sa v tomto prípade stáva hračkou v rukách vyšších síl, ktoré starí Gréci zosobňovali Moirou, stojacou aj nad bohmi. Tieto diela sa stali umeleckou prehliadkou civilného a morálne ideály otrokárska demokracia. Medzi tieto ideály patrila politická rovnosť a sloboda všetkých plnoprávnych občanov, vlastenectvo, služba vlasti, ušľachtilosť citov a motívov, ako aj láskavosť a jednoduchosť.

Sofokles zomrel v roku 406 pred Kristom. e.