Peter Paul Rubens - Biografie und Gemälde. Schullexikon Wo Rubens geboren wurde

Das künstlerische Erbe von Rubens ist grenzenlos. Hunderte und Aberhunderte von Werken - mythologische und religiöse Kompositionen, Porträts, Landschaften, kleine Skizzen und riesige dekorative Leinwände, Zeichnungen und Architekturprojekte - all dies würde für mehr als eine menschliche Biographie ausreichen.

Peter Paul Rubens, der Weg zur Malerei

Das Werk des flämischen Meisters scheint ein grandioses Buch zu sein, das von der Schönheit des Menschen, von der Kraft und Größe der Natur erzählt. Rubens' Kunst ist ein Lied der Gesundheit und Freude.

Der große Maler wurde in einem fremden Land, in der deutschen Stadt Siegen, geboren, wohin seine Eltern emigrierten, um dem Terror der spanischen Sklavenhalter zu entkommen. Als der spätere Künstler nach dem Tod seines Vaters 1587 mit seiner Mutter nach Antwerpen zog, fand er diese reiche Stadt völlig verwüstet vor. Flandern, das im Gegensatz zu Holland unter spanischer Herrschaft blieb, gewann langsam seine Stärke zurück. Die abhängige Stellung des Landes trug zum raschen Aufstieg des nationalen Selbstbewusstseins bei. Aber in den Jahren der Rubens-Lehre strebte die flämische Kunst immer noch nur danach, Boden unter ihren Füßen zu finden.

Der 23-jährige Künstler macht einen entscheidenden Schritt - er geht für lange Zeit nach Italien, Leonardo, Raffael, Michelangelo, Tizian, Caravaggio werden dort seine wahren Lehrer, er studiert ihre Arbeit, kopiert Gemälde, fertigt Skizzen von Skulpturen an , Rubens' weltliche Karriere beginnt mit dieser Zeit. Wir sehen ihn am Hof ​​des Herzogs von Mantua, dann in Rom. 1603 unternimmt er seine erste Reise nach Spanien.

1608 kehrt Rubens in seine Heimat zurück und nimmt schnell eine führende Position ein künstlerisches Leben Länder. Seine Autorität ist unbestreitbar. In der Werkstatt von Rubens (wo insbesondere Jordan und Van Dyck ausgebildet wurden) werden im Auftrag des Hofes, des Adels und der Kirchen Hunderte von riesigen Leinwänden hergestellt. Doch Rubens findet noch Zeit, die diplomatischen Missionen der spanischen Gouverneure zu erfüllen: Er reist nach Holland, Frankreich und England. 1628 lernte er in Spanien den jungen Velasquez kennen.

Platz in der Geschichte

Als Diplomat hat Rubens viel Energie darauf verwendet, Frieden zwischen den sich unaufhörlich bekriegenden europäischen Mächten herzustellen. Enttäuscht musste er schließlich die Politik verlassen. Aber es gab dem Künstler ein Wissen über Menschen und ihre Schwächen; Rubens „hasste die Höfe“.

Der moderne Betrachter kann sich vielleicht von Rubens' pompösen Gemälden, die der Erhöhung von Herrschern gewidmet sind, erschrecken. Etienne Fromentin, der Autor des Buches "Alte Meister", verglich sie mit einer feierlichen Ode - sie waren es, die zu Lebzeiten des Künstlers besondere Berühmtheit erlangten. Aber der wertvollste Teil des Erbes von Rubens sind für uns die Gemälde, die er mit seiner eigenen Hand gemalt hat, ohne die Beteiligung der Werkstatt. Kunstliebhaber in unserem Land kennen das Werk von Rubens: Die Eremitage verfügt über eine reiche Zeichnungssammlung und eine der besten Sammlungen der Welt mit mehr als vierzig seiner Gemälde. Hier, in den Sälen der Eremitage, kann man die vitale Energie der Bilder der Allegorie „Die Vereinigung von Erde und Wasser“ bewundern, den dramatischen Ausdruck der Szene „Fest bei Simon dem Pharisäer“ spüren, die Klangfülle der farbenfrohen Palette genießen des Gemäldes "Perseus und Andromeda" und der emotionalen rubensischen Landschaft.

Herausragend – nicht nur in der Eremitage-Sammlung, sondern auch im Werk des Künstlers im Allgemeinen – ist sein kleines Porträt einer Magd, eines der größten Meisterwerke der weltweiten Porträtmalerei. Kein Hauch von Allüren ist darin, alles atmet klare Harmonie, die farbige Struktur ist zurückhaltend und edel.

Früher oder später wird jeder, der für Kunst sensibel ist, den Weg zu Rubens finden. Und dann, so Fromentin, „wird ein wirklich erstaunlicher Anblick vor ihm erscheinen, der die höchste Vorstellung von menschlichen Fähigkeiten vermittelt.“

Niederländischer Maler, einer der Begründer der Barockkunst, Diplomat, Sammler

Peter Rubens

Kurze Biographie

Peter Paul Rubens(Niederländisch Pieter Paul Rubens, MFA: [ˈpitər "pʌul" rybə (n) s]; 28. Juni 1577, Siegen - 30. Mai 1640, Antwerpen) - Niederländischer (flämischer) Maler, einer der Begründer der Barockkunst, Diplomat , Sammler. kreatives Erbe Rubens besitzt etwa 3.000 Gemälde, von denen ein erheblicher Teil in Zusammenarbeit mit Studenten und Kollegen entstanden ist, von denen das größte Anthony van Dyck war. Laut dem Katalog von M. Jaffe gibt es 1403 authentische Gemälde. Eine umfangreiche, meist diplomatische Korrespondenz von Rubens ist erhalten geblieben. Er wurde vom spanischen König Philipp IV. (1624) in den Adelsstand erhoben und vom englischen König Karl I. (1630) mit der Aufnahme eines heraldischen Löwen in sein persönliches Wappen zum Ritter geschlagen. Mit dem Erwerb des Schlosses Steen in Elewite im Jahr 1635 erhielt Rubens den Titel eines Seigneurs.

Das Werk von Rubens ist eine organische Verschmelzung der Traditionen von Bruegels Realismus mit den Errungenschaften der venezianischen Schule. Rubens spezialisierte sich auf religiöse Malerei (einschließlich Altarbilder), malte mythologische und allegorische Themen, Porträts (er gab dieses Genre in den letzten Jahren seines Lebens auf), Landschaften und historische Leinwände und fertigte auch Skizzen für Wandteppiche und Buchillustrationen an. Im Ingenieurwesen Ölgemälde Rubens war einer der letzten Künstler, der Holzplatten für Staffeleiarbeiten verwendete, auch für sehr große.

Herkunft. Frühe Biographie (1577-1590)

Peter Paul Rubens (im lokalen Dialekt „ Peter Paul Rubbens“) stammte aus einer angesehenen Antwerpener Handwerker- und Unternehmerfamilie, die 1396 urkundlich erwähnt wurde. Vertreter der Familie seines Vaters – Jan Rubens – waren Gerber, Musker und Apotheker, die Vorfahren seiner Mutter – geborene Peypelinks – waren in der Teppichweberei und im Handel tätig. Beide Familien waren wohlhabend, besaßen Immobilien, interessierten sich aber anscheinend überhaupt nicht für Kultur und Kunst. Der Stiefvater von Jan Rubens, Jan Lantmeter, betrieb ein Lebensmittelgeschäft und ordnete seinen Stiefsohn der juristischen Fakultät der Universität Löwen zu. 1550 wechselte Jan Rubens an die Universität Padua und 1554 an die Universität Rom, um Zivil- und Kirchenrecht zu studieren. 1559 kehrte er in seine Heimat zurück und heiratete fast sofort Maria Peipelinx, und 1562 stieg er aus der Bürgerklasse auf und wurde zum echeven gewählt. Die Position übernahm die Kontrolle über die Ausführung der spanischen Gesetzgebung. Bis 1568 verbarg Echeven Rubens seine Sympathie für den Calvinismus nicht und beteiligte sich an der Vorbereitung des Orangenaufstands. Die Familie war zu dieser Zeit bereits groß: 1562 wurde der Sohn Jan Baptist geboren, 1564-1565 die Töchter Blandina und Clara und 1567 der Sohn Hendrik. Wegen des Schreckens des Herzogs von Alba zogen die Rubens zu Marias Verwandten nach Limburg und ließen sich 1569 in Köln nieder.

Jan Rubens trat weiterhin als Anwalt auf, er hinterließ keine Sympathie für den Calvinismus, die sich insbesondere darin ausdrückte, dass er nicht zur Messe ging. Die Familie lebte in der Nähe des Wohnsitzes von Wilhelm von Oranien, mit dessen Frau, Anna von Sachsen, Rubens sen. eine enge Beziehung einging, die in einer ungewollten Schwangerschaft endete. Im März 1571 wurde Jan Rubens wegen illegaler Kommunikation verhaftet und verbrachte zwei Jahre im Gefängnis in Dillenburg und wurde nach dem Prozess in die kleine Stadt des Herzogtums Nassau, Siegen, verbannt. Seine Frau folgte ihm, zwei ihrer Briefe sind erhalten geblieben, die laut V. N. Lazarev „wunderbare Dokumente erhabener weiblicher Liebe und selbstloser Hingabe sind“. Die Familie wurde am Dreifaltigkeitstag 1573 wieder vereint, 1574 wurde ihr Sohn Philip geboren. Ich musste in Armut leben: Jan Rubens hatte kein Recht, in seinem Fachgebiet zu arbeiten, Maria war in der Gartenarbeit tätig und mietete Zimmer in einem Haus, das von Verwandten zur Verfügung gestellt wurde. Am 29. Juni 1577 wurde ihr sechstes Kind, Peter Paul, geboren. Nachdem Anna von Sachsen im selben Jahr starb, gab die Familie Nassau die Verfolgung der Familie Rubens auf. 1581 konnten die Rubens nach Köln zurückkehren und mieteten ein großes Haus in der Sternegasse, das später die Residenz von Marie de Medici wurde. In diesem Haus wurde das siebte Kind geboren - der Sohn Bartholomeus, der nicht lange lebte. Jan Rubens bereute und kehrte in den Schoß der katholischen Kirche zurück, woraufhin er wieder als Anwalt praktizieren konnte. Neben seinen Honoraren erwirtschaftete die Familie weiterhin Einnahmen durch die Vermietung von Zimmern.

In Köln begann Jan Rubens selbst, seinen Kindern die Heilige Schrift, Latein und Französisch beizubringen. Das Wohlergehen der Familie endete jedoch 1587 nach dem Tod des Kopfes an einem vorübergehenden Fieber. Der älteste Sohn, Jan Baptist, ging für immer nach Italien (er starb dort), und bald starben drei weitere Kinder an einer Krankheit. Die Witwe, die mit ihrer ältesten Tochter und den Söhnen Philip und Peter zurückblieb, beschloss, vom Krieg zerstört nach Antwerpen zurückzukehren. Philip, der sich durch seine Lateinkenntnisse auszeichnete, wurde dem Berater des spanischen Hofes, Jean Richardo, als Sekretär zugeteilt. Der 10-jährige Peter wurde zum Studium an eine Jesuitenschule geschickt, obwohl er sich zuvor nicht durch besondere Fähigkeiten auszeichnete. Von den Jesuiten erhielt Peter hervorragende Kenntnisse des Lateinischen und der klassischen Antike und zeigte außergewöhnliche Fähigkeiten als Sprachwissenschaftler: Er konnte seine Muttersprache Niederländisch, Latein, Französisch und Italienisch gleichermaßen lesen, schreiben und sprechen und war mit Deutsch mehr oder weniger vertraut , Spanisch und Englisch.

Zur gleichen Zeit schrieb Peters Mutter Peter in der weltlichen Schule von Rombouts Verdonk ein, wo er seine Fähigkeiten auf dem Gebiet der Geisteswissenschaften zeigen konnte, und begann, die griechische Sprache zu studieren. Sein Gedächtnis schien seinen Zeitgenossen fantastisch: Einmal erinnerte er sich mühelos an den Namen einer römischen Dichterin, die Juvenal nur einmal in einer seiner Satiren erwähnte. Seine Klassenkameraden waren die Kinder der Antwerpener Elite, darunter Balthazar Moretus, der Enkel von Christopher Plantin, dem größten europäischen Verleger. Peter und Balthazar pflegten für den Rest ihres Lebens eine Freundschaft. 1590 musste die Ausbildung unterbrochen werden: Die Schwester von Peter und Philipp, Blandina, heiratete, ihre Mitgift absorbierte den Rest der von Jan Rubens vermachten Gelder. Die Söhne mussten sich selbst Arbeit suchen: Philip wurde zusammen mit den Söhnen seines Arbeitgebers zum Studium bei dem berühmten Humanisten Justus Lipsius nach Löwen geschickt. Der 13-jährige Peter wurde von Maria Rubens als Page zur Gräfin de Lalene (geborene Prinzessin de Ligne) nach Oudenarde vermittelt, wo er auf Kosten von Gönnern seine Ausbildung fortsetzte, sich die Fähigkeiten der Kalligrafie und Eloquenz aneignete und sich auch zuwandte eine Vorliebe für die Eleganz der Kleidung, insbesondere das Lernen, seinen Umhang effektiv zu wickeln .

Antwerpen. Lehrjahre (1590-1600)

Otto Venius. Porträt von Alessandro Farnese, 1585, Kunstmuseum Grafschaft Los Angeles

Nachdem Rubens etwas mehr als ein Jahr Page war, sagte er seiner Mutter entschlossen, dass er Malerei studieren wolle. Sein Freund Jacob Zandrart schrieb: "Unfähig, dem inneren Impuls zu widerstehen, der ihn zur Malerei hinzog, bat er seine Mutter um Erlaubnis, sich ganz dieser Kunst widmen zu dürfen." Derselbe Zandrart argumentierte, dass die einzige Quelle ästhetischer Bestrebungen von Peter Rubens vor seinem 14. Lebensjahr das Kopieren von Stichen aus der Bibelausgabe von Tobias Stimmer im Jahr 1576 war. Keine Spur von ihm frühe Grafik nicht erhalten. Laut C. Wedgwood war die Wahl des ersten Mallehrers – des Landschaftsmalers Tobias Verhacht – weitgehend ein Zufall: Er war mit einer Verwandten von Maria Rubens verheiratet. Der für damalige Verhältnisse späte Unterrichtsbeginn wirkte sich darauf aus, dass Rubens von Wehrhacht nicht viel lernen konnte und seine Werkstatt schnell verließ. Anschließend wechselte er zu Adam van Noort. Van Noort genoss, obwohl er keine kirchlichen Aufträge ausführte, einen großen Ruf; Jacob Jordaens und Hendrik van Balen stammten aus seiner Werkstatt. Ein scharfer Tapetenwechsel änderte jedoch nichts am Geschmack und den Bestrebungen des jungen Rubens, er wurde von dem von van Noort geführten böhmischen Leben abgestoßen. Die Ausbildung in seiner Werkstatt dauerte vier Jahre; Laut Marie-Anne Lecouret war die wichtigste Lektion für Peter die Liebe und Aufmerksamkeit für "Flandern, dessen großartige Schönheiten später in den Gemälden von Rubens vor uns erscheinen werden".

Rubens. Porträt eines 26-jährigen Mannes. 1597. Öl auf Kupfer, 22 × 15 cm, Metropolitan Museum of Art

Nachdem Rubens die ersten Fähigkeiten erworben und verfeinert hatte, zog er 1595 in das Atelier des berühmtesten Antwerpener Malers dieser Zeit - Otto van Veen (Venius), der in Italien ausgebildet wurde und den Geist des Manierismus nach Flandern brachte. Rubens wurde bis zum Alter von 23 Jahren als sein Schüler aufgeführt, obwohl er mit 21 Jahren ein Zertifikat als "freier Künstler" erhielt. In Rom wurde Venius von der Familie Farnese bevorzugt und erhielt päpstliche Orden im Vatikan, war ein weltlicher Mensch, ein Experte für Latein und Antiquitäten. Er war es, der Peter Rubens den Geschmack an den antiken Klassikern einflößte und die Idee inspirierte, dass sich Talent ohne mächtige Gönner nicht manifestieren kann. Zeitgenossen stellten fest, dass Venius' Talent zu dem Zeitpunkt, als Rubens zu ihm kam, nachließ, er sich übermäßig von Allegorien und Symbolen hinreißen ließ und sein eigenes Gemälde in eine Art Rebus verwandelte. Der italienisch-flämische Stil von Venius war durch die Nachahmung römischer Vorbilder gekennzeichnet, beispielsweise wurden Silhouetten mit einer Konturlinie umrissen. Er verließ die nationale flämische Tradition (deren Bedeutung sogar Michelangelo erkannte), aber er konnte die italienische Schule nicht organisch wahrnehmen.

1598 wurde Rubens als freier Meister in die Antwerpener Lukasgilde aufgenommen, blieb aber bei Venius und eröffnete kein eigenes Atelier. Er selbst erhielt jedoch das Recht, Studenten aufzunehmen, von denen der erste Deodato del Monte, der Sohn eines Silberschmieds, war. Von Rubens' eigenen Werken aus dieser Zeit sind nur sehr wenige erhalten. Korrespondenz und Dokumente erwähnen seine Gemälde, mehrere Werke befanden sich im Haus seiner Mutter, auf die sie sehr stolz war. Das einzige von Rubens signierte Werk dieser Jahre ist ein Porträt eines jungen Wissenschaftlers im schwarzen Anzug, in dem die Gesichtsmodellierung die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Die Messinstrumente in seinen Händen erlaubten Kritikern, den Helden des Gemäldes einen Geographen oder einen Architekten zu nennen. Das Porträt demonstriert die unzweifelhafte Nähe Rubens jener Jahre zu der von van Eyck begründeten alten holländischen Schule. Hinzu kam die virtuose Leichtigkeit im Umgang mit dem Pinsel, die er sich in Italien aneignete. Laut C. Wedgwood war "Rubens gut, aber er war kein Wunderkind" wie van Dyck. Er hat trotzdem weiter studiert und ist als Profi spät gereift. Er konnte die Proben und Lehrer, die er brauchte, nur in Italien finden, wo sich zu dieser Zeit sein Bruder Philip befand. Woher Peter das Geld für eine Auslandsreise hatte, ist nicht bekannt – vielleicht hat er in Antwerpen einen bestimmten Auftrag ausgeführt oder einige seiner Arbeiten verkauft. Es ist auch möglich, dass das Geld für die Reise von Pater Deodato del Monte bereitgestellt wurde, der Rubens als seinen Schüler begleitete. Am 8. Mai 1600 erhielt Rubens ein vom Antwerpener Bürgermeister unterzeichnetes Dokument, dass sein Träger bei guter Gesundheit sei und es in der Stadt keine Seuchen gebe.

Italien und Spanien (1600-1608)

Am Hof ​​des Herzogs von Mantua

Jean Baue. Porträt des Herzogs Vincenzo Gonzaga, vor 1597

Laut C. Wedgwood war "Rubens besser vorbereitet als die meisten jungen Künstler, die vor ihm die Alpen überquert haben." Zu dieser Zeit sprach er fließend Latein und Italienisch, war persönlich und durch Korrespondenz mit allen berühmten Gelehrten der Antike vertraut. Von Antwerpen aus folgte er dem Rhein nach Frankreich, besuchte Paris und ging dann nach Venedig. In der Stadt übernachtete er in einem renommierten Hotel und lernte bald einen Adligen aus dem Gefolge von Vincenzo I. Gonzaga kennen, da der Herzog von Mantua aus Spa, wo er sich einer Behandlung unterzog, zum Karneval eintraf. Die mitgenommenen Gemälde von Rubens machten Eindruck, und dem Herzog wurde über den Künstler berichtet. Infolgedessen fand sich der 23-jährige Flame in den Dienst des Hofes von Mantua und erhielt, kaum in Italien erschienen, einen Gönner, ein Gehalt und eine relativ hohe soziale Stellung. Es wird vermutet, dass der Herzog, der zuvor in Antwerpen war, bereits mit dem Werk von Rubens vertraut war. Trotz der zügellosen Veranlagung und Ausschweifung war Herzog Vincenzo Gonzaga einer der wichtigsten Mäzene seiner Zeit, er war bewandert in Musik und Poesie. Er unterstützte Claudio Monteverdi finanziell und rettete Torquato Tasso aus der Irrenanstalt. Der Herzog suchte die besten Kunstwerke zu sammeln; in seinem Palast sah Rubens zuerst die Werke von Tizian, Veronese, Correggio, Mantegna, Giulio Romano. Obwohl Gonzaga sich nicht die Aufgabe stellte, einen jungen Künstler auszubilden, verschaffte er Rubens einen Job, der zur raschen Entwicklung seines Talents beitrug: Der Flame musste Kunstwerke zum Kopieren auswählen und sich dann an deren Erwerb beteiligen, wobei er bestimmte Aufträge erhielt .

Nachdem Rubens im Oktober 1600 in das Gefolge von Vincenzo Gonzaga eingetreten war, reiste er zusammen mit dem Hofstaat nach Florenz, um die jüngere Schwester der Frau des Herzogs, Maria Medici, zu heiraten. Rubens beschäftigte sich intensiv mit der florentinischen Kunst, kopierte insbesondere die Pappfresken von Leonardo da Vincis „Schlacht bei Anghiari“. In Mantua ließ er sich im Sommer 1601 nieder, wollte aber nicht an einem Ort sitzen. Die Korrespondenz mit dem herzoglichen Verwalter Annibale Chieppio zeugt von seinen Bewegungen, woraus folgt, dass Rubens in Mantua ganze drei Jahre seiner acht Jahre in Italien verbrachte. Am herzoglichen Hof verbrachte er den gesamten Sommer 1601, die Zeit von April 1602 bis Mai 1603 und von Mai 1604 bis Ende 1605. Rubens erhielt schnell genug die Stelle des Treuhänders der herzoglichen Gemäldegalerie, aber im Allgemeinen gab es fast keine großen Aufträge (die einzige Ausnahme war die Dekoration der Jesuitenkirche im Jahr 1603) und sogar 1607 in einem der Briefen beklagte er, dass seine Werke in der Gonzaga-Sammlung fast nicht präsentiert würden. Die Unaufmerksamkeit des Herzogs gegenüber seiner Person ausnutzend, unternahm Rubens bereits 1601 eine Italienreise, aus einem Brief an seinen Bruder Philipp vom Dezember desselben Jahres geht hervor, dass er „fast alle größten italienischen Städte“ bereiste. Die genauen Reiserouten von Rubens' Wanderungen sind schwer zu rekonstruieren, und seine wiederholten Aufenthalte in Venedig, Florenz, Genua, Pisa, Padua, Verona, Lucca und Parma, möglicherweise in Urbino, und in Mailand, wo er Leonardos letztes Abendmahl kopierte, sind dokumentiert . Er besuchte Rom zweimal, und das erste Mal kam er im Sommer 1601 dorthin, als der Herzog ihn schickte, um Gemälde aus der Sammlung von Kardinal Alessandro Montalto zu kopieren. Briefe an Heimat und Bruder Philip sind in lebhaftem und reichem Italienisch geschrieben und signiert " Pietro Paulo“- in der Form, an der er bis an sein Lebensende festhielt. Auch in Zukunft blieb die Hauptsprache der Auslandskorrespondenz von Rubens Italienisch.

Rubens hatte ein Talent, soziale Kontakte zu knüpfen. Der Gutsverwalter des Herzogs von Mantua, A. Chieppio, empfahl den Flamen Kardinal Montalto, dem Neffen von Papst Clemens VII. Über Montalto wiederum wurde Rubens Scipione Borghese vorgestellt, dem Neffen von Papst Sixtus V., dem offiziellen Patron deutscher und flämischer Künstler in Rom. Dank der Anweisungen von Herzog Vincenzo Gonzaga reiste Rubens nach Genua, wo er in den Häusern von Doria, Spinola und Pallavicini empfangen wurde, Zugang zu ihren Kunstsammlungen erhielt und mehr oder weniger bedeutende Aufträge erhielt. Rubens erhielt jedoch seinen ersten offiziellen Auftrag in seiner Heimat - im Jahr 1602. Der Erzherzog von Brüssel, Albrecht von Österreich, gab ein Altarbild des Erwerbs des Wahren Kreuzes in Auftrag, das er in Rom ausführen ließ, und der Künstler musste Flame sein, "vorausgesetzt, dass die Kosten 200 goldene Ecu nicht übersteigen". Jean Richardeau – der frühere Arbeitgeber von Philip Rubens – erinnerte sich an Peter, und am 12. Januar 1602 fand die offizielle Vertragsunterzeichnung statt. Bereits am 26. Januar präsentierte Rubens dem Kunden den zentralen Teil der Komposition und demonstrierte damit seine Fähigkeit, Aufträge schnell auszuführen. Von Rom aus reiste Rubens zu seinem älteren Bruder nach Verona, wo er sich mit seinem Bruder, dem Kollegen Johann Voverius und dem Lehrer Justus Lipsia sowie seinem Schüler Deodato del Monte vor der Kulisse des Mantua-Flusses Mincio abbildete. Mehr als die Hälfte der Porträtierten konnte sich demnach zu diesem Zeitpunkt nicht in Italien aufhalten wahre Bedeutung Zusammensetzung entzieht sich modernen Forschern. Idee und Ausführung des Gemäldes zeichnen sich durch eine Kombination aus Innovation und Tradition aus: Die Farbgebung ist eindeutig von der Tizian-Imitation geprägt, ebenso deutlich beziehen sich Thema und Komposition auf niederländische Firmen- und Familienporträts. Der erste Erfolg mit dem Erzherzog machte den Herzog von Gonzaga auf seinen Hofmaler aufmerksam. Nach dem Tod seiner Mutter, die den Jesuiten sehr zugetan war, ließ der Herzog in Mantua eine Kirche dieses Ordens errichten, und Rubens bestellte ein Gemälde, das die Verehrung der Familie Gonzaga zur Heiligen Dreifaltigkeit darstellt. Aufgrund einer Reihe von Umständen wurde das Gemälde dem Kunden jedoch am Dreifaltigkeitstag, dem 5. Juni 1605, überreicht.

Selbstbildnis mit einem Freundeskreis aus Verona. 1602-1604, Öl auf Leinwand. 77,5 × 161 cm, Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Stellung im Sarg. 1602, Öl auf Leinwand. 180 × 137 cm, Rom, Galleria Borghese

Herkules und Omphale. Um 1602-1605, 278 × 215 cm, Paris, Louvre

Guillermo und Vincenzo Gonzaga beten mit ihrer Familie die Heilige Dreifaltigkeit an. 1605, Öl auf Leinwand. 185 × 462 cm Mantua, Museum des herzoglichen Palastes

Spanien

1603 erwartete der Herzog von Mantua vom spanischen König den Admiralsrang für seine Verdienste im Kampf gegen die Türken in Kroatien und beschloss, sich daran zu erinnern. Es wurde ein umfangreiches Geschenk vorbereitet, darunter viele Kunstwerke. Für ihre Präsentation war ein intelligenter und liebenswerter Mensch erforderlich, der Geschenke zum richtigen Zeitpunkt überreichen und gleichzeitig seinen Gönner vor dem Monarchen in das beste Licht rücken konnte. Auf Empfehlung des Managers von Chieppio genehmigte der Herzog die Kandidatur von Rubens. Zuvor ereignete sich folgende Geschichte: Vincenzo Gonzaga erschien ohne Vorwarnung im Atelier des Künstlers und fand Rubens dabei, an einer allegorischen Leinwand zu arbeiten und dabei laut Virgils Georgik zu rezitieren. Der Herzog sprach ihn auf Latein an und erhielt eine sehr höfliche Antwort. In Erinnerung daran, dass Jan van Eyck einst vom Herzog von Burgund geschickt wurde, um seine Braut Isabella zum König von Portugal zu bringen, übertrug der Herzog von Gonzaga Rubens die Aufgaben eines Botschafters. Am 5. März 1605 wurde dem Anwalt in Madrid mitgeteilt, dass er zum Verantwortlichen für die Übergabe von Geschenken an König Philipp III. ernannt worden sei. Pietro Paolo Rubens; Am selben Tag brach der Künstler auf. Die Route der Reise war schlecht geplant: Es war notwendig, über Ferrara und Bologna nach Florenz zu fahren und in Livorno ein Schiff zu besteigen. Der Transport von Waren durch den Apennin kostete 150 Skudos, und es wurde wenig Geld bereitgestellt, Zollbeamte versuchten, die Waren zu öffnen, und dergleichen. Dann ereignete sich am Hof ​​des Großherzogs Ferdinand ein unangenehmer Zwischenfall. Am 29. März schrieb der Künstler an seinen Gönner Chieppio aus Pisa:

Reiterporträt des Herzogs von Lerma. 1603, Öl auf Leinwand. 290,5 × 207,5 cm Madrid, Prado-Museum

Der Großherzog hat mich heute nachmittag vorgeladen; er sprach in den freundlichsten und höflichsten Ausdrücken von Mr. Duke und unserer Allerheitersten Dame; er erkundigte sich mit großer Neugier nach meiner Reise und nach Dingen, die mich persönlich betrafen. Dieser Souverän hat mich erstaunt, indem er bewies, wie gut er sich der kleinsten Details der Qualität und Anzahl der Geschenke bewusst ist, die für diese oder jene Person bestimmt sind; außerdem schmeichelte er mir sehr, indem er mir sagte, wer ich sei, wo ich herkomme, was mein Gewerbe sei und welche Stellung ich darin einnehme. Ich war von all dem völlig fassungslos und gezwungen, die Aktion einer Art Hausgeist oder das hervorragende Wissen der Beobachter zu vermuten, um nicht zu sagen - Spione, die sich im Palast unseres Souveräns befinden; es kann nicht anders sein, da ich den Inhalt meiner Ballen weder beim Zoll noch anderswo auflistete.

Trotzdem gelang es, Livorno sicher zu erreichen, die Überfahrt auf dem Seeweg nach Alicante dauerte 18 Tage. Der spanische Hof zog daraufhin nach Valladolid, wo Rubens am 13. Mai eintraf und den König nicht fand – er jagte in Aranjuez. Die Verzögerungen entpuppten sich jedoch als Wegweiser für den Künstler, am 24. Mai meldete er sich bei Chieppio:

... Die von mir in Anwesenheit Seiner Lordschaft sorgfältig gestapelten und verpackten Gemälde, die in Anwesenheit von Zollbeamten in Alicante begutachtet und in ausgezeichnetem Zustand befunden wurden, wurden in einem solchen Fall im Haus von Herrn Annibale Iberti aus Kartons geholt beschädigten Zustand, dass ich fast verzweifle, sie zu korrigieren. Der Schaden betrifft nicht die Oberfläche des Gemäldes – es ist kein Schimmel oder Fleck, der entfernt werden kann – sondern die Leinwände selbst; Sie waren mit Blechen bedeckt, in doppeltes Drahtgewebe eingewickelt und in Holzkisten gestapelt, und doch wurden die Leinwände durch fünfundzwanzig Tage Dauerregen verdorben und zerstört - eine Sache, die in Spanien noch nie dagewesen ist! Die Farben wurden trüb, sie schwollen an und blieben hinter den Leinwänden zurück, da sie lange Zeit Wasser absorbierten; an vielen stellen bleibt es nur, sie mit einem messer zu entfernen und dann wieder auf die leinwand zu bringen.

Heraklit und Demokrit. 1603, Öl auf Holz. 95 × 125,5 cm, Valladolid, Nationales Kunstmuseum

Der Geschäftsträger des Herzogtums Mantua, Iberti, bot Rubens an, einen spanischen Maler einzustellen und die Leinwände in Ordnung zu bringen, aber der 26-jährige Künstler, der keine wirklichen diplomatischen Befugnisse hatte, lehnte dieses Angebot ab. Im Juni wusch Rubens die Leinwände in heißem Wasser, trocknete sie in der Sonne und nahm die Restaurierung allein auf. Er restaurierte nicht nur Kopien von Raffaels Gemälden, die Pietro Facchetti in Rom aufführte, sondern führte auch eigenständig Demokrit und Heraklit auf. Ich musste Wiederholungen von Gemälden schreiben, da zwei Leinwände aus den Geschenken unwiederbringlich starben. Der König kehrte Anfang Juli nach Valladolid zurück. Rubens und Iberti wurden dem Premierminister, dem Herzog von Lerma, vorgeführt, der die eingereichten Kopien für die Originale nahm. Wenn der spanische Ministerpräsident dem Künstler Gefallen erwies, ihm viele Befehle erteilte und ihn einlud, sich in seiner Residenz niederzulassen, war es nicht möglich, Beziehungen zu Ibertis Anwalt aufzunehmen. Der Anwalt wollte nicht, dass Rubens dem König persönlich die Geschenke überreichte, und ließ ihn nicht zu einer Audienz, worüber der Künstler dem Herzog von Mantua ohne Rührung berichtete.

Skizze für ein Porträt des Herzogs von Lerma. Schwarze Kreide, Bleistift. 1603, 29 × 21,5 cm, Paris, Louvre

Rubens stieß nicht mit dem Botschafter zusammen, sondern ging zum Escorial, um die Sammlung von Gemälden von Tizian zu kopieren, die mehr als 70 Gemälde umfasste. Die meisten von ihnen wurden von Kaiser Karl V. bestellt oder gekauft. Rubens brachte die Kopien nach Italien und brachte sie dann nach Antwerpen; nach dem Tod des Künstlers wurden die von ihm angefertigten Kopien von König Philipp IV. eingelöst und nach Spanien zurückgegeben. Rubens führte auch private Aufträge aus: Er malte den Zyklus "Die zwölf Apostel", Porträts von Mitgliedern der Familie des Herzogs von Lerma und des Herzogs von Infontado, denen er von Ibertis Anwalt vorgestellt wurde.

Rubens, der in Spanien arbeitete, verstand, dass er nicht lange in diesem Land bleiben würde, also hatte er es eilig. In seinen Kopien von Tizian, besonders in den Haaren der Figuren, fällt die flämische Technik auf, Farbe in einer dicken Schicht aufzutragen. Gleichzeitig sind die von Rubens angefertigten Kopien eher als Variationen des Themas des Originals zu betrachten, da er stets – wenn auch in unterschiedlichem Maße – auf Überarbeitungen des Originals zurückgriff. Da er das Bedürfnis nach Selbstdarstellung verspürte, zögerte er nicht, die bemerkten Fehler zu korrigieren und einen kreativen Ansatz in Farbe oder Hell-Dunkel zu demonstrieren. Er beherrschte sogar die Werke von Michelangelo und Raffael, ganz zu schweigen von seinen Zeitgenossen.

Das berühmteste Originalwerk von Rubens, hergestellt in Spanien, war das zeremonielle Reiterporträt des Herzogs von Lerma, das in seinem Werk das Genre des zeremoniellen Porträts eröffnete. Die Arbeitsweise dieses Porträts wurde von der Künstlerin über viele Jahre angewandt: Zunächst wurde eine Skizze bzw. Kompositionsvorskizze angefertigt, dann – immer nach der Natur – das Gesicht des Modells bemalt. Erst in der letzten Runde wurde das gesamte Porträt auf Leinwand oder auf Holz ausgeführt. Anschließend vertraute Rubens seinen Schülern die Arbeit an Kleidung, Accessoires oder Hintergründen an, vernachlässigte jedoch zu Beginn seiner Reise die Brigademethode und führte alle Details des Porträts selbst aus. M. Lebedyansky bemerkte, dass der Hintergrund des Porträts mit einem verzweigten Baum und einer Kampfszene in der Ferne im Gegensatz zur Figur des Herzogs und seinem Gesicht allgemeiner und ohne sorgfältige Endbearbeitung ausgeführt wurde. Im Kabinett der Zeichnungen des Louvre wurde eine vorbereitende Skizze für die Komposition des Porträts des Herzogs von Lerma aufbewahrt, das mit italienischem Bleistift auf getöntem Papier erstellt wurde und für das ein angestellter Sitter posierte. Bereits in der Zeichnung wurde die gesamte Komposition dargestellt, einschließlich der niedrigen Horizontlinie und der Konturen des Baumes. Im Gegensatz zum Tizian-Porträt Karls V. verlieh Rubens der Komposition mehr Dynamik, indem er den Reiter direkt auf den Betrachter richtete. Das Gesicht der Figur erscheint jedoch getrennt von allen anderen Details des Gemäldes und wird als völlig emotionslos dargestellt. Das Hauptunterscheidungsmerkmal dieser Arbeit, die dem barocken Porträtgenre im Allgemeinen eigen ist, ist das System von Techniken und Accessoires, die den heroischen Charakter des Modells betonen. Diese Funktion übernimmt bei Rubens die Rüstung, das aktive Handeln im Hintergrund, die Repräsentation des Dargestellten gleichsam auf einem erhöhten Sockel.

Der Herzog von Lerma bot Rubens an, die Position des offiziellen Künstlers des spanischen Hofes zu übernehmen, aber Rubens lehnte dieses Angebot ab. Bald kam ein Auftrag des Herzogs von Mantua, nach Paris zu folgen, um Kopien von Porträts für die Schönheitengalerie des Palastes anzufertigen, aber Rubens hielt diesen Auftrag für sich selbst für unwürdig. Anfang 1604 kehrte er nach Mantua zurück.

Kopie von „Adam und Eva“ von Raphael. Öl auf Holz. 182,5 × 158 cm Antwerpen, Rubenshaus

Kopie von Tizians Der Fall. Öl auf Holz. 238 × 184,5 cm Madrid, Prado-Museum

Kopie eines Tizian-Porträts Karls V. Öl, Leinwand. 118,8 × 61,6 cm England, Privatsammlung

Kopie von Tizians Venus und Amor. Öl, Leinwand. 137 × 111 cm Madrid, Thyssen-Bornemisza-Museum

Mantua, Genua, Rom

Madonna della Valicella. 1608, Öl auf Leinwand. 425 × 250 cm Rom, Santa Maria in Valicella

Bis November 1605 blieb Rubens in Mantua und erfüllte die Befehle des Herzogs Vincenzo. Neben dem vollendeten Triptychon mit der Verehrung der Familie Gonzaga zum Heiligen Geist fertigte er als Geschenk für Kaiser Rudolf II. zwei Kopien von Correggios Gemälden an. Ende 1605 zog Peter Paul nach Rom zu seinem Bruder Philipp, der daraufhin eine Anstellung als Bibliothekar bei Kardinal Ascanio Colonna bekam. Die Wohnung befand sich in der Via Santa Croce in der Nähe der Plaza de España, die Brüder stellten sogar zwei Bedienstete ein. Die Familie Colonna (die Gönner von Caravaggio) interessierte sich nicht für den Flamen, aber Scipione Borghese empfahl ihn dem Orden der Oratorianer für die Gestaltung des Tempels Chiesa Nuova. Er sollte die Madonna für den Hauptaltar malen. M. Lekure hat das Triptychon für die Kirche Chiesa Nuova nicht zu hoch geschätzt (der zentrale Teil ist die Jungfrau, die Seitenteile sind St. Gregory und St. Domitilla). Sie schrieb, dass die Leinwand "beeindruckend monumental aussieht" und die Charaktere sich durch skulpturale Formen auszeichnen, fast wie die von Veronese. Allerdings drückt die Größe der Figuren die Dynamik der Komposition. Rubens hat die koloristische Aufgabe am Kontrast der hellen Kleidungspalette und des dunklen Hintergrunds (insbesondere in Domitilla) ausgeführt, der in einem gemeinen Stil an Caravaggio erinnern kann, jedoch ohne seine Lichteffekte. „Bisher gibt es in diesen Werken nichts, außer der beeindruckenden Größe männlicher und weiblicher Figuren, die sie vereinen und die Hand des Meisters leicht erkennen lassen würden. Rubens hat seine persönliche Palette noch nicht erfunden. Vor allem erinnern seine Werke an eine Pentest-Prüfung: der Wechsel von Weiß und Grün, ähnlich den Techniken von Veronese oder Giulio Romano, Tizian Ocker, die dunkle Farbgebung von Carracci …“.

Mitten in den Vorbereitungen wurde Rubens nach Mantua zurückgerufen, aber Scipione Borghese griff ein, und der Künstler durfte bis zum nächsten Frühjahr bleiben. Er führte jedoch weiterhin Aufträge des Hofes von Mantua aus: Er fand eine Residenz in Rom für den Herzogssohn, der zum Kardinal ernannt wurde, und erwarb Caravaggios Mariä Himmelfahrt für die Sammlung. Er verbrachte den Winter 1606 mit seinem Bruder in Rom in einer Wohnung in der Via della Croce, wo er schwer an Rippenfellentzündung erkrankte, sich aber dank der Pflege des flämischen Arztes Faber erholte. M. Lekure bemerkte auch, dass aus der italienischen Zeit keine Beweise für Rubens' romantische Bestrebungen übrig geblieben seien. In Rom verkehrte er fast ausschließlich mit Flamen, lebte im Holländischen Viertel, beteiligte sich aber nie an wilden Unterhaltungen und blieb für sich. Trotz der Sinnlichkeit seiner Arbeit sei „die aufrichtige Keuschheit des Künstlers selbstverständlich“.

Saint Domitilla unterstützt von Saint Nereus und Saint Achilles von Rom. 1608, Öl auf Leinwand. 425 × 280 cm Rom, Santa Maria in Valicella

Im Juni 1607 reiste Vincenzo Gonzaga in Begleitung von Rubens nach Genua ab. Nachdem er die Familie Doria kennengelernt hatte, fertigte er in ihrem Auftrag etwa ein halbes Dutzend Porträts sowie die „Beschneidung des Herrn“ für die Jesuitenkirche an. Rubens beschloss außerdem, zusammen mit Deodato del Monte, ein Buch über italienische Architektur vorzubereiten, um die Flamen damit bekannt zu machen. D. del Monte nahm Vermessungen vor, und Rubens fertigte 139 Stichblätter für den zweibändigen „Paläste von Genua“ an, der allerdings erst 1622 veröffentlicht wurde. Im September 1607 kehrte der Künstler nach Rom zurück. Der Auftrag für den Tempel der Chiesa Nuova war im Februar 1608 fertig, aber die Beleuchtung des Altars wurde erfolglos beschlossen, und die Öffentlichkeit konnte nicht einmal die Umrisse der Figuren sehen. Ich musste das Bild hastig umgestalten, es kam sogar die Idee auf, es von Leinwand auf Stein zu übertragen. Die Oratorianer bestellten bei dem Künstler auch ein großes Triptychon. Zu diesem Zeitpunkt waren die Beziehungen zur Familie Gonzaga gestört. Philip Rubens berichtete aus Antwerpen von einer gravierenden Verschlechterung des Zustands ihrer 72-jährigen Mutter: Sie litt unter Asthmaanfällen, die keine Hoffnung auf Genesung ließen. Um den Dienst des Hauses Gonzaga zu verlassen, wandte sich Peter Paul Rubens an Erzherzog Albrecht, aber Vincenzo Gonzaga lehnte Albrechts Bitte ab. Am 28. Oktober 1608 verließ Rubens Rom ohne Erlaubnis, nachdem er den Auftrag für die Oratorianer abgeschlossen hatte. In einem Brief an A. Chieppio teilte er mit, dass er, wenn er sein Geschäft in Flandern beendet habe, sicherlich nach Mantua zurückkehren und „sich in die Hände Seiner Gnaden ergeben“ werde. Sein letzter italienischer Brief hat eine charakteristische Nachschrift: „Salendo a cavallo“ („Auf einem Pferd sitzen“). Er kehrte nie wieder nach Italien zurück.

In der italienischen Zeit war Rubens noch nicht zur schöpferischen Reife gelangt, fast alle Kritiker erklärten übereinstimmend, dass sein italienisches Werk nicht völlig eigenständig sei und von einem starken Einfluss der Vorlagen der Bologna-Akademie geprägt sei. Ein großer Teil seines Nachlasses aus der italienischen Zeit waren Skizzen und Kopien antiker und zeitgenössischer Kunstwerke. Rubens persönlich interessierte sich nicht für große Zeitgenossen und versuchte weder mit Guido Reni noch mit Caravaggio oder Annibale Carracci, sich in Rom zu treffen. Im Gegenteil, Rubens verfolgte mit der Erstellung von Kopien der Werke, die ihn reizten, zwei Ziele. Erstens verbesserte er seine beruflichen Fähigkeiten, und zweitens versuchte er, einen persönlichen Katalog von Kunstwerken zu erstellen, die in königlichen und privaten Sammlungen verstreut waren, an die er jedoch kaum noch herankommen konnte. Mit anderen Worten, er bereitete sich einen Vorrat an Plots, Modellen und technischen Lösungen vor. In einem vor seinem Tod errichteten Testament schrieb er, dass "seine Werke einem der Erben, die in seine Fußstapfen treten werden, nützlich sein werden". Gleichzeitig verfolgte er keine wissenschaftlichen Ziele und versuchte nicht, einen kohärenten Katalog der Kunst der Antike und der Renaissance zu erstellen, da er seinem persönlichen Geschmack frönte. Auftragsporträts der genuesischen Aristokratie wurden zum Standard des Barockporträts und bestimmten lange Zeit die Entwicklung dieser Gattung in Italien, Flandern, dann Frankreich und Spanien. Rubens platzierte seine Sujets vor einem neutralen Hintergrund oder vor Vorhängen. Die gesellschaftliche Stellung des Models wurde immer durch Accessoires betont, besonderes Augenmerk wurde auf das Kostüm gelegt, das mit besonderer Sorgfalt bestellt wurde. Das Hauptziel des Künstlers war es, das abgebildete Gesicht mit einem Heiligenschein zu umgeben und seine Bedeutung zu betonen. Dies wurde auch durch die Würde der Gesten, der Körperhaltung und der sorgfältigen Ausarbeitung kleinster Details unterstrichen. Ein anschauliches Beispiel für eine solche Arbeit war das Porträt der Marquise Veronica Spinola-Doria. Laut N. Gritsay „hauchte der Künstler dem„ Unwürdigen “ seines Pinsels das Genre des Hofporträts ein neues Leben, die ihn entschieden von der Starrheit des Schreibens, der Steifheit der Kompositionen, der intensiven Isolation, wie abgeschirmt von der realen Bildwelt, befreit, die für die manieristische Kunst der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert charakteristisch war. Rubens brachte Bewegung und Leben in das Porträt, Freiheit der Bildform und Farbenreichtum, bereicherte es mit seinem Sinn für großen Stil und verstärkte die Bedeutung des Hintergrunds - Landschaft oder Architektur - in der Präsentation des Bildes; im Allgemeinen machte das Porträt zu einer würdigen Aufgabe wahrhaft monumentaler Kunst.

Porträt der Marquise Veronica Spinola-Doria. 1606-1607, Öl auf Leinwand. 225 × 138 cm Karlsruhe, Staatliche Gemäldegalerie

Porträt der Marquise Brigida Spinola-Doria. 1606, Öl auf Leinwand. 152,5 × 99 cm Washington, Nationalgallerie Kunst

Seneca. 1600-1602, schwarze Kreide. 46 × 32 cm St. Petersburg, Staatliche Eremitage

Belvedere-Torso. 1600-1608 (?), Bleistift und schwarze Kreide auf Papier. 37,5 × 26,9 cm Antwerpen, Rubenshaus

Antwerpener Zeit (1608-1622)

Hofmaler. Die Ehe

Porträt der Erzherzogin Isabella Clara Eugenie. 1609, Öl auf Eiche, 105 × 74 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum

Die Reise von Rom nach Antwerpen dauerte Rubens 5 Wochen. Auf halbem Weg erhielt er die Nachricht, dass seine Mutter am 14. November gestorben war. Als er im Dezember nach Hause kam, hängte er eines der für Chiesa Nuovo bestimmten Gemälde neben der Krypta des Verstorbenen auf. Sein Gemütszustand war so, dass er sich für einige Zeit in ein Kloster zurückziehen wollte und erst im Januar des folgenden Jahres 1609 vor die Gesellschaft trat. Offenbar wollte er nach Italien zurückkehren. Am 10. April 1609 schrieb Rubens an Johann Faber in Rom: "... ich weiß noch nicht, welche Entscheidung ich treffen soll - ob ich zu Hause bleiben oder für immer nach Rom zurückkehren soll, wo ich zu den günstigsten Bedingungen eingeladen werde." Philip Rubens übernahm die Position des Antwerpener Echeven, die einst sein Vater innehatte, aber die Rollen in der Familie verlagerten sich allmählich, der Primat ging auf den jüngsten der Brüder über. In der Korrespondenz Bewunderung für Peter, in den Worten von M.-A. Lekure, "es kam zur Unterwürfigkeit." Es war Philip, der seinen Bruder in die High Society der spanischen Niederlande brachte. Höhepunkt war der Auftritt des Künstlers am Hof ​​des Erzherzogs, der laut Urkunden am 8. August 1609 stattfand. Herzog Albrecht hatte keine Ahnung, wer Rubens war, aber er bestellte sein Porträt und das Porträt seiner Frau, und nachdem der Auftrag abgeschlossen war, verlieh er ihm sofort den Titel. Am 9. Januar 1610 erhielt Peter Paul Rubens die Hofmalerurkunde.

Offensichtlich hatte das königliche Paar den Wunsch, Rubens um jeden Preis am Hof ​​zu halten, und deshalb beinhaltete sein Vertrag neben dem Gehalt das Recht, für jedes fertige Gemälde ein Honorar zu erhalten. Als Mitglied der Lukasgilde hatte Rubens auch eine Reihe von Steuervorteilen. Die wichtigste Errungenschaft von Rubens M. Lekure ist die Tatsache, dass er zum Arbeiten in Antwerpen und nicht in Brüssel blieb. Der Neffe des Malers, ebenfalls Philip Rubens, begründet dies wie folgt: „... Aus Angst, als ob das höfische Leben, das jeden Menschen unmerklich spurlos erfasst, seiner Malerei nicht geschadet und ihn nicht an der Leistung gehindert hätte diese Perfektion in der Kunst, die Fähigkeit, für die er ich in mir fühlte. Laut M. Lecourt musste diese Aussage, die von vielen Biographen aufgegriffen wurde, korrigiert werden. Rubens fühlte sich organisch im höfischen Umfeld und wusste, wie er die Aufmerksamkeit von Politikern der ersten Größenordnung auf sich ziehen konnte, aber er hatte ein anderes Wertesystem:

Als Gegenleistung für die ihm geleisteten Dienste erwartete er nicht so sehr, auf der sozialen Leiter höher zu steigen, sondern seinen Ruhm zu erweitern. Er sah kein Eigeninteresse darin, ein weiterer Brüsseler Adliger zu werden - sie waren genug ohne ihn. Sein Ziel war viel höher – die Rolle des besten Flamen und vielleicht des besten europäischen Künstlers.

Porträt von Isabella Brant. Um 1610, Öl auf Holz, 96 × 70 cm, Berliner Nationalgalerie

Philip Rubens bemerkte, dass das Erzherzogspaar seinen Bruder mit goldenen Ketten buchstäblich an sich band: Peter Paul wurde eine goldene Kette mit einem Porträt des Erzherzogs und seiner Frau im Wert von 300 Gulden verliehen. Zunächst lebte der Künstler im Haus seiner Mutter in der Kuvan Street. Fast unmittelbar nach seiner Rückkehr in die Stadt machte Rubens seiner Nachbarin Isabella Brant, der Nichte der Frau seines Bruders, Mary de Mois, einen Heiratsantrag. Isabellas Vater war der berühmte Humanist Jan Brant, der lange Zeit den Posten des Stadtsekretärs innehatte, ein Anhänger von Justus Lipsius, der auch antike Klassiker veröffentlichte. Die Ehe wurde mit großer Eile geschlossen. Der Bräutigam war 32 Jahre alt, die Braut 18 Jahre alt, ihre Hochzeit fand am 8. Oktober 1609 statt. Nach der Hochzeit ließen sich die Jungen wie üblich bei den Eltern der Frau im Geschäftsviertel nieder. Der einzige Beweis ihrer Hochzeit war der lateinische Epithalamus von Philip Rubens, voller "verspielter Fettigkeit" (in den Worten von E. Michel) und nicht sehr raffiniert im Stil.

... Der Stamm einer breiten Ulme ist um eine biegsame Ranke gewickelt,
Der zarte Stiel an der Spitze schmiegt sich an dünne Zweige.
Also, Liebende, ihr werdet glückliche Bindungen konjugieren,
Beide in blühenden Jahren, in der Blüte aller Talente
Körper sowie Seelen; Ihre Wurzel und Ihr Geburtsort
Allgemein Vater der Braut! viel in meinem Herzen
Wurde dein, o Brant, Liebling von Themis und dem Chor
Süßzüngige Musen, von ihnen hast du diese seltenen Talente,
Kenntnis von Wissenschaft und Stil, voller Anmut und Kraft.

- Philip Rubeny mit Herz und Feder grüßt seinen Bruder Peter Pavel Rubeny und Isabella Brant anlässlich ihrer Hochzeit

In einer Geißblattlaube, 1609, Öl auf Leinwand, 178 × 136,5 cm, Alte Pinakothek, München

Noch früher – am 29. Juni – wurde Rubens Mitglied der Society of Novelisten, wo er auf Empfehlung von Jan Brueghel aufgenommen wurde. Die Gesellschaft brachte niederländische Künstler zusammen, die über die Alpen reisten.

Für seine Hochzeit malte Rubens ein Doppelporträt „In der Geißblattlaube“ („Selbstbildnis mit Isabella Brant“). Seine Komposition ist äußerst zurückhaltend, Rubens, auf einer Bank unter einem Geißblattstrauch sitzend, lehnte sich leicht zu Isabella Brant, die neben ihm saß, und legte ruhig ihre Hand auf die Hand ihres Mannes. "Keine übertriebene Gefühlsaufgeblasenheit, alles zurückhaltend und würdevoll." Rubens arbeitete sorgfältig die Details seines Kostüms aus, insbesondere das Purpuen - eine Art Mieder mit hohem Kragen, braunen Strümpfen und Schuhen; Zusammen mit dem teuren Outfit seiner Frau kommt die Komposition einem typischen barocken Porträt nahe. Der Hauptunterschied liegt in der Leichtigkeit und Freiheit des Porträtierten, die der Handlung Lyrik verleiht. Rubens hat sich viel Mühe gegeben, den Ausdruck seines Gesichts und seiner Frau zu vermitteln. Laut M. Lebedyansky erinnert Rubens' Interpretation seines Bildes an Raffaels „Porträt von Baldassare Castiglione“. Rubens stellte sich selbst dar, als er den Betrachter direkt ansah, sein Gesicht ist voller ruhiger Würde. Isabella Brant lächelt schwach, was ihre Gefühle von Freude und Glück andeutet. Der Winkel der Komposition ist ungewöhnlich – Rubens erhebt sich über Isabella, der Betrachter sieht ihn wie aus einer Position von unten nach oben. Die Figuren sind in einem komplexen Moment der Bewegung und einer halben Drehung eingefangen, aber sie sind durch das gemeinsame Oval der Porträtkomposition miteinander verbunden.

Die Familie

Portrait von Philip Rubens - der Bruder des Künstlers. Ca. 1610–1611, Öl auf Eiche, 68,5 × 53,5 cm, Detroit Institute of Art

Rubens war in allem, was sein Privatleben betraf, verschwiegen, seine Korrespondenz mit seiner Frau wurde nicht aufbewahrt, die Kinder wurden sehr selten und nur im Rahmen humanitärer Interessen erwähnt. Die wahren Gefühle des Künstlers für seine Lieben können nur anhand zahlreicher grafischer und bildlicher Porträts beurteilt werden. Die einzige Person, zu der Rubens absolutes Vertrauen hatte, war sein älterer Bruder Philip. Die Briefe von Peter Paul an ihn sind nicht erhalten, aber Nachrichten von seinem älteren Bruder an seinen jüngeren Bruder sind geblieben. Daraus folgt, dass Philip schnell das Ausmaß des Genies von Rubens Jr. erfasste und sein Bestes versuchte, ihm zu helfen. Nach dem Tod Philipps im Jahr 1611 gab Peter Paul ihm ein prächtiges Begräbnis, das in ihrem sozialen Kreis akzeptiert wurde und 133 Gulden kostete. Zum Vergleich: Philipps Familie – Frau, zwei Kinder und zwei Bedienstete – gab etwa 400 Gulden im Jahr aus.

Rubens war mit Isabella Brant verheiratet und hatte drei Kinder. Tochter Clara-Serena wurde 1611 geboren und starb im Alter von 12 Jahren an einer Krankheit. Kurz vor seinem Tod skizzierte Rubens ihr Porträt. Der Sohn der Rubens wurde nur 7 Jahre nach ihrer Heirat geboren und nach dem höchsten Gönner und Taufpaten – Erzherzog Albrecht – benannt. Offensichtlich war er ein Lieblingskind, da das einzige aller Kinder von Peter Paul mit einer Erwähnung in der Korrespondenz geehrt wurde. Sein Vater gab ihn den Augustinermönchen zur Erziehung und machte offensichtlich große Pläne mit ihm. Er schrieb an Claude Peirescu, dass sein 12-jähriger Sohn in der griechischen Literatur gut abschneide. Im Allgemeinen erinnerte das Schicksal von Albert Rubens eher an das Schicksal seines verstorbenen Onkels Philip – er malte nicht gern (wie alle anderen Nachkommen von Rubens), er reiste 1634 nach Italien. Er war verheiratet mit der Tochter von Deodato del Monte, dem ersten Schüler seines Vaters. Kurz vor dem Tod von Peter Paul Rubens nahm Albert seinen Platz im Kronrat in Brüssel ein. Er starb 1657, sein Sohn - der Enkel von Rubens - starb, von einem tollwütigen Hund gebissen. Nur wenige Gemälde von Albert sind erhalten. Das dritte Kind – Niklas Rubens – wurde 1618 geboren und wurde auch zum Helden der Porträts seines Vaters. Es wurde auch nach dem Paten benannt - dem genuesischen Bankier Niccolo Pallavicini. Niklas wurde früh mit dem Adelstitel ausgezeichnet und starb noch früher als sein älterer Bruder im Alter von 37 Jahren, wobei er sieben Kinder hinterließ.

Porträt von Isabella Brant. Um 1624, Öl auf Leinwand. 86 × 62 cm Florenz, Galerie der Uffizien

Porträt von Clara Serena Rubens. Leinwand, Öl. 37 × 27 cm Vaduz, Galerie Liechtenstein

Albert Rubens. Um 1619

Selbstbildnis mit Sohn Albert. Kopie von einem verlorenen Original. Antwerpen, Rubenshaus

Rubens-Werkstatt

Im Januar 1611 kaufte Rubens ein großes Grundstück in der Rue de Wapper. Der Bau des Herrenhauses kostete den Künstler 10.000 Gulden, nur seine Fassade erstreckte sich über 36 m, und in den Tiefen des Grundstücks befand sich ein 24 mal 48 Meter großer Garten. Der Garten enthielt die vielfältigsten Pflanzen, die Rubens bekommen konnte, und er war mit Kopien antiker Pavillons geschmückt, die Herkules, Bacchus, Ceres und Honour gewidmet waren. Die Einrichtung des Hauses nach dem Geschmack des Besitzers zog sich bis 1616 hin und erforderte erhebliche Ausgaben. Dieses Haus wurde von den Zeitgenossen einstimmig zum schönsten Gebäude der Stadt erklärt. Im gotischen Stil von Antwerpen erweckte das Herrenhaus den Eindruck eines „Renaissanceschlosses“. Die Werkstatt nahm die Hälfte des Hauses ein, und im einzigen geräumigen Raum des Wohnteils – der Galerie – platzierte Rubens seine Sammlung. Laut M. Lekure bedeutete der Bau des Herrenhauses die endgültige Ablehnung italienischer Pläne, und die Größe des Hauses deutete auf die beruflichen Ambitionen seines Besitzers hin: Rubens war 35 Jahre alt und er „wusste, was und wie er schreiben würde , und wusste auch, wie er leben würde“ .

Den Schilderungen seines Neffen Philip Rubens nach zu urteilen, führte Peter Paul in seinem pompösen Haus ein fast bürgerliches Leben. Der Künstler stand um vier Uhr auf und ging zur Matine, und dann beschäftigte er sich mit Malerei. Als er arbeitete, las ihm ein angestellter Vorleser die alten Klassiker vor, meistens Plutarch, Titus Livius oder Seneca. Briefe diktierte der Künstler meist, ohne vom Pinsel aufzublicken. Normalerweise blieb er bis fünf Uhr nachmittags in der Werkstatt. Rubens, der an Gicht litt, aß mäßig und machte nach dem Essen einen Ausritt zu Pferd, der mit Geschäftsbesuchen in der Stadt kombiniert werden konnte. Nach seiner Rückkehr speiste er mit ausgewählten Freunden. "Er verabscheute den Missbrauch von Wein und Völlerei sowie das Glücksspiel." Zu seinen Freunden, die das Haus ständig besuchten, gehörten der Bürgermeister von Antwerpen Nicholas Rokoks, der Staatssekretär Gevarts, Balthasar Moretus - das Oberhaupt der dritten Generation der Verlegerfamilie - sowie jesuitische Wissenschaftler, die sich in der Stadt aufhielten. Rubens stand in ständiger Korrespondenz mit Nicolas Peiresc, seinem Bruder Valavey und dem Bibliothekar des französischen Königs Dupuis.

Beim Bau des Hauses wurde eine separate Kuppelhalle mit Deckenbeleuchtung vorgesehen, in der Skulpturen und Kameen aus Italien aufgestellt wurden. Das Design und die architektonische Gestaltung des Ateliers spiegelten Rubens' ernsthafte Einstellung zu seiner Arbeit wider, die er von Kunden, Modellen und Besuchern erwartete. Für die Arbeit an Skizzen und Grafiken war ein spezieller Raum vorgesehen, in dem Sitter aufgenommen wurden. Dieser Raum diente auch als privates Büro. Für die Studenten war ein spezielles Atelier vorgesehen, das sogar größer war als die Werkstatt von Rubens selbst. Ein weiterer, in dunklen Farben gehaltener Saal war für den Empfang von Besuchern bestimmt. Dort wurden auch fertige Werke des Hausbesitzers ausgestellt, die die Gäste auch vom Holzbalkon aus betrachten konnten. In dieser zweigeschossigen Halle wurde an Großaufträgen gearbeitet – vor allem für Kirchen.

Einnahmen und Tantiemen

Rubens war ein äußerst produktiver Künstler. Wenn wir zugeben, dass etwa 1300 Gemälde unter seinem Pinsel entstanden sind, darunter riesige (fast 300 Skizzen, Zeichnungen und Stiche nicht mitgezählt), können wir das in 41 Jahren Tätigkeit berechnen Kreative Aktivitäten er malte durchschnittlich 60 Bilder im Jahr, also 5 Bilder im Monat. Auch sein Einkommen war entsprechend, er konnte bis zu 100 Gulden in der Woche verdienen, und für große Leinwände erhielt er Honorare von 200 bis 500 Gulden. M. Lekure bemerkte, dass Leonardo da Vinci in seinem ganzen Leben etwa 20 Gemälde und Vermeer von Delft 36 malte und kein einziges davon verkaufte. Rubens verhehlte die kommerzielle Ausrichtung seiner Arbeit nicht und legte großen Wert auf materielles Wohlergehen. Er verglich sein eigenes Werk mit dem Stein der Weisen. Es gab eine Anekdote, dass der Alchemist Brendel Rubens anbot, für die Hälfte der zukünftigen Gewinne in ein Labor zu investieren, um Blei in Gold zu verwandeln, woraufhin der Künstler erklärte, dass er seinen Stein der Weisen vor langer Zeit gefunden hatte und dass „keines Ihrer Geheimnisse so viel wert ist so wie meine Palette und Pinsel".

Rubens kümmerte sich um seine Urheberrechte. Ein bedeutender Teil seiner Einnahmen stammte aus dem Vertrieb von Stichen mit Variationen der Sujets seiner Gemälde, sie dienten auch als Werbebroschüren. Zum ersten Mal wurden Rubens-Stiche in der Republik der Vereinigten Provinzen geschmiedet - dort gab es auch den bedeutendsten Markt für Originaldrucke. Mit der Hilfe von Peter van Veen – dem Bruder seines Lehrers – und Dudley Carlton, dem englischen Botschafter in Den Haag, erhielt Rubens am 24. Februar 1620 ein „Privileg“ für 7 Jahre. Nach diesem Gesetz wurde die illegale Reproduktion von Rubens-Stichen in Holland mit der Beschlagnahme der Auflage und einer Geldstrafe von 100 Gulden geahndet. Zuvor, am 3. Juli 1619, erhielt Rubens ein ähnliches Privileg in Frankreich für einen Zeitraum von 10 Jahren; Nicolas de Peyresque leistete dabei unschätzbare Hilfe. Der Herzog von Brabant gewährte Rubens am 29. Juli ein ähnliches Privileg in seinem Gebiet, und am 16. Januar 1620 wurde es auf die gesamten spanischen Niederlande ausgedehnt. Das spanische Königreich gewährte Rubens das Privileg erst 1630, aber sofort für 12 Jahre mit dem Recht, die Urheberrechte an die Erben des Künstlers zu übertragen.

Die zahlreichen Werke von Rubens führen dazu, dass Rubensforscher nicht immer in der Lage sind, die Geschichte jedes einzelnen nachzuvollziehen. Aus Dokumenten und Korrespondenzen können in der Regel nur Finanzinformationen extrahiert werden. Rubens schloss mit dem Kunden stets einen Vertrag, der die gewünschte Menge, die Größe des Gemäldes und dessen Plot festlegte. Der Künstler führte keine persönlichen Tagebücher, und seine Briefe enthalten fast nur geschäftliche Informationen. In Italien kopierte er die Muster seiner Vorgänger, führte Notizbücher, in denen er die Gesetze der Anatomie und Geometrie verstand, entwickelte die Grundlagen seiner eigenen Ästhetik. In den Niederlanden verließ er diese Praxis, daher gibt es keine direkten Beweise dafür, wie Rubens die Interpretation bestimmter philosophischer Postulate und religiöser Sakramente, menschlicher Leidenschaften und anderer Dinge verstand.

Rubens-Technik

Laut I. E. Pruss zeichnet sich Rubens' Malerei durch eine besondere Leichtigkeit aus. Die Übergänge von Licht und Schatten sind kaum wahrnehmbar, und die Schatten haben einen hellen und kalten Ton. Rubens verwendete eine weiße glatte Grundierung und schrieb nach alter holländischer Tradition auf eine polierte Tafel, wodurch er der Farbe eine besondere Intensität verlieh und die Farbschicht eine glatte Emailoberfläche bildete. Rubens trug die Farbe in flüssigen transparenten Schichten auf, durch die die Untermalung oder der Ton des Bodens durchschimmerte. Das Farbschema der Rubens-Palette wurde 1847 von dem Genter Künstler J. Renier nachgebildet. Sie unterschied sich nicht in besonderem Reichtum - alle Gemälde von Rubens wurden mit weißem Blei, gelbem Ocker, Lackkrapp, Ultramarin und braunem Harz gemalt, manchmal wurden Zinnober und Ruß verwendet. Rubens hat keine stumpfen Schatten verwendet, die Übergänge zwischen Licht und Schatten sind nicht scharf, alles ist künstlerisch verallgemeinert und in Licht-Farb-Harmonie gebracht. Rubens zeichnet sich durch das Schreiben mit langen, wellenförmigen Strichen aus, die der Form folgen, was besonders auffällt, wenn mit einem einzigen Pinselstrich geschriebene Haarsträhnen dargestellt werden. Laut N. A. Dmitrieva ist Rubens einer der Künstler, die im Original und nicht in der Reproduktion wahrgenommen werden sollten. „Seine ziemlich schweren Kompositionen und schweren Körper im Original wirken nicht so: Sie wirken leicht, voller Anmut.“

Studenten und Kollegen

Anton van Dyck. Porträt von Isabella Brant. Öl auf Leinwand, 153 × 120 cm, Washington, National Gallery

Rubens' rasanter Aufstieg erregte in der Antwerpener Kunstszene eine gewisse Eifersucht. Insbesondere der Älteste der Lukasgilde, der Manieristenmaler Abraham Janssens (1575-1632), der ebenfalls drei Jahre in Italien tätig war, bot Rubens ein „Duell“ an, bei dem die Künstler ein Bild aufmalen mussten das gleiche Thema. Rubens wies seine Teilnahme am Wettbewerb sehr subtil zurück und sagte, dass seine Werke in öffentlichen und privaten Sammlungen in Italien und Spanien ausgestellt seien und nichts hindere Janssens, mit seinen Werken dorthin zu gehen und sie nebeneinander aufzuhängen.

Es gab so viele Leute, die in der Rubens-Werkstatt arbeiten wollten, dass er 1611 an Jacques de Bie schrieb, dass viele, die bei ihm studieren wollten, sich bereit erklärten, mehrere Jahre auf freie Stellen zu warten, und in zwei Jahren mussten mehr als hundert Bewerber es tun abgelehnt werden, darunter Angehörige von Rubens selbst und Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, die drei Teniers-Brüder, Anthony van Dyck kamen aus der Rubens-Werkstatt. Neben diesen Künstlern ersten Ranges arbeiteten Erasmus Quellin senior, Jan van den Heske, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock und viele andere für Rubens. Quellin leitete nach dem Tod des Lehrers offiziell seine Werkstatt, und van Egmont machte Karriere in Frankreich und war einer der Gründer der Akademie für Malerei und Bildhauerei.

Beginnende Künstler, die Rubens "Doktoranden" nannte, hatten jeweils eine bestimmte Spezialisierung. Neben seinen Lehrlingen hatte Rubens Meister etabliert, die es gewohnt waren, Landschaften, Figuren, Blumen oder Tiere zu malen – die Brigade-Methode galt in der Kunstwelt der Niederlande bis Anfang des 18. Jahrhunderts als normal. Rubens zeichnete – auch wertmäßig – Gemälde aus, die von Studenten, in Koautorenschaft oder allein gemalt wurden. Für Arbeiten, die vollständig von ihm selbst ausgeführt wurden, verdoppelte er den Preis. Natürlich war die Beziehung alles andere als idyllisch: Laut Zandrart beneidete Rubens Jordaens sogar um einen Künstler, der ihm in der Farbgebung nicht nachstand und ihn sogar in der Fähigkeit übertraf, die Leidenschaft der Charaktere zu vermitteln. Frans Snyders verbrachte 30 Jahre damit, Tiere, Blumen und Früchte für Rubens' Gemälde zu malen; Im Testament des großen Flamen wurde Snyders zum Verwalter seines Besitzes ernannt.

Porträt der Familie von Jan Brueghel dem Jüngeren. Öl auf Holz, 125,1 × 95,2 cm, Courtauld Institute of Art

Am schnellsten entwickelte sich die Beziehung zwischen Rubens und van Dyck, der drei Jahre in der Werkstatt verbrachte. Er trat im Alter von 20 Jahren in das Atelier in der Rue de Wapper ein, nachdem er zwei Jahre lang als freier Meister in der Zunft gewesen war. Der Mäzen erkannte seine höchste Begabung und ließ ihn sich wie ein Meister fühlen: So durfte beispielsweise nur er die italienischen Tagebücher von Rubens lesen, die seine Eindrücke und technischen Erkenntnisse beschreiben. Rubens vertraute Van Dyck an, verkleinerte Kopien von Gemälden zu schreiben, von denen Stiche genommen wurden, die dann in ganz Europa verbreitet wurden. Als van Dyck jedoch nach England eingeladen wurde, hielt Rubens ihn nicht auf. Es wurde gemunkelt, dass er es geschafft habe, Isabella Brant „gewisse Gefühle“ zu wecken. Sie trennten sich jedoch ganz friedlich: van Dyck schenkte der ehemaligen Mäzenin ein Porträt von Isabella Brant, „Ecce Homo“ und „Gethsemane“, und Rubens verschenkte den besten spanischen Hengst aus seinem Stall.

Eine besondere Stellung nahm die Beziehung von Rubens zu Jan Brueghel dem Jüngeren ein: Es war eine Art freundschaftlicher gegenseitiger Hilfeleistung. Sie führten ihr erstes gemeinsames Werk auf, bevor Rubens 1598 nach Italien ging, es war The Battle with the Amazons. Nach der Rückkehr von Rubens setzten sie ihre Zusammenarbeit fort, und laut Anna Woolett „war es eine seltene Art von Co-Autorenschaft – nicht nur zwischen gleichberechtigten Künstlern, sondern auch zwischen Malern, deren stilistische Suche auf unterschiedliche Bereiche gerichtet war – vielfigurige und allegorisch-historische Szenen bei Rubens und atmosphärische Effekte in Landschaften und Stillleben bei Brueghel. Die Korrespondenz bewahrte bemerkenswerte Beispiele des Kommunikationsstils zwischen Künstlern, als Brueghel einen Kollegen in einem Brief an Kardinal Federico Borromeo aus Mailand „meinen Sekretär Rubens“ nennen konnte. Borromeo, ein Kenner der flämischen Kunst, beauftragte Brueghel zwischen 1606 und 1621. Rubens und Brueghel führten gemeinsam mindestens ein Stillleben mit Blumen für Borromeo auf. Aus der kreativen Gemeinschaft wurde nahtlos eine persönliche: Rubens malte Jan Brueghel mit der ganzen Familie und fertigte das Gemälde „Der Apostel Petrus mit den Schlüsseln“ für den Grabstein von Pieter Brueghel dem Älteren in der Kathedrale Notre-Dame-de-la-Chapelle an in Brüssel. Isabella Brant wurde Patin der Kinder von Jan Brueghel, ebenso wie Rubens; nach Jans frühem Tod an der Cholera wurde Rubens sein Testamentsvollstrecker.

Die Arbeit von Rubens in den 1610er Jahren

Im ersten Jahrzehnt in Antwerpen arbeitete die Rubens-Werkstatt hauptsächlich im Auftrag von Mönchsorden, Stadtbehörden und der Druckerei Plantin-Moretus. In den ersten zehn Jahren schuf Rubens etwa 200 Leinwände, meist mit religiösem Inhalt, einige Gemälde mit mythologischem Inhalt und zwei Dutzend Porträts nicht mitgezählt. Fast alle diese Werke waren großformatig, da sie der Dekoration von Kirchen, Palästen und städtischen Gebäuden dienten. 1609 malten Rubens und Jan Brueghel ein Porträt des erzherzoglichen Paares, wobei Brueghel im Hintergrund eine Landschaft malte. Der Stil von Rubens auf der ersten offiziellen Bestellung manifestierte sich nur in leuchtend roten Vorhängen, die den Hintergrund abschneiden und dem Bild Tiefe verleihen. Es ist üblich, dass er die Spitze der Kragen, die Textur der Perlen, das Seidentuch und die Handschuhe, die in der Hand des Erzherzogs liegen, sorgfältig ausarbeitet. Das Gemälde wurde von beiden Künstlern signiert. 1610 bestellte Nicholas Rocox die Anbetung der Heiligen Drei Könige für das Rathaus, und bereits 1612 wurde das Gemälde Rodrigo Calderon, Graf d'Oliva, überreicht. Mit dem Auftrag des Rektors der Kirche St. Walburga war jedoch eine neue Etappe im Wirken von Rubens verbunden, der Philosoph und Sammler Cornelis van der Geest trat als Vermittler bei der Transaktion auf. Es ging um die „Kreuzerhöhung“. In Anbetracht der unangenehmen römischen Erfahrung arbeitete Rubens direkt in den Räumlichkeiten der Kirche, wodurch alle Besonderheiten der Wahrnehmung der Leinwand berücksichtigt werden konnten.

Erhöhung des Kreuzes. 1610-1611, Öl auf Holz, 460 × 340 cm Kathedrale Unserer Lieben Frau von Antwerpen

Abstieg vom Kreuz. 1612, Öl auf Holz, 420 × 310 cm Kathedrale Unserer Lieben Frau von Antwerpen

Das Gemälde der Kreuzerhöhung markiert sowohl einen starken italienischen Einfluss als auch den Beginn einer Befreiung davon. Der Kritiker E. Fromentin bemerkte vor allem den Einfluss von Tintorettos Stil mit seiner betonten Theatralik sowie von Michelangelo - der Monumentalität der Figuren und dem sorgfältigen Studium jeder Muskelgruppe. Jede Figur im Triptychon hat ihren eigenen einzigartigen Charakter, der sich durch die Interaktion mit den übrigen Teilnehmern der Komposition offenbart. Im Mittelteil des Triptychons sind die Hände Christi nicht, wie es der Kanon vorschreibt, weit auseinander, sondern nach oben über den Kopf gestreckt. Sein Gesicht ist von einem Schmerzanfall verzerrt, seine Finger sind fest verkrampft, alle Muskeln seines Körpers sind angespannt. Die Bemühungen der Henker, die das Kreuz aufrichten, die scharfen Winkel der Figuren, die Ausarbeitung von Licht- und Schattenpunkten tragen zur Demonstration des Dramas bei, das Mensch und Natur vereint. Die Gläubigen, die das Bild betrachteten, sollten nicht den geringsten Zweifel über das Ausmaß des Opfers haben, das für sie gebracht wurde. N. A. Dmitrieva argumentierte jedoch, dass die Grundlage der "Kreuzerhöhung" ein angespannter Kampf zwischen Menschen mit einem schweren Kreuz sei, das sie mit großer Anstrengung zusammen mit dem Körper des Gekreuzigten heben. Es geht hier nicht um das Leiden der Gekreuzigten, sondern um die Bemühungen derer, die kreuzigen.

Das Triptychon „Kreuzabnahme“ für die Antwerpener Stadtkathedrale wurde Rubens 1611 von der Antwerpener Schützengilde in Auftrag gegeben. Triptychen waren in der niederländischen Kunst traditionell, aber Rubens brach kühn mit der Tradition, dass an den Seitentüren entweder Porträts von Stiftern oder Ereignisse in direktem Zusammenhang mit der Handlung des Mittelteils abgebildet waren. Der Künstler vereinte drei Ereignisse aus unterschiedlichen Zeiten im Rahmen einer Arbeit. Die Seitenwände zeigen die Begegnung Marias mit Elisabeth und die Beschneidung des Herrn, die in festlichen Farben gehalten sind. Die Gospelhelden sind in elegante Outfits gekleidet und sehen aus wie Prominente, dies wird auch durch eine Kombination aus hellen, satten Farben betont. Die elegante und festliche Atmosphäre dieser Szenen steht jedoch im Kontrast zum Mittelteil, da er nur einen Prolog zum Martyrium des Erlösers zeigt. Rubens verband die Szenen vom Beginn des Lebens und seiner irdischen Vollendung. Im Gegensatz dazu werden die Farben der zentralen Szene von Weiß-, Schwarz- und Rottönen dominiert. Das intensive Hell-Dunkel demonstriert deutlich die Aneignung karavagischer Techniken und wurde ganz bewusst so gewählt, dass die Szene im Halbdunkel des Doms deutlich zu sehen war. Die Komposition der zentralen Figur entstand unter dem Eindruck einer antiken Skulpturengruppe, die Laokoon mit seinen Söhnen darstellt, und die fallende Diagonale der Hände des toten Christus gab der Szene völlige Hoffnungslosigkeit und Tragik.

Die Antwerpener Werke von 1609-1611 zeigen die rasante technische Entwicklung von Rubens. Dies macht sich besonders beim Schreiben von dekorativen Vorhängen bemerkbar. In den ersten Werken (insbesondere im Gemälde „Die Anbetung der Hirten“) wirkten die Figuren und ihre Gewänder eher wie Skulpturen in puncto polierter Starrheit, die Falten der Kleidung in akademischer Manier wurden in die richtige Reihenfolge gelegt oder gar abgebildet im Wind fliegen, obwohl dies von der Handlung nicht vorgesehen war. In Altarbildern begannen Vorhänge natürlich auszusehen, der Künstler lernte, die Bewegung des Stoffes in Übereinstimmung mit den natürlichen Bewegungen der Person, die diesen Stoff trägt, zu vermitteln. Rubens liebte den abgedunkelten Hintergrund, der den Vordergrund klar abbildete. Offenbar betrachtete er die Fülle der dargestellten Figuren als die Würde des Bildes. Eine Vielzahl von Figuren ermöglichte eine Anordnung nach dem Kontrastprinzip, und die Aktionen des Künstlers waren nach dem Prinzip einer theatralischen Mise-en-Scene aneinandergereiht: Rubens’ Kompositionen sind dynamisch und bilden immer ein Ganzes.

Das Jüngste Gericht, der Sturz der Verdammten (Offb. 20:11-15). 1615-1616, Öl auf Holz, 606 × 460 cm München, Alte Pinakothek

Während des ersten Jahrzehnts der unabhängigen Arbeit malte Rubens sieben Gemälde zum Thema Kreuzigung, fünf - Kreuzabnahme, drei - Kreuzerhöhung, fünf Heilige Familien, sechs Anbetung des Christkindes (Könige und Hirten) , viele Bilder von St. Franziskus, Christus mit den Aposteln - und viele andere religiöse Themen. Sie alle wurden ausnahmslos von Kunden und Zensoren genehmigt, trotz der offen gesagt banalen künstlerischen Entscheidungen. M. Lekure schrieb mit Ironie: „Unter der Hand von Peter Powell nimmt die Flucht nach Ägypten die Züge einer ländlichen Genreszene an. Der Halt von Maria und Josef gleicht einem Familienpicknick, wenn sich liebevolle Eltern um das Kind kümmern. Im Vergleich zu der fiebrigen Ekstase der gesegneten großen Märtyrer von Zurbaran sehen die sterbenden Gerechten von Rubens erstaunlich fröhlich aus. Seine spirituelle Kunst ist völlig frei von Spiritualität.“

Rubens zögerte nicht, den Akt in religiösen Themen zu verwenden. Auf dem Gemälde „Das große Jüngste Gericht“ bilden die ausgestreckten Arme und Körper der Figuren eine Art Bogen, auf dem der Herr steht. Die Körper sind nicht dunkel, wie es in der italienischen Kunst üblich war, und nicht milchig weiß, wie in der flämischen Tradition, sondern in Rosa-, Bernstein- und Terrakottafarben gelöst. Guido Reni, zurück in Italien, sagte, dass "Rubens Blut in seine Farben mischt", und betonte, wie realistisch er lernte, menschliches Fleisch darzustellen. In mythologischen und allegorischen Gemälden verstärkte sich dieser Trend nur, und Rubens teilte keine humanistischen Theorien über die Darstellung des menschlichen Körpers. Seine Akte sind frei von historisch-pädagogischen oder metaphysischen Untertönen; In einem seiner Briefe argumentierte Rubens, dass eine Person, die aus Fleisch und Blut besteht, so dargestellt werden sollte.

Rubens' Aktgenre und das Problem des Porträts

Drei Grazien. Um 1635, Öl auf Leinwand, 221 × 181 cm, Madrid, Prado-Museum

Mit der Darstellung menschlicher Figuren entwickelte Rubens einen eigenen Ansatz. Die Männer auf seinen Gemälden sind immer stark gebaut, selbst die großen Märtyrer, deren Status nur durch die Blässe der Haut sichtbar ist. Die männlichen Figuren von Rubens sind immer straff, breitschultrig, mit gut entwickelter Arm- und Beinmuskulatur. Im Gegenteil, Frauen zeichnen sich durch extreme Brüchigkeit der Formen aus. Die Rubens zugeschriebene Abhandlung Die Theorie der menschlichen Figur besagt, dass das Grundelement der weiblichen Figur der Kreis ist. Tatsächlich sind in den Frauenbildern von Rubens die Linien des Bauches, der Hüften und der Waden in einen Kreis eingeschrieben; Diese Regel gilt jedoch nicht bei der Darstellung der Brust. M. Lekure argumentierte, dass „man den Eindruck bekommt, dass Rubens sich bei der Arbeit an einer weiblichen Figur ein für alle Mal verboten hat, einen Winkel zu verwenden.“ Originalität weibliche Bilder Rubens ist so, dass K. Clark in seiner Monographie über Nacktheit in der Kunst (1956) betonte, dass es selbst unter Kunstkritikern als Zeichen des guten Geschmacks gilt, Rubens als „einen Künstler, der fette nackte Frauen malte“ zu kritisieren und darüber hinaus zu verwenden der Begriff „vulgär“. Ein Jahrzehnt später stellte D. Wedgwood fest, dass Rubens anscheinend besser als jeder andere Künstler in der Kunstgeschichte eine Meisterschaft in der Darstellung von lebendem Fleisch erlangte. Nur Tizian von seinen Vorgängern und Renoir von seinen Nachfolgern konnten es mit ihm aufnehmen, wenn es um die Darstellung der weiblichen Form ging.

Laut K. Clark kann Rubens' Fleischfülle nur verstanden werden, wenn man bedenkt, dass er der größte religiöse Künstler seiner Zeit war. Als Beispiel nannte er das Gemälde „Drei Grazien“ und stellte fest, dass die Pracht dieser Figuren nichts anderes sei als eine Hymne der Dankbarkeit für den Überfluss an irdischen Gütern, die „dasselbe naive religiöse Gefühl verkörpern, das die Weizengarben und Haufen verkörpert von Kürbissen, die zur Erntezeit die Dorfkirche schmücken." Die Frauen von Rubens sind Teil der Natur und repräsentieren eine optimistischere Sicht auf die Natur als die Antike. Darüber hinaus waren in Rubens' Weltanschauung der Glaube an Christus und die Verschwörung des Sieges des Heiligen Abendmahls durchaus vereinbar mit dem Glauben an die natürliche Ordnung der Dinge und die Integrität des gesamten Universums. Mit anderen Worten, die Welt konnte durch Personifizierung verstanden werden, und eine Person fühlte sich in sich direkt in Weltprozesse eingebunden.

Perseus befreit Andromeda. Um 1622, Öl auf Leinwand, 99,5 × 139 cm Staatliche Eremitage

Rubens' Akte waren das Ergebnis einer enormen analytischen Arbeit. Peter Paul Rubens entwickelte eine Methode, die später zum Arsenal aller akademischen Malschulen gehörte: Er malte antike Statuen und kopierte die Werke seiner Vorgänger, bis er sich das Ideal der Vollständigkeit der Form vollständig angeeignet hatte. Ferner ordnete er, ausgehend von der Natur, real sichtbare Formen dem im Gedächtnis eingeprägten Kanon unter. Aus diesem Grund ist es ziemlich schwierig festzustellen, woher die Bilder stammen. Auf dem Gemälde „Venus, Bacchus und Area“ zum Beispiel ist die Pose von Area der kauernden Aphrodite Dedalsa entlehnt, und Venus geht wahrscheinlich auf Michelangelos Leda zurück. Dieses Bild mit reliefierter Figurendarstellung gehört zu den klassizistischsten Gemälden von Rubens. In der barocken Komposition „Perseus befreit Andromeda“ aus der Sammlung Hermitage geht die Figur der Andromeda auf eine der antiken Statuen zurück Venus Pudica(Venus die Keusche). Der Prototyp war vielleicht eine Kopie von Praxiteles' Aphrodite von Knidos in einer Skizze von Rubens, die nur in einer Kopie erhalten ist. Laut K. Clark drückte sich die Größe des Künstlers Rubens darin aus, dass er den Moment verstanden hat, in dem man den strengen Kanon der klassischen Form aufgeben kann. Auch D. Wedgwood demonstrierte am Beispiel des Gemäldes „Drei Grazien“, wie Rubens die Standardform und -haltung antiker Skulpturen für seine Zwecke transformierte.

Rubens strebte, wie die Meister der Renaissance, danach, den Figuren eine vollwertige Materialität zu verleihen. Dafür versuchten die Künstler der Renaissance, eine geschlossene Form zu realisieren, die die ideale Vollständigkeit einer Kugel oder eines Zylinders hatte. Rubens erzielte einen ähnlichen Effekt, indem er Linien überlagerte und die darin enthaltenen Formen modellierte. K. Clark schrieb: "Selbst wenn er keine natürliche Anziehungskraft auf dicke Frauen verspürte, würde er die Falten aus üppigem Fleisch für notwendig halten, um die Form zu formen." Rubens entdeckte Bewegungen in Fältchen und Falten von gestreckter oder entspannter Haut.

Eine Besonderheit von Rubens als Persönlichkeit und Rubens als Künstler war seine Abneigung gegen Porträts. Wenn er einem Auftrag zustimmte, dann würden ihm sicherlich Vertreter des höchsten Adels posieren, wie es in Genua mit Spinola und Doria der Fall war, sowie der Herzog von Brabant und das Antwerpener Bürgertum. Ein Porträt war in der Regel nur der Anfang eines großen Auftrags, zum Beispiel um einen Palast oder einen Grabstein zu schmücken. Indem er sich bereit erklärte, ein Porträt zu malen, verhehlte Rubens nicht, dass er sich damit einen großen Gefallen tat. Paradox ist vor diesem Hintergrund, dass Rubens in den nach der Brigade-Methode in seiner Werkstatt entstandenen Plot-Leinwänden bevorzugt Gesichter malte. Grafische und bildliche Porträts von Angehörigen oder Menschen, die Sympathie erweckten, sind im Nachlass von Rubens zahlreich. So schrieb die spätere Schwiegermutter seines Sohnes Susanna Fourman Rubens ab 1620 sechsmal, sogar öfter als seine Frau.

K. Clark schrieb, dass die Frage des Porträts noch komplizierter sei, wenn man im Akt-Genre arbeite. In jedem Nacktheitskonzept ist der Charakter des den Körper krönenden Kopfes entscheidend, selbst für klassische Statuen, bei denen der Gesichtsausdruck auf ein Minimum reduziert ist. Beim Akt bleibt das Gesicht ein untergeordnetes Element des Ganzen, soll aber nicht unbeachtet bleiben. Für Rubens – wie für jeden großen Meister – bestand der Ausweg darin, einen Typus zu schaffen, und für die Darstellung des weiblichen nackten Körpers tat er dasselbe wie Michelangelo für den männlichen. Laut K. Clark „verwirklichte er die Ausdrucksmöglichkeiten weiblicher Nacktheit so vollständig, dass ihn im Laufe des nächsten Jahrhunderts Künstler, die keine Sklaven des Akademismus waren, mit den Augen von Rubens betrachteten und prächtige perlmuttfarbene Körper darstellten.“ Dies galt insbesondere für die französische Kunst, und Rubens 'Gefühl für Farbe und Textur der Haut wurde in den Arbeiten von Antoine Watteau verwirklicht, und der von Rubens entwickelte Typ spiegelte sich in den Werken von Boucher und Fragonard wider.

Der keusche Rubens arbeitete in seinem Atelier nie mit Aktmodellen und malte nur Gesichter aus der Natur. Es gibt bekannte Parallelen zwischen Körperstruktur und Mimik in seinen Gemälden, die nur durch die Arbeit der Imagination des Meisters erklärt werden können.

Jupiter und Kallisto Um 1613, Öl auf Leinwand. 306 × 202 cm Museen Kassel

Venus vor einem Spiegel. Um 1612–1615, Öl auf Holz, 124 × 98 cm, Sammlung Liechtenstein

Die Entführung der Töchter des Leukippos. Um 1617-1618, Öl auf Leinwand, 224 × 211 cm, München, Alte Pinakothek

Venus, Amor, Bacchus und Ceres. Um 1612-1613, Öl auf Leinwand, 141 × 200 cm Museen Kassel

Rubens ist ein Intellektueller. "Vier Philosophen"

Gemma von Tiberius, entdeckt von Claude-Nicolas de Peiresc im Jahr 1620. 1621 lud er Rubens ein, seine Handlung zu entschlüsseln. Öl auf Leinwand 100 × 82,6 cm Oxford, Ashmolean Museum

Rubens hielt wie alle seine Zeitgenossen die antike Antike für ein unerreichbares Vorbild. Er sprach fließend Latein und zog es vor, sein ganzes Leben lang Bücher in dieser Sprache zu lesen, und zwar nicht nur die römischen Klassiker, sondern auch Lateinische Übersetzungen antike griechische Schriftsteller und Philosophen, sowie ernsthafte moralisch-philosophische Literatur ihrer Zeit, die auch in lateinischer Sprache erschienen ist. Es gibt viele lateinische Zitate in Rubens' Korrespondenz, sowohl genaue, aus dem Gedächtnis zitierte als auch seine eigenen Aphorismen. Am häufigsten zitierte er die Satiren von Juvenal, die Gedichte von Virgil und die Schriften von Plutarch und Tacitus. Er interessierte sich beruflich für lateinische Literatur, seine Korrespondenz bewahrte seine Diskussionen über handschriftliche Kopien unbekannter oder noch nicht veröffentlichter Werke antiker Autoren. Rubens schrieb frei in Latein und benutzte es entweder, um Probleme der Philosophie und der hohen Politik zu diskutieren, oder umgekehrt, um Aussagen zu verschlüsseln, die nicht für Außenstehende bestimmt waren. Briefe an Staatssekretär Gevaarts aus Spanien sind in einer pastosen Mischung aus Flämisch und Latein verfasst, Geschäftliches und Alltägliches werden auf Niederländisch besprochen, Wissenschaft und Politik auf Latein, darunter auch Passagen über den Hass der Spanier auf den Grafenherzog von Olivares.

Rubens war mit Kunst und der Geschichte der materiellen Kultur bestens vertraut, und auf diesem Gebiet stach er sogar unter seinen Wissenschaftlerfreunden hervor. Er liebte besonders Edelsteine ​​und Münzen, und er konnte nicht einen einzigen antiken Edelstein zusammen mit der Sammlung an den Herzog von Buckingham verkaufen – er hing so sehr daran. In den Augen von Rubens und seinem Gefolge war die Antike die Ära der höchsten Blüte der Zivilisation, die gemessen und nachgeahmt werden muss. Natürlich diente Rubens die Antike als Quelle für Themen und Muster, individuelle Motive und Kompositionstechniken. Aus der Antike sind zwei dauerhafte Plots von Rubens' Malerei gezeichnet – Bacchanalien und Triumph nach der Schlacht, die für ihn zwei komplementäre Seiten des Seins symbolisierten, natürlich und erhaben menschlich. Der Bezug zur Antike manifestierte sich nicht nur in der Struktur des künstlerischen Denkens von Rubens, sondern auch in vielen spezifischen Details. Er war sich der Formen antiker Architektur, Ornamente, Utensilien, Kleidung und anderer Dinge sehr wohl bewusst. Nicolas de Peiresc bewunderte die Genauigkeit der Sandalen römischer Soldaten für eine Reihe von Spalieren über die Heldentaten von Kaiser Konstantin. Die Korrespondenz von Rubens enthält mehrseitige Passagen über Formen und Methoden der Verwendung antiker Stative, Bilder auf einem antiken Silberlöffel und andere Dinge. Sein visuelles Gedächtnis stand dem Textgedächtnis in nichts nach. Gleichzeitig ging Rubens zum Missfallen der klassischen Kritik frei mit dem Erbe der Antike um und hielt sich nicht an die archäologische Genauigkeit. Seine antiken Helden und frühchristlichen Märtyrer sind nach zeitgenössischer Mode in Seide und Samt gekleidet. Dies entsprach den ästhetischen Bedürfnissen von Rubens selbst, der nicht auf eine Vielzahl von Figuren und Farbvergleichen verzichten wollte. In einem Brief an Francis Junius vom 1. August 1637 verglich Rubens den Versuch, der antiken Malerei zu folgen, mit den Bemühungen von Orpheus, den Schatten von Eurydike einzufangen, und erinnerte daran, dass man sich, wenn man sich antike Statuen zum Vorbild nimmt, ständig an den Unterschied zwischen ihnen erinnern sollte künstlerische Sprache der Malerei und Skulptur.

Vier Philosophen. 1611, Öl auf Holz, 167 × 143 cm, Florenz, Palazzo Pitti

Auch der Kreis des berühmten Naturwissenschaftlers Justus Lipsius, zu dem auch sein Bruder Philip Rubens gehörte, war für den Künstler eine Quelle wissenschaftlicher und ästhetischer Ideen. Auch Peter Paul selbst war mit der Philosophie des Neostoizismus bestens vertraut, aber gleichzeitig stand ihm offenbar das Erasmus-Bild eines vernünftigen und tugendhaften „christlichen Kriegers“ nahe. Diese Motive fanden ihren Ausdruck in dem als die vier Philosophen bekannten Porträt. Das Porträt ist nicht datiert, gilt aber meist als Hommage an den am 8. August 1611 verstorbenen Bruder Philipp und Justus Lipsius, der am 23. März 1606 starb, als die Brüder Rubens noch in Italien waren. Dementsprechend wurde der Philosoph in die Mitte der Komposition gestellt, und zwar auf seinen letzten wissenschaftliche Arbeit angedeutet auf eine Büste von Seneca. Der Testamentsvollstrecker von Lipsy war ein weiterer seiner Lieblingsschüler – Jan Voverius, der im Profil auf der rechten Seite des Bildes abgebildet ist. Die symbolische Bedeutung des Bildes offenbarte sich in drei Büchern, die den Dargestellten vorgelagert waren. Lipsius weist auf eine bestimmte Stelle im vierten, offenen Band hin. Vielleicht ist dies das Werk von Seneca. Philip Rubens hält einen Stift, bereit zum Schreiben, und Voverius öffnet ein weiteres Buch. Alle drei sind in strenge dunkle Anzüge gekleidet, die ihren Status betonen, Lipsia hebt einen Pelzkragen hervor, der dann dem Altar der Kathedrale Notre Dame in Hull gespendet wurde. Zusätzlich zu den aufgeführten zeigt die Leinwand ein Selbstporträt ihres Autors – getrennt von den Wissenschaftlern auf der linken Seite – und (unten rechts) den geliebten Hund Lipsia namens Pug. Im Hintergrund ist durch das Fenster eine Landschaft zu sehen. Die Säulen, die das Fenster einrahmen, ähneln denen, die auf dem Palatin in Rom erhalten sind, und beziehen sich auf die Portikus-Stoa, die die Porträtbüste von Seneca widerspiegelt. Die Bildkomposition ist facettenreich und kann auf unterschiedliche Weise gelesen werden. Erstens baut es auf der symmetrischen Anordnung der Brüder Rubens auf der linken Seite des Bildes und Lipsia und Voveria auf der rechten Seite auf, die dieser Gruppe gegenüberstehen. Andererseits sind Voverius, Lipsius und Philip Rubens kompakt dargestellt, und Peter Paul Rubens und Seneca - links und rechts - befinden sich über der Gruppe von Wissenschaftlern im Hintergrund, aber bündig mit Lipsius' Kopf. Schließlich gibt es eine dritte – diagonale – Achse der Komposition, die von Säulen im Fenster und zwei geschlossenen Büchern auf dem Tisch gebildet wird. Die auf dem Gemälde abgebildete Büste von Seneca gehörte dem Künstler und wurde in mehreren Gemälden und Stichen verwendet. Im Nachdruck der lipsischen Sammlung von Senecas Werken von 1615 wurden die Illustrationen nach Rubens Skizzen gestochen, und im Vorwort wurde er als "Apelles unserer Tage" bezeichnet, dessen Werk sowohl für Seneca als auch für Lipsius als würdiges Epitaph dient.

Mark Morford verglich die „Vier Philosophen“ mit dem Paduanischen „Selbstbildnis mit Freunden“ von 1606, das dem Tod von Lipsius im selben Jahr gewidmet war. Das Zentrum der Komposition des nächtlichen Selbstporträts bildet der Gesichtsdreiklang von Voverius und den Rubens-Brüdern, während das an den Rand verschobene Profil von Lipsius als Wächter-Genie der ganzen Gruppe dient, die haben wird ohne Lehrer an der stoischen Philosophie festhalten. In Die vier Philosophen stellte sich Peter Paul Rubens separat dar, was wahrscheinlich auf die Notwendigkeit hindeutet, das Leben bereits ohne Bruder und seinen Stoizismus fortzusetzen.

Rubens und der Animalismus

Jagd auf Löwen. Um 1621, Öl auf Leinwand, 249 × 377 cm, München, Alte Pinakothek

Von 1610 bis 1620 malte Rubens im Auftrag der Antwerpener Grundbesitzer etwa zehn Gemälde mit Jagdszenen, darunter Gemälde mit Löwen, ein religiöses Bild des Schutzpatrons der Jäger, St. Hubert, Diana auf der Jagd und dergleichen. Der Realismus dieser Szenen basierte auf einem intensiven Studium der Natur und Zoologie: Die Liste der Bücher, die der Künstler beim Plantin-Moretus-Verlag bestellte, umfasst mehrere besondere Werke. Er beschäftigte sich mit Skizzen von Tieren in der Menagerie des Herzogs von Gonzaga und kopierte alte Sarkophage in Rom. Er verpasste die Handlung über die Jagd nach dem kalydonischen Tier nicht. Er kopierte auch den Kopf eines Nashorns von Dürer. Es gibt eine Anekdote, nach der Rubens während der Arbeit an dem Gemälde „Die Löwenjagd“ einen Dompteur mit seinem Haustier ins Atelier eingeladen hat und vom Schauspiel des geöffneten Mauls so gefesselt war, dass er den Dompteur immer wieder dazu zwang provoziere den Löwen. Später war dies der Grund, dass in Brügge der Dompteur des Löwen aß.

Barock. "Flämische Sixtinische"

M. Lekure fragte sich, ob Rubens als barocker Künstler angesehen werden könne, und erkannte, dass dieses Konzept, das zeitlich und räumlich schwer zu definieren ist, erfolgreich seine Dualität demonstriert. Die Blütezeit von Rubens' Schaffen lag auf dem Höhepunkt der Entwicklung des Barock. Laut I. E. Pruss war er einer der Schöpfer dieses Stils und sein größter Vertreter, aber sein kreatives Credo machte ihn in vielerlei Hinsicht mit der Renaissance verbunden. Zunächst einmal hatte es mit der Weltanschauung zu tun. Barock wird von M. Lekure als die Kunst der Welt betrachtet, die ihre Unantastbarkeit verloren hat. Die Entdeckung der Neuen Welt und der Unendlichkeit des Universums erweckten viele neue Überzeugungen zum Leben, und der Mensch des 17. Jahrhunderts stand vor der Notwendigkeit, die Kosmologie zu überdenken. Daher die Liebe der Zeit zur Pluralität der Elemente und zur Sichtbarkeit, die Liebe zur Ornamentik und öffentlichen Pracht. Rubens sah die Welt immer noch als umfassende Einheit, der Mittelpunkt des Universums war für ihn ein Mensch, der auf alle möglichen Arten verherrlicht werden sollte.

E. I. Rotenberg schrieb über die Dualität des Barock und des Werks von Rubens. Er nannte Rubens „den mythologischsten“ der Maler seines Jahrhunderts, da sich der Mythos in ihm als natürliche Form des primären Lebensgefühls verwirklichte. In seinen mythologischen Anfängen übertraf er nicht nur die Künstler der Renaissance, sondern sogar die der Antike selbst, denn „die antike Kunst kennt keinen so offenen und so mächtigen Druck des Lebensinstinkts, wie wir ihn in den Werken von Rubens finden – in der Kreationen des klassischen Griechenlands waren natürliche organische Elemente ein unverzichtbarer Ausgleich mit Ordnungsfaktoren. Ein so dominantes Element der Natur im Weltbild von Rubens und Malern der ihm nahestehenden flämischen Schule unter den Bedingungen einer so komplexen und reflektierenden Epoche wie dem 17. Jahrhundert erscheint unerwartet.<…>Anders als die ambivalente Struktur des barocken Bildes in der italienischen Kunst, die auf der Vereinigung und zugleich Antithese zweier Substanzen – Materie und Geist – beruht, wird das geistige Prinzip der Bilder von Rubens nicht als eigenständige Substanz wahrgenommen, die sich der Materie widersetzt Substanz, sondern als natürliche Erzeugung und Entwicklung einer einzigen Basis - belebter und damit vergeistigter Materie. Echter figurativer Monismus steht dualistischer Antinomie gegenüber.

Zählen wir den Barockstil zu den römischen Bauten des Jesuitenordens hinzu, so bekundete Rubens historisch 1620 seine Zugehörigkeit zu diesem Stil, als er einen Auftrag der Jesuiten annahm, die Fassade und Innenausstattung der Kirche St. Ignatius (jetzt dem Heiligen Karl Borromäus geweiht). Der Auftrag war grandios im Umfang und zeitlich sehr knapp bemessen: Der Vertrag wurde am 20. März 1620 unterzeichnet und das Werk Ende des Jahres übergeben. Rubens stand zwischen Michelangelo und Bernini als Künstler seiner Zeit, der Malerei, Bildhauerei und Architektur in seiner Kunst verbinden konnte. In der Werkstatt von Rubens wurden 39 Leinwände bemalt, Zeichnungen und Modelle der Fassade und der skulpturalen Innendekoration angefertigt. Im Juli 1718 brannte die Kirche nieder, und von der Malerei des Künstlers blieb außer einigen Vorzeichnungen und Skizzen keine Spur. Aus diesen letzteren folgt, dass Rubens das Gebäude als „flämische Sixtinische Kirche“ konzipierte: Wie im Vatikan wurde jedes der 39 Gemälde in ein separates Gewölbe eingeschrieben. Damit verfolgten die Jesuiten ein ganz bestimmtes Ziel: Rubens erhielt den Auftrag für die „Bibel der Armen“, in der sich alttestamentliche und neutestamentliche Geschichten abwechselten. Der Künstler konnte grandiose Ambitionen verwirklichen, wenn er Kompositionen und Figuren bauen musste, damit die Gemeindemitglieder sie aus der Ferne in der richtigen Perspektive sehen konnten. Auch Fassadenplastiken wurden nach Rubens' Vorbildern gemeißelt. Rubens hingegen kam auf die Idee einer dreiteiligen Gliederung der Fassade, deren Ebenen wie bei der römischen Kirche Il Gesu durch Voluten verbunden sind. Die weiße Marmorlösung der Fassade symbolisierte das zur Erde herabsteigende himmlische Jerusalem.

Maler-Diplomat (1622-1630)

Tabelle 33 aus dem Buch von Rubens Palazzi von Genua

Leben von Rubens in den frühen 1620er Jahren

Rubens' finanzieller und rufhafter Wohlstand konnte 1621-1622 in Frage gestellt werden, als ein 12-jähriger Waffenstillstand zwischen Katholiken und Protestanten in den Niederlanden endete und der Dreißigjährige Krieg im benachbarten Deutschland begann. Äußerlich hat sich in Rubens' Leben jedoch wenig geändert: Er verbrachte viel Zeit mit Bestellungen in der Werkstatt, empfing Antwerpener Bourgeois zum Abendessen und war Vorsitzender der Society of Novelists. Samstags und sonntags erledigte er Aufträge der Druckerei Plantin-Moretus: Er malte Titelbilder, gestaltete Titelblätter und fertigte Illustrationen an. Auch vor Aufträgen von Bildhauern schreckte er nicht zurück: Insbesondere Lucas Fayderbe schuf alle seine Statuen nach Skizzen und Modellen von Rubens. Peter Paul arbeitete mit der Cembalobauerfamilie Rückert zusammen und entwarf Teppiche und Wandteppiche für den Kaufmann Sveerts.

1622 veröffentlichte Rubens das Album Die Paläste von Genua in zwei Bänden, von denen der erste der Antike gewidmet war, der zweite seiner Zeit. Das Buch enthielt 139 Einlegetabellen mit Illustrationen nach Zeichnungen und Messungen von Rubens und Deodata del Monte vor 15 Jahren. Die Gründe, warum der Künstler das kommerzielle Genua wählte und nicht Rom, Florenz oder Venedig, lagen an der Oberfläche. Ein gebürtiger Kaufmann aus Antwerpen schrieb im Vorwort des Buches, dass er genuesische Häuser bevorzuge, die "für gewöhnliche Familien geeigneter seien als für den Hof eines souveränen Prinzen". Rubens hat mit dieser Edition gewissermaßen ein Werk für die Zukunft geschaffen. Den gotischen Stil als „barbarisch“ bezeichnend, bewegte er wohlhabende Holländer dazu, Häuser mit geräumigen Hallen und Treppenhäusern zu bauen, und die beeindruckende Größe der Altäre in den Kirchen im neuen Stil, Kassettengewölbe und geräumige Pfeiler ließen sie sein der beste Weg gefüllt mit Gemälden aus seinem Atelier.

Rubens interessierte sich weiterhin lebhaft nicht nur für theoretische Wissenschaft, sondern auch für angewandte Wissenschaft. Zu seinen Gesprächspartnern und Korrespondenten gehörten Hugo Grotius und Cornelis Drebbel, und durch die Kommunikation mit letzterem interessierte sich Rubens nicht nur für Optik, sondern auch für das Problem des "Perpetuum mobile". Um ein solches Gerät herzustellen, musste er sogar den Brabanter Bergmann Jean de Montfort einstellen. Den Beschreibungen nach zu urteilen, ähnelte das Gerät eher einem Thermometer und wurde in einem Buch über Atmosphärenforschung beschrieben. Im humanitären Bereich interessierte er sich mehr und mehr für mittelalterliche und zeitgenössische französische Geschichte (einschließlich Froissarts Chroniken), schrieb sogar für sich selbst die Memoiren von Ossat – dem Vermittler der Bekehrung Heinrichs IV. Zum katholischen Glauben – und sammelte darüber Dokumente die Regierungszeit dieses Königs und seines Erben Ludwig XIII. Er gab auch Kopien von Edikten heraus, die Duelle verbieten, und überwachte den Prozess gegen Aristokraten, die gegen dieses Verbot verstoßen hatten. Rubens war einer der Abonnenten neu erschienener Zeitungen, darunter der Rheinischen Anzeiger und der Italienischen Chronik, die er allen seinen Bekannten wärmstens empfahl und auch an Peirescu weiterleitete.

Rubens' wahre Leidenschaft war das Sammeln von Kunstgegenständen, für die er sich bereits in Italien interessierte. Er interessierte sich besonders für Münzen und Medaillen sowie Edelsteine, die Quellen für Details über die religiösen und alltäglichen Bräuche der Antike und eine unschätzbare Hilfe für die Chronologie waren. Bereits 1618-1619 korrespondierte Rubens mit dem englischen Staatsmann und Amateurkünstler Dedley Carlton. Rubens schätzte seine Antiquitätensammlung auf 6.850 Goldgulden und bot an, sie mit 12 seiner Gemälde zu bezahlen, von denen Carlton ein Fan war. Der Deal wurde abgeschlossen und der Künstler wurde Eigentümer von 21 großen, 8 "Kinder-" und 4 Taillenskulpturen, 57 Büsten, 17 Sockeln, 5 Urnen, 5 Basreliefs und einer Reihe anderer Gegenstände. Sie wurden in seiner Hausrotunde "mit Ordnung und Symmetrie" platziert. Das Interesse an den Angelegenheiten des französischen Hofes und die Bedürfnisse des Sammelns führten Rubens nach und nach zur Ausführung künstlerischer und politischer Aufträge.

Galerie Marie Medici

Porträt von Marie de Medici. Um 1622, Öl auf Leinwand, 130 × 112 cm, Prado-Museum

Nachdem sich die Königinmutter Marie de Medici mit ihrem Sohn Ludwig XIII. versöhnt hatte, beschloss sie 1621, ihre Residenz - den Luxemburger Palast - zu schmücken. Es war Rubens, der eingeladen wurde, 24 Gemälde aufzuführen. Dies geschah vor allem aufgrund der Tatsache, dass die größten französischen Maler Poussin und Lorrain in diesem Jahr in Rom blieben und die Italiener - Guido Reni oder Guercino - Italien nicht verlassen wollten. Die Königin wollte eine Ruhmeshalle ausstatten, wie sie Vasari einst im Florentiner Palazzo Vecchio schuf. Zu diesem Zeitpunkt war es Rubens gelungen, für den französischen Hof eine Reihe von Wandteppichen auszuführen, die Konstantin den Großen verherrlichten. Vielleicht spielten die freundschaftlichen Beziehungen von Marie de Medici zur Erzherzogin Isabel Clara Eugenia eine Rolle. Die Verhandlungen mit dem Künstler begannen 1621, im November stimmte der königliche Quartiermeister Richelieu zu, und am 23. Dezember schrieb Nicolas de Peiresc an Rubens über seine Einladung nach Paris.

Constantius ernennt Konstantin zu seinem Nachfolger. Skizze für eine Reihe von Wandteppichen "The Story of Constantine".1622, Öl auf Holz, 61 x 53,4 cm, Sydney, Art Gallery of New South Wales.

Rubens kam im Januar 1622 in die Hauptstadt Frankreichs. Bei Verhandlungen mit der Königin, Richelieu und Schatzmeister Abbé de Saint-Ambroise wurden die Plots der ersten 15 Leinwände festgelegt. Der Künstlerin wurde die schwierigste Aufgabe übertragen, einen modernen Mythos um die Königin zu schaffen, da es in ihrem Leben keine hellen positiven Geschichten gab und auch angesichts der sehr angespannten Beziehungen zwischen der Königinmutter, dem König und Kardinal Richelieu. Rubens war der höfischen Umgebung und der Pariser Lebensweise fremd, und er verließ die Stadt am 4. März. In dieser Zeit fand eine ganztägige Bekanntschaft mit Peiresk statt. Ein großer Erfolg war die Unterzeichnung eines Vertrags über 20.000 ECU, der für einen Artikel vorsah, dass auch im Todesfall des Kunden der bereits erledigte Teil der Bestellung bezahlt würde. Rubens zog es vor, das Werk in Antwerpen aufzuführen, pflegte aber eine intensive Korrespondenz und koordinierte alle Details. Am 19. Mai 1622 war das Konzept des bevorstehenden Werks fertig, was in der Pariser Künstlerwelt für starke Unzufriedenheit sorgte, sogar ein Gerücht über den Tod von Rubens wurde in Umlauf gebracht, das er persönlich widerlegte. Das Gerücht hatte einen wahren Hintergrund: Graveur Lukas Vorsterman, verärgert über die Genauigkeit des Meisters, griff Rubens mit einem Schürhaken an. Bald musste Rubens Skizzen von Gemälden zur Überprüfung einsenden, was ihn als Zeichen des Misstrauens in seine Fähigkeiten beleidigte; er beabsichtigte nicht, dieser Anforderung nachzukommen. Peyresque bemerkte dann, dass die Kartons in die Hände von Neidern fallen könnten, die Kopien davon machen würden. Wie sich später herausstellte, war der Initiator dieser Geschichte der Schatzmeister Abbé de Saint-Ambroise, der einige Sachen von Rubens für seine Sammlung haben wollte. Im November 1622 brach in Antwerpen eine Pest aus, aber Rubens arbeitete stetig an der Bestellung. Im Januar 1623 waren die Arbeiten an der Gemäldegalerie fast abgeschlossen. Der Künstler forderte die Einrichtung von zwei Räumen im Palais du Luxembourg und bereitete die Präsentation der Gemälde in Paris vor. Peiresc empfahl Rubens in einem Brief vom 10. Mai 1623 eine Reihe diplomatischer Schritte, insbesondere die Schenkung des Gemäldes an Richelieu. Zu diesem Zeitpunkt präsentierte er die fertigen Leinwände in Brüssel, die Erzherzogin mochte sie sehr. Am 24. Mai kam Rubens in Paris an und brachte 9 weitere Gemälde und eine Sammlung von Medaillen des Herzogs von Aarschot zum Verkauf mit. Die Königin und der Herzog von Richelieu erreichten Rubens erst Mitte Juni, laut Roger de Piles war die Königin gleichermaßen fasziniert von den Gemälden und Manieren von Rubens, und der Kardinal „bewunderte die Gemälde mit Bewunderung und konnte nicht aufhören, sie zu bewundern ." Kritiker griffen jedoch die Wandteppiche mit der Geschichte von Konstantin an und beschuldigten Rubens, die Anatomie zu verletzen (die Beine des Kaisers der Gleichen mit den Aposteln wurden angeblich mit krummen Beinen dargestellt). Der Künstler kehrte Ende Juni nach Hause zurück und kündigte an, dass es anderthalb Monate dauern würde, um den Zyklus abzuschließen. Das nächste Mal wurde er jedoch erst am 4. Februar 1625 nach Paris eingeladen.

Eine erneute Reise nach Paris blieb erfolglos. Die Stadt feierte die Hochzeit von Prinzessin Henrietta mit dem englischen König, der Vertreter des Bräutigams war der Herzog von Buckingham. Am 13. Mai 1625 stürzte die Plattform, auf der sich Rubens befand, ein, aber der Künstler packte den Balken und wurde nicht verletzt. Bald verletzte der Schuhmacher Rubens beim Anprobieren von Schuhen am Bein und er konnte sich 10 Tage lang nicht bewegen. Rubens wartete auf einen zweiten Auftrag: Es sollte eine Paargalerie mit Gemälden aus dem Leben Heinrichs IV. entstehen, aber die Königin spielte auf Zeit; Darüber hinaus wurde die Gebühr für die abgeschlossene Bestellung nie erhalten. Laut D. Wedgwood war der Grund Richelieus Verdacht, Rubens sei ein spanischer Agent. Der Künstler beschwerte sich in Briefen, dass ihn das französische Gericht müde gemacht habe. Der einzige Trost war, dass er in die Sammlungen von Fontainebleau aufgenommen wurde und Kopien der Gemälde von Primaticcio und Giulio Romano anfertigen konnte. 11. Juni Peter Paul Rubens kam in Brüssel und am nächsten Tag - in seiner Heimatstadt Antwerpen.

Triumph Heinrichs IV.

Ausbildung von Marie Medici.

Die Hochzeit von Marie de Medici. Leinwand, Öl. 394 × 295 cm Louvre

Krönung von Marie de' Medici am 13. Mai 1610. Leinwand, Öl. 394 × 727 cm Louvre

Die Gemälde dieser Serie stellen das ganze Leben von Marie de Medici dar, von der Geburt bis zur Versöhnung mit ihrem Sohn im Jahr 1625. Alle Kompositionen sind in einem überfüllten theatralischen Stil gelöst, der gleichzeitig sowohl an Veronese als auch an Michelangelo erinnern kann. E. Fromentin hingegen fiel auf, dass in den Gemälden fast keine rubensischen Bernsteintöne vorhanden waren, ihre Farbgebung erinnerte an seine italienischen Werke. Den Zeitgenossen erschien es unangemessen, die olympischen Götter dort anzusiedeln, wo die Autorität der Kirche ausreichen würde. Besonders viel Kritik erregte der nackte Merkur, der in die Szene der Unterzeichnung des Vertrags von Angoulême zwischen Kardinal La Rochefoucauld und de Guise gestellt wurde. In den von Rubens präsentierten Gemälden finden sich auch mehrere Elemente eindeutig satirischen Charakters: So stellte er beispielsweise in mehreren Szenen einen Hund in den Vordergrund – ein Geschenk der Herzoginwitwe Isabel Clara Eugenia an die Königin, von der er selbst befreite Brüssel nach Paris. Baudelaire war 200 Jahre später voller Ehrfurcht vor der Tatsache, dass Rubens Heinrich IV. auf einer offiziellen Leinwand mit einem unordentlichen Stiefel und einem zerknitterten Strumpf beschuhte.

Die Ausführung des offiziellen Befehls des französischen Königreichs brachte Rubens viele Ehrungen ein. Am 30. Juni 1623 wurde ihm eine Rente von 10 ECU „in Anerkennung seiner Verdienste um den König“ zuerkannt und am 5. Juni 1624 von König Philipp IV. von Spanien auf Wunsch des Künstlers unterstützt der Brüsseler Geheimrat verlieh ihm den Adelstitel.

Beginn einer diplomatischen Laufbahn

Porträt des Herzogs Ambrogio Spinola. 1627, Öl auf Eiche, 117 × 85 cm, Nationalgalerie in Prag

Nach Beginn der Belagerung von Breda versuchte Rubens, als Diplomat am Brüsseler Hof Karriere zu machen. Sein Informant in den Angelegenheiten der Vereinigten Provinzen war der Cousin seiner Frau, Jan Brant. Die Erzherzogin misst seinen Verdiensten als Beraterin jedoch keine große Bedeutung bei, sondern gab 1624 bei Rubens ein Porträt des polnischen Gesandten in Auftrag, was eine bissige Bemerkung des französischen Agenten hervorrief. Bei der Hochzeit von Prinzessin Henrietta in Paris im Mai 1625 gelang es Rubens jedoch, Bekanntschaften am englischen Hof und persönlich mit dem Herzog von Buckingham zu machen, und wurde zum einzigen maßgeblichen Verbindungsmann zwischen den spanischen Behörden und dem englischen Hof, der Druck auf Holland ausüben konnte . Buckinghams Vertreter – Balthazar Gerbier – ging selbst zu Rubens, da der Herzog die reichste Sammlung des Künstlers erwerben wollte. Bei einem persönlichen Treffen wurden Rubens zwei Porträts bestellt und einige Einzelheiten über die außenpolitische Strategie Karls I. mitgeteilt. Anschließend unternahm er eine kurze Reise nach Deutschland, um der Herzogin Bericht zu erstatten. Als die Pest nach Antwerpen zurückkehrte, brachte Rubens die Familie im Oktober 1625 nach Laeken. Rubens malte alle herausragenden Figuren der gegnerischen Seiten: ein Brustbild von Buckingham in Rötel und ein Reiterporträt in Öl, den Kommandanten Spinola und sogar die Erzherzoginwitwe, die am 10. Juli 1625 auf dem Weg von ihm in seinem Haus Halt machte Breda. Schließlich besuchte der Herzog von Buckingham persönlich Rubens und kaufte seine Sammlung für 100.000 Gulden. Unterwegs erhielt der Künstler von ihm den vollständigen Text des englisch-niederländischen Vertrags, den er umgehend nach Paris schickte. Der Herzog von Richelieu bestellte bei ihm zwei Gemälde und löste das Problem mit der Triumphgalerie Heinrichs IV. Spinola schätzte die Verbindungen von Rubens jedoch nicht und betrachtete ihn nur als Verbindung zu Jan Brant. Rubens versorgte das Brüsseler Gericht weiterhin aktiv mit Informationen aus England, aber Madrid würdigte dessen Bedeutung nicht.

Tod von Isabella Brant

Im Februar 1626 kehrte Rubens von einer viermonatigen Englandreise nach Hause zurück. Die Pestepidemie in Antwerpen ließ nicht nach, und die 34-jährige Isabella Brant, die rechtmäßige Ehefrau des Künstlers, wurde ihr zum Opfer. Am 15. Juli erlaubte sich Rubens in einem Brief an den Bibliothekar Dupuis eine seltene Gefühlsäußerung für ihn:

Wahrhaftig, ich habe eine vorzügliche Freundin verloren, die ich hätte lieben können und sollen, weil sie keinen ihrer Geschlechtsfehler aufwies; sie war weder hart noch schwach, sondern so gütig und so ehrlich, so tugendhaft, dass alle sie bei lebendigem Leibe liebten und ihren Tod betrauerten. Dieser Verlust ist tiefer Trauer wert, und da das einzige Heilmittel für alle Sorgen das Vergessen ist, ein Kind der Zeit, muss ich meine ganze Hoffnung darauf setzen. Aber es wird mir sehr schwer fallen, meine Trauer von der Erinnerung zu trennen, die ich für immer an ein liebes und vor allem geehrtes Wesen halten muss.

Als erster reagierte auf Rubens' Trauer der Graf-Herzog von Olivares in einem Brief vom 8. August 1626, der den diplomatischen Künstler sogar wegen übertriebener Zurückhaltung schalt:

Sie schreiben mir nicht über den Tod Ihrer Frau (und zeigen damit Ihre übliche Zurückhaltung und Bescheidenheit), aber ich habe davon erfahren und nehme Ihre Einsamkeit mit, weil ich weiß, wie sehr Sie sie geliebt und verehrt haben. Ich verlasse mich auf Ihr Ermessen und glaube, dass es in solchen Fällen angemessener ist, Mut zu bewahren und dem Willen Gottes zu gehorchen, als nach Trostgründen zu suchen.

Rubens begrub seine Frau in der Nähe seiner Mutter und schmückte den Grabstein mit dem Bild der Jungfrau mit Kind und einem Epitaph eigene Komposition. Nach einer kurzen Reise nach Paris übergab Rubens im November die an Buckingham verkaufte Kunstsammlung. Laut Inventar gab es: 19 Gemälde von Tizian, 2 - Correggio, 21 - Bassano, 13 - Veronese, 8 - Palma, 17 - Tintoretto, 3 - Raphael, 3 - Leonardo da Vinci, Rubens' eigene Werke - 13, Hans Holbein Jr. - 8, Quentin Masseys - 1, Snyders - 2, Antonio Moro - 8, Wilhelm Kay - 6. Außerdem: 9 Metallstatuen, 2 Elfenbeinstatuen, 2 Marmorstatuen und 12 Schachteln mit Edelsteinen.

Der Tod von Isabella Brant drängte Rubens in die große Politik, und einige Jahre lang hörte er fast auf zu malen, obwohl die Werkstatt an zahlreichen Aufträgen weiterarbeitete. Diplomatische Missionen und damit verbundene Reisen ermöglichten es im Laufe der Zeit, die Gefühle des Verlustes zu glätten und die Fähigkeiten von Peter Paul Rubens wiederzubeleben.

Anglo-spanische Verhandlungen und Rubens

Erfolglose Verhandlungen mit England und Dänemark

Porträt von John Villiers, Herzog von Buckingham. 1625, Öl auf Leinwand, 65 × 50 cm, Florenz, Palazzo Pitti

Ehrgeizige Gedanken nahmen auch in Rubens' diplomatischer Tätigkeit einen erheblichen Platz ein: Durch die Aufnahme von Verhandlungen mit den Generalstaaten versprach er sich eine deutliche Steigerung seines gesellschaftlichen Status. Es gab noch ein anderes Motiv: In einem der Briefe berichtete Rubens offen, dass er sich am Vorabend eines großen Krieges nur um "die Sicherheit seiner Ringe und seiner Person" Sorgen mache. Der neue Plan von Rubens, der in Brüssel von Erzherzogin Isabel und in Madrid von Graf-Herzog Olivares und König Philip einstimmig gebilligt wurde, wurde auf den Beginn getrennter Verhandlungen zwischen der Republik der Vereinigten Provinzen und den spanischen Niederlanden und den Abschluss des Friedens reduziert konnte nur mit der Neutralisierung Englands - dem wichtigsten holländischen Verbündeten - stattfinden. Dazu war es notwendig, einen englisch-spanischen Vertrag abzuschließen, der auch zur Einkreisung Frankreichs durch die Besitzungen oder Verbündeten des spanischen Königreichs führen würde.

Im Januar 1627 überreichte Gerbier Rubens ein Beglaubigungsschreiben von Buckingham und einen Entwurf eines anglo-spanischen Abkommens. Zu seinen Punkten gehörten Artikel über die Einstellung der Feindseligkeiten und die Regelung des Freihandels zwischen England, Spanien, Dänemark und Holland für die Zeit der Vorbereitung und ordnungsgemäßen Durchführung des Vertrags. Diese Dokumente wurden der Erzherzogin übergeben, die vorschlug, nur die bilateralen Beziehungen einzuschränken. Buckingham stimmte diesen Bedingungen zu; Am englischen Hof erwies sich Rubens als vertrauenswürdig, doch in Madrid agierte er erneut skeptisch. Infantin Isabel wurde sogar in einem persönlichen Brief von Philipp IV. gerügt. Rubens, der versuchte, an den spanisch-savoyischen Verhandlungen teilzunehmen (Herzog Karl Emanuel war bereit, die spanische Seite gegen Frankreich zu unterstützen), wurde auf persönlichen Befehl des Königs entfernt. Im Juni 1627 übertrug König Philipp mit Datum vom 24. Februar 1626 die Verhandlungsbefugnis mit England an die Erzherzogin von Brüssel.

Im Juli 1627 reiste Rubens nach Holland, um Gerbier zu treffen, und stellte es als Vergnügungsreise auf. Er besuchte Delft und Utrecht, erregte den Argwohn des britischen Botschafters, und die Verhandlungen standen kurz vor dem Scheitern. Zu dieser Zeit erschienen Nachrichten über den französisch-spanischen Vertrag über die gemeinsame Invasion der britischen Inseln und die Wiederherstellung des katholischen Glaubens auf ihnen, der am 20. März 1627 von Olivares unterzeichnet wurde. Dies erklärt die falschen Daten auf den nach Brüssel geschickten Dokumenten und die Weigerung des spanischen Gesandten in Frankreich, sich mit Rubens zu treffen. Der Künstler erfuhr alles persönlich von der Infantin und war tief deprimiert. Am 18. September schrieb er an Buckingham, dass Spanien Frankreich gemäß dem Vertrag 60 Kriegsschiffe zur Verfügung stellen würde, aber die Infantin sei entschlossen, ihre Lieferung zu verschieben, und Rubens würde weiterhin in die gleiche Richtung arbeiten, obwohl ihn niemand danach fragte . Bei einer Sitzung des Obersten Rates in Brüssel war es Rubens, der die Unzufriedenheit des flämischen Adels mit der spanischen Politik zum Ausdruck brachte. Da sich die Invasion auf unbestimmte Zeit verzögerte und die Hilfe für die französischen Protestanten ruinös war, beschloss König Karl I., zu den Verhandlungen mit Spanien zurückzukehren. Rubens meldete dies Spinola im Dezember 1627, und bereits im Januar reiste Spinola zusammen mit dem Gesandten Don Diego Messia nach Madrid. Die Initiative stieß bei König Philip auf Widerstand, der alle Entscheidungen in die Länge zog; Spinola wurde als Vizekönig nach Mailand geschickt, wo er 1630 starb.

Im selben Dezember 1627 versuchte Rubens, die Führung des Protestantischen Bundes zu übernehmen, indem er Vosbergen, den dänischen Gesandten in Den Haag, in seiner Werkstatt empfing. Rubens schickte auch dänische Vorschläge an Spinola in Madrid, in der Hoffnung, von Holland Zugeständnisse zu bekommen. Rubens' Haus wurde gewissermaßen zum "Empfang" des Brüsseler Hofes: Gesandte aus Lothringen und England logierten vor offiziellen Empfängen. Darüber hinaus ermöglichten Rubens' zahlreiche Korrespondenten im Antiquitätenhandel eine umfangreiche Geheimkorrespondenz, in der der Künstler mindestens vier verschiedene Chiffren verwendete. Vor allem vor diesem Hintergrund gab Rubens die Pläne zur Einrichtung einer Galerie für Heinrich IV. nicht auf und teilte dem Abbé de Saint-Ambroise am 27. Januar 1628 mit, dass er mit der Arbeit an Skizzen begonnen habe. Dieses Projekt blieb jedoch unerfüllt.

Am 1. Mai 1628 kam aus Madrid der Befehl, die gesamte Korrespondenz mit englischen Beamten weiterzuleiten, die Rubens über drei Jahre angesammelt hatte. Trotz der Anstößigkeit dieses Ordens (der König traute den analytischen Fähigkeiten des Künstlers nicht), beschloss Rubens, das Archiv persönlich in die spanische Hauptstadt zu bringen. Am 4. Juli stimmte Madrid dem nach einem Brief der Infantin zu, dass Rubens keine Informationen weitergegeben und keine Informationen verfälscht habe. Offizieller Anlass der Reise war ein königlicher Auftrag, ein förmliches Porträt zu malen. Bezeichnenderweise machte Rubens vor seiner Abreise ein Testament für seine beiden Söhne. Dieses bemerkenswerte Dokument listet Häuser in Baskül und Rue Juif auf, einen Bauernhof in Swindrecht mit 32 Arpans, eine Rente von 3.717 Gulden, die von Brabant, Antwerpen, Ypern und Ninove gezahlt wurden. Vom Verkauf der Sammlung an Buckingham blieben 84.000 Gulden übrig, der Rest des Geldes wurde für den Kauf von 3 Häusern in Baskul und 4 Häusern in der Agno Street neben den Besitztümern des Künstlers ausgegeben. Der Hof in Ekeren brachte 400 Gulden im Jahr ein. Außerdem erhielt er 3173 Gulden Staatsrente aus den Einnahmen des Brüsseler Kanals. Das Register enthielt keine von ihm geschaffenen Kunstwerke sowie eine Sammlung antiker Edelsteine. Die Juwelen der verstorbenen Isabella Brant wurden auf 2.700 Gulden geschätzt. Nachdem Rubens das Testament am 28. August beglaubigt hatte, reiste er am nächsten Tag nach Spanien ab.

Zweite Reise nach Spanien

Porträt von König Philipp IV. Öl auf Leinwand, 114 × 82 cm Staatliche Eremitage

Die Reise nach Spanien war die erste offizielle diplomatische Mission für Rubens, der die nötigen Beglaubigungen aus Brüssel hatte und aus Madrid telefonierte. Rubens nahm mehrere Gemälde mit, hatte es aber eilig: Von Paris und der Provence bis nach Peyresque machte er keinen Halt, die einzige Ausnahme war seine zweitägige Reise ins belagerte La Rochelle. Am 15. September traf der Künstler in Madrid ein. Sein Erscheinen bereitete dem päpstlichen Nuntius Giovanbattista Pamphili große Sorgen. Bei der königlichen Audienz äußerte Philipp IV. wenig Begeisterung für die Werke von Rubens; am 28. September sollte eine Sitzung des königlichen Rates darüber beraten, ob Verhandlungen mit den Briten aufgenommen werden sollten. Wegen des Attentats auf Buckingham in Portsmouth am 23. August, das Madrid erst am 5. Oktober bekannt wurde, traf der erwartete britische Gesandte nicht ein. Der aktive Rubens war des Hoflebens überdrüssig: Er teilte die königliche Leidenschaft für die Oper nicht, fand keine gemeinsamen Gesprächsthemen mit Olivares und kehrte daher zur Malerei zurück, die er Peirescu am 2. Dezember meldete.

Obwohl fast niemand in Madrid an Rubens Anspruch auf eine künstlerische Mission glaubte, widmete er sich während seines zweiten Spanienaufenthalts 8 Monate lang fast ausschließlich der Malerei. Auf Anordnung des Königs wurde Rubens im Palast ein Atelier eingerichtet, und Philipp IV. besuchte ihn täglich, obwohl die flämische Gesellschaft den Monarchen eindeutig mehr anzog als seine Kunst. Rubens malte jedoch Porträts des Königs und seines Bruders Kardinal Ferdinand, der Königin, der Infantin Maria Theresia und so weiter. Für sein Reiterporträt des Königs erhielt Rubens Verslob von Lope de Vega, der ihn „den neuen Tizian“ nannte. Auf königlichen Befehl wurden alle Kunstsammlungen für Rubens geöffnet und der Hofmaler Diego de Velazquez als Führer eingesetzt. Rubens nutzte wie in seiner Jugend den Moment, um die ihn interessierenden Werke Tizians zu kopieren - insgesamt 32 Gemälde. Mit Velazquez konnten sie eine gemeinsame Sprache finden und beschäftigten sich mit dem Reiten. Die Beschreibung von Rubens' Leben in Spanien wurde von Velazquez' Schwiegervater Pacheco hinterlassen.

Die diplomatische Korrespondenz von Rubens aus Madrid ist verloren gegangen, so dass nur die endgültige Entscheidung bekannt ist: Olivares schickte den Künstler auf eine Mission nach England und überreichte ihm einen Diamantring zum Abschied im Wert von 2.000 Dukaten. Am 28. April 1629 fuhr Rubens mit der Postkutsche nach Brüssel. Am Tag vor seiner Abreise ernannte König Philipp Rubens zum Sekretär des niederländischen Geheimrates.

Mission nach London

Wappen von Rubens. Im oberen linken Viertel des Wappenschildes - ein heraldischer englischer Löwe auf rotem Grund, verliehen von Karl I

Laut M. Lekure wurde Rubens zu einer Aufklärungsmission nach London geschickt, und gleichzeitig musste er alle Reibungen in den Beziehungen glätten, damit dann ein vollständig fertiges Abkommen unterzeichnet würde. Die Aufgabe war entmutigend: Es war notwendig, das bevorstehende Abkommen zwischen Richelieu und England zu stören; den Anführer der französischen Hugenotten, Soubise, zu überreden, nach Frankreich zurückzukehren, um die Unruhen weiter zu schüren; einen Weg zu finden, den Kurfürsten von der Pfalz mit dem österreichischen Kaiser zu versöhnen, da dies der Hauptgrund für Londons Wunsch nach Verhandlungen war; schließlich alle Anstrengungen zu unternehmen, um einen Waffenstillstand zwischen Spanien und den Vereinigten Provinzen abzuschließen. "Wenn es Rubens gelungen wäre, all diese Probleme zu lösen, hätte er den Dreißigjährigen Krieg im Keim erstickt."

Nachdem er Madrid am 28. April verlassen hatte, war Rubens am 11. Mai in Paris und zwei Tage später in Brüssel. Infantin Isabella versorgte ihn mit ausreichenden Mitteln, um in London zu leben, befreite den Gesandten jedoch von der Notwendigkeit, mit Den Haag zu verhandeln, da einer ihrer Abgesandten, Jan Kesseler, dort war. Rubens erhielt auch kein Geld, um es an Marschall Soubise zu überweisen. Unterwegs schaute er in seine Werkstatt in Antwerpen und nahm seinen Schwager Hendrik Brant mit. Am 3. Juni bestiegen sie ein Kriegsschiff, das König Karl in Dünkirchen geschickt hatte. Am Dreifaltigkeitstag, dem 5. Juni 1629, war Kommissar Rubens bereits in London.

Die Verbündeten von Rubens in seiner Mission waren die Gesandten von Savoyen, im Gegenteil, der Gesandte von Holland, Joachim, betonte in jeder Hinsicht, dass der Künstler Rubens in seiner direkten beruflichen Pflicht in der englischen Hauptstadt war. Seine Position wurde nach der Ankunft des französischen Gesandten de Chateauneuf ungünstig, da der Franzose das Recht hatte, Entscheidungen an Ort und Stelle zu treffen, und Rubens Olivares über jeden Schritt Bericht erstatten musste. Damals dauerte die Post von London nach Madrid 11 Tage, und die Entscheidungsfindung dauerte lange. Der König jedoch empfing Rubens äußerst freundlich und behandelte ihn als bevollmächtigten Vertreter einer fremden Macht.

Rubens verbrachte 10 Monate in London. Hier erwarb er eine für ihn als Antiquar und Künstler angenehme Gesellschaft, verkehrte eng mit Gentileschis Vater und Tochter Ben Jonson und lernte Cornelis Drebbel persönlich kennen. Er lernte den Sammler Cotton kennen und erhielt Zugang zu den Sammlungen des Earl of Arundel. Die University of Cambridge verlieh ihm einen Master of Arts. Die Stimmung von Rubens wird durch seinen Brief an Peirescu vom 9. August belegt:

... Also, auf dieser Insel habe ich überhaupt nicht die Wildheit getroffen, die man erwarten könnte, nach ihrem Klima zu urteilen, das so weit von italienischen Freuden entfernt ist. Ich gestehe sogar, dass ich noch nie so viele Gemälde der ersten Meister gesehen habe wie im Palast des Königs von England und des verstorbenen Herzogs von Buckingham. Der Comte d'Arundel besitzt unzählige antike Statuen sowie griechische und lateinische Inschriften, die Euer Gnaden aus der Ausgabe und dem gelehrten Kommentar von John Selden kennen, ein Werk, das diesem höchst gelehrten und subtilen Geist würdig ist ...

Apotheose von James I. Plafond der Banketthalle des Whitehall Palace, 1630-1635, Werkstatt von Rubens

Rubens wurde vom Günstling des Königs, Earl of Carlisle, empfangen und nahm erneut den Pinsel auf, dem Wunsch von Gerbier und der weltlichen Gesellschaft folgend. In der königlichen Sammlung kopierte er für sich die Serie „Cäsars Triumph“ von Mantegna, die sich einst in der Sammlung des Herzogs von Mantua befand und von König Karl erworben wurde. Eigentlich begannen die Verhandlungen völlig erfolglos, da der König trotz seiner großen Einstellung zum Künstler und Respekt vor seinem Status auch in kleinen Dingen keine Zugeständnisse machen wollte. Der Herzog von Soubise belästigte den Gesandten mit Beschwerden über Geldmangel, und bald gab er den Kampf vollständig auf. Die Ankunft eines französischen Botschafters mit großen finanziellen Mitteln bedeutete, dass Rubens aus dem „diplomatischen Rennen“ ausgeschieden war. Dank hervorragender Beziehungen zum König erreichte er jedoch die Ernennung von Francis Cottonton, einem pro-spanischen Katholiken, der den Künstler davon überzeugte, als Gesandter in Madrid in London zu bleiben. Militärische Niederlagen in den spanischen Niederlanden und die zweideutige Position von Olivares machten jedoch eine Wiederherstellung der Beziehungen unmöglich. Am 11. Januar 1630 traf der spanische Gesandte Don Carlos Coloma in London ein. Nach der Übergabe von Fällen und Papieren an ihn am 6. März verließ Rubens die englische Hauptstadt.

Buchstäblich am Vorabend seiner Abreise, am 3. März 1630, erhob König Karl I. den Künstler zum Ritter und fügte seinem Wappen den englischen Königslöwen auf rotem Grund im oberen linken Viertel der Blasonierung hinzu. Bis Ende des 19. Jahrhunderts wurden nur acht ausländische Künstler zum Ritter geschlagen. Rubens erhielt auch ein juwelenbesetztes Schwert, ein Diamanthutband und einen Diamantring vom Finger des Monarchen. Er erhielt auch einen Pass, der allen niederländischen Gerichten befahl, Rubens nicht zu stören. In Dover stieß Rubens auf ein unerwartetes Problem: Er wurde von jungen englischen Katholiken mit der Bitte angesprochen, ihnen zu helfen, nach Flandern zu gehen: Die Mädchen wollten in ein Kloster und die Jungen in ein Jesuitenseminar. Rubens musste sich sowohl an den englischen Minister als auch an den spanischen Gesandten wenden, die Verhandlungen dauerten 18 Tage, über deren Ergebnisse ist nichts bekannt. Am 23. März verließ er England, und am 6. April schrieb Balthazar Moretus in sein Tagebuch über die Ankunft von Rubens in Antwerpen. Die Erzherzogin erstattete ihm alle Kosten und unterzeichnete eine Petition, um dem Künstler einen spanischen Kavalierstitel zu verleihen, ähnlich dem englischen. Zu diesem Zeitpunkt war Rubens 'Werkstatt jedoch fast zusammengebrochen, und die "Doktoranden" flohen. Am 20. August 1631 gab König Philipp IV. dem Antrag auf den Titel statt. Der Friedensvertrag zwischen England und Spanien wurde dennoch am 15. November 1630 unterzeichnet und am 17. Dezember ratifiziert. Kein Wort über den Status der Pfalz und die Aussöhnung zwischen Flandern und Holland. Die diplomatische Mission von Rubens endete mit einem völligen Misserfolg.

Exil von Marie de' Medici und separate Verhandlungen in Den Haag

Nach den Juliereignissen von 1631 floh Marie de Medici aus dem französischen Königreich und flüchtete nach Haguenau. Die Erzherzogin wollte die Königinmutter nicht in Brüssel behalten und ordnete ihr Rubens zu, der sie am 29. Juli in Mons traf. Nach der Kommunikation mit der Königin und der Infantin schrieb Rubens am 1. August an Olivares und schlug ihm vor, in die dynastische Fehde einzugreifen. Der Vorschlag wurde am 16. August im Geheimen Rat geprüft und abgelehnt. Königin Marie Medici, die erkannte, dass es keine Hilfe aus Spanien geben würde, ließ sich in einem der Klöster von Antwerpen nieder und besuchte Rubens oft. Sie versuchte sogar, ihm ihre Juwelen zu verkaufen, um Truppen anzuheuern; Rubens hat etwas gekauft. Die Infantin Isabel erlaubte Rubens jedoch im April 1632, die französischen Angelegenheiten zu verlassen. Noch früher wurde er angewiesen, zu gesonderten Verhandlungen mit dem Statthalter der Vereinigten Provinzen nach Den Haag zu gehen. Die 9-tägige Reise erwies sich als äußerst erfolglos. Hugo Grotius teilte Dupuis sogar mit, dass Rubens vom Statthalter ausgewiesen worden sei.

Nach der Belagerung von Maastricht im Juni 1632 schickte die Infantin Rubens erneut zu den Holländern, und am 26. August traf er bei der protestantischen Versammlung in Lüttich ein, kehrte aber drei Tage später zurück, weil sie sich kategorisch weigerten, mit den Spaniern zu verhandeln. Es wurde beschlossen, die Generalstände in Brüssel einzuberufen und im Dezember 1632 Kommissare nach Den Haag zu schicken, wiederum in Begleitung von Rubens. An der Spitze der Delegation stand der Herzog von Aarschot, der auf Versuche des Künstlers, sich in die Verhandlungen einzumischen, mit Feindseligkeit reagierte. Am 24. Januar 1633 forderten die Bischöfe von Ypern und Namur bei einer Versammlung der Generalstände eine Erklärung darüber, welchen Platz Rubens in ihrer Delegation einnimmt. Als die Botschaft am 28. Januar Antwerpen passierte, traf sich Rubens nicht mit ihren Mitgliedern und schickte einen Brief an den Leiter der Botschaft, ​​als Antwort auf den Erhalt einer Notiz mit dem Satz "Wir brauchen keine Künstler", was schnell wurde anekdotisch. Rubens unternahm 1635 seinen letzten Versuch, wieder diplomatisch tätig zu werden, aber er endete, bevor er beginnen konnte: Dem Künstler wurde kein Transitpass ausgestellt, um Holland durch England zu besuchen.

Letzte Lebensjahre (1630-1640)

Zweite Ehe

Porträt von Elena Fourman in einem Hochzeitskleid. 1630-1631, Öl auf Eiche. 163,5 × 136,9 cm München, Alte Pinakothek

Unmittelbar nach seiner Rückkehr aus England schlug Rubens Helena Fourman vor, die er am 6. Dezember 1630 heiratete. Dazu musste er bei der Erzherzogin die Erlaubnis beantragen, die Hochzeit während des Fastens Philipps feiern zu dürfen. Über seine Entscheidung schrieb er vier Jahre später mit größter Offenheit an den Abbe Peiresc:

Ich beschloss, wieder zu heiraten, weil ich mich nicht reif für Zölibat und Zölibat fühlte; Wenn es jedoch fair ist, die Abtötung des Fleisches an die erste Stelle zu setzen, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Ich nahm eine junge Frau, die Tochter ehrlicher Bürger, obwohl sie versuchten, mich von allen Seiten zu überreden, am Hof ​​eine Wahl zu treffen; aber ich habe mich erschrocken Gemeinde illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Ich wollte eine Frau, die nicht errötet, wenn ich zum Pinsel greife, und um die Wahrheit zu sagen, es wäre schwer, den kostbaren Schatz der Freiheit im Austausch gegen die Küsse einer alten Frau zu verlieren.

Rubens war 53 Jahre alt und seine Frau 16 Jahre alt, sie war genauso alt wie sein Sohn Albert. Elena war die Nichte seiner ersten Frau, Isabella Brant; ihre Schwester Clara Brant heiratete den Teppichhändler und Polsterer Daniel Fourman (Fourment). Elena war das zehnte Kind, und Rubens nahm sie erstmals im Alter von 11 Jahren für das Gemälde „Die Erziehung der Jungfrau“ auf. Mit ihrer älteren Schwester Susanna fertigte er jedoch 7 Porträts an - mehr als mit Isabella Brant. Als Hochzeitsgeschenke erhielt Elena von Rubens fünf Goldketten, darunter zwei mit Diamanten, drei Perlenketten, eine Diamanthalskette, die gleichen Ohrringe, Gold- und Emailknöpfe, eine Geldbörse mit Goldmünzen und viele teure Outfits.

Der Humanist Jan-Kaspar Gevartius, selbst ein Bewunderer von Helens Schönheit, widmete der Hochzeit von Rubens ein langes lateinisches Gedicht, das mit folgenden Hexametern begann:

Das Bild von Elena Argivskaya sollte vom Künstler ausgeführt werden,
Der Glanz wunderbarer Augen, der hellenische wunderbare Mund.
Er wählte fünf schöne Crotons in seiner Stadt aus,
Jeder, um die Merkmale von Elenas Aussehen zu absorbieren.
Hier hat man eine Stirn, die wie Schnee glänzt, mit einem makellosen Weiß,
Das Gold weicher Locken ergießt sich auf die Schultern eines anderen;
Die dritten purpurnen Wangen und der elfenbeinfarbene Hals,
Lippen, wie Rosenblätter, argumentieren mit dem Blick der Sterne.
Üppige Schultern und starke Brüste des vierten Mädchens;
Die fünfte ist wie Milch an Hals und Händen.
So ist Zeuxis in einem einzigen Bild dargestellt
Diese Natur gab jeder der Jungfrauen getrennt.
Nur Rubeny übertraf ihn, denn wer wird antworten:
Verherrlichen wir den Sprecher oder den Künstler in ihm?
Jetzt besitzt lebende Elena aduatukov,
Was die Schönheit der alten Helena bei weitem übertraf.

- Caspar Gevartsiy für die Heirat eines edlen und berühmten Ehemanns, Herrn Peter Paul Rubeny, eines Ritters, Sekretär des Geheimen Rates Seiner Königlichen Majestät usw., Apelles seines Alters, der eine ersehnte und hochverdiente Verbindung eingeht Jungfrau Elena Fourment, ausgestattet mit unvergleichlicher Tugend und Schönheit, die am 6. Dezember 1630 in Antwerpen stattfand

Wie V. Lazarev feststellte, erfüllte die zweite Ehe das Leben von Rubens mit einem völlig neuen Inhalt. Von Natur aus monogam, führte Rubens in Italien und als Witwe ein keusches Leben, tauschte sich nie gegen kleine Intrigen und Romane aus und war als temperamentvoller Mensch äußerlich äußerst selbstbeherrscht. Er verwandelte seine intimen Erfahrungen in Werte einer ästhetischen Ordnung. Rubens begann mehr "für sich selbst" zu schreiben und schuf Dutzende von Skizzen und Porträts seiner Frau, außerdem in einem hocherotischen Stil ("Trittbrett" und "Fellmantel"). N. A. Dmitrieva behauptete sogar, dass das Louvre-Porträt von Helena Fourman „mit der Leichtigkeit und Frische des Pinsels erstaunt: Es scheint, als hätte es von Renoir gemalt werden können“.

Mantel. Um 1636-1638, Öl auf Leinwand. 176 × 83 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum

Elena Fourman mit Kindern. Um 1636, 115 × 85 cm, Paris, Louvre

August 1630 genoss Rubens das Privileg, keine Steuern an die Stadtkasse und keine Mitgliedsbeiträge an die St. Lukas. 1632 sicherte sich Rubens die Erneuerung des Urheberrechts an Reproduktionen seiner Gemälde in Frankreich, aber ein unternehmungslustiger Kaufmann focht die Entscheidung eines niedrigeren Gerichts an und legte Berufung beim Parlament von Paris ein. Am 8. Dezember 1635 teilte der Künstler Peirescu mit, dass der Prozess nicht abgeschlossen sei. Grund für die Klage war das Herstellungsdatum des Stichs „Kreuzigung“: vor der Erneuerung des Urheberrechts oder danach? Am Ende, 1636, verlor Rubens den Prozess, weil er behauptete, er sei 1631, als der Stich angefertigt wurde, in England gewesen, was nicht stimmte.

Herr Steen

Projekt des Triumphbogens von Ferdinand von Österreich. 1634, Öl auf Holz, 104 × 72,5 cm Staatliche Eremitage

1634 erhielt Rubens den größten offiziellen Auftrag seiner Karriere, Antwerpen zu Ehren der Ankunft des neuen Herrschers der Niederlande, Ferdinand von Österreich, zu schmücken. Die Zeremonie wurde für den 17. April 1635 angesetzt und die Vorbereitungen dauerten über ein Jahr. Rubens stellte alle Handwerker der Stadt zur Verfügung, darunter Maurer, Maler und Stuckateure. Der Künstler schickte Agenten nach Rom und in die Lombardei, die für ihn die notwendigen Architekturmuster kopierten. Rubens entwarf 5 Triumphbögen, 5 Theater, mehrere grandiose Portiken, darunter eine 12-reihige Säulenhalle, die 12 deutschen Kaisern gewidmet war. Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III, Lucas Fayderbe waren für das Design verantwortlich. Die harte Arbeit führte zu einem schweren Gichtanfall, und Rubens wurde im Rollstuhl gefahren. Den ganzen Tag dauerte der Triumphzug des Kardinalinfanten, der im Dom endete. Rubens, der durch einen Angriff bettlägerig war, konnte an der Zeremonie nicht teilnehmen, aber Ferdinand von Österreich stattete ihm persönlich einen Besuch in seiner Heimat ab. Nachts wurden die Feierlichkeiten im Licht von 300 Harzfässern fortgesetzt. Für die große Extravaganz erhielt Rubens ein Preisgeld von 5.600 Gulden, obwohl er 80.000 eigene Mittel in die Gestaltung der Zeremonie investierte. Um die Kosten etwas zu senken, verkaufte die Gemeinde einen Teil der Leinwände an den Brüsseler Hof.

Landschaft mit Schloss Steen am frühen Morgen. 1636, Öl auf Holz, 131,2 × 229,2 cm, London, National Gallery

Mitte der 1630er Jahre wurde ein kleines Anwesen in Ekeren, das Rubens gehörte, durch einen Dammbruch beschädigt, außerdem befand es sich an vorderster Front und war Opfer von Raubüberfällen. Am 12. Mai 1635 wurde eine notarielle Urkunde über den Erwerb des Anwesens von Steen in Elewite durch Rubens unterzeichnet. Das Gesetz bezeichnete "ein großes Steinhaus in Form einer Burg", einen Teich und einen Bauernhof mit 4 Bonias und 50 Seitenstreifen "um den Wald herum". Der Kauf kostete 93.000 Gulden, aber die Kosten beschränkten sich nicht darauf, da Rubens den Turm und die Zugbrücke abriss und dem Herrenhaus ein Renaissance-Aussehen verlieh. Insbesondere wurden Schlupflöcher beseitigt. Es kostete weitere 7.000 Gulden. Dank des wirtschaftlichen Talents von Rubens hatte sich das Anwesen bis zu seinem Tod jedoch gegenüber seiner ursprünglichen Fläche um das Fünffache vergrößert. Der Nachlass ermöglichte es Rubens, den Titel eines Seigneurs zu erwerben, den für ihn höchstmöglichen sozialen Status, von dem das Epitaph auf dem Grabstein ausgeht.

Nach dem Bau des Schlosses tauchte Rubens immer weniger in der Werkstatt auf Wapper auf. In seiner Abwesenheit blieb L. Fayderbe, ein Bildhauer, der ausschließlich nach den Zeichnungen des Eigentümers arbeitete, der Älteste im Atelier. Rubens nahm keine Doktoranden mehr auf, und nur etablierte Künstler arbeiteten im Atelier – darunter J. Jordaens, K. de Vos, van Balens Söhne – Jan und Kaspar – und viele andere. Jan Quellinus II. ab 1637 befasste sich ausschließlich mit Aufträgen des Plantin-Verlags. Die Werkstatt kehrte nicht zur Ordnung der 1620er Jahre zurück: Jeder der Assistenten unterzeichnete die abgeschlossenen Bestellungen mit seinem eigenen Namen. Allerdings im Katalog der Gemälde von Rubens den letzten Jahren sein Leben umfasste 60 von ihm persönlich ausgeführte Gemälde, etwa 100 vom König von Spanien in Auftrag gegebene Gemälde, viele Aufträge des Verlags Plantin-Moretus und so weiter.

Die Ehe mit Helen Fourman veränderte die Lebensweise von Rubens dramatisch. In 10 Jahren Ehe wurden fünf Kinder geboren: Tochter Clara-Johanna, Sohn Francis, Isabella-Elena, Peter Paul und posthume Tochter Constance Albertina (sie wurde 8 Monate nach dem Tod ihres Vaters geboren). Auf dem Anwesen scheute er keine ländlichen Feste mehr, verließ einen enthaltsamen Lebensstil und beschwerte sich einmal bei L. Fayderbe, dass seinem Schloss der Wein ausgegangen sei. Auf die Entwicklung von Rubens als Künstler hat dies jedoch keinen Einfluss: Er arbeitete zunehmend „für sich selbst“, was direkte, zutiefst persönliche Erfahrungen in seine Malerei einbrachte. Eine große Neuerung war das Landschaftsgenre, in dem die Natur selbst die Hauptfigur war; Nach dem Tod von Rubens blieben 17 Landschaften übrig. Er hat nie im Freien gearbeitet und keine bestimmte Landschaft nachgebildet, daher gelten seine Werke als allgemeines Bild des ländlichen Flanderns mit seinen natürlichen Elementen und den einfachen Freuden der Dorfbewohner. Es gab auch raffiniertere Plots: In dem Gemälde „Der Garten der Liebe“ präsentierte Rubens ein Bild weltlicher Vergnügungen, das später von Watteau zu einem ganzen Genre ausgebaut wurde.

Tod und Vermächtnis

Nach 1635 wurden Rubens' Gichtanfälle schwerer und langwieriger: Ein Anfall in diesem Jahr brachte ihn für einen Monat ans Bett. Ein Angriff im April 1638 betraf seine rechte Hand und machte es ihm unmöglich zu schreiben. Bereits im Februar 1639 gab der Zustand des Künstlers Anlass zur Sorge. Am 27. Mai 1640 machte Rubens ein Testament, und am 30. Mai erlitt er einen Anfall von solcher Wucht, dass sein Herz es nicht ertragen konnte: Kurz vor Mittag starb der Künstler. Sein Leichnam wurde noch am selben Tag nach Sint-Jakobskerk in die Krypta der Familie Fourman überführt. Die Beerdigung fand am 2. Juni statt. Die Vermögensaufteilung und die Beilegung aller Streitigkeiten dauerten bei den Erben jedoch etwa 5 Jahre. Der Gesamtwert aller beweglichen und unbeweglichen Güter und Kunstsammlungen wurde auf 400.000 Gulden geschätzt, was im Jahr 1900 ungefähr 2.500.000 belgischen Goldfranken entsprach. Im Testament stand die Bedingung, dass, wenn einer der Söhne die Arbeit seines Vaters fortsetzen wollte oder eine der Töchter den Künstler heiraten würde, die Sammlung intakt bleiben und nicht verkauft werden sollte.

Laut Testament wurden Silber und Schmuck zwischen der Witwe und ihren fünf Kindern und zwei Söhnen aus erster Ehe aufgeteilt. Die Ordens- und Edelsteinsammlung sowie die Bibliothek gingen an den ältesten Sohn Albert. Porträts von Familienmitgliedern gingen an diejenigen, die für sie posierten. Die Garderobe des Verstorbenen und andere Gegenstände, darunter Globen, waren ausverkauft. Nach dem Verkauf seiner ersten Sammlung an den Herzog von Buckingham gelang es Rubens, eine neue Kunstsammlung aufzubauen, die sich im Inventar widerspiegelt. Die Inventarliste umfasst 314 Gemälde, unvollendete oder fast vollendete Werke von Rubens selbst nicht mitgezählt. Vor allem die venezianische Schule war in seiner Sammlung vertreten: Werke von Tizian, Tintoretto, Veronese, Palma und Muziano. Es folgte die altholländische und deutsche Malerei, vertreten vor allem durch Porträts von Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kay, Lukas von Leiden, van Hemessen, A. Mohr, van Scorel und Floris. Die Sammlung umfasste 13 Werke von Pieter Brueghel dem Älteren – hauptsächlich Landschaften. Die Liste umfasst viele Werke von Perugino, Bronzino, zeitgenössischen Antwerpener Künstlern und Adrian Brouwer. Der erste Verkauf des Eigentums von Rubens brachte 52.000 Gulden ein, der zweite - mehr als 8.000. Im Auftrag des spanischen Königs wurden vier Gemälde für 42.000 Gulden gekauft. Derselbe Monarch erwarb mehrere Dutzend weitere Gemälde für 27.100 Gulden – darunter drei Gemälde von Tizian, zwei Tintoretto, drei Veronese, ein Paul Bril, vier Werke von Elsheimer, ein Muziano, fünf Kopien von Gemälden von Tizian und dreizehn Gemälde von Rubens. Gleichzeitig war der Preis für Kopien von Rubens dreimal so hoch wie für die Originale von Tizian. Ungefähr fünfzig Gemälde kamen nach und nach für einen ziemlich hohen Preis unter den Hammer, zum Beispiel kaufte der älteste Sohn des Künstlers, Albert, die Landschaft mit Schloss Steen für 1200 Gulden. Das große Haus am Wapper mit der Werkstatt konnte wegen zu hoher Kosten nicht verkauft werden, so dass Elena Fourman dort bis zu ihrer zweiten Ehe lebte. Der Besitz von Steen wurde auf 100.000 Gulden geschätzt, die Hälfte davon wurde der Witwe, die andere Hälfte den Kindern vermacht.

Vermächtnis und Noten

Rubens' Werke wurden sowohl von weltlichen als auch von kirchlichen Auftraggebern vorbehaltlos angenommen und zu Lebzeiten praktisch nicht kritisiert. Doch in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts begann in Frankreich, wo er zunächst auf Ablehnung stieß, die Auseinandersetzung zwischen den „Rubensisten“ und den „Poussinisten“. In den Auseinandersetzungen der Kritiker beider Lager wurden die Anforderungen an Linie und Farbe in den Vordergrund gerückt. Wie die Akademiker und Impressionisten des 19. Jahrhunderts stellten sie Linie und Zeichnung der Farbe gegenüber. Zudem wollten die „Rubensisten“ die Natur darstellen, während die „Poussinisten“ sie einem abstrakten Ideal unterordnen wollten. In dieser Hinsicht erhielt Rubens Zustimmung von Vertretern der Romantik des 19. Jahrhunderts. Verschiedene Aspekte der Arbeit von Rubens zogen eine Vielzahl von Künstlern an. Der direkte „Erbe“ der pastoralen Linie in seiner Kunst war Antoine Watteau, geboren 44 Jahre nach dem Tod von Rubens. Über ein kleines Rubens-Gemälde, das er ihm geschenkt hatte, schrieb er, dass er es in seiner Werkstatt wie „in einem Heiligtum der Anbetung“ aufstellte. Genre-Schöpfer romantische Landschaft Joshua Reynolds studierte Rubens beruflich während seiner Reisen in die Niederlande. Reynolds glaubte, dass Rubens die technische, handwerkliche Seite der künstlerischen Kreativität perfektionierte. „Der Unterschied zwischen Rubens und allen anderen Künstlern, die vor ihm lebten, ist am stärksten in der Farbe zu spüren. Die Wirkung, die seine Bilder auf den Betrachter hervorrufen, ist vergleichbar mit Blumenkränzen ... gleichzeitig gelang es ihm, die Wirkung trotzig greller Töne zu vermeiden, die man bei einem solchen Farbenrausch vernünftigerweise erwarten kann ... " .

Eugene Delacroix schätzte Rubens sehr, der im Meister die Fähigkeit fand, die höchste Intensität von Emotionen zu vermitteln. Im Tagebuch von Delacroix wird Rubens – „Der Homer der Malerei“ – 169 Mal erwähnt. Der wichtigste ideologische Gegner von Delacroix - der Meister des französischen Akademismus Jean-Auguste Ingres - weigerte sich, Rubens in die Komposition seines programmatischen Gemäldes "Die Apotheose von Homer" aufzunehmen, und nannte ihn einen "Metzger". In der Generation der Impressionisten wurde Renoir mit Rubens verglichen, der seine Technik ebenfalls sorgfältig studierte. V. M. Lazarev stellte jedoch im Vorwort zur russischen Ausgabe der Rubens-Briefe fest: „Weder Watteau noch Boucher noch Renoir waren in der Lage, perfektere Beispiele der Malerei zu geben. ... An elementarer Sinnlichkeit und gesunder Erotik sind sie Rubens immer unterlegen. Im Vergleich zu Rubens scheint Watteau ein kränklicher Melancholiker zu sein, Boucher ein kalter Wüstling, Renoir ein raffinierter Wollust.

Vincent van Gogh äußerte eine abweichende Meinung zu Rubens. Er betrachtete die religiösen Gemälde des Künstlers als übermäßig theatralisch, bewunderte jedoch seine Fähigkeit, Stimmungen durch Farbe auszudrücken, sowie seine Fähigkeit, schnell und sicher zu zeichnen. Dies fiel mit der wissenschaftlichen Untersuchung von Rubens' Werk zusammen, die mit einer kleinen Monographie des orientalistischen Malers Eugène Fromentin begann. Fromentin glaubte, dass Rubens "gelobt, aber nicht angeschaut" wurde. Darüber hinaus veröffentlichten die Mitarbeiter des Plantin-Moretus-Museums in Brüssel, Max Rooses und C. Ruelen, fast alle erhaltenen Dokumente zu Rubens, seine gesamte Korrespondenz, Notizbücher und literarischen Experimente. Während der Herrschaft der Avantgarde griffen Kritiker jedoch offen das Erbe von Rubens an, und selbst Erwin Panofsky sprach wörtlich über seine Landschaften: "Es ist nur ein Gemälde." Pablo Picasso äußerte sich offen gesagt negativ über das Erbe des Künstlers, der in einem seiner Interviews sagte, dies sei „ein Talent, aber ein nutzloses Talent, weil es für das Böse eingesetzt wurde“.

Rubens (Rubens) Peter Powell (1577-1640), flämischer Maler.

Geboren am 28. Juni 1577 in Siegen (Deutschland) als Jurist - ein Emigrant aus Flandern. 1579 zog die Familie nach Köln; dort und passierte Rubens.

Nach dem Vater 1587 zogen Mutter und Kinder nach Antwerpen. Rubens studierte an der Schule von Rombut Verdonk, dann wurde er der Gräfin Marguerite de Ligne als Page zugeteilt. Gleichzeitig nahm Peter Powell Zeichenunterricht bei den Künstlern Tobias Verhacht, Adam van Noort und Otto van Veen.

Als Rubens 21 Jahre alt war, wurde er als Meister in die Lukasgilde – den Antwerpener Künstler- und Handwerkerverband – aufgenommen. Zu dieser Zeit beteiligt sich Rubens an der Gestaltung der Residenz der neuen Herrscher der Niederlande – Erzherzog Albert und Erzherzogin Isabella.

Im Mai 1600 ging der Künstler nach Italien, wo er in die Dienste des Herzogs von Mantua, Vincenzo Gonzaga, trat. Im März 1603 schickte ihn der Herzog auf eine Gesandtschaft nach Spanien. Rubens brachte der spanischen Königsfamilie Geschenke, darunter mehrere Gemälde. Italienische Meister. Dazu fügte er seine Leinwände hinzu. Rubens wurde in Madrid hoch gelobt, und in Spanien wurde er erstmals als Maler berühmt. Nach der Rückkehr von einer Reise bereiste Rubens acht Jahre lang Italien - er besuchte Florenz, Genua, Pisa, Parma, Venedig, Mailand und lebte lange Zeit in Rom.

1606 erhielt der Künstler einen der verlockendsten Aufträge – die Bemalung des Hauptaltars der Kirche Santa Maria in Vallicella.

1608 starb seine Mutter und Rubens ging nach Hause. Er erhielt eine Stelle als Hofmaler in Brüssel von Infantin Isabella und Erzherzog Albert.

1609 heiratete Rubens die 18-jährige Isabella Brandt, Sekretärin der Stadtregentschaft. Der Künstler kaufte eine Villa in der Water Street, die jetzt seinen Namen trägt. Zu Ehren der Hochzeit schrieb Rubens ein Double: Er und seine junge Frau sitzen einander an den Händen haltend vor dem Hintergrund eines weitläufigen Geißblattstrauchs. Gleichzeitig schafft der Künstler für das Rathaus in Antwerpen eine riesige Leinwand „Die Anbetung der Könige“.

1613 beauftragte Rubens Albert mit der Vollendung der Himmelfahrt Unserer Lieben Frau für die Kirche Notre Dame de la Chapelle in Brüssel. Ein außerordentlicher Erfolg war seine Malerei des Altars der Antwerpener Kathedrale: „Kreuzabnahme“ (in der Mitte), „Bestrafung des Herrn“ (links), „Aufführung im Tempel“ (rechts) (1611-1614) . Rubens' Pinsel gehören zu den Gemälden „Löwenjagd“, „Schlacht der Griechen mit den Amazonen“ (beide 1616-1618); „Perseus und Andromeda“, „Der Raub der Töchter des Leukippos“ (1620-1625); Gemäldezyklus "Geschichte der Maria Medici" (1622-1625).

Im Spätwerk des Malers nimmt das Bildnis seiner zweiten Frau, Helen Fourman, die er in mythologischen und biblischen Kompositionen („Bathsheba“, um 1635) sowie in Porträts („Pelzmantel “, um 1638-1640).

Das Gefühl von Fröhlichkeit und Spaß wird in Szenen aus verkörpert Volksleben("Kermessa", um 1635-1636). Bis in die 30er Jahre. die meisten der besten Landschaften von Rubens gelten auch („Landschaft mit einem Regenbogen“, etwa 1632-1635).

Peter Paul Rubens wurde am 28. Juni 1577 in Siegen, Westfalen (heute Teil Deutschlands) geboren. Er war das siebte Kind in der Familie des Anwalts Jan Rubens. Die Familie Rubens lebte lange Zeit in Antwerpen, zog aber 1568 nach Köln. Tatsache ist, dass sich Jan um diese Zeit dem Protestantismus zuwandte, was bei der örtlichen katholischen Gemeinde zu großer Unzufriedenheit führte. In Köln erhielt er die Stelle eines Sekretärs unter Anna von Sachsen, der Ehefrau von Wilhelm I. von Oranien.

Später entstand eine Liebesbeziehung zwischen Jan und Anna. Als es geöffnet wurde, war das Leben des älteren Rubens in großer Gefahr. Seine Frau Mary rettete ihn vor dem Tod. Sie verzieh ihrem Mann nicht nur den Verrat, sondern erwirkte auch eine mildere Strafe – Jan wurde in die Kleinstadt Siegen verbannt. Wenige Jahre nach der Geburt des zukünftigen Künstlers erhielt der in Ungnade gefallene Jan Rubens die Erlaubnis, nach Köln zurückzukehren. Nach seinem Tod (1587) beschloss Mary, mit ihren Kindern nach Antwerpen zurückzukehren. Zu diesem Zeitpunkt hatte sie drei Kinder in ihren Armen – den zehnjährigen Peter Paul, den dreizehnjährigen Philip und ihre ältere Schwester Blandina. Der älteste Sohn der Rubens, Jean Baptiste, hatte das Haus seines Vaters bereits verlassen, und die übrigen Kinder starben im Säuglingsalter.

Vermutlich haben Philipp und Peter Paul ihre ersten Lateinkenntnisse von ihrem gebildeten Vater erhalten. In Antwerpen studierten sie an einer renommierten Schule, wo Griechisch zu Latein hinzugefügt wurde. 1590 brachen die Brüder jedoch ihr Studium ab, um ihrer Mutter zu helfen, die in eine schwierige finanzielle Situation geriet, weil die Reste des Vermögens ihres Vaters für die Mitgift der geheirateten Blandina ausgegeben werden mussten. Philip trat in die Fußstapfen seines Vaters, und der dreizehnjährige Peter Paul entpuppte sich als Page am Hof ​​einer flämischen Prinzessin.

Der Aufenthalt auf den Seiten war nur von kurzer Dauer. 1591 begann Rubens, Malerei zu studieren. Einige Zeit arbeitete er als Lehrling bei Tobias Verhacht; etwa vier Jahre bei Adam van Noort; zwei weitere Jahre bei Otto van Ven. 1598 wurde er schließlich in die St. Lukas. Die ersten Lehrer von Rubens waren sehr mittelmäßige Maler, aber das Studium bei van Ven kam Rubens zugute. Abgesehen davon, dass van Ven sich einfach durch seine Ausbildung und Weitsicht auszeichnete, verbrachte er mehrere Jahre in Italien. Zweifellos entfachten die Geschichten des Lehrers über die italienische Renaissancemalerei und die antike Kunst im jungen Rubens den leidenschaftlichen Wunsch, alles mit eigenen Augen zu sehen.

Im Mai 1600 begab sich Peter Paul in das gelobte Land der Künstler. Er lebte acht Jahre in Italien, was seine Zukunft bestimmte. Es ist unwahrscheinlich, dass einer der nordeuropäischen Maler, die in diesen Jahren nach Italien kamen, so tief in die italienische Kultur eintauchte wie Rubens. Er hat perfekt gelernt italienische Sprache(Er signierte seine Briefe manchmal auf italienische Weise: „Pietro Paolo Rubens“), wurde zum maßgeblichsten Spezialisten auf dem Gebiet der antiken Kunst.

In Italien erhielt Rubens eine Einladung, in die Dienste von Vincenzo Gonzago, Herzog von Mantua, einzutreten. Der Herzog gab mit Ausnahme einiger seiner Porträts keine Originalwerke bei Rubens in Auftrag. Er wollte, dass der Künstler für seine feine Sammlung von Kopien malt Berühmte Gemälde. Das war nützliche Arbeit; er erlaubte Rubens, in Venedig und Florenz zu arbeiten. 1603 schloss Vincenzo den Künstler in die Mission ein und überbrachte Geschenke an den spanischen König Philipp III. Die wichtigsten Jahre der italienischen Zeit waren die Jahre, die Rubens in Rom verbrachte, wo er 1601-02 und 1605-08 lebte.

Im Oktober 1608 erhielt Rubens die Nachricht, dass seine Mutter schwer krank sei. Er eilte nach Antwerpen, aber er konnte seine Mutter nicht mehr lebend sehen. Der Künstler kehrte nicht in sein geliebtes Italien zurück; in Antwerpen wurden seine künstlerischen Talente mit solcher Ehrfurcht behandelt, dass Rubens es für notwendig hielt, dort zu bleiben. Bald schlug er dort starke Wurzeln. Am 23. September 1609 erhielt Rubens eine Stelle als Hofmaler am Hof ​​des Erzherzogs Albert und seiner Frau Isabella, die damals im Auftrag der spanischen Krone Flandern regierte, und heiratete zehn Tage später die 17-jährige Isabella Brant . Im folgenden Jahr ließ sich Rubens endgültig in Flandern nieder und kaufte ein großes Haus in Antwerpen.

Er kam im günstigsten Moment nach Flandern, als die Veränderungen im politischen Leben der raschen Entwicklung der nationalen Kunst Auftrieb verliehen. Bis 1609 führte Flandern (das eigentlich Südliche Niederlande heißen würde und im heutigen Belgien liegt) einen langen Krieg mit den von der spanischen Herrschaft befreiten Nördlichen Niederlanden. 1609 schlossen die Kriegsparteien einen Waffenstillstand. Eine energische Wiederherstellung dessen, was unter den Feindseligkeiten gelitten hatte, begann. Zunächst ging es um Tempel.

Im Laufe des nächsten Jahrzehnts beteiligte sich Rubens aktiv an dieser Arbeit und schuf nacheinander erstaunliche Altarbilder. Unter ihnen stechen die Triptychen „Die Kreuzerhöhung“ und „Kreuzabnahme“ hervor, die für die Kathedrale von Antwerpen geschrieben wurden. Darüber hinaus erhielt Rubens viele weitere Aufträge (auch aus dem Ausland). So schrieb er 1622-25 eine große Serie, die dem Leben von Marie de Medici (der Mutter des französischen Königs Ludwig XIII.) gewidmet war, und schmückte ihren Palast in Paris. Während dieser Arbeit besuchte Rubens dreimal Frankreich.
Das Leben des Künstlers schien wolkenlos. Den ersten grausamen Schlag versetzte ihm das Schicksal 1623, als Rubens' Tochter starb (er hatte noch zwei Söhne), und den zweiten 1626, als seine Frau starb ("Freund und unentbehrliche Gehilfe", wie Rubens selbst in einem seiner Briefe schrieb ).

Von seelischen Leiden erschöpft, trat Rubens in den diplomatischen Dienst der Erzherzogin Isabella ein, die nach dem Tod ihres Mannes (seit 1621) Flandern allein regierte. In den folgenden vier Jahren reiste er viel, um „sich abzulenken“, wie er selbst sagte, „von allem, was der Seele wehtut“. 1628-29 war Rubens im Auftrag von Isabella in Madrid; 1629-30 besuchte er London, wo er viel tat, um die friedlichen Beziehungen zwischen England und Spanien wiederherzustellen (auf die er immer stolz war). Der englische König Karl I. war bekannt für seine Liebe zur Kunst, und Rubens fand leicht eine gemeinsame Sprache mit ihm. Nicht die letzte Rolle spielte hier die Gerichtserfahrung des Künstlerdiplomaten, seine Sprachkenntnisse, seine angeborene Weisheit. 1630 schlug Karl Rubens zum Ritter; Gleichzeitig wurde ihm im Namen der University of Cambridge ein Ehrendiplom verliehen.

Als Rubens von dieser Diplomatenreise nach Antwerpen zurückkehrte, verließ er Flandern nicht mehr. Er ist 53 Jahre alt. Er wurde von Gichtanfällen gequält - was ihn jedoch nicht daran hinderte, ein überraschend produktiver Künstler zu bleiben, der unglaublich schnell arbeitete. Zu den bedeutenden Aufträgen, die Rubens in dieser Zeit erhielt, gehört eine Reihe von Deckengemälden, die für den Bankettsaal von König Karl I. gemalt und 1635 nach London geschickt wurden. Fügen wir hier hundert mythologische Gemälde für den spanischen König Philipp IV. hinzu (viele dieser Gemälde wurden von Schülern von Rubens gemalt).

Das Glück begleitete den Künstler in seinem persönlichen Leben. 1630 heiratete er die 16-jährige Helen Fourman, die Nichte seiner ersten Frau. Diese Ehe war, wie die erste, sehr erfolgreich. Rubens und Elena hatten fünf Kinder (ihre letzte Tochter wurde acht Monate nach dem Tod des Künstlers geboren). 1635 erwarb Rubens Schloss Steen, das etwa 20 Meilen südlich von Antwerpen liegt. Er lebte im Schloss und malte sehr gern lokale Landschaften.

Am 30. Mai 1640 starb Rubens in Antwerpen unerwartet an einem Herzinfarkt. Die ganze Stadt trauerte um den 62-jährigen Künstler.

RUBENS (Rubens) Peter Paul (28. Juni 1577 Siegen, Deutschland - 30. Mai 1640 Antwerpen), flämischer Maler, Zeichner, Leiter der flämischen Schule der Barockmalerei.

Erhebung, Pathos, stürmische Bewegung, dekorativer Farbglanz des Barock sind in der Kunst Rubens' untrennbar mit der sinnlichen Schönheit der Bilder, kühnen realistischen Beobachtungen verbunden. Gemälde zu religiösen und mythologischen Themen ("Kreuzabnahme", um 1611-1614, "Perseus und Andromeda", um 1620-1621), historische und allegorische Gemälde (der Zyklus "Geschichte der Maria Medici", um 1622-1625) , durchdrungen von demokratischen Landschaften und Szenen des bäuerlichen Lebens ("Die Rückkehr der Schnitter", um 1635-1640), voll lebendiger Charmeporträts ("Kameristka", um 1625). Rubens' Malerei zeichnet sich durch eine souveräne freie Art, expressive plastische Modellierung, Feinheit farblicher Abstufungen aus. A. Van Dyck, J. Jordaens, F. Snyders arbeiteten in der Rubens-Werkstatt.

Rubens zeigte sich auch als humanistischer Wissenschaftler, Philosoph, Archäologe, Architekt, hervorragender Sammler, Numismatiker, Staatsmann und Diplomat. Durch die Kraft des Talents und die Vielseitigkeit des Talents, die Tiefe des Wissens und die Vitalität ist Rubens eine der brillantesten Figuren. Europäische Kultur 17. Jahrhundert. Zeitgenossen nannten ihn den König der Künstler und den Künstler der Könige.

Geboren in der Familie des Antwerpener Anwalts Jan Rubens, der währenddessen emigrierte Bürgerkrieg in den Niederlanden nach Deutschland. Nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1589 kehrten Mutter und Kinder von Rubens nach Antwerpen zurück, wo Rubens die Lateinschule abschloss, nachdem er eine hervorragende geisteswissenschaftliche Ausbildung erhalten hatte. Schon früh an Malerei interessiert, studierte er bei den kleineren Künstlern T. Verhacht (1591), A. van Nort (ca. 1591-99), O. Venius (van Ven; ca. 1594-98). 1598 wurde er in die Antwerpener Malergilde St. Lukas.

Italienische Zeit

1600-08 lebte und arbeitete Rubens in Italien (Venedig, Mantua, Florenz, Rom, Genua). 1600 wurde er Hofmaler des Herzogs von Mantua Vincenzo Gonzaga, der ihn 1603 in diplomatischer Mission nach Spanien entsandte. Die Italienjahre waren ausgefüllt nicht nur mit Arbeiten an Altarbildern für römische, mantuanische und genuesische Kirchen, an Porträts („Selbstbildnis mit Mantua-Freunden“, um 1606, Wallraf-Richartz-Museum, Köln; „Marquise Brigida Spinola- Doria", 1606-07, National Gallery, Washington), sondern auch durch das Studium der Werke antiker Skulpturen, Tizian, Tintoretto, Veronese, Correggio, Caravaggio, zeitgenössischer Bologneser Maler.

Antwerpener Zeit. Rubens-Werkstatt

Rasch erlangter Ruhm, eine Fülle von Aufträgen, Tätigkeit als Hofmaler der spanischen Statthalter der südlichen Niederlande, Liebesheirat mit Isabella Brant („Selbstbildnis mit Isabella Brant“, 1609, Alte Pinakothek, München) eröffnen eine glänzende Zeit seiner Arbeit in den 1610er-20er Jahren. Bereits in den ersten Jahren von Rubens‘ Aufenthalt in Antwerpen entstand seine Werkstatt, eine Art Kunstakademie, bemerkenswert nicht nur durch die kolossale Zahl der hier geschaffenen Leinwände, die dazu bestimmt waren, die Paläste und Tempel Flanderns und anderer Hauptstädte Europas zu schmücken, sondern auch auch für den Wunsch junger Talente, mit Rubens zusammenzuarbeiten. Zur gleichen Zeit entwickelte sich die Antwerpener Schule der Reproduktionsgravur, die die bildlichen Originale von Rubens und seinem Umkreis reproduzierte.

Schreibtechnik

Rubens fertigte meist eine kleine Skizze des späteren Gemäldes an, indem er die Hauptzeichnung mit bräunlichen Strichen auf hellem Grund auftrug und aus wenigen eine Farbkomposition aufbaute helle Farben. Skizzen von Rubens – großartige Kreationen seiner Malerei (einige davon befinden sich in der Eremitage) – wurden schnell geschrieben, um die Absicht des Meisters einzufangen; nachdem das bild mit hilfe seiner schüler fertig war, ging er es mit seinem pinsel durch. Seine besten Arbeiten werden jedoch von Anfang bis Ende von ihm selbst erstellt. Rubens hielt oft an der alten holländischen Sitte fest, Holztafeln mit einer dünnen Farbschicht auf hellem Grund zu beschriften und so den Effekt einer spiegelpolierten, glänzenden Oberfläche zu erzeugen.

Themen und Genres

Rubens wandte sich den Themen des Alten und Neuen Testaments zu, dem Heiligenbild, der antiken Mythologie und historischen Themen, der Allegorie, dem Alltagsgenre, dem Porträt, der Landschaft. Als großer Maler war er auch ein großer Meister des Zeichnens (Naturstudien, eigenständige Kompositionen, Porträts, Skizzen; etwa 300 Zeichnungen sind erhalten). Die Kunst von Rubens, die sich durch einen lebendigen und kraftvollen Sinn für die Natur und eine unerschöpfliche Vorstellungskraft auszeichnet, ist voll von verschiedenen Handlungen, Handlungen, einer Fülle von Figuren und Accessoires und pathetischen Gesten. Der Künstler hat seine Figuren betont körperlich, in der Blüte schwerer Schönheit dargestellt. Die barocken Züge von Konvention und äußerer, manchmal falscher Erhebung treten bei Rubens vor dem mächtigen Druck der lebendigen Realität zurück.

Malerei der 1610er Jahre

Das Pathos stürmischer kosmischer Dynamik, der Kampf gegensätzlicher Kräfte dominiert in riesigen dekorativen Leinwänden: Das Jüngste Gericht, Das Kleine Jüngste Gericht, Der Sündenfall, Die Schlacht der Amazonen (1610er Jahre, alle in der Alten Pinakothek, München). Das Element des ursprünglichen Chaos wird einer tadellos organisierten Komposition untergeordnet, die entlang einer Diagonale, Ellipse, Spirale, auf Kontrasten von dunklen und hellen Silhouetten, Farbkombinationen und Flecken, Lichtströmen und schattierten Bildmassen, einem komplexen Spiel rhythmischer Harmonien, aufgebaut ist. Der erbitterte Kampf von Menschen mit wilden Tieren wird in Jagdszenen verkörpert – einer von Rubens geschaffenen neuen Gattung der flämischen Malerei, die sich durch einen eher konventionellen Charakter auszeichnete („Jagd auf Krokodil und Nilpferd“, Kunsthalle Augsburg; „Jagd auf Wildschwein", 1615, Kunsthistorisches Museum, Marseille; "Löwenjagd", 1615-18, Alte Pinakothek, München), dann der Wirklichkeit nahende Verbindung von animalischer Gattung und Landschaft ("Jagd auf einen Wildschwein", um 1618- 20, Bildergalerie, Dresdner). Das Thema des Kampfes des Menschen mit den Naturgewalten findet sich bereits in den frühen, eigentlich landschaftlichen Arbeiten des Künstlers ("Die Steinträger", um 1620, die Eremitage).

Der Geist des lebensbejahenden Optimismus zeichnet Gemälde von Rubens zu antiken Themen mit ihrem feierlichen Rhythmus, ihrer Erhabenheit und ihren vollblütigen Bildern aus, die manchmal mit übergewichtiger Körperlichkeit ausgestattet sind ("Statue der Ceres", zwischen 1612 und 1614; "Venus und Adonis", 1615 ; "Vereinigung der Erde mit dem Wasser", um 1618 - alle in der Eremitage; "Die Rückkehr der Diana von der Jagd", um 1615-16, Gemäldegalerie, Dresden; "Venus vor dem Spiegel", 1615- 16, Vaduz, Galerie Liechtenstein), Szenen aus "Bacchanalia", die das Leben der Natur und die großzügige Fruchtbarkeit der Erde verherrlichen ("Bacchanalia", 1615-20, Staatliches Museum der Schönen Künste, Moskau; "Prozession des Silenus", 1618 , Alte Pinakothek, München).

Malerei der 1620er Jahre

In den 1620er Jahren Rubens erreicht die Einheit des Farbklangs der Gemälde, die auf den komplexesten Reflexen und Schattierungen aufbaut, leicht und transparent gesetzte bläuliche Schatten und helle Farben ("Perseus und Andromeda", 1620-21, Hermitage). Zusammen mit der Werkstatt „Künstler der Könige“ führt er die größten Aufträge der Königshöfe Europas aus. Er besucht Frankreich, schafft einen Zyklus von 21 riesigen Leinwänden für eine der Galerien des Luxemburger Palastes in Paris, der dem Leben der Königin Marie de Medici (1622-25, Louvre) gewidmet ist. Es handelt sich um eine neue Art von Historienmalerei, authentisch in der Darstellung der Situation und der einzelnen Personen, aber in eine prächtige allegorische Form gekleidet. In den 1620er Jahren Rubens schafft neues Genre Europäisches zeremonielles Barockporträt, das die gesellschaftliche Bedeutung des Modells betont (Porträt von Marie de Medici, 1622, Prado). Einen besonderen Platz nimmt das, was die transparente Malerei betrifft, Porträt der Kammerzofe Infantin Isabella (Mitte der 1620er Jahre, Eremitage) ein.

Den Tod von Isabella Brant 1622 kaum überlebt, sucht Rubens Zerstreuung in reger diplomatischer Tätigkeit, besucht Spanien, England, Holland.

Spätzeit

Die Hochzeit von Rubens im Jahr 1630 mit der sechzehnjährigen Elena Fourment wurde zu einem neuen Abschnitt in seinem Leben, erfüllt von heiterem Familienglück. Er erwirbt ein Anwesen, darunter Sten Castle (daher der Name dieser Zeit - "Stenovsky"). Desillusioniert von seiner Hofkarriere und seinen diplomatischen Aktivitäten widmete er sich ganz der Kreativität. Die Meisterschaft des späten Rubens manifestiert sich brillant in relativ kleinen, handgefertigten Werken. Das Bild einer jungen Ehefrau wird zum Leitmotiv seiner Arbeit. Das Ideal einer blonden Schönheit mit einem üppigen sinnlichen Körper und einem wunderschönen Schlitz aus großen funkelnden Augen nahm in den Werken des Meisters Gestalt an, lange bevor Elena in sein Leben trat, und wurde schließlich zu einer sichtbaren Verkörperung dieses Ideals. Rubens schreibt Helen in Form der biblischen Bathseba (1635, Kunsthalle, Dresden), die Göttin Venus (Das Urteil des Paris, um 1638), eine der drei Grazien (um 1639), schließt ihr Bild in das Gemälde ein Der Liebesgarten (um 1635 - alles im Prado), wie erfüllt von Gelächter und Ausrufen junger Paare, die sich im Park versammelt haben, das Rascheln von Seidenkleidern, das Zittern von Licht und Luft. Es gibt zahlreiche Porträts von Elena im Hochzeitskleid, mit Kindern (Louvre), mit ihrem ältesten Sohn Franz, beim Spaziergang mit ihrem Mann im Garten (Alte Pinakothek, München). Die Künstlerin erschafft ein Bild einer nackten Helena mit einem samtenen, pelzbesetzten Pelzmantel über die Schultern geworfen, selten in Offenheit persönlicher Empfindung und fesselnder Malerei ("Pelzmantel", ca. 1630-40, Kunsthistorisches Museum, Wien).

Die Landschaften des späten Rubens geben das epische Bild der Natur Flanderns mit ihren Weiten, Entfernungen, Straßen und Menschen wieder, die sie bewohnen ("Regenbogen", 1632-35, Eremitage; "Rückkehr vom Feld", 1636-38, Pitti Galerie, Florenz). Der Künstler zeigt Volksfeste voller heiterer Elemente ("Bauerntanz", 1636-40, Prado; "Kermessa", um 1635, Louvre).

Das Werk von Rubens – grundlegend für die Entwicklung der nationalen Kunst Flanderns – wurde mehr als einmal zu einem Banner im Kampf gegen leblose akademische Kanones.