Ավետարանական պատմություններ նկարիչների գեղանկարչության մեջ. Ավետարանական պատմություններ 19-րդ դարի ռուսական գեղանկարչության մեջ. հոգևոր և բարոյական կողմ

Ռուսական գեղանկարչության գլուխգործոցներից ավետարանի ամենակարևոր կտավը, անկասկած, նկարն է. Ա.Ա. Իվանովա «Քրիստոսի հայտնվելը ժողովրդին». Այս գլուխգործոցի ստեղծմանը գեղանկարիչը նվիրել է իր կյանքի քսան տարին։ Նա նկարել է այս աշխատանքը 1837-1857 թվականներին: Նկարիչը նկարել է ավելի քան 600 ուսումնասիրություններ և յուղաներկ էսքիզներ, որոնցից շատերը նշանակալից են: ինքնուրույն աշխատանքներ/«Վետկա», «Նեապոլի ծոց» և այլն/

Նկարի սյուժեն ինքնին պատմում է մարդկանց առջև Քրիստոսի հայտնվելու մասին՝ Հովհաննես Մկրտչի կողմից Հորդանանի ափին մկրտվելու պահին։ Իվանովը հեռանում է տեքստի պարզ նկարազարդումից։ Նրա համար Քրիստոսի կերպարը հայտնված Խոսքն է, կատարված մարգարեություն, որը մարդկությանը ցույց է տալիս փրկության և հոգևոր նորոգության ճանապարհը։ Բախման հիմքը աշխարհայացքների բախումն է, հավատքի և անհավատության հավերժական խնդիրը, նյութական նյութական բարեկեցության և ոչ նյութական, բայց հոգևոր ազատության միջև ընտրությունը, որը փոխակերպում է մարդուն (տիրոջ և ստրուկի կերպարը կենտրոնում. պատկերն). Ճանաչելով այս «համաշխարհային սյուժեի» փիլիսոփայական մասշտաբները՝ քննադատ Վասիլի Ստասովը գրում է. «Իվանովը երբևէ ծնված մեծագույն անհատականություններից է...»:

Հիսուս Քրիստոսի Ծնունդ

«Հիսուս Քրիստոսի ծնունդն այսպիսին էր. Մարիամի մոր՝ Հովսեփի հետ նշանադրությունից հետո, մինչ դրանք միավորվելը, պարզվեց, որ նա հղի է Սուրբ Հոգով։

Բայց Հովսեփը՝ նրա ամուսինը, լինելով արդար և չցանկանալով հանրայնացնել նրան, ուզում էր գաղտնի բաց թողնել նրան։ Բայց երբ նա այս մտածեց, ահա Տիրոջ հրեշտակը երևաց նրան երազում և ասաց. Մի՛ վախեցիր ընդունել Մարիամին որպես քո կին, որովհետև նրա մեջ ծնվածը Սուրբ Հոգուց է. նա որդի կծնի, և նրա անունը Հիսուս կդնես, որովհետև նա կփրկի իր ժողովրդին իրենց մեղքերից» (գ)

Վիկտոր Վասնեցով. Կույս Երեխայի հետ. 1885 թ

Յակով Կապկով. Աստվածածին. 1853 թ

Պետր Շամշին. Սուրբ ընտանիք. 1858 թ

Ալեքսեյ Եգորով. Հանգիստ Եգիպտոս թռիչքի ժամանակ։ 1827 թ

Քարոզ և հրաշքներ

«Եվ երբ Հիսուսը եկավ տիրակալի տուն և տեսավ ծխափողերին ու ժողովրդին շփոթված, ասաց նրանց.

Երբ ժողովրդին ուղարկեցին, նա ներս մտավ և բռնեց նրա ձեռքից, և աղջիկը վեր կացավ։ Եվ սրա մասին լուրերը տարածվեցին ամբողջ այդ երկրում։» (գ)

Իլյա Ռեպին. Յայրոսի դստեր հարությունը. 1871 թ

Վասիլի Պոլենով. Քրիստոսը և մեղավորը. 1888 թ

Հենրիխ Սեմիրադսկի. Քրիստոսը Մարթայի և Մարիամի հետ. 1886 թ

Վերջին ընթրիք

«Մարդու Որդին գնում է այնպես, ինչպես գրված է նրա մասին, բայց վա՜յ այն մարդուն, ում կողմից մարդու Որդին մատնվի. ավելի լավ է, որ այս մարդը չծնվի»:

Վասիլի Շեբուև. Վերջին ընթրիք. 1838 թ

Նիկոլաս Գե. Վերջին ընթրիք. 1883 թ

Նիկոլաս Գե. Քրիստոսի ելքը աշակերտների հետ Վերջին ընթրիքից դեպի Գեթսեմանի պարտեզ: 1889 թ

Աղոթք բաժակի համար

Եվ մի փոքր ճանապարհ գնալով՝ երեսի վրա ընկավ, աղոթեց և ասաց.

Եթե ​​այս բաժակը չկարողանա անցնել իմ կողքով, որպեսզի ես չխմեմ այն, քո կամքը լինի»:

Ֆեդոր Բրունի. Աղոթք բաժակի համար. 1830-ականների կեսերը

Իվան Կրամսկոյ. Քրիստոսը անապատում. 1872 թ

Դատաստան Հիսուսի վերաբերյալ

«Հիսուսը կանգնեց կառավարչի առջև, և նրա կուսակալը հարցրեց. «Դո՞ւ ես հրեաների թագավորը»:

Նա ի պատասխան նրան ասաց. դու ասում ես «(գ)

Նիկոլաս Գե. «Ի՞նչ է ճշմարտությունը»: Քրիստոս և Պիղատոսը. 1890 թ

Հիսուս Քրիստոսի մահապատիժը

«Իշխանն ասաց. Ի՞նչ չարիք է նա արել.

Բայց նրանք ավելի բարձր բղավեցին՝ թող խաչվի» (գ)

Կառլ Բրյուլով. խաչելություն. 1838 թ

«Շատ կանայք էլ կային, որ Գալիլեայից հետևում էին Հիսուսին և հեռվից դիտում և ծառայում Նրան» (գ)

Միխայիլ Բոտկին. Կանայք հեռվից նայում են Գողգոթային. 1867 թ

Կիրակի

«Հրեշտակը, իր խոսքը դարձնելով կանանց, ասաց. մի վախեցեք, որովհետև ես գիտեմ, որ դուք փնտրում եք խաչված Հիսուսին, Նա այստեղ չէ, նա հարություն առավ, ինչպես ասաց» (գ)

Ալեքսանդր Իվանով. Քրիստոսի հայտնությունը Մարիամ Մագդաղենացուն Հարությունից հետո. 1835 թ

«Տասնմեկ աշակերտները գնացին Գալիլեա, այն լեռը, ուր Հիսուսն էր պատվիրել նրանց, և երբ տեսան Նրան, երկրպագեցին նրան, իսկ մյուսները կասկածում էին: աշակերտ դարձրեք բոլոր ազգերին՝ մկրտելով նրանց Հոր և Որդու անունով, և Սուրբ Հոգուց՝ սովորեցնելով նրանց պահել այն ամենը, ինչ ես պատվիրել եմ ձեզ, և ահա ես ձեզ հետ եմ միշտ, մինչև աշխարհի վերջը։ Ամեն»։

Ներածություն. Ավետարանական պատմություններ արվեստում

Ավետարանի էկրանավորումը. նկարազարդումից մինչև տեքստերի հեղինակային մեկնաբանություն.

· «Հիսուս Նազովրեցին» Գ. Զեֆիրելլիի կողմից: Ներկայացում թեմայի շուրջ.

· «Մատթեոսի Ավետարանը» Պ.Պ. Պազոլինի. «Ես այդպես եմ տեսնում»:

· «Քրիստոսի վերջին գայթակղությունը» Մ. Սկորսեզեի: Հեղինակային իրավունք, նույնպես հեղինակային իրավունք:

· «Քրիստոսի չարչարանքները» Մ. Գիբսոնի կողմից: «Այդպես էր…»

Ներածություն

Ավետարանական պատմությունները արվեստի գործերում բավականին տարածված երեւույթ են։ «Արվեստը իդեալի տենչում է», - այսպես է Անդրեյ Տարկովսկին բնորոշել գործունեության այս տեսակը: Հետեւաբար, արվեստի ստեղծագործության ստեղծումը պետք է հասկանալ որպես ստեղծագործություն կատարյալ պատկեր, որի ձեռքբերումը կյանքի իմաստն է, և միևնույն ժամանակ կյանքի ողբերգությունը, քանի որ իդեալին հասնելն ինքնին անհնար է։ Իմաստը գործընթացի մեջ է: Այսպիսով, արվեստ հասկացությունը կապված է իդեալ հասկացության հետ։ Առաջին հերթին՝ մարդու իդեալով՝ որպես բարձր բարոյական արժեքների կրող։ Նման կերպար առաջիններից մեկը Դոստոևսկին էր։ «Ես ուզում եմ ստեղծել միանգամայն գեղեցիկ մարդու կերպար»,- այսպես է նա ձեւակերպել իր առաջադրանքը իր օրագրի էջերում, որտեղ մտքեր է արձանագրել «Ապուշը» վեպի վրա աշխատելու մասին։ Նրա համար «կատարյալ գեղեցիկ մարդու» օրինակ էր Հիսուս Քրիստոսը, նրա դիմագծերով էր գրողը օժտել ​​վեպի գլխավոր հերոսին։ Այսինքն՝ տվյալ դեպքում տեղի է ունեցել մի մարդու որակների ընդհանրացում և տեղափոխում մեկ այլ՝ մեկ այլ համատեքստ՝ պահպանելով ճանաչման տարրը։ Կինոն պատրաստակամորեն կիրառեց այս մեթոդը՝ այս կամ այն ​​ավետարանի սյուժեն ռեժիսորի համար տեղափոխվեց ժամանակակից իրականության պայմաններ՝ դրանով իսկ սահմանելով ստեղծագործության ընկալման խորությունը։ Օրինակ՝ Սկորսեզեի «Տաքսու վարորդ» ֆիլմը, որտեղ ժամանակակից Նյու Յորքի հետևում կռահվում են Սոդոմի և Գոմորի առանձնահատկությունները, և Գլխավոր հերոս- Հրեշտակ, որը կատարում է հատուցման գործողություն: Բայց մի բան է Ավետարանի պատկերները, մոտիվներն ու սյուժեները առանձնացնելը, և մեկ այլ բան է ամբողջ տեքստի հետ աշխատելը: Հիսուսի պատմությունը, որը նկարագրված է Նոր Կտակարանում, բազմիցս նյութ է դարձել կինոյի համար: Ընդ որում, այս նյութը ստանձնել են միայն հեղինակային ուղղության տնօրենները։ Ավետարանի վերաբերյալ հեղինակի տեսակետը երբեմն հակասության մեջ էր մտնում սկզբնաղբյուրի հետ, երբեմն այն ամբողջությամբ համապատասխանում էր Սուրբ Գրքի տառին։

«Հիսուս Նազովրեցին» Գ.Զեֆիրելլի. Ներկայացում թեմայի շուրջ

Զեֆիրելլին իր նկարում հստակ ցույց տվեց, որ տեխնիկապես հնարավոր է պատկերել իդեալը, բայց գեղարվեստական ​​արդյունքի տեսանկյունից դա անհնար է։ Ռեժիսորի նպատակը, ով նկարահանել է ֆիլմը կաթոլիկ եկեղեցու համար, ըստ երևույթին, ավետարանի իրադարձությունները նկարագրող գիտահանրամատչելի ներկայացում ստեղծելն էր։ Թվում է, թե սա տարբերակ է նրանց համար, ովքեր դեռ ծանոթ չեն Նոր Կտակարանի տեքստին, և դիտելուց հետո անպայման պետք է կարդան այն։ Զեֆիրելիի նկարն ավելի շատ հեքիաթի է նման. Այն իմաստով, որ պատկերված իրադարձությունները և Հիսուսը, որպես պատմվածքի գլխավոր հերոս, կարծես թե իջել են բանահյուսության էջերից։ Այս ստեղծագործություններին բնորոշ է հերոսի ամբողջական իդեալականացումն ու բացատրությունների բացակայությունը, այսպես կոչված. հրաշալի իրադարձություններ. Բացատրություններ ոչ թե գիտության կամ ռացիոնալ տրամաբանության, այլ ժանրի օրենքների տեսանկյունից։ Ի վերջո, կատարված հրաշքը կատարվածի ուղղակի արտացոլումը չէ, փաստի հետևում թաքնված են ընդհանրացված հասկացություններ։ Իսկ ֆիլմում դրանք տրված են հենց այն պատճառով, որ Ավետարանում այդպես է գրված։ Ծրագրի գլխում դրվել է նամակին հետևելը և ոչ թե իմաստը։ Այս սկզբունքին հետևելը հանգեցրեց միջին, կոնֆորմալ տարբերակի, որը հարմար է բոլորի համար:

Այնուամենայնիվ, նկարի արտաքին տեսքի համատեքստը դիտարկելիս շատ բան պարզ է դառնում. Մինչև նկարը թողարկվեց, ստեղծվեցին բազմաթիվ ֆիլմեր, որտեղ գլխավոր հերոսը արտասովոր ունակություններով և մարդկանց օգնելու որոշակի հերոս է։ Այս ֆիլմերը բավականին լուրջ հանդիսատեսի հաջողություն են ունեցել, նկարահանվել են մեծ մասշտաբով հատուկ էֆեկտների ներգրավմամբ, տպավորություն են թողել հեռուստադիտողի վրա։ Միևնույն ժամանակ, Ավետարանի տեքստերի վրա հիմնված ոչ մի արտադրություն չէր կարող մրցակցել այս ֆիլմերի հետ այնպիսի չափանիշով, ինչպիսին հանդիսատեսի հաջողությունն է: Իսկ «Հիսուս Նազովրեցի» ֆիլմի ստեղծողների համար այս գործոնն էր կարևոր՝ ֆիլմը, և, հետևաբար, հերոսը պետք է դուր գա բոլորին։ Ուստի հեղինակները բռնել են Հիսուսի կերպարը կերտելու ճանապարհը՝ որպես արտաքուստ գրավիչ հերոսի՝ մարդկանց օգնելու ունակությամբ, և պատկերի վրա աշխատելիս հասել են գունեղության և զարմանալի էպիկականության։ Եվ, պետք է ասեմ, որ հեղինակները հասան իրենց նպատակին. հեռուստադիտողի հարցումների համաձայն, ֆիլմը բոլորին դուր է եկել այն դիտողները, դիտողների մեծամասնությունը դրական պատկերացում ուներ Քրիստոսի մասին։ Սակայն Զեֆիրելլին վերջին կարգի ռեժիսոր չէ, ուստի նրան հաջողվել է կատարել առաջադրանքը և միաժամանակ պահպանել պատկերի խորհրդանշական, իրատեսական և հոգեբանական մոտեցումների միջև հավասարակշռությունը։

«Մատթեոսի Ավետարանը» P.P. Պազոլինի. «Ես այդպես եմ տեսնում»

Պազոլինին, որպես հեղինակի կինեմատոգրաֆիայի ներկայացուցիչ, չի կարողացել գնալ նյութի պարզ մատուցման ճանապարհով. «Ես այսպես եմ տեսնում»՝ հաղորդական արտահայտություն, որը վերագրվում է գեղարվեստական ​​ստեղծագործությամբ զբաղվող մարդկանց, պատահական չէ, որ գործի մեջ օգտագործվում է Պազոլինիի նկարը։ Իտալացի ռեժիսորի «Մատթեոսի Ավետարանը» նկարահանվել է գրեթե վավերագրական եղանակով, հեռուստադիտողը դառնում է իրադարձությունների գրեթե մեղսակից, իսկ տեսախցիկը դառնում է նրա (դիտողի) աչքերը։ Այսպիսով, այս պատմությունը, ասես, լրտեսված է ժամանակակից մարդու կողմից: Պազոլինին պատկերը մինչև վերջ հագեցնում է տարբեր տեսակի հյուսվածքային բնական նյութերով: Այստեղ քարը, փայտը և գործվածքները` ամեն ինչ բացարձակ իրական է, իրական, շոշափելի, դրա շնորհիվ ձեռք է բերվում կատարվածի իսկության էֆեկտը: Նույնիսկ դեմքերը - Պազոլինին շատ երկար ժամանակ փնտրում է մարդկանց ամենաաննշան դերերի համար - զարմացնում է նրանց հյուսվածքով, կենսագրությամբ, իրականում ապրած կյանքը դրոշմված է այս դեմքերի վրա: Բոլոր նկարահանումները կատարվել են տեղում. Հորդանանը ի սկզբանե նախատեսված էր, բայց Պազոլինին ավելի հարմարը գտավ Տոսկանայում: Բնության որոնումը ենթակա էր միակ պահանջին՝ համապատասխանել ռեժիսորի մտադրությանը, ըստ որի Ավետարանում նկարագրված պատմությունը պետք է փոխանցվի որպես իրոք տեղի ունեցող։ Դերերի մեծ մասում հրավիրված էին ոչ պրոֆեսիոնալ դերասաններ, ինչը նախ բացառում էր դերասանին վերագրված կերպարի ճանաչման տարրը, երկրորդ՝ ստացվում էր գաղափարի համար։ Հիսուսի դերին հրավիրված է նաև ոչ պրոֆեսիոնալ, բայց ի տարբերություն մյուս բոլոր կերպարների՝ նրա դեմքը ժամանակակից է։ Արդիականության այլ նշաններ նույնպես ներթափանցում են նկարի փաստագրված իրականության մեջ՝ տեսարաններից մեկում հնչում է ջազային կոմպոզիցիա։ Պազոլինին մեզ առաջարկում է իրադարձությունների իր տարբերակը՝ միաժամանակ պնդելով դրանց իրականությունը։ Վերջինս հենց ավետարանական պատմության հեղինակի մեկնաբանությունն է։ Իր տեսական աշխատություններում Պազոլինին ասել է, որ ստեղծագործությունը հասկանալու գործում առանցքային դեր է խաղում ոճական առանձնահատկությունները, մատուցման բուն ձևը։ Պազոլինիի Հիսուսը հեղափոխական է, ով գնաց իր մահվանը հանուն իր համոզմունքների, նա չհրաժարվեց դրանցից՝ ակնկալելով, որ իր զոհաբերությունը կդառնա հասարակության մեջ ցնցումների ավետաբեր, որը կկործանի դպիրների և փարիսեցիների հին հիմքերը: Դերասանի ժամանակակից տեսակը, ով խաղում է Հիսուսի դերը, մեզ ասում է, որ այս ցնցումները պետք է տեղի ունենան ռեժիսորի ժամանակակից աշխարհում: Պազոլինին հավատարիմ է եղել կոմունիստամետ հայացքներին և նրա հակաբուրժուական տրամադրություններն արտահայտված են այս ֆիլմում։ Բացի այդ, Պազոլինին համոզված աթեիստ էր, նա Քրիստոսի կերպարը հասկանում էր հիմնականում որպես արդարության համար պայքարողի կերպար։ Քրիստոսի կատարած հրաշքները, Պազոլինին, որպես կանոն, վերացնում է: «Այս ավետարանը պետք է դառնար բեկումնային ճիչ դեպի ապագա՝ խարխափելով բուրժուազիայի սեփական կուրության մեջ, որն ակնկալում է իր վախճանը և վերջում կարող է ստանալ միայն մարդու մարդաբանական, դասական և կրոնական էության ոչնչացումը», - ասել է Պազոլինին։ ինքն է սահմանել ծրագիրը. Այսպիսով, նկարում Պազոլինին օգտագործել է Քրիստոսի կերպարը, որպեսզի փոխանցի իր հեղինակի մտքերը իր ժամանակակից դարաշրջանում հասարակությունը մաքրելու և թարմացնելու անհրաժեշտության մասին: Այնուամենայնիվ, ռեժիսորի տեսակետը ողջ մարդկության մեղքերի քավության անունով Քրիստոսի զոհաբերության մասին ավետարանական պատմության համատեքստում է, հետևաբար, կարևոր է, որ հեղինակի մեկնաբանության առկայության դեպքում Սուրբ Գրքի տեքստի իմաստը. ոչ աղավաղված.

Մ.Սկորսեզեի «Քրիստոսի վերջին գայթակղությունը». Հեղինակային իրավունք, նույնպես հեղինակային իրավունք:

Մարտին Սկորսեզեն տասնհինգ տարի երազել է հույն գրող Նիկոս Կազանցակիսի վեպի հիման վրա ֆիլմ նկարահանել։ Ճշգրիտ իմաստով սա Ավետարանի կինոադապտացիա չէ, բայց այն, որ ռեժիսորը հիմք է ընդունել աստվածաշնչյան տեքստի մեկնաբանությունը, արդեն իսկ ցուցիչ է։ Վեպում նրան գրավել է ավետարանական պատմության մեկնաբանությունը՝ որպես առակ մարդու մեջ հավերժական մրցակցության՝ երկրային և աստվածային։ Ըստ այս վարկածի՝ Աստծո կողմից կանչված Նազարեթից սովորական ատաղձագործը ստիպված է կրել իր ճակատագրի բոլոր բեռները։ Հիսուսի համար վերջին գայթակղությունը Մարիամ Մագդաղենացու հետ ապագա կյանքի տեսլականն էր այն դեպքում, երբ նա կարողացավ խուսափել խաչի վրա խաչվելուց: «Universal» ընկերությունը դժվարությամբ 7 միլիոն դոլար հատկացրեց նախագծի համար, այնուհետև այն պայմանով, որ Սկորսեզեի հաջորդ նախագիծը կլինի զուտ կոմերցիոն։ Ֆինանսների պակասը զգացվում էր ամեն ինչում՝ Բարբարա Հերշեյը (Մերի Մագդաղենացին) նույնիսկ ստիպված է եղել ինքնուրույն դաջվածքներ անել։ Նկարը վրդովմունք է առաջացրել թե՛ կաթոլիկների, թե՛ ուղղափառների շրջանում՝ հիմնականում Քրիստոսի ազատ պատկերի կամ խաչի վրա մերկ, կամ Մագդաղենացու հետ սիրային ուրախություններին տրվելու պատճառով: Սակայն այս անգամ Սկորսեզեն սկանդալային համբավ չէր փնտրում, ուստի եկեղեցու արձագանքը մեծ հարված էր նրա համար։ Ֆիլմի էպիգրաֆը Նիկոս Կազանձակիսի խոսքերն են. «Քրիստոսի երկակի էությունը Աստծուն ճանաչելու մարդկային ամենամեծ ծարավն է, այդքան մարդկային և միևնույն ժամանակ նույնքան անմարդկային ծարավն ինձ համար միշտ եղել է անհասկանալի առեղծված։ . Վաղ պատանեկությունից իմ ամենախոր տառապանքը և իմ բոլոր ուրախությունների ու տանջանքների աղբյուրը եղել է հոգու և մարմնի միջև շարունակվող և անողոք պայքարը…»: Ոչ առանց անբացատրելիի. ֆիլմի մշակման պահին տարօրինակ կադրեր հայտնաբերվեցին ֆիլմի հենց վերջում՝ տիտրերից առաջ։ Նրանք սցենարում չէին, ակնհայտորեն պարզապես տեսախցիկի անսարքություն էր:

Սկորսեզեն ստեղծագործությունը ստեղծել է ավետարանի տեքստը շատ թույլ մեկնաբանելով: Ուստի առաջին հերթին պետք է ավելի շուտ դնել ռեժիսորի հեղինակային պատգամը, այլ ոչ թե բուն Ավետարանի իմաստները։

«Քրիստոսի չարչարանքները» Մ. Գիբսոն. «Այդպես էր…»

«Այո, այդպես էր»,- հենց այս արտահայտությունն է ասել Հռոմի Պապ Բենեդիկտոս XVI-ը ֆիլմը դիտելուց հետո։ Եվ իսկապես, Գիբսոնի ֆիլմում իսկությունը հասնում է սահմանին՝ սահմանակից լինելով նատուրալիզմին։

Այս կինոպատմության մեջ ամերիկացի ռեժիսոր և դերասան Մել Գիբսոնը պատմում է Քրիստոսի խաչելությանը անմիջապես նախորդող իրադարձությունների մասին։ Ֆիլմը սկսվում է Գեթսեմանի աղոթքով, սատանայի հայտնվելով և նրա երկխոսությամբ Փրկչի հետ, և ավարտվում է այն տեսարանով, երբ Հիսուսի մարմինը իջեցնում են խաչից: Տոմսերում նկարը ցուցադրվել է ենթագրերով (քանի որ կերպարները խոսում են արամեերեն և լատիներեն), բայց չնայած դրան, ամբողջ աշխարհում դրամարկղային մուտքերի քանակը նման ֆիլմերի համար ֆենոմենալ ցուցանիշ է կազմել՝ ավելի քան 600 միլիոն դոլար: Չնայած այն հանգամանքին, որ շատ աստվածաբաններ նկատել են զգալի անհամապատասխանություն ժապավենի և Ավետարանի սյուժեի և քննադատների միջև՝ չափազանց շատ դաժանության տեսարանների հետ, տարբեր դավանանքների ներկայացուցիչներ ֆիլմը համարում են անհրաժեշտ և ճշմարտացի: Կապալառու առաջատար դեր, Ջեյմս Քավիզելը, ստիպված չէր մեծ ջանքեր գործադրել Քրիստոսի ֆիզիկական տանջանքները պատկերելու համար. նա իսկապես ցավ ուներ: Գիբսոնը գիտեր, որ իրեն պետք են աշխարհի լավագույն դիմահարդարները, որպեսզի խարազանելու և խաչելության տեսարանները հնարավորինս իրատեսական դարձնեն: Այս դրվագների նկարահանման համար Կավիզելին ամեն օր շպարվում էին յոթ ժամ։ Շերտավոր դիմահարդարումից նրա մարմինը պատվել էր բշտիկներով, այնպես որ նա նույնիսկ չէր կարողանում քնել։ Խաչը, որը դերասանը հասցրել է Գողգոթա, իրականում կշռել է մոտ 70 կգ։ Թեև նկարահանումները տեղի են ունեցել ձմռանը, Ջեյմսը միայն առյուծի կաշի է հագել։ Հաճախ նա այնքան էր մրսում, որ չէր կարողանում շրթունքները շարժել և ստիպված էր լինում տաքացնել։ Իսկ խոշտանգումների տեսարանների ժամանակ Կավիզելը երկու անգամ զգաց մտրակի «հպումը» մերկ մարմնին։ Եթե ​​առաջին հարվածը միայն տապալեց նրան, ապա երկրորդը խեղճ մարդու ձեռքն անջատեց։

Թվում է, թե նկարահանվող տեսարանների նման նատուրալիզմը կարող է թվալ միայն ֆորմալ սարք, որն անհրաժեշտ է ցնցող էֆեկտ ստեղծելու համար։ Բայց ինչո՞ւ է այդ էֆեկտն այն ժամանակ անհրաժեշտ: Իմ կարծիքով, ընդունելությունը միանգամայն արդարացված է. Գիբսոնը, նրա շնորհիվ, հեռուստադիտողին ստիպում է գրեթե ֆիզիկապես զգալ Քրիստոսի կրած տառապանքը, որպեսզի նա (դիտողը) գոնե ֆիլմի ընթացքում հիշի, թե ինչ կոնցեպտուալ շարք է կանգնած: Հիսուս Քրիստոսի անվան հետևում: «Իզուր մի՛ արտասանիր քո Տեր Աստծո անունը»,- այսքան պարզ միտք է փորձում հեռուստադիտողին փոխանցել ռեժիսորը։ Բայց մեր ժամանակներում այս պատվիրանը գրեթե ավելի շատ է խախտվում, քան բոլոր մյուսները միասին վերցրած։ Այսպիսով, Գիբսոնը ստեղծել է հեղինակային գործ, որը բացահայտում է Ավետարանի էությունը, սակայն չի հակասում դրան, այլ զարգացնում է Սուրբ Գրքում մարմնավորված մտքերից մեկը։

Եզրակացություն

Այսպիսով, ո՞րն է հեղինակի դերը Ավետարանի կինոդիտման մեջ: Պարադոքսն այն է, որ ցանկացած հեղինակային հայացք քանդում է հիմքը, մրցակցության մեջ է մտնում տեքստի հետ, մինչդեռ նկարազարդումն արտացոլում է ստեղծագործության միայն մակերեսային շերտը։ Ավետարանի տեքստը պարունակում է հզոր կոնցեպտուալ շարք, որը դրվելով միայն մեկ բան է պահանջում՝ ամենաճշգրիտ բացահայտում, այլ ոչ թե մեկնաբանում։

«Կինոն հնարք է, ինչո՞ւ հրապարակում հնարք անել»,- այսպես է ասել Բրեսոնն իր մասնագիտության առանձնահատկությունների մասին։ Ավետարանը կյանքի իմաստի ըմբռնումն է, ինչու՞ է ներկայացնում հասկացողության հասկացողությունը: Հարկավոր է, առաջին հերթին, փորձել հնարավորինս լիարժեք բացահայտել բուն տեքստին բնորոշ մտքերը՝ խուսափելով բնօրինակ մեկնաբանությունից։ Հակառակ դեպքում, արդյունքը մի ստեղծագործություն է, որը շատ միջակ կապ ունի Ավետարանի հետ: Իսկ սուրբ տեքստի կինոադապտացիայի ամենահաջող օրինակները հանդիպում են այն ռեժիսորների մոտ, ովքեր իրենց ծրագիրը ստորադասել են Ավետարանի հեղինակների պլանին։

Կրկնուսույց

Օգնության կարիք ունե՞ք թեմա սովորելու համար:

Մեր փորձագետները խորհուրդ կտան կամ կտրամադրեն կրկնուսուցման ծառայություններ ձեզ հետաքրքրող թեմաներով:
Հայտ ներկայացնելնշելով թեման հենց հիմա՝ խորհրդատվություն ստանալու հնարավորության մասին պարզելու համար:

Դեռևս պատանեկության տարիներին, Ալեքսանդր Իվանովի վիթխարի կտավի տպավորության տակ, Պոլենովը երազում էր դառնալ մեծ նկարչի իրավահաջորդը և «ստեղծել Քրիստոսին ոչ միայն գալ, այլ արդեն գալ աշխարհ և իր ճանապարհը բացել մարդկանց մեջ։ Ժողովուրդ."

Այս գաղափարը 1868 թվականին ակադեմիայի աշակերտ Պոլենովի մոտ ձեռք բերեց շոշափելի առանձնահատկություններ «Քրիստոսը և մեղավորը» նկարի հայեցակարգում։ Դրա համար առաջին ուսումնասիրություններն ու էսքիզները կատարվել են 1872 թվականին, իսկ 1876 թվականին՝ թոշակառուի գործուղման ժամանակ։ Հետո աշխատանքը «չգնաց»։ Բայց Պոլենովը պարտականության տեր մարդ էր, բարձր զարգացած էթիկական զգացողությամբ արվեստագետ։ Նա չէր կարող մերժել բարոյական և գաղափարական խորը բովանդակությամբ լի մեծ կտավ ստեղծելու գաղափարը։ Եվ Քրիստոսի ու մեղավորի սյուժեն ամենաշատը համապատասխանում էր նրա ցանկությանը` ցույց տալու այդ մարդասիրական գաղափարների բարոյական ուժն ու հաղթանակը, որոնք Քրիստոսը բերեց մարդկանց, նրանց գեղեցկությունն ու ճշմարտությունը:

19-րդ դարի 80-ական թվականներին ռուսական արվեստում արդեն ձևավորվել էր ավետարանական պատմությունները որպես իրական պատմական իրադարձություններ հիշատակելու նոր ավանդույթ՝ շեշտը դնելով քրիստոնեության բարոյական կողմի վրա: Իվանովից հետո Գե (Վերջին ընթրիքը, 1863), Կրամսկոյը (Քրիստոսը անապատում, 1872), Պերովը (Քրիստոսը Գեթսեմանի պարտեզում, 1878) տեսան պատմական իրադարձություններ ավետարանի պատմություններում և միևնույն ժամանակ՝ ժամանակակից իրավիճակների նախատիպեր։ , պայքար ու տառապանք ժամանակակից մարդ. Ավետարանի պատմությունները նրանց կողմից մեկնաբանվեցին որպես մարդու մշտապես կրկնվող, հավերժական դրամա: Եվ դա, անշուշտ, նրանց վեր բարձրացրեց սովորական ժանրային կամ պատմական սյուժեների մակարդակից, սիմվոլիկ, «արխետիպային» նշանակություն տվեց։ Նման մեկնաբանությունը պահանջում էր նաև նկարների այլ գաղափարական և կերպարային կառուցվածք, քան ժանրային կամ սովորական պատմական կտավներում, այլ պատկերագրական լեզու։

Հետագայում, 1890-ականներին, ավետարանական պատմությունները մարմնավորելու պատկերավոր միջոցների որոնումը հանգեցրեց Ge-ին իրենց ժամանակից շուտ մշակելու գեղանկարչության նոր արտահայտիչ ձևեր: Բայց 1860-ական և 1870-ական թվականներին Գե-ն և Կրամսկոյը, ձգտելով զարգացնել իրենց հատուկ լեզուն ավետարանի լեգենդներում պարունակվող համընդհանուր գաղափարներն արտահայտելու համար, կապ պահպանեցին ակադեմիական արվեստի հետ, որի դեմ նրանք պայքարեցին՝ պաշտպանելով ռեալիզմի դիրքերը: Պոլենովը նաև փորձ արեց միավորել ակադեմիական նկարչության ավանդույթները կրոնական թեմայով պատմական կտավում ավետարանի պատմության ռեալիստական ​​մեկնաբանության հետ: Դրա համար կային բոլոր նախադրյալները՝ կրթական մեծ արժեք ունեցող կտավ ստեղծելու խնդիր, պատմական նկարչի ակադեմիական կրթություն, ժանրային նկարչի փորձ և գեղանկարչական տեխնիկայի վերջին նվաճումներով սարքավորումներ:

1881 թվականին Պոլենովը սկսեց ուղղակիորեն աշխատել «Քրիստոսը և մեղավորը» նկարի վրա, որն ամբողջությամբ գրավեց նկարչին հաջորդ վեց տարիների ընթացքում: Հետևելով ֆրանսիացի գիտնական և փիլիսոփա Էռնեստ Ռենանին, ով Քրիստոսին համարում էր իսկապես կենդանի անձնավորություն, նա կարծում էր, որ անհրաժեշտ է «...և արվեստում տալ այս կենդանի կերպարը, ինչպիսին նա էր իրականում»։

Պատմականորեն իրական իրավիճակը վերստեղծելու համար, որում տեղի են ունեցել Քրիստոսի կյանքի և գործի հետ կապված իրադարձություններ, Պոլենովը 1881-1882 թվականներին ուղևորություն ձեռնարկեց Եգիպտոս, Սիրիա, Պաղեստին և ճանապարհին կանգ առավ Հունաստանում: Ստեղծել է բազմաթիվ էսքիզներ, ուսումնասիրել տարածքի բնույթն ու բնակչության տեսակները, ճարտարապետական ​​կառույցները՝ շրջակա բնության հետ հարաբերության մեջ։ Միևնույն ժամանակ, նրա աշխատանքն ի սկզբանե գերազանցել է սովորական պատկերագրական ուսումնասիրությունների շրջանակը։ Բնական նյութ հավաքելու խնդիր, այսպես ասած, դրված չէր. յուրաքանչյուր ուսումնասիրություն օժտված է հատուկ պատկերավոր ուժով։ Սա վերաբերում է թե՛ բնապատկերային, թե՛ ճարտարապետական ​​աշխատանքներին, որոնք գրված են առանձնահատուկ կրքով։ Դրանցից առանձնանում է «Նեղոսը Թեբանի լեռնաշղթայում» (1881) վարպետորեն կառուցված կոմպոզիցիայով, որտեղ հազվագյուտ արմավենիներով հողատարածք՝ կապտաշուշանագույն մշուշի մեջ հալվող լեռների ֆոնին արտացոլվում է հայելու մակերեսին։ Նեղոսը. «Թել-Հումի ավերակները» (1882) էսքիզում նկարիչը, պատկերելով հնագույն տաճարի հնագույն սյուների մնացորդները, պատահականորեն պառկած նուրբ կանաչապատված երկրի վրա, կրկին վերադառնում է հնության իր սիրելի թեմային՝ թառամելով։ նոր երիտասարդ կյանքի արանքում:

Ճարտարապետական ​​ուսումնասիրություններում Պոլենովին հետաքրքրում էր պլաստիկ պատկերի ամբողջականությունը, ճարտարապետական ​​զանգվածների հարաբերակցությունը, հուշարձանի և շրջակա լանդշաֆտի փոխհարաբերությունները, նրա ընկղմումը թեթև օդային միջավայրում (Haram-Esh-She-reef, 1882; Իսիսի տաճար Ֆիլե կղզում, 1882): Նա հմտորեն փոխանցեց քաղաքի լարված վիճակը՝ պարփակված դատարկ մոնումենտալ պարիսպներով, ուշ կեսօրվա արևի վարդագույն-մանուշակագույն արտացոլումների շողերի մեջ (Կոստանդնուպոլիս, 1882): Մեկ այլ ուսումնասիրություն արտահայտում է նույն քաղաքի տարբեր, ուրախ ուրախ տրամադրությունը՝ ճարտարապետական ​​կառույցների ձյունաճերմակ զանգվածներով, որոնք հպարտորեն բարձրանում են երկնքի կապույտի մեջ՝ լուսավորված առավոտյան լույսով (Կոստանդնուպոլսի տեսարան, 1882):

Պոլենովի արևելք կատարած առաջին ճամփորդության մարդկանց էսքիզները շատ ավելի փոքր տեղ էին զբաղեցնում՝ համեմատած լանդշաֆտի և ճարտարապետական ​​աշխատանքների հետ։ Նկարիչն ուշադրություն է դարձրել իրեն շրջապատող մարդկանց բնորոշ ժեստերին, հագուստ կրելու ձևին, դրանց գունեղ համադրություններին և հագուստի հարաբերակցությանը դեմքի և ձեռքերի գույնի հետ։ Թեև այս էսքիզներում Պոլենովն ակնհայտորեն չի ձգտել հոգեբանական խորության, նրա ստեղծած պատկերները հեռու են արտաքին էկզոտիկությունից, որը մեղք են գործել այլ ճանապարհորդներ: Նրանք զգում են կյանքի շունչը, որը գրավել է նկարիչը և փոխանցվել առաջին տպավորության սրությամբ ու անմիջականությամբ։

Արևելյան էսքիզներում նկարչի նկարչական վարպետությունը նոր երեսներ է ձեռք բերել։ Պոլենովն աշխատել է մաքուր ներկերով, առանց դրանք գունապնակում խառնելու, նա գտել է գունային ճշգրիտ հարաբերություններ հենց կտավի վրա՝ հասնելով ռուսական արվեստում հնչող գունային աննախադեպ ուժի։ Միևնույն ժամանակ, այս էսքիզներում կարելի է կարդալ նկարչի խորը անհատական ​​ընկալումը ճարտարապետական ​​կամ լանդշաֆտային մոտիվների մասին, դրանք հուզական ուժով լցնելու նրա կարողությունը՝ թույլ տալով բնական մոտիվին ձեռք բերել գրեթե խորհրդանշական հնչեղություն։

Այդպիսին է «Ձիթապտուղը Գեթսեմանի այգում» (1882)՝ տարօրինակ գերաճած ծառ, կարծես մարմնավորում է. հնագույն պատմություննրանց հողը, այդպիսին են Պարթենոնը: Աթենա Պարթենոսի տաճար և Էրեխթեոն: Կարյատիդների սյունասրահը (1882), որտեղ կա Պոլենովի հատուկ հիացմունքը փլուզվող կամ արդեն անհետացած աշխարհի հանդեպ, և հիացմունք հնության ներդաշնակ ու վեհաշխարհի հանդեպ, և նույնիսկ վախի ինչ-որ դող, որն առաջացել է այս կատարյալ լռությունից։ գեղեցկություն. Ինչպես Պոլենովի արևելյան առաջին ուղևորությունից հինգ տարի առաջ Մոսկվայի Կրեմլում նկարած էսքիզներում, նկարիչը գերադասեց չպատկերել շենքը որպես ամբողջություն, այլ ընտրել դրա առավել արտահայտիչ և հատկանշական մասը (Erechtheion. Portico of Caryatids, Haram. -Էշ-Շերիֆ): Համեմատած Մոսկվայի Կրեմլի էսքիզների հետ, որոնք դեռևս հնագիտության որոշակի շոշափում էին, 1881-1882 թվականների ուսումնասիրություններում Պոլենովը փոխանցեց, առաջին հերթին, հուշարձանի տպավորությունը, որն առաջանում է դրա վրա առաջին հայացքից, երբ մանրամասները. նահանջում են հիմնական, առավել բնորոշ հատկանիշներից առաջ:

Ի՞նչ ձեռք բերեց նկարիչը դեպի Արևելք իր առաջին ճանապարհորդությունը: Ծանոթացել է բնությանը, արևելյան քաղաքների կյանքին ու կյանքին, նրանց բնակիչների արտաքինին։ Նրա ներկապնակը փայլում էր նոր հնչեղ գույներով, նոր գունային հարաբերություններով: Նա կարողացավ ներծծել Արեւելքի թեթեւ-օդային միջավայրի ինքնատիպության զգացումը, որը հավերժ մնաց նրա նկարներում եւ նկատվեց գրեթե բոլոր քննադատների կողմից։ Բայց սա բավարար չէր Պոլենովի ծրագիրը կյանքի կոչելու համար։ Ավելին, ճանապարհորդության ընթացքում մեծ պատկերի գաղափարը ակնհայտորեն հետին պլան մղվեց: Նա շարունակեց հավաքել իրեն անհրաժեշտ նյութերը իր հաջորդ ճամփորդության ժամանակ, և 1881-1882 թվականների էտյուդների անկախ լինելը ընդգծվեց նրանով, որ դրանք որպես մեկ հավաքածու ցուցադրվեցին 1885 թվականին Թափառականների XIII ցուցահանդեսում։

Մինչդեռ աշխատանքը շարունակվում էր. 1883–1884 թվականների ձմռանը նկարիչը ապրում էր Հռոմում, նկարում էր հռոմեական հրեաների ուսումնասիրություններ և աշխատում էր էսքիզների վրա։ 1885 թվականին Պոդոլսկի մերձակայքում գտնվող կալվածքում, որտեղ Պոլենովն անցկացնում էր իր ամառները, նա ավարտեց կտավի վրա ածուխի նկարը ապագա նկարի չափով։ Նկարն ինքնին նկարվել է 1886-1887 թվականներին Մոսկվայում՝ Սավվա Մամոնտովի աշխատասենյակում՝ Սադովո-Սպասսկայայի տանը։ Այսպիսով, նկարի առաջին ուսումնասիրությունների (1872) և կտավի ավարտի միջև անցավ տասնհինգ տարի։

«Քրիստոսը և մեղավորը» նկարի սյուժեն, որն առաջին անգամ հայտնվեց հանդիսատեսի առջև 1887 թվականին, հիմնված է իմաստունների հակադրության վրա Քրիստոսի հանգստության և զայրացած ամբոխի վրա, որը քարշ է տալիս շնության համար դատապարտված կնոջը դատավարության և պատժի համար: Նկարում պատկերված Քրիստոսը ինքնամփոփ է. այն արտահայտում է Պոլենովի աշխարհայացքը, որը հիմնված է շրջապատող աշխարհի ճշմարտության, գեղեցկության և ներդաշնակության գիտակցման վրա։ Պոլենովը մեծ ջանքեր է ծախսել ուսումնասիրելու պաղեստինյան լանդշաֆտը, ճարտարապետությունը, տարազները, որպեսզի հնարավորինս վերստեղծի Ավետարանում նկարագրված իրադարձությունների իրական իրավիճակը, բայց այս հուսալիությունը, հնագիտական ​​և ազգագրական ճշգրտությունը նույնպես բացասական դեր խաղաց՝ կանխելով ընկալումը։ նկարի հիմնական գաղափարը: «Քրիստոսը և մեղավորը» իր իմաստով հենց Պոլենովի համար նրա ստեղծագործության կենտրոնական գործն է։ Բայց ռուսական գեղանկարչության պատմության մեջ նրա տեղը համեմատաբար համեստ է, շատ ավելի համեստ, քան, օրինակ, Պոլենովի բնանկարները և, հավանաբար, նույնիսկ այս նկարի էսքիզները:

Արվեստագետն ինքը գո՞հ էր իր աշխատանքից։ Ակնհայտորեն ոչ ամբողջությամբ: Նկարի մասին Պոլենովի մի շարք հայտարարություններում սայթաքում է դրա նկատմամբ անորոշ դժգոհության նշույլ, նկարչի թերագնահատվածության զգացումը, աշխատանքի ընթացքում երազածի անկատարությունը։ Այս զգացումը, ըստ երևույթին, ստիպեց նրան նորից ու նորից դիմել ավետարանի պատմություններին: Պոլենովը որոշել է սկսել «Քրիստոսի կյանքից» նկարների շարքը, որոնցից առաջինը «Քրիստոսը և մեղավորը» էր։

Ցիկլի նկարների վրա ուղղակի աշխատանքը սկսվեց 1899 թվականին, երբ Պոլենովը երկրորդ ճանապարհորդությունը կատարեց դեպի Արևելք՝ նյութեր հավաքելու համար։ Նա կրկին ճանապարհորդությունից բերեց հիմնականում լանդշաֆտային ուսումնասիրություններ և, ինչպես առաջին ճամփորդությունից հետո, դրանք ցուցադրվեցին Ճամփորդական ցուցահանդեսում «Տիբերիա լճի վրա (Գենիսարեթ)» նկարի հետ միասին: Էսքիզներն իրենց «թարմությամբ» և «գունային ուժով» նույնքան ուժեղ տպավորություն թողեցին հանդիսատեսի վրա, քան 1880-ականների սկզբի աշխատանքները։ Այժմ նրանց դերը կտավներում ավելի ակնհայտ է դարձել, քան «Քրիստոսը և մեղավորը», ավելին, նկարիչը երբեմն կարծես միտումնավոր ջնջում էր ուսումնասիրության և նկարի միջև եղած սահմանները։ Դա լավ զգացին ցուցահանդեսների առաջին այցելուները, որտեղ ներկայացված էին ցիկլի նկարները։

Արվեստաբաններից մեկն իր տպավորության մասին գրել է. «Կան բազմաթիվ նկարներ և հատկապես էսքիզներ, որոնք գերազանց են իրենց գունագեղ թարմությամբ և օդային թեթևությամբ... Նկարները հատկապես նշանակալից են այս առումով. «Վերադարձ Նազարեթ», որտեղ դեղին քաղաքն է։ այրվում է այնքան տաք մանուշակագույն ստվերների կողքին, որը ծածկում է Աստվածամոր ուղին, «Անապատը Հորդանանում», պարուրված մռայլ միգամածությամբ, «Կափառնայում», որը պահպանվում է շքեղ ցուրտ մասշտաբով և «Ցանած դաշտերի միջով» փափուկ մոխրագույն ներդաշնակություն, որի մեջ կա բնության ինտիմ զգացողություն: Պայծառ ստվերներ, կապույտ առվակներ, մանուշակագույն հեռավորություններ, վառվող առագաստներ (Limits of Tyr) - այս ամենը խոսում է Պոլենովի թարմ, «ակադեմիական» աշխարհայացքից հեռու։ Այս ստուգատեսում հեշտությամբ ճանաչելի են Պոլենովի արևելյան էսքիզները, որոնցում նկարիչը «ներծծվել է արևելյան գեղանկարչությամբ» և որում դրսևորվել է նրա «կոլորիստի կենդանի զգացումը»։

Իրադարձություններ «Երազներ» (1883), «Գնաց մի լեռնաշխարհ» (1900), «Խորհուրդներ աշակերտներին», «Վաղ առավոտից վեր կենալը», «Նրա կողմից մկրտված», «Սամարացի կինը» (1900-ական թթ.) կտավներում. ) և մյուսները տեղի են ունենում լանդշաֆտների մեջ, ողողված պայծառ արևով, երկնքի պարզ լազուրով, լեռների հեռավոր կապույտով և գետերի կապույտով, ծառերի վառ կանաչի ֆոնի վրա, հաճախ լուսավորված: ուշ կեսօրվա արևի յասամանագույն-վարդագույն արտացոլումները: Երբեմն ճարտարապետությունը հայտնվում է լանդշաֆտում, նաև իդեալականորեն գեղեցիկ և վեհաշուք («Մեթյու Լևի», 1900-ականների սկիզբ), երբեմն գործողությունները տեղի են ունենում պայծառ արևով ողողված բակում («Նա լցված էր իմաստությամբ», «Մարիի և Մարթայի մոտ», 1900-ականների սկզբին): Ներդաշնակության մթնոլորտը իդեալական գեղեցիկ երկրում, մարդկային հարաբերությունների ներդաշնակությունը բնության ներդաշնակության միջև. հիմնական թեմացիկլի գրեթե բոլոր նկարները։

Պոլենովը, իր բոլորը ստեղծագործական կյանքՂեկավարվելով մարդկանց արվեստով, գեղեցկությամբ և դրանում պարունակվող ներդաշնակությամբ կրթելու անհրաժեշտության գաղափարով, ստեղծագործության ուշ շրջանում «Քրիստոսի կյանքից» ցիկլում նա ստեղծեց «հայրապետական ​​ոսկե դարի» կերպարը։ Գալիլեայի, որտեղ մարդիկ, ընկղմվելով բնության գեղատեսիլ աշխարհում, հասել են ոգու բարձրությանն ու հավասարակշռությանը, նրանք իմաստուն են և ոչ ունայն: Արվեստագետ և քաղաքացի Պոլենովի դիրքորոշումն այս ընթացքում ավելի պարզ է դառնում, եթե հիշենք, որ 1905 թվականի մութ օրերը ընկան «Քրիստոսի կյանքից» ցիկլում նրա աշխատանքի ժամանակ։ 1905 թվականի հունվարի 9-ի արյունալի իրադարձությունները խորապես ցնցեցին նկարչին։ Սերովի հետ գրել է բողոքի հայտարարություն՝ ուղղված Արվեստի ակադեմիայի նախագահ, մեծ դուքս Վլադիմիր Ալեքսանդրովիչի գործողությունների դեմ, ով գլխավորում էր պատժիչ գործողություններ իրականացնող զորքերը։

1908 թվականին ավարտվում է նրա աշխատանքը ավետարանական շարքի նկարների վրա, որոնք նա համարում էր «իր կյանքի գլխավոր գործը», և ցիկլի 58 նկարներ ցուցադրվեցին Սանկտ Պետերբուրգում, իսկ հետո 64 նկարներ ցուցադրվեցին Մոսկվայում և այլ քաղաքներ։ Ցուցահանդեսները մեծ հաջողություն ունեցան։ Այդ «բարձր տրամադրությունը», որ ունեցել է արտիստը աշխատելիս, փոխանցվել է հանդիսատեսին։ Պոլենովի ուսուցիչ Չիստյակովը, շնորհավորելով նկարչին ցուցահանդեսի հաջողության համար, ասաց. «Եվ ինձ հետ շատ նկարիչներ գնացին, և բոլորը լռում են… Մակովսկի Վլադիմիր - ինչ իմաստուն մարդ է, և նա հանգստացավ, ասում է. Այստեղ Քրիստոսի մաքրությունը կապված է բնության գեղեցկության հետ։ Ճիշտ է՛՛։ Պոլենովի ցուցադրությունները ցույց տվեցին հանդիսատեսի հազվադեպ միաձայնությունը։ «Նպատակը, որը նա դրեց, - գրում է քննադատներից մեկը, - ըստ երևույթին, շատ ավելի փիլիսոփայական էր, նա երազում էր ցույց տալ Քրիստոսին բնության մեջ՝ բնությունը ներգրավելով մասնակցելու Նրա մեծ կյանքին: Արդյունքում, հենց Քրիստոսի անհատականությունը, ասես, անհետացավ լանդշաֆտի մեջ, խամրեց երկրորդ պլան ... Պոլենովի նկարներում Քրիստոսը զգացվում է բնության մեջ, Կափառնայումի վեհության մեջ. «ցանված դաշտերի» հանդարտ բարության մեջ, որտեղ, որքան էլ տարօրինակ թվա, կա այդ ռուսական բնության ինչ-որ խոնարհություն, որին «երկնքի թագավորը օրհնելով դուրս եկավ»։

Նկարչի համար երբեմն դժվար էր, երբեմն էլ անհնար էր իր մտքերն ու զգացմունքները փոխանցել կերպարվեստի միջոցով, իսկ Քրիստոսի կյանքից մի շարք կտավների վրա աշխատանքին զուգահեռ նա աշխատում էր «Հիսուսը ից» ձեռագրի վրա. Գալիլեա» - չորս կանոնական Ավետարանների հավաքածու, ինչպես նաև գրական և գիտական ​​\u200b\u200bաշխատանքի վրա - բացատրություն «Ուսուցիչների մեջ» նկարի համար: Ավետարանական ցիկլի վրա աշխատելու ընթացքում ստեղծել է հոգեւոր երաժշտական ​​ստեղծագործություններ՝ «Ամբողջ գիշեր» և «Պատարագ»։ Այս ամբողջ վեհ գործը պետք է լուծեր նկարչի առաջադրած «անտանելի» խնդիրը՝ ներկայացնել ավետարանական իրադարձությունների պատմական բնույթը, տալ Քրիստոսի «կենդանի կերպարանքը», «ինչպես նա իրականում էր» և ցույց տալ « այս մարդու մեծությունը»:

ԱՎԵՏԱՐԱՆԱԿԱՆ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ ԱՐՎԵՍՏԻ ՀԱՅԵԼՈՒՄ

Դու հավերժ նոր ես, դար առ դար,
Տարեցտարի, ակնթարթ առ ակնթարթ,
Դուք վեր կացեք - զոհասեղան մարդու առջև,
Ո՜վ Աստվածաշունչ։ օ՜, գրքերի գիրք:

Վ.Յա.Բրյուսով

ՎԵՐՋԻՆ ԸՆԹՐԻՔ

Վերջին ընթրիքը Քրիստոսի վերջին ընթրիքի ավանդական անվանումն է աշակերտների հետ: Սինեդրիոնի սպառնալիքի հետ կապված (հրեական բարձրագույն քոլեջը, որը ներառում էր քահանայապետներ, երեցներ և դպիրներ), հանդիպումը տեղի ունեցավ գաղտնի։ Ճաշի ընթացքում տեղի ունեցավ մի կարևոր իրադարձություն՝ Նոր Կտակարանի հաստատումը և Հաղորդության խորհուրդը, որն այդ ժամանակվանից Եկեղեցու կողմից նշվում է ի հիշատակ Փրկչի։ Վերջին ընթրիքի մասին տեղեկություններ են պարունակվում բոլոր Ավետարաններում և ընդհանուր առումովհամընկնում.

Վերջին ընթրիքի և հաղորդության սիմվոլիկան կապված է Հին Կտակարանի ավանդույթների և հնագույն հեթանոսական ծիսական սովորույթների (զոհաբերությունների) հետ, որոնք գոյություն ունեին տարբեր ժողովուրդների միջև. եղբայրական ճաշեր, որոնք խորհրդանշում են մարդկանց միասնությունը ինչպես միմյանց, այնպես էլ Աստվածային: Հին Կտակարանում մատաղ արյունը, որով համայնքի անդամներն իրենց ցողում էին, խորհրդանշում էր «մեղսակիցությունը», այսինքն՝ ծեսի մասնակիցներին դարձնում էր խորթ եղբայրներ, որոնց կյանքը միայն Աստծուն է պատկանում։

Նոր Կտակարանում Տերն ինքը դառնում է կամավոր զոհ՝ իր արյունն ու մարմինը տալով մարդկանց՝ դրանով իսկ միավորելով նրանց։ Եկեղեցին ընդգծում է, որ հավատքի ամրապնդման համար անհրաժեշտ է կրկնել Հաղորդության ծեսը. Ինչպես ուտելը մարդու ֆիզիկական ուժն է ամրացնում և բնությանը ծանոթացնում, այնպես էլ Հաղորդությունը հոգևոր ուժ է տալիս Քրիստոսի մարմնի և հոգու միջոցով: «Եվ մինչ նրանք ուտում էին, Հիսուսը հաց վերցրեց, օրհնեց, կտրեց, տվեց նրանց և ասաց. սա իմ մարմինն է: Եվ նա վերցրեց բաժակը, շնորհակալություն հայտնեց և տվեց նրանց, և բոլորը խմեցին դրանից: Եվ նա ասաց նրանց. «Սա է Նոր Կտակարանի Իմ Արյունը, որը թափվում է շատերի համար»: (Մատթեոս 26:23); (Մարկոս ​​14։22-24)։

Հաղորդության հաստատումը Վերջին ընթրիքի պատարագային բաղադրիչն է: Այնուամենայնիվ, դրանում կա ևս երկու պատմվածք՝ ոտքերը լվանալը (Քրիստոսի կողմից ուսուցանվող անսահման սիրո և խոնարհության դաս) և աշակերտի (Հուդայի) կողմից Ուսուցչի (Քրիստոսի) դավաճանությունը:

Երեք հիմնական թեմաներ՝ Հաղորդության խորհուրդը, խոնարհության և սիրո օրինակը, դավաճանության մեղքը և խաբված վստահությունը, կազմում են արվեստում Վերջին ընթրիքի պատկերման հիմնական տեսակները:

Վերջին ընթրիքի սյուժեի առաջին պատկերները թվագրվում են 6-7-րդ դարերով և, ըստ էության, ավետարանի տեքստերի նկարազարդումներ են։

Խորանի ֆրոնտոն Սուրիգերոլա վանքից։ 12-րդ դար

Իտալա–բյուզանդական վարպետ։ Նկարչություն.

Ջոտտո. Վերջին ընթրիք.

Ճաշի սովորական հատկանիշներն են՝ գինին (Քրիստոսի արյունը), հացը (Քրիստոսի մարմինը); Վաղ պատկերներում կա ձուկ (Քրիստոսի հնագույն խորհրդանիշը):

Սեղանի սեղան. Հատված.

Ճաշի մասնակիցները կարող են պառկել կամ նստել կլորացված կամ ուղղանկյուն սեղանի մոտ:

Լորենցետտիի դպրոցի անհայտ նկարիչ. 14-րդ դար

Fra Beato Angelico. 15-րդ դար

Դիրկ Բաթս. Եռապատիկի կենտրոնական մասը. 15-րդ դար

Ճաշի մասնակիցների թիվը կարող է տարբեր լինել, ինչը երբեմն ունկնդիրների տարակուսանքն է առաջացնում՝ իմանալով, որ Քրիստոսի տասներկու աշակերտներն են։ Անհամապատասխանությունների բացատրությունը, առաջին հերթին, կայանում է Հուդայի հաղորդության ժամանակ Հուդայի ներկայության հարցի անորոշության մեջ: Որոշ թարգմանիչներ կարծում են, որ նա սկզբից մինչև վերջ մասնակցել է երեկոյին։ Մյուսները պնդում են, որ Հուդան ներկա է եղել ոտքերը լվանալուն և Հիսուսի նրան ուղղված խոսքերից հետո. «Ի՞նչ ես անում, արագ արա»թոշակի անցավ և չստացավ Հաղորդության խորհուրդները Քրիստոսի ձեռքից: Այդ պատճառով որոշ նկարիչներ պատկերել են՝ չհաշված Քրիստոսին, տասնմեկ, իսկ մյուսները՝ տասներկու։ դերասաններՎերջին ընթրիք.

Lucas Cranach.16-րդ դար

Երկրորդ, հաշվի առնելով, որ ընթրիքը խնջույք է, որոշ պատկերներում չպետք է զարմանալի լինի լրացուցիչ կերպարների առկայությունը՝ ծառաներ, կանայք (Մարիամ, Մարիամ Մագդաղենացի): Սյուժեի ուշ պատմական պատկերագրության մեջ «ստացվում են արվեստագետների, երեխաների և կենդանիների ժամանակակիցների դիմանկարներ»:

Ողջ միջնադարում նկարիչները առանձնապես չէին ձգտում տարբերել կերպարները, բացառությամբ Քրիստոսի և Հուդայի: Վերջինիս հատկանիշը անփոփոխ քսակն է, որն այն կապում է երեսուն արծաթի և Ուսուցչի դավաճանության հետ։ Ի տարբերություն մյուս ուսանողների, Հուդան պատկերված էր առանց լուսապսակի, կա՛մ սև լուսապսակով, կա՛մ ուսերի հետևում սատանայի արձանիկով, այս ամենը խորհրդանշում էր դավաճանության գաղափարը: Ստորև բերված Կաստանյոյի և Ռոսելիի ստեղծագործություններում ուշադրություն է հրավիրվում Հուդային ընդգծելու (այն առաջ մղելու) կոմպոզիցիոն տեխնիկայի վրա և դրանով իսկ առանձնացնելով նրան տեսարանի մյուս բոլոր մասնակիցներից։

Անդրեա դել Կաստանյո. 15-րդ դար Հատված

Կոզիմո Ռոսսելի. 15-րդ դար

Վերածննդի դարաշրջանից ի վեր հետաքրքրություն է առաջացել անհատականության նկատմամբ, և արվեստագետները ձգտում են կանոնական սյուժեի շրջանակներում ստեղծել հոգեբանորեն հուսալի մարդկային կերպարներ: Նրանք սյուժեի մեկնաբանության մեջ հեռանում են խիստ կանոնականությունից, նրանց նորարարությունն իրականացնում է հումանիստական ​​գաղափարներ՝ հարթեցնելով գեղանկարչության կրոնական իմաստաբանությունը։ Բնականաբար, սյուժեի պատարագային բաղադրիչը հետին պլան է մղվում՝ տեղի տալով Վերջին ընթրիքի գագաթնակետային դրվագի պատմականորեն ճշգրիտ պատկերմանը, երբ Քրիստոսն ասաց. «Ձեզանից մեկը կմատնի ինձ»: Ցնցված առաքյալները տարբեր կերպ են արձագանքում (կեցվածք, ժեստ, դեմքի արտահայտություն) ուսուցչի խոսքերին։

Quattrocento-ի արվեստում վերջին ընթրիքի թեման բավականին հաճախ էր ծագում, երևի բոլոր հայտնի նկարիչները դիմեցին դրան: Վերածննդի նկարիչների հմտությունը դրսևորվել է ստեղծված պատկերների բազմազանության և արտահայտչականության, բնական երևույթների ճշգրիտ և մանրակրկիտ, մինչև ամենափոքր դետալների փոխանցման, գծային հեռանկարի հայտնագործությունների հմուտ օգտագործման մեջ։ Դանիլովայի արդար նկատառման համաձայն՝ «աշխարհը ոչ թե հասկանալի, այլ տեսանելի պատկերելու համար (Վերածննդի դարաշրջանի տեսաբանները պնդում էին, որ նկարիչը պետք է պատկերի միայն այն, ինչ տեսնում է աչքը), այսինքն՝ ինչ-որ նյութական, կոնկրետ բան. պատկերի առարկայի մակարդակը. նկարիչները ձգտում էին հասնել տեսողական պատրանքի:

Անդրեա դել Սարտո. 16-րդ դար

Հմտորեն կառուցված, կոմպոզիցիայի մեջ ներդաշնակորեն հավասարակշռված Վերածննդի դարաշրջանի նկարը դիտողին է ներկայացվում մանրակրկիտ քննության և գնահատման համար. այն կառուցված է ճիշտ կամ սխալ, նման կամ անհավանական գծված և այլն:

Ավետարանի սյուժեով ստեղծագործությունները դառնում էին ոչ միայն կանոնական տեքստերի նկարազարդումներ, այլ ամեն անգամ ցուցադրում էին հեղինակի ընթերցանությունը, անհատական ​​հայացքը (արվեստագետի կամ պատվիրատուի):

Վերջին ընթրիքի թեմայի բազմաթիվ տատանումները տարբերվում են ոչ միայն տեխնիկական տեխնիկայով, գեղարվեստական ​​լեզվով, այլ, որ ամենակարևորն է, իմաստային շեշտադրումներով:

Բարձր Վերածննդի գագաթնակետը և միևնույն ժամանակ եվրոպական գեղանկարչության էվոլյուցիայի կարևոր փուլը Լեոնարդո դա Վինչիի «Վերջին ընթրիքն» էր։ Այս աշխատանքը դեռևս կարելի է դասական օրինակ համարել, առաջին հերթին այն պատճառով, որ ինքը՝ Լեոնարդոն (գիտնական-հետազոտող, հումանիստ, գրող) վառ, արտասովոր անձնավորություն է, մարմնավորում է իր դարաշրջանն ամբողջությամբ, նրա իդեալական ազդակներն ու ուտոպիստական ​​պատրանքները: Լեոնարդոյի «Վերջին ընթրիքը» ժամանակի ոգու փայլուն մարմնացումն է՝ նրա փիլիսոփայական արտացոլում.

Լեոնարդո դա Վինչի. 15-րդ դար

Առաջին հայացքից աշխատանքը համահունչ է ավանդույթին. Քրիստոսը և տասներկու առաքյալները նստած են առջևից երկարացված սեղանի շուրջ: Ուշադիր զննելով ներկայացված տեսարանը՝ սկսում ենք նկատել, թե որքան մաթեմատիկորեն ճշգրիտ է կազմը, կերպարները վարպետորեն դասավորված են, ստուգվում է գլխի յուրաքանչյուր ժեստ, շրջադարձ։ Կոմպոզիցիոն կենտրոնը (հեռանկարային գծերի անհետացման կետը) և իմաստային կենտրոնը պարզած ձեռքերով Հիսուսի հանգիստ կերպարանքն է։ Դիտողի հայացքը, սահելով ձեռքերի վրայով, մտովի գծում է մի եռանկյունի, որի գագաթնակետը Քրիստոսի գլուխն է՝ հստակորեն աչքի ընկնող լուսավոր պատուհանի ֆոնին։ Նրա հետևում՝ երկնային կապտություն, երկրային կամ անհայտ հավերժական կյանքի երջանիկ տարածություն:

Ֆիգուրները երկրաչափորեն շարված են կենտրոնի երկու կողմերում. յուրաքանչյուր կողմում վեց նիշից բաղկացած երկու խումբ, բայց հետագայում բաժանված են երեք հոգանոց ենթախմբերի: Աշակերտները, ովքեր տեղից վեր թռան, բուռն ժեստիկուլյացիաներ են անում՝ արտահայտելով տարբեր զգացումներ՝ տարակուսանք, դառնություն, վախ, վրդովմունք, ընկճվածություն և այլն։ Ֆիգուրները դինամիկ են ու միաժամանակ զուսպ, աղմուկ չկա, բայց ստեղծվում է շարժման զգացում։ Միայն մեծ վարպետը կարող էր դա անել:

Սխեմատիկ պատկերը հստակորեն բացահայտում է ալիքանման շարժումը՝ ընդգծելով դրամատիկ իրավիճակի արտահայտությունը։ Ֆիգուրների լուսաստվերային մոդելավորումը մանրակրկիտ մտածված է և ստորադասվում հատակագծին։ Լեոնարդոն Հուդային դասում է մյուս ուսանողների մեջ, բայց այնպես, որ լույսը չընկնի նրա երեսին, և պարզվի, որ մութ է։ Հիշում եմ Լեոնարդոյի մտորումները, որ արվեստագետը երկու նպատակ ունի՝ մարդ և իր հոգու դրսևորումներ։ Առաջինը պարզ է, երկրորդը՝ դժվար ու խորհրդավոր։ Նա կարծես ասում է. «Լսիր, և դու կլսես ինձ»:

Նկարչի ստեղծած պատկերների խորությունն ու երկիմաստությունը, նոր տեխնիկայի և տեխնոլոգիաների կիրառումը նրա «Վերջին ընթրիքը» դարձրեցին իմաստաբանորեն անսպառ, խորհրդավոր իր ինքնամուզության և ինքնաբավության մեջ՝ առաջացնելով բազմաթիվ կրոնական և խորհրդանշական մեկնաբանություններ և աշխարհիկ մեկնաբանություններ։ . Չնայած իրենց բոլոր տարբերություններին, դրանք պարունակում են ընդհանուր բաղադրիչ՝ անձի ընտրության իրավունք և այս ընտրության բարոյական իմաստը: Ռուդոլֆ Շտայները Լեոնարդոյի Վերջին ընթրիքն անվանել է «երկրային գոյության իմաստի բանալին»։

Ուշ Վերածննդի ստեղծագործությունները կորցնում են իրենց խստությունն ու ներդաշնակությունը։ Արդեն Վերոնեզում առաջին պլան են մղվում զուտ պատկերագրական, դեկորատիվ առաջադրանքներ։

Պաոլո Վերոնեզե. 16-րդ դար

Վերջին ընթրիքը դադարում է առեղծված լինելուց և լցված սուրբ և բարոյական իմաստներ. Վերոնեզեի նկարներում մենք տեսնում ենք վենետիկյան կյանքը իր ողջ կառնավալային գեղեցկությամբ և բանկետների մարմնով. բազմաթիվ կերպարներ, հաճախ երկրորդական, որոնք խանգարում են բովանդակության ավանդական ընթերցմանը: Զգայական հաճույքներն ու տպավորություններն ինքնին արժեքավոր են և ստեղծում են շքեղության և դեկորատիվության տպավորիչ էֆեկտ:

Տինտորետտոն ցույց է տալիս փիլիսոփայական տարբեր ըմբռնում և գեղարվեստական ​​լուծում:

Յակոպո Տինտորետտո. 16-րդ դար

Ընթրիքի վերջին տարբերակը, որը գրվել է նկարչի մահվան տարում, ցույց է տալիս Տինտորետտոյի կիրքը մաներիզմի նկատմամբ՝ ձևի մակարդակով։ Սա դրսևորվում է կոմպոզիցիայի դեկորատիվությամբ, լույսի և ստվերի սուր հակադրություններով, պարուրաձև, պտտվող շարժումով։

Աշխարհի անկայունությունը, մարդու անհանգստությունը երկրային սահմաններում զգալը ստիպում է Տինտորետոյին, ինչպես շատ բարոկկո հեղինակների, իմաստներ փնտրել ավելի բարձր, միստիկ պահերի մարմնավորման մեջ, ինչպիսին է Հաղորդության խորհուրդը:

Ժամանակակից ժամանակները շարունակեցին զարգացնել Վերջին ընթրիքի սյուժեն՝ ավելի ու ավելի կենտրոնանալով ավետարանի պատմության առանձին հեղինակի ընթերցանության վրա:

Որպես օրինակ կարող ենք բերել Poussin-ի դասական տարբերակը և Tiepolo-ի բարոկկո-ռոկալյան տարբերակը։

Նիկոլաս Պուսին. 17-րդ դար

Ջովանի Տիեպոլոն 18-րդ դար

Առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում 19-րդ դարի ռուս նկարիչների գեղանկարչությունը, որոնք կենտրոնացած էին սոցիալական և բարոյական խնդիրներիր ժամանակի։ Նրանք նույնիսկ ավետարանական պատմություններ են մշակել ոչ այնքան կրոնական, որքան փիլիսոփայական և էթիկական ձևով` բարձրացնելով անհատի պատասխանատվության, անխուսափելի զոհաբերության թեման հանուն ապագայի:

Ամենավառ օրինակը «Վերջին ընթրիքը» Ն.Գե. Պատկերն այնքան արդիական ընկալվեց հանրության կողմից, որ Սալտիկով-Շչեդրինը տեղի ունեցողն անվանեց գաղտնի հանդիպում, որը բացահայտեց լուրջ քաղաքական տարաձայնություններ։

Նիկոլաս Գե. Վերջին ընթրիք. 19 - րդ դար

Այն փաստը, որ Գեը նկարել է Քրիստոսի գլուխը Ռուսաստանում արգելված և տարագրության մեջ ապրող Հերցենից, ստեղծագործությանը հատկապես արդիական է տվել հանդիսատեսի աչքում։ Ուսուցչի՝ աշակերտի հետ ընդմիջման դրաման որոշ փորձագետներ մեկնաբանեցին գաղափարական տարբերությունների և Հերցենի ընդմիջման լույսի ներքո իր ընկերոջ և համախոհ Գրանովսկու հետ։

Անդրադառնալով ավետարանի սյուժեին՝ Գե-ն փորձում է ներկան հասկանալ անցյալի միջոցով, բայց ներկան, շրջված պատմական սյուժեի վրա, նոր գույներ ու իմաստներ է բերում դրան։

Նկարի հեղինակային վերնագիրը «Հուդայի մեկնումը» հստակ ընդգծում է դրա իմաստը. Հուդան, Ge-ի ընկալմամբ, ոչ թե սովորական դավաճան է, այլ հետաքրքրության արժանի նշանավոր անձնավորություն։ Նրա կազմվածքը որոշում է նկարի կոմպոզիցիոն անհամաչափությունը, սուր լուսային հակադրությունները նրա վրա են հրավիրում դիտողի ուշադրությունը՝ ուժեղացնելով տեսարանի դրամատիկ ինտենսիվությունը։

Ge-ի աշխատանքը ժամանակակիցների կողմից ընդունվեց ոչ միանշանակ՝ գովասանքից ու հիացմունքից մինչև քննադատություն և արվեստագետի հասցեին կեղծիքի և կողմնակալության մեղադրանքներ: Ի. Գոնչարովը վեճերում ամփոփեց մի տեսակ գիծ. «... Բայց ոչ մի նկար երբևէ չի պատկերել և չի պատկերի ամբողջ Վերջին ընթրիքը, այսինքն՝ Փրկչի ողջ երեկոն և ամբողջ ճաշը, սկզբից մինչև վերջ: ..»

Ակնհայտ է դառնում, որ աստվածաշնչյան պատմության վրա հիմնված նկար ստեղծելով, բայց չձգտելով տեքստի դոգմատիկ մեկնաբանության՝ արվեստագետը հայտնվում է դրա մարդասիրական մեկնաբանության ոլորտում, որը թույլ է տալիս սուբյեկտիվիզմ, կամավորություն և այլ «ազատություններ»։

20-րդ դարի արվեստը ջրբաժան նշանավորեց ավանդական, ակադեմիական կրոնական գեղանկարչության և նորի միջև, որն ապրում է տարբեր օրենքներով, նույնիսկ եթե այն վերաբերում է «հավերժական» աստվածաշնչյան թեմաներին:

Ողջ դարի ընթացքում արվեստը երկար և ցավագին պայքար է մղել պատմության, թանգարանի վերաբերմունքի հետ անցյալի նկատմամբ, սասանում է հաստատված ավանդույթներն ու անկարգությունները: Դա անելու համար երբեմն ուղղակի կամ անուղղակի երկխոսության մեջ է մտնում դասական դարաշրջանի վարպետների հետ:

Գեղանկարչության մեջ լայնորեն կիրառվում են գեղարվեստական ​​մեջբերումների խաղային տեխնիկան, ճանաչելի նկարների վերափոխումը, հայտնի թեմաների մեկնաբանությունն ու վերաիմաստավորումը, ցանկացած նյութի ազատ մանիպուլյացիա։

Ցուցաբեր օրինակ է հայտնի նկարՍալվադոր Դալի.

Սալվադոր Դալի. Վերջին ընթրիք. XX դար

Դալիի մեծ էպիկական կտավը փոխանցում է ոչ միայն նկարչի միստիկական և կրոնական տրամադրությունները, այլև նրա աշխարհայացքի որոշակի տիեզերական բնույթ։

Գունավոր զուսպ, գունային առումով, կառուցված տաք ոսկեգույն-օխերայի և սառը կապտամոխրագույն երանգների հակադրության վրա, նկարը փայլ է ճառագում և հիացնում դիտողին։

Կոմպոզիցիան հստակորեն վերաբերում է Լեոնարդոյի աշխատանքին, սակայն այն ավելի ռացիոնալիստական ​​է և երկրաչափորեն ստուգված։ Տպավորություն է ստեղծվում կատարյալ ձևի կոշտության և սառնության մասին, որին Դալին այնքան շատ էր հավատում և որի սուրբ ուժին չէր կասկածում։

Նկարչի կողմից ավետարանի տեքստի ազատ մեկնաբանությունը՝ առօրյա իրողությունների և կրոնական հատկանիշների բացակայությունը, Քրիստոսի գոտկատեղը ջրի մեջ ընկղմվելը (մկրտության խորհրդանիշ), նկարի վերին մասում ուրվական կերպարի առկայությունը տալիս է. առաջանում է Դալիի ստեղծագործության իմաստային երկիմաստության և բազմակի մեկնաբանությունների:

Արվեստագետներին գրավում են աստվածաշնչյան ընթրիքի սյուժեի և իմաստային համատեքստի ամենատարբեր շերտերը: Նրանք շարունակում են անդրադառնալ «հավերժական պատմությանը»։ Ոմանք այն մարմնավորում են կրոնական կանոններին և դասական մոտեցումներին համապատասխան։ Մյուսները, անցնելով սուբյեկտիվ-անձնական ընկալման պրիզմայով, Ընթրիքի սյուժեն համարում են ժամանակակից հասարակության կենսական խնդիր, որպես նախազգուշացում, որպես դավաճանության և զոհաբերական սիրո դրամա։ Իսկ մյուսները սյուժեն ընկալում են որպես սեփական ինքնարտահայտման վերացական ելակետ։ Դիտեք, դատեք և ընտրեք՝ հեռուստադիտողը։

Նատալյա Ցարկովա. 20 րդ դար

Մարիա Միցկևիչ. XX դար

Սթենլի Սպենսեր. Վերջին ընթրիք XX դար

Գուստավ վան Ֆեուստին. 20 րդ դար

Ալեքսանդր Ալեքսեև-Սվինկին. 20 րդ դար

Փարավոն Միրզոյան. 20 րդ դար

Զուրաբ Ծերեթելի. 20 րդ դար

Իվան Ակիմով. 20 րդ դար