იბსენის შემოქმედებითი ბიოგრაფიის ძირითადი ეტაპები. იბსენი

იბსენის შემოქმედებითი გზის გათვალისწინებით, შეიძლება შექსპირის ცხოვრებასთან რამდენიმე გასაოცარი პარალელის დაკვირვება, როგორც ბიოგრაფიულად, ასევე შემოქმედებითად: ფინანსური სირთულეები ოჯახში, ადრეული მამობა, მყარი გამოცდილება. პრაქტიკული სამუშაოთეატრში და ამავდროულად, რა თქმა უნდა, პიესების წერის გამოცდილება. შექსპირსა და იბსენს, ალბათ, აერთიანებს ის ფაქტი, რომ ორივე მათგანი ორი ჟანრის: დრამისა და ლირიკის სივრცეში მუშაობდა. სწორედ ამ სიტყვის მხატვრებმა შეძლეს მოხდენილად დაეგდოთ მხატვრული ხიდი ორ ჟანრს შორის. შესაძლოა, სწორედ ლირიკამ შეუწყო ხელი შემოქმედებით გარღვევას დრამის სფეროში, რაც მოხდა იბსენის შემოქმედებაში 1860-იან წლებში.

დაახლოებით 1860 წელს იბსენი ქმნის ძალიან მნიშვნელოვან ლექსებს - „სიმაღლეებზე“ და „ტერჟე ვიგენი“. მანამდე ეძებდა საკუთარ თავს, ცდილობდა სხვადასხვაში ემუშავა ლიტერატურული ჟანრები, მაგრამ მხოლოდ ამ ორ ლექსში ახერხებს ღირსეულ მხატვრულ დონეზე თავისთვის დასახული ამოცანის გადაჭრას - გამოსახოს გმირები, რომლებიც იღებენ ფუნდამენტურად მნიშვნელოვან ცხოვრებისეულ გადაწყვეტილებას, აკეთებენ მორალურ არჩევანს.

იბსენს დიდი დრო დასჭირდა, სანამ ფეხქვეშ იპოვა მიწა, როგორც პროფესიონალი მწერალი, ანუ ადამიანი, რომლის მოწოდებაც მხატვრული შემოქმედებაა. გზა, რომლითაც მან წინ წაიწია, სულაც არ იყო პირდაპირი და მარტივი - ეგრეთ წოდებულ შემოქმედებით გარღვევას წინ უძღოდა ხანგრძლივი შრომა სავსეა განსაცდელებით, შეცდომებით და წარუმატებლობებით. მხოლოდ „ტახტისთვის ბრძოლაში“ (1863) და შემდეგ „ბრენდში“ (1866) ცხადი ხდება, რომ ძიების პერიოდი დასრულდა და იბსენმა სრულად აითვისა პროფესიული უნარი. „ბრენდი“, ისევე როგორც „პეერ გინტი“ (1867), თავდაპირველად მხოლოდ მკითხველს მიმართავდა - იბსენმა ორივე ეს მოცულობითი ნაწარმოები დრამატულ ლექსად მიიჩნია. მაგრამ მალე მათ წინაშე სასცენო პერსპექტივა გაიხსნა.

1875 წელს იბსენმა თავისი ცხოვრების იმ პერიოდს, როდესაც ბერგენში მოუწია მუშაობა (1851–1857) თავისი ჩამოყალიბების წლები უწოდა. ეს ასეა, რადგან ეს ეხება ცოდნისა და უნარების შეძენას სცენის მოთხოვნებთან დაკავშირებით. თეატრში ყოველდღიურმა მუშაობამ მოამზადა დრამატურგის იბსენის მომავალი მსოფლიო წარმატება. მაგრამ ბევრი დრო გავიდა, სანამ მან მოახერხა ბერგენის გამოცდილების საკმაოდ ნაყოფიერად გამოყენება. უფრო მეტიც, სცენის კანონების ცოდნა ჯერ კიდევ არ არის საკმარისი დრამატურგიის სფეროში წარმატების მისაღწევად.

თავის ნარკვევში „თანამედროვე გარღვევის ხალხი“ გეორგ ბრანდესმა თქვა: „ისე მოხდა, რომ ცხოვრების ბრძოლაში იბსენის ლირიკული ცხენი განდევნეს“. ამ განცხადებაში შეიძლება იყოს გარკვეული სიმართლე; როგორც არ უნდა იყოს, 1870-იან წლებში იბსენმა მიატოვა პოეტური ფორმა. თუმცა, ჩნდება ლეგიტიმური კითხვა: არ მოამზადა იბსენის ლირიკულმა შემოქმედებამ მისი, როგორც დრამატურგის ჩამოყალიბება? პოეზია მოითხოვს გამოხატვის ლაკონურ ფორმებს და მაქსიმალურ სიცხადეს. ანუ „ცნობიერების“ მაღალი საზომი ნაწარმოების ენისა და სტრუქტურის თვალსაზრისით. საშემსრულებლო ხელოვნებამსგავს მოთხოვნებს უყენებს ავტორს.

იბსენის პიესებში მოვლენებს შინაგანი კავშირი და ლოგიკური განვითარება აქვთ ისეთივე, როგორსაც პოეზიაში ვაკვირდებით. ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ლირიკული ტექნიკა გამეორებაა. ის იბსენის დრამატურგიაშიც ჩანს – მაგალითად, პარალელური სცენები და პერსონაჟების გადახურული რეპლიკა. თავის ორ უდიდეს ლექსში, რომელიც თარიღდება 50-იანი წლების ბოლოს და 60-იანი წლების დასაწყისში, იბსენმა მოახერხა სრული შემოქმედებითი მთლიანობის დემონსტრირება ყველა გაგებით, კერძოდ, ლექსებში "სიმაღლეებზე" (1859-1860) და "Terje Vigen" (1861 წ. - 1862). მათში ვხედავთ, როგორ „დრამატიზირებს“ იბსენი ადამიანის ეკლიანი გზის ლირიკულ ეპიკურ ასახვას – არჩევანთან დაკავშირებული კრიზისის გავლით, სინათლემდე.

ორივე ლექსის სტრუქტურა მოგვაგონებს იმას, რასაც არისტოტელემ „ტრაგედიის სიუჟეტი“ უწოდა, ანუ მოვლენათა თანმიმდევრული მიმდინარეობა. ჩვენ ვხედავთ, მაგალითად, როგორ ცვლის იბსენი პოემაში „Terje Vigen“ იბსენი მთავარი გმირის თმის ფერს (ღრმა შავიდან სრულ ნაცრისფერამდე), რაც ასახავს მისი ცხოვრების სხვადასხვა ფაზას. პარალელური სცენები და ტერჟე ვიგენისა და ინგლისელის დრამატული შეტაკების - წარსულში მომხდარი შეტაკების გამეორება - ყველაფერი მოწმობს ფორმის აშკარა ოსტატობას. ამ ორ ლექსს აერთიანებს ის, რომ ორივე მათგანი აგებულია ცენტრალური კონფლიქტისა და მისი შემდგომი გადაწყვეტის ირგვლივ. არისტოტელემ ამას უწოდა, შესაბამისად, ჰალსტუხი (ლესისი) და დენუემენტი (ლიზი).

ცხადია, იბსენი პოემას დრამატულ ხასიათს ანიჭებს: არჩევანის გადამწყვეტ მომენტში გმირი წარმოთქვამს მონოლოგს მკითხველის მიმართ, რომელიც ანაცვლებს ჩვეულებრივ პირველ პირში ეპიკურ თხრობას. ამ ლექსებში ჩვენ ასევე ვამჩნევთ, რომ იბსენი იწყებს საკუთარი პეიზაჟის შექმნას - პოეტური, სიმბოლური და ამავდროულად ტიპიურად ნორვეგიული - სადაც მთები და ზღვა ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე უბრალო პეიზაჟები ან ფონზე, რომლითაც გმირების ცხოვრება. ხდება. განსაკუთრებულ როლს თამაშობს მთები და ზღვა ხელოვნების სამყაროიბსენი - იგივე როლს მოგვიანებით შეასრულებდა მისი დახურული საერო სალონი. ამ მწერლის შემოქმედებაში დიდი ქალაქები, ტყეები და ვაკეები არ არის ადგილი.

ბიორნსონი ლექსებსა და დრამაზე

ბიორნსონმა ერთხელ თქვა, რომ გამოცდილებას ისეთ „კონცენტრირებულ“ ჟანრში, როგორიცაა პოეზია, შეუძლია სასარგებლო გავლენა მოახდინოს მწერალ-დრამატურგის ბედზე. შემოქმედებითი განვითარების პერიოდში, 1861 წელს, ის მხოლოდ რომში მუშაობდა თავის მთავარ დრამატულ პროექტებზე: მეფე სვერე და სიგურდ სლემბე. პარალელურად წერდა პატარა ლექსებსაც.

სამშობლოში, კრისტიანიასადმი გაგზავნილ ერთ-ერთ წერილში ბიორნსონი გამოთქვამს რწმენას, რომ ეს პოეტური გამოცდილება მისთვის ძალიან სასარგებლო იყო. ”ლირიკული ჟანრი, - წერდა ის, - მოითხოვს შრომისმოყვარე, თითქმის სამკაულს. ჩემი ყველაზე უმნიშვნელო პოეტური ოპუსის შექმნის გამოცდილებაც კი დამეხმარა ჩემს დრამებში სტრიქონები უფრო დახვეწილი გავხადე. როდესაც იწყებ დიდ, მნიშვნელოვან თემებზე მუშაობას, ძალზე სასარგებლო აღმოჩნდება უნარი მიბრუნდე შენს გარშემო სამყაროსკენ, გადმოსცე მისი ყველა ფერი და ჩრდილი.

სავარაუდოდ, იბსენმაც მსგავსი რამ განიცადა. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ იბსენის დრამატურგად ჩამოყალიბებისთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ლექსებს „სიმაღლეებზე“ და „ტერჟე ვიგენს“. ეს ლექსები გვიჩვენებს ორ – ეთიკური თვალსაზრისით ფუნდამენტურად განსხვავებულ – ეგზისტენციალური არჩევანის ვარიანტს, რომლის წინაშეც ადამიანი შეიძლება აღმოჩნდეს.

ამრიგად, ჩვენ წარმოგვიდგება ამ ლექსების ავტორის ორი ჰიპოსტასი, იბსენის ორი სახე, რომლებზეც გეორგ ბრანდესმა ისაუბრა - მკაცრი და რბილი. ასეთი ორმაგობა, ეჭვგარეშეა, ჩამოყალიბდა მწერლის მკაცრი ცხოვრებისეული გამოცდილებისა და გამოცდილების გავლენით მისთვის რთულ პერიოდში - სამოციან წლებში. აქედან გამომდინარეობს იბსენის მთელი ნაწარმოების ფუნდამენტური ორმაგობა – და შინაგანი დიალოგი, რომელიც მასში მთელი ცხოვრების მანძილზე მიმდინარეობდა. შემოქმედის მარადიული დილემა.

თვითრეალიზაცია

იბსენის ჩამოყალიბების წლებიდან გამომდინარე, ასევე შეიძლება აღინიშნოს, თუ რამდენად ნელა და გაურკვევლად შექმნა მან საკუთარი მწერლის სამყარო, რომელზედაც ნათლად ჩანს მისი პიროვნების შტამპი. მას, როგორც დრამატურგს, უეჭველად სჭირდებოდა მასალების დაგროვება კონფლიქტების შესასწავლად, მას სჭირდებოდა ნათლად გაეგო წინააღმდეგობები ურთიერთობებში, ფასეულობებში, არსებობის ფორმებში და ცხოვრებისეული შეხედულებების შესახებ, მას უნდა ესწავლა, თუ როგორ უნდა გაერთიანდეს ისინი.

ის გრძნობს საჭიროდ ჩააყენოს თავისი პერსონაჟები ასეთებში ცხოვრებისეული სიტუაციებისადაც მათ უნდა გააკეთონ არჩევანი - პრიორიტეტებისა და ურთიერთობების ფუნდამენტური არჩევანი. და ასეთ სიტუაციებში ყოფნა გულისხმობს შინაგან ბრძოლას და შედეგის გაურკვევლობას. ეს არჩევანი თავისუფალი უნდა იყოს იმ გაგებით, რომ არსებობს სხვადასხვა ვარიანტები და როდესაც ეს არჩევანი მაინც გაკეთდება, ის უნდა გახდეს ლოგიკური შედეგი იმისა, რასაც შეიძლება ეწოდოს ბერძნული სიტყვა „ეთოსი“ დრამატული პერსონაჟის პერსონაჟში.

ხასიათი თავისთავად არ არის დასრულებული ღირებულება - ის არსებობს მხოლოდ როგორც შესაძლებლობა, რომელიც რეალიზდება არჩევანის გზით. სწორედ ეს პრინციპი ხდება ყოველ ჯერზე უფრო ნათელი ახალგაზრდა იბსენისთვის: ადამიანის თვითრეალიზება შეიძლება მოხდეს მხოლოდ გადამწყვეტი არჩევანის, გზის არჩევის, ღირებულებების არჩევის გზით, რაც იმავდროულად არის ეგზისტენციალური არჩევანი. მაგრამ დიდი დრო იქნება, სანამ იბსენი სრულად დაეუფლება წმინდა ლიტერატურულ უნარს ამ პრობლემის გადაჭრაში, სანამ გაიგებს, რომ ნებისმიერი კონფლიქტის ასახვაში მთავარი პიროვნების პრობლემაა.

ამის დანახვა თავიდანვე ადვილია შემოქმედებითი გზაიბსენი პირველ ნაბიჯებს დგამს ამ მიმართულებით – როგორც, მაგალითად, 1850 წლის ლექსში „მაღაროელი“. და თავის სადებიუტო დრამაში, კატილინა, იმავე წლიდან, ის აყენებს გმირს ისეთ სიტუაციაში, როდესაც მას არჩევანი უნდა გააკეთოს ორ ცხოვრების წესს შორის, რომლებსაც ახასიათებს ორი ქალი: ფურია და ავრელიუსი.

ცხოვრება საზოგადოების თვალში, ცხოვრება ბრძოლის ასპარეზზე ეწინააღმდეგება ცხოვრებას დახურულ სახლში, კომფორტსა და მშვიდობას შორის. ცხოვრების ორივე გზა კატილინისთვის თავისებურად მიმზიდველია და ის ყოყმანობს, რომელი გზა უნდა აირჩიოს და ამ ორი ქალიდან რომელი. ყოველივე ამის შემდეგ, ორივე ოცნებობს მის ფლობაზე. მრისხანება არწმუნებს კატილინს, რომ საკუთარი და სხვების სიცოცხლე მარადიული დიდების ზღვარზე დააყენოს. მაგრამ საბოლოოდ ავრელიუსი იმარჯვებს მისთვის ბრძოლაში. ქალის სიყვარული, საბოლოო ჯამში, ყველაზე დიდი ძალაა მსოფლიოში.

სიცოცხლის განმავლობაში კატილინმა ამჯობინა ვნებების ელემენტი, დაეცა დიდებისა და ძალაუფლების ცდუნებებს, მაგრამ როდესაც მისი სიკვდილის საათი დადგა, ნათელი მოსიყვარულე ავრელიუსი სძლია პირქუშ და შურისმაძიებელ მრისხანებას. რადგან ის ჰპირდება კატილინს მშვიდობასა და სიმშვიდეს. ავრელიუსი უმაღლეს სასოწარკვეთის მომენტში მის დასახმარებლად მოდის და გადაარჩენს მას, მიუხედავად იმისა, თუ როგორ ცხოვრობდა ადრე და რას აკეთებდა. ამ ქალის სიყვარული იმის გარანტიაა, რომ კატილინში ჯერ კიდევ დარჩა კეთილშობილების მარცვალი. ძალაუფლების მშიერი, მეამბოხე - მაგრამ სიკეთე უსურვა რომს.

პიესა კატილინა საინტერესოა ძირითადად იმით, რომ ეს არის ნიჭიერი უვერტიურა იბსენის შემდგომი დრამატული ნაწარმოებისთვის. როდესაც იბსენი კვლავ უბრუნდება კატილინს 1875 წელს, აღმოაჩენს, რომ ბევრი რამ, რაც მან დაწერა ბოლო ოცდახუთი წლის განმავლობაში, უკვე ჩართულია მის პირველ დრამაში. და მან ჩათვალა, რომ დებიუტი წარმატებული აღმოჩნდა. მაგრამ ისიც აშკარაა, რომ ახალგაზრდა გამოუცდელი მწერალი ჯერ კიდევ ვერ ახერხებდა თავისი გეგმის ჰარმონიულად განხორციელებას - ის ზედმეტად აკოცა. "კატალინა" გამოვიდა ერთდროულად, როგორც რევოლუციური დრამა, ასევე შურისძიების ტრაგედია და გმირის სასიყვარულო სამკუთხედი. გარდა ამისა, იგი შეიცავს დრამის ელემენტებს, სადაც ქრისტიანულ და წარმართულ ფასეულობებს შორის ურთიერთობის თემას ეხება.

ფრუ ინგერ ესტროტის დაწერით (1854) იბსენმა დიდი ნაბიჯი გადადგა წინ, როგორც დრამატურგმა. არჩევანის სიტუაცია, რომელშიც მთავარი გმირი, გაცილებით ნათელია. მოვლენების მიმდინარეობა უფრო თანმიმდევრულად არის აგებული. მხატვრული რეალობა სპექტაკლში არის ნაქსოვი რთული, რთული ინტრიგებისგან. მასში ადგილი აქვს წერილებს, გამოტოვებებს და ყველა სახის გაუგებრობას. (ირკვევა, რომ იბსენი მიჰყვება ფრანგი დრამატურგის ევგენი სკრიბის კვალდაკვალ, რომელიც მაშინ დაიკავა წამყვანი პოზიცია თეატრის რეპერტუარში.)

ფრაუ ინგერის არჩევანის მდგომარეობა დაკავშირებულია იმპერატივით, რომელიც დაკავშირებულია როგორც მის საკუთარ ბედთან, ასევე ნორვეგიის მომავალთან. თემა „მოწოდება სიცოცხლეზე მნიშვნელოვანია“ ამ დრამაში ბევრად უფრო მკაფიოდ ჟღერს „კატალინასთან“ შედარებით. ფრაუ ინგერისთვის დაკისრებული მისია არის ის, რომ მას მოუწევს ბრძოლის დროშის აღმართვა სამშობლოში, კავშირის კავშირებით შეკრული. მან ეს მისია ნებაყოფლობით იკისრა, თუმცა სხვების გავლენის ქვეშ.

იბსენი სასწორის ერთ მხარეს აყენებს სოციალურად მნიშვნელოვანი, გმირული საქმის აუცილებლობას, რომელიც ყოველთვის შეიძლება შერეული იყოს ამბიციურობისა და ძალაუფლების ლტოლვის ეგოისტური მოტივებით, ხოლო მეორე მხარეს - ჰეროინის საკუთარ ცხოვრებას და ქმრის სიყვარულს. ბავშვი. სასოწარკვეთილი მანევრირება ამ განსხვავებულ მნიშვნელობებს შორის, ფრუ ინგერი საბოლოოდ ცდილობს მათ გაერთიანებას. იგი ამავე დროს უსმენს მის ხმას დედობრივი სიყვარულიდა სოციალური ამბიციების ხმაზე. შედეგად, საშინელი ტრაგედია ხდება: მისი ბრალით კვდება მისი ერთადერთი, ძვირფასად საყვარელი ვაჟი.

ეს დრამები კატილინა და ფრუ ინგერი, მიუხედავად ყველა სისუსტისა, ნათლად ასახავს იმ შემოქმედებითი სამყაროს კონტურებს, რომელსაც ახალგაზრდა მწერალი თავისთვის ქმნის. მან ორივე პიესა ისტორიულ და პოლიტიკურ თემაზე დააფუძნა. იბსენმა კარგად იცოდა, რომ ისტორიული ტრაგედია უმაღლეს მოთხოვნებს უყენებს დრამატურგს და უამრავ სირთულეს აწყდება. 1857 წლის თეატრალურ მიმოხილვაში ის წერს: „ძნელად თუ პოეზიის რომელიმე სხვა ფორმამ უნდა გადალახოს ამდენი სირთულე, რათა მოიპოვოს საზოგადოების ყურადღება და სიყვარული, როგორც ისტორიული ტრაგედია“ (4: 620).

შემდგომ თავში ჩვენ უფრო დეტალურად განვიხილავთ, თუ როგორ მუშაობდა იბსენი მრავალფეროვან და რთულ ისტორიულ მასალაზე, ცდილობდა იგი მოერგოს ძალიან მკაცრ დრამატულ ფორმას. ახლა ვთქვათ, რომ ის თავიდანვე ისტორიას თვლიდა როგორც მასალად თავისი შემოქმედებისთვის. და ყველაზე კარგად მაშინ მიაღწევს წარმატებას, როცა საკუთარი ხალხის ისტორიას ჩაუღრმავდება და „ესტროტის ფრუ ინგერს“ ქმნის.

იბსენის სხვა ადრეულ პიესებში არის გარკვეული ნდობის ნაკლებობა რთული დრამატული ინტრიგის აგების მიმართ. ეს გაურკვევლობა ასევე აშკარაა, თუ რა სასცენო მასალას ირჩევს და საიდან იღებს გმირების ლიტერატურულ პროტოტიპებს - შექსპირის, შილერის, ვიქტორ ჰიუგოს, ჰელენშლეგერის ნაწარმოებებიდან, ასევე საგებიდან და ხალხური ზღაპრებიდან. მაგრამ ყოველივე ამის შემდეგ, თითქმის მთელი მაშინდელი დრამატურგია ამ დონეზე არსებობდა - განსაკუთრებით დამახასიათებელი მაგალითი იყო "თეატრალური ხელოსანი" ევგენი სკრიბი.

პოზიტიური გაკვეთილი, რომელიც იბსენს შეეძლო სკრიბის სასცენო გამოცდილებიდან მიეღო, იყო ის, რომ დრამაში ინტრიგა ლოგიკურად უნდა იყოს მოტივირებული. თუმცა, ეგრეთ წოდებული „კარგად შესრულებული პიესის“ (piece bien faite) მწერალზე ზეგავლენა შეიძლება საშიში იყოს - უპირველეს ყოვლისა, იმიტომ, რომ ისეთი წმინდა გარე ეფექტები, როგორიცაა გამოტოვება, დაბნეულობა, ყველა სახის გაუგებრობა, წარმოუდგენელი დამთხვევები და მუდმივი ინტრიგები. ანადგურებს დრამატული მოქმედების მთავარ ნერვს. მაყურებელსა და მკითხველს შეიძლება გაუჭირდეს იმის გარკვევა, ვინ ვინ არის და კონკრეტულად რა ემართება თითოეულ მათგანს.

სკრიბის გავლენა იბსენს კიდევ დიდხანს ადევნებდა თავს. ეს უკვე ჩანს იბსენის პირველ დრამაში - მაგალითად, კონფლიქტის დაწყების მიზეზად ასოების გამოყენების არაერთხელ შემხვედრი მოწყობილობა. რა თქმა უნდა, ეს გავლენა გარკვეულწილად სასარგებლოც კი შეიძლება იყოს. სკრიბმა, მაგალითად, ზუსტად იცოდა, რა საშუალებებით იქმნებოდა სცენური ეფექტი. მაგრამ სპექტაკლის ტექნიკური მხარე უნდა დაემორჩილოს და ემსახურებოდეს თემატიკის კეთილდღეობას. იბსენს ამაში ეჭვი არ ეპარებოდა. 1857 წლის ერთ-ერთ სტატიაში ის წერს, რომ ახალი ფრანგული დრამატურგია, როგორც წესი, ქმნის ოსტატობის შედევრებს, ოსტატურად ეუფლება ტექნიკას, მაგრამ „ხელოვნების არსის ხარჯზე“ (4: 619). გარდა ამისა, მას ძალიან აკლია პოეზია. მაგრამ იბსენმა ზუსტად იცოდა, რა იყო ეს „ჭეშმარიტი პოეზია“ (4: 615).

დრამებში სახელწოდებით „დღესასწაული სულჰაუგში“ (1856) და „მეომრები ჰელგელანდში“ (1858), იბსენი ცდილობდა თავი დაეღწია ისეთი პრობლემებისგან, როგორიც იყო ფრაუ ინგერი. ამ პიესებში მოქმედება ბევრად უფრო არის დამოკიდებული ლიტერატურულ პერსონაჟებზე - და მხოლოდ ამ პიესის ბოლო ნაწილში იბსენი აშკარად უპირისპირდება ალტერნატივას. ცხოვრებისეული ღირებულებებიდა ღირსშესანიშნაობები. ამ დროისთვის ის კონფლიქტის ცენტრში არ აყენებს ქრისტიანულ მსოფლმხედველობას, როგორც ამას მოგვიანებით გააკეთებს. როგორც ჩანს, მას უჭირს ქრისტიანული ღირებულებების შეთავსება ამ დრამების კონფლიქტურ სიტუაციებში. აქ ის კმაყოფილია უბედური სიყვარულის, სასიყვარულო სამკუთხედის თემების ვარიაციებით, ასევე სხვადასხვა ინტრიგებით, რომლებიც დაკავშირებულია ძალაუფლებისთვის ბრძოლასთან.

რაც ყველაზე შთამბეჭდავია ამ ორ დრამაში და რაც მათში განსაკუთრებით სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანია, არის სიყვარულის, როგორც ბედისწერის, ტრაგიკული გამოსახვა. ქალის ბედი- მარგიტისა და ჟორდისის დაუოკებელი ლტოლვა საყვარლის მიმართ, რომელიც ფარულად უყვარდათ მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში. ბედნიერი ცხოვრება.

სამყარო ქრისტიანობის პრიზმაში

უდავოა, ქრისტიანობამ თავისი კვალი დატოვა მსოფლმხედველობაზე, რომელიც ახალგაზრდა მწერალმა 1850-იან წლებში ჩამოაყალიბა. რამდენად იმოქმედა მასზე ტრადიციულმა იდეოლოგიამ, რომელიც დომინირებდა საზოგადოებაში და რამდენად იზიარებდა თავად იბსენი ქრისტიანულ ღირებულებებს, ძნელი სათქმელია. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ახალგაზრდობაში მასზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა ქრისტიანული დოქტრინის დრამატულმა ასპექტებმა - თვით „ქრისტიანული დრამიდან“, ასე ვთქვათ. მასზე შთაბეჭდილება მოახდინა სიკეთესა და ბოროტებას შორის მარადიული ბრძოლის სურათებმა, ღვთის განგებულებასა და სატანის მაქინაციებს შორის, ცასა და დედამიწას შორის. მას აწუხებდა ამა თუ იმ გზის არჩევის პრობლემა, რომელსაც ადამიანი ყოფნის ორ პოლუსს უკავშირებს. მაგრამ რელიგიური ცხოვრება, როგორც ასეთი, მას ნაკლებად აინტერესებდა.

იბსენი ყოველთვის აყენებდა ადამიანს თავისი სამყაროს ცენტრში და აქცენტს აკეთებდა მის პირად ცხოვრებაზე და არა მის მაღლა ან მის გარეთ მდგომ რომელიმე უმაღლეს ძალასთან ურთიერთობაზე. ეს არის ინდივიდი, რომელიც იბსენისთვის არის მოქმედების რეალური სუბიექტი და მისი ბედი გამოსახულია ექსკლუზიურად მიწიერი, ადამიანური რეალობის ფარგლებში. მაგრამ რადგან იბსენი ამაში ხშირად იყენებს ქრისტიანულ სიმბოლიკას, შეიძლება გვეჩვენოს, რომ ის უფრო რელიგიურია, ვიდრე სინამდვილეში იყო.

ყველაზე ცხადია, რომ სამოცდაათიანი წლების მის შემოქმედებაში შეიძლება მივაკვლიოთ რელიგიური მინიშნებების სერია. ის იწყებს ქრისტიანობის განხილვას, როგორც ერთგვარ საფუძველს საზოგადოებაში უარყოფითი ავტორიტარული ძალაუფლების შესანარჩუნებლად. ის აღნიშნავს, რომ სასულიერო პირების საქმიანობას ყოველთვის თან ახლდა დომინანტური ღირებულებების დაწესება და პიროვნების თავისუფლების შეზღუდვა. იბსენი ასევე საუბრობს ნებაყოფლობითი მსხვერპლის თემაზე, რომელსაც მოაქვს ადამიანები, რომლებმაც აირჩიეს ეკლესიის მსახურების გზა, იგი ასახავს ბერმონაზვნობის მტკივნეულ ტვირთს და იმაზე, თუ როგორ უნდა შეასუსტოს თეოლოგიური გავლენა მორალურ განსჯაზე ადამიანურ ქმედებებთან მიმართებაში. მხოლოდ თავის გვიანდელ პოეტურ ნაწარმოებებში იბსენი კვლავ უბრუნდება ქრისტიანული დოქტრინის ზოგიერთ დრამატულ ასპექტს - ალბათ იმის გამო, რომ დაახლოებით 1890 წელს მოიხსნა რელიგიური თემების გამოყენების აკრძალვა ლიტერატურულ და თეატრალურ ნაწარმოებებში.

რა თქმა უნდა, იბსენმა კარგად იცოდა, თუ რა დიდი გავლენა ჰქონდა ქრისტიანობას ადამიანთა გონებასა და სულებზე. ამას ადასტურებს დრამა „კეისარი და გალილეელი“ (1873 წ.), რომელიც მან თავის მთავარ ნაწარმოებად მიიჩნია და ისიც, რომ თავადაც იმყოფებოდა „გალილეელის“ მმართველობის ქვეშ. „ნამუშევარი, რომელსაც ახლა ვაქვეყნებ, - წერდა იბსენი, - ჩემი მთავარი ნამუშევარი იქნება. იგი ეხება მსოფლიო ცხოვრების ორ შეურიგებელ ძალას შორის ბრძოლას, ბრძოლას, რომელიც მუდმივად მეორდება და თემის ამ უნივერსალურობის გამო, ჩემს ნაწარმოებს ვუწოდე „მსოფლიო დრამა““ (4: 701, წერილი ლუდვიგ დოს თარიღით. 1873 წლის 23 თებერვალი).

იბსენი ბიბლიის გულმოდგინე მკითხველი იყო. ისევ და ისევ უბრუნდა ძველი აღთქმის ისტორიას სამყაროსა და ადამიანის შექმნის შესახებ. კეისარში და გალილეელში მაქსიმე ეუბნება იულიანე განდგომილს:

„ხედავ, ჯულიან, როცა სამყაროს საშინელ სიცარიელეში ქაოსი ტრიალებდა და იეჰოვა მარტო იყო, იმ დღეს, როცა ძველი ებრაული წერილების მიხედვით, ხელის მოძრაობით გამოეყო სინათლე სიბნელეს, წყალი მიწას, - იმ დღეს დიდი შემოქმედი ღმერთი თავისი ძალის ზენიტში იყო.

(4: 223)

მაგრამ დედამიწაზე ადამიანების გამოჩენასთან ერთად გაჩნდა სხვა ნებაც. და ადამიანებმა, ცხოველებმა და მცენარეებმა დაიწყეს საკუთარი სახის შექმნა მარადიული კანონების მიხედვით; მნათობთა სვლა ზეციურ სივრცეში ასევე მარადიული კანონებით არის ჩაწერილი.

ინანიებს იეჰოვა? ყველა უძველესი ტრადიცია საუბრობს მონანიებულ შემოქმედზე.

მან თავად ჩადო თავის შემოქმედებაში თვითგადარჩენის კანონი. უკვე გვიანია მონანიება. შექმნილს თავის შენახვა სურს და შენარჩუნებულია.

მაგრამ ორი ცალმხრივი სამეფო ერთმანეთს ებრძვის. სად არის ის, სად არის სამყაროს მეფე, ის ორმაგი, რომელიც მათ შეარიგებს?

ეს ის აზრებია, რომლებიც იბსენმა გამოთქვა ქაღალდზე 1870-იან წლებში, ამ მართლაც კრიტიკულ დროს - გარდამტეხი მომენტი როგორც ევროპული საზოგადოების სულიერი ცხოვრებისთვის, ასევე მწერლის საკუთარი ცხოვრებისთვის. თუმცა, იბსენი თავისი კარიერის დასაწყისში არ კამათობს, რომ ღმერთი ყოვლისშემძლეა – ყოველ შემთხვევაში, სიმბოლური გაგებით. იბსენის ახალგაზრდულ მსოფლმხედველობაში არ არის ადგილი მეამბოხე ნებას, რომელიც გაბედავს ყოვლისშემძლეს წინააღმდეგ. პირიქით, მას სჯერა, რომ ადამიანი, რომელიც აჯანყდა ღმერთის წინააღმდეგ, ხდება იმ შედეგების მსხვერპლი, რასაც მისი ამბოხება მოჰყვება. მაგრამ მოგვიანებით, იბსენი იწყებს თეომაქიზმს სულ სხვაგვარად - ცალსახად დადებითი კუთხით შეხედვას. ყოველივე ამის შემდეგ, ძალა, რომელიც გავლენას ახდენს საზოგადოებაზე, იბსენის თვალში სრულიად განსხვავებული ხდება: ახლა ის გამოსახულია, როგორც სეკულარიზებული და ნეგატიური სოციალური ინსტიტუტი.

„სიყვარულის კომედიაში“ და „ბრენდში“ ძველი აღთქმის მითები აღებულია ადამიანის ცხოვრების სიმბოლური ასახვისა და მისი უმაღლესი მიზნის საფუძვლად. დაცემა, სამოთხიდან განდევნა, ადამის ოჯახის ბოდვა და დაცემა ის ალეგორიაა, რომელიც იბსენს სჭირდება თანამედროვე ადამიანისა და საზოგადოების იმიჯის შესაქმნელად, რომელშიც ის ცხოვრობს.

წითელი ძაფი შიგნით ადრეული სამუშაოიბსენი ეწინააღმდეგება გარემომცველი რეალობის იდეალს. იდეალის გამოსასახავად, ის იყენებს სურათებს, რომლებიც ასახავს ქრისტიანულ მოძღვრებას - ბოლოს და ბოლოს, ის ნაცნობი და ახლობელი იყო მისი საზოგადოებისთვის.

იბსენს სჭირდებოდა თავისი ნამუშევრების გაცნობა ტრადიციულ ქრისტიანულ ჩარჩოებში, რომელიც მაშინ ჯერ კიდევ დიდწილად დომინირებდა ევროპული კულტურა. მან ეს ტრადიცია გამოიყენა თავის ნამუშევრებში, რადგან სწორედ ამ ტრადიციას შეეძლო ინტელექტუალურად და მორალურად გაეერთიანებინა იმდროინდელი ხალხი. შემოქმედებითი კარიერის პირველ წლებში ის სწორედ ამ ტრადიციის ფარგლებში ქმნიდა – თუნდაც ეს ყოფილიყო ადამიანის არსებობის სიმბოლური ასახვა მის წმინდა მიწიერ ასპექტებში. იბსენისთვის მთავარი ყოველთვის იყო პიროვნების მორალური და ეთიკური შინაარსის საკითხი და არა რელიგიური დოგმების შესაბამისობა. ამიტომ „ბრენდზე“ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ის მთლიანად და სრულად არის ხელოვნების ნაწილი, თუმცა მთავარი პრობლემაის რელიგიურია. იბსენს არასოდეს ჰქონია ვიწრო რელიგიური მოსაზრებები. ის არც კირკეგორის ფილოსოფიის მიმდევარი იყო, როგორც გეორგ ბრანდესი შეცდომით ამტკიცებდა.

სიმბოლური ხელოვნება

1865 წლის ერთ დღეს, ბრენდზე მუშაობის დასრულების შემდეგ, იბსენი მიუბრუნდა იმ დროის უდიდეს კრიტიკოსს, დანიელ კლემენს პეტერსენს: „თქვენ ერთხელ დაწერეთ, რომ პოეტური ფორმა სიმბოლური შინაარსით ჩემი ნამდვილი მოწოდებაა. ხშირად მიფიქრია შენს სიტყვებზე და ასე მივიღე ამ ნაწარმოების ფორმა. შესაძლოა, სწორედ ლირიკაში იპოვა იბსენმა, როგორც მწერალმა, ფეხქვეშ მიწა.

აქ ისევ ვუბრუნდებით საკითხს, თუ რა მნიშვნელობა ჰქონდა პოეზიას დრამატურგ იბსენისთვის. ლექსი „სიმაღლეებზე“ მან დაწერა 1859 წელს - მისი ცხოვრების იმ პერიოდში, რომელსაც შეიძლება ურთულესი ვუწოდოთ როგორც შემოქმედებითი, ისე ყოველდღიური თვალსაზრისით. იგი დაქორწინდა 1858 წელს, ვაჟი სიგურდი დაიბადა 1859 წლის დეკემბერში. იმ დროს იბსენი მძიმედ მუშაობდა კრისტიანიას ნორვეგიულ თეატრში, დრამის სფეროში მოღვაწეობისას.

1870 წლის ერთ-ერთ წერილში, რომელიც იხსენებს იმ რთულ დროს, ლექსს "სიმაღლეებზე" უწოდებს თავის შემოქმედებაში ყველაზე მნიშვნელოვან ეტაპს. ის ამ ლექსს უკავშირებს საკუთარ ცხოვრებისეულ მდგომარეობას და ასევე მიუთითებს მის პირდაპირ კავშირზე „სიყვარულის კომედიასთან“, შემდეგ კი „ბრენდთან“. კერძოდ, ის წერს: „მხოლოდ მაშინ, როცა გავთხოვდი, ჩემი ცხოვრება უფრო სრულყოფილი და აზრიანი გახდა. ამ ცვლილების პირველი ნაყოფი იყო დიდი ლექსი „სიმაღლეებზე“. განთავისუფლების წყურვილი, რომელიც წითელ ძაფად გადის ამ ლექსში, სრული შედეგი მხოლოდ „სიყვარულის კომედიაში“ იპოვა“ (4: 690). აქ მთავარი ფრაზაა „განთავისუფლების წყურვილი“. ის ხშირად გვხვდება მის ნამუშევრებში სუსანასთან ქორწინების შემდეგ. იბსენი პირდაპირ არ ამბობს, თუ რა სახის გათავისუფლებაზეა საუბარი. მაგრამ დიდი დარწმუნებით შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ის გულისხმობს ვალდებულებებსა და პრობლემებს, რომლებიც ეკისრებათ ღარიბი ოჯახის თავსა და მარჩენალს და ამავე დროს ცდილობს გამონახოს დრო და ენერგია სრულფასოვანი წერისთვის.

იბსენი ასევე ავლებს პარალელს სიყვარულის კომედიასა და ბრენდს შორის. ამის შესახებ მის ორ სხვა წერილში ვკითხულობთ - უკანასკნელი 1872 წლით თარიღდება: „პირველი ნაწარმოები [„სიყვარულის კომედია“], ფაქტობრივად, „ბრენდის“ წინამძღვრად უნდა მივიჩნიოთ, რადგან მასში მე. გამოიკვეთა წინააღმდეგობა რეალობას, რომელიც თან ახლავს ჩვენს სოციალურ პირობებში და იდეალურ მოთხოვნებს შორის სიყვარულისა და ქორწინების სფეროში. საინტერესოა, რომ იბსენი კვლავ უბრუნდება საქორწინო კავშირების თემას და მისი გმირი გრეგერსის მსგავსად მაღლა უჭირავს „იდეალური მოთხოვნების“ დროშა. ჩანს, რამდენად ნათლად განასხვავებს ის „იდეალს“ და „რეალობას“.

ეს არის ექო იმისა, რაც მან დაწერა 1867 წელს, სიყვარულის კომედიის ახალი გამოცემის წინასიტყვაობაში. იქ ის უჩივის ნორვეგიელებში გავრცელებულ „ჯანმრთელ რეალიზმს“, რომელიც არ აძლევს მათ უფლებას ამაღლდნენ არსებულ წესრიგზე. მათ არ შეუძლიათ განასხვავონ იდეალი და რეალობა. ეს არის გაბატონებული იდეები სიყვარულისა და ქორწინების შესახებ, რასაც იბსენი აკრიტიკებს თავის დრამაში - და ეს ყველაფერი მხოლოდ ღვთისმგმობისა და საყვედურის განსახორციელებლად. წინასიტყვაობაში ის, კერძოდ, წერს: „ჩვენი მკითხველი და კრიტიკული სამყაროს უმრავლესობას აკლია აზროვნების დისციპლინა და გონებრივი მომზადება საკუთარი შეცდომის გასაგებად“ (1: 649).

იმისთვის, რომ წარმოაჩინოს ზუსტად რას ნიშნავს „იდეალის მოთხოვნები“, იბსენი მიმართავს პოეტურ და სიმბოლურ ფორმას. შეიძლება აღინიშნოს, რომ მხოლოდ ლექსში „სიმაღლეზე“ ახერხებს საბოლოოდ იპოვნოს ფორმა, რომელიც მის მხატვრულ დიზაინს შეესაბამება. ამ ლექსმა - "Terje Vigen"-თან ერთად, რომელიც ცოტა მოგვიანებით გამოჩნდა - დიდი ალბათობით, შეუწყო ხელი იბსენის დრამატურგად ჩამოყალიბებას. ორივე ლექსი საგას ჰგავს, რომელიც მოგვითხრობს ორი განსხვავებული ადამიანის ბედზე - გლეხისა და მეზღვაურის. მწერალი თავის გმირებს მოუსვენარი ახალგაზრდობის, დანაკარგის, კრიზისისა და ტანჯვის დროს მიჰყავს - განმანათლებლობისა და სულიერი ჰარმონიისკენ, რაც მათ ძალიან ძვირად მიიღეს. ყოველივე ეს შეესაბამება დრამის დამახასიათებელ მოვლენათა დაძაბულ მიმდინარეობას. იბსენისთვის, როგორც დრამატურგისთვის, განსაკუთრებით სასარგებლო იყო სხვადასხვა მსოფლმხედველობას შორის დრამატული კონფლიქტისა და ბრძოლის მასალის გამოსახვისა და სტრუქტურირების სამუშაოები.

ლექსში „სიმაღლეზე“ გლეხის ცხოვრება მონადირის ცხოვრებას უპირისპირდება. გლეხი გადაწყვეტს გადადგეს მთის წვერზე და დარჩენილი დღეები იქ, მარტოდ გაატაროს, რაც მისთვის ნებაყოფლობით უარს ამბობს სიყვარულსა და ოჯახურ ბედნიერებაზე. ახალი სიცოცხლის მოსაპოვებლად, გამჭრიახობისთვის, მან უნდა გათავისუფლდეს ძველი ობლიგაციებისგან. „განთავისუფლების წყურვილი“, რომელიც მას თან ატარებს, შეიძლება იყოს საეჭვო და პრობლემურიც. ტერჟე ვიგენის გზა სხვა სიმაღლეებზე მიდის.

ორივე ლექსი გამოქვეყნებულია ოცდაათი წლის იბსენის მიერ და მთლიანად ორზე მოგვითხრობს განსხვავებული ხალხიდა ბედი, ეკუთვნის ნაწარმოებების რაოდენობას, რომლის ცენტრშიც ადამიანია. ორივე ლექსში ახალგაზრდა გმირი აკეთებს არჩევანს ცხოვრების ურთიერთგამომრიცხავ გზებს შორის: გლეხი ტოვებს ოჯახს მთის მწვერვალებზე მცხოვრები მარტოხელა მონადირის წილისთვის, ხოლო მეზღვაური უარს ამბობს უსარგებლო ცხოვრებაზე, დაკარგა ყველაფერი, რისთვისაც ცხოვრობდა - მისი ცოლ-შვილი. ერთი ნებაყოფლობით ირჩევს მარტოობას, მეორემ კი საყვარელი ადამიანები დაკარგა. ამ ლექსებში შეიძლება ვიპოვოთ საწყისები, რაც მოგვიანებით, 1860-იან წლებში, იბსენის უდიდესი ნაწარმოებების ქვაკუთხედი გახდება. ჩვენ ვსაუბრობთ "ბრენდზე" თავისი ხილვებითა და მარტოხელა მწვერვალებით და "პეერ გინტზე" თავის სოლვეიგზე ღარიბ ქოხში, რომელიც მისთვის და პერისთვის გახდა ერთადერთი სამეფო სასახლე, რომელიც მათ იპოვეს.

ყველა ეს ლექსი - როგორც ორი ადრინდელი, ასევე ორი გვიანდელი - გვიჩვენებს ორმაგ იბსენს. ავტორის ხმა ახლა ცივად სუნთქავს, მერე სითბოთი თბება. მისი ნამუშევრების ბაღში, ისევე როგორც ტერჟე ვიგენის საფლავზე, იზრდება ხისტი გაყინული ბალახიც და ყვავილებიც. აშკარა ხდება, რომ იბსენი იწყებს იმის გაგებას, თუ რამდენად მაღალი შეიძლება იყოს ფსონი, როცა არჩევანის გაკეთება გიწევს, რამდენად განსხვავებულია ცხოვრებისეული სიტუაციები და გზები შენი „მე“-ს მოსაპოვებლად. და ეს ეხება არა მხოლოდ სხვებს, არამედ საკუთარ თავსაც.

მოდით შევხედოთ Terje Vigen-ის გზას. წლების განმავლობაში ოცნებობდა თავისუფლებაზე, როგორც პატიმარი, სასოწარკვეთილი და უძლური, ვერ აიღო პასუხისმგებლობა სხვებზე. ხოლო ლექსში „სიმაღლეზე“ ვაკვირდებით ადამიანთა სამყაროდან მთის მწვერვალებისკენ მიმავალ ახალგაზრდას. პოეტ ფალკს „სიყვარულის კომედიაში“ (1862 წ.) ასევე სურდა გათავისუფლება და ასევე, რისკის ქვეშ, მირბის მარტოობის სიმაღლეზე. ზარალისკენ, მაგრამ, ალბათ, მოგებისკენ. თუმცა, შემაშფოთებელია, რომ მთაში წასვლის ეს სურვილი გარკვეულ დესტრუქციულ ელემენტს ატარებს. მონადირე არის მკვლელი. ფალკმა მტაცებელი ფრინველის, ფალკონის სახელი მიიღო. აქ იბსენი გვიჩვენებს, რატომ სჭირდება შემოქმედს მზერა „გარედან“ – რათა შექმნას. ჩამორთმევა აუცილებელია შემოქმედებითობისთვის. თუ არ დაკარგავ, მაშინ ვერ იპოვი. მას შემდეგ ეს იდეა მუდმივად ისმის იბსენის შემოქმედებაში.

ლექსი „სიმაღლეზე“ გვიჩვენებს გზას მისი შემოქმედებითი სამყაროს სიღრმისკენ. ლექსი „Terje Vigen“ კი დაუნდობლად გვახსენებს, რომ ხელოვნების გარეთ ცხოვრებასაც აქვს ღირებულება. ორივე ლექსი ეხება ტანჯვას. ტერიერი მისგან თავისუფლებას პოულობს და ახალგაზრდა გლეხი იძულებულია შემდგომ იცხოვროს მასთან. ტანჯვის ნაყოფი შეიძლება იყოს ხელოვნება - მაგრამ ის არ აგრძელებს ცხოვრებას წინ. ცხადია, იმ დროს, როდესაც ეს ლექსები გამოქვეყნდა, იბსენმა საბოლოოდ გააცნობიერა, თუ რისი დახატვა შეეძლო მას, როგორც ხელოვანს, თავისი ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან და ადამიანური არსებობის დიალექტიკაზე ფიქრებიდან.

ნარკვევი ლიტერატურაზე თემაზე ჰაინრიხ იბსენი მოსწავლე 10-ბ კლასი უმაღლესი სკოლა 19 სევასტოპოლი 2004 იბსენის შემოქმედება აკავშირებს საუკუნეებს - ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით, მისი სათავე ბოლო, რევოლუციამდელ XVII-შია. I საუკუნეში, შილერის ტირანიაში და რუსოს მიმართებაში ბუნებისა და მიმართ ჩვეულებრივი ხალხი. და მოწიფული და გვიანი იბსენის დრამატურგია, მთელი თავისი ღრმა კავშირით თანამედროვე ცხოვრებასთან, ასევე ასახავს მე-20 საუკუნის ხელოვნების არსებით მახასიათებლებს - მის შეკუმშვას, ექსპერიმენტულობას და მრავალშრიანობას.

მე-20 საუკუნის პოეზიისთვის, ერთ-ერთი უცხოელი მკვლევარის აზრით, განსაკუთრებით სასხლეტის მოტივი მეტად დამახასიათებელია - ღრჭიალებით, ბასრი კბილებით. დაუმთავრებელ მოგონებებში იბსენი ბავშვობის აღწერისას ხაზს უსვამს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ უწყვეტი ყვირილი სახერხი საამქროები, რომელთაგან ასობით მუშაობდა დილიდან საღამომდე მის მშობლიურ ქალაქ სკიენში. გილიოტინის შესახებ მოგვიანებით წაკითხვისას იბსენი წერს, მე ყოველთვის ვფიქრობდი ამ სახერხი საამქროებზე.

და დისონანსის ამ გაძლიერებულმა გრძნობამ, რომელიც იბსენმა ბავშვმა გამოავლინა, შემდგომში იმოქმედა იმაზე, რომ მან დაინახა და დააფიქსირა თავის ნამუშევარში მოჩვენებითი დისონანსები, სადაც სხვები ხედავდნენ მთლიანობას და ჰარმონიას. ამავე დროს, იბსენის მიერ დისჰარმონიის წარმოდგენა არავითარ შემთხვევაში არ არის დისჰარმონიული. სამყარო მის ნაწარმოებებში არ იშლება ცალკეულ, უკავშირო ფრაგმენტებად, იბსენის დრამის ფორმა მკაცრი, ნათელი და თავმოყრილია, აქ სამყაროს დისონანსი ვლინდება ერთგვაროვან კონსტრუქციულ და ფერად პიესებში.

ცხოვრების ცუდი ორგანიზება გამოიხატება შესანიშნავად ორგანიზებულ ნაწარმოებებში.იბსენმა თავი უკვე ახალგაზრდობაში გამოიჩინა რთული მასალის ორგანიზების ოსტატად. უცნაურია, რომ სამშობლოში იბსენი თავდაპირველად ნორვეგიელ მწერალთა შორის პირველად აღიარეს, არა როგორც დრამატურგი, არამედ როგორც პოეტი - ლექსების ავტორი სტუდენტური არდადეგების სიმღერებისთვის, პიესების პროლოგები და ა.შ. ახალგაზრდა იბსენი. იცოდა როგორ შეეთავსებინა ასეთ ლექსებში აზრის მკაფიო განვითარება ნამდვილ ემოციურობასთან, გამოსახულების ჯაჭვების გამოყენებით, რომელიც ძირითადად სტერეოტიპული იყო იმ დროისთვის, მაგრამ საკმარისად განახლებული ლექსის კონტექსტში. იბსენს მე-19 საუკუნის ბოლოს ხშირად უწოდებდნენ სკანდინავიელ მწერლებს პრობლემების განსახილველად წამოყენების მიზნით გ.ბრანდესის მოწოდებაზე.

მაგრამ იბსენის შემოქმედებაში პრობლემური ხელოვნების ფესვები ძალიან ღრმაა, აზროვნების მოძრაობა ყოველთვის უაღრესად მნიშვნელოვანი იყო მისი ნაწარმოებების კონსტრუქციისთვის, ორგანულად იზრდებოდა მის პიესებში განვითარების შემდგომ. შინაგანი მშვიდობაპერსონაჟები. და ეს თვისება ასევე ითვალისწინებდა მნიშვნელოვან ტენდენციებს მე-20 საუკუნის მსოფლიო დრამატურგიაში. ჰენრიკ იბსენი დაიბადა 1828 წლის 20 მარტს პატარა ქალაქ სპენში. მამამისი, მდიდარი ბიზნესმენი, გაკოტრდა, როდესაც ჰენრიკი რვა წლის იყო და ბიჭს დამოუკიდებელი ცხოვრების დაწყება ძალიან ადრე, თექვსმეტი წლის ასაკში მოუწია.

ის ხდება აფთიაქის შეგირდი გრიმსტადში, სკიენზე პატარა ქალაქში და იქ ექვს წელზე მეტს ატარებს, ძალიან რთულ პირობებში ცხოვრობს.

უკვე ამ დროს იბსენმა ჩამოაყალიბა მკვეთრად კრიტიკული, საპროტესტო დამოკიდებულება თანამედროვე საზოგადოების მიმართ, რომელიც განსაკუთრებით გამწვავდა 1848 წელს, ევროპაში რევოლუციური მოვლენების გავლენით.გრიმსტადში იბსენმა დაწერა თავისი პირველი ლექსები და პირველი პიესა კატილინა 1849წ. ოცდარვა აპრილი 1850 წელს იბსენი გადავიდა ქვეყნის დედაქალაქ კრისტიანიაში, სადაც მოემზადა უნივერსიტეტში მისაღები გამოცდებისთვის და აქტიური მონაწილეობა მიიღო სოციალურ-პოლიტიკურ და ლიტერატურულ ცხოვრებაში.

წერს ბევრ ლექსს და სტატიას, კერძოდ, ჟურნალისტურს. პაროდიაში, გროტესკში, ნორმა, ან პოლიტიკოსის სიყვარული 1851 წ. იბსენი ამხელს პარლამენტში ნორვეგიის მაშინდელი ოპოზიციური პარტიების ნახევრად გულისცემასა და სიმხდალეს -ლიბერალები და გლეხური მოძრაობის ლიდერები.ის უახლოვდება შრომით მოძრაობას, რომელიც შემდეგ სწრაფად ვითარდებოდა ნორვეგიაში მარკუს ტრანეს ხელმძღვანელობით, მაგრამ მალევე ჩაახშეს პოლიციის ზომებით. 1850 წლის 26 სექტემბერს ქრისტიანულ თეატრში შედგა იბსენის პირველი სპექტაკლის პრემიერა, რომელმაც იხილა ბოგატირ კურგანის სცენის შუქი.

მაგრამ იბსენის ფინანსური მდგომარეობა ამ დროისთვის ძალიან ცუდია. განსაკუთრებით მტკივნეული ხდება 60-იანი წლების მიჯნაზე, როდესაც ქრისტიანული ნორვეგიული თეატრის საქმეები ცუდიდან უარესისკენ იწყება. მხოლოდ უდიდესი გაჭირვებით, ბ.ბიორნსონის თავდაუზოგავი დახმარების წყალობით, იბსენმა მოახერხა 1864 წლის გაზაფხულზე დაეტოვებინა კრისტიანია და წასულიყო იტალიაში. მთელი ამ წლების განმავლობაში, როგორც კრისტიანიაში, ასევე ბერგენში, იბსენის მოღვაწეობა ექვემდებარებოდა ნორვეგიის ეროვნული რომანტიკის ნიშანი - ფართო მოძრაობა ქვეყნის სულიერ ცხოვრებაში, რომელიც დანიის მრავალსაუკუნოვანი დამორჩილების შემდეგ ცდილობდა ნორვეგიელი ხალხის ეროვნული იდენტობის დამკვიდრებას, ეროვნული ნორვეგიული კულტურის შექმნას.

ნორვეგიული ფოლკლორისადმი მიმართვა არის ეროვნული რომანტიკის მთავარი პროგრამა, რომელმაც გააგრძელა და გააძლიერა წინა ათწლეულების ნორვეგიელი მწერლების პატრიოტული მისწრაფებები 40-იანი წლების ბოლოდან. ნორვეგიელი ხალხისთვის, რომელიც მაშინ შვედეთთან იძულებით კავშირში იყო, ეროვნული. რომანტიკა იყო დამოუკიდებლობისთვის ბრძოლის ერთ-ერთი ფორმა.

სავსებით ბუნებრივია, რომ სოციალურ ფენას, რომელიც იყო ნორვეგიის ეროვნული იდენტობის მატარებელი და მისი პოლიტიკური აღორძინების საფუძველი, უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა ეროვნული რომანტიკულობისთვის - გლეხობას, რომელმაც შეინარჩუნა ცხოვრების ძირითადი წესი და დიალექტები, ხოლო ნორვეგიის ურბანულმა მოსახლეობამ სრულად მიიღო დანიური კულტურა და დანიური ენა. ამავდროულად, გლეხობაზე ორიენტაციისას ნაციონალური რომანი ხშირად კარგავდა პროპორციის გრძნობას. გლეხის ყოველდღიური ცხოვრება უკიდურესობამდე იყო იდეალიზებული, იდილიაად გადაიქცა და ფოლკლორული მოტივები ინტერპრეტირებული იყო არა ორიგინალური, ზოგჯერ ძალიან უხეში ფორმით, არამედ როგორც უკიდურესად ამაღლებული, პირობითად რომანტიული.

ეროვნული რომანტიკის ასეთი გაორება იგრძნო იბსენმა.. უკვე პირველ ეროვნულ-რომანტიკულ პიესაში თანამედროვე ცხოვრებიდან, შუა ზაფხულის ღამე, 1852 წ., იბსენი ირონიულად ირონიულად ახასიათებს ნორვეგიული ფოლკლორის ამაღლებულ აღქმას, რომელიც ახასიათებს ეროვნულ რომანტიკას, პიესის გმირი აღმოაჩენს, რომ ნორვეგიული ფოლკლორის ფერია - ჰულდრა, რომელზედაც ის იყო შეყვარებული, არის ძროხის კუდი.

ამავდროულად, აქ, როგორც წინა პიესებში, იბსენი მაინც ასახავს გარკვეულ მესამე განზომილებას - ჭეშმარიტი გრძნობების სამყაროს, ადამიანის სულის ღრმა გამოცდილებას, რომელიც ჯერ არ არის წაშლილი და გამოტანილი.

იბსენის იმედგაცრუება ნაციონალურ რომანტიკაში, რომელიც გამძაფრდა 1950-იანი წლების ბოლოს და 1960-იანი წლების დასაწყისში, ასევე უკავშირდებოდა მის იმედგაცრუებას კონსერვატიული ხელისუფლების მოწინააღმდეგე ნორვეგიის პოლიტიკური ძალების მიმართ. იბსენს თანდათან უვითარდება უნდობლობა ნებისმიერი პოლიტიკური საქმიანობის მიმართ, ჩნდება სკეპტიციზმი, ზოგჯერ გადაიქცევა ესთეტიზმში - სურვილში, განიხილოს რეალური ცხოვრება მხოლოდ მატერიალურად და მხატვრული ეფექტების საბაბად, თუმცა, იბსენი მაშინვე ავლენს სულიერ სიცარიელეს, რომ გადავიდეს პოზიციაზე. ესთეტიზმს თან მოაქვს.

ინდივიდუალიზმთან და ესთეტიზმთან ეს განცალკევება თავის პირველ გამოხატულებას პოულობს მოკლე ლექსში 1859 წლის სიმაღლეებზე, რომელიც მოელის ბრენდ იტალიას, სადაც ის გადავიდა 1864 წელს. ნორვეგიის ფარგლებს გარეთ, იტალიასა და გერმანიაში, იბსენი დარჩა მეოთხედ საუკუნეზე მეტი ხნის განმავლობაში, 1891 წლამდე, ამ წლების განმავლობაში მხოლოდ ორჯერ ეწვია სამშობლოს.

ბრენდიც და პეერ გინტიც უჩვეულოა თავიანთი ფორმით. ეს არის ერთგვარი დრამატიზებული ლექსები.ბრენდი თავდაპირველად ზოგადად ლექსად იყო ჩაფიქრებული,რომლის რამდენიმე სიმღერა დაიწერა.მოცულობით ისინი მკვეთრად აჭარბებენ პიესების ჩვეულებრივ ზომას. ისინი აერთიანებენ ცოცხალ, ინდივიდუალურ გამოსახულებებს განზოგადებულ, ხაზგასმით ტიპურ პერსონაჟებთან, ისე, რომ ბრენდში მხოლოდ ზოგიერთი პერსონაჟია დაჯილდოებული პიროვნული სახელებით, ზოგი კი ჩნდება სახელებით Vogt, Doctor და ა.შ. ნორვეგიული რეალობის კონკრეტულ მოვლენებთან, ყველაზე ახლოს გოეთეს ფაუსტი და ბაირონის დრამატურგია.

ბრენდსა და პიერ გინტში მთავარი პრობლემა არის ადამიანის ბედი თანამედროვე საზოგადოებაში, მაგრამ ამ პიესების ცენტრალური ფიგურები დიამეტრალურად საპირისპიროა. პირველი პიესის გმირი, მღვდელი ბრენდი, არაჩვეულებრივი მთლიანობისა და ძალის მქონე ადამიანია. მეორე პიესის გმირი, გლეხი ბიჭი პეერ გინტი, ადამიანის სულიერი სისუსტის განსახიერებაა, ჭეშმარიტი, გიგანტურ პროპორციებამდე მიყვანილი განსახიერება.

ბრენდი არ იხევს უკან არანაირ მსხვერპლზე, არ ეთანხმება არანაირ კომპრომისზე, არ ზოგავს არც საკუთარ თავს და არც მის ახლობლებს, რათა შეასრულოს ის, რაც თავის მისიას თვლის. ცეცხლოვანი სიტყვებით აკრიტიკებს ნახევრად გულისცემას, სულიერ სიბრმავეს. თანამედროვე ადამიანები. ის სტიგმატირებს არა მხოლოდ მათ, ვინც პირდაპირ ეწინააღმდეგება სპექტაკლში, არამედ თანამედროვე საზოგადოების ყველა სოციალურ ინსტიტუტს, კერძოდ, სახელმწიფოს.

მაგრამ თუმცა ახერხებს ჩასუნთქვას ახალი სულიმის სამწყსოს, ღარიბ გლეხებს და მეთევზეებს შორეულ ჩრდილოეთში, ველურ, მიტოვებულ მიწაზე და მიჰყავთ ისინი მთის მწვერვალებისკენ, მისი დასასრული ტრაგიკული აღმოჩნდება. ვერ დაინახეს მკაფიო მიზანი მათი ტანჯული აღმავალი მოგზაურობისას, ბრენდის მიმდევრები ტოვებენ მას და - ვოგტის ეშმაკური გამოსვლებით მოხიბლული - ბრუნდებიან ხეობაში. თავად ბრენდი კი იღუპება მთის ზვავით დაფარული, სისასტიკით ნაყიდი და წყალობის არმცოდნე ადამიანის მთლიანობაც, სპექტაკლის ლოგიკით, დაგმობილი აღმოჩნდება.

ბრენდის დომინანტური ემოციური ელემენტია სარკაზმით შერეული პათოსი, აღშფოთება და ბრაზი. Peer Gynt-ში, რამდენიმე ღრმად ლირიკული სცენის თანდასწრებით, სარკაზმი ჭარბობს. Peer Gynt არის იბსენის საბოლოო გათიშვა ეროვნული რომანტიკისაგან. იბსენის რომანტიკულ იდეალიზაციაზე უარის თქმა აქ კულმინაციას აღწევს, გლეხები პეერ გინტში უხეში, ბოროტი და ხარბი ადამიანები არიან, სხვისი უბედურებისადმი დაუნდობლები. და ნორვეგიული ფოლკლორის ფანტასტიკური გამოსახულებები სპექტაკლში მახინჯი, ბინძური, ბოროტი არსებები აღმოჩნდება.

მართალია, Peer Gynt-ში არის არა მხოლოდ ნორვეგიული, არამედ გლობალური რეალობა. მთელი მეოთხე მოქმედება, უზარმაზარი პროპორციებით, ეძღვნება პერის ნორვეგიიდან მოშორებით ხეტიალს, მაგრამ ყველაზე ფართო, პან-ევროპული და არავითარ შემთხვევაში მხოლოდ ნორვეგიული ჟღერადობა პეერ გინტს ენიჭება მისი უკვე ხაზგასმული ცენტრალური პრობლემის გამო - თანამედროვე ადამიანის უპიროვნების პრობლემა, რომელიც უკიდურესად აქტუალურია XIX საუკუნის ბურჟუაზიული საზოგადოებისთვის. Peer Gynt-ს შეუძლია მოერგოს ნებისმიერ პირობებს, რომელშიც ის იმყოფება, მას არ აქვს რაიმე შინაგანი როდი.

პერის უპიროვნოობა განსაკუთრებით იმითაა საყურადღებო, რომ იგი თავს განსაკუთრებულ, უნიკალურ პიროვნებად თვლის, არაჩვეულებრივი მიღწევებისკენ მოუწოდებს და ყოველმხრივ ხაზს უსვამს თავის გინიტურ მეს. მაგრამ მისი ეს თავისებურება მხოლოდ მის გამოსვლებსა და ოცნებებში ვლინდება და ქმედებებში ის ყოველთვის კაპიტულირებულია გარემოებების წინაშე.

მთელი ცხოვრების განმავლობაში ის ყოველთვის ხელმძღვანელობდა არა ჭეშმარიტად ადამიანური პრინციპით - იყავი შენი თავი, არამედ ტროლების პრინციპით - იმხიარულე საკუთარ თავში. და მაინც, შესაძლოა, პიესაში მთავარი, როგორც თავად იბსენისთვის, ასევე მისი სკანდინავიელი თანამედროვეებისთვის, იყო ყველაფრის უმოწყალო გამოვლენა, რაც წმინდად ჩანდა ეროვნული რომანტიკულობისთვის. Peer Gynt ბევრმა აღიქვეს ნორვეგიასა და დანიაში, როგორც პოეზიის საზღვრებს მიღმა ნაწარმოები, უხეში და უსამართლო.ჰანს კრისტიან ანდერსენმა მას უწოდა ყველაზე ცუდი წიგნი, რაც კი ოდესმე წაუკითხავს. ე.გრიგი უკიდურესად უხალისოდ იყო - ფაქტობრივად, მხოლოდ საფასურის გამო - დათანხმდა სპექტაკლისთვის მუსიკის დაწერას და რამდენიმე წლით გადადო დაპირების შესრულება.

უფრო მეტიც, თავის შესანიშნავ კომპლექტში, რომელმაც დიდწილად განსაზღვრა სპექტაკლის მსოფლიო წარმატება, მან მნიშვნელოვნად გააძლიერა პეერ გინტის რომანტიული ჟღერადობა. რაც შეეხება თავად პიესას, უაღრესად მნიშვნელოვანია, რომ მასში ნამდვილი, უმაღლესი ლირიზმი იყოს მხოლოდ იმ სცენებში, რომლებშიც არ არის პირობითი ნაციონალურ-რომანტიკული ტილო და გადამწყვეტი აღმოჩნდება წმინდა ადამიანური პრინციპი - ადამიანის ღრმა გამოცდილება. სული, რომელიც დაკავშირებულია პიესის ზოგად ფონთან, როგორც მისგან გასაოცარი კონტრასტით. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის სოლვეიგის გამოსახულებასთან დაკავშირებული სცენები და ასეს გარდაცვალების სცენა, რომლებიც მიეკუთვნება მსოფლიო დრამის ყველაზე შემაშფოთებელ ეპიზოდებს.

სწორედ ამ სცენებმა, გრიგის მუსიკასთან შერწყმულმა, მისცა პიერ გინტს საშუალება ეთამაშა მთელ მსოფლიოში, როგორც ნორვეგიული რომანტიკის განსახიერება, თუმცა თავად პიესა, როგორც უკვე ხაზგასმით აღვნიშნეთ, დაიწერა იმისთვის, რომ სრულად გაეხსნა რომანტიკა, გათავისუფლებულიყო. თავად მისგან. იბსენმა მიაღწია ამ მიზანს.

Peer Gynt-ის შემდეგ ის სრულიად შორდება რომანტიკულ ტენდენციებს. ამის გარეგანი გამოვლინებაა მისი საბოლოო გადასვლა დრამატურგიაში ლექსიდან პროზაში. სამშობლოდან შორს მცხოვრები იბსენი ყურადღებით აკვირდება ნორვეგიული რეალობის ევოლუციას, რომელიც ამ წლებში სწრაფად ვითარდებოდა ეკონომიკურად, პოლიტიკურად და კულტურულად და მის პიესებში ეხება ნორვეგიის ცხოვრების მრავალი აქტუალური საკითხი.

ამ მიმართულებით პირველი ნაბიჯი იყო 1869 წლის მკვეთრი კომედია ახალგაზრდული კავშირი, რომელიც, თუმცა, თავის მხატვრული სტრუქტურადიდწილად ასახავს ინტრიგების ტრადიციულ კომედიურ სქემებს. ნამდვილი იბსენური დრამა თანამედროვე ცხოვრების თემებით, განსაკუთრებული, ინოვაციური პოეტიკით, შეიქმნა მხოლოდ 70-იანი წლების ბოლოს. იზიდავდა კაცობრიობის ფართო მსოფლიო პრობლემები და ისტორიული განვითარების ზოგადი ნიმუშები.

ეს განპირობებული იყო 60-იანი წლების მთელი ატმოსფეროთი, მდიდარი დიდი ისტორიული მოვლენებით, რომლის დასასრული იყო 1870-1871 წლების ფრანკო-პრუსიის ომი და პარიზის კომუნა. იბსენს ეჩვენებოდა, რომ მოახლოვდა გადამწყვეტი ისტორიული შემობრუნება, რომ არსებული საზოგადოება განწირული იყო დასაღუპად და მის ადგილს ისტორიული არსებობის ახალი, უფრო თავისუფალი ფორმები მოახდენდა. სასურველია, გამოხატული იყო ზოგიერთ ლექსში, განსაკუთრებით ლექსში ჩემი მეგობრის, რევოლუციური ორატორისადმი, ასევე ვრცელ მსოფლიო ისტორიულ დრამაში კეისარი და გალილეელი 1873. ეს დილოგია ასახავს რომის იმპერატორის იულიანე განდგომის ბედს, რომელმაც უარყო ქრისტიანობა და ცდილობდა ძველი სამყაროს უძველეს ღმერთებთან დაბრუნებას. დრამის მთავარი იდეა არის კაცობრიობის ისტორიული განვითარების უკვე გავლილ ეტაპებზე დაბრუნების შეუძლებლობა და, ამავე დროს, წარსულისა და აწმყოს სინთეზის აუცილებლობა რაიმე უმაღლეს სოციალურ წესრიგში.

სპექტაკლის თვალსაზრისით საუბრისას აუცილებელია ხორცთა უძველესი სამეფოსა და სულის ქრისტიანული სამეფოს სინთეზირება. მაგრამ იბსენის მისწრაფებები არ ახდა.

ბურჟუაზიული საზოგადოების დაშლის ნაცვლად დაიწყო მისი შედარებით მშვიდობიანი განვითარებისა და გარეგანი კეთილდღეობის ხანგრძლივი პერიოდი და იბსენი ტოვებს ისტორიის ფილოსოფიის ზოგად პრობლემებს, უბრუნდება პრობლემას. Ყოველდღიური ცხოვრებისთანამედროვე საზოგადოება.

მაგრამ იბსენმა, რომელმაც ადრე ისწავლა, არ შეეჩერებინა იმ გარე ფორმებზე, რომლებშიც მიმდინარეობს ადამიანის არსებობა და არ დაიჯეროს ზარმაცი ფრაზები, რომლებიც ამშვენებს რეალობას, იბსენმა აშკარად იცის, რომ ახალ ისტორიულ ეტაპზე აყვავებულ საზოგადოებაში არის მტკივნეული, მახინჯი მოვლენები. მძიმე შინაგანი მანკიერებები. პირველად იბსენი ამას აყალიბებს თავის პოემაში Letter in Verses, მიმართული ბრანდეისისთვის 1875 წელს. თანამედროვე სამყაროაქ წარმოდგენილია კეთილმოწყობილი, კომფორტული ორთქლის გემის სახით, რომლის მგზავრები და ეკიპაჟი, მიუხედავად სრული კეთილდღეობისა, შფოთვამ და შიშმა შეიპყრეს - მათ ეჩვენებათ, რომ გვამი იმალება გემის საყრდენში. , რაც მეზღვაურების აზრით გემის დაღუპვის გარდაუვალობას ნიშნავს.

შემდეგ თანამედროვე რეალობის კონცეფცია, როგორც სამყარო, რომელსაც ახასიათებს რადიკალური უფსკრული გარეგნობასა და ინტერიერს შორის. არსი გადამწყვეტი ხდება იბსენის დრამატურგიისთვის - როგორც მისი პიესების პრობლემატიკისთვის, ასევე მათი კონსტრუქციისთვის.

იბსენის დრამატურგიის მთავარი პრინციპი არის ანალიტიკური კომპოზიცია, რომელშიც მოქმედების განვითარება გულისხმობს გარკვეული საიდუმლოებების თანმიმდევრულ აღმოჩენას, შინაგანი უბედურებისა და ტრაგედიის თანდათანობით გამჟღავნებას, იმალება გამოსახული რეალობის სრულიად აყვავებულ გარე გარსს. ანალიტიკური კომპოზიციის ფორმები შეიძლება ძალიან განსხვავებული იყოს, ამგვარად, 1882 წელს, ხალხის მტერში, სადაც ვლინდება თანამედროვე საზოგადოების კონსერვატიული და ლიბერალური ძალების სიმხდალე და პირადი ინტერესები, სადაც სცენაზე უშუალოდ გარე მოქმედების როლი თამაშობს. ძალიან დიდია, ანალიზის მოტივი შემოტანილია ამ სიტყვების ყველაზე პირდაპირი მნიშვნელობით - კერძოდ, ქიმიური ანალიზი.

დოქტორი სტოკმანი აგზავნის წყლის ნიმუშს სპა წყაროდან ლაბორატორიაში, რომლის სამკურნალო თვისებებიც თავად აღმოაჩინა ერთ დროს და ანალიზი აჩვენებს, რომ ტყის ქარხნის კანალიზაციიდან მოტანილ წყალში არის პათოგენური მიკრობები. იბსენი არის ანალიტიზმის ისეთი ფორმები, რომლებშიც გარეგნულად ბედნიერი ცხოვრების ფარული ფატალური სიღრმეების გამჟღავნება მიიღწევა არა მხოლოდ მატყუარა გარეგნობის მოხსნით დროის მოცემულ მონაკვეთში, არამედ ფარული ბოროტების ქრონოლოგიურად შორეული წყაროების აღმოჩენითაც. მოქმედების აწმყო მომენტიდან დაწყებული, იბსენი აღადგენს ამ მომენტის პრეისტორიას, ღებულობს სცენაზე მომხდარის ფესვებს.

სწორედ მიმდინარე ტრაგედიის წინაპირობების გარკვევა, სიუჟეტური საიდუმლოებების აღმოჩენა, რომელსაც, თუმცა, არავითარ შემთხვევაში არ აქვს მხოლოდ სიუჟეტური მნიშვნელობა, ქმნის ინტენსიური დრამის საფუძველს იბსენის ისეთ ძალიან განსხვავებულ პიესებში, როგორიცაა: მაგალითად, A Doll's House 1879, Ghosts 1881, Rosmersholm 1886. რა თქმა უნდა, და ამ სპექტაკლებში მოქმედება მნიშვნელოვანია, სინქრონული იმ მომენტთან, რომლის დროსაც სპექტაკლი არის დათარიღებული, თითქოს ხდება მაყურებლის წინაშე.

და მათში უდიდესი მნიშვნელობა აქვს - დრამატული დაძაბულობის შექმნის თვალსაზრისით - ფაქტობრივი რეალობის წყაროების თანდათანობითი აღმოჩენა, წარსულში ჩაღრმავება. იბსენის, როგორც ხელოვანის განსაკუთრებული ძალა მდგომარეობს გარეგანი და შინაგანი მოქმედების ორგანულ შერწყმაში. მთლიანი ფერის მთლიანობა და ინდივიდუალური დეტალების მაქსიმალური ექსპრესიულობა. დიახ, შიგნით თოჯინების სახლიანალიტიკური სტრუქტურის ელემენტები ძალიან ძლიერია.

ისინი შედგება შინაგანი არსის გააზრებაში, რომელიც აწყობს მთელ თამაშს. ოჯახური ცხოვრებაადვოკატი ჰელმერი ერთი შეხედვით ძალიან ბედნიერია, მაგრამ სიცრუესა და ეგოიზმზე დაფუძნებული, ამავე დროს, როგორც თავად ჰელმერის, რომელიც ეგოისტი და მშიშარა აღმოჩნდა, ასევე მისი მეუღლის ნორას ნამდვილი პერსონაჟი, რომელიც თავიდან გვევლინება როგორც არასერიოზული და სრულიად კმაყოფილი მისი ბედის შემოქმედებით, მაგრამ სინამდვილეში, ის ძლიერი ადამიანია, რომელსაც შეუძლია მსხვერპლშეწირვა და დამოუკიდებლად იფიქროს.

სპექტაკლის ანალიტიკურ სტრუქტურაში ასევე შედის პრეისტორიის ფართო გამოყენება, სიუჟეტური საიდუმლოების გამჟღავნება, როგორც მნიშვნელოვანი მამოძრავებელი ძალა მოქმედების განლაგებაში. თანდათან ირკვევა, რომ ნორას, ფულის გამსესხებელი კროგსტადისგან სესხის მისაღებად, სჭირდებოდა. ქმრის სამკურნალოდ, გააყალბა მამის ხელმოწერა. ამავდროულად, პიესის გარეგნული მოქმედება აღმოჩნდება ძალიან მდიდარი და ინტენსიური - ნორას ექსპოზიციის მზარდი საფრთხე, ნორას მცდელობა გადადოს მომენტი, როდესაც ჰელმერი კითხულობს კროგსტადის წერილს, რომელიც საფოსტო ყუთშია და ა.შ. და მოჩვენებებში. , განუწყვეტელი წვიმის ფონზე, ცხოვრების ნამდვილი არსებები, რომლებიც დაეცა ფრუ ალვივგს, მდიდარი პალატის ქვრივის, და ასევე გაირკვა, რომ მისი ვაჟი ავად არის და მისი ავადმყოფობის ნამდვილი მიზეზები გამოვლინდა. .

გარდაცვლილი პალატის, გარყვნილი, მთვრალი კაცის გამოსახულება, რომლის ცოდვები - როგორც სიცოცხლის განმავლობაში, ასევე მისი სიკვდილის შემდეგ - ფრუ ალვინგმა სცადა დამალვა, რათა თავიდან აეცილებინა სკანდალი და ისე, რომ ოსვალდმა არ იცოდა, რა იყო მისი მამა, უფრო ჩნდება და უფრო გასაგებად. გარდაუვალი კატასტროფის მზარდი გრძნობა კულმინაციას აღწევს იმ ბავშვთა სახლის დაწვით, რომელიც ფრაუ ალვინგმა ახლახან ააშენა ქმრის აქამდე არსებული სათნოებების აღსანიშნავად და ოსვალდის სასიკვდილო ავადმყოფობით.

ამრიგად, აქაც, ნაკვეთის გარეგანი და შინაგანი განვითარება ურთიერთქმედებს ორგანულად, აერთიანებს ასევე განსაკუთრებულად მდგრად ზოგად შეღებვას.

იბსენის დრამატურგიისთვის ამ დროს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება პერსონაჟთა შინაგან განვითარებას. ისევ ახალგაზრდულ კავშირში, მშვიდობა და სტროი აზროვნება მსახიობებიფაქტობრივად, არ შეცვლილა მთელი სპექტაკლის განმავლობაში, იმავდროულად, იბსენის დრამებში, საზოგადოების საყრდენებიდან დაწყებული, მთავარი გმირების გონებრივი სტრუქტურა, როგორც წესი, განსხვავებული ხდება სცენაზე მიმდინარე მოვლენების გავლენით და ყურების შედეგად. წარსულში.

და ეს ცვლილება მათ შინაგან სამყაროში ხშირად ხდება თითქმის მთავარი სიუჟეტის განვითარებაში. კონსულ ბერნიკის ევოლუცია მკაცრი ბიზნესმენიდან ადამიანად, რომელმაც გააცნობიერა თავისი ცოდვები და გადაწყვიტა მონანიება, არის ყველაზე მნიშვნელოვანი შედეგი. საზოგადოების საყრდენები, ნორას საბოლოო იმედგაცრუება ოჯახურ ცხოვრებაში, მისი გაცნობიერება ახალი არსებობის დაწყების აუცილებლობის შესახებ, რათა გახდეს სრულფასოვანი ადამიანი, სწორედ ამას მივყავართ თოჯინების სახლში მოქმედების განვითარებამდე. და ეს არის ნორას შინაგანი ზრდის პროცესი, რომელიც განსაზღვრავს სპექტაკლის სიუჟეტურ დაშლას - ნორას ქმართან წასვლას. ხალხის მტერში უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობს ის გზა, რომელსაც დოქტორი სტოკმანის აზრი გადის - ერთი პარადოქსული აღმოჩენიდან მეორეში, კიდევ უფრო პარადოქსული, მაგრამ სოციალური გაგებით კიდევ უფრო ზოგადი.

სიტუაცია გარკვეულწილად უფრო რთულია მოჩვენებებში. ფრაუ ალვინგის შინაგანი განთავისუფლება ჩვეული ბურჟუაზიული ზნეობის ყველა დოგმისგან მოხდა სპექტაკლის დაწყებამდეც, მაგრამ სპექტაკლის მსვლელობისას ფრაუ ალვინგმა გაიგოს ტრაგიკული შეცდომა, რომელიც მან დაუშვა. უარი თქვა ცხოვრების რეორგანიზაციაზე მისი ახალი რწმენის შესაბამისად და მშიშარად დაუმალა ყველასგან ქმრის ყალბი სახე. პერსონაჟების სულიერ ცხოვრებაში ცვლილებების გადამწყვეტი მნიშვნელობა მოქმედების განვითარებისთვის განმარტავს, თუ რატომ იბსენის 70-იანი წლების ბოლოს და შემდგომ პიესებში ასეთი დიდი ადგილი, განსაკუთრებით დასასრულებში, ეთმობა განზოგადებული მსჯელობით გაჯერებულ დიალოგებს და მონოლოგებს.

სწორედ მისი პიესების ამ თავისებურებასთან დაკავშირებით იბსენს არაერთხელ დაადანაშაულეს ზედმეტად აბსტრაქტულობაში, შეუფერებელ თეორიაში, ავტორის იდეების ზედმეტად პირდაპირ გამოვლენაში. თუმცა, პიესის იდეოლოგიური შინაარსის ასეთი სიტყვიერი რეალიზებები იბსენში ყოველთვის განუყოფლად არის დაკავშირებული მის სიუჟეტურ კონსტრუქციასთან, სპექტაკლში ასახულ რეალობის განვითარების ლოგიკასთან.

ასევე უაღრესად მნიშვნელოვანია, რომ ის პერსონაჟები, რომელთა პირშიც შესაბამისი განზოგადებული მსჯელობებია ჩადებული, ამ მსჯელობამდე მიიყვანონ მთელი მოქმედებით. მიღებული გამოცდილება მათ აიძულებს იფიქრონ ძალიან ზოგად კითხვებზე და საშუალებას აძლევს მათ ჩამოაყალიბონ და გამოხატონ თავიანთი აზრი ამ საკითხებზე.

რა თქმა უნდა, ნორამ, რომელსაც ჩვენ ვხედავთ პირველ მოქმედებაში და რომელიც გვეჩვენება არასერიოზულ და ხალისიან ციყვად, ვერ ჩამოაყალიბა ის აზრები, რომლებიც ასე ნათლად ასახავს მეხუთე მოქმედებაში, ჰელმერთან ახსნა-განმარტების დროს. არის ის, რომ მოქმედების მსვლელობისას, უპირველეს ყოვლისა, გაირკვა, რომ ნორა უკვე პირველ მოქმედებაში იყო ფაქტობრივად განსხვავებული - ქალი, რომელსაც ბევრი განიცადა და შეეძლო სერიოზული გადაწყვეტილებების მიღება.

შემდეგ კი სპექტაკლში ასახულმა მოვლენებმა აუხილა ნორას თვალი მისი ცხოვრების ბევრ ასპექტზე, გახადა იგი უფრო გონიერი. გარდა ამისა, იბსენის პერსონაჟების შეხედულებებსა და თავად დრამატურგის შეხედულებებს შორის თანაბარი ნიშანი არ შეიძლება, ეს გარკვეულწილად ეხება დოქტორ სტოკმანსაც კი, პერსონაჟს, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით ყველაზე ახლოსაა ავტორთან. სტოკმანში იბსენის ბურჟუაზიული საზოგადოების კრიტიკა მოცემულია უკიდურესად მკვეთრი, სუპერპარადოქსული ფორმით. Ისე, უზარმაზარი როლიცნობიერი, ინტელექტუალური პრინციპი სიუჟეტის აგებაში და იბსენის დრამატურგიის გმირების ქცევაში სულაც არ ამცირებს მის ზოგად ადეკვატურობას ამ დრამატურგიაში გამოსახული სამყაროს მიმართ.

იბსენის გმირი არ არის იდეის რუპორი, არამედ ადამიანი, რომელსაც აქვს ადამიანის ბუნების თანდაყოლილი ყველა განზომილება, მათ შორის ინტელექტი და აქტივობის სურვილი. ამით იგი გადამწყვეტად განსხვავდება მე-19 საუკუნის ბოლოს განვითარებული ნატურალისტური და ნეორომანტიული ლიტერატურის ტიპიური პერსონაჟებისგან, რომელშიც ინტელექტი, რომელიც აკონტროლებს ადამიანის ქცევას, ნაწილობრივ ან თუნდაც მთლიანად გამორთული იყო.

ეს არ ნიშნავს, რომ ინტუიციური მოქმედებები სრულიად უცხოა იბსენის გმირებისთვის. ისინი საერთოდ არასოდეს გადაიქცევიან სქემებად. მაგრამ მათი შინაგანი სამყარო არ არის ამოწურული ინტუიციით და მათ შეუძლიათ იმოქმედონ და არა მხოლოდ ბედის დარტყმებს გაუძლონ, ასეთი გმირების არსებობა დიდწილად იმით არის განპირობებული, რომ თავად ნორვეგიული რეალობა, ისტორიული განვითარების თავისებურებებიდან გამომდინარეობს. ნორვეგია მდიდარი იყო ასეთი ხალხით.

როგორც ფრიდრიხ ენგელსი წერდა 1890 წელს პ.ერნსტისთვის წერილში, ნორვეგიელი გლეხი არასოდეს ყოფილა ყმა და ეს მთელ განვითარებას, ისევე როგორც კასტილიაში, სრულიად განსხვავებულ ფონს აძლევს. ნორვეგიელი წვრილბურჟუა თავისუფალი გლეხის შვილია და შედეგად, გადაგვარებულ გერმანელ ვაჭართან შედარებით ის რეალური პიროვნებაა.

და როგორიც არ უნდა იყოს, მაგალითად, იბსენის დრამების ნაკლოვანებები, თუმცა ეს დრამები ასახავს წვრილმანი და საშუალო ბურჟუაზიის სამყაროს, ისინი სრულიად განსხვავებული სამყაროა გერმანულისგან - სამყარო, რომელშიც ადამიანებს ჯერ კიდევ აქვთ ხასიათი და ინიციატივა და მოქმედებენ. დამოუკიდებლად, თუმცა ზოგჯერ, უცხოელების ცნებების მიხედვით, საკმაოდ უცნაურად კ.მარქსი და ფ. ენგელსი, ნაშრომები, ტ.37, გვ.352-353 იბსენმა აღმოაჩინა თავისი გმირების პროტოტიპები, აქტიური და ინტელექტუალური, თუმცა არა მხოლოდ ნორვეგიაში. უკვე 60-იანი წლების შუა ხანებიდან იბსენს ზოგადად ესმოდა მისი უშუალოდ ნორვეგიული პრობლემები და უფრო ფართო გაგებით, როგორც გლობალური რეალობის განვითარების განუყოფელი მომენტი.

კერძოდ, იბსენის სურვილს 70-80-იანი წლების დრამატურგიაში მიმართოს გმირებს, რომლებიც იყვნენ აქტიური და შეეძლოთ მტკიცე პროტესტი, ასევე მხარს უჭერდა იმდროინდელ სამყაროში იმ ადამიანების არსებობას, რომლებიც იბრძოდნენ თავიანთი იდეალების რეალიზაციისთვის, არ ჩერდებოდნენ არაფერზე. მსხვერპლშეწირვა.იბსენისთვის ამ მხრივ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო რუსული რევოლუციური მოძრაობის მაგალითი, რომლითაც ნორვეგიელი დრამატურგი აღფრთოვანებული იყო. ასე რომ, გ.ბრანდესთან ერთ-ერთ საუბარში, რომელიც სავარაუდოდ 1874 წ. იბსენი თავისი საყვარელი მეთოდით - პარადოქსის მეთოდით, ადიდებდა საოცარ ჩაგვრას, რომელიც სუფევს რუსეთში, რადგან ეს ჩაგვრა წარმოშობს თავისუფლების შესანიშნავ სიყვარულს.

და მან ჩამოაყალიბა რუსეთი - ერთ-ერთი იმ მცირერიცხოვან ქვეყნებს შორის დედამიწაზე, სადაც ადამიანებს ჯერ კიდევ უყვართ თავისუფლება და სწირავენ მას მსხვერპლს, ამიტომაც დგას ქვეყანა ასე მაღალ პოეზიაში და ხელოვნებაში. ამტკიცებს ცნობიერების როლს თავისი პერსონაჟების ქცევაში, იბსენი აგებს თავისი პიესების მოქმედებას, როგორც გარდაუვალ პროცესს, ბუნებრივად განპირობებულს გარკვეული წინაპირობებით.

ამიტომ ის მტკიცედ უარყოფს ყოველგვარ სიუჟეტს, ყოველგვარი შემთხვევითობის პირდაპირ ჩარევას მისი გმირების ბედის საბოლოო განსაზღვრაში. სპექტაკლის შეწყვეტა მოწინააღმდეგე ძალების შეჯახების აუცილებელი შედეგი უნდა იყოს. მათი ნამდვილი, ღრმა ბუნებიდან გამომდინარე, სიუჟეტის განვითარება მნიშვნელოვანი უნდა იყოს, ანუ გამოსახული რეალობის რეალურ, ტიპურ მახასიათებლებზე დაყრდნობით.

მაგრამ ეს არ მიიღწევა ნაკვეთის სქემატიზაციით. პირიქით, იბსენის პიესებს აქვთ ნამდვილი სიცოცხლისუნარიანობა. მათში მრავალი განსხვავებული მოტივია ჩაქსოვილი, სპეციფიკური და თავისებური, პირდაპირ არ არის წარმოქმნილი პიესის მთავარი პრობლემისგან, მაგრამ ეს მეორეხარისხოვანი მოტივები არ იშლება და არ ცვლის ცენტრალური კონფლიქტის განვითარების ლოგიკას, არამედ მხოლოდ ჩრდილავს ამ კონფლიქტს. , ხანდახან ეხმარებოდა კიდეც ძალით გამოსული სპეციალური.

ასე რომ, თოჯინების სახლში არის სცენა, რომელიც შეიძლება გახდეს სპექტაკლში ასახული კონფლიქტის ბედნიერი შეწყვეტის საფუძველი. როდესაც კროგსტადი გაიგებს, რომ მამა ლინს, ნორას მეგობარს, უყვარს იგი და მზად არის - მიუხედავად მისი ბნელი წარსულისა - დაქორწინდეს მასზე, ის ეპატიჟება მას უკან წაიღოს მისი საბედისწერო წერილი ჰელმერისთვის. მაგრამ ფრუ ლინს ეს არ სურს. ის ამბობს, რომ არა, კროგსტად, არ მოითხოვო შენი წერილი უკან. აცნობე ჰელმერს ყველაფერი.

დაე, ეს სამწუხარო საიდუმლო გამოვლინდეს. დაე საბოლოოდ აუხსნან ერთმანეთს გულწრფელად. შეუძლებელია ასე გაგრძელდეს - ეს მარადიული საიდუმლოებები, მორიდები. ასე რომ, მოქმედება შემთხვევითი გავლენის ქვეშ არ გადადის, არამედ მიდის მის ნამდვილ შეწყვეტამდე, რაც ავლენს ნორასა და მის ქმარს შორის ურთიერთობის ნამდვილ არსს. იბსენის პიესების პოეტიკაც და პრობლემებიც უცვლელი არ დარჩენილა 70-იანი წლების ბოლოდან 90-იანი წლების ბოლომდე. საერთო მახასიათებლებიიბსენის დრამატურგია, რომელიც წინა ნაწილში იყო განხილული, მისთვის ყველაზე დამახასიათებელია საზოგადოების სვეტებსა და ხალხის მტერს შორის პერიოდში, როდესაც იბსენის ნაწარმოებები ყველაზე მეტად სოციალური პრობლემებით იყო გაჯერებული.

იმავდროულად, 80-იანი წლების შუა ხანებიდან იბსენის შემოქმედებაში წინა პლანზე წამოვიდა ადამიანის რთული შინაგანი სამყარო, რომელიც დიდი ხანია აწუხებს იბსენს ადამიანის პიროვნების მთლიანობის პრობლემებით, პიროვნების მოწოდების შესრულების შესაძლებლობით და ა.შ. მაშინაც კი, თუ პიესის უშუალო თემა, როგორც, მაგალითად, როსმერშოლმში 1886, პოლიტიკური ხასიათისაა, ასოცირდება ბრძოლასთან ნორვეგიელ კონსერვატორებსა და თავისუფალ მოაზროვნეებს შორის, მისი ნამდვილი პრობლემა მაინც ეგოისტური და ჰუმანისტური პრინციპების შეჯახებაა ადამიანის სულში. , აღარ ექვემდებარება რელიგიური მორალის ნორმებს.

სპექტაკლის მთავარი კონფლიქტი არის კონფლიქტი სუსტ და ცხოვრებისგან შორს იოჰანეს როსმერს შორის, ყოფილ პასტორს, რომელმაც უარყო თავისი ყოფილი რელიგიური მრწამსი, და რებეკა უესტი, ღარიბი და უმეცარი ქალის უკანონო ქალიშვილს შორის, რომელმაც იცის სიღარიბე და დამცირება. ცხოვრობს თავის სახლში.

რებეკა მტაცებლური ზნეობის მატარებელია, რომელსაც სჯერა, რომ აქვს უფლება მიაღწიოს თავის მიზანს ნებისმიერ ფასად, უყვარს როსმერი და დაუნდობელი და ეშმაკური მეთოდებით აღწევს, რომ როსმერის ცოლმა თავი მოიკლას, თუმცა როსმერი, რომელიც არ იღებს ტყუილს. , ცდილობს გაანათლოს თავისუფალი და კეთილშობილი ხალხი და ვისაც სურს იმოქმედოს მხოლოდ კეთილშობილური საშუალებებით, მთელი თავისი სისუსტის მიუხედავად, რებეკაზე ძლიერი აღმოჩნდება, თუმცა მასაც უყვარს იგი. ის უარს ამბობს სხვა ადამიანის სიკვდილით ნაყიდ ბედნიერებაზე და რებეკა მას ემორჩილება. ისინი თავს იკლავენ ჩანჩქერში გადაგდებით, როგორც ეს როსმერის ცოლმა ბეატმა გააკეთა.

მაგრამ იბსენის გადასვლა ახალ პრობლემატიკაზე მოხდა ჯერ კიდევ როსმერშოლმამდე - 1884 წლის ველურ იხვიში. ამ სპექტაკლში კვლავ წამოიჭრება კითხვები, რომლებსაც ბრენდი თავის დროზე ეძღვნებოდა. მაგრამ ბრენდის მოთხოვნა აბსოლუტური უკომპრომისობის შესახებ აქ კარგავს თავის გმირობას, ჩნდება თუნდაც აბსურდულ, კომიკურ სახეში.

გრეგერს ვერლე, რომელიც ქადაგებს ბრენდის ზნეობას, მხოლოდ მწუხარებას და სიკვდილს მოაქვს მისი ძველი მეგობრის, ფოტოგრაფ ჰჯალმარ ეკდალის ოჯახს, რომლის მორალურად აღზრდა და სიცრუის თავიდან აცილება სურს. ბრენდის შეუწყნარებლობა იმ ადამიანების მიმართ, რომლებიც არ ბედავენ გასცდნენ ყოველდღიური ცხოვრების ჩარჩოებს, ველურ იხვში ჩანაცვლებულია მოწოდებით, მიუახლოვდეს თითოეულ ადამიანს მისი ძლიერი და შესაძლებლობების გათვალისწინებით. გრეგერს ვერლეს ეწინააღმდეგება დოქტორი რელინგი, რომელიც მკურნალობს ღარიბ პაციენტებს და, მისი თქმით, თითქმის ყველა ავად არის ამქვეყნიური ტყუილის დახმარებით, ანუ ისეთი თავის მოტყუებით, რაც მათ უსიამოვნო ცხოვრებას აზრს და მნიშვნელობას ხდის.

ამავდროულად, ამქვეყნიური სიცრუის ცნება არავითარ შემთხვევაში არ არის სრულად დადასტურებული ველურ იხვში. უპირველეს ყოვლისა, სპექტაკლში არიან გმირები, რომლებიც თავისუფალნი არიან ამქვეყნიური სიცრუისგან. ეს არ არის მხოლოდ სუფთა გოგონა ჰედვიგი, სავსე სიყვარულით, მზად არის თავგანწირვისთვის - და ნამდვილად მსხვერპლად სწირავს თავს. ესენი ასევე არიან პრაქტიკული ცხოვრების ადამიანები ყოველგვარი სენტიმენტალიზმისაგან, როგორიცაა გამოცდილი და დაუნდობელი ბიზნესმენი ვერლე, გრეგერსის მამა და მისი დიასახლისი. , fr Serbu. და მიუხედავად იმისა, რომ მოხუცი ვერლე და ფრაუ სერბუ უაღრესად ეგოისტები და ეგოისტები არიან, ისინი მაინც დგანან პიესის ლოგიკაში - ყველა ილუზიაზე უარის თქმა და ყვავი ყვავის დარქმევა შეუდარებლად აღემატება მათ, ვინც ამქვეყნიურ ტყუილს სჩადის. ისინი ახერხებენ ჭეშმარიტებასა და გულწრფელობაზე დაფუძნებული ძალიან ჭეშმარიტი ქორწინების განხორციელებასაც კი, რომელსაც გრეგერსი ამაოდ უწოდებდა ჰჯალმარ ეკდალს და მის მეუღლეს ჯინას. შემდეგ - და ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია - ამქვეყნიური ტყუილის კონცეფცია უარყოფილია იბსენის შემდგომ დრამატურგიაში - და უპირველეს ყოვლისა როსმერშოლმში, სადაც როსმერის ჭეშმარიტების ურყევი სურვილი, ყოველგვარი თავის მოტყუებისა და სიცრუის უარყოფა იმარჯვებს. იბსენის დრამატურგიის ცენტრალური პრობლემა, როსმერშოლმიდან დაწყებული, არის საფრთხეების პრობლემა, რომელიც იმალება ადამიანის სწრაფვაში თავისი მოწოდების სრული რეალიზაციისკენ.

ასეთი მისწრაფება, თავისთავად, იბსენისთვის არამარტო ბუნებრივი, არამედ სავალდებულოც კი, ზოგჯერ მხოლოდ სხვა ადამიანების ბედნიერებისა და ცხოვრების ხარჯზე აღმოჩნდება მიღწევადი - და მაშინ ჩნდება ტრაგიკული კონფლიქტი.

ეს პრობლემა, რომელიც პირველად წამოაყენა იბსენმა უკვე ჰელგელანდის მეომრებში, უდიდესი ძალით არის განლაგებული 1892 წლის სოლნეს აღმაშენებელში და 1896 წლის იუნ გაბრიელ ბორკმანში. ორივე ამ პიესის გმირები გადაწყვეტენ მსხვერპლად გაიღონ სხვა ადამიანების ბედი თავიანთი მოწოდების შესასრულებლად. და ავარია.

სოლნესი, წარმატებული ყველა თავის წამოწყებაში, რომელმაც მოახერხა ფართო პოპულარობის მიღწევა, მიუხედავად იმისა, რომ არ მიუღია ნამდვილი არქიტექტურული განათლება, არ იღუპება გარე ძალებთან შეჯახებით.

ახალგაზრდა ჰილდას ჩამოსვლა, რომელიც მას მოუწოდებს, გამხდარიყო ისეთივე გაბედული, როგორც ადრე იყო, მხოლოდ მისი სიკვდილის საბაბია. სიკვდილის ნამდვილი მიზეზი მის ორმაგობასა და სისუსტეში მდგომარეობს, ერთი მხრივ, ის მოქმედებს როგორც ადამიანი, რომელიც მზად არის შესწიროს სხვა ადამიანების ბედნიერება საკუთარ თავს, არქიტექტურულ კარიერას, საკუთარი აზრით, ახორციელებს ამის ხარჯზე. ცოლის ბედნიერებას და ჯანმრთელობას და თავის კაბინეტში უმოწყალოდ ექსპლუატაციას უწევს ძველ არქიტექტორ ბრუვიკს და მის ნიჭიერ შვილს, რომელსაც დამოუკიდებლად მუშაობის უფლებას არ აძლევს, რადგან ეშინია, რომ მალე გადააჭარბებს მას.

მეორეს მხრივ, ის ყოველთვის გრძნობს თავისი ქმედებების უსამართლობას და საკუთარ თავს ადანაშაულებს იმაშიც კი, რისთვისაც, ფაქტობრივად, არ შეიძლება იყოს დამნაშავე, სულმოუთქმელად ელოდება სამაგიეროს, სამაგიეროს და სამაგიერო ნამდვილად გადალახავს მას, მაგრამ არა მის მიმართ მტრულად განწყობილი ძალების ნიღაბი, მაგრამ ჰილდას საფარში, რომელსაც უყვარს და სჯერა მისი.

მისი შთაგონებით, ის ადის მის მიერ აშენებული შენობის მაღალ კოშკზე - და ეცემა, თავბრუ ეხვევა. მაგრამ შინაგანი განხეთქილების არარსებობაც კი არ მოაქვს წარმატებას იმ ადამიანს, რომელიც ცდილობს შეასრულოს თავისი მოწოდება, განურჩევლად სხვა ადამიანებისა. ბანკირი და მსხვილი ბიზნესმენი ბორკმანი, რომელიც ოცნებობს ნაპოლეონად იქცეს ქვეყნის ეკონომიკურ ცხოვრებაში და დაიპყროს ბუნების სულ უფრო მეტი ძალები, უცხოა ყოველგვარი სისუსტე, გამანადგურებელი დარტყმა მას გარე ძალები აყენებენ. მისი მტრები ახერხებენ მის მხილებას სხვისი ფულის ბოროტად გამოყენებისთვის. მაგრამ ხანგრძლივი პატიმრობის შემდეგაც კი, ის შინაგანად განუწყვეტელი რჩება და ოცნებობს ისევ დაუბრუნდეს საყვარელ საქმიანობას.

ამავე დროს, მისი დაცემის რეალური მიზეზი, რომელიც სპექტაკლის მსვლელობისას ვლინდება, უფრო ღრმაა: ახალგაზრდობაში მან მიატოვა საყვარელი ქალი და რომელიც უყვარდა და მის მდიდარ დაზე დაქორწინდა, რათა მიეღო. თანხები, რომელთა გარეშეც ვერ დაიწყებდა მათ სპეკულაციას.

და სწორედ მან უღალატა თავის ნამდვილ სიყვარულს, მოკლა ცოცხალი სულიქალში, რომელსაც უყვარს, პიესის ლოგიკის მიხედვით ბორკმანი კატასტროფამდე მიჰყავს. სოლნესიც და ბორკმანიც - თითოეული თავისებურად - დიდი ფორმატის ხალხი. და ამით იზიდავენ იბსენს, რომელიც დიდი ხანია ცდილობდა სრულფასოვანი, წაშლილი ადამიანური პიროვნების ჩამოყალიბებას. მაგრამ მათ შეუძლიათ სასიკვდილოდ გააცნობიერონ თავიანთი მოწოდება მხოლოდ მაშინ, როცა კარგავენ პასუხისმგებლობის გრძნობას სხვა ადამიანების წინაშე.ეს არის მთავარი კონფლიქტის არსი, რომელიც იბსენმა დაინახა თანამედროვე საზოგადოებაში და რომელიც, როგორც ძალიან აქტუალურია იმ ეპოქისთვის, ასევე მოსალოდნელია - თუმცა ირიბად და უკიდურესად დასუსტებული ფორმა - მე-20 საუკუნის საშინელი რეალობა, როდესაც რეაქციის ძალებმა მილიონობით უდანაშაულო ადამიანი შესწირეს თავიანთი მიზნების მისაღწევად.

თუ ნიცშე, ასევე არ წარმოიდგენდა, რა თქმა უნდა, მე-20 საუკუნის რეალურ პრაქტიკას, პრინციპში ამტკიცებდა ძლიერების ასეთ უფლებას, მაშინ იბსენმა პრინციპში უარყო ეს უფლება, რა ფორმითაც არ უნდა გამოვლინდეს იგი.

სოლნესისა და ბორკმანისგან განსხვავებით, ჰედა გაბლერს, იბსენის უფრო ადრეული პიესის ჰედა გაბლერის, 1890 წლის გმირს, აკლია ნამდვილი მოწოდება. მაგრამ მას აქვს ძლიერი, დამოუკიდებელი ხასიათი და, როგორც გენერლის ქალიშვილის მსგავსად, მდიდარ, არისტოკრატიულ ცხოვრებას მიეჩვია, იგი ღრმად უკმაყოფილოა წვრილბურჟუაზიული სიტუაციით და ქმრის სახლში ცხოვრების ერთფეროვანი მიმდინარეობით. უღიმღამო მეცნიერი ტესმანი. ის ცდილობს დააჯილდოოს საკუთარი თავი სხვა ადამიანების ბედთან უგულოდ თამაშით და ცდილობს მიაღწიოს, თუნდაც უდიდესი სისასტიკის ფასად, რომ მაინც მოხდეს რაღაც ნათელი და მნიშვნელოვანი.

და როდესაც ის ამას ვერ ახერხებს, მაშინ მას ეჩვენება, რომ სასაცილოები და ვულგარული მას ყველგან მიჰყვებიან და ის თავს იკლავს. მართალია, იბსენი შესაძლებელს ხდის ჰედას კაპრიზული და სრულიად ცინიტური ქცევის ახსნას არა მხოლოდ მისი ხასიათისა და ცხოვრების ისტორიით, არამედ ფიზიოლოგიური მოტივებით - კერძოდ, ორსულად. ადამიანის პასუხისმგებლობა სხვა ადამიანების წინაშე. ინტერპრეტირებულია - ამა თუ იმ ვარიაციით - და იბსენის შემდგომი პიესები პატარა ეიოლფი, 1894 და როდესაც ჩვენ, მკვდრები, ვიღვიძებთ, 1898. დაწყებული ველური იხვით, სურათების მრავალფეროვნება და შესაძლებლობები კიდევ უფრო გაუმჯობესებულია იბსენის ნაწარმოებში. უკრავს.

დიალოგი სულ უფრო და უფრო ნაკლებად ცოცხალი ხდება - ამ სიტყვის გარეგანი გაგებით.განსაკუთრებით იბსენის გვიანდელ პიესებში, პაუზები რეპლიკებს შორის უფრო და უფრო გრძელი ხდება და პერსონაჟები სულ უფრო ხშირად არა მარტო პასუხობენ ერთმანეთს, არამედ თითოეული ლაპარაკობს. საკუთარის შესახებ.

კომპოზიციის ანალიტიკური შემადგენლობა შენარჩუნებულია, მაგრამ მოქმედების განვითარებისთვის ახლა მნიშვნელოვანია არა იმდენად პერსონაჟების თანდათანობით გამოვლენილი ყოფილი მოქმედებები, არამედ მათი თანდათანობით გამოვლენილი ყოფილი გრძნობები და აზრები. , მერყევი მანძილი. ზოგჯერ აქ უცნაური, ფანტასტიკური არსებები ჩნდებიან, უცნაური, ძნელად ასახსნელი მოვლენები ხდება, განსაკუთრებით პატარა ეიოლფში.

ხშირად, გვიან იბსენზე ზოგადად საუბრობენ, როგორც სიმბოლისტზე ან ნეორომანტიკოსზე. მაგრამ იბსენის გვიანდელი პიესების ახალი სტილისტური ნიშნები ორგანულად შედის მისი 70-80-იანი წლების დრამის ზოგად მხატვრულ სისტემაში. მთელი მათი სიმბოლიზმი და მთელი ის განუსაზღვრელი ნისლი, რომლითაც ისინი გარშემორტყმული არიან, მათი საერთო ფერისა და ემოციური სტრუქტურის ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტია, რაც მათ განსაკუთრებულ სემანტიკურ შესაძლებლობებს აძლევს. ბევრი ძაფი, არა მხოლოდ ზოგადი იდეით, არამედ სიუჟეტური სტრუქტურითაც. პიესა.

ამ მხრივ განსაკუთრებით საყურადღებოა ეკდალის სახლის სხვენში მცხოვრები დაჭრილი ფრთიანი გარეული იხვი, რომელიც განასახიერებს ადამიანის ბედს, რომელსაც ცხოვრებამ წაართვა ზევით ასვლის შესაძლებლობა და ამავდროულად მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მოქმედების მთელი განვითარება სპექტაკლში, რომელსაც ღრმა მნიშვნელობით ჰქვია ველური იხვი. 1898 წელს, იბსენის გარდაცვალებამდე რვა წლით ადრე, საზეიმოდ აღინიშნა დიდი ნორვეგიელი დრამატურგის სამოცდამეათე დაბადების დღე. მისი სახელი იმ დროს ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მწერალი იყო მთელ მსოფლიოში, მისი პიესები იდგმებოდა მრავალი ქვეყნის თეატრებში.

რუსეთში იბსენი პროგრესული ახალგაზრდობის აზროვნების ერთ-ერთი მმართველი იყო 90-იანი წლებიდან, მაგრამ განსაკუთრებით 1900-იანი წლების დასაწყისში. იბსენის პიესების მრავალმა სპექტაკლმა მნიშვნელოვანი კვალი დატოვა რუსული თეატრალური ხელოვნების ისტორიაში. თოჯინების სახლის წარმოებას ვ.ფ. კომისარჟევსკაიას თეატრში პასაჟში უზარმაზარი რეზონანსი ჰქონდა - ვ.ფ. იბსენის მოტივები - კერძოდ, პეერ გინტის მოტივები - აშკარად ჟღერდა A.A. Blok-ის პოეზიაში. სოლვეიგ, შენ ჩემთან თხილამურებით მოხვედი - ასე იწყება ბლოკის ერთ-ერთი ლექსი. და როგორც ეპიგრაფი პოემის შურისძიება, ბლოკმა აიღო სიტყვები იბსენის აღმაშენებლის სოლნესიდან ახალგაზრდობა შურისძიებაა.

მომდევნო ათწლეულებში კი იბსენის პიესები ხშირად ჩნდება მსოფლიოს სხვადასხვა თეატრების რეპერტუარში. მაგრამ მაინც, იბსენის შემოქმედება ნაკლებად პოპულარული გახდა 1920-იანი წლებიდან.

თუმცა, იბსენის დრამატურგიის ტრადიციები ძალზე ძლიერია მე-20 საუკუნის მსოფლიო ლიტერატურაში. წარსულის ბოლოს და ჩვენი საუკუნის დასაწყისში დრამატურგები სხვა და სხვა ქვეყნებიისმოდა იბსენის ხელოვნების ისეთი ნიშნების გამოძახილი, როგორიცაა პრობლემის აქტუალობა, დიალოგის დაძაბულობა და ქვეტექსტი, სიმბოლიზმის დანერგვა, რომელიც ორგანულად არის ჩაქსოვილი პიესის სპეციფიკურ ქსოვილში.

აქ აუცილებელია უპირველეს ყოვლისა ბ.შოუს და გ.ჰაუპტმანის, მაგრამ გარკვეულწილად ა.პ.ჩეხოვის დასახელება, მიუხედავად ჩეხოვის მიერ იბსენის პოეტიკის ზოგადი პრინციპების უარყოფისა. მე-20 საუკუნის 30-იანი წლებიდან კი პიესის ანალიტიკური კონსტრუქციის იბსენის პრინციპი სულ უფრო მნიშვნელოვან როლს თამაშობს. პრეისტორიის აღმოჩენა, წარსულის ბოროტი საიდუმლოებები, რომელთა გამჟღავნების გარეშე, გაუგებარია აწმყო, ხდება. როგორც თეატრალური, ისე კინოდრამატურგიის ერთ-ერთი საყვარელი ტექნიკა, რომელიც კულმინაციას აღწევს სასამართლო პროცესის ამა თუ იმ ფორმით ამსახველ ნაწარმოებებში.

იბსენის გავლენა - თუმცა, ყველაზე ხშირად არა პირდაპირი - აქ ანტიკური დრამის გავლენით იკვეთება. ასევე უფრო განვითარებულია იბსენის დრამატურგიის ტენდენცია მოქმედების კონცენტრაციის მაქსიმალური კონცენტრაციისა და პერსონაჟების რაოდენობის შემცირებისა და დიალოგის მაქსიმალურ ფენებამდე და იბსენის პოეტიკა განახლებული ენერგიით ცოცხლდება, რომელიც მიზნად ისახავს აშკარა შეუსაბამობის გამოვლენას. მშვენიერი გარეგნობა და გამოსახული რეალობის შინაგანი უბედურება.

რას ვიზამთ მიღებულ მასალასთან:

თუ ეს მასალა თქვენთვის სასარგებლო აღმოჩნდა, შეგიძლიათ შეინახოთ იგი თქვენს გვერდზე სოციალურ ქსელებში:

სკანდინავიის ქვეყნების დრამატურგია.

იბსენი გაკოტრებულ ოჯახში დაიბადა. ძალას გადაურჩა საზოგადოებრივი აზრი- მჭიდროდ შეკრული უმრავლესობა - ფილისტიმელები - სულიერად შეზღუდული, თვითკმაყოფილი, არ იღებენ იმას, რაც მათ არ ჰგავს, განდევნიან ყველაფერს, რაც დამოუკიდებლად ფიქრობს. იბსენი კონფლიქტშია ფილისტიმელებთან; ის არის დამოუკიდებლად მოაზროვნე და თავისუფალი - ეს იყო მისთვის ადამიანის იდეალი - ინდივიდუალურობა, შინაგანი თავისუფლება. ეს მოტივი ადრევე განვითარდა და მთელი მისი ცხოვრება გაიარა. ხანდახან მაინც მიჰყვებოდა სტერეოტიპულ გზას – უყვარდა სიმდიდრე, ეშინოდა კონფლიქტების. იბსენი თავის თავსაც ებრძოდა. იგი დაჟინებით მოითხოვდა თავისი შრომის ღირებულებას, რომელიც შეიცვალა და განვითარდა.

1 პერიოდი (1850-1864)

იბსენი გადავიდა კრისტიანიაში (ოსლო). მუშაობს თეატრებში, წერს როგორც ჟურნალისტი. 1850 წელი - რომანტიზმის დასასრული, მაგრამ ნორვეგიაში ის რჩება აქტუალური. იბსენი იწყება როგორც რომანტიული დრამატურგი. ის გადადის ნორვეგიის წარსულში, ეყრდნობა ხალხურ ლეგენდებსა და ზღაპრებს. პოულობს გმირულ ფიგურებს, ძლიერ ადამიანებს, პოულობს პოეტურ სამყაროს. "ბრძოლა ტახტისთვის", "მეომრები ჰაიგეილენდში" - დაფუძნებულია ზიგფრიდის - დრაკონის მკვლელის ლეგენდაზე. "სიყვარულის კომედია" - დაფუძნებულია იმ აზრზე, რომ ქორწინება ანგრევს სიყვარულს. ამ სპექტაკლის შემდეგ საზოგადოებამ იბსენს ღია სახით გადაუხვია. სპექტაკლები არ იყო წარმატებული. 1864 - ტოვებს სამშობლოს.

1864-1890 - ცხოვრობს საზღვარგარეთ. იტალია მას შემწეობას უხდის. იბსენი მიდის დასკვნამდე, რომ ის მანკიერებები, რომლებიც მის სამშობლოში იტანჯება, არის პან-ევროპული. მედიდურობა ჭარბობს. საზოგადოება მოითხოვს ტრანსფორმაციას. ეს არ შეიძლება რევოლუციის დახმარებით, რადგან. დღევანდელი ადამიანი თავისუფლებას სათანადოდ ვერ გამოიყენებს. თქვენ უნდა დაიწყოთ ადამიანის გარდაქმნით. ადამიანის სულის აჯანყება თავად ადამიანის საქმეა. იბსენი დარწმუნებულია, რომ თავისი საქმით დაეხმარება. ის ძალიან მომთხოვნია ადამიანის მიმართ. ის არ თანაუგრძნობს მას, არამედ მოითხოვს. და მან მოახერხა თავისი დავალების შესრულება, იბსენი ხალხისთვის კერპი გახდა - მათ დაიწყეს ცხოვრებაზე ფიქრი.

მე-2 პერიოდი (1865-1873 წწ.)

ბრენდი, Peer Gynt.

"ბრენდი" - მოქმედების სცენა ნორვეგიაა. იბსენი აგრძელებს წერას თავისი ქვეყნის შესახებ. მეთევზეთა სოფელი, გმირი - პასტორი ბრენდი, არ არის კმაყოფილი თავისი თანამედროვეებით (ბევრად - იბსენით), მათი სულიერი შეზღუდვებით. ბრენდი ცხოვრობს მოვალეობის კანონების მიხედვით, რომლებიც მას ღმერთმა უწესებს. ბევრ წარმატებას მიაღწევს, ადამიანებში უღვიძებს პიროვნების გრძნობას. ბრენდი მაქსიმალისტია - ყველაფერი ან არაფერი, ამიტომ ეს მისთვის საკმარისი არ არის. სულიერი აღმართი, როგორც ფიზიკური მოძრაობა მთებში. ბრენდი თანამოქალაქეებს მთებში მიჰყავს, ბრბო მას მიჰყვება. მაგრამ იბსენი არ ივიწყებს ადამიანის მიწიერ მოთხოვნილებებს - ოჯახს, სამუშაოს - მეთევზეები ბრენდს ქვებს ესვრიან და ოჯახში ჩადიან. ბრენდი, ერთი მხრივ, იწვევს აღტაცებას, მეორე მხრივ, სიფხიზლეს. ფიგურა ორმაგია. შეუწყნარებელია, სრული თავდადება სურს. მომაკვდავი, მას ესმის ხმა: „ის მოწყალეა“, მაგრამ ბრენდს წყალობა არ აქვს.

„პეერ გინტი“ ხალხური ზღაპრების ფიგურაა. სპექტაკლი გმირის თითქმის მთელ ცხოვრებას ასახავს. თავდაპირველად მასში დიდი მიმზიდველობაა - მეოცნებე, უყვარს ბუნება, მაგრამ მასში რაღაც საგანგაშოა. სხვისი რძალი მოიპარა, მისთვის მთავარია თავის დაცვა. ქურდობისთვის სოფლიდან გააძევეს. ის შეხვდა ტროლებს, რომლებმაც მას შთააგონეს იდეა "მთავარია იყო საკუთარი თავით კმაყოფილი" და ეს აქცევს პეერ გინტს ეგოისტად. ის ხვდება არსებას სახელად Crooked, რომელმაც მას კიდევ ერთი ინსტრუქცია მისცა "გადაიარა მკვეთრი კუთხეები". ცხოვრების შედეგი - ის ბრუნდება მშობლიურ სოფელში და ხვდება ღილაკების შემქმნელს, რომელმაც შთააგონა ღილაკი გამხდარიყო. ოცნება ვინმე გამხდარიყო არ ახდა. სოლვეგი მრავალი წელი ელოდა პეერ გინტს, რაც მომავალი ცხოვრების იმედს აძლევს.

აქაური ქალი იბსენისთვის მამაკაცის ჩრდილია – მშვიდი, თვინიერი, ყველაფერში მხარდამჭერი მამაკაცი.

მე-3 პერიოდი (1877-1882 წწ.)

იბსენი წერს სოციალურ დრამებს - „საზოგადოების სვეტები“, „თოჯინის სახლი“, „მოჩვენებები“, „ხალხის მტერი“ (ექიმი შტოკმანი). იბსენი აღწერს ნორვეგიაში საშუალო პროვინციელის ცხოვრებას. ქალაქებში დასახლებულია ფილისტიმელები, "შუა ხელის" მოქალაქეები. გმირები ქურთუკებში, ძლიერი ვნებების გარეშე, მონოლოგები, პროზაული პიესები. პიესების მოტივი არის ის, თუ როგორ ურთიერთობს საშუალო ადამიანი გარემოსთან და როგორ მოქმედებს გარემო ადამიანზე. კონფლიქტი ადამიანსა და გარემოს შორის. გარემო - პერსონაჟის გარშემო არსებული საგნები. იბსენი თამაშს იმით იწყებს, რომ გმირი აუმჯობესებს ფინანსურ მდგომარეობას და საბოლოოდ ხდება თავის ნივთებზე დამოკიდებული. გარემო არის ცხოვრების ტრადიციული წესი, რომელიც თრგუნავს ინდივიდუალობას და თავისუფლებას. გარემო აგრესიული და მტრულია – თვალთმაქცობა, სკანდალების შიში, ყველაფრის ორიგინალური შიში. ადამიანისთვის გარემო მისი სამსახურია, სადაც არის ქცევის გარკვეული ნორმები, რომლებიც უნდა იყოს დაცული, რათა ადგილი არ დაკარგოს. არ აქვს საკუთარი აზრის უფლება. ქალის გარემო არის ოჯახი. ნორვეგია პროტესტანტული ქვეყანაა, პროტესტანტიზმი მოუწოდებს ქალს დაიცვას თავისი მოვალეობა და მოვალეობა. იბსენს რელიგიის მიმართ კრიტიკული დამოკიდებულება აქვს. ეკლესია თრგუნავს ინდივიდს. იბსენი ხედავს, რომ ყველაფერი იდეალურად მხოლოდ გარეგნულად გამოიყურება. გარეგანი კეთილდღეობა მოტყუებაა, სიცრუე იმალება საფარის მიღმა. თითოეულს აქვს საკუთარი გვამი სამარხში. ანალიტიკური კომპოზიცია - წარსულში შესრულდა რამდენიმე მნიშვნელოვანი აქტი. მოქმედების დროს აღდგება წარსული, ვლინდება გმირისა და საზოგადოების ნამდვილი სახე. შედეგად, გმირი დგება არჩევანის წინაშე - განაგრძოს სირაქლემასავით ცხოვრება ან შეცვალოს ცხოვრება, ჩაიდინოს საქციელი. იბსენს სჯერა ადამიანის. ადამიანს შეუძლია შეცვალოს ცხოვრება. ქალებს სიყვარული სჭირდებათ. აქ იბსენი ასახავს ქალის ახალ ტიპს - ის ცენტრშია. მას სხვა მიზანი აქვს - ის ეძებს თავის ადგილს ცხოვრებაში.

იმედია იბსენი:

ადამიანის ჭეშმარიტების მოთხოვნილებაზე, ცოდნის ძალაზე. ჭეშმარიტება = ხსნა. გმირები სიმართლის ბოლოში ხვდებიან. იბსენი ზედმეტად ლოგიკური და გასაგები და, შესაბამისად, ცოტა მოსაწყენი ჩანს, ჩეხოვისგან განსხვავებით.
სინდისზე, დანაშაულის აღიარების უნარი.
ადამიანის შინაგან ძალაზე.

მე-4 პერიოდი (1884-1899 წწ.)

იბსენი ნორვეგიაში ბრუნდება. ის წერს "ველური იხვი", "ჰედა გაბლერი", "როცა ჩვენ - მკვდრები ვიღვიძებთ" - ეპილოგი. არაპოპულარული თანამედროვეთა შორის, წინა მსგავსი. ფოკუსირება წარსულზე, ლოგიკაზე. გმირის ტიპი იცვლება, მეამბოხე გმირი ქრება. იბსენი დაინტერესებულია ადამიანის შინაგანი ცხოვრებით და მისი წინააღმდეგობებით. ჩნდებიან დემონური ჰეროინები, რომლებიც დაკავშირებულია ბოროტ მიდრეკილებასთან. იბსენი ყურადღებას აქცევს ქალისა და მამაკაცის ურთიერთობის სენსუალურ მხარეს. ჭეშმარიტებისადმი დამოკიდებულება იცვლება. იბსენი სუსტი ადამიანის მიმართ უფრო შემწყნარებელი ხდება. სიმართლე ყოველთვის არ არის კარგი, მას შეუძლია გაანადგუროს ადამიანის სიცოცხლე. ცხელება-პატიოსნება. იბსენი შეშფოთებულია ძლიერი პიროვნების პრეტენზიებით, რომელსაც შეუძლია სხვებზე გადალახვა, საკუთარ თავს არჩეულად თვლის.

იბსენის შემოქმედება აკავშირებს საუკუნეებს - ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით. მისი სათავე რევოლუციამდელ მე-18 საუკუნეშია, შილერის ტირანიაში და ბუნებისა და უბრალო ადამიანებისადმი რუსოსისტური მიმართვით. და მოწიფული და გვიანი იბსენის დრამატურგია, მთელი თავისი ღრმა კავშირით თანამედროვე ცხოვრებასთან, ასევე ასახავს მე-20 საუკუნის ხელოვნების არსებით მახასიათებლებს - მის შეკუმშვას, ექსპერიმენტულობას და მრავალშრიანობას. მე-20 საუკუნის პოეზიისთვის, ერთ-ერთი უცხოელი მკვლევარის აზრით, ძალზე დამახასიათებელია ხერხის მოტივი, კერძოდ, ღრჭიალით, ბასრი კბილებით. თავის დაუმთავრებელ მოგონებებში, იბსენი, რომელიც აღწერს თავის ბავშვობას, ხაზს უსვამს შთაბეჭდილებას, რაც მასზე ქმნიდა სახერხი საამქროების უწყვეტი ყვირილი, რომელთაგან ასეულობით მუშაობდნენ დილიდან საღამომდე მის მშობლიურ ქალაქ სკიენში. „როდესაც მოგვიანებით წავიკითხე გილიოტინის შესახებ, - წერს იბსენი, - ყოველთვის ვფიქრობდი ამ სახერხი საამქროებზე. და დისონანსის ამ გაძლიერებულმა გრძნობამ, რომელიც იბსენმა ბავშვმა გამოავლინა, შემდგომში იმოქმედა იმაზე, რომ მან დაინახა და დააფიქსირა თავის ნამუშევარში მოჩვენებითი დისონანსები, სადაც სხვები ხედავდნენ მთლიანობას და ჰარმონიას. ამავე დროს, იბსენის მიერ დისჰარმონიის წარმოდგენა არავითარ შემთხვევაში არ არის დისჰარმონიული. სამყარო მის ნაწარმოებებში არ იშლება ცალკეულ, უკავშირო ფრაგმენტებად, იბსენის დრამის ფორმა მკაცრი, ნათელი და თავმოყრილია. სამყაროს დისონანსი აქ ვლინდება სპექტაკლებში, რომლებიც ერთგვაროვანია მათი აგებულებითა და შეღებვით. ცხოვრების ცუდი ორგანიზაცია გამოიხატება შესანიშნავად ორგანიზებულ სამუშაოებში. იბსენმა უკვე ახალგაზრდობაში გამოიჩინა თავი რთული მასალის ორგანიზების ოსტატად. უცნაურია, რომ სამშობლოში იბსენი თავდაპირველად ნორვეგიელ მწერალთა შორის პირველად აღიარეს, არა როგორც დრამატურგს, არამედ როგორც პოეტს - ლექსების ავტორი "შემთხვევაში": სიმღერები სტუდენტური არდადეგებისთვის, სპექტაკლების პროლოგები და ა.შ. იბსენმა იცოდა, როგორ შეერწყა ასეთ ლექსებში აზრის მკაფიო განვითარება ნამდვილ ემოციურობასთან, გამოსახულების ჯაჭვების გამოყენებით, ძირითადად სტერეოტიპული იმ დროისთვის, მაგრამ საკმარისად განახლებული პოემის კონტექსტში. იბსენს მე-19 საუკუნის ბოლოს ხშირად პრობლემების დამდგენის უწოდეს გ.ბრანდესის მიმართვა სკანდინავიელ მწერლებს „პრობლემების დაყენებაზე“. მაგრამ იბსენის შემოქმედებაში „პრობლემური“ ხელოვნების ფესვები ძალიან ღრმაა! აზროვნების მოძრაობა ყოველთვის უაღრესად მნიშვნელოვანი იყო მისი ნამუშევრების კონსტრუქციისთვის, ორგანულად იზრდებოდა მის პიესებში პერსონაჟების შინაგანი სამყაროს განვითარებიდან. და ეს თვისება ასევე ითვალისწინებდა მნიშვნელოვან ტენდენციებს მე-20 საუკუნის მსოფლიო დრამატურგიაში.

II

ჰენრიკ იბსენი დაიბადა 1828 წლის 20 მარტს პატარა ქალაქ სპენში. მამამისი, მდიდარი ბიზნესმენი, გაკოტრდა, როდესაც ჰენრიკი რვა წლის იყო და ბიჭს დამოუკიდებელი ცხოვრების დაწყება ძალიან ადრე, თექვსმეტი წლის ასაკში მოუწია. ის ხდება აფთიაქის შეგირდი გრიმსტადში, სკიენზე პატარა ქალაქში და იქ ექვს წელზე მეტს ატარებს, ძალიან რთულ პირობებში ცხოვრობს. უკვე ამ დროს იბსენს განუვითარდა მკვეთრად კრიტიკული, საპროტესტო დამოკიდებულება თანამედროვე საზოგადოების მიმართ, რომელიც განსაკუთრებით გამწვავდა 1848 წელს, ევროპაში რევოლუციური მოვლენების გავლენით. გრიმსტადში იბსენმა დაწერა თავისი პირველი ლექსები და პირველი პიესა კატილინი (1849). 1850 წლის 28 აპრილს იბსენი გადავიდა ქვეყნის დედაქალაქ კრისტიანიაში, სადაც მოემზადა უნივერსიტეტის მისაღები გამოცდებისთვის და აქტიური მონაწილეობა მიიღო სოციალურ-პოლიტიკურ და ლიტერატურულ ცხოვრებაში. წერს ბევრ ლექსს და სტატიას, კერძოდ, ჟურნალისტურს. პაროდიაში, გროტესკულ პიესაში „ნორმა, ანუ პოლიტიკოსის სიყვარული“ (1851), იბსენი ამხელს პარლამენტში მაშინდელი ნორვეგიის ოპოზიციური პარტიების - ლიბერალების და გლეხური მოძრაობის ლიდერების ნახევრად გულისცემასა და სიმხდალეს. ის უახლოვდება შრომით მოძრაობას, რომელიც მაშინ სწრაფად ვითარდებოდა ნორვეგიაში "მარკუს ტრანეს ხელმძღვანელობით, მაგრამ მალევე ჩაახშეს პოლიციის ზომებით. 1850 წლის 26 სექტემბერს იბსენის პირველი პიესა, რომელმაც დაინახა პანდუსის შუქი, პრემიერა შედგა: ქრისტიანული თეატრი - "ბოგატირ კურგანი". იბსენის სახელი თანდათან ხდება ცნობილი ლიტერატურულ და თეატრალურ წრეებში. 1851 წლის შემოდგომიდან იბსენი გახდა ახლად შექმნილი თეატრის სრულ განაკვეთზე დრამატურგი მდიდარ სავაჭრო ქალაქ ბერგენში - პირველი თეატრი, რომელიც ცდილობდა ეროვნული ნორვეგიული ხელოვნების განვითარებას.იბსენი ბერგენში დარჩა 1857 წლამდე, რის შემდეგაც იგი დაბრუნდა კრისტიანიაში, დედაქალაქში ჩამოყალიბებული ეროვნული ნორვეგიული თეატრის დირექტორად და დირექტორად, მაგრამ იბსენის ფინანსური მდგომარეობა იმ დროს რჩება ძალიან. ღარიბი. განსაკუთრებით მტკივნეული ხდება 60-იანი წლების მიჯნაზე, როდესაც ქრისტიანული ნორვეგიული თეატრის საქმეები უფრო და უფრო უარესდება. მხოლოდ უდიდესი გაჭირვებით, ბ.ბიორნსონის თავგანწირული დახმარების წყალობით. მაგრამ, იბსენი ახერხებს 1864 წლის გაზაფხულზე ქრისტიანიას დატოვებას და იტალიაში წასვლას. მთელი ამ წლების განმავლობაში, როგორც კრისტიანიაში, ასევე ბერგენში, იბსენის შემოქმედება დგას ნორვეგიის ეროვნული რომანტიკის ნიშნის ქვეშ - ფართო მოძრაობა ქვეყნის სულიერ ცხოვრებაში, რომელიც დანიის მრავალსაუკუნოვანი დამორჩილების შემდეგ ცდილობდა ეროვნული იდენტობის დამკვიდრებას. ნორვეგიელი ხალხის, ეროვნული ნორვეგიული კულტურის შესაქმნელად. ნორვეგიული ფოლკლორისადმი მიმართვა არის ეროვნული რომანტიკის მთავარი პროგრამა, რომელმაც გააგრძელა და გააძლიერა წინა ათწლეულების ნორვეგიელი მწერლების პატრიოტული მისწრაფებები 40-იანი წლების ბოლოდან. ნორვეგიელი ხალხისთვის, რომელიც მაშინ შვედეთთან იძულებით კავშირში იყო, ეროვნული რომანტიკა დამოუკიდებლობისთვის ბრძოლის ერთ-ერთი ფორმა იყო. სავსებით ბუნებრივია, რომ სოციალურ ფენას, რომელიც იყო ნორვეგიის ეროვნული იდენტობის მატარებელი და მისი პოლიტიკური აღორძინების საფუძველი, უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა ეროვნული რომანტიკულობისთვის - გლეხობას, რომელმაც შეინარჩუნა ცხოვრების ძირითადი წესი და დიალექტები, ხოლო ნორვეგიის ურბანულმა მოსახლეობამ სრულად მიიღო დანიური კულტურა და დანიური ენა. ამავდროულად, გლეხობაზე ორიენტაციისას ნაციონალური რომანი ხშირად კარგავდა პროპორციის გრძნობას. გლეხის ყოველდღიური ცხოვრება უკიდურესობამდე იყო იდეალიზებული, იდილიაად გადაიქცა და ფოლკლორული მოტივები ინტერპრეტირებული იყო არა ორიგინალური, ზოგჯერ ძალიან უხეში ფორმით, არამედ როგორც უკიდურესად ამაღლებული, პირობითად რომანტიული. ეროვნული რომანტიკის ეს გაორება იბსენმა იგრძნო. უკვე პირველ ეროვნულ რომანტიკულ სპექტაკლში თანამედროვე ცხოვრებიდან („მიდვანის ღამე“, 1852 წ.) იბსენი დამცინის ნორვეგიული ფოლკლორის მაღალ აღქმაზე, რომელიც დამახასიათებელია ეროვნული რომანტიკულობისთვის: პიესის გმირი აღმოაჩენს, რომ ნორვეგიული ფოლკლორის ფერია - ჰულდრა. რომელსაც ის შეყვარებული იყო, ძროხის კუდი აქვს. იმისათვის, რომ თავიდან აიცილოს ცრუ რომანტიკული აღფრთოვანება და იპოვნოს უფრო მტკიცე, ნაკლებად მოჩვენებითი მხარდაჭერა თავისი ნამუშევრებისთვის, იბსენი მიმართავს ნორვეგიის ისტორიულ წარსულს და 50-იანი წლების მეორე ნახევარში იწყებს ძველი ისლანდიური საგის სტილის რეპროდუცირებას თავისი მწირით. და პრეზენტაციის მკაფიო გზა. ამ გზაზე განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მისი ორი პიესა: უძველესი საგების მასალაზე აგებული დრამა მეომრები ჰელგელანდში (1857) და ხალხურ-ისტორიული დრამა „ტახტისათვის ბრძოლა“ (1803). პოეტურ პიესაში „სიყვარულის კომედია“ (1862 წ.) იბსენი სასტიკად დასცინის ამაღლებული რომანტიული ილუზიების მთელ სისტემას, ფხიზელი პრაქტიკის სამყაროს, რომელიც არ არის მორთული ხმოვანი ფრაზებით, უფრო მისაღებია. ამავდროულად, აქ, როგორც ადრე პიესებში, იბსენი მაინც ასახავს გარკვეულ „მესამე განზომილებას“ - ჭეშმარიტი გრძნობების სამყაროს, ადამიანის სულის ღრმა გამოცდილებებს, რომლებიც ჯერ არ არის წაშლილი და გამოტანილი. იბსენის იმედგაცრუება ნაციონალურ რომანტიკაში, რომელიც გამძაფრდა 1950-იანი წლების ბოლოს და 1960-იანი წლების დასაწყისში, ასევე უკავშირდებოდა მის იმედგაცრუებას კონსერვატიული ხელისუფლების მოწინააღმდეგე ნორვეგიის პოლიტიკური ძალების მიმართ. იბსენს თანდათან უვითარდება უნდობლობა ნებისმიერი პოლიტიკური აქტივობის მიმართ, ჩნდება სკეპტიციზმი, ზოგჯერ ესთეტიზმში გადაიქცევა - სურვილში, განიხილოს რეალური ცხოვრება მხოლოდ მასალად და მხატვრული ეფექტების საბაბად. თუმცა, იბსენი მაშინვე ამჟღავნებს სულიერ სიცარიელეს, რაც თან მოაქვს ესთეტიზმის პოზიციაზე გადასვლას. ინდივიდუალიზმისა და ესთეტიზმისგან ეს განცალკევება თავის პირველ გამოხატულებას პოულობს მოკლე პოემაში „სიმაღლეებზე“ (1859), რომელიც მოელის ბრენდს.

III

იბსენი მთლიანად ემიჯნება თავის ახალგაზრდობის ყველა პრობლემას ორ ფართომასშტაბიან ფილოსოფიურ და სიმბოლურ დრამაში, ბრენდი (1865) და პეერ გინტი (1867), დაწერილი უკვე იტალიაში, სადაც ის გადავიდა 1864 წელს. ნორვეგიის ფარგლებს გარეთ, იტალიასა და გერმანიაში, იბსენი დარჩა მეოთხედ საუკუნეზე მეტი ხნის განმავლობაში, 1891 წლამდე, ამ წლების განმავლობაში მხოლოდ ორჯერ ეწვია სამშობლოს. ორივე „ბრენდი“ და „პეერ გინტი“ უჩვეულოა თავისი ფორმით. ეს არის ერთგვარი დრამატიზებული ლექსები („ბრენდი“ თავდაპირველად ლექსად იყო ჩაფიქრებული, რომლის რამდენიმე სიმღერაც დაიწერა). მათი მოცულობის თვალსაზრისით, ისინი მკვეთრად აჭარბებენ ნაჭრების ჩვეულებრივ ზომას. ისინი აერთიანებენ ცოცხალ, ინდივიდუალურ გამოსახულებებს განზოგადებულ, ხაზგასმით ტიპურ პერსონაჟებთან: მაგალითად, „ბრენდში“ მხოლოდ ზოგიერთი პერსონაჟია დაჯილდოებული პირად სახელებით, ზოგი კი სახელებით: ვოგტი, დოქტორი და ა.შ. განზოგადებისა და სიღრმის მიხედვით. პრობლემის "ბრენდი" და "პეერ გინტი", ნორვეგიული რეალობის სპეციფიკური ფენომენების მიმართ მთელი თავისი მიმზიდველობით, ყველაზე ახლოს არის გოეთეს ფაუსტთან და ბაირონის დრამატურგიასთან. „ბრენდსა“ და „პეერ გინტში“ მთავარი პრობლემა თანამედროვე საზოგადოებაში ადამიანის პიროვნების ბედია. მაგრამ ამ პიესების ცენტრალური ფიგურები დიამეტრალურად საპირისპიროა. პირველი პიესის გმირი, მღვდელი ბრენდი, არაჩვეულებრივი მთლიანობისა და ძალის მქონე ადამიანია. მეორე პიესის გმირი, გლეხი ყმაწვილი პეერ გინტი, ადამიანის სულიერი სისუსტის განსახიერებაა, თუმცა, რა თქმა უნდა, გიგანტურ პროპორციებამდე მიყვანილი განსახიერება. ბრენდი არ იხევს უკან რაიმე მსხვერპლზე, არ ეთანხმება არანაირ კომპრომისს, არ ზოგავს არც საკუთარ თავს და არც თავის ახლობლებს, რათა შეასრულოს ის, რაც თავის მისიას თვლის. ცეცხლოვანი სიტყვებით ის აკრიტიკებს თანამედროვე ადამიანების ნახევრად გულისცემას, სულიერ სიბრმავეს. ის სტიგმატირებს არა მხოლოდ მათ, ვინც პირდაპირ ეწინააღმდეგება სპექტაკლში, არამედ თანამედროვე საზოგადოების ყველა სოციალურ ინსტიტუტს, კერძოდ, სახელმწიფოს. მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ ის ახერხებს ახალი სულის ჩასუნთქვას თავის სამწყსოს, ღარიბ გლეხებსა და მეთევზეებს შორეულ ჩრდილოეთში, ველურ, მიტოვებულ მიწაზე და მიიყვანს მათ მნათობ მთის მწვერვალებამდე, მისი დასასრული ტრაგიკულია. ვერ დაინახეს მკაფიო მიზანი მათი ტანჯული აღმავალი მოგზაურობისას, ბრენდის მიმდევრები ტოვებენ მას და - ვოგტის ეშმაკური გამოსვლებით მოხიბლული - ბრუნდებიან ხეობაში. თავად ბრენდი კი მთის ზვავს დაფარული კვდება. სისასტიკით ნაყიდი და მოწყალების არმცოდნე ადამიანის მთლიანობაც, პიესის ლოგიკის მიხედვით, დაგმობილი აღმოჩნდება. „ბრენდის“ უპირატესი ემოციური ელემენტია სარკაზმით შერეული პათოსი, აღშფოთება და ბრაზი. „Peer Gynt“-ში რამდენიმე ღრმად ლირიკული სცენის თანდასწრებით სარკაზმი ჭარბობს. "Peer Gynt" არის იბსენის საბოლოო გათიშვა ეროვნული რომანტისგან. იბსენის რომანტიკულ იდეალიზაციის უარყოფა აქ აღწევს თავის კულმინაციას. გლეხები „პეერ გინტში“ უხეში, ბოროტი და გაუმაძღარი ადამიანები გამოდიან, სხვისი უბედურებისადმი დაუნდობლები. და ნორვეგიული ფოლკლორის ფანტასტიკური გამოსახულებები სპექტაკლში მახინჯი, ბინძური, ბოროტი არსებები აღმოჩნდება. მართალია, "Peer Gynt"-ში არის არა მხოლოდ ნორვეგიული, არამედ გლობალური რეალობა. მთელი მეოთხე მოქმედება, უზარმაზარი პროპორციებით, ეძღვნება პერის ხეტიალს ნორვეგიიდან შორს. მაგრამ დიდწილად, ფართო, პან-ევროპული, არავითარ შემთხვევაში მხოლოდ ნორვეგიული ჟღერადობა "Per Gynt"-ს აძლევს მის ცენტრალურ პრობლემას, რომელიც ჩვენ უკვე ხაზგასმით აღვნიშნეთ - თანამედროვე ადამიანის უპიროვნების პრობლემა, რომელიც უკიდურესად აქტუალურია ბურჟუაზიისთვის. XIX საუკუნის საზოგადოება. Peer Gynt-ს შეუძლია მოერგოს ნებისმიერ პირობებს, რომელშიც ის იმყოფება, მას არ აქვს რაიმე შინაგანი როდი. პერის უპიროვნება განსაკუთრებით იმითაა საყურადღებო, რომ ის თავს განსაკუთრებულ, უნიკალურ ადამიანად თვლის, არაჩვეულებრივი მიღწევებისკენ მოუწოდებს და ყოველმხრივ ხაზს უსვამს მის, გინიტურ „მეს“. მაგრამ მისი ეს თავისებურება მხოლოდ მის გამოსვლებსა და ოცნებებში ვლინდება და ქმედებებში ის ყოველთვის კაპიტულირებულია გარემოებების წინაშე. მთელი ცხოვრების განმავლობაში ის ყოველთვის ხელმძღვანელობდა არა ჭეშმარიტად ადამიანური პრინციპით - იყავი შენი თავი, არამედ ტროლების პრინციპით - იმხიარულე საკუთარ თავში. და მაინც, შესაძლოა, პიესაში მთავარი, როგორც თავად იბსენისთვის, ასევე მისი სკანდინავიელი თანამედროვეებისთვის, იყო ყველაფრის უმოწყალო გამოვლენა, რაც წმინდად ჩანდა ეროვნული რომანტიკულობისთვის. Peer Gynt აღიქმებოდა ბევრის მიერ ნორვეგიასა და დანიაში, როგორც პოეზიის საზღვრებს მიღმა ნაწარმოები, უხეში და უსამართლო. ჰანს კრისტიან ანდერსენმა მას უწოდა ყველაზე ცუდი წიგნი, რაც კი ოდესმე წაუკითხავს. ე.გრიგი უკიდურესად უხალისოდ იყო - ფაქტობრივად, მხოლოდ საფასურის გამო - დათანხმდა სპექტაკლისთვის მუსიკის დაწერას და რამდენიმე წლით გადადო დაპირების შესრულება. უფრო მეტიც, თავის შესანიშნავ კომპლექტში, რომელმაც დიდწილად განსაზღვრა სპექტაკლის მსოფლიო წარმატება, მან მნიშვნელოვნად გააძლიერა პეერ გინტის რომანტიული ჟღერადობა. რაც შეეხება თავად პიესას, უაღრესად მნიშვნელოვანია, რომ მასში ნამდვილი, უმაღლესი ლირიზმი იყოს მხოლოდ იმ სცენებში, რომლებშიც არ არის პირობითი ნაციონალურ-რომანტიკული ტილო და გადამწყვეტი აღმოჩნდება წმინდა ადამიანური პრინციპი - ადამიანის ღრმა გამოცდილება. სული, რომელიც დაკავშირებულია პიესის ზოგად ფონთან, როგორც მისგან გასაოცარი კონტრასტით. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის სოლვეიგის გამოსახულებასთან დაკავშირებული სცენები და ასეს გარდაცვალების სცენა, რომლებიც მიეკუთვნება მსოფლიო დრამის ყველაზე შემაშფოთებელ ეპიზოდებს. სწორედ ამ სცენებმა, შერწყმულმა გრიგის მუსიკასთან, მისცა საშუალება "პერ გინტს" გამოსულიყო მთელ მსოფლიოში, როგორც ნორვეგიული რომანტიკის განსახიერება, თუმცა თავად პიესა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, დაიწერა რომანტიკასთან ანგარიშების სრულად გასწორების მიზნით. მისგან თავის გასათავისუფლებლად. იბსენმა მიაღწია ამ მიზანს. „Peer Gynt“-ის შემდეგ ის სრულიად შორდება რომანტიკულ ტენდენციებს. ამის გარეგანი გამოვლინებაა მისი საბოლოო გადასვლა დრამატურგიაში ლექსიდან პროზაზე.

IV

სამშობლოდან შორს მცხოვრები იბსენი ყურადღებით ადევნებს თვალს ნორვეგიული რეალობის ევოლუციას, რომელიც ამ წლებში სწრაფად ვითარდებოდა ეკონომიკურად, პოლიტიკურად და კულტურულად და თავის პიესებში ეხება ნორვეგიის ცხოვრების ბევრ აქტუალურ საკითხს. ამ მიმართულებით პირველი ნაბიჯი იყო მკვეთრი კომედია „ახალგაზრდობის კავშირი“ (1869), რომელიც, თუმცა, თავის მხატვრულ სტრუქტურაში დიდწილად ასახავს ინტრიგების ტრადიციულ კომედიურ სქემებს. ნამდვილი იბსენური დრამა თანამედროვე ცხოვრების თემებით, განსაკუთრებული, ნოვატორული პოეტიკით მხოლოდ 70-იანი წლების ბოლოს შეიქმნა. მაგრამ მანამდე, "ახალგაზრდობის კავშირსა" და "საზოგადოების საყრდენებს" (1877) შორის პერიოდში იბსენის ყურადღება მიიპყრო ფართო მსოფლიო პრობლემებმა და კაცობრიობის ისტორიული განვითარების ზოგადმა კანონებმა. ეს განპირობებული იყო 60-იანი წლების მთელი ატმოსფეროთი, მდიდარი დიდი ისტორიული მოვლენებით, რომლის დასასრული იყო 1870-1871 წლების ფრანკო-პრუსიის ომი და პარიზის კომუნა. იბსენს ეჩვენებოდა, რომ მოახლოვდა გადამწყვეტი ისტორიული შემობრუნება, რომ არსებული საზოგადოება განწირული იყო დასაღუპავად და მას ჩაანაცვლებდა ისტორიული არსებობის ახალი, უფრო თავისუფალი ფორმებით. მოსალოდნელი კატასტროფის ეს განცდა, საშინელი და ამავე დროს სასურველი, გამოიხატა ზოგიერთ ლექსში (განსაკუთრებით ლექსში "ჩემს მეგობარს, რევოლუციურ ორატორს"), ასევე ვრცელ "მსოფლიო-ისტორიულ დრამაში" "ცეზარი". და გალილეელი“ (1873). ეს დილოგია ასახავს რომის იმპერატორის იულიანე განდგომილის ბედს, რომელმაც უარყო ქრისტიანობა და ცდილობდა ძველი სამყაროს უძველეს ღმერთებთან დაბრუნებას. დრამის მთავარი იდეა არის კაცობრიობის ისტორიული განვითარების უკვე გავლილ ეტაპებზე დაბრუნების შეუძლებლობა და, ამავე დროს, წარსულისა და აწმყოს სინთეზის აუცილებლობა რაიმე უმაღლეს სოციალურ წესრიგში. სპექტაკლის თვალსაზრისით საუბრისას აუცილებელია ხორცთა უძველესი სამეფოსა და სულის ქრისტიანული სამეფოს სინთეზირება. მაგრამ იბსენის მისწრაფებები არ ახდა. ბურჟუაზიული საზოგადოების დაშლის ნაცვლად დაიწყო შედარებით მშვიდობიანი განვითარებისა და გარეგნული კეთილდღეობის ხანგრძლივი პერიოდი. და იბსენი ტოვებს ისტორიის ფილოსოფიის ზოგად პრობლემებს, უბრუნდება თანამედროვე საზოგადოების ყოველდღიური ცხოვრების პრობლემებს. მაგრამ იბსენმა, რომელმაც ადრე ისწავლა, არ შეეჩერებინა იმ გარე ფორმებზე, რომლებშიც მიმდინარეობს ადამიანის არსებობა და არ დაიჯეროს ზარმაცი ფრაზები, რომლებიც ამშვენებს რეალობას, იბსენმა აშკარად იცის, რომ ახალ ისტორიულ ეტაპზე აყვავებულ საზოგადოებაში არის მტკივნეული, მახინჯი მოვლენები. მძიმე შინაგანი მანკიერებები. პირველად იბსენი ამას აყალიბებს თავის ლექსში, რომელიც მიმართა ბრანდეისს „წერილი ლექსში“ (1875). თანამედროვე სამყარო აქ წარმოდგენილია კეთილმოწყობილი, კომფორტული ორთქლის გემის სახით, რომლის მგზავრებს და ეკიპაჟს, მიუხედავად სრული კეთილდღეობისა, შფოთვა და შიში ეპყრობა - მათ ეჩვენებათ, რომ გვამი იმალება. გემის ხელში ჩაგდება: ეს ნიშნავს, მეზღვაურების აზრით, გემის ჩაძირვის გარდაუვალობა. შემდეგ თანამედროვე რეალობის კონცეფცია, როგორც სამყარო, რომელსაც ახასიათებს რადიკალური უფსკრული გარეგნობასა და ინტერიერს შორის. არსი გადამწყვეტი ხდება იბსენის დრამატურგიისთვის - როგორც მისი პიესების პრობლემატიკისთვის, ასევე მათი კონსტრუქციისთვის. იბსენის დრამატურგიის მთავარი პრინციპი არის ანალიტიკური კომპოზიცია, რომელშიც მოქმედების განვითარება გულისხმობს გარკვეული საიდუმლოებების თანმიმდევრულ აღმოჩენას, შინაგანი უბედურებისა და ტრაგედიის თანდათანობით გამჟღავნებას, იმალება გამოსახული რეალობის სრულიად აყვავებულ გარე გარსს. ანალიტიკური შემადგენლობის ფორმები შეიძლება ძალიან განსხვავებული იყოს. ამრიგად, ხალხის მტერში (1882), რომელიც ავლენს თანამედროვე საზოგადოების როგორც კონსერვატიული, ისე ლიბერალური ძალების სიმხდალეს და ინტერესებს, სადაც სცენაზე უშუალოდ გარეგანი მოქმედების როლი ძალიან დიდია, მოტივი ანალიზი შემოტანილია ამ სიტყვის ყველაზე პირდაპირი მნიშვნელობით - კერძოდ, ქიმიური ანალიზი. დოქტორი სტოკმანი ლაბორატორიაში აგზავნის წყლის ნიმუშს სპა წყაროდან, რომლის სამკურნალო თვისებები თავად აღმოაჩინა თავის დროზე და ანალიზი გვიჩვენებს, რომ ტყის ქარხნის კანალიზაციიდან შემოსულ წყალში არის პათოგენური მიკრობები. იბსენისთვის განსაკუთრებით დამახასიათებელია ანალიტიკის ფორმები, რომელშიც გარეგნულად ბედნიერი ცხოვრების ფარული საბედისწერო სიღრმეების გამჟღავნება მიიღწევა არა მხოლოდ დროის მოცემულ მონაკვეთში მატყუარა გარეგნობის მოცილებით, არამედ ფარული ბოროტების ქრონოლოგიურად შორეული წყაროების აღმოჩენითაც. . მოქმედების აწმყო მომენტიდან დაწყებული, იბსენი აღადგენს ამ მომენტის პრეისტორიას, ღებულობს სცენაზე მომხდარის ფესვებს. სწორედ მიმდინარე ტრაგედიის წინაპირობების გარკვევა, „სიუჟეტური საიდუმლოების“ აღმოჩენა, რომელსაც, თუმცა, არავითარ შემთხვევაში არ აქვს მხოლოდ სიუჟეტური მნიშვნელობა, ქმნის ინტენსიური დრამის საფუძველს იბსენის ისეთ ძალიან განსხვავებულ პიესებში, როგორიცაა. მაგალითად, "თოჯინების სახლი" (1879), "მოჩვენებები" (1881), "როსმერშოლმი" (1886). რა თქმა უნდა, ამ სპექტაკლებში მნიშვნელოვანია მოქმედებაც, სინქრონული იმ მომენტთან, რომლისთვისაც სპექტაკლი არის დათარიღებული, თითქოს მაყურებლის წინაშე მიმდინარეობს. და მათში დიდი მნიშვნელობა აქვს - დრამატული დაძაბულობის შექმნის კუთხით - არსებული რეალობის წყაროების თანდათანობითი აღმოჩენა, წარსულში ჩაღრმავება. იბსენის, როგორც მხატვრის განსაკუთრებული ძალა მდგომარეობს გარეგანი და შინაგანი მოქმედების ორგანულ კომბინაციაში საერთო ფერის მთლიანობასთან და ცალკეული დეტალების მაქსიმალური ექსპრესიულობით. ამრიგად, "თოჯინების სახლში" ანალიტიკური სტრუქტურის ელემენტები უკიდურესად ძლიერია. ისინი შედგება ადვოკატ ჰელმერის ოჯახური ცხოვრების შინაგანი არსის გააზრებაში, რომელიც ერთი შეხედვით ძალიან ბედნიერია, მაგრამ სიცრუესა და ეგოიზმზე დაფუძნებული, რომელიც აწყობს მთელ სპექტაკლს. ამავდროულად, თავად ჰელმერის ნამდვილი პერსონაჟი, რომელიც აღმოჩნდა ეგოისტი და მშიშარა, და მისი ცოლი ნორა, რომელიც თავიდან გვეჩვენება, როგორც არასერიოზული არსება, რომელიც მთლიანად კმაყოფილია თავისი ბედით, მაგრამ სინამდვილეში აღმოჩნდება. ვლინდება ძლიერი ადამიანი, რომელსაც შეუძლია მსხვერპლშეწირვა და დამოუკიდებლად იფიქროს. პიესის ანალიტიკურ სტრუქტურაში ასევე შედის პრეისტორიის ფართოდ გამოყენება, სიუჟეტური საიდუმლოების გამჟღავნება, როგორც მნიშვნელოვანი მამოძრავებელი ძალა მოქმედების განვითარებაში. ნელ-ნელა ირკვევა, რომ ნორამ, რათა მეუღლის სამკურნალოდ საჭირო ფული მევალე კროგსტადისგან ისესხა, მამის ხელმოწერა გააყალბა. ამავდროულად, პიესის გარეგანი მოქმედებაც ძალიან მდიდარი და დაძაბული გამოდის: ნორას ექსპოზიციის მზარდი საფრთხე, ნორას მცდელობა გადადოს ის მომენტი, როცა ჰელმერი კითხულობს კროგსტადის წერილს საფოსტო ყუთში და ა.შ. და "მოჩვენებებში". განუწყვეტელი წვიმის ფონზე, თანდათანობით გაირკვევა ცხოვრების ჭეშმარიტი არსი, რომელიც დაეცა ფრუ ალვივგს, მდიდარი პალატის ქვრივს, და ასევე გაირკვა, რომ მისი ვაჟი ავად არის და ჭეშმარიტი მიზეზები მისი ავადმყოფობა გამოვლინდა. გარდაცვლილი პალატის, გარყვნილი, მთვრალი კაცის გამოსახულება, რომლის ცოდვები - როგორც სიცოცხლის განმავლობაში, ასევე მისი სიკვდილის შემდეგ - ფრუ ალვინგმა სცადა დამალვა, რათა თავიდან აეცილებინა სკანდალი და ისე, რომ ოსვალდმა არ იცოდა, რა იყო მისი მამა, უფრო ჩნდება და უფრო გასაგებად. გარდაუვალი კატასტროფის მზარდი გრძნობა კულმინაციას აღწევს იმ ბავშვთა სახლის დაწვით, რომელიც ფრაუ ალვინგმა ახლახან ააშენა ქმრის აქამდე არსებული სათნოებების აღსანიშნავად და ოსვალდის სასიკვდილო ავადმყოფობით. ამრიგად, აქაც, ნაკვეთის გარეგანი და შინაგანი განვითარება ურთიერთქმედებს ორგანულად, აერთიანებს ასევე განსაკუთრებულად მდგრად ზოგად შეღებვას. იბსენის დრამატურგიისთვის ამ დროს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება პერსონაჟთა შინაგან განვითარებას. „ახალგაზრდობის კავშირშიც“ კი სამყარო და გმირების აზროვნების სტრუქტურა, ფაქტობრივად, არ შეცვლილა სპექტაკლის მთელი ხანგრძლივობის განმავლობაში. იმავდროულად, იბსენის დრამებში, „საზოგადოების სვეტებით“ დაწყებული, მთავარი გმირების სულიერი სტრუქტურა, როგორც წესი, განსხვავებული ხდება სცენაზე მიმდინარე მოვლენების გავლენით და „წარსულში ჩახედვის“ შედეგად. და ეს ცვლილება მათ შინაგან სამყაროში ხშირად ხდება თითქმის მთავარი სიუჟეტის განვითარებაში. კონსულ ბერნიკის ევოლუცია მკაცრი ბიზნესმენიდან ადამიანად, რომელმაც გააცნობიერა თავისი ცოდვები და გადაწყვიტა მონანიება, არის ნორას "საზოგადოების სვეტების" ყველაზე მნიშვნელოვანი შედეგი ოჯახურ ცხოვრებაში, მისი ცნობიერება ახალი არსებობის დაწყების აუცილებლობის შესახებ. იმისათვის, რომ გახდე სრულფასოვანი ადამიანი - სწორედ ამას განაპირობებს განვითარება თოჯინების სახლში. და ეს არის ნორას შინაგანი ზრდის პროცესი, რომელიც განსაზღვრავს სპექტაკლის სიუჟეტურ დაშლას - ნორას ქმართან წასვლას. ხალხის მტერში ყველაზე მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ის გზა, რომელსაც დოქტორ სტოკმანის აზრი გადის - ერთი პარადოქსული აღმოჩენიდან მეორეში, კიდევ უფრო პარადოქსული, მაგრამ სოციალური გაგებით კიდევ უფრო ზოგადი. სიტუაცია გარკვეულწილად რთულია „მოჩვენებებში“. ფრაუ ალვინგის შინაგანი განთავისუფლება ჩვეული ბურჟუაზიული ზნეობის ყველა დოგმისგან მოხდა სპექტაკლის დაწყებამდეც, მაგრამ სპექტაკლის მსვლელობისას ფრაუ ალვინგმა გაიგო ის ტრაგიკული შეცდომა, რომელიც მან დაუშვა, როდესაც მან უარი თქვა თავისი ცხოვრების რეორგანიზაციაზე მის შესაბამისად. ახალი რწმენით და მშიშარად დაუმალა ყველასგან ქმრის ნამდვილი სახე. პერსონაჟების სულიერ ცხოვრებაში ცვლილებების გადამწყვეტი მნიშვნელობა მოქმედების განვითარებისთვის განმარტავს, თუ რატომ იბსენის 70-იანი წლების ბოლოს და მოგვიანებით პიესებში ასეთი დიდი ადგილი (განსაკუთრებით დასასრულებში) ეთმობა განზოგადებული მსჯელობით გაჯერებულ დიალოგებს და მონოლოგებს. სწორედ მისი პიესების ამ თავისებურებასთან დაკავშირებით იბსენს არაერთხელ დაადანაშაულეს ზედმეტად აბსტრაქტულობაში, შეუფერებელ თეორიაში, ავტორის იდეების ზედმეტად პირდაპირ გამოვლენაში. თუმცა, პიესის იდეოლოგიური შინაარსის ასეთი სიტყვიერი რეალიზებები იბსენში ყოველთვის განუყოფლად არის დაკავშირებული მის სიუჟეტურ კონსტრუქციასთან, სპექტაკლში ასახულ რეალობის განვითარების ლოგიკასთან. ასევე უაღრესად მნიშვნელოვანია, რომ ის პერსონაჟები, რომელთა პირშიც შესაბამისი განზოგადებული მსჯელობებია ჩადებული, ამ მსჯელობამდე მიიყვანონ მთელი მოქმედებით. მიღებული გამოცდილება მათ აიძულებს იფიქრონ ძალიან ზოგად კითხვებზე და საშუალებას აძლევს მათ ჩამოაყალიბონ და გამოხატონ თავიანთი აზრი ამ საკითხებზე. რა თქმა უნდა, ის ნორა, რომელსაც ჩვენ ვხედავთ პირველ მოქმედებაში და რომელიც გვეჩვენება არასერიოზულ და მხიარულ „ციყვად“, ძლივს ჩამოაყალიბა ის აზრები, რომლებიც ასე ნათლად ასახავს მეხუთე მოქმედებაში, ჰელმერთან ახსნის დროს. მაგრამ მთელი საქმე იმაშია, რომ მოქმედების მსვლელობისას, პირველ რიგში, გაირკვა, რომ ნორა, უკვე პირველ მოქმედებაში, რეალურად განსხვავებული იყო - ქალი, რომელმაც ბევრი განიცადა და შეძლო სერიოზული გადაწყვეტილებების მიღება. შემდეგ კი სპექტაკლში ასახულმა მოვლენებმა აუხილა ნორას თვალი მისი ცხოვრების ბევრ ასპექტზე, გახადა იგი უფრო გონიერი. გარდა ამისა, იბსენის პერსონაჟების შეხედულებებსა და თავად დრამატურგის შეხედულებებს შორის თანასწორობის ნიშანი არ შეიძლება. გარკვეულწილად ეს ეხება დოქტორ სტოკმანსაც კი - პერსონაჟს, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით ყველაზე ახლოსაა ავტორთან. სტოკმანში იბსენის ბურჟუაზიული საზოგადოების კრიტიკა მოცემულია უკიდურესად მკვეთრი, სუპერპარადოქსული ფორმით. ასე რომ, ცნობიერი, ინტელექტუალური პრინციპის უზარმაზარი როლი სიუჟეტის აგებაში და იბსენის დრამატურგიის გმირების ქცევაში სულაც არ ამცირებს მის ზოგად ადეკვატურობას ამ დრამატურგიაში გამოსახული სამყაროს მიმართ. იბსენის გმირი არ არის „იდეის რუპორი“, არამედ ადამიანი, რომელსაც აქვს ადამიანის ბუნების თანდაყოლილი ყველა განზომილება, მათ შორის ინტელექტი და აქტივობის სურვილი. ამით იგი გადამწყვეტად განსხვავდება მე-19 საუკუნის ბოლოს განვითარებული ნატურალისტური და ნეორომანტიული ლიტერატურის ტიპიური პერსონაჟებისგან, რომელშიც ინტელექტი, რომელიც აკონტროლებს ადამიანის ქცევას, ნაწილობრივ ან თუნდაც მთლიანად გამორთული იყო. ეს არ ნიშნავს, რომ ინტუიციური მოქმედებები სრულიად უცხოა იბსენის გმირებისთვის. ისინი საერთოდ არასოდეს გადაიქცევიან სქემებად. მაგრამ მათი შინაგანი სამყარო არ არის ამოწურული ინტუიციით და მათ შეუძლიათ მოქმედება და არა მხოლოდ ბედის დარტყმების ატანა. ასეთი გმირების არსებობა დიდწილად აიხსნება იმით, რომ თავად ნორვეგიული რეალობა, ნორვეგიის ისტორიული განვითარების თავისებურებებიდან გამომდინარე, მდიდარი იყო ასეთი ადამიანებით. როგორც ფრიდრიხ ენგელსი წერდა 1890 წელს პ.ერნსტისთვის მიწერილ წერილში, „ნორვეგიელი გლეხი _ არასოდეს ყოფილა ყმა, და ეს მთელ განვითარებას, ისევე როგორც კასტილიაში, სრულიად განსხვავებულ ფონს აძლევს. ნორვეგიელი წვრილბურჟუა თავისუფალის შვილია. გლეხი და, შესაბამისად, ის არის ნამდვილი კაცი, დეგენერატ გერმანელ ფილისტიმელთან შედარებით და ნორვეგიელი ფილისტიმელი ისეთივე განსხვავებულია, როგორც სამოთხე მიწისგან, გერმანელი საშუალო ბურჟუაზიის მეუღლისგან, მაგრამ სრულიად განსხვავებული სამყარო გერმანულისგან. სამყარო, რომელშიც ადამიანებს ჯერ კიდევ აქვთ ხასიათი და ინიციატივა და დამოუკიდებლად მოქმედებენ, თუმცა ზოგჯერ, უცხოელთა ცნებების მიხედვით, ეს საკმაოდ უცნაურია“ (კ. მარქსი და ფ. ენგელსი, ნაშრომები, ტ. 37, გვ. 352-353. ). იბსენმა იპოვა თავისი გმირების პროტოტიპები, აქტიური და ინტელექტუალური, თუმცა არა მხოლოდ ნორვეგიაში. უკვე 60-იანი წლების შუა ხანებიდან, იბსენს ზოგადად ესმოდა მისი უშუალოდ ნორვეგიული პრობლემები და უფრო ფართო გაგებით, როგორც გლობალური რეალობის განვითარების განუყოფელი მომენტი. კერძოდ, იბსენის სურვილს 70-80-იანი წლების დრამატურგიაში გადასულიყო აქტიური პერსონაჟები და შეეძლოთ მტკიცე პროტესტი, ასევე მხარი დაუჭირა იმ ადამიანთა იმდროინდელ სამყაროში ყოფნას, რომლებიც იბრძოდნენ თავიანთი იდეალების რეალიზაციისთვის, არ ჩერდებოდნენ რაიმე მსხვერპლზე. იბსენისთვის ამ მხრივ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო რუსული რევოლუციური მოძრაობის მაგალითი, რომლითაც ნორვეგიელი დრამატურგი აღფრთოვანებული იყო. ასე რომ, გ.ბრანდესთან ერთ-ერთ საუბარში, რომელიც სავარაუდოდ 1874 წ. იბსენმა თავისი საყვარელი მეთოდით - პარადოქსის მეთოდით ადიდებდა რუსეთში გამეფებულ „საოცარ ჩაგვრას“, რადგან ეს ჩაგვრა წარმოშობს „თავისუფლების მშვენიერ სიყვარულს“. და მან ჩამოაყალიბა: "რუსეთი არის ერთ-ერთი იმ მცირერიცხოვან ქვეყნებს შორის დედამიწაზე, სადაც ადამიანებს ჯერ კიდევ უყვართ თავისუფლება და სწირავენ მას მსხვერპლს... სწორედ ამიტომ დგას ქვეყანა ასე მაღალ პოეზიაში და ხელოვნებაში". ამტკიცებს ცნობიერების როლს თავისი პერსონაჟების ქცევაში, იბსენი აგებს თავისი პიესების მოქმედებას, როგორც გარდაუვალ პროცესს, ბუნებრივად განპირობებულს გარკვეული წინაპირობებით. ამიტომ ის მტკიცედ უარყოფს ყოველგვარ სიუჟეტს, ყოველგვარი შემთხვევითობის პირდაპირ ჩარევას მისი გმირების ბედის საბოლოო განსაზღვრაში. სპექტაკლის შეწყვეტა მოწინააღმდეგე ძალების შეჯახების აუცილებელი შედეგი უნდა იყოს. მათი ნამდვილი, ღრმა ბუნებიდან გამომდინარეობს. სიუჟეტის განვითარება არსებითი უნდა იყოს, ანუ დაფუძნებული იყოს გამოსახული რეალობის რეალურ, ტიპურ მახასიათებლებზე. მაგრამ ეს არ მიიღწევა ნაკვეთის სქემატიზაციით. პირიქით, იბსენის პიესებს აქვთ ნამდვილი სიცოცხლისუნარიანობა. მათში მრავალი განსხვავებული მოტივია ჩაქსოვილი, სპეციფიკური და თავისებური, უშუალოდ არ არის წარმოქმნილი პიესის მთავარი პრობლემატიკით. მაგრამ ეს მეორადი მოტივები არ იშლება და არ ცვლის ცენტრალური კონფლიქტის განვითარების ლოგიკას, არამედ მხოლოდ იწვევს ამ კონფლიქტს, ზოგჯერ კი ეხმარება მას განსაკუთრებული ძალით გაჩენაში. ასე რომ, "თოჯინების სახლში" არის სცენა, რომელიც შეიძლება გახდეს სპექტაკლში ასახული კონფლიქტის "ბედნიერი შეწყვეტის" საფუძველი. როდესაც კროგსტადი გაიგებს, რომ მამა ლინს, ნორას მეგობარს, უყვარს იგი და მზად არის - მიუხედავად მისი ბნელი წარსულისა - დაქორწინდეს მასზე, ის ეპატიჟება მას უკან წაიღოს მისი საბედისწერო წერილი ჰელმერისთვის. მაგრამ ფრუ ლინს ეს არ სურს. ის ამბობს: "არა, კროგსტად, ნუ მოითხოვთ თქვენს წერილს უკან... დაე, ჰელმერმა გაარკვიოს ყველაფერი. დაე, ეს საბედისწერო საიდუმლო გამოვიდეს დღის სინათლეზე. დაე, საბოლოოდ აუხსნან ერთმანეთს საკუთარი თავი. ეს შეუძლებელია. ეს უნდა გაგრძელდეს - ეს მარადიული საიდუმლოებები, დაბნეულობა." ასე რომ, მოქმედება შემთხვევითი გავლენის ქვეშ არ გადადის, არამედ მიდის მის ნამდვილ შეწყვეტამდე, რაც ავლენს ნორასა და მის ქმარს შორის ურთიერთობის ნამდვილ არსს.

ვ

70-იანი წლების ბოლოდან 90-იანი წლების ბოლომდე იბსენის პიესების პოეტიკაც და პრობლემებიც უცვლელი არ დარჩენილა. იბსენის დრამატურგიის ის საერთო ნიშნები, რომლებიც წინა ნაწილში იყო განხილული, მისთვის ყველაზე დამახასიათებელია „საზოგადოების სვეტებსა და ხალხის მტერს“ შორის, როდესაც იბსენის ნაწარმოებები ყველაზე მეტად იყო გაჯერებული სოციალური პრობლემებით. იმავდროულად, 80-იანი წლების შუა პერიოდიდან იბსენის შემოქმედებაში წინა პლანზე წამოვიდა ადამიანის რთული შინაგანი სამყარო: ადამიანის პიროვნების მთლიანობის პრობლემები, რომლებიც დიდი ხანია აწუხებს იბსენს, პიროვნების მოწოდების შესრულების შესაძლებლობა და ა.შ. მაშინაც კი, თუ პიესის უშუალო თემა, როგორც, მაგალითად, "როსმერშოლმში" (1886), პოლიტიკური ხასიათისაა, ასოცირდება ბრძოლასთან ნორვეგიელ კონსერვატორებსა და თავისუფალ მოაზროვნეებს შორის, მისი ნამდვილი პრობლემა მაინც ეგოისტური და ჰუმანისტური პრინციპების შეჯახებაა. ადამიანის სულში, აღარ ექვემდებარება რელიგიური მორალის ნორმებს. სპექტაკლის მთავარი კონფლიქტი არის კონფლიქტი სუსტ და ცხოვრებისგან შორს იოჰანეს როსმერს შორის, ყოფილ პასტორს, რომელმაც უარყო თავისი ყოფილი რელიგიური მრწამსი, და რებეკა უესტი, ღარიბი და უმეცარი ქალის უკანონო ქალიშვილს შორის, რომელმაც იცის სიღარიბე და დამცირება. ცხოვრობს თავის სახლში. მტაცებლური ზნეობის მატარებელს რებეკას, რომელსაც სჯერა, რომ აქვს უფლება მიაღწიოს თავის მიზანს ნებისმიერ ფასად, უყვარს როსმერი და დაუნდობელი და ეშმაკური მეთოდების დახმარებით აღწევს, რომ როსმერის ცოლმა თავი მოიკლა. თუმცა, როსმერი, რომელიც არ იღებს არანაირ ტყუილს, ცდილობს თავისუფალი და კეთილშობილი ადამიანების განათლებას და მხოლოდ კეთილშობილური საშუალებებით უნდა იმოქმედოს, მიუხედავად მისი სისუსტისა, აღმოჩნდება რებეკაზე ძლიერი, თუმცა მასაც უყვარს იგი. ის უარს ამბობს სხვა ადამიანის სიკვდილით ნაყიდ ბედნიერებაზე - და რებეკა მას ემორჩილება. ისინი თავს იკლავენ ჩანჩქერში გადაგდებით, როგორც ეს როსმერის ცოლმა ბეატმა გააკეთა. მაგრამ იბსენის გადასვლა ახალ პრობლემატიკაზე მოხდა ჯერ კიდევ „როსმერშოლმამდე“ - „ველურ იხვიში“ (1884 წ.). ამ სპექტაკლში ახლიდან ჩნდება კითხვები, რომლებსაც თავის დროზე „ბრენდი“ მიეძღვნა. მაგრამ ბრენდის მოთხოვნა აბსოლუტური უკომპრომისობის შესახებ აქ კარგავს თავის გმირობას, ჩნდება თუნდაც აბსურდულ, კომიკურ სახეში. გრეგერს ვერლე, რომელიც ქადაგებს ბრენდის ზნეობას, მხოლოდ მწუხარებას და სიკვდილს მოაქვს მისი ძველი მეგობრის, ფოტოგრაფ ჰჯალმარ ეკდალის ოჯახს, რომლის მორალურად აღზრდა და სიცრუის თავიდან აცილება სურს. ბრენდის შეუწყნარებლობა იმ ადამიანების მიმართ, რომლებიც არ ბედავენ ყოველდღიური ცხოვრების ჩარჩოებს გასცდნენ, „ველურ იხვი“-ში ჩანაცვლებულია მოწოდებით, მიუახლოვდეს თითოეულ ადამიანს მისი ძლიერი მხარეებისა და შესაძლებლობების გათვალისწინებით. გრეგერს ვერლეს ეწინააღმდეგება დოქტორი რელინგი, რომელიც მკურნალობს „ღარიბ ავადმყოფებს“ (და, მისი თქმით, თითქმის ყველა ავად არის) „ამქვეყნიური ტყუილის“ დახმარებით, ანუ ისეთი თავის მოტყუებით, რაც მათ მნიშვნელობას და მნიშვნელობას ანიჭებს. უსიამოვნო ცხოვრება. ამავდროულად, ცნება „მსოფლიო სიცრუე“ არავითარ შემთხვევაში არ არის სრულად დადასტურებული The Wild Duck-ში. უპირველეს ყოვლისა, სპექტაკლში არიან „ყოველდღიური ტყუილისგან“ გათავისუფლებული გმირებიც. ეს არ არის მხოლოდ სუფთა გოგონა ჰედვიგი, სავსე სიყვარულით, მზად არის თავგანწირვისთვის - და ნამდვილად სწირავს თავს. მათ შორის არიან პრაქტიკული ცხოვრების ისეთი ადამიანები, რომლებიც მოკლებულია სენტიმენტალურობას, როგორიცაა გამოცდილი და დაუნდობელი ბიზნესმენი ვერლე, გრეგერსის მამა და მისი დიასახლისი, ფრუ სერბუ. და მიუხედავად იმისა, რომ მოხუცი ვერლე და ფრაუ სერბუ უკიდურესად ეგოისტები და ეგოისტები არიან, ისინი მაინც დგანან, მაგრამ სპექტაკლის ლოგიკა - უარი თქვას ყველა ილუზიაზე და ყვავი უწოდოს - შეუდარებლად აღემატება მათ, ვინც თავს იკავებს "ამქვეყნიური ტყუილებით". ისინი კი ახერხებენ ჭეშმარიტებასა და გულწრფელობაზე დაფუძნებული სწორედ იმ „ნამდვილი ქორწინების“ განხორციელებას, რაზეც გრეგერსი ამაოდ მოუწოდებდა ჰიალმარ ეკდალს და მის მეუღლეს ჯინას. და შემდეგ - და ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია - "ამქვეყნიური სიცრუის" ცნება უარყოფილია იბსენის შემდგომ დრამატურგიაში - და უპირველეს ყოვლისა "როსმერსჰოლმში", სადაც როსმერის ურყევი სურვილი სიმართლისაკენ, ყოველგვარი თავის მოტყუებისა და სიცრუის უარყოფა. იგებს. იბსენის დრამატურგიის ცენტრალური პრობლემა, როსმერშოლმიდან დაწყებული, არის საფრთხეების პრობლემა, რომელიც იმალება ადამიანის სწრაფვაში თავისი მოწოდების სრული რეალიზაციისკენ. ასეთი მისწრაფება, თავისთავად, იბსენისთვის არამარტო ბუნებრივი, არამედ სავალდებულოც კი, ზოგჯერ მხოლოდ სხვა ადამიანების ბედნიერებისა და ცხოვრების ხარჯზე აღმოჩნდება მიღწევადი - და მაშინ ჩნდება ტრაგიკული კონფლიქტი. ეს პრობლემა, რომელიც პირველად იბსენმა დასვა უკვე ჰელგელანდში მეომრებში, უდიდესი ძალით არის განლაგებული სოლნეს აღმაშენებელში (1892) და იუნ გაბრიელ ბორკმანში (1896). ორივე ამ პიესის გმირები გადაწყვეტენ მსხვერპლად გაიღონ სხვა ადამიანების ბედი, რათა შეასრულონ თავიანთი მოწოდება და განიცადონ ნგრევა. სოლნესი, წარმატებული ყველა თავის წამოწყებაში, რომელმაც მოახერხა ფართო პოპულარობის მიღწევა, მიუხედავად იმისა, რომ არ მიუღია ნამდვილი არქიტექტურული განათლება, არ იღუპება გარე ძალებთან შეჯახებით. ახალგაზრდა ჰილდას ჩამოსვლა, რომელიც მას მოუწოდებს, გამხდარიყო ისეთივე გაბედული, როგორც ადრე იყო, მხოლოდ მისი სიკვდილის საბაბია. სიკვდილის ნამდვილი მიზეზი მის ორმაგობასა და სისუსტეშია. ერთის მხრივ, ის მოქმედებს როგორც ადამიანი, რომელიც მზად არის შესწიროს სხვა ადამიანების ბედნიერება: ის თავის არქიტექტურულ კარიერას, საკუთარი აზრით, ცოლის ბედნიერებისა და ჯანმრთელობის ხარჯზე აკეთებს, თავის ოფისში კი უმოწყალოდ. ექსპლუატაციას უწევს ძველ არქიტექტორ ბრუვიკს და მის ნიჭიერ შვილს, რომელსაც დამოუკიდებლად მუშაობის შესაძლებლობას არ აძლევს, რადგან ეშინია, რომ მას მალე გადააჭარბებს. სამაგიეროდ, გამუდმებით გრძნობს თავისი ქმედებების უსამართლობას და საკუთარ თავს ადანაშაულებს იმაშიც კი, რისი ბრალიც, ფაქტობრივად, საერთოდ არ შეიძლება იყოს დამნაშავე. ის მუდამ სულმოუთქმელად ელოდება შურისძიებას, სამაგიეროსა და სასჯელი ნამდვილად ასწრებს მას, მაგრამ არა მის მიმართ მტრულად განწყობილი ძალების, არამედ ჰილდას სახეში, რომელსაც უყვარს და სჯერა მისი. მისი შთაგონებით, ის ადის მის მიერ აშენებული შენობის მაღალ კოშკზე - და ეცემა, თავბრუ ეხვევა. მაგრამ შინაგანი განხეთქილების არარსებობაც კი არ მოაქვს წარმატებას იმ ადამიანს, რომელიც ცდილობს შეასრულოს თავისი მოწოდება, განურჩევლად სხვა ადამიანებისა. ბანკირი და მსხვილი ბიზნესმენი ბორკმანი, რომელიც ოცნებობს ქვეყნის ეკონომიკურ ცხოვრებაში ნაპოლეონი გახდეს და ბუნების სულ უფრო მეტი ძალები დაიპყროს, უცხოა ყოველგვარი სისუსტე. გამანადგურებელი დარტყმა მას გარე ძალებით აყენებენ. მისი მტრები ახერხებენ მის მხილებას სხვისი ფულის ბოროტად გამოყენებისთვის. მაგრამ ხანგრძლივი პატიმრობის შემდეგაც კი, ის შინაგანად განუწყვეტელი რჩება და ოცნებობს ისევ დაუბრუნდეს საყვარელ საქმიანობას. ამავე დროს, მისი დაცემის რეალური მიზეზი, რომელიც სპექტაკლის მსვლელობისას გამოვლინდა, უფრო ღრმაა. ახალგაზრდობაში მან მიატოვა საყვარელი ქალი და რომელიც უყვარდა და ცოლად გაჰყვა მის მდიდარ დას, რათა მოეპოვებინა თანხები, რომლის გარეშეც ვერ შეძლებდა თავის სპეკულაციას. და ზუსტად ის ფაქტი, რომ მან უღალატა თავის ნამდვილ სიყვარულს, მოკლა ცოცხალი სული ქალში, რომელსაც უყვარს, მიჰყავს, პიესის ლოგიკის მიხედვით, ბორკმენს კატასტროფამდე. სოლნესიც და ბორკმანიც - თითოეული თავისებურად - დიდი ფორმატის ხალხი. და ამით იზიდავენ იბსენს, რომელიც დიდი ხანია ცდილობდა სრულფასოვანი, წაშლილი ადამიანური პიროვნების ჩამოყალიბებას. მაგრამ მათ შეუძლიათ გააცნობიერონ თავიანთი მოწოდება ფატალური გზით მხოლოდ სხვა ადამიანების წინაშე პასუხისმგებლობის გრძნობის დაკარგვით. ეს არის მთავარი კონფლიქტის არსი, რომელიც იბსენმა დაინახა თანამედროვე საზოგადოებაში და რომელიც, როგორც ძალიან აქტუალური იყო იმ ეპოქისთვის, ასევე მოელოდა - თუმცა ირიბად და უკიდურესად დასუსტებული სახით - მე-20 საუკუნის საშინელ რეალობას, როდესაც რეაქციის ძალებმა მსხვერპლად გასწიეს. მილიონობით მიზნების მისაღწევად.უდანაშაულო ხალხი. თუ ნიცშე, ასევე არ წარმოიდგენდა, რა თქმა უნდა, მე-20 საუკუნის რეალურ პრაქტიკას, პრინციპში ადასტურებდა „ძლიერების“ ასეთ უფლებას, მაშინ იბსენმა პრინციპში უარყო ეს უფლება, რა ფორმითაც არ უნდა გამოვლინდეს იგი. სოლნესისა და ბორკმანისგან განსხვავებით, ჰედა გაბლერს, იბსენის გარკვეულწილად ადრეული პიესის გმირს (ჰედდა გაბლერი, 1890), აკლია ნამდვილი მოწოდება. მაგრამ მას აქვს ძლიერი, დამოუკიდებელი ხასიათი და, როგორც გენერლის ქალიშვილის მსგავსად, მდიდარ, არისტოკრატიულ ცხოვრებას მიეჩვია, იგი ღრმად უკმაყოფილოა წვრილბურჟუაზიული სიტუაციით და ქმრის სახლში ცხოვრების ერთფეროვანი მიმდინარეობით. , უღიმღამო მეცნიერი ტესმანი. ის ცდილობს საკუთარი თავის დაჯილდოებას სხვა ადამიანების ბედთან უგულოდ თამაშით და ცდილობს მიაღწიოს, თუნდაც უდიდესი სისასტიკით, რომ მაინც მოხდეს რაღაც ნათელი და მნიშვნელოვანი. და როდესაც ის ამას ვერ ახერხებს, მაშინ მას ეჩვენება, რომ "ყველგან სასაცილო და ვულგარული მიჰყვება მას" და ის თავს იკლავს. მართალია, იბსენი შესაძლებელს ხდის ჰედას კაპრიზული და სრულიად ცინიკური ქცევის ახსნას არა მხოლოდ მისი ხასიათის თავისებურებებით და მისი ცხოვრების ისტორიით, არამედ ფიზიოლოგიური მოტივებით - კერძოდ, იმით, რომ ის ორსულადაა. პიროვნების პასუხისმგებლობა სხვა ადამიანების წინაშე ინტერპრეტირებულია - სხვადასხვა ვარიაციით - იბსენის დანარჩენ გვიანდელ პიესებში ("პატარა ეიოლფი", 1894 და "როდესაც ჩვენ, მკვდრები, ვიღვიძებთ, 1898). დიალოგი სულ უფრო და უფრო ნაკლებად ცოცხალი ხდება. - ამ სიტყვის გარეგანი გაგებით - განსაკუთრებით იბსენის გვიანდელ პიესებში, პაუზები რეპლიკებს შორის უფრო და უფრო გრძელი ხდება და პერსონაჟები უფრო და უფრო ხშირად პასუხობენ ერთმანეთს არა იმდენად, რამდენადაც თითოეული საუბრობს საკუთარზე. რჩება, მაგრამ მოქმედების განვითარება, ახლა მნიშვნელოვანია არა იმდენად პერსონაჟების თანდათანობით გამოვლენილი ყოფილი მოქმედებები, არამედ მათი თანდათანობით გამოვლენილი ყოფილი გრძნობები და აზრები. იბსენის პიესებში სიმბოლიზმიც ძლიერდება და ზოგჯერ ძალიან რთული და რთული ხდება. ქმნის პერსპექტივას, რომელიც მიგვიყვანს რაღაც ბუნდოვან, მერყევად, ზოგჯერ უცნაურ, ფანტასტიურ არსებამდე აქ ჩნდება, უცნაური რამ ხდება, ძნელია ახსნა მოვლენები (განსაკუთრებით „პატარა ეიოლფში“). ხშირად, გვიან იბსენზე ზოგადად საუბრობენ, როგორც სიმბოლისტზე ან ნეორომანტიკოსზე. მაგრამ იბსენის გვიანდელი პიესების ახალი სტილისტური ნიშნები ორგანულად შედის მისი 70-80-იანი წლების დრამის ზოგად მხატვრულ სისტემაში. მთელი მათი სიმბოლიზმი და მთელი ის განუსაზღვრელი ნისლი, რომელიც მათ გარს აკრავს, მათი საერთო ფერის და ემოციური სტრუქტურის ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტია, რაც მათ განსაკუთრებულ სემანტიკურ შესაძლებლობებს აძლევს. რიგ შემთხვევებში იბსენის სიმბოლიზმის მატარებლები არიან ზოგიერთი ტაქტილური, უკიდურესად კონკრეტული საგნები თუ ფენომენები, რომლებიც მრავალი ძაფით არის დაკავშირებული არა მხოლოდ ზოგად იდეასთან, არამედ პიესის სიუჟეტურ სტრუქტურასთან. ამ მხრივ განსაკუთრებით საყურადღებოა გარეული იხვი დაჭრილი ფრთით, რომელიც ცხოვრობს ეკდალის სახლის სხვენში: ის განასახიერებს ადამიანის ბედს, რომელსაც ცხოვრებამ წაართვა ზევით ასვლის შესაძლებლობა და ამავდროულად მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მოქმედების მთელი განვითარება სპექტაკლში, რომელსაც აქვს სათაური „ველური იხვი“.

VI

1898 წელს, იბსენის გარდაცვალებამდე რვა წლით ადრე, საზეიმოდ აღინიშნა დიდი ნორვეგიელი დრამატურგის სამოცდამეათე დაბადების დღე. მისი სახელი იმ დროს ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მწერალი იყო მთელ მსოფლიოში, მისი პიესები იდგმებოდა მრავალი ქვეყნის თეატრებში. რუსეთში იბსენი 90-იანი წლებიდან, მაგრამ განსაკუთრებით 1900-იანი წლების დასაწყისში იყო პროგრესული ახალგაზრდობის ერთ-ერთი „აზრების მმართველი“. იბსენის პიესების მრავალმა სპექტაკლმა მნიშვნელოვანი კვალი დატოვა რუსული თეატრალური ხელოვნების ისტორიაში. დიდი სოციალური მოვლენა იყო მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სპექტაკლი „ხალხის მტერი“ პეტერბურგში 1901 წლის 4 მარტს. "თოჯინის სახლის" დადგმას ვ.ფ. კომისარჟევსკაიას თეატრში პასაჟში უზარმაზარი რეზონანსი ჰქონდა - ვ.ფ. იბსენის მოტივები - კერძოდ, მოტივები "Peer Gynt"-დან - აშკარად ჟღერდა A.A. Blok-ის პოეზიაში. „სოლვეიგ, თხილამურებით ჩემთან სირბილით მოხვედი...“ – ასე იწყება ბლოკის ერთ-ერთი ლექსი. და როგორც ეპიგრაფი თავის პოემაზე "შურისძიება" ბლოკმა აიღო სიტყვები იბსენის "სოლნესის აღმაშენებლიდან": "ახალგაზრდობა შურისძიებაა". მომდევნო ათწლეულებში კი იბსენის პიესები ხშირად ჩნდება მსოფლიოს სხვადასხვა თეატრების რეპერტუარში. მაგრამ მაინც, იბსენის შემოქმედება ნაკლებად პოპულარული გახდა 1920-იანი წლებიდან. თუმცა, იბსენის დრამატურგიის ტრადიციები ძალზე ძლიერია მე-20 საუკუნის მსოფლიო ლიტერატურაში. გასული საუკუნის ბოლოს და ჩვენი საუკუნის დასაწყისში, სხვადასხვა ქვეყნის დრამატურგებმა გაიგონეს იბსენის ხელოვნების ისეთი მახასიათებლების გამოძახილები, როგორიცაა პრობლემის აქტუალობა, დიალოგის დაძაბულობა და „ქვეტექსტი“, სიმბოლიზმის შემოღება. ორგანულად ჩაქსოვილი პიესის სპეციფიკურ ქსოვილში. აქ აუცილებელია უპირველეს ყოვლისა ბ.შოუს და გ.ჰაუპტმანის, მაგრამ გარკვეულწილად ა.პ.ჩეხოვის დასახელება, მიუხედავად ჩეხოვის მიერ იბსენის პოეტიკის ზოგადი პრინციპების უარყოფისა. მე-20 საუკუნის 30-იანი წლებიდან კი იბსენის პიესის ანალიტიკური კონსტრუქციის პრინციპი სულ უფრო მნიშვნელოვან როლს თამაშობდა. პრეისტორიის აღმოჩენა, წარსულის ბოროტი საიდუმლოებები, რომელთა გამოვლენის გარეშეც, აწმყო გაუგებარია, ხდება როგორც თეატრალური, ისე კინოდრამატურგიის ერთ-ერთი საყვარელი ტექნიკა, აღწევს კულმინაციას ნაწარმოებებში, რომლებიც ასახავს - ამა თუ იმ ფორმით - განსაცდელს. იბსენის გავლენა - თუმცა, ყველაზე ხშირად არა პირდაპირი - აქ ანტიკური დრამის გავლენით იკვეთება. ასევე უფრო განვითარებულია იბსენის დრამატურგიის ტენდენცია მოქმედების მაქსიმალური კონცენტრაციისა და პერსონაჟების რაოდენობის შემცირებისა და დიალოგის მაქსიმალური შრეებისკენ. და იბსენის პოეტიკა განახლებული ენერგიით ცოცხლდება, რომელიც მიზნად ისახავს გამოავლინოს აშკარა შეუსაბამობა ლამაზ გარეგნობასა და გამოსახული რეალობის შინაგან უბედურებას შორის.

ვ.ადმონი. ჰენრიკ იბსენი და მისი კარიერა

ვ.ადმონი

ჰენრიკ იბსენი და მისი კარიერა

მე-20 საუკუნის პოეზიისთვის, ერთ-ერთი უცხოელი მკვლევარის აზრით, ძალზე დამახასიათებელია ხერხის მოტივი, კერძოდ, ღრჭიალით, ბასრი კბილებით. თავის დაუმთავრებელ მოგონებებში, იბსენი, რომელიც აღწერს თავის ბავშვობას, ხაზს უსვამს შთაბეჭდილებას, რაც მასზე ქმნიდა სახერხი საამქროების უწყვეტი ყვირილი, რომელთაგან ასეულობით მუშაობდნენ დილიდან საღამომდე მის მშობლიურ ქალაქ სკიენში. „გილიოტინის შესახებ მოგვიანებით წაკითხვის შემდეგ, - წერს იბსენი, - ყოველთვის ვფიქრობდი ამ სახერხი საამქროებზე. და დისონანსის ამ გაძლიერებულმა გრძნობამ, რომელიც იბსენმა ბავშვმა გამოავლინა, შემდგომში იმოქმედა იმაზე, რომ მან დაინახა და დააფიქსირა თავის ნამუშევარში მოჩვენებითი დისონანსები, სადაც სხვები ხედავდნენ მთლიანობას და ჰარმონიას.

ამავე დროს, იბსენის მიერ დისჰარმონიის წარმოდგენა არავითარ შემთხვევაში არ არის დისჰარმონიული. სამყარო მის ნაწარმოებებში არ იშლება ცალკეულ, უკავშირო ფრაგმენტებად, იბსენის დრამის ფორმა მკაცრი, ნათელი და თავმოყრილია. სამყაროს დისონანსი აქ ვლინდება სპექტაკლებში, რომლებიც ერთგვაროვანია მათი აგებულებითა და შეღებვით. ცხოვრების ცუდი ორგანიზაცია გამოიხატება შესანიშნავად ორგანიზებულ სამუშაოებში.

იბსენმა უკვე ახალგაზრდობაში გამოიჩინა თავი რთული მასალის ორგანიზების ოსტატად. უცნაურია, რომ სამშობლოში იბსენი თავდაპირველად ნორვეგიელ მწერალთა შორის პირველად აღიარეს, არა როგორც დრამატურგს, არამედ როგორც პოეტს - ლექსების ავტორი "შემთხვევაში": სიმღერები სტუდენტური არდადეგებისთვის, სპექტაკლების პროლოგები და ა.შ. იბსენმა იცოდა, როგორ შეერწყა ასეთ ლექსებში აზრის მკაფიო განვითარება ნამდვილ ემოციურობასთან, გამოსახულების ჯაჭვების გამოყენებით, ძირითადად სტერეოტიპული იმ დროისთვის, მაგრამ საკმარისად განახლებული პოემის კონტექსტში.

სკანდინავიელი მწერლების მიმართ გ.ბრანდესის მოწოდების გათვალისწინებით, „პრობლემების განხილვისთვის წამოყენება“, იბსენს მე-19 საუკუნის ბოლოს ხშირად უწოდებდნენ პრობლემის დამდგენის. მაგრამ იბსენის შემოქმედებაში „პრობლემური“ ხელოვნების ფესვები ძალიან ღრმაა! აზროვნების მოძრაობა ყოველთვის უაღრესად მნიშვნელოვანი იყო მისი ნამუშევრების კონსტრუქციისთვის, ორგანულად იზრდებოდა მის პიესებში პერსონაჟების შინაგანი სამყაროს განვითარებიდან. და ეს თვისება ასევე ითვალისწინებდა მნიშვნელოვან ტენდენციებს მე-20 საუკუნის მსოფლიო დრამატურგიაში.

1850 წლის 28 აპრილს იბსენი გადავიდა ქვეყნის დედაქალაქ კრისტიანიაში, სადაც მოემზადა უნივერსიტეტის მისაღები გამოცდებისთვის და აქტიური მონაწილეობა მიიღო სოციალურ-პოლიტიკურ და ლიტერატურულ ცხოვრებაში. წერს ბევრ ლექსს და სტატიას, კერძოდ, ჟურნალისტურს. პაროდიაში, გროტესკულ პიესაში „ნორმა, ანუ პოლიტიკოსის სიყვარული“ (1851), იბსენი ამხელს პარლამენტში მაშინდელი ნორვეგიის ოპოზიციური პარტიების - ლიბერალების და გლეხური მოძრაობის ლიდერების ნახევრად გულისცემასა და სიმხდალეს. ის უახლოვდება შრომით მოძრაობას, რომელიც მაშინ სწრაფად ვითარდებოდა ნორვეგიაში მარკუს ტრანეს ხელმძღვანელობით, მაგრამ მალევე ჩაახშეს პოლიციის ზომებით. 1850 წლის 26 სექტემბერს ქრისტიანულ თეატრში შედგა იბსენის პირველი პიესის პრემიერა, რომელმაც შუქნიშანი იხილა, „გმირული ბორცვი“.

იბსენის სახელი თანდათან ხდება ცნობილი ლიტერატურულ და თეატრალურ წრეებში. 1851 წლის შემოდგომიდან იბსენი გახდა ახლად შექმნილი თეატრის სრულ განაკვეთზე დრამატურგი მდიდარ სავაჭრო ქალაქ ბერგენში - პირველი თეატრი, რომელიც ცდილობდა ეროვნული ნორვეგიული ხელოვნების განვითარებას. იბსენი ბერგენში დარჩა 1857 წლამდე, რის შემდეგაც დაბრუნდა კრისტიანიაში, დედაქალაქში ჩამოყალიბებული ეროვნული ნორვეგიული თეატრის ხელმძღვანელისა და დირექტორის პოსტზე. მაგრამ იბსენის ფინანსური მდგომარეობა ამ დროისთვის ძალიან ცუდია. განსაკუთრებით მტკივნეული ხდება 60-იანი წლების მიჯნაზე, როდესაც ქრისტიანული ნორვეგიული თეატრის საქმეები ცუდიდან უარესისკენ იწყება. მხოლოდ უდიდესი გაჭირვებით, ბ.ბიორნსონის თავდაუზოგავი დახმარების წყალობით, იბსენმა მოახერხა 1864 წლის გაზაფხულზე ქრისტიანიას დატოვება და იტალიაში წასვლა.

მთელი ამ წლების განმავლობაში, როგორც კრისტიანიაში, ასევე ბერგენში, იბსენის შემოქმედება დგას ნორვეგიის ეროვნული რომანტიკის ნიშნის ქვეშ - ფართო მოძრაობა ქვეყნის სულიერ ცხოვრებაში, რომელიც დანიის მრავალსაუკუნოვანი დამორჩილების შემდეგ ცდილობდა ეროვნული იდენტობის დამკვიდრებას. ნორვეგიელი ხალხის, ეროვნული ნორვეგიული კულტურის შესაქმნელად. ნორვეგიული ფოლკლორისადმი მიმართვა არის ეროვნული რომანტიკის მთავარი პროგრამა, რომელმაც გააგრძელა და გააძლიერა წინა ათწლეულების ნორვეგიელი მწერლების პატრიოტული მისწრაფებები 40-იანი წლების ბოლოდან.

ნორვეგიელი ხალხისთვის, რომელიც მაშინ შვედეთთან იძულებით კავშირში იყო, ეროვნული რომანტიკა დამოუკიდებლობისთვის ბრძოლის ერთ-ერთი ფორმა იყო. სავსებით ბუნებრივია, რომ სოციალურ ფენას, რომელიც იყო ნორვეგიის ეროვნული იდენტობის მატარებელი და მისი პოლიტიკური აღორძინების საფუძველი, უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა ეროვნული რომანტიკულობისთვის - გლეხობას, რომელმაც შეინარჩუნა ცხოვრების ძირითადი წესი და დიალექტები, ხოლო ნორვეგიის ურბანულმა მოსახლეობამ სრულად მიიღო დანიური კულტურა და დანიური ენა.

ამავდროულად, გლეხობაზე ორიენტაციისას ნაციონალური რომანი ხშირად კარგავდა პროპორციის გრძნობას. გლეხის ყოველდღიური ცხოვრება უკიდურესობამდე იყო იდეალიზებული, იდილიაად გადაიქცა და ფოლკლორული მოტივები ინტერპრეტირებული იყო არა ორიგინალური, ზოგჯერ ძალიან უხეში ფორმით, არამედ როგორც უკიდურესად ამაღლებული, პირობითად რომანტიული.

ეროვნული რომანტიკის ეს გაორება იბსენმა იგრძნო. უკვე პირველ ეროვნულ-რომანტიკულ პიესაში თანამედროვე ცხოვრებიდან („მიდვანის ღამე“, 1852 წ.), იბსენი ირონიულად ირონიულად ახასიათებს ნორვეგიული ფოლკლორის მაღალ აღქმას, რომელიც დამახასიათებელია ეროვნული რომანტიკულობისთვის: პიესის გმირი აღმოაჩენს, რომ ნორვეგიული ფოლკლორის ფერია - ჰულდრა, ვისთანაც შეყვარებული იყო, ძროხის კუდი აქვს.

იმისათვის, რომ თავიდან აიცილოს ცრუ რომანტიკული აღფრთოვანება და იპოვნოს უფრო მტკიცე, ნაკლებად მოჩვენებითი მხარდაჭერა თავისი ნამუშევრებისთვის, იბსენი მიმართავს ნორვეგიის ისტორიულ წარსულს და 50-იანი წლების მეორე ნახევარში იწყებს ძველი ისლანდიური საგის სტილის რეპროდუცირებას თავისი მწირით. და პრეზენტაციის მკაფიო გზა. ამ გზაზე განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მისი ორი პიესა: უძველესი საგების მასალაზე აგებული დრამა მეომრები ჰელგელანდში (1857) და ხალხურ-ისტორიული დრამა ტახტისათვის ბრძოლა (1803). ლექსის პიესაში „სიყვარულის კომედია“ (1862 წ.) იბსენი სასტიკად დასცინის ამაღლებული რომანტიული ილუზიების მთელ სისტემას, უფრო მისაღებად მიაჩნია ფხიზელი პრაქტიკის სამყარო, რომელიც არ არის შემკული ხმოვანი ფრაზებით. ამავდროულად, აქ, როგორც წინა პიესებში, იბსენი მაინც ასახავს გარკვეულ „მესამე განზომილებას“ - ჭეშმარიტი გრძნობების სამყაროს, ადამიანის სულის ღრმა გამოცდილებებს, რომლებიც ჯერ არ არის წაშლილი და არ არის გამოტანილი.

იბსენის იმედგაცრუება ნაციონალურ რომანტიკაში, რომელიც გამძაფრდა 1950-იანი წლების ბოლოს და 1960-იანი წლების დასაწყისში, ასევე უკავშირდებოდა მის იმედგაცრუებას კონსერვატიული ხელისუფლების მოწინააღმდეგე ნორვეგიის პოლიტიკური ძალების მიმართ. იბსენს თანდათან უვითარდება უნდობლობა ნებისმიერი პოლიტიკური აქტივობის მიმართ, ჩნდება სკეპტიციზმი, ზოგჯერ ესთეტიზმში გადაიქცევა - სურვილში, განიხილოს რეალური ცხოვრება მხოლოდ მასალად და მხატვრული ეფექტების საბაბად. თუმცა, იბსენი მაშინვე ამჟღავნებს სულიერ სიცარიელეს, რაც თან მოაქვს ესთეტიზმის პოზიციაზე გადასვლას. ინდივიდუალიზმისა და ესთეტიზმისგან ეს განცალკევება თავის პირველ გამოხატულებას პოულობს მოკლე პოემაში „სიმაღლეებზე“ (1859), რომელიც მოელის ბრენდს.

იბსენი მთლიანად ემიჯნება თავის ახალგაზრდობის ყველა პრობლემას ორ ფართომასშტაბიან ფილოსოფიურ და სიმბოლურ დრამაში, ბრენდში (1865) და პეერ გინტში (1867), დაწერილი უკვე იტალიაში, სადაც ის გადავიდა 1864 წელს. ნორვეგიის ფარგლებს გარეთ, იტალიასა და გერმანიაში, იბსენი დარჩა მეოთხედ საუკუნეზე მეტი ხნის განმავლობაში, 1891 წლამდე, ამ წლების განმავლობაში მხოლოდ ორჯერ ეწვია სამშობლოს.

ორივე „ბრენდი“ და „პეერ გინტი“ უჩვეულოა თავისი ფორმით. ეს არის ერთგვარი დრამატიზებული ლექსები („ბრენდი“ თავდაპირველად ლექსად იყო ჩაფიქრებული, რომლის რამდენიმე სიმღერაც დაიწერა). მათი მოცულობის თვალსაზრისით, ისინი მკვეთრად აჭარბებენ ნაჭრების ჩვეულებრივ ზომას. ისინი აერთიანებენ ცოცხალ, ინდივიდუალურ გამოსახულებებს განზოგადებულ, ხაზგასმით ტიპურ პერსონაჟებთან: მაგალითად, ბრენდში მხოლოდ ზოგიერთი პერსონაჟია დაჯილდოებული პირადი სახელებით, ზოგი კი ჩნდება სახელებით: Vogt, Doctor და ა.შ. Peer Gynt, მთელი თავისი მიმზიდველობით. ნორვეგიული რეალობის კონკრეტულ ფენომენებთან ყველაზე ახლოს არის გოეთეს ფაუსტთან და ბაირონის დრამატურგიასთან.