Կես դարից էլ քիչ առաջ տեղի ունեցավ առաջին թռիչքը դեպի տիեզերք։ Ժամանակի ընթացքում նահանջելով այս իրադարձությունը, թվում է, թե գնալով ավելի նշանակալից հանգրվան է մեր մոլորակի պատմության մեջ: Այժմ հատկապես կարևոր է դառնում հասկանալ մարդկային մտքի հետագա շարժման վեկտորը և գտնել այն չափանիշները, որոնք թույլ կտան ճիշտ գնահատական ​​տալ անցյալին։ Ի վերջո, միայն հիմա ենք սկսում գիտակցել, թե որքան կրիտիկական դարձավ անցած դարը մեր ողջ քաղաքակրթության համար։ Մարդը, ով մինչ այդ կուրորեն սողում էր մոլորակի մակերեսով, հանկարծ ուղղվեց ու անհավատալի արագությամբ կոտրեց երկրային ձգողության կապանքները։ Աշխարհի անսպառությունը բացվեց նրա առաջ սեփական աչքերով, տալով նախկինում աներևակայելի հնարավորություններ։

Միանգամայն պարզ է, որ արվեստը պարտավոր էր արձագանքել կյանքի շարունակվող փոփոխություններին: Եվ այդպես էլ եղավ։ Գրականության մեջ հայտնվեց և ուժեղացավ գիտաֆանտաստիկայի ուղղությունը, որը նախատեսված էր արտահայտելու մարդկանց անսպառ ցանկությունը՝ նայելու գիտելիքի հորիզոններից այն կողմ, հասկանալու ապագան և ինչ-որ կերպ պլանավորելու այն: Գիտության մեջ դա կոչվում է սկզբունք առաջատար արտացոլում.

Բնականաբար, ապագայի նկատմամբ անխոհեմ ձգտումը երիտասարդների համակարգային հատկություն է, ովքեր անհոգորեն իրենց առջև զգում են երկար կյանքի օվկիանոսը։ Ուժի և տպավորության ավելցուկը թույլ է տալիս կառուցել ապագայի ցանկալի պատկերը և ռոմանտիկ ոգևորության ողջ բոցով ձգտել դրա իրականացմանը: Բարձրորակ գեղարվեստական ​​գրականությունն օգնում է կառուցել ակնկալիքներն ու անորոշ երազանքները, ավելի լավ հասկանալ ձեր սեփական նախասիրությունները: Այն արթնացնում է ոչ միայն զգացմունքներ՝ կոնկրետացնելով դրանք, այլեւ միտք։ Իհարկե, ոչ միայն երիտասարդներն են սիրում գիտաֆանտաստիկա, այլեւ բոլոր տարիքի մարդիկ մտածում են ապագայի մասին։ Սամո գիտաֆանտաստիկայի առաջացումը կարևոր քայլ է զանգվածային գիտակցության զարգացման գործում:Երիտասարդական հոգեկանի պլաստիկությունը և նրա բաց լինելը կյանքի բոլոր դրսևորումների նկատմամբ ցանկացած ազդեցություն են թողնում նրա վրա՝ լի առանձնահատուկ իմաստով։

Մինչդեռ դպրոցում գրականության դասերին ոչինչ չեն ասում ֆանտաստիկայի մասին, թեև ամենաշատը կարդում են դպրոցականներըգրքերն այս ժանրի մեջ են: Ստացվում է, որ երիտասարդական մշակույթի էական և, որ ամենակարեւորն է, խոստումնալից հատվածը չի տեղավորվում համապատասխան դպրոցական առարկայի հետ։ Բայց մեր երեխաներն են, որ կկառուցեն ապագան, կընտրեն դրա զարգացման ուղիները։ Եվ մենք ստիպված կլինենք ինչ-որ կերպ հաշտվել նրանց ընտրության հետ, քանի որ երիտասարդ սերունդը միշտ ժամանակի առավելություն ունի։ Ավելի լավ չի՞ լինի երիտասարդի համապատասխան հետաքրքրությունն ուղղել արդեն դպրոցական տարիքում։ Ի վերջո, եթե շահը կամայական է, ապա կամայական և, հետևաբար, ավելի մակերեսային արդյունք է ամբողջ հասարակության մեջ։

Այժմ երիտասարդները հիմնականում կարդում են գիտաֆանտաստիկա, որտեղ չկան հստակ բարոյական ուղեցույցներ և իրական կյանքի հետ կապի նվազագույն գաղափար: Ժանրի հանդեպ կիրքը վերածվում է ագրեսիվ արտաքին աշխարհի խնդիրներից շեղման՝ առանց առկա իրավիճակը փոխելու ցանկություն առաջացնելու։ Դրա մասին են վկայում ֆանտաստիկ ուղղության, ինչպես նաև տիեզերական օպերայի և կիբերփանկի հաջողությունը։

Ֆանտազիան ֆանտաստիկ հեքիաթ է, որում, որպես կանոն, սրով անպարտելի հերոսը գործում է մոգության և կախարդության աշխարհում: Հաճախ նա հայտնվում է մի կախարդական աշխարհում մեր աշխարհից. դա պատահական է լինում և ոչ մի կերպ չի բացատրվում: Գործողությունը զարգանում է մարտաֆիլմի օրենքների համապատասխանաբար և հերոսների վարքագծի համաձայն։ Ռ.Տոլքինի աշխատանքը, ով ստեղծել է հսկայական աշխարհ՝ երկար պատմությամբ և հատուկ լեզվով, համարվում է ֆանտաստիկայի դասական:

Այսպես կոչված «Տոլկիենիստների» շարժումը վառ կերպով ցույց է տալիս զանգվածային հիպնոսի հետեւանքների բոլոր փուլերը՝ տրամադրված տաղանդավոր գրավոր աշխատությամբ, որը գրեթե չունի օբյեկտիվ իրականության հետ շփման կետեր։ Գլխավոր հերոսին անընդհատ համոզում են համագործակցել լույսի և մութ ուժերի կողմից։ Եթե ​​ժանրի դասականների մեջ լույսի ուժերի օգտին ընտրությունը միանշանակ էր, ապա վերջին տասնամյակում շատ ավելի հաճախ սկսեցին հնչել «գորշ» ուղու մոտիվները, որոնք տանում էին դեպի կատարյալ ինքնաբավություն որևէ մեկից անկախ մարդու. . Ավելին, հայտնվել և ամրապնդվել են «սև» ուղու ընտրության շարժառիթները, և բարու և չարի գաղափարը լղոզվում է ոչ միայն մանրամասների օրինակով, այլև ընդհանրապես հեղինակի հայեցակարգում (Ն.Դ. Պերումով, Ս.Վ. Լուկյանենկո):

Տիեզերական օպերայի սկզբունքով կառուցված ստեղծագործության մեջ կախարդական շրջապատը փոխարինվում է անշնորհք գծված տեխնոգենով։ Cyberpunk-ը բնութագրվում է նույնիսկ ավելի մեծ արտադրականությամբ և նյութի դեպրեսիվ ներկայացմամբ:

Փաստորեն, գործ ունենք մեր երկրում տեղի ունեցող բախումների հայելային արտացոլման հետ։ Բարոյական կորիզի փլուզումը ողջունելի երեւույթ է անհոգի գործարար աշխարհի համար, որը զբաղված է վայրկենական անձնական շահով։ Էթիկական հարաբերականությունը, զուգորդված փախուստի հետ, ամենահուսալի միջոցն է անկախ միտք փնտրելու կղզիները հարթելու համար:

Հնարավոր է և անհրաժեշտ է երիտասարդ սերնդի ուշադրությունը հրավիրել ռուսական ֆանտաստիկայի լավագույն օրինակների վրա, բայց դա գիտական ​​է, հստակ տարածա-ժամանակային սյուժեով և ներկայացման հստակ նպատակներով, քանի որ նման նյութը կարող է գրավել ոչ միայն հոգին: , այլեւ երիտասարդ ընթերցողի ինտելեկտին։

Ցավոք սրտի, ժամանակակից գրական քննադատությունը հնարավորություն է տալիս արագ պատկերացում կազմել այնպիսի «գրողների» մասին, ինչպիսիք են Էդուարդ Լիմոնովը կամ Վենեդիկտ Էրոֆեևը, մինչդեռ մեր գրականության հսկայական շերտը իրականում պահանջված չէ: Խորը և բազմակողմանի կրթված մարդկանց ապագայագիտական ​​ամենալուրջ հետազոտությունը, բեմադրելով իսկապես կարևոր և իրական խնդիրներներկայի և ապագայի մասին. այս ամենը պարզվում է, որ չափազանցված է ժամանակակից գիտև, հետևաբար, դպրոցական ուսուցում: Դպրոցում ուսումնասիրվում են աննշան և դժվար թե ընթեռնելի Ն.Ի. Տրյապկինը և Վ.Ս. Ռոզովը ...

Խոսելով գրական ավանդույթի մասին՝ մենք խստորեն կտարբերենք ֆանտազիան՝ որպես ինտեգրալ կառուցման մեթոդ, ֆանտազիայից՝ որպես ենթակա տեխնիկայից։ Ն.Վ.Գոգոլի քիթը ինքնուրույն կյանք է վարում, բայց դա չի նշանակում, որ «Քիթը» հեղինակին կարելի է գրել որպես Ա.Ռ.Բելյաևի նախորդ՝ իր «Պրոֆեսոր Դոուելի գլխով»։ Բուլգակովի ստեղծագործություններում գեղարվեստական ​​գրականությունը նույնպես ոչ մի կերպ ինքնաբավ չէ, չնայած, օրինակ, « շան սիրտը», և պաշտոնապես կրկնում է նույն Բելյաևի աշխատանքը: Միևնույն ժամանակ, Ի.Ա. Եֆրեմովի «արտասովորի մասին» պատմվածքներից շատերը, չնայած ֆանտաստիկ տարրի նվազագույնին, միանգամայն համապատասխանում են ֆանտազիայի սահմանմանը: Առանց ֆանտաստիկ գաղափարի, թեև շատ փոքր գաղափարի, այս պատմությունները գոյություն չունեն, մինչդեռ Բուլգակովի ստեղծագործությունները կարող են լինել առանց գեղարվեստականի:

Դպրոցական դասին ֆանտաստիկ աշխատանքի հետ աշխատելը շատ հատուկ գործունեություն է, որը պահանջում է, որ ուսուցիչը պատրաստ լինի զրույց վարել մի քանի ուղղություններով միաժամանակ՝ գիտական, տեխնիկական, սոցիալական, էթիկական, գեղագիտական ​​և փիլիսոփայական:

Ինչո՞ւ է այդքան կարևոր դիմել հատկապես հայրենական գիտաֆանտաստիկ ավանդույթին: Ռուս գրականությունը հիմնականում բնութագրվում է հատուկ հումանիզմով և կյանքի ամենախորը հարցերի առաջադրմամբ։ Տեխնիկական ինքնատիպ գաղափարներով հագեցած՝ ամերիկյան գեղարվեստական ​​գրականության մի զգալի մասը լիովին օտարված է հենց մարդուց։ Նրա մեջ ոգու հազվագյուտ վերելքներն արտահայտում են պատահական երեւույթ և պայմանավորված չեն այլ բանով, քան կերպարի անձնական նախապատվությունը։ Աշխատանքների զանգվածի մեջ գտնվող մարդը կա՛մ զբաղված է ինչ-որ հնարամիտ տեխնիկական խնդիր լուծելով, կա՛մ «գալակտիկական» քաղաքականությամբ, և նրա բնավորությունը, բարքերը, ցանկությունները և կյանքի մասին պատկերացումները լիովին համապատասխանում են ժամանակակից արևմտյան ամերիկյան ստանդարտին: Հասկանալի է, որ արագ փոփոխվող կյանքի ֆոնին ապագա մարդու նման տափակ ըմբռնումն անընդունելի է։

Կենցաղային գիտաֆանտաստիկ գրականության մեջ մարդու խնդիրն առաջին պլանում է և այն արտահայտվում է բազմաթիվ ձևերով։ Հերոսները ստիպված են գործողությունների ընթացքում լուծել բարոյական բարդ խնդիրներ, որոնց համար ներգրավված է գիտությունների զգալի ուղեբեռ՝ ոչ միայն տեխնիկական, այլև հումանիտար։ Նույնիսկ Բելյաևը, գիտակցելով իր աշխատանքի թերի լինելը, մատնանշեց, որ գիտաֆանտաստիկայի բովանդակությունը պետք է նոր լինի. հասարակայնության հետ կապերև նոր աշխարհի մարդկանց պատկերելու փորձ:

Բնության, հասարակության և անձամբ մարդու վերափոխման համար գիտական ​​նվաճումները կիրառելու երազանքը իրական գիտաֆանտաստիկայի էությունն է, որը սերտորեն կապված է ռուսական կոսմիզմի փիլիսոփայության ավանդույթի հետ: Կյանքի ինտելեկտուալ բարդության աճը անշեղորեն պահանջում է բարոյական որոշումների ամենաբարձր նրբությունը: Ընդարձակ գիտելիքի և մակերեսային տեղեկատվության փոխանակման նկատմամբ արմատական ​​կողմնակալությունը հանգեցրեց մի կողմից տոտալիտարիզմի, մյուս կողմից՝ դեմագոգիկ բազմակարծության: Համապատասխան առաջադրանքը դպրոցական գրականություն- նպաստել ընթերցվածի տպավորությունների խորացմանը և կյանքում տեղի ունեցողին անդրադառնալու կարողությանը, կերտել կոնկրետից, հասկանալ ամբողջը: Ռուսական գիտաֆանտաստիկայի լավագույն ստեղծագործությունները կրում են համընդհանուր գաղափարական բեռ, նրանց բազմակողմանիությունը և հիմնական բարոյական սկզբունքի առկայությունը կարող են հսկայական մանկավարժական դեր խաղալ:

Առաջին հերթին սա Ի.Ա.Եֆրեմովն է, ում աշխատանքները անսովոր հարուստ են և բազմավեկտոր։ Եֆրեմովի հերոսների կերպարներն աննախադեպ երեւույթ են համաշխարհային գրականության մեջ։ Ապագայի այս մարդիկ (իսկ մենք հիմա խոսում ենք միայն վարպետի ֆանտաստիկ գործերի մասին) օժտված են տիեզերքի օրենքների և նրանում իրենց տեղը խորը ըմբռնելու շնորհով։

Միտք – խոսք – գործ. Մարդու հոգևոր զարգացման հիմքում ընկած է այդպիսի եռյակը, որում դրական հատկությունների բնական հարաբերակցության շնորհիվ ավելի շատ են, այլապես նա որպես տեսակ տեղ չէր ունենա։ Յուրաքանչյուր դրվագում հեղինակի կողմից բացահայտվում է կեցության խորքային հիմքերի դիալեկտիկան, ինչից առաջանում է տեքստի ամբողջականության և ամրության զգացում։ Լինելով միևնույն ժամանակ խոշոր պալեոնտոլոգ՝ գրողը պնդում էր էվոլյուցիոն մեխանիզմների միասնությունը։ Կենսաբանական մակարդակում հաջողության են հասել այն տեսակները, որոնք ավելի քիչ կախված են եղել շրջակա միջավայրից։ Մարդն այս առումով ունիվերսալ է: Բայց նա պետք է լինի նույնքան ունիվերսալ հոգեբանորեն, ոչ թե անմիտ կերպով տարրալուծվի ուղեկցող սոցիալական պայմաններում, այլ գիտակցաբար հասկանա դրանց սահմաններն ու պայմանականությունը։ Անհատը, ով ամբողջությամբ տվել է իր «ես»-ը շրջապատող կյանքին, զարգացման փակուղի է, աշխարհի փոփոխությունները հոգեբանորեն կկոտրեն նրան, ինչպես նեղ հարմարեցված կենդանին կմահանա, երբ կենսապայմանները փոխվեն իր միջավայրում:

Մարդը ոչ միայն գիտելիքի գումարն է, այլև զգացմունքների ամենաբարդ ճարտարապետությունը, բայց մտավոր և հոգեկան ուժերի զարգացումը լիովին կզարգանա միայն ֆիզիկական առողջության ֆոնի վրա, քանի որ ինտենսիվ մտքի և վառ զգացմունքների բոցը չի կարող բոցավառվել: թղթե բաժակ. Գեղեցկությունը ոչ թե անձնական կամայական նախասիրություն է, այլ այս կամ այն ​​շինարարության օբյեկտիվ նպատակահարմարությունը, իսկ տարածության ու ժամանակի անսահմանության գիտակցությունը ստեղծագործական բեղմնավոր գործընթացի անհրաժեշտ բաղադրիչն է։ Տիեզերքն անպայմանորեն բնակեցված է, քանի որ մարդու տեսքը հետևանք է նյութի զարգացման օրենքների, որոնք նույնն են դիտարկվող տարածության մեջ։

Այս ամենադժվար ճանապարհին հսկայական դերը պատկանում է կնոջը։ Եֆրեմովը խոնարհվեց կանացի առաջ։ Կինը ոգեշնչող և պաշտպան է, իսկ գեղեցիկը կնոջ մեջ միշտ ավելի ամբողջական է և նրա մեջ ավելի հղկված: Ցանկացած հասարակության վերելքն անխուսափելիորեն սկսվում է կնոջ վեհացումից.որտեղ կանացի սկզբունքը ճնշված է կամ համեմատվում է արականի հետ, դեգրադացիա է սկսվում: Մեծ սիրով ու հարգանքով գրված «Եֆրեմովի կանայք» պատկերասրահն արժանի է առանձին տեղ գրական քննադատության մեջ։ Ուժեղ և կենսուրախ, նվիրված և անվախ նման կանայք կարող են իրենց շուրջ ստեղծել այնպիսի տարածություն, որը մաքրում է նոսֆերան:

Ինչպես տեսնում եք, նույնիսկ Եֆրեմովի եզրակացությունների պարզ թվարկումը, որոնք բխում են միմյանցից, զգալի տեղ է զբաղեցնում: Գրողն ամբողջապես կենտրոնացած էր ապագայի վրա, բայց նա հստակ հասկանում էր, որ միայն հիման վրա պատմական հիշողությունհնարավոր է կենսունակ կառուցում: Նա կանխատեսում էր երրորդ ազդանշանային համակարգի (ինտուիցիա) անխուսափելի զարգացումը` աստղային նավի «ուղիղ ճառագայթի» անալոգը, որն ակնթարթորեն ցանկալի արդյունքի հասնելու ընդհանուր ունակությամբ:

Իվան Եֆրեմովի ստեղծագործությանը բնորոշ են միմյանցից արտաքուստ տարանջատված երևույթների տարբերակիչ կապերը, մարդու մեջ պարունակվող հսկայական ուժերի ընկալումը, հերոսական ռեալիզմը և ռոմանտիզմը կերպարների պատկերման մեջ:

Նմանատիպ համոզիչ ուժ ունեն մանկական գրականության կենդանի պատրիարք և ուսուցիչ, հայտնի մանկական «Կարաբելլա» ջոկատի հիմնադիր Վ.Պ.Կրապիվինի ֆանտաստիկ պատմությունները։ Ահա տողերը ջոկատի կանոնադրությունից. «Ես կպայքարեմ ցանկացած անարդարության, ստորության ու դաժանության դեմ, որտեղ հանդիպեմ։ Ես չեմ սպասի, որ մեկ ուրիշն իմ առջև տեր կանգնի ճշմարտությանը: Եթե ​​երբևէ վախենամ, չեմ նահանջի: Քաջություն - երբ մարդը վախենում է և դեռ ճանապարհից չի շեղվում…»:

Մանկության ամենալուրջ խնդիրները՝ մեծանալը, սոցիալականացումը և մեծահասակների աշխարհի հետ փոխհարաբերությունները, բացահայտվում են Կրապիվինի պատմվածքներում հատկապես սուր ուժով և ճշգրտությամբ։ Կրապիվինը հարց է տալիս. ինչու՞ է ժամանակակից դպրոցը գնահատում և ձևավորում աշակերտների մեջ միայն երկու հատկություն՝ վատ գնահատականներ չստանալ և հնազանդ լինել: Սա՞ է նրա բարձր նպատակը: Արդյո՞ք հասարակությանը, առաջին հերթին, պետք են անհիմն կատարողներ, ճարմանդներ և պտուտակներ:

Պետք չէ հարմարվել իրականությանը. Մենք պետք է փոխենք այն:Սա է Կրապիվինի աշխարհայացքի հիմքը։ Երեխաներին ուղղված՝ կյանքի նման ըմբռնումը բախվում է այն մեծահասակների կատաղի դիմադրությանը, որոնց համար երեխաները հավերժական խոչընդոտ են ոչ պարտավորված գոյության համար:

«Մեծ բյուրեղի խորքերում» ցիկլը պարունակում է աշխարհի բացության, անսահմանության գիտակցման նույն կյանք հաստատող սկիզբը: Մեծ բյուրեղի գաղափարը եզրերի միջև ճանապարհով արտաքին արտացոլումն է սեփական հոգու տարածությունը տիրապետելու կարևորության մասին: Զարմանալի չէ, որ նախապաշարմունքներով և կարծրատիպերով չկաշկանդված երեխաներն են դառնում այս անսահմանության ավետաբերները, նավարկողները Բյուրեղի տարբեր կողմերով, և հսկայական աշխարհում որոշակի փոփոխություններ են կախված նրանցից: Իրադարձությունների խորը փոխկապակցվածությունը, «ճշմարտության պահերի» նկատմամբ զգայունությունը՝ կյանքի այս ասեղնաբուժական կետերը, լիովին համապատասխանում են տարածական «անցումային կետերին» և համընդհանուր տարածությունների ֆիզիկական հաղթահարմանը։

Բայց այս երեխաները, ազատորեն շրջելով հարևանությամբ և ընկերանալով աստղերի հետ, անպաշտպան և խոցելի են, ինչպես ցանկացած այլ երեխա, և առավել ևս, որովհետև նրանց անսովորությունը մեծերի և շատ հասակակիցների կողմից մերժման աղբյուր է: Մանկության պաշտպանությունը, երեխաների անսովոր ունակությունների նկատմամբ հատուկ զգայունությունը մարդասիրական մանկավարժության հիմքն է, որն այժմ հռչակել է Շ.Ա.Ամոնաշվիլին: Կրապիվինի աշխատանքը՝ խոցելի մանկական հոգու բաբախող նյարդով, լիովին համապատասխանում է այս գաղափարներին։

«Կրապիվինի տղաների» բարոյական մաքրությունն ու անվախությունը նման է «Եֆրեմովյան կանանց» էներգետիկ հմայքին և անձնուրաց ամրությանը: Այս տղաները, ովքեր իրենց մեջ բացահայտեցին «ուղիղ ճառագայթի» հենց էֆրեմովյան կարողությունները, պարունակում են տիեզերքի ապագան: Ապագան կարիք ունեն մարդկանց, ովքեր կարող են մտածել և զգալ տիեզերական առումով: Եվ մեզ պետք են երիտասարդներ, ովքեր ունեն իսկական, հոգևոր կյանքի փորձ: Հրամանատար Կրապիվինի գրքերը բարձրացնում են սրտի անձեռնմխելիությունը՝ վերջին պատնեշը սպառողական հասարակության լկտի գաղափարախոսության ցեխոտ հոսքի ճանապարհին:

Վ.Վ.Գոլովաչևի վաղ գեղարվեստական ​​գրականությունը ներծծված է եզակի գաղափարների մի ամբողջ ծաղկեպսակով՝ միաձուլված ապագայի մարդկանց բնօրինակ կերպարների հետ։ Նպատակասլաց, ուժեղ ու առատաձեռն փրկարարների և աստղային սահմանապահների կերպարները, ովքեր անցնում են տիեզերքի անսպառության ու առեղծվածի գիտակցմամբ՝ բացահայտելով սեփական պաշարները, ակամա նմանակման ցանկություն են առաջացնում։ Սիրո, պարտքի, ընկերության հավերժական հարցերը և ագրեսիային համարժեք պատասխան տալու սահմանները գրողը դնում է ամենայն սրությամբ։ Կոսմոէթիկայի, համընդհանուր էկոլոգիայի և այլ գոյության նկատմամբ հանդուրժողականության հասկացությունները առանցքային են այնպիսի վեպերում, ինչպիսիք են «Մասունք», «Սև մարդը», «Ռեքվիեմ ժամանակի մեքենայի համար»... Այս և մի շարք այլ ստեղծագործությունների հերոսներն ունեն արժանիքներ և կարողություններ, որոնք շատ ավելին են, քան մեր իրականությունը: Բայց դա նրանց «գերմարդ» չի դարձնում, «սուպեր» նախածանցով բոլոր կարողությունները միայն անհրաժեշտ պայման են տիեզերքում մարդկության գոյատևման ամենադժվար խնդիրները լուծելու համար։ Գոլովաչևի հերոսները նրբանկատորեն լսում են տեղի ունեցողի մեղեդին, և նրանց քնարականությունն ու բազմազան գիտելիքները նվազագույնը չեն խանգարում մտքի և գործողությունների արագությանը:

Հասարակական կազմակերպությունում հատուկ դեր է զբաղեցնում SEKON-ը՝ Սոցիալական և էթիկական վերահսկողության և վերահսկողության ծառայությունը (Էֆրեմովի վշտի և ուրախության ակադեմիայի անալոգը): Էթիկայի փորձագետներն իրավունք ունեն «վետո» դնել որոշ որոշումների մշակման և իրականացման գործում, որոնց էթիկական արժեքը նրանց կասկածելի է թվում։

Գոլովաչովը դա ակնհայտորեն ցույց տվեց քաղաքաբնակները դատապարտված են իրենց ստեղծած կամ դրսից պարտադրված վիրտուալության մեջ:Գոլովաչովի ապագայի աշխարհում հեշտ հասանելի նյութական բարիքները չլուծեցին մարդու էքզիստենցիալ խնդիրը, այլ միայն ավելի հստակ ընդգծեցին այն։ Ամբողջ Տիեզերքը պետք է դառնա նորոգված մարդկության տունը, որի համար անհրաժեշտ է ճանաչել ինքներս մեզ և հարգել տիեզերքի գաղտնիքները: Նանո և բիո նախածանցներով տեխնոլոգիական հեղափոխության շեմին կանգնած մեզ համար այս մոտեցումը միակ հնարավորն է թվում։

Հատկանշական են նաև այս գրողների ոճական արժանիքները.

Եֆրեմովի լեզուն հաստ ու ծանր է, բայց զարմանալիորեն համաչափ, ինչպես Պարթենոնի դորիական սյուները։ Սա ոսկու հատիկի քաշն է։ Հետապնդված ձևակերպումները համամասնորեն կառուցված են և հավասարակշռված: Եֆրեմովը տիրապետում է բառին, ինչպես ադամանդե սայրը, և այս սայրով նա մանրացնում է կատարյալ աշխարհի ուռուցիկ պատկերը հանքանյութերի թմբուկի վրա։

Ճառագայթների արտացոլանքները շրջանակում էին պղնձե լեռների ուրվագիծը արծաթափայլ վարդագույն թագով, որն արտացոլվում էր լայն ճանապարհով մանուշակագույն ծովի դանդաղ ալիքների վրա: Ջուրը՝ թանձր ամեթիստի գույնը, թվում էր ծանր և ներսից բոցավառվում կարմիր լույսերով, ինչպես կենդանի փոքրիկ աչքերի կլաստերներ։ Ալիքները լիզում էին հսկա արձանի հսկա ոտքը, որը ափից ոչ հեռու կանգնած էր հոյակապ մեկուսացման մեջ: Մուգ կարմիր քարից քանդակված կինը ետ շպրտեց գլուխը և, ասես զմայլված, ձեռքերը մեկնեց դեպի երկնքի կրակոտ խորքերը։ Նա կարող էր լինել Երկրի դուստրը. մեր ժողովրդի հետ լիակատար նմանությունը նույնքան ցնցող էր, որքան արձանի ապշեցուցիչ գեղեցկությունը: Նրա մարմնում, ինչպես Երկրի քանդակագործների երազանքի իրականացումը, համակցված էին դեմքի ու մարմնի յուրաքանչյուր գծի հզոր ուժն ու ոգեղենությունը։ Արձանի հղկված կարմիր քարն իր միջից ցայտեց անհայտ և հետևաբար առեղծվածային ու հրապուրիչ կյանքի բոցը։

Կրապիվինի լեզուն բոլորովին այլ է. Բայց, ինչպես Եփրեմի հերոսներից մեկն ասաց. «Գեղեցկության երանգները անսահման բազմազան են. սա է աշխարհի հարստությունը»: Գլխավորն այն է, որ միջոցը պահպանվի։ Յուրաքանչյուր մանրուքի և մասնավոր մանրուքների համար Կրապիվինը գտնում է զարմանալիորեն տարողունակ բառ, որը հոսում է ընդհանուր պատմվածքի մեջ միակ հնարավոր ձևով: Սա ծանր ոսկի չէ, այլ թափանցիկ բյուրեղյա։ Կրապիվինի լեզվի թեթևությունն ու թվացյալ պարզությունը հիշեցնում է «Պուշկինի արձակի լակոնիզմի և դինամիկայի» ավելի օդային տարբերակ։ Համեմատությունը հեռու չէ. Կարդացեք ինքներդ.

Մի անգամ տղաները տիկին Վալենտինային բերեցին և ցույց տվեցին մետաղադրամ Լեհտենշտարն քաղաքից... Այո, ճիշտ նույնը` տղայի պրոֆիլով, «տասը» թվով և հասկ: Այս մետաղադրամը հեռվից երևում էր (ավելի ճիշտ՝ զգացվում էր նյարդային ճառագայթների օգնությամբ) փոքրիկ բյուրեղով, որն աճում էր Մադամ Վալենտինայի մոտ՝ պատուհանագոգին կակտուսների մեջ։

Եվ հիմա նա՝ Յաշկան, անմիջապես ճանաչեց մետաղադրամը։ Եվ սովորելով այն, ես հիշեցի մնացածը:

Այո, այո, նա մեծացել է սովորական ծաղկամանի մեջ։ Բայց ամենևին էլ ոչ սովորական հացահատիկից, այլ ամենահազվագյուտ աստղային մարգարիտից, որը երբեմն Երկիր է գալիս տիեզերքից օգոստոսյան թանձր աստղաբեկումների ժամանակ... Եվ տիկին Վալենտինան նրան մեծացրել է մի պատճառով: Նա ստեղծել է համընդհանուր Տիեզերքի փոքրիկ մոդելը: Որովհետև ես համոզված էի, որ Տիեզերքն ունի բյուրեղի ձև…

Հավանաբար, ինձ թվում էր, կամ ես պարզապես ավելի ուշ մտածեցի, բայց հիմա հիշում եմ, թե ինչպես է նրա շագանակագույն, փխրուն ձեռքի ամեն մի շարժումից հեռվում բացվում էր մի փողոց՝ յուրօրինակ տներով, այնուհետև ամբողջ մայրաքաղաքի համայնապատկերը մշուշոտվում։ մայրամուտից առաջ օդը, այնուհետև ծովային հեռավորությունը՝ արևից դեղին առագաստներով... Ճկուն, թռչող մազերով, բրոնզե ծածկով ծածկված՝ Սաշկան վարում էր տարածությունները: Նա ծիծաղելով հետ նայեց ինձ... Եվ սա իմ կյանքի լավագույն հիշողություններից մեկն է։

Գոլովաչևի լեզուն յուրովի է. Ռուս գրականության մեջ առանձնահատուկ տեղ է հատկացվում բնանկարին, դիմանկարին և հոգեբանական բնութագրերին. Լև Տոլստոյի, Շոլոխովի կամ Աստաֆիևի նկարագրությունները, չնայած իրենց բոլոր արտաքին տարբերություններին, բառի վարպետության ակնառու փաստեր են և ցույց են տալիս զարմանալի. տպավորության ուժի և դրա արտահայտման գիտակցված պարզության փոխազդեցությունը:Գոլովաչևն ավելի հեռուն գնաց. նա զարմանալի արդյունքների հասավ տիեզերական կատակլիզմների, նյութի կամ գիտակցության անսովոր վիճակների նկարագրության մեջ, ի տարբերություն մարդկային որևէ բանի: Այսինքն՝ նա մղել է երևակայության սահմանները՝ ռուսերեն բառի scalpel-ով թափանցելով տիեզերքի ամենաէկզոտիկ խորքերը։

Սենյակի անկյունում մթությունը հանկարծ թանձրացավ, խիտ դարձավ, դոնդողի պես, առվակի պես հոսեց սենյակի մեջտեղը։ Այն փչեց ցուրտ, աստղային փոշի և խորը ...

- Հեռացիր,- Շալամովի մարմնում, նրա յուրաքանչյուր խցում լսվում էր թավշյա հնչեղ ձայն: - Ճանապարհից հեռացիր, մարդ: Երկրի վրա մնալը վտանգավոր է, հարազատներդ քեզ չեն հասկանա, իսկ այն ամենը, ինչ անում ես այնտեղ, ավելորդ է։ Փնտրեք Արբիտրին, նա միակ և հավերժական սկիզբն է այն ամենի, ինչ կոչվում է կեցություն, նա կօգնի ձեզ:

- Իսկ դու? Ուրեմն դու կատարողը չե՞ս։

Մթության հորձանուտը սենյակի մեջտեղում՝ թևի շարժումով, հանդարտ ծիծաղ էր, գլորվում էր, բում էր, բայց անվնաս։ Սակայն միայն մի Մաատանին կարող էր այս ճառագայթների երգն ու դաշտերի պարը ծիծաղ անվանել։

«Ես Մեսսենջերն եմ, մեկ այլ բոգոիդ, ձեր տերմինաբանությունը օգտագործելու համար: Հեռացեք, քանի դեռ ուշ չէ: Ձեր ճանապարհը չի տանում դեպի Երկիր, որի կյանքը փխրուն է և խոցելի:

- Բայց ինձ երկրային մի բան է պետք, ես չեմ կարող ապրել առանց ... որոշ ... բաների:

- Դու կարող ես. - Նույն ծիծաղը և, հետևելով, սրընթաց անկումը խավարի խորքերը ... աստղեր ... քամի դեմքին ... արցունքներ, կարոտ ... լույս:

Ծիծաղն ու արցունքները դեռ ապրում էին նրա հիշողության մեջ, երբ Շալամովը բացեց աչքերը։ Մոտ և աչքերով մարդ, որը կարող է տեսնել միայն էլեկտրամագնիսական սպեկտրի նեղ գոտում:

«Երազիր», - բարձրաձայն ասաց Շալամովը: -Երազանք էր:

Ներկայացված հեղինակները եռյակ են ընթերցողի վրա ունեցած ազդեցության էությամբ։ Այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուրն ունի տարբեր մտածելակերպ: Եֆրեմովի հիպոստասը ձգտում է դեպի ոգու բարձունքները։ Hypostasis Krapivin - ընկղմում հոգու թափանցիկ խորքերում: Գոլովաչևի հիպոստազիան ստեղծագործական ինտելեկտի և կամքի գործունեության ոլորտի ողջ լայնության բացահայտումն է։

Գրողները առաջարկում են վարկածներ, որոնք կհետաքրքրեն «տեխնիկներին», կառաջարկեն հումանիտար գիտություններին մոտ խնդիրներ և կհիացնեն ոճի գեղեցկությամբ։ Նրանց ստեղծագործությունների արդիականությունն ու արդիականությունը մեծ է ոչ միայն բովանդակությամբ, այլև ձևով, ինչին առաջին հերթին ուշադրություն են դարձնում դպրոցականները։

Հիշենք, որ շատ երեխաների պասիվ-մտածողական վերաբերմունքն իրականությանը` դրանից թաքնվելու փորձերով, մեծերի գաղափարական իներցիայի արդյունք է։ Իսկ ընտանիքում կամ դպրոցում այսօրվա կյանքի հանդեպ դրվագային վրդովմունքն ընկալվում է դեռահասների կողմից քմահաճ ժպիտներով: Որովհետև նման վրդովմունքը ինքնաբուխ է և լավագույն դեպքում կոչ է անում դեպի անցյալ։ Բայց վերադարձը երբեք չի հասնում նպատակին։ Իսկ երիտասարդները միշտ նայում են ապագային։ Իսկ եթե ժամանակին չձևավորվի ապագայի դրական պատկերը, դրա տեղը կզբաղեցնի մեկ այլ պատկեր, որը կվերաճի անգիտակից համոզման, որ մեզ սպասում են ինչ-որ աղետներ, կիբորգների հետ պատերազմներ կամ կյանք մատրիցայում։ Իսկ դատավճիռը ստորագրելուց հետո ամեն ինչ հնարավոր է։ Եվ դրա հետ մեկտեղ ոչինչ պետք չէ... Երկու ծայրահեղություն, որոնք ձուլվում են կյանքի սկզբնական պտղաբերության ժխտման մեջ. Բայց մարդը միշտ պետք է լինի նորի շեմին, քանի որ ինքն ամեն պահ նոր է։ Եվ միայն մտքի կրակն ու վառ զգացումը կարող են կազմել ապագայի պատկերը։

Առաջադրում:

Էսսե ռուսերեն

Գոգոլը... Նրա ստեղծագործություններում կա՞ միստիկա։ Իհարկե այո։ Վերցնենք, օրինակ, «Դիմանկար», «Վիյ», «Քիթ» պատմվածքները։ Միայն կույրերը չեն նկատի, որ այստեղ նկարագրված իրադարձությունները լիովին արժանահավատ չեն, կամ ավելի լավ է, որ դրանք իրականում ընդհանրապես անհնարին են: Ո՞վ կարող էր հիմա պատասխանել, թե ինչու Գոգոլը, որին հաճախ ռեալիստ են անվանում, սկսեց օգտագործել ֆանտազիա:

Հեշտությամբ կարելի է ասել, որ այս երեւույթը գրական նորաձեւության պտուղն է։ Ռուս գրականության ոսկե դարը. Տասնութերորդ դարի վերջ և տասնիններորդ դարի սկիզբ: Ավելի ու ավելի շատ գրողներ սկսում են հեռանալ դասականության խիստ, առօրյա և ձանձրալի իդեալներից: Չի կարելի, իհարկե, ասել, որ դասականներն ընդհանրապես միստիցիզմ չեն օգտագործել։ Փաստն այն է, որ նրանք դրա վրա չէին կենտրոնանում, բայց ռոմանտիզմի շրջանակում, որը սկսեց զարգանալ, մտքերի արտահայտման այս եղանակը շատ արդյունավետ ու տեղին էր թվում։ Դերժավինին հետևելով, ով առաջինն էր հատել կլասիցիզմի շեմը, հայտնվում են հայրենի ռոմանտիկներն ու սենտիմենտալիստները։ Ժուկովսկին իր «Լյուդմիլա» և «Սվետլանա» բալլադներով ռուս ընթերցողի համար բացում է ռոմանտիզմի աշխարհը՝ մի տիեզերք, որտեղ հերոսները ձգտում են փոխել շրջապատող իրականությունը, դիմադրել կամ մերժել այն, փախչել դրանից։ Բացի այդ, ռոմանտիզմի հերոսները մարդիկ են, ովքեր տարված են որոշակի գաղափարով, որը տարբերվում է ավանդականներից։ Մի իրականությունից սխալ ընկալված՝ փորձում են գտնել մեկ այլ՝ իդեալական, բայց գոյություն չունեցող։ Իրականությունից հրաժարվելու արդյունքում առաջանում է միստիցիզմ։ Իրականում նման մարդկանց բացարձակ փոքրամասնություն կար Ռուսաստանում՝ 18-րդ դարի վերջի և 19-րդ դարի սկզբի աշխարհում, եթե չասենք, որ նրանք ընդհանրապես գոյություն չունեին։ Քանի որ այդ տարիներին ընդունված չէր տարբերվել հասարակությունից և ապրել այլ կերպ, քան անցյալ սերունդները, Ռուսաստանի համար ռոմանտիկ հերոսն արդեն իսկական ֆանտազիա և միստիկան է։ Ինչ վերաբերում է ռոմանտիկ հերոսներին, ապա կարծում եմ, որ 18-19-րդ դարերի վերջում նման կերպարները ինչ-որ չափով կարելի է աներևակայելի անվանել ընթերցողների համար, քանի որ մինչ այժմ այն ​​մարդը, ով փորձում էր այլ կերպ անել, քան մյուսները, առաջացնում էր սոցիալական սուր և արմատական ​​դժգոհություն: Մարդիկ երկար ժամանակ չէին կարող իրենց թույլ տալ թողնել ավանդական կենսակերպը և իրերի վերաբերյալ հայացքները, ուստի ռոմանտիկ հերոսի ազատ մտքերն ու գործողությունները հեշտությամբ կարող էին անհասկանալի և, հնարավոր է, ֆանտաստիկ թվալ:

Եվ այնուամենայնիվ, ընթերցողների մեծ մասին գրավել են բոլորովին այլ բաներ։ Եթե ​​ստեղծագործության մեջ առկա էին միստիկական դրդապատճառներ, ապա փղշտացի ընթերցողի ողջ ուշադրությունն ամենևին էլ ուղղված էր ոչ թե գլխավոր հերոսին, ոչ թե նրա արտասովորությանը, ըմբոստությանը և նմաններին, այլ հենց սյուրռեալիստական ​​իրադարձությանը: Նման հետաքրքրությունը միանգամայն բանական է բացատրվում։ Մարդիկ, ովքեր դարեր շարունակ շատ սահմանափակ հայացք ունեին, ցանկանում էին մոտենալ ինչ-որ անհայտ բանի, դիպչել իրենց մտքով, իսկ եթե դա դուրս գար՝ հոգով, բաներ, որոնք նախկինում չէին էլ կարող պատկերացնել։ Հասարակ ընթերցողի համար հետաքրքիր չի՞ լինի դիտել, թե ինչպես Գոգոլի պատմվածքում դիմանկարը կենդանի կերպարի դեր է խաղացել և իրականում որոշել մարդկանց ճակատագիրը՝ գայթակղելով ու տառապանքի դատապարտելով նրանց հոգիները։ Սա, անկասկած, որոշակի իրարանցում առաջացրեց, քանի որ, ըստ էության, գլխավոր հերոսներից մեկը նկար է, անշունչ մի բան։ Ոսկեդարի ընթերցողի փղշտական ​​հետաքրքրության մեջ մեծ դեր է խաղում ոչ միայն առեղծվածային ինչ-որ բանի առկայությունը, այլ սովորական մահկանացուի բախումը դրա հետ:

«Սառը քրտինքը ողողեց նրան ամբողջապես. նրա սիրտը բաբախում էր այնքան ուժեղ, որքան կարող էր բաբախել. նրա կուրծքն այնքան սեղմված էր, կարծես վերջին շունչն ուզում էր դուրս թռչել նրանից։ «Դա իրո՞ք երազ է», - ասաց նա… Այսպիսին է այլաշխարհիկ ուժ ունեցող մարդու դեմ առ երես հանդիպումը, որը Գոգոլը վառ կերպով ցույց է տալիս մեզ «Դիմանկար» պատմվածքում: Ընթերցողին ամենաշատն այս պահին է հետաքրքրում. Պարզ մարդը մենակ է մնում ինչ-որ անհասկանալի, անհայտ բանի հետ։ 19-րդ դարի ընթերցողը տարվում է դրանով, քանի որ, ամենայն հավանականությամբ, նա իրեն դնում է Չարտկովի տեղ, և պարզվում է, որ նա այլևս ոչ թե ինքը դիտում է գլխավոր հերոսին, այլ, ըստ էության, իր դեմքին. գլխավոր հերոսի. Ընթերցողն այս դեպքում ցանկանում է իմանալ, թե ինչ զգացումներ է ապրելու, ինչ գործողություններ է կատարելու հերոսը անծանոթ իրավիճակում և, օգտագործելով նրանց օրինակը, զգալու նման, մտերիմ զգացմունքներ: Նա ուզում էր ինչ-որ տեղ նայել կյանքի այն կողմում, բայց միայն նեղ իմաստով, քանի որ մարդկանց մեծամասնությունը ցանկանում էր միայն համոզվել, որ ինչ-որ միստիկական բան գոյություն ունի, որ այն մոտ է, բայց ոչ թե պարզել, թե դա ինչ է: Ստեղծագործության նույն փոքրիկ հատվածում Գոգոլը նույնպես սկսում է խաղալ ընթերցողի հետ։ Նա ոչ միայն բավականին գունեղ է նկարագրում Չարտկովի խուճապի հարձակումը, այլ նաև ստեղծում է «երազ երազի մեջ»: Եվ սա, իհարկե, այլևս ամբողջովին ֆանտազիա չէ, քանի որ իրականում դա տեղի է ունենում, սակայն նման տեխնիկայից մենք վերջապես կորցնում ենք սթափությունը և պատմության ներսում կատարվողի օբյեկտիվության ընկալումը, քանի որ անհնար է դառնում տարբերակել երազ իրականությունից. Մենք արդեն հավատացել ենք, որ դիմանկարից վաշխառուն շրջում է նկարչի սենյակով, որ Չարտկովը ձեռքում պահում է այն մագաղաթը, որը ծերունին գցել է, և դա երազ է։ Հետո ևս մեկ մղձավանջ, բայց դա նույնպես գեղարվեստական ​​է: Եվ այսպես շարունակ։ Այս Գոգոլն ավելի է հրապուրում ընթերցողին։

«... նրա ամբողջ դեմքը գրեթե կենդանացավ, և նրա աչքերը այնպես նայեցին նրան, որ նա վերջապես դողաց և, հետ քաշվելով, զարմացած ձայնով ասաց. Գոգոլը գրում է. Սրա մեջ մեկն էլ կա հետաքրքիր առանձնահատկությունՄիևնույն ժամանակ, երբ Գոգոլը մեզ համար ստեղծում է ինչ-որ դիվային ուժի պատկեր՝ կենդանի դիմանկարի տեսքով, նա մեզ ասում է, որ վաշխառուի դեմքն ունի մարդու բոլոր հատկանիշները և, հնարավոր է, նույնիսկ ավելի շատ է նմանվում նրան, քան ոմանց։ իրական մարդիկ. Միգուցե Գոգոլը որոշակի ակնարկ է անում, ուղերձ ընթերցողներին, որը, ամենայն հավանականությամբ, աննկատ է մնացել ճնշող մեծամասնության կողմից։ Եվ այնուամենայնիվ, այլաշխարհիկ ուժերը հագցնելով մարդու մարմնին, նա ասում է, որ բոլոր դևերն ու սատանաները, չնայած իրենց գերբնական էությանը, կարող են թաքնվել մեկ անձի մեջ, որ այլաշխարհիկ ուժերն այստեղ են, ոչ թե միլիոնավոր կիլոմետրեր հեռու, այլ ինչ-որ տեղ շատ մոտ, գրեթե միշտ: , նրանք յուրաքանչյուրիս կողքին են, և նույնիսկ մեր ներսում։ Յուրաքանչյուր ոք ունի իր դևերն ու հրեշտակները խորքում, որոնք անընդհատ պայքարում են մարդու հոգու համար: Մի՞թե դա այլաշխարհիկ ուժ չէ: Նա լավագույնն է! Միայն այն գտնվում է մեր մարմնի մյուս կողմում՝ մեր գիտակցության, մտքերի, հույզերի, գաղափարների և գործողությունների մեջ, ինչին հակված են վերը նշված բոլորը: Սա խոսում է միստիկայի բնույթի երկակիության մասին։ Այն մի կողմից հեռու է, անհասանելի ու անհասկանալի, իսկ մյուս կողմից այնքան մոտ է, որ անընդհատ աննկատ է մնում ոչ ոքի համար։

Ահա թե ինչու ֆանտաստիկ գրականությունը գրավեց 19-րդ դարի ընթերցողներին։ Բոլորն ուզում էին նայել այլաշխարհիկ ուժի աչքերի մեջ և, ոմանց համար, պարզել, թե ինչ է դա իրականում և որտեղ փնտրել: Քաղաքները, տեխնոլոգիաները, գաղափարախոսությունները փոխվեցին, բայց ընթերցողը մնաց նույնը։ 19-րդ և 20-րդ դարերի ընթերցասեր հասարակության մեջ միստիկ գրականության պահանջ կար, ինչը նշանակում է, որ հեղինակները կարող էին տարվել դարաշրջանի միտումներով և գրական նորաձևությամբ:

Իսկապե՞ս այս հարցի պատասխանն այդքան պարզ ու տարօրինակ է։ Ոչ, դեռ վաղ է բացականչել «էվրիկա», քանի որ ինձ թվում է, որ քիչ հավանական է, որ տաղանդի և ողջախոհության գոնե մի մասի տեր հեղինակը կարողանա իրեն թույլ տալ միայն հետևել որոշակի մոդայիկին՝ առանց որևէ իմաստ դնելու։ նրա աշխատանքները։ Այդ դեպքում ի՞նչը դրդեց Գոգոլին իր ստեղծագործություններում օգտագործել միստիկական մոտիվներ։ Ենթադրենք, որ միստիկայի կիրառումը նրան թելադրում էր ստեղծագործության ժանրը։ Իհարկե, Գոգոլը, ընտրելով միստիկ պատմության ժանրը, պետք է այնտեղ ներառեր ֆանտաստիկ տարրեր։ Գոգոլի համանուն պատմվածքում տիրոջից առանձին քայլող քիթ, վերակենդանացած նկար «Դիմանկար»-ից, «ղուլեր ու գայլեր»՝ «Վիա»-ից։ Արդյո՞ք այս աշխատանքները տեղի կունենային առանց միստիկայի տարրերի։ Հնարավոր է՝ այո, բայց այդ դեպքում դրանք հաստատ ավելի քիչ վառ կլինեին ու այդ գեղարվեստական ​​ազդեցությունը չէին ունենա։ Սակայն ասել, որ միստիկան բոլոր ստեղծագործություններում միայն իրենց ժանրով է պայմանավորված, սխալ է։ Հիմա այլ բան է պետք ասել՝ ի՞նչ ոճով է գրել։ Գոգոլը ներս վաղ տարիներին, ինչպես գիտեք, ձգվել է դեպի ռոմանտիզմ, սակայն հետագայում նրա ստեղծագործության մեջ սկսել են գերիշխել ռեալիստական ​​միտումները։ Սխալ փղշտական ​​կարծիք կա, որ ռեալիզմն ընդհանրապես չի հանդուրժում միստիկան։ Իհարկե ոչ։ Առեղծվածային տարրեր, իհարկե, կան։ Այլ հարց է, թե ինչու և ինչու են ռեալիստ հեղինակները օգտագործում ֆանտազիան իրենց ստեղծագործություններում:

Ռոմանտիկների ժամանակ շատերը չէին ընդունում նրանց ստեղծագործությունները, բայց ռեալիզմն էլ ավելի քիչ հասկացողություն գտավ հասարակության մեջ։ «19-րդ դարում ռեալիզմի հանդեպ հակակրանքը Կալիբանի կատաղությունն է, երբ նա տեսնում է իր սեփական արտացոլանքը հայելու մեջ: Ռոմանտիզմի հանդեպ 19-րդ դարի հակակրանքը Կալիբանի կատաղությունն է՝ հայելու մեջ սեփական արտացոլանքը չտեսնելու համար»,- ասում է Օսկար Ուայլդը «Դորիան Գրեյի նկարը» ֆիլմում: Այսինքն՝ կարելի է ենթադրել, որ ռոմանտիկ հերոսներմարդկանց դա դուր չեկավ, որովհետև նրանք անհավանական էին թվում, հասարակությունը չէր կարող համեմատել այս կերպարները իրենց հետ, ստեղծագործությունների հերոսները նման չէին ընթերցողներին և հաճախ նույնիսկ նրանցից լավը, և, հետևաբար, դժգոհություն առաջացրին: Բայց ռեալիզմի հերոսները չափազանց նման էին, և ընթերցողները, ովքեր դարձան հերոսի նկատելի արատներ, ակնհայտորեն հասկանալով, որ դա վերաբերում է նաև իրենց, չէին ուզում ընդունել, իսկ երբեմն դա ընկալում էին որպես անձնական վիրավորանք: Այստեղ միստիկան ստեղծագործություններում իրականությունն արտահայտելու միջոց է։ Սա դիմակ է, որը հեղինակը դնում է իրականության վրա՝ ցանկանալով մարդկանց փոխանցել դրա իրական իմաստը։ Քիթն ամբողջությամբ թաքցրեց իր դեմքը կանգնած մեծ օձիքի մեջ և աղոթեց մեծագույն բարեպաշտության արտահայտությամբ։ «Ինչպե՞ս մոտենալ նրան: մտածեց Կովալևը։ -Ամեն ինչով, համազգեստով, գլխարկով պարզ է, որ պետական ​​խորհրդական է։ Սատանան գիտի, թե ինչպես դա անել»: Նա սկսեց հազալ իր մոտ; բայց քիթը ոչ մի րոպե չլքեց իր բարեպաշտ դիրքը և խոնարհվեց»,- այսպես է Գոգոլը նկարագրում Կովալևի հանդիպումը սեփական քթով։ Առաջին հայացքից սա միանգամայն անհեթեթ իրավիճակ է։ Մարդը վախենում է մոտենալ իր քթին. Բայց, այնուամենայնիվ, մենք տեսնում ենք, որ քիթը ավելի բարձր է, քան իր տիրոջը: Այս պատմվածքում քիթը հերոսի ցանկությունների պրոյեկցիա է։ Կովալևը միշտ ցանկացել է դառնալ պետական ​​խորհրդական, նա պատրաստվում էր դրան, բայց երբ տեսավ իր քիթը նման կոչման մեջ, սարսափեց. Թերևս սա հուշում է, որ Կովալևը վախենում էր իր ցանկություններից և այնքան կարևոր ու մեծ չէր, որքան զգում էր։ Կարո՞ղ է խոսք լինել մարդու որևէ մեծության մասին՝ հոգևոր թե ֆիզիկական, եթե նա վախենում էր մոտենալ սեփական քթին միայն այն պատճառով, որ վերջինս ավելի բարձր էր։ Կյանքում Կովալևն այնքան շուռ տվեց քիթը, որ ի վերջո բաժանվեց և, իսկապես, իրենից բարձրահասակ դարձավ: Այն ընթերցողների համար, ովքեր չէին խորացել պատմվածքի խորը իմաստի մեջ, դա անհեթեթ կատակ էր թվում, ավելի թափանցելով այս իմաստը բացահայտվեց։ Եվ այս ամենն արվում է միստիկայի օգնությամբ։ Առաջինին նա շեղեց ներսում թաքնվածից, երկրորդը, ընդհակառակը, այս իրադարձությունները գործը հասկանալու նշաններ էին։ Գրականության մեջ միստիկայի նպատակներից մեկը ստեղծագործության իմաստը թաքցնելն է այն մարդկանցից, ովքեր ի վիճակի չեն ճիշտ հասկանալ:

Բայց մի մոռացեք, որ նախկինում նշված գրեթե բոլոր պատճառները զուտ արտաքին բնույթ ունեն, այսինքն՝ հիմնված են որոշ կողմնակի պայմանների վրա՝ ժանրի առանձնահատկություններ, ֆանտաստիկ գրականության նորաձևություն և այլն։ Այնուամենայնիվ, կան մի շարք այլ պատճառներ՝ յուրաքանչյուր հեղինակի համար անհատական։ Եվ ամենից առաջ դա այլաբանական ու այլաբանական էր։ Ցանկացած միստիկ իրադարձություն կամ կերպար ունի իր խորհուրդը, դրանք չեն կարող հենց այնպես գոյություն ունենալ ստեղծագործության ներսում։ «Դիմանկար» պատմվածքում Գոգոլը միստիկ տարրերի օգնությամբ ուղղակիորեն զրույց է սկսում ընթերցողի հետ փիլիսոփայական թեմայով։ «Դա այլևս արվեստ չէր. այն նույնիսկ քանդեց դիմանկարի ներդաշնակությունը: Նրանք կենդանի էին, նրանք մարդկային աչքեր էին: Նա խոսում է այն մասին, թե ինչ է արվեստը և ո՞րն է ստեղծագործողի դերը։ «Թե՞ բնության ստրկական, բառացի նմանակումն արդեն զանցանք է և կարծես վառ, անպարկեշտ լաց լինի»: Այս տողերում, ինչպես ամբողջ պատմության մեջ, բավականին պարզ իմաստ է թաքնված. Դիմանկարի հետ կապված ողջ պատմությունը մեծ այլաբանություն է։ Այսինքն, երբ մեզ ասում են իբր դիվային դիմանկարի մասին, իրականում խոսքը արվեստագետի կողմից իր տաղանդի դավաճանության մասին է։ Գոգոլն ուղղակիորեն մեզ ասում է, որ արվեստը ավելին է, քան բնության կույր կրկնօրինակումը: Այն ենթադրում է բնության բարելավում, ներդնում նրա իմաստի յուրաքանչյուր մասում: Նկարիչ, քանդակագործ, գրող՝ ցանկացած իսկական ստեղծագործող, ով միջակ չէ և ամեն ինչ անում է հանուն փողի և փառքի, պետք է ոչ միայն վերստեղծի բնության ճշգրիտ պատկերը, այլև լրացնի այն իմաստով, այլապես դա արվեստ չի լինի, կմնա միայն «ստրկատիրական իմիտացիա». Գոգոլի օգտագործած արտահայտությունն ասում է, որ բացարձակ կրկնօրինակող մարդը բառացիորեն գերվում է իր միջակությամբ, նա այնքան տաղանդ չունի՝ գիտակցելու, թե իրականում ինչ է արվեստը։ Սա, հավանաբար, պատասխաններից մեկն է, թե ինչու են ռեալիստ հեղինակներին անհրաժեշտ գեղարվեստական ​​գրականությունը։ Եթե ​​ուղղակի նկարագրես իրադարձությունները, ապա արվեստը չի ստացվի, կլինի նույն «ստրկատիրական իմիտացիան»։ Նման մտքեր տեսնում ենք Գոգոլի «Դիմանկարի» տողերում։ Ֆանտազիան այստեղ արվեստի բնույթի մասին հեղինակի մտորումները ներկայացնելու այլաբանական տարբերակ է։ Այս ամենից բացի, Գոգոլն այս պատմության մեջ շատ հետաքրքիր բան է նկարագրում. Նա վաշխառուին վերածում է դիվային դիմանկարի, իսկ Փսիխեի կերպարը, ընդհակառակը, նրան տղամարդ է դարձնում։ Այսինքն՝ նա սովորական մահկանացուից ստեղծում է դիվային այլաշխարհիկ ուժ և հունական դիցաբանության մեջ հոգու մուսան և աստվածուհի համարվող Փսիխեին վերածում է. սովորական մարդ. Դժվար է ասել, թե սրանով ինչ նշան է տվել Գոգոլը, բայց չգիտես ինչու ինձ թվում է, որ այստեղ խոսքը գնում է այն մասին, թե ինչպես են ոչնչացվել իրական տաղանդով իսկական ստեղծագործողների հոգիները, քանի որ, փաստորեն, այս երկու արվեստագետներն էլ փոխել են իրենց արվեստը։ դեպի վատը: Չարտկովը աստվածուհուն իջեցրեց մի մարդու՝ այնտեղ ավելացնելով մի կաթիլ բնություն, իսկ նա, ով նկարեց դիմանկարը, մարդուն վերածեց դևի՝ հենց բնությունը կրկնօրինակելով: Սրա հաստատումը նույնպես ավելի ուշ է, երբ Չարտկովը տեսնում է իր ընկերոջ նկարած նկարը, նրա մեջ արթնանում է ինչ-որ անցյալից։ Նկարիչը նկարում է ընկած հրեշտակ, և ինչը, անկախ նրանից, թե ինչպես կարող է խոսել մարդու հոգու անկման և տաղանդի կորստի մասին։

Եթե ​​խոսենք ավելին, ապա այս ամենը, և՛ Չարտկովի փոխազդեցությունը դիմանկարի հետ, և՛ Գոգոլի փորձը՝ հասկանալու, թե ինչ է արվեստը, սովորական մարդու համար հնարավորություն է նայելու անհայտին, տեսնելու իրականությունը՝ թաքնված մեծամասնության աչքերից։ Միստիկան փորձ է վերաիմաստավորել պայմանական իրականությունը, որը յուրաքանչյուրն ընկալում է և իր ներսում նոր բան բացահայտել։ Բայց երբեմն նման ուժերը չափազանց մեծ են ստացվում, և դրա հետ շփվելու փորձերը կարող են կոտրել հերոսի հոգեկանը, ստիպել նրան փոխել իր արժեքները՝ համոզելով նրան ենթարկվել գայթակղություններին: Չարտկովն ավարտվեց այսպես՝ նկարիչը խելագարվեց. Ճիշտ նման է այս իրավիճակին Գոգոլի «Վիյ» պատմվածքում։ Խոմա Բրուտը նայում է դիվային ուժի աչքերին, և քանի որ աչքերը հոգու հայելին են, պարզվում է, որ նա նայել է այլաշխարհիկ ուժին հենց հոգու մեջ։ Հասկանալով հոգին, կարելի է մեծ քանակությամբ տեղեկատվություն սովորել, Խոմա Բրուտը, ըստ երևույթին, չափից դուրս շատ բան իմացավ այլաշխարհիկ ուժի մասին, և դա, իր հերթին, ոչնչացրեց նրա ֆիզիկական մարմինը: Այս ստեղծագործություններով Գոգոլը մեկ այլ հետաքրքիր հարց է բարձրացնում՝ մարդը պետք է փորձի և ցանկանա ինչ-որ բան տեսնել այն կողմում, թե՞ պետք է չափավորել իր հետաքրքրասիրությունը: Այս ամենը մութ անդունդը նայելու փորձեր են, որոնք գրեթե բոլոր ստեղծագործություններում անհաջող են կերպարների համար։ Եվ սրանում կարևոր դեր ունի միստիկան։ Այն ծառայում է որպես մի տեսակ ծուռ անհուն հայելի, որն օգնում է հեղինակներին փոխանցել իրականության էությունը՝ աղավաղելով դրա մակերեսը, այսինքն՝ այն իրականությունը, որը սովոր է ընկալել ընթերցողների մեծ մասը։ Միևնույն ժամանակ, եթե մենք չափից դուրս տարվենք դրանով և այս հայելու մեջ դիտարկենք այն, ինչը մեզ պարզապես թույլ չեն տալիս իմանալ, ապա դա կարող է սպանել կամ զրկել ինչպես հերոսների, այնպես էլ ընթերցողների խելքը: Այս հայելու մեջ, չնայած այն բանին, որ պատկերը աղավաղված է, այսինքն՝ իրականությունը նկարագրվում է ֆանտաստիկ մոտիվների օգնությամբ, ընթերցողը կարող է իրեն և իր ծանոթ իրականությունը համարել։ Միստիցիզմին դիմելը ինչ-որ իմաստով «ցնցում է». ընթերցողի ընկալումը, նման պատկերները գեղարվեստական ​​մեծ ազդեցություն ունեն։

Գոգոլի ֆանտազիան անսովոր է. Այն մի կողմից հիմնված է խորը ազգային, ժողովրդական արմատների վրա, մյուս կողմից՝ հենվում է արեւմտաեվրոպական հայտնի ավանդույթների վրա։ Մեր առջև ուկրաինական ժողովրդական նյութի և գերմանական ռոմանտիզմի զարմանալի համադրություն է: Բացի այդ, այն առանձնահատուկ երանգ է ստանում հենց հեղինակի աշխարհայացքի հետ կապված։ Ավելին, գեղարվեստական ​​գրականությունը զարգանում է պատմությունից պատմություն:

Գոգոլի բոլոր գործերը, որոնցում այս կամ այն ​​կերպ առկա է ֆանտազիան, բաժանվում են երկու տեսակի. Բաժանումը կախված է նրանից, թե աշխատանքի գործողությունը որ ժամանակին է վերաբերում՝ ներկայի՞ն, թե՞ անցյալին (անցյալի դեղատոմսը՝ կես դար կամ մի քանի դար, կարևոր չէ, կարևոր է, որ սա անցյալ է) Աշխատանքներից յուրաքանչյուրում Գոգոլն իրականացնում է անիրականը պատկերելու իր սեփական, հատուկ մոտեցումները՝ այս «տարօրինակությունների» միջոցով ընդգծելով մարդկային կյանքի իրական խնդիրները։

«Սորոչինսկի տոնավաճառ» և «Մայիսյան գիշեր…» , ժամանակի ընթերցող Գոգոլ. «Ճիշտ չէ՞, մի՞թե այդ նույն զգացմունքները ձեզ վայրկենապես չեն պարուրում երկրի տոնավաճառի հորձանուտում: «(«Սորոչինսկայա տոնավաճառ»): Ընթերցողը կարող է մասնակցել տոնավաճառին որպես դրա ժամանակակիցն ու ականատեսը։

«Սորոչինսկի տոնավաճառ» «Սորոչինսկի տոնավաճառ» պատմվածքում հենց սկզբում ահավոր իրադարձությունների ու անախորժությունների ակնկալիք կա՝ տոնավաճառին «անիծյալ տեղ» է հատկացվում, գործին «սատանան է խառնվել»։ Տարօրինակ ամեն ինչի մասին խոսակցություններ կան։ Վաճառականը պատմում է, որ վաճառականը տեսել է, թե ինչպես է խոզի մռութը ցցվել գոմի պատուհանից և այնպես մռնչացել, որ սառնամանիքը հարվածել է նրա մաշկին։ Պառավ վաճառող տարեց կին; Սատանան զգաց…

Պատմվածքում իրադարձությունների անիրականության ուղղակի ցուցում չկա: Բայց նկատելի է ֆանտաստիկ արտացոլանք՝ և՛ գնչուի կերպարում, և՛ Խիվրիի կերպարում։ «Գնչուների խայտաբղետ դիմագծերի մեջ ինչ-որ արատավոր, կաուստիկ, ցածր և միևնույն ժամանակ ամբարտավան բան կար… Բերանը, որն ամբողջությամբ ընկավ քթի և սուր կզակի միջև, ընդմիշտ ստվերված ժպիտով, փոքրիկ, բայց կենդանի, ինչպես կրակը, աչքերը, որոնք անընդհատ փոխվում են կայծակնային ձեռնարկությունների և մտադրությունների դեմքին, այս ամենը կարծես իր համար հատուկ, նույնքան տարօրինակ տարազ էր պահանջում: Ուրիշ տեղ «գնչուները» ասոցացվում են թզուկների հետ. «...նրանք թվում էին թզուկների վայրի զանգված՝ շրջապատված ծանր ստորգետնյա գոլորշով, խորը գիշերվա մթության մեջ»: Թզուկները (ուկրաինական և ռուսական դիվաբանությանը անհայտ) Գոգոլին առաջարկվել են գերմանական աղբյուրների կողմից, ընդ որում՝ հենց որպես չար ուժի ֆանտաստիկ կերպար։

Կրկնակի կառուցված «Սորոչինսկի տոնավաճառում» և Խիվրիի պատկերով: Այդ ժամանակ Չերևիկի կինը հայտնվում է պարզապես որպես չար, ժլատ կին և ոչ մի տեղ չի նշվում որպես վհուկ, նրա նկարագրած ձևը հակառակն է համոզում։ «Ինչ-որ այնքան տհաճ, այնքան վայրի բան սահեց նրա դեմքով, որ բոլորն անմիջապես շտապեցին թարգմանել տագնապած հայացքը ...»: Տղան, հանդիպելով Խիվրեի հետ, նետում է նրան. «Եվ ահա ... և սատանան նստած է»: Չերևիկը մտավախություն ունի, որ «զայրացած համաբնակիչը չի դանդաղի իր ամուսնական ճանկերն իր մազերի մեջ բռնել»։ Խիվրյան շատ է հիշեցնում տիպիկ գյուղական կախարդի, ինչպես նրան տեսել է Գոգոլը։

«Մայիսի գիշեր, կամ խեղդված կին» Ֆանտաստիկն ու իրականը փոխկապակցված են նաև «Մայիսյան գիշեր ...»: Ղեկավարը գալիս է եզրակացության. «Ոչ, այստեղ Սատանան լրջորեն միջամտել է»։ Նորից խոսակցություններ կան. «Դուք երբեք չգիտեք, թե ինչ չեն պատմի կանայք և հիմար մարդիկ», - նախաբանում է Լևկոն իր պատմությունը չար խորթ մայր-կախարդի և խեղդված ջրահարսի մասին: Բացի ֆանտաստիկ երանգից, «Մայիսի գիշերը ...» ցուցադրում է գեղարվեստական ​​գրականության նյութական մնացորդը: Երկրորդական ֆանտաստիկ պլան է ի հայտ գալիս «Մայիսի գիշերը ...»՝ երազի տեսքով, և իրականությունից քուն անցումը քողարկվում է։ Բայց այստեղ երազի իրադարձությունները չեղյալ են հայտարարվում Լևկոյի զարթոնքով, և նրա ձեռքերում անհասկանալի կերպով գրություն է ջրահարս պաննոյից։

Այսպիսով, Գոգոլի գեղարվեստական ​​գրականության զարգացման առաջին փուլը բնութագրվում է նրանով, որ գրողը ֆանտազիայի կրողին մղել է անցյալ՝ թողնելով իր ազդեցությունը, «հետքը» ժամանակակից պլանում։

«Սուրբ Ծննդյան գիշերը» «Երեկոները Դիկանկայի մոտ գտնվող ագարակում» գրքում Գոգոլի սատանայի նկարագրությունները հիմնված են դիվայինի հետ անկեղծ նմանության վրա: Կախարդ Սոլոխան, օդում ճանապարհորդելուց հետո, հայտնվեց իր խրճիթում որպես սովորական «քառասունամյա բամբասող», «խոսող և անպարկեշտ տանտիրուհի», որտեղ կարելի է տաքանալ և «ճարպային պելմենիներ ուտել թթվասերով»:

Շատ դրվագներ չար ոգիների մասին պատկերացումների հստակ կրճատում են: Բավական է հիշել դժոխքում գտնվող սատանային «Սուրբ Ծննդյան նախորդ գիշերը» ֆիլմից, ով «գլխարկ դնելով և օջախի առաջ կանգնելով, կարծես իսկապես խոհարար լիներ, տապակեց ... մեղավորներին այնպիսի հաճույքով, որով սովորաբար կինը ֆրի երշիկ Սուրբ Ծննդյան համար».

Պատմությունը, թե ինչպես Իվանովիչը վիճեց Իվան Նիկիֆորովիչի հետ «Հեքիաթում, թե ինչպես Իվանովիչը վիճեց Իվան Նիկիֆորովիչի հետ Միրգորոդի ցիկլից, մենք դիտարկում ենք գիտաֆանտաստիկայի էվոլյուցիան: Ալոգիզմը պատմողի խոսքում. Հաստատվում է կերպարների ինչ-որ որակ, որը պետք է հաստատվի, բայց փոխարենը բոլորովին այլ բան է պնդվում։ «Հրաշալի մարդ Իվանովիչ! Ինչպիսի տուն ունի նա», «Հրաշալի մարդ Իվանովիչ: Նա շատ է սիրում սեխը»։

Հերոսների անուն-ազգանունների մեջ ինչ-որ տարօրինակ ու անսովոր բան կա. Համեմատության ընդունված տրամաբանական հիմքը խախտված է «Իվանովիչը շատ է զայրանում, եթե բորշով ճանճ է ստանում»՝ «Իվան Նիկիֆորովիչը լողալու անսահման սիրահար է»։ Կերպարի առումով անսովոր բան կա. Զարմանալիորեն մի կենդանի միջամտում է գործի ընթացքին. Իվան Իվանովիչի շագանակագույն խոզը «վազեց սենյակ և, ի զարմանս ներկաների, վերցրեց ոչ թե կարկանդակ կամ հացի կեղև, այլ Իվան Նիկիֆորովիչի խնդրանքը ...»:

«Վերարկու» Գոյություն ունի «Վերարկու» երկու տեսակ՝ ոչ գեղարվեստական ​​և շղարշ գեղարվեստական: Պատմվածքում իրականացվում է «աշխարհը ներսից դուրս» սկզբունքը։ Ոչ ֆանտաստիկ գեղարվեստական ​​գրականության ձևեր՝ լոգիզմ պատմողի խոսքում, տարօրինակ ու անսովոր՝ հերոսների անուն-ազգանուններում։ Գոգոլը առաջին պլան է մղում «դեմք» հասկացությունը։ Գոգոլի «դեմքը», եթե այն «նշանակալի» է, հայտնվում է որպես հիերարխիայի առանձնահատուկ նշանակում։ «Դեմքի» մոտիվը Գոգոլի գրոտեսկային ոճի անբաժանելի մասն է։

Ահա Գոգոլի ֆանտազիայի մեկ այլ տարբերակ՝ կյանք մահից հետո, կառնավալիզացիա՝ մահացածը կենդանանում է, նվաստացածը դառնում է վրիժառու, իսկ հանցագործը՝ նվաստացած։ Պատմվածքի վերջաբանում կենտրոնացած է քողարկված ֆանտազիան։ Ներկայացվում է պատմողի հաղորդագրության հատուկ տեսակ՝ հաղորդագրություն մի փաստի մասին, որն իբր տեղի է ունեցել իրականում, բայց ամբողջական արդյունք չի ունեցել։ Սա թարգմանում է կյանքի և մահվան պատմությունը»: փոքրիկ մարդ«պատժի անխուսափելիության և գերագույն արդարության հաղթանակի մասին մտորումների մեջ։

Գոգոլը մշակել է իրականի և ֆանտաստիկի զուգահեռության սկզբունքը։ Գոգոլի երևակայության կարևոր առանձնահատկությունն այն է, որ աստվածայինը Գոգոլի հայեցակարգում բնական է, դա աշխարհն է, որ զարգանում է բնական ճանապարհով, իսկ դիվայինը գերբնականն է, աշխարհը, որը դուրս է գալիս կործանումից: Այսպիսով, Գոգոլը ֆանտազիայի կրողին մղեց դեպի անցյալ, ապա ծաղրեց քնի ռոմանտիկ առեղծվածի պոետիկան։ Ֆանտազիան մտել է առօրյա կյանք, իրերի, մարդկանց գիտելիքների և նրանց մտածելակերպի ու խոսելու մեջ:

1-ը 17-ից

Ներկայացում թեմայի շուրջ.

սլայդ թիվ 1

Սլայդի նկարագրությունը.

սլայդ թիվ 2

Սլայդի նկարագրությունը.

Գոգոլի ֆանտազիան անսովոր է. Այն մի կողմից հիմնված է խորը ազգային, ժողովրդական արմատների վրա, մյուս կողմից՝ հենվում է արեւմտաեվրոպական հայտնի ավանդույթների վրա։ Մեր առջև ուկրաինական ժողովրդական նյութի և գերմանական ռոմանտիզմի զարմանալի համադրություն է: Բացի այդ, այն առանձնահատուկ երանգ է ստանում հենց հեղինակի աշխարհայացքի հետ կապված։ Ավելին, գեղարվեստական ​​գրականությունը զարգանում է պատմությունից պատմություն:

սլայդ թիվ 3

Սլայդի նկարագրությունը.

Գոգոլի բոլոր գործերը, որոնցում այս կամ այն ​​կերպ առկա է ֆանտազիան, բաժանվում են երկու տեսակի. Բաժանումը կախված է նրանից, թե աշխատանքի գործողությունը որ ժամանակին է վերաբերում՝ ներկայի՞ն, թե՞ անցյալին (անցյալի դեղատոմսը՝ կես դար կամ մի քանի դար, կարևոր չէ, կարևոր է, որ սա անցյալ է) Աշխատանքներից յուրաքանչյուրում Գոգոլն իրականացնում է անիրականը պատկերելու իր սեփական, հատուկ մոտեցումները՝ այս «տարօրինակությունների» միջոցով ընդգծելով մարդկային կյանքի իրական խնդիրները։

սլայդ թիվ 4

Սլայդի նկարագրությունը.

«Սորոչինսկի տոնավաճառ» և «մայիսի գիշեր ...» «Սորոչինսկի տոնավաճառում» և «մայիսի գիշերը ...» գործողությունների ժամանակը 19-րդ դարի սկիզբն է, ընթերցող Գոգոլի ժամանակը: «Ճիշտ չէ՞, մի՞թե հենց այդ զգացմունքները չեն, որոնք անմիջապես կբռնեն ձեզ երկրի տոնավաճառի հորձանուտում»: («Սորոչինսկի տոնավաճառ»): Ընթերցողը կարող է մասնակցել տոնավաճառին որպես դրա ժամանակակիցն ու ականատեսը։

սլայդ թիվ 5

Սլայդի նկարագրությունը.

«Սորոչինսկի տոնավաճառ» «Սորոչինյան տոնավաճառ» պատմվածքում հենց սկզբում սարսափելի դեպքերի ու դժբախտությունների ակնկալիք կա՝ տոնավաճառի համար «անիծյալ տեղ» է հատկացվել, «գործի մեջ սատանան է խառնվել»։ Տարօրինակ ամեն ինչի մասին խոսակցություններ կան։ Վաճառականը պատմում է, որ վաճառականը տեսել է, թե ինչպես է խոզի մռութը ցցվել գոմի պատուհանից և այնպես մռնչացել, որ սառնամանիքը հարվածել է նրա մաշկին։ Պառավ վաճառող տարեց կին; Սատանան զգաց…

սլայդ թիվ 6

Սլայդի նկարագրությունը.

Պատմվածքում իրադարձությունների անիրականության ուղղակի ցուցում չկա: Բայց նկատելի է ֆանտաստիկ արտացոլանք՝ և՛ գնչուի կերպարում, և՛ Խիվրիի կերպարում։ «Գնչուների խայտաբղետ դիմագծերի մեջ ինչ-որ արատավոր, կաուստիկ, ցածր և միևնույն ժամանակ ամբարտավան բան կար… Բերանը, որն ամբողջությամբ ընկավ քթի և սուր կզակի միջև, ընդմիշտ ստվերված ժպիտով, փոքրիկ, բայց կենդանի, ինչպես կրակը, աչքերը, որոնք անընդհատ փոխվում են կայծակնային ձեռնարկությունների և մտադրությունների դեմքին, այս ամենը կարծես իր համար հատուկ, նույնքան տարօրինակ տարազ էր պահանջում: Ուրիշ տեղ «գնչուները» ասոցիացիաներ են առաջացնում թզուկների հետ. Թզուկների վայրի զանգված՝ շրջապատված ծանր ստորգետնյա գոլորշով, խորը գիշերվա մթության մեջ»։ Թզուկները (ուկրաինական և ռուսական դիվաբանությանը անհայտ) Գոգոլին առաջարկվել են գերմանական աղբյուրների կողմից, ընդ որում՝ հենց որպես չար ուժի ֆանտաստիկ կերպար։

սլայդ թիվ 7

Սլայդի նկարագրությունը.

Կրկնակի կառուցված «Սորոչինսկի տոնավաճառում» և Խիվրիի պատկերով: Այդ ժամանակ Չերևիկի կինը հայտնվում է պարզապես որպես չար, ժլատ կին և ոչ մի տեղ չի նշվում որպես վհուկ, նրա նկարագրած ձևը հակառակն է համոզում։ «Ինչ-որ այնքան տհաճ, այնքան վայրի բան սահեց նրա դեմքով, որ բոլորն անմիջապես շտապեցին թարգմանել տագնապած հայացքը…»: Տղան, հանդիպելով Խիվրեի հետ, նետում է նրան. «Եվ ահա... և սատանան նստած է»: վախենալով, որ «զայրացած համակեցիկը չի դանդաղի ամուսնական ճանկերով բռնել նրա մազերից»։ Խիվրյան շատ է հիշեցնում տիպիկ գյուղական կախարդի, ինչպես նրան տեսել է Գոգոլը։

սլայդ թիվ 8

Սլայդի նկարագրությունը.

«Մայիսի գիշեր, կամ խեղդված կինը» Ֆանտաստիկն ու իրականը փոխկապակցված են նաև «Մայիսյան գիշեր…» -ում: Ղեկավարը գալիս է եզրակացության. «Ոչ, այստեղ Սատանան լրջորեն միջամտել է»: Նորից լուրեր են պտտվում: «Երբեք չգիտես, թե կանայք և հիմար մարդիկ ինչ չեն պատմի», - նախաբանում է Լևկոն իր պատմությունը չար խորթ մայր-կախարդի և խեղդված ջրահարսի մասին: Բացի ֆանտաստիկ երանգից, «Մայիսի գիշերը ...» ցուցադրում է ֆանտազիայի նյութական մնացորդը: Երկրորդական ֆանտաստիկ պլան է ի հայտ գալիս «Մայիսի գիշերը ...»՝ երազի տեսքով, և իրականությունից քուն անցումը քողարկվում է։ Բայց այստեղ երազի իրադարձությունները չեղյալ են հայտարարվում Լևկոյի զարթոնքով, և նրա ձեռքերում անհասկանալի կերպով գրություն է ջրահարս պաննոյից։

սլայդ թիվ 9

Սլայդի նկարագրությունը.

սլայդ թիվ 10

Սլայդի նկարագրությունը.

«Սուրբ Ծննդյան գիշերը» «Երեկոները Դիկանկայի մոտ գտնվող ագարակում» գրքում Գոգոլի սատանայի նկարագրությունները հիմնված են դիվայինի հետ անկեղծ նմանության վրա: Կախարդ Սոլոխան, օդով ճանապարհորդելուց հետո, հայտնվեց իր խրճիթում որպես սովորական «քառասունամյա բամբասող», «խոսող և անպարկեշտ տանտիրուհի», որտեղ կարելի է տաքանալ և «ճարպային պելմենիներ ուտել թթվասերով»:

սլայդ թիվ 11

Սլայդի նկարագրությունը.

Շատ դրվագներ չար ոգիների մասին պատկերացումների հստակ կրճատում են: Բավական է հիշել դժոխքում գտնվող սատանային Սուրբ Ծննդյան նախորդ գիշերից, ով, «գլխարկ դնելով և օջախի առաջ կանգնելով, կարծես իսկապես խոհարար լիներ, խորովում էր ... մեղավորներին այնպիսի հաճույքով, որով սովորաբար կինը ֆրի երշիկ Սուրբ Ծննդյան համար»:

սլայդ թիվ 12

Սլայդի նկարագրությունը.

Պատմությունը, թե ինչպես Իվան Իվանովիչը վիճեց Իվան Նիկիֆորովիչի հետ «Հեքիաթում, թե ինչպես Իվան Իվանովիչը վիճեց Իվան Նիկիֆորովիչի հետ Միրգորոդի ցիկլից, մենք դիտարկում ենք գեղարվեստական ​​գրականության էվոլյուցիան: Ալոգիզմը պատմողի խոսքում. Հաստատվում է կերպարների ինչ-որ որակ, որը պահանջում է հաստատում, բայց փոխարենը բոլորովին այլ բան է պնդում։ «Հրաշալի մարդ Իվան Իվանովիչ: Ինչպիսի տուն ունի նա», «Հրաշալի մարդ Իվան Իվանովիչ: Նա շատ է սիրում սեխը»։

Սլայդի նկարագրությունը.

«Վերարկու» Գոյություն ունի «Վերարկու» երկու տեսակ՝ ոչ գեղարվեստական ​​և շղարշ գեղարվեստական: Պատմվածքում իրականացվում է «աշխարհը ներսից դուրս» սկզբունքը։ Ոչ ֆանտաստիկ գեղարվեստական ​​գրականության ձևեր՝ լոգիզմ պատմողի խոսքում, տարօրինակ ու անսովոր՝ հերոսների անուն-ազգանուններում։ Գոգոլը առաջին պլան է մղում «դեմք» հասկացությունը։ Գոգոլում «դեմքը», եթե այն «նշանակալի» է, հայտնվում է որպես հիերարխիայի որոշակի նշանակում։ «Դեմքի» մոտիվը Գոգոլի գրոտեսկային ոճի անբաժանելի մասն է։

սլայդ թիվ 15

Սլայդի նկարագրությունը.

Ահա Գոգոլի ֆանտազիայի մեկ այլ տարբերակ՝ կյանք մահից հետո, կառնավալիզացիա՝ մահացածը կենդանանում է, նվաստացածը դառնում է վրիժառու, իսկ հանցագործը՝ նվաստացած։ Պատմվածքի վերջաբանում կենտրոնացած է քողարկված ֆանտազիան։ Ներկայացվում է պատմողի հաղորդագրության հատուկ տեսակ՝ հաղորդագրություն մի փաստի մասին, որն իբր տեղի է ունեցել իրականում, բայց ամբողջական արդյունք չի ունեցել։ Սա թարգմանում է «փոքր մարդու» կյանքի և մահվան պատմությունը պատժի անխուսափելիության և գերագույն արդարության հաղթանակի մասին մտորումների։

Սլայդի նկարագրությունը.

Ն.Ռիբինա

Ֆանտազիան իրականության ցուցադրման հատուկ ձև է, որը տրամաբանորեն անհամատեղելի է շրջապատող աշխարհի իրական գաղափարի հետ: Այն տարածված է դիցաբանության մեջ, բանահյուսության մեջ, արվեստում, իսկ հատուկ գրոտեսկային ու «գերբնական» կերպարներում արտահայտում է մարդու աշխարհայացքը։ Գրականության մեջ ֆանտազիան զարգացավ ռոմանտիզմի հիման վրա, որի հիմնական սկզբունքը բացառիկ հանգամանքներում գործող բացառիկ հերոսի կերպարն էր։ Սա գրողին ազատեց ցանկացած սահմանափակող կանոններից, ազատություն տվեց իր ստեղծագործական հնարավորություններն ու կարողությունները։ Ըստ երևույթին, դա գրավել է նրան, ով իր աշխատանքներում ակտիվորեն օգտագործում էր ֆանտաստիկ տարրեր։ Ռոմանտիկի և իրատեսականի համադրությունը դառնում է Գոգոլի ստեղծագործությունների ամենակարևոր հատկանիշը և չի քանդում ռոմանտիկ պայմանականությունը։ Առօրյայի նկարագրությունը, կատակերգական դրվագները, ազգային մանրամասները հաջողությամբ զուգակցվում են ռոմանտիզմին բնորոշ քնարական երաժշտականության հետ, պայմանական քնարական բնապատկերով, որն արտահայտում է պատմվածքի տրամադրությունն ու հուզական հարստությունը։ Ստեղծագործության մեջ ազգային, ինքնատիպ սկզբի ձևավորման մասին են վկայում ազգային համն ու երևակայությունը, լեգենդներին, հեքիաթներին, ժողովրդական լեգենդներին:
Գրողի այս հատկանիշն առավել ցայտուն կերպով արտացոլված է նրա «Երեկոներ Դիկանկայի մոտ գտնվող ագարակում» ժողովածուում։ Այստեղ բանահյուսական դիվաբանությունն ու ֆանտազիան այժմ հայտնվում են գրոտեսկային տեսքով («Անհայտ կորած նամակը», «Կախարդված վայրը», «Սուրբ Ծննդյան գիշերը»), այժմ՝ ողբերգականորեն սարսափելի («Սարսափելի վրեժ»):
Ֆոլկլորային սկիզբը կարելի է գտնել ինչպես պատմվածքների սյուժեում, այնպես էլ կոնֆլիկտի էության մեջ. սա ավանդական հակամարտություն է, որը բաղկացած է սիրահարների ճանապարհին կանգնած խոչընդոտների հաղթահարումից, աղջկա հետ ամուսնանալու հարազատների չցանկությունից: սիրելիին. «Չար ոգիների» օգնությամբ այդ խոչընդոտները, որպես կանոն, հաղթահարվում են։
Ի տարբերություն շատ ռոմանտիկների, որոնցում ֆանտաստիկն ու իրականը կտրուկ տարանջատված են և գոյություն ունեն ինքնուրույն, Գոգոլի ֆանտազիան սերտորեն միահյուսված է իրականության հետ և ծառայում է որպես հերոսների կատակերգական կամ երգիծական պատկերման միջոց, այն հիմնված է ժողովրդի տարրերի վրա։
Գոգոլի ֆանտազիան կառուցված է երկու հակադիր սկզբունքների գաղափարի վրա՝ բարու և չարի, աստվածային և սատանայական (ինչպես ժողովրդական արվեստում), բայց չկա պատշաճ լավ ֆանտազիա, այն ամենը միահյուսված է «չար ոգիների» հետ։
Նշենք, որ «Երեկոներ ...»-ում ֆանտաստիկ տարրերը պատահական երեւույթ չեն գրողի ստեղծագործության մեջ։ Նրա գրեթե բոլոր ստեղծագործությունների օրինակով կարելի է հետևել ֆանտազիայի էվոլյուցիային, կատարելագործվում են այն շարադրելու ուղիները։
Հեթանոսական և քրիստոնեական դրդապատճառները դիվաբանական կերպարների օգտագործման մեջ «Երեկոներ Դիկանկայի մոտ գտնվող ֆերմայում» ժողովածուում.

Ստեղծագործությանը նվիրված գրական ուսումնասիրություններում հաստատուն միտում կա ընդգծելու քրիստոնեական աշխարհայացքի առանձնահատկությունները, երբ խոսքը վերաբերում է. վերջին տարիներինգրողի կյանքը, «Ընտրյալ վայրերի ...» ժամանակաշրջանի մասին և, ընդհակառակը, վերլուծելով նրա վաղ պատմությունները՝ կենտրոնանալով սլավոնական դիվաբանության վրա։ Կարծես թե այս տեսակետը վերանայման կարիք ունի։
հավատում է, որ վաղ աշխատանքԳոգոլը, եթե նայեք դրան հոգևոր տեսանկյունից, բացվում է սովորական ընկալման համար անսպասելի կողմից. այն ոչ միայն ժողովրդական ոգով զվարճալի պատմությունների հավաքածու է, այլև կրոնական ընդարձակ ուսմունք, որտեղ պայքար է մղվում միջև. բարին ու չարը, իսկ բարին միշտ հաղթում է, իսկ մեղավորները պատժվում են:
«Երեկոներ ...» իսկապես հանրագիտարանային աշխարհում արտացոլված են ուկրաինացի ժողովրդի կյանքը, սովորույթները, լեգենդները, ինչպես նաև նրա աշխարհայացքի հիմքերը: Գոգոլի գեղարվեստական ​​համակարգում հեթանոսական և նախաքրիստոնեական մոտիվները տրված են իրենց սինթեզում և միաժամանակ կտրուկ հակադրվում, իսկ դրանց հակադրությունը չի ընկալվում որպես հորինված ու արհեստական։
Նախ անդրադառնանք կոնկրետ օրինակներին և սկսենք այն հարցից, թե նախաքրիստոնեական ինչ հավատալիքներ և գաղափարներ են արտացոլված Գոգոլի «Երեկոներ ...» ստեղծագործության մեջ։ Հայտնի է, որ հեթանոսներն աշխարհն ընկալում էին որպես կենդանի, հոգևորացված, անձնավորված։ Գոգոլի պատմվածքներում բնությունն ապրում ու շնչում է։ Գոգոլի «ուկրաինական» պատմվածքներում ամբողջությամբ դրսեւորվել է գրողի հակումը դեպի առասպելագործություն։ Ստեղծելով իր առասպելական իրականությունը՝ գրողն օգտագործում է առասպելաբանության պատրաստի օրինակներ, մասնավորապես՝ սլավոնական։ Իր վաղ աշխատանքներարտացոլում էր հին սլավոնների գաղափարները չար ոգիների մասին:
Գոգոլի գեղարվեստական ​​աշխարհում առանձնահատուկ դեր են խաղում այնպիսի դիվաբանական կերպարներ, ինչպիսիք են սատանաները, վհուկները, ջրահարսները։ Ի. Օգնենկոն մատնանշեց, որ քրիստոնեությունը ոչ միայն բերեց նոր անուններ և ուկրաինական դիվաբանություն (սատանա, դև, սատանա), այլև փոխեց դրա մասին բուն տեսակետը. «այն վերջապես գերբնական ուժը վերածեց չար, անմաքուր ուժի»: «Անմաքուրը»՝ սատանայի մշտական ​​անունը ուկրաինական պատմություններում, Գոգոլը հակադրում է քրիստոնեական հոգուն, մասնավորապես՝ կազակ-կազակի հոգուն: Այս հակադրությունը մենք դիտում ենք «Կախարդված վայրում», «Սարսափելի վրեժխնդրություն» և վաղ շրջանի այլ ստեղծագործություններում:
Խեղճ- ուկրաինական դիվաբանության ամենահայտնի կերպարներից մեկը, անձնավորելով չար ուժերին: Հեթանոսական ժամանակների ժողովրդական պատկերացումներին համապատասխան՝ նա նման է Չեռնոբոգին (Բելոբոգի հակառակը)։ Հետագայում «նա ներկայացվել է որպես օտարերկրացի՝ հագած կարճ բաճկոնով կամ ֆրակով, նեղ պանտալոններով»։ Ենթադրվում էր, որ նա վախենում էր խաչից: Գոգոլի պատմվածքներում սատանայի նկարագրությունը համապատասխանում է հին ժողովրդական հավատալիքներին՝ «ճակատը ամբողջովին գերմանական է<…>բայց նրա հետևում նա իսկական գավառական համազգեստով փաստաբան էր։ Դիվաբանական բնույթն այս համատեքստում կրճատվում և անձնավորված է։ «Ծիծաղի ժողովրդական մշակույթը մի քանի դարերի ընթացքում զարգացրել է չարի քրիստոնեական դիցաբանական պատկերների պարզեցման, դիվազերծման և ընտելացման կայուն ավանդույթներ»,- նշում է նա։ Սատանայի կերպարի դիվազերծման վառ օրինակ է «Սուրբ Ծննդյան գիշերը» պատմվածքը, որտեղ նա ընդգծված կատակերգական երակով ներկայացված է դնչկալով, որն անընդհատ պտտվում և հոտոտում է այն ամենը, ինչ գալիս է իր ճանապարհին։ Պարզաբանումը` «դնչիկը վերջացավ, ինչպես մեր խոզերը, կլոր կարկատանով», - դրան տալիս է տնայինության հատկանիշներ։ Մեր առջև ոչ միայն սատանան է, այլ մեր իսկ ուկրաինացի սատանան. Դիվականի և մարդկայինի անալոգիան միահյուսված է, ինչը գրողը շեշտել է չար ոգիների պատկերման մեջ։ «Սուրբ Ծննդյան գիշերը» ֆիլմում սատանան «պոչով և այծի մորուքով ճարպիկ պարան է», լուսինը գողացող խորամանկ կենդանի, «ծամածռում և փչում է գյուղացու նման, որը մերկ ձեռքերով կրակ է հանել իր օրորոցի համար։ »: Նա «սիրային հավ է կառուցում», քշում է «փոքրիկ դևին», խնամում է Սոլոխային և այլն: Նմանատիպ նկարագրություն կարելի է գտնել «Կորած նամակը» պատմվածքում, որտեղ «շան մռութներով սատանաները, գերմանական ոտքերի վրա, պոչերը շարժում են». , սավառնում էին վհուկների շուրջը, կարծես տղաները կարմիր աղջիկների շուրջը։ Սորոչինսկու տոնավաճառում, «կարմիր մագաղաթին» և տեղադրված դրվագից (կնքահոր պատմությունը) առանձին հիշատակումներից ի հայտ է գալիս դժոխքից վտարված սատանայի խրախճանքի կերպարը, քանի որ նա ամբողջ օրը նստել է պանդոկում, մինչև խմեց իր « կարմիր ոլորան»: Իվան Կուպալայի նախօրեին երեկոյան Բիսավրյուկը նույնպես խրախճանք է անում: Բայց դա վախի զգացում է առաջացնում: Սա «մարդկային կերպարանքով սատանան», «դիվային մարդն է»։ Այստեղ Գոգոլը օգտագործում է համաշխարհային գրականության մեջ տարածված հարստության ու փողի դիմաց հոգին սատանային վաճառելու մոտիվը։ Այս պատմությունը, ինչպես և շատ ուրիշներ «Երեկոներ ...» ցիկլից, կարելի է համարել որպես կրոնական ուսմունք: Հեղինակը չի հռչակում այն ​​միտքը, որ չար ոգիների հետ դաշինքը տխուր հետևանքներ է ունենում, բերում դժբախտություն։ Նա այն ներկայացնում է փոխաբերական տեսքով՝ ցույց տալով դրա արդարությունը գործողության զարգացման ողջ ընթացքում։
Գոգոլի «Երեկոներ ...» սատանայի կերպարի աղբյուրների հարցը առանձին քննարկում է պահանջում և չի կարող միանշանակ լուծվել։ Գոգոլը օգտվեց թափառական սյուժեից, որը միջազգային հաղորդակցության բարդ արդյունք է։ Իհարկե, նաև այն, որ «Երեկոներ…» ստեղծողի վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել ուկրաինական ժողովրդական լեգենդները, հավատալիքները, ինչպես նաև գրական աղբյուրները։ Ըստ Պ.Ֆիլիպովիչի, Գոգոլի առաջին հավաքածուում սատանայի կերպարը գալիս է Գուլակ-Արտեմովսկու «Պան Տվարդովսկի» բալլադից, որը մեծ տարածում է գտել։
նա տեսավ սատանայի կատակերգական կերպարի աղբյուրը հագիոգրաֆիկ և ասկետիկ գրականության մեջ՝ նշելով, որ «սուրբ ասկետները, տրվելով աղոթքին և դժվարություններին, հաղթեցին սատանայի բոլոր գայթակղություններին ու հնարքներին», որը «վերածվեց պարզամիտ մարդու». դևը կատակերգական դեր է խաղում»: Հետազոտողի ենթադրությունը համոզիչ է նաև, որ սատանայի կատակերգական կերպարը Գոգոլում կարող էր հայտնվել ուկրաինական թատրոնի ծննդյան պիեսների ազդեցության տակ. կազակը»։
Ինչպես մյուս ռոմանտիկների աշխատանքում, արվեստի աշխարհԳոգոլի ստեղծագործություններում այն ​​երկփեղկված է՝ իրական, իրական, երկրային, ցերեկային աշխարհ և տարօրինակ ֆանտազիայի աշխարհ, գիշերային, մութ: Միևնույն ժամանակ, ֆանտազիան Գոգոլում կապված է դիցաբանության հետ, և այդ կապն այնքան մոտ է, որ կարելի է խոսել նրա առասպելականացված կերպարի մասին։
Աշխարհի մասնատվածությունը Գոգոլում ընդգծվում է նրանով, որ մարդիկ և դիցաբանական արարածները գտնվում են նույն տարածության մեջ և գոյություն ունեն միաժամանակ։ Սոլոխան կախարդ է և սովորական կին։ Նա կարող է թռչել ցախավելով, հանդիպել սատանային և բավականին իրական համագյուղացիներին: Ճանապարհորդությունը դեպի դժոխք կատարում է «Կորած նամակի» հերոսը, որտեղ նա ենթարկվում է «դիվային խարդախության»։
Կախարդը սարսափելի վրեժի մեջ շատ դեմքեր ունի՝ նա և՛ կազակ է, և՛ Կատերինայի հայրը, և՛ ժողովրդին հակառակ արարած, թշնամի, դավաճան: Կախարդը կարողանում է տարբեր հրաշքներ գործել, սակայն քրիստոնեական խորհրդանիշների, սրբավայրերի ու ուխտերի առաջ նա անզոր է։ Դանիլ Բուրուլբաշի ընկալման մեջ նա հակաքրիստոսն է, և նույնիսկ իր դուստր Կատերինան նրան հավատուրաց է տեսնում։
Դիվաբանական դրդապատճառները շատ կարևոր են գեղարվեստական ​​կառուցվածք«Մայիսի գիշեր, կամ խեղդված կինը», «Իվան Կուպալայի նախօրեին երեկո», «Սուրբ Ծննդյան գիշերը» պատմվածքները։ Պատկերն այստեղ կարևոր դեր է խաղում: կախարդներ.
AT ժողովրդական հեքիաթներև լեգենդները հանդիպում են ծեր կախարդի և երիտասարդի: Գոգոլի «Երեկոներ...»-ում ներկայացված են նաև տարբեր տեսակներայս ընդհանուր կերպարը ուկրաինական դիվաբանության մեջ: «Մայիսի գիշերը» հարյուրապետի երիտասարդ կինը՝ «իր արտաքինով կոպիտ ու սպիտակ», պարզվում է, որ դաժան խորթ մայր է, սարսափելի կախարդ, որը կարող է վերածվել այլ արարածների և չարիք գործել. նա տիկնոջը դուրս է բերում աշխարհից։ «Անհայտ կորած նամակում» վհուկները «դուրս են գրվում, քսվում, ինչպես տոնավաճառում պաննոկի»: Իվան Կուպալայի նախօրեին երեկոյան վհուկը «թխած խնձորի նման դեմքով» սարսափելի կախարդ է, ով հայտնվում է սև շան, այնուհետև կատվի տեսքով և Պետրուս Բեզրոդնիին դրդում է հանցագործության: Գոգոլի Սոլոխան այդքան սարսափելի տպավորություն չի թողնում, գուցե այն պատճառով, որ նա ապրում է երկու աշխարհում։ Առօրյա կյանքում նա «բարի կին» է, ով «գիտեր, թե ինչպես հմայել իր համար ամենահանգիստ կազակներին»։ Դյուրակիր և սիրող նա պատկանում է վհուկների կատեգորիային այն պատճառաբանությամբ, որ սիրում է թռչել ցախավելով, աստղեր հավաքել և սատանայի տիրուհին է։
Ջրահարսներ- սլավոնական դիցաբանության ջրամբարների աստվածուհիները պատկերված են Գոգոլի կողմից «Մայիսի աղջիկը» պատմվածքում: Pannochka-Verenitca" href="/text/category/verenitca/" rel="bookmark">ջրից դուրս հոսող շարքերի պատմությունը: Դրանք չափազանց գրավիչ են: Այնուամենայնիվ, Գոգոլի ջրահարսի խանդավառ նկարագրությունը ավարտվում է հեղինակի զգուշացմամբ. «Փախի՛ր, մկրտված, նրա բերանը` սառույց, անկողինը` սառը ջուր, այն քեզ կթուլացնի և կքաշի գետը»: Ջրահարսի հակադրությունը` «չմկրտված երեխաներ» և «մկրտված մարդ» ընդգծում է հեթանոսական տարրերի թշնամությունը և Քրիստոնեական գաղափարներ.
Ուկրաինական դիվաբանության պատկերների մեծ մասը նախաքրիստոնեական ծագում ունի։ Քրիստոնեական և հեթանոսական մոտիվները տարօրինակ կերպով միահյուսված են «Երեկոներ ...» գեղարվեստական ​​հյուսվածքում:
Տոների պատկերման մեջ դիտում ենք նաև հեթանոսական և քրիստոնեական մոտիվների սինթեզը, որը հատկապես արտահայտված է «Իվան Կուպալայի նախօրեին երեկոյան» և «Սուրբ Ծննդյան գիշերը» գրքում։ Մասնավորապես, պատմվածքի վերնագրում «Իվան Կուպալա» արտահայտությունը հիշեցնում է սլավոնական ժողովուրդների շրջանում տարածված Կուպալայի հեթանոսական տոնը։ Որը նշվում էր հուլիսի 6-ի լույս 7-ի գիշերը։ Քրիստոնեության ներմուծմամբ ի հայտ եկավ Սուրբ Հովհաննես Խաչի տոնը), և ժողովրդական մտածողության մեջ համադրվեցին նախաքրիստոնեական և քրիստոնեական ավանդույթները, ինչը արտացոլվեց Իվան Կուպալայի տոնակատարության մեջ։
«Երեկոներ ...» գրքի հեղինակը մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերում սլավոնական դիվաբանության նկատմամբ։ Բայց բոլոր այն պատմություններում, որտեղ կա չար ոգի` չարի մարմնացում, պարզվում է, որ պարտված է, պատժվում: «<…>Սատանային հաղթահարելը «Երեկոներ...»-ի գլխավոր թեմաներից մեկն է»,- նշում է նա։ Դրա դեմ պայքարում ընդգծվում է քրիստոնեական սրբավայրերի ու խորհրդանիշների նշանակությունը, մասնավորապես՝ խաչը, խաչի նշանը, աղոթքը, սրսկելն ու սուրբ ջուրը։ Առաջին հայացքից նրանց հիշատակումը Գոգոլի պատմվածքների տեքստում քիչ տեղ է գրավում, սակայն նրանք կարևոր դեր են խաղում աշխարհի մասին հեղինակի հայեցակարգում, որի անբաժան մասն է կազմում քրիստոնեական մշակույթը։ Քրիստոնեական տարրերը հատկապես շոշափելի են Դիկան եկեղեցու սարկավագ Ֆոմա Գրիգորիևիչի «իրական պատմություններում»։ Օրինակ, իր պապին հիշատակելով «Իվան Կուպալայի երեկո» պատմվածքում, պատմողը չի մոռանում ավելացնել «Աստված հանգստացնի նրա հոգին», և, հիշելով չարին և նրա հնարքները, «որպեսզի իր շան որդին երազում էր սուրբ խաչի մասին»: Նմանատիպ շեշտադրումների ենք հանդիպում «Կախարդված վայրում»: Ֆոմա Գրիգորիեւիչի պատմած բոլոր «հեքիաթներում» չար ոգիներից միակ փրկությունը խաչի նշանն է։ «Կախարդված վայրում» պապը խաչեր է դնում, եթե լսում է «անիծյալ տեղի» մասին։ Այստեղ սատանան «Տեր Քրիստոսի թշնամին է, որին չի կարելի վստահել…»: Հոգին սատանային վաճառելու շարժառիթը «Իվան Կուպալայի երեկոն» պատմվածքի առանցքայիններից մեկն է, որի եզրափակչում խաչի նշանը մի քանի անգամ նշվում է որպես չար ոգիներից միակ փրկություն։ «Հայր Աթանասիոսը սուրբ ջրով շրջում էր գյուղում և ասպերգատորով քշում սատանային»: «Անհայտ կորած նամակում»՝ պատմություն այն մասին, թե «ինչպես են վհուկները հիմարին խաղացել հանգուցյալ պապիկի հետ», հերոսին հաջողվում է հաղթել և պահպանել բաց թողնված նամակը, քանի որ նա կռահել է, որ խաչակնքել է քարտերը։ Սատանային հաղթահարելու թեման «Սուրբ Ծննդյան գիշերը» պատմվածքի առանցքայիններից է։ Այստեղ Վակուլան հակադրվում է սատանային, որի բարեպաշտությունը հեղինակը բազմիցս շեշտում է. «Աստվածավախ մարդ», «ամենաաստվածապաշտ մարդ ամբողջ գյուղից», ով նկարել է սրբերի, մասնավորապես, ավետարանիչ Ղուկասի պատկերները։ Նրա արվեստի հաղթանակը մի նկար էր, որտեղ «նա պատկերել է Սուրբ Պետրոսին Վերջին դատաստանի օրը՝ դժոխքից վտարելով չար ոգուն. վախեցած սատանան շտապեց բոլոր ուղղություններով ՝ կանխատեսելով նրա մահը ... »: Այդ ժամանակվանից անմաքուրը Վակուլայի որս է անում՝ ցանկանալով վրեժ լուծել նրանից։ Սակայն Վակուլայի հոգին նրան չհաջողվեց գնել՝ չնայած խոստումներին («Ձեզ փող կտամ ինչքան ուզում եք»)։ Վակուլայի ստեղծած խաչի նշանը սատանային դարձրեց հնազանդ, իսկ ինքը՝ դարբինը, պարզվեց, որ սատանանից շատ ավելի խորամանկ է։
«Սարսափելի վրեժ» պատմվածքը ժողովածուի առանցքային պատմվածքներից է, այն ամփոփում է քրիստոնեական մոտիվները, որոնք արտացոլված են դրանում։ Դրանում կարևոր դեր է խաղում Աստծո արդար դատաստանի մոտիվը, որը կրկնվում է երկու անգամ. նախ Կատերինայի հոգին զգուշացնում է հորը, որ «Վերջին դատաստանը մոտ է», այնուհետև երկու կազակների՝ Պետրոսի և Իվանի պատմության մեջ, որը եղել է. պատմել է կույր բանդուրա խաղացողը: Այս ներդիրում լեգենդում, որը եզրափակում է պատմությունը, առաջին պլանում դավաճանության շարժառիթն է, որը վերադառնում է աստվածաշնչյան արքետիպերին։ Ի վերջո, Պետրոսը դավաճանեց իր եղբորը, ինչպես Հուդան: Պատմության մեջ կախարդի կերպարի հետ կապվում է սկզբում հազիվ ուրվագծված օտար երկրի կերպարը։ Սրբապատկերների հրաշագործ ուժը օգնում է բացահայտել կախարդի իրական տեսքը: Սուրբ սրբապատկերների և աղոթքի ազդեցության տակ «հայտնվեց» անբարյացակամ հյուրը։ Հոգին սատանային վաճառելու շարժառիթն այս պատմության մեջ կապված է ոչ միայն կախարդի կերպարի, այլեւ նրա նախնիների՝ «անմաքուր պապերի» հետ, ովքեր «պատրաստ էին իրենց հոգով փողի դիմաց վաճառել սատանային»։ Կախարդը՝ «սատանայի եղբայրը», ինչպես անմաքուրը գայթակղում է Կատերինայի հոգին, խնդրում է ազատ արձակել այն խցից, որտեղ իրեն բանտարկել է Դանիլո Բուրուլբաշը։ Եվ նրան իր կողմը գրավելու համար նա սկսում է խոսել Պողոս առաքյալի մասին, որը մեղավոր մարդ էր, բայց զղջաց ու սուրբ դարձավ. իմ մարմին, օր ու գիշեր կաղոթեմ Աստծուն»։ Կախարդի կեղծ երդումներին այս դրվագում հակադրվում է սրբության շարժառիթը։ Բազմաթիվ հրաշքների ընդունակ կախարդը չի կարող անցնել այն պատերի միջով, որ կառուցել է սուրբ սքեմերը:
Գոգոլի առաջին հավաքածուի քրիստոնեական մոտիվների նշանակությունը չի կարելի թերագնահատել։ Քրիստոնեական աշխարհայացքը հեղինակի և նրա կերպարների առանձնահատկությունների բաղկացուցիչ մասն է։ Սյուրռեալիստական ​​գիշերային աշխարհը, որը բնակեցված է սատանաներով, վհուկներով, ջրահարսներով և հին սլավոնական դիցաբանության այլ կերպարներով, գնահատվում է քրիստոնեական գաղափարախոսության տեսանկյունից, իսկ նրա գլխավոր հերոսը՝ սատանան, ծաղրվում և պարտվում է: Քրիստոնեական և հեթանոսական մոտիվներն ու սիմվոլները Գոգոլի «Երեկոներ ...»-ում կտրուկ հակադրվում են և միևնույն ժամանակ սինթեզում տրվում են որպես ժողովրդի աշխարհայացքը բնութագրող հակադիր բևեռներ։