Старогръцка трагедия: Софокъл и Еврипид. Гръцка трагедия Древногръцка трагедия

Древногръцки театър.В античния театър пиесата се поставяла само веднъж – нейното повторение било най-голямата рядкост, а самите представления се давали само три пъти в годината – по време на празниците в чест на бог Дионис. В началото на пролетта Великият Дионисий се справи, в края на декември - началото на януари - Малкият, а Ленай падна на конете от януари - началото на февруари. Античният театър приличаше на открит стадион: неговите редици се издигаха около оркестъра - платформата, където се развиваше действието. Зад него пръстен от места за зрители се отваряше от скене - малка палатка, където се съхраняваха театралните реквизити и актьорите се преобличаха. По-късно скенът се използва и като елемент на декорация - изобразява къща или дворец, както се изисква от сюжета.

Най-известен за театрален животАтина. Тук са живели известни автори на трагедии и комедии: Есхил, Софокъл, Еврипид, Аристофан, Менандър. Театърът в Атина се намираше на склона на хълма на Акропола и събираше петнадесет хиляди зрители. Представленията започваха рано сутринта и продължаваха до вечерта и така няколко дни подред. За всеки празник драматурзите представиха свои творби. Специално жури избра най-добрата драма. След всяко представление на мраморни плочи се изписваха имената на авторите, заглавията на пиесите и длъжностите, които им се отреждаха.

Гърците не трябваше да работят в дните на театрални представления, напротив, посещението на театъра беше задължение на атиняните. На най-бедните дори бяха дадени пари, за да компенсират загубите си. Такава почит към драматичното изкуство се обяснява с факта, че атиняните почитали бог Дионис с театрални представления.

Беше обичайно да се пишат трагедии на четири - тетралогия: три трагедии на някакъв митологичен сюжет и четвъртата към тях - вече не трагедия, а забавна пиеса. В него участваха не само героите от мита, но и горски демони, подобни на хора, но покрити с вълна, с кози рога или конски уши, с опашка и копита - сатири. Драмата с тяхно участие беше наречена сатирска драма.

Гръцките актьори бяха ограничени в своите способности в сравнение със съвременните: лицата им бяха покрити с маски, съответстващи на един или друг герой. Трагичните актьори се обличат в котурни - обувки на висока "платформа", която им пречи да се движат. Но героите изглеждаха по-високи и по-значими. Основен изразни средстваглас и пластика сервирани. В първите театрални постановки имаше само един актьор, а неговият партньор беше хорът или осветителят, тоест водачът на хора. Есхил предлага да се въведе втори актьор, а Софокъл трети. Ако в една трагедия имаше повече от трима актьори, тогава един актьор играеше няколко роли, включително женски: само мъже имаха право да играят в древна Гърция.

В гръцките изпълнения имаше много музика. Една от най-важните роли непременно принадлежеше на хорото - един вид колективен персонаж. Хорът не участва в действието, но активно го коментира, оценява героите, осъжда ги или ги възхвалява, влизайки в разговор с тях, а понякога се впуска във философски дискусии. В трагедиите хорът беше сериозен и замислен. Най-вече, според замисъла на автора, той представя почтените граждани на града, в който се развива действието. В комедиите хорът често се състои от комични герои. При Аристофан например това са жаби, птици, облаци. Съответстващи имена и известните му комедии. Изпълненията се основават на редуване на пеене и рецитация.

Трагедията започна с факта, че пеещ хор излезе от скене към оркестъра. Хоровата част, изпълнявана в движение, се нарича парод (преведено от гръцки като „пасаж“). След това хорът остана с оркестъра до края. Речите на актьорите се наричали episodius (буквално „входящ“, „чужденец“, „неуместен“). Това име кара учените да приемат, че драматичните представления са възникнали от хорови партии и че хорът първоначално е бил основният. актьор". Всеки епизод беше последван от стасим (на гръцки „фиксиран“, „стоящ“) - частта на хора. Тяхното редуване може да бъде нарушено от kommos (гръцки „удар“, „удар“) - страстна или тъжна песен, плачеща за герой; изпълнена е от дует на светило и актьор. Изход (на гръцки „изход“, „изход“) е последната част от трагедията. Подобно на откриването, той беше музикален: излизайки от оркестъра, хорът изпълняваше своята роля заедно с актьора.

Гръцка трагедияживял кратък живот - само 100 години. Негов основател е Теспис, живял през VI век. пр.н.е д., но от неговите трагедии до нас са достигнали само заглавия и незначителни фрагменти. И при Еврипид трагедията постепенно губи първоначалния си облик; хоровите партии бяха изместени от актьори, музиката - от рецитация. Всъщност Еврипид превръща трагедията в битова драма.

Гръцката комедия също промени своя облик. През 5 век започват да се поставят комедии. пр.н.е д. Комедийните продукции от това време се отличават със собствени правила. Актьорите откриха представлението; тази сцена се нарича пролог (на гръцки „предварителна дума“), след Есхил пролозите се появяват и в трагедиите. След това влезе хорът. Комедията също се състоеше от епизоди, но в нея нямаше стази, тъй като хорът не замръзна на едно място, а директно се намеси в действието. Когато героите спореха, караха се или се биеха, доказвайки правотата си, хорът се разделяше на две полухории и наливаше масло в огъня с хазартни коментари. Комедията принадлежеше на парабаса (на гръцки „минаване“) - хорова част, която няма почти нищо общо със сюжета. В парабазис хорът сякаш говори от името на автора, който се обърна към публиката, характеризирайки собственото си творчество.

С течение на времето хоровите партии в комедията са редуцирани и още през 4в. пр.н.е д. Гръцката комедия, подобно на трагедията, се доближава по форма и съдържание до ежедневната драма. Много думи от гръцкия театрален лексикон са останали в съвременните европейски езици, често с различни значения. А думата "театър" идва от гръцкото "theatron" - "място, където се събират да гледат".

Работата на Есхил. Есхил (525-456 г. пр. н. е.). Работата му е свързана с епохата на формирането на атинската демократична държава. Тази държава се формира по време на гръко-персийските войни, които се водят с кратки прекъсвания от 500 до 449 г. пр.н.е. и са били за гръцките държави-политици с освободителен характер. Известно е, че Есхил е участвал в битките при Маратон и Саламин. Той описва битката при Саламин като очевидец в трагедията "Перси". Надписът на надгробната му плоча, съставен според легендата от самия него, не казва нищо за него като драматург, но се казва, че той се е проявил като смел войн в битките с персите. Есхил е написал около 80 трагедии и сатирични драми. Само седем трагедии са достигнали до нас изцяло; малки фрагменти от други произведения оцеляват.

Трагедиите на Есхил отразяват основните тенденции на неговото време, онези огромни промени в социално-икономическия и културен живот, причинени от разпадането на племенната система и формирането на атинската робовладелска демокрация.

Светогледът на Есхил е основно религиозен и митологичен. Той вярваше, че съществува вечен световен ред, който е подчинен на действието на закона на световната справедливост. Човек, който волно или неволно е нарушил справедлив ред, ще бъде наказан от боговете и по този начин балансът ще бъде възстановен. Идеята за неизбежността на възмездието и триумфа на справедливостта преминава през всички трагедии на Есхил. Есхил вярва в съдбата-Мойра, вярва, че дори боговете й се подчиняват. Този традиционен светоглед обаче е смесен с нови възгледи, генерирани от развиващата се атинска демокрация. И така, героите на Есхил не са същества със слаба воля, които безусловно изпълняват волята на божеството: човек в него е надарен със свободен ум, мисли и действа напълно независимо. Почти всеки герой на Есхил е изправен пред проблема с избора на курс на действие. Моралната отговорност на човек за действията му е една от основните теми в трагедиите на драматурга.

Есхил въведе втори актьор в своите трагедии и по този начин отвори възможността за по-дълбоко развитие на трагическия конфликт, засили ефективната страна на театралното представление. Това беше истинска революция в театъра: вместо старата трагедия, където ролите на единствения актьор и хор изпълваха цялата пиеса, се роди нова трагедия, в която героите се сблъскват един с друг на сцената и директно мотивират действията си. . Външната структура на трагедията на Есхил запазва следи от близост до дитирамба, където частите на главния певец се редуват с частите на хора.

От трагедиите, достигнали до нас, великият драматург се откроява: ;"Окован Прометей"- най-известната трагедия на Есхил, която разказва за подвига на титана Прометей, който даде огън на хората и беше жестоко наказан за това. Нищо не се знае за времето на написване и поставяне. Историческата основа за такава трагедия може да бъде само еволюцията на първобитното общество, преходът към цивилизацията. Есхил убеждава зрителя в необходимостта от борба срещу всякаква тирания и деспотизъм. Тази борба е възможна само чрез постоянен прогрес. Ползите от цивилизацията, според Есхил, са преди всичко теоретичните науки: аритметиката. Граматика, астрономия и практика: строителство, минно дело и др. В трагедията той рисува образа на борец, морален победител. Човешкият дух не може да бъде победен от нищо. Това е разказ за борбата срещу върховното божество Зевс (Зевс е изобразен като деспот, предател, страхливец и хитър). Като цяло произведението е поразително с краткостта и незначителното съдържание на хоровите партии (лишава трагедията от традиционния за Есхил ораторски жанр). Драматургията също е много слаба, жанрът рецитация. Героите също са монолитни и статични, както в други творби на Есхил. В героите няма противоречия, всеки действа с една черта. Не герои, общи схеми. Няма действие, трагедията се състои изключително от монолози и диалози (художествени, но съвсем не драматични). Стилът е монументален и патетичен (въпреки че героите са само богове, патетизмът е отслабен - дълги разговори, философско съдържание, доста спокоен характер). Тонът е хвалебствено-реторична декламация, отправена към единствения герой на трагедията Прометей. Всичко издига Прометей. Развитието на действието е постепенното и устойчиво засилване на трагизма на личността на Прометей и постепенното нарастване на монументално-патетичния стил на трагедията.

Есхил е известен като най-добрият изразител на социалните стремежи на своето време. В своите трагедии той показва победата на прогресивните принципи в развитието на обществото, в държавната система, в морала. Творчеството на Есхил оказа значително влияние върху развитието на световната поезия и драма. Есхил е борец за просвещение, тази трагедия е образователна, отношението към митологията е критично.

Работата на Софокъл (496-406 г. сл. Хр.) . Софокъл е известен атински трагик. Роден през февруари 495 пр.н.е. д., в атинското предградие Колон. Родното му място, отдавна прославено от светилищата и олтарите на Посейдон, Атина, Евменид, Деметра, Прометей, поетът възпява в трагедията "Едип в Колон". Произхожда от заможно семейство Софил, получава добро образование.

След битката при Саламин (480 г. пр. н. е.) той участва във фолклорен фестивал като ръководител на хор. Два пъти е избиран за военен командир и веднъж е действал като член на колегията, отговарящ за съюзническата хазна. Атиняните избират Софокъл за свой командир през 440 г. пр.н.е. д. по време на Самайската война, под влиянието на неговата трагедия "Антигона", чието поставяне на сцената следователно датира от 441 г. пр.н.е. д.

Основното му занимание е композирането на трагедии за атинския театър. Първата тетралогия, поставена от Софокъл през 469 г. пр.н.е. д., му донесе победа над Есхил и откри поредица от победи, спечелени на сцената в състезания с други трагици. Критикът Аристофан от Византия приписва на Софокъл 123 трагедия.

До нас са достигнали седем трагедии на Софокъл, от които според съдържанието си три принадлежат към тиванския цикъл от легенди: "Едип", "Едип в Колон" и "Антигона"; един към Херакъловия цикъл - "Деянира", и три към Троянския: "Еант", най-ранната от трагедиите на Софокъл, "Електра" и "Филоктет". Освен това са запазени около 1000 фрагмента от различни писатели. В допълнение към трагедиите, античността приписва на Софокъл елегии, пеани и прозаично обсъждане на хор.

Трагедия Цар Едип. Оставайки верен на основните линии на омировия мит, Софокъл го подлага на най-фино психологическо развитие и, като същевременно запазва детайлите (известни не от Омир) за съдбовната съдба на Лай и неговото потомство, прави работата си съвсем не " трагедия на съдбата”, а истинска човешка драма с дълбоки конфликти между Едип и Креон, Едип и Тирезий, с пълно житейско правдиво изобразяване на преживяванията на героите. Спазвайки правилата за изграждане на гръцката трагедия, Софокъл използва тази конструкция по такъв начин, че всички събития да се развиват естествено и правдиво. От мита за Едип, който е известен не само от Одисея, но и от други анте. Според източници Софокъл е взел следните основни събития за своята трагедия:

1) спасяването на обреченото бебе Едип

2) заминаването на Едип от Коринт

3) убийството на Лай от Едип

4) Едип разрешава загадката на Сфинкса

5) провъзгласяване на Едип за цар на Тива и женитба за Йокаста

6) разкриване на престъпленията на Едип

7) смъртта на Йокаста.

Ако се ограничим до тези моменти, тогава драматичното действие ще се окаже, че се основава само на фаталната съдба на Едип, но от това няма да произлезе психологическа трагедия (без да броим отчаянието на Едип и Йокаста). Софокъл, от друга страна, усложнява митологичното платно, като развива такива моменти, които му помагат да изтласка съдбовната съдба на своя герой на заден план и да направи възможно превръщането на митологичния сюжет в истинска човешка драма, където вътрешни психологически конфликти и социални и политическите проблеми са на първо място. Това е основното и дълбоко съдържание както на Едип цар, така и на Антигона. Преживяванията на Йокаста дават на Софокъл широко поле за изобразяване на женския образ в цялата му сложност. За това може да се съди по уразите на Антигона и Електра и по образите на Исмена. Софокъл използва образа на гадателя Тирезий, за да изобрази конфликта, произтичащ от сблъсъка на ежедневните норми с религиозните норми (диалог между Едип и Тирезий). В "Е.-ц." Софокъл изобразява главно личната борба на Едип с враждебните сили, олицетворени в съзнанието му от Креон и Тирезий. И двамата в образа на Софокъл формално са прави: прав е Тирезий, на когото се разкриват престъпленията на Едип, прав е и Креон, напразно заподозрян в стремеж към царска власт и упрекващ Едип за самочувствието и самонадеяността му, но само Съчувствие предизвиква Едип, който взема всички мерки, за да разкрие неизвестния виновника за убийството на Лай и трагедията на чиято позиция се състои в това, че, търсейки престъпника, той малко по малко научава, че това е престъпникът - самият той.

Това признание за техния произход от Лай и Йокаста и мистерията на убийството на Лай не само разкрива на Едип целия ужас на съдбата му, но и води до съзнанието за собствената му вина. И сега Едип, без да чака никакво наказание отгоре, произнася присъда върху себе си и се ослепява и се осъжда на изгнание от Тива. В това изречение към себе си, придружено с молба към Креон:

О, изгони ме бързо - там,
Където и да не чуя поздравите на хората, -

има дълбок смисъл: човек сам трябва да носи отговорност за действията си и да постави собственото си самосъзнание над решенията на боговете; смъртните, според Софокъл, превъзхождат безсмъртните и спокойни богове с това, че животът им протича в постоянна борба, в опит да се преодолеят всякакви препятствия.

Творчеството на Еврипид.Еврипид (480 - 406 пр.н.е.) - древногръцки драматург, представител на новата атическа трагедия, в която психологията надделява над идеята за божествената съдба. От 92 пиеси, приписвани на Еврипид в древността, имената на 80 могат да бъдат възстановени.От тях до нас са достигнали 18 трагедии, от които „Res“ се смята, че е написана от по-късен поет, а сатиричната драма „ Циклоп“ е единственият оцелял пример от този жанр. Най-добрите антични драми на Еврипид са загубени за нас; от оцелелите само Иполит е коронован. Сред оцелелите пиеси най-ранната е Алцеста, а по-късните включват Ифигения в Авлида и Бакхеите.

Предпочитаното развитие на женските роли в трагедията е иновация на Еврипид. Хекуба, Поликсена, Касандра, Андромаха, Макарий, Ифигения, Елена, Електра, Медея, Федра, Креуса, Андромеда, Агава и много други героини от легендите на Елада са завършени и жизнени типове. Мотивите на брака майчина любов, нежна преданост, бурна страст, женска отмъстителност в сплав с хитрост, измама и жестокост заемат много видно място в драмите на Еврипид. Жените на Еврипид превъзхождат мъжете му по воля и яркост на чувствата. Освен това робите в пиесите му не са бездушни статисти, а имат характери, човешки черти и проявяват чувства като свободни граждани, карайки публиката да съчувства. Само няколко от оцелелите трагедии отговарят на изискването за пълнота и единство на действието. Силата на автора е преди всичко в психологизма и дълбоката разработка на отделни сцени и монолози. В старателното изобразяване на душевни състояния, обикновено напрегнати до крайност, се крие основният интерес на трагедиите на Еврипид.

Трагедията на Иполит.Трагедията (428) е близка по динамика и характер до трагедията "Медея". Изобразена е млада атинска царица, която се влюбва в доведения си син. Също както в Медея е показан психологизмът на една страдаща душа, която презира себе си заради престъпната си страст, но в същото време мисли само за любимия. Тук също има конфликт между дълг и страст (Федра се самоубива, обвинявайки Иполит в посегателство върху нейната чест, страстта победи). Тайните на духовния живот на героините са разкрити реалистично. Отразява мислите и чувствата на своите съвременници.

Творчеството на Аристофан.Литературната дейност на Аристофан продължава между 427 и 388 г. В основната си част той попада върху периода на Пелопонеската война и кризата на атинската държава. Засилената борба за политическата програма на радикалната демокрация, противоречията между града и селото, проблемите на войната и мира, кризата на традиционната идеология и новите тенденции във философията и литературата - всичко това се отразява в творчеството на Аристофан. Комедиятой, освен художествената си стойност, е най-ценният исторически извор, отразяващ политическия и културен живот на Атина в края на V век. Аристофан действа като фен на държавния ред по време на растежа на атинската демокрация, противник на олигархията, комедията на Аристофан най-често предава политическите настроения на атическото селячество. Мирно се подиграва на почитателите на античността, той обръща острието на своя комедиен талант срещу лидерите на градските демонстрации и представителите на новомодните идеологически течения.

Сред политическите комедии на Аристофан със своята острота се отличава Конникът, който е насочен срещу водача на радикалната партия Клеон. Редица комедии на Аристофан са насочени срещу военната партия и са посветени на възхвалата на света. Така в комедията Ахарняни селянинът сключва мир лично със съседните общности и е блажен, докато самохвалният воин страда от несгодите на войната. В комедията Лизистрата жените от враждуващите региони започват "стачка" и принуждават мъжете да сключат мир.

Комедия Жаби.Разделя се на две части. Първата изобразява пътуването на Дионисий до царството на мъртвите. Богът на трагичните състезания, обезпокоен от празнотата на торакалната сцена след скорошната смърт на Еврипид и Софокъл, отива в подземния свят, за да изведе любимия си Еврипид. Тази част от комедията е изпълнена с буфонски сцени и зрелищни ефекти. Страхливият Дионис, запасен за опасно пътуване с лъвската кожа на Херкулес, и неговият роб попадат в различни комични ситуации, срещайки се с фигурите, с които гръцкият фолклор обитава царството на мъртвите. Дионис от страх сменя ролите си с роб и всеки път в ущърб на себе си. Комедията получи името си от хор от жаби, които пеят песните си по време на преминаването на Дионис в подземния свят на совалката на Харон. Дефилето на хорото е любопитно за нас, защото е възпроизвеждане на култови песни в чест на Дионис. Химните и подигравките на хорото са предшествани от встъпителното слово на водача – първообраза на комедийната парабаса.

Проблемите на "Жабите" са съсредоточени във втората половина на комедията, в агона на Есхил и Еврипид. Наскоро пристигналият в подземния свят Еврипид претендира за трагическия трон, който дотогава несъмнено е принадлежал на Есхил, а Дионис е поканен като компетентно лице – съдия на състезанието. Есхил се оказва победител, а Дионис го отвежда на земята със себе си, противно на оригинала. намерение да вземе Еврипид. Състезанието в "Жабите", отчасти пародиращо софистичните методи за оценка на литературното произведение, е най-старият паметник на античната литературна критика. Анализират се стилът на двата съперника, техните пролози. В първата част се разглежда главният въпрос за задачите на поетическото изкуство, задачите на трагедията. Еврипид:

За правдиви речи, за добри съвети и за това, което е по-мъдро и по-добро
Те правят граждани на родната си земя.

Според предписанията на Омир в трагедиите, създадох величествени герои -
И Патрокъл и Тевкров с душа като лъв. Исках да издигна гражданите до тях,
За да застанат наравно с героите, чули бойните тръби.

Творчеството на Аристофан завършва един от най-блестящите периоди в историята на гръцката култура. Той дава силна, смела и правдива, често дълбока сатира за политическото и културно състояние на Атина по време на кризата на демокрацията и предстоящия упадък на полиса. Комедията му отразява най-разнообразните слоеве на обществото: държавници и пълководци, поети и философи, селяни, градски жители и роби; типичните карикатурни маски придобиват характер на ясни, обобщаващи образи.

Литература на Древен Рим. Литературно наследство на Цицерон, Цезар, Публий Овидий Назон, Квинт Хорас Флак (по избор)

Литература на Древен Рим.Периодизация:

1. предкласически периодхарактеризира се отначало, както в Гърция, с устната народна литература, както и с началото на писмеността. До половината на III в. пр.н.е. този период обикновено се нарича италиански. Рим разширява властта си върху цяла Италия. От средата на 3.в. пр.н.е. развива се писмената литература.

Подготвена от чисто национални литературни произведения и достатъчно развита писменост, римската литература в началото на шести век на Рим навлиза в съвършено нова фаза. Войните, които Рим води с Тарент и други гръцки градове в Южна Италия, не само запознават масите на римския народ с високото културно развитие на елинския живот, но също така довеждат в Рим като пленници много гърци, които са имали литературно образование. Един от тях бил Ливий Андроник от Тарент, доведен като пленник от г-н Ливий Салинатор, от когото взел римското си име. Занимавайки се с преподаване на гръцки и латински език в Рим, той превежда на латински като образователна книга Омировата Одисея и започва да пише пиеси за театрални представления. С първата от тези пиеси, преведена или променена от гръцки, той изпълнява през втората година след края на Първата пуническа война, тоест през 514 г. от основаването на Рим (240 г. пр. н. е.). Тази година, отбелязана и от античните писатели, се смята за началото на римската литература в тесния смисъл на думата. Оцелелите незначителни фрагменти от превода на Одисея и драматичните произведения на Ливий Андроник показват, че той не е знаел достатъчно добре латински; съдейки по отзивите за него като писател, Цицерон и Ливий, той като цяло беше лош писател. Неговата "Одисея" изглежда на Цицерон нещо допотопно, opus aliquod Daedali, а религиозният химн, който той композира по повод благоприятния обрат на Втората пуническа война, предизвиква израза в Т. Ливий: abhorrens et inconditum carmen. Въпреки това неговата литературна дейност бележи началото на революция, която, завладявайки все повече и повече духовната дейност на римския народ, довежда Р. литературата до класическа завършеност и й придава световно значение.

2. класически периодРимската литература - времето на кризата и края на републиката (от 80-те до 30-те години на I в. пр. н. е.) и ерата на принципата на Август (до 14-та година на I в. сл. н. е.). Излиза на преден план сатира,напълно римски тип литература, впоследствие доведена до широко и разнообразно развитие. Родоначалникът на тази сатира, като спец литературен стил, е Гай Луцилий (умрял през 651 г. Рим, 103 г. пр.н.е.).

По това време тя беше много силно изразена в комедия. Вместо гръцко-подражателната комедия от миналия век, комедията на мантията, има комедия тоги, с латински имена на актьори, с римски костюми, с латински сцени на действие: всичко това в миналия век, със строгостта на аристократичната театрална цензура, беше невъзможно. Представители на тази национална комедия са Титиний, Ата и Афраний.

Движението към националната комедия отиде още по-далеч. Комедията на тогите, национална по съдържание, все пак е съставена под формата на гръцки комедии. През 2-рата половина на 7 век те се появяват на сцената Ателани, напълно оригинална комедия от характерни маски, под които са представени постоянно дефинирани типове (глупак, чревоугодник, амбициозен, но близък старец, учен шарлатанин), към които са добавени маски на чудовища, които забавляват и плашат публиката в по-груб начин от маските на характерните човешки типове. Това беше чисто народна комедия, с оскански произход в името си (Atella е град Кампания).

VII век на Рим също се отличава с необичайно напрежение в развитието на прозаичната литература, а именно в областта на историята и красноречието на Цицерон и Квинт. Особено силен тласък е дадено на красноречието през бурната епоха на борбата между демокрацията и олигархията, започната от Гракхите и продължила до самото падане на републиката.

3. Но още в началото на I в. сл. н. е. доста ясно се очертават чертите на упадъка на класическия период. Този процес продължава до падането на Западната Римска империя през 476 г. сл. Хр. Това време вече може да се нарече посткласически период на римската литература. Тук трябва да се прави разлика между литературата на разцвета на империята (1 век) и литературата на кризата, падането на империята (2-5 век сл. Хр.). Запазена е същата митология като в Гърция, но някои имена на боговете са променени (Юнона, Венера).

Най-видното явление в поезията на Сребърния век, Камупа,имайки свои представители в Персия и Ювенал, също не избяга от пагубното влияние на реторичните школи, но като вид поезия, която, стояща близо до реалния живот, не трябваше да прибягва до фалшиво чувство, страда много по-малко от това влияние. С оглед на опасността, която заплашваше писателя за смела дума, сатирата беше принудена да критикува живите хора в лицето на мъртвите и да се обърне към миналото, мислейки за настоящето. Тя не можеше да не навлезе в абстрактни дискусии за висотата на добродетелта и низостта на порока и, изпитвайки отвращение към последния, който триумфира сред ужасяващ деспотизъм и поквара, не можеше да не преувеличава умишлено и не използва никакви изкуствени средства на реторика за да засили впечатлението и по този начин, като че ли, да възнагради писателя за ограничението в свободното изразяване на чувствата. В сатирата обаче страстното възмущение се предизвиква от чудовищни ​​картини от реалния живот и не е безцелно упражнение в рецитацията, както в епоса и трагедията; следователно реторичните средства тук са, така да се каже, инструменти на литературното изкуство, повече или по-малко целесъобразни. Във всеки случай сатирата, с нейния горд и възмутен стих, изглежда най-приятното явление в поетическата литература на Сребърния век, особено с оглед на пълзящата поезия на епосите и лириците, които възпяват по най-унизителния начин не само Домициан, но и неговите богати и влиятелни освободени хора.

Особено поразителна черта на поезията от този период, толкова изобилна от поети, е риторичен привкус.Това се дължи както на политическите обстоятелства, така и на новите условия на обучение в риторическите школи. Ограничено от политическия гнет в свободата на своето движение, литературното слово започва да губи естественост в израза и се опитва да замени липсата на сериозно съдържание с желание за чисто външен ефект, изтънченост на обратите, изкуствен патос и блясък на остроумни максими. Тези недостатъци бяха допълнително засилени от училищното образование, което от своя страна беше адаптирано към изискванията на новото време. Тъй като нямаше нужда от велики оратори, те започнаха да обучават реторици, упражнявайки младите хора в рецитация и в същото време избирайки, да усъвършенстват таланта си, понякога най-невероятните и във всеки случай претенциозни или най-чужди на теми от реалния живот - за отцеубийство, обречена на проституция жрица и др.

Литературното наследство на Цицерон. В красноречието бяха известни две посоки: азиатски и атически. Азиатският стил се отличава с цветист език, афоризми и метрична конструкция на краищата на периода и неговите части. Атизмът се характеризира с компресиран, прост език.

Цицерон (106-43 г. пр. н. е.) разработи стил, в който се комбинираха азиатски и атически направления. Първата му реч „В защита на Квинкций“ за връщането на незаконно отнето му имущество донесе успех на Цицерон. Още по-голям успех постига с речта си „В защита на Росций Амерински“. Защитавайки Росций, когото роднините обвиниха в убийството на собствения му баща, Цицерон се обяви против насилието на режима на Сулан, Цицерон постигна популярност сред хората. През 66 г. е избран за претор, изнася реч „За назначаването на Гней Помпей за командир“. В тази реч той защитава интересите на парите и насочва срещу благородството. Тази реч завършва речите на Цицерон срещу сената.

През 63 г. той става консул, започва да се противопоставя на интересите на бедните и демокрацията, заклеймявайки техния лидер Луций Катилина. Кетилина ръководи заговор, чиято цел е въоръжено въстание и убийството на Цицерон. Цицерон разбира за това и в своите 4 речи срещу Катилина му приписва какви ли не пороци.

Марк Тулий Цицеронпубликува повече от сто речи, политически и съдебни, от които изцяло или в значителни фрагменти са запазени 58. Имаме и 19 трактата по реторика, политика и философия, от които много поколения юристи са учили ораторско изкуство, които са учили, по-специално , такива техники на Цицерон като оплакване. Запазени са и повече от 800 писма на Цицерон, съдържащи много биографична информация и много ценна информация за римското общество в края на периода на републиката.

Неговите философски трактати, които не съдържат нови идеи, са ценни с това, че излагат подробно и без изкривяване ученията на водещите философски школи на неговото време: стоиците, академиците и епикурейците.

Произведенията на Цицерон оказаха силно влияние върху религиозните мислители, по-специално св. Августин, представители на възраждането и хуманизма (Петрарка, Еразъм Ротердамски, Бокачо), френски просветители (Дидро, Волтер, Русо, Монтескьо) и много други.

Известен трактат "За оратора"(диалог между двама известни оратори, Лициний Крас и Марк Антоний, влага възгледите си в устата на Крас: ораторът трябва да е многостранна личност. Това също се отнася до конструкцията и съдържанието на речта, нейния дизайн, език, ритъм, периодичност. ) е написан след завръщането си в Рим, след изгнание, пише трактати „Оратор“ (обяснява мнението си за използването на различни стилове в зависимост от съдържанието на речта и детайлизира теорията за ритъма, особено в окончанията на членовете на периода) "Брут" (говори за историята на гръцкото и римското красноречие, за да покаже превъзходството на римските оратори над гръцките). В изказванията си самият той отбелязва "изобилие от мисли и думи", желание да отклони вниманието на съдиите от неблагоприятни факти. Той каза, че "говорещият трябва да преувеличава факта". В теоретични трудове по красноречие той обобщава принципите, които следва в практическата си дейност.

Литературното наследство на Цезар.Политик и командир, положил най-голямата тухла в основата на Римската империя.
Изключителен командир и държавник на Древен Рим, Гай Юлий Цезар е роден през 101 г. пр.н.е. и произлиза от патрицианското семейство на Юлии. Свързан чрез родство с Г. Марий и Цина, по време на управлението на Сула, той е принуден да напусне Рим и да отиде в Мала Азия. След смъртта на Сула през 78 г. пр.н.е. Юлий Цезар се завръща в Рим и се присъединява към политическата борба, противопоставя се на привържениците на Сула. През 73 г. той е избран за военен трибун и след като след това е преминал през всички етапи на държавна служба, в крайна сметка става претор през 62 г., а след това в продължение на две години е управител на римската провинция Испания Далеч и показва изключителни административни и военни способности в този пост. За да укрепи политическата си позиция и да осигури избора си за консули от 59 г., Цезар влиза в съюз с най-влиятелните политически фигури на времето Гней Помпей и Марк Крас („първият триумвират“). След изтичането на мандата на консулството той постига назначение като губернатор в Цизалпина, а след това и в Нарбонска Галия, с правото да набира легиони и да води война. По време на войната от 58-51 г. войските на Цезар завладяват цяла Галия от Белгика до Аквитания, размерът на армията му достига 10 легиона, което е два пъти повече от разрешеното му от Сената; самият командир, въпреки че е в провинциите, продължава да се намесва в политическата борба в Рим. Смъртта на Крас в Партия доведе до разпадането на триумвирата, което беше улеснено и от влошаването на отношенията между Цезар и Помпей. Това изостряне доведе до избухването на гражданска война в Рим: Помпей поведе привържениците на сенаторската република, а Цезар поведе своите противници. След като побеждава помпейските войски в няколко битки през 49-45 г., Цезар се озовава начело на римската държава и властта му се изразява в традиционни републикански форми: той има правомощията на диктатор (и от 44-годишна възраст - за живот), консулска власт (от 47 години - за пет, а от 44 - за десет години), постоянна власт на трибуна и др. През 44 г. той получава доживотна цензура и всичките му заповеди са одобрени предварително от сената и народното събрание. Концентрирайки в ръцете си цялата власт, Цезар става практически монарх, като в същото време запазва римските републикански форми на управление. Срещу Цезар беше организиран заговор (повече от 80 души), воден от Г. Касий и М. Ю. Брут, а на мартенските иди, по време на заседание на Сената, той беше убит.

Литературното наследство на Цезарсъставете „Бележки за Галската война“ и „Бележки за граждански войниах", които са най-ценният военно-исторически и етнографски източник. Освен това има сборници с речи и писма на Цезар, две брошури, редица поетични произведения, трактат по граматика (за съжаление изгубен). До 19 век , военачалниците са изучавали военното изкуство от Цезар, а А. В. Суворов и Наполеон са смятали за задължително всеки офицер да познава произведенията на древноримския командир.

Литературното наследство на Публий Овидий Назон (20 март 43 г. пр. н. е., Сулмо – 17 или 18 г. сл. н. е., Томис).Древноримски поет, творил в много жанрове, но най-известен с любовните си елегии и две поеми - Метаморфози и Изкуството на любовта. Поради несъответствието между прокарваните от него идеали за любов и официалната политика на император Август по отношение на семейството и брака, той е заточен от Рим в Западното Черноморие, където прекарва последните десет години от живота си.

Първите литературни опити на Овидий, с изключение на тези, които той, по собствените си думи, запалил "за поправка", бяха "хероиди"(Heroides) и любовни елегии. Яркостта на поетичния талант на Овидий е изразена и в Хероидите, но най-голямо внимание на римското общество той привлича към себе си с любовни елегии, публикувани под заглавието Amores, първо в пет книги, но по-късно, с изключение на много произведения на самия поет, които съставляват три книги от 49 стихотворения, достигнали до нас. Тези любовни елегии, чието съдържание в една или друга степен може да се основава на любовни приключения, преживени лично от поета, се свързват с измисленото име на неговата приятелка Корина, което гърми навсякъде

Обръщането към бреговете на Черно море поражда редица произведения, породени изключително от новото положение на поета. Най-близкият резултат беше "Скръбни елегии"или просто "скръб"(Tristia), който той започва да пише, докато е на път и продължава да пише на мястото на изгнание в продължение на три години, изобразявайки тъжното си положение, оплаквайки се от съдбата си и опитвайки се да убеди Август да помилва. Тези елегии, които напълно отговарят на заглавието си, излизат в пет книги и са адресирани главно до съпругата, някои до дъщерята и приятелите, а една от тях, най-голямата, която съставлява втората книга, е към Август. В тази елегия са цитирани цяла поредица от гръцки и римски поети, на които сладострастното съдържание на техните стихотворения не донесе никакво наказание; също посочва римски мимически изображения, чиято крайна непристойност наистина е служила като училище за разврат за цялата маса от населението.

на " Тъжни елегиипоследвано от Понтийски писма (Ex Ponto), в четири книги. Съдържанието на тези писма, адресирани до Албинован и други лица, е по същество същото като това на елегиите, с единствената разлика, че в сравнение с последните, писмата разкриват подчертан спад в таланта на поета.

„Метаморфози“ („Трансформации“), огромно поетично произведение в 15 книги, съдържащо изложение на митове, свързани с трансформациите, гръцки и римски, от хаотичното състояние на Вселената до превръщането на Юлий Цезар в звезда. „Метаморфози“ е най-фундаменталното произведение на Овидий, в което богатото съдържание, предадено на поета главно от гръцките митове, е обработено с такава сила на неизчерпаемо въображение, с такава свежест на цветовете, с такава лекота на преход от една тема към друга, да не говорим за блясъка на стиховете и поетичните обрати, които не могат да не бъдат признати в цялата тази работа на истинския триумф на таланта, предизвиквайки учудване.

Друго сериозно и също така голямо произведение на Овидий, не само по обем, но и по смисъл, са Постите (Fasti) - календар, съдържащ обяснение на празниците или свещените дни на Рим. Тази учена поема, която дава много данни и обяснения, свързани с римския култ и следователно служи като важен източник за изучаване на римската религия, е достигнала до нас само в 6 книги, обхващащи първото полугодие. Това са книгите, които Овидий успява да напише и редактира в Рим. Той не можа да продължи тази работа в изгнание поради липса на източници, въпреки че няма съмнение, че той е подложил това, което е написал в Рим, на известна промяна в томовете: това е ясно посочено от включването там на факти, които са се случили още след изгнание на поета и дори след смъртта на Август, както напр. триумфът на Германик, датиращ от 16 г. В поетично и литературно отношение Постите са далеч по-ниски от Метаморфозите, което лесно се обяснява със сухотата на сюжета, от който само Овидий може да направи поетично произведение; в стиха се усеща ръката на майстора, познат ни от други творби на даровития поет.

Литературното наследство на Квинт Хорас Флак. Квинт Хорас Флак(8 декември 65 г. пр. н. е., Венусия - 27 ноември 8 г. пр. н. е., Рим) - древноримски поет от "златния век" на римската литература. Работата му попада в ерата на гражданските войни в края на републиката и първите десетилетия на новия режим на Октавиан Август.

Поетичният път на Хораций започва именно с публикуването на "Сатирата", първата книга от която е публикувана между 35 и 33 години, а втората - през 30-та година.

СатирамХораций се стреми да даде по-интегрален характер от този на своите предшественици и не само в поетическия метър, завинаги осигурявайки им дактиличния хекзаметър, но и в съдържанието.
Най-същественото нововъведение, въведено от Хораций в неговите сатири, е, че техният автор, изучавайки и показвайки реалния живот и хора, използва по всякакъв начин подигравка и приятелска шега. Художественият му принцип, заявен в началната сатира, е „смеей се да кажеш истината“, тоест чрез смеха да водиш към познание. За да направи своя читател по-възприемчив към критиката, Хорас често възприема сатирата като приятелски диалог между читателя и себе си. Това скъперничество измъчва, онова честолюбие измъчва.

Хораций нарича сатирите си „Разговори“, а по-късно ги определя като „разговори в стила на Бион“. Наистина, някои сатири от първата книга (1,2,3) са изградени като аргументи на морални и философски теми - за недоволството от съдбата и личния интерес, за отношението към приятелите и т.н.
Някои стихотворения дори имат характер на мимически сцени в повествователна форма; такава е например оживената и динамична среща с бърбореца, измамник, който иска да проникне в обкръжението на Мецената.

Първо epodsса създадени по времето, когато двадесет и три годишният Хораций току-що се е завърнал в Рим, след битката при Филипи през 42 г. пр.н.е. д.; те „дишат с топлината на още неизстиналата гражданска война“. Други са създадени малко преди публикуването, в края на войната между Октавиан и Антоний, в навечерието на битката при Акциум през 31 г. пр.н.е. д. и веднага след него. В сборника има и "младежки пламенни редове", адресирани до враговете на поета и "старите дами", които търсят "млада любов".

Още в Еподите може да се види широкият метричен хоризонт на Хораций; но досега, за разлика от лирическите оди, метрите на еподите не са логаидични и не се връщат към изисканите еолийци Сафо и Алкей, а към „прямия” горещ Архилох. Първите десет епода са написани с чист ямб; в еподите от XI до XVI се свързват различни метри - триделен дактил (хексаметър) и двуделен ямб (ямбичен метър); Епод XVII се състои от чисти ямбични триметри.

Еподи XI, XIII, XIV, XV образуват специална група: няма политика, няма язвителност, насмешка, зъл сарказъм, характерни за ямбографията. Те се отличават с особено настроение - Хораций явно се опитва в "чистата лирика", а еподите вече не са написани с чист ямб, а с квазилогадичен стих. В „любовните” еподи XIV и XV Хораций вече се отдалечава далеч от лириката на Архилох. По отношение на плам и страст Архилох е по-близо до лириката на Катул, чиято гама от преживявания и съмнения е по-сложна и много „рошава” от тази на Хораций. Лириката на Хораций, от друга страна, разкрива различно чувство (може да се каже, по-римско) – сдържано, не повърхностно, усещано еднакво „от ума и сърцето“ – в съответствие с изпипания, безстрастно-елегантен образ на неговата поезия като дупка.

Кратките "Еподи", силни и звучни, пълни с огън и младежки плам, съдържат ясна визия за света, достъпна за истинския гений. Тук откриваме необикновена палитра от образи, мисли и чувства, излята в изчистена форма, която като цяло беше свежа и необичайна за латиноамериканската поезия. Еподемите все още нямат онова кристално чисто звучене, неповторима сбитост и замислена дълбочина, които ще отличат най-добрите оди на Хораций. Но още с тази малка стихосбирка Хораций се представя като „звезда от първа величина” на литературния небосклон на Рим.

Одиотличава се с висок стил, който отсъства в еподите и който той отказва в сатирите. Възпроизвеждайки метричната конструкция и общия стилистичен тон на еолийската лирика, във всичко останало Хораций върви по собствен път. Както в еподите, той използва художествения опит от различни периоди и често повтаря елинистичната поезия. Древногръцката форма служи като облекло за елинистично-римското съдържание.

Отделно място заемат т.нар. "Римски оди" (III, 1-6), в които най-пълно е изразено отношението на Хораций към идеологическата програма на Август. Одите са свързани с обща тема и един поетичен размер (любима строфа на Хорас Алкеева). Програмата на "Римските оди" е следната: греховете на бащите, извършени от тях по време на гражданските войни и като проклятие тегнещо над децата, ще бъдат изкупени само чрез връщането на римляните към древната простота на морала. и древното почитане на боговете. „Римските оди“ отразяват състоянието на римското общество, навлязло в решителния етап на елинизацията, което придава на културата на империята ясен гръко-римски характер.

Като цяло одите носят същия морал на умереност и квиетизъм. В известните 30 оди от третата книга Хорас си обещава безсмъртие като поет; Одата е предизвикала множество имитации, от които най-известни са имитациите на Державин и Пушкин).

По форма, съдържание, художествени похвати и разнообразие на теми "Съобщения"се доближава до „Сатирите“, с които започва поетическата кариера на Хораций. Самият Хораций посочва връзката на посланията със сатирите, като ги нарича, както преди „Сатири“, „разговори“ („проповеди“); в тях, както и преди в сатирите, Хораций използва дактилен хекзаметър. Коментаторите от всички периоди смятат Посланията за важна стъпка в изкуството да се изобразява вътрешният живот на човека; Самият Хорас дори не ги класифицира като истинска поезия.

Отделно място заема известното „Послание до Пизоните“ („Epistola ad Pisones“), по-късно наречено „Ars poëtica“. Съобщениесе отнася до типа "нормативна" поетика, съдържаща "догматични предписания" от гледна точка на определено литературно движение. Посланието съдържа предупреждение към Август, който възнамерявал да възроди античния театър като изкуство на масите и да го използва за политически пропагандни цели. Хораций вярва, че принцепсът не трябва да угажда на грубите вкусове и капризи на необразованата публика.

През 17-ти век „възрастните игри“, фестивалът на „подновяването на века“, който трябваше да отбележи края на периода на гражданските войни и началото на нова ера на просперитет за Рим, празнуван с безпрецедентен тържественост. Това е трябвало да бъде сложна, сложна церемония, която, според официалното съобщение, "никой все още не е виждал и никога повече няма да види" и в която трябва да вземат участие най-благородните хора на Рим. Свърши химнобобщаване на целия празник. Химнът е поверен на Хорас. За поета това е държавно признание за водещата позиция, която заема в римската литература. Хораций приема поръчката и разрешава този въпрос, като превръща формулите на култовата поезия във възхвала на дивата природа и манифест на римския патриотизъм. Тържественият „Юбилеен химн” е изпълнен в храма на Аполон Палатин от хор от 27 момчета и 27 момичета на 3 юни 17 г. пр.н.е. д.

7. „Златен век” на римската литература. Публий Вириглий Марон, художествени характеристикинеговата "Енеида"

Златен век на римската литература- ерата на август; в историята на литературата е обичайно да се нарича това не времето на управлението на първия римски император (31 г. пр. н. е. - 14 г. сл. н. е.), а периодът от смъртта на Цицерон (43 г. пр. н. е.) до смъртта на Овидий ( н.е. 17 или 18). Основният опит на Вергилий, Хораций и други писатели от това поколение бяха ужасите на гражданските войни, след които възстановяването на мира при Август изглеждаше като истинско чудо. Републиката също е възстановена, но само като прикритие за едноличното управление на императора. Именно поезията успя най-добре да разкаже за чудотворното спасение на римляните и за неофициалната автокрация, установена в страната.

В епохата на Август римската литература се превръща в цялостна система, съзнателно изградена по аналогия с гръцката. Тит от Ливий и Хораций създават това, което трябваше да стане и се превърна в класика на римската историография и лирика. Наскоро починалият Цицерон е признат за класик на ораторството. Римската литература най-накрая придобива - запазвайки всички връзки с класическата и новогръцката литература - самостоятелност. Епохата на август за следващите поколения римски писатели служи като отправна точка - "августовската" класика се подражава, пародира се, отблъсква се, през главите им се връщат към по-ранни автори. След победата на християнството (от 313 г. тази религия е официално разрешена в Рим, а от 380 г. е призната за единствената държавна религия) и смъртта на империята, римската литература става главен пазител на цялата антична култура в Европа. Латинският е общ език на средновековна и ренесансова Европа. Класическите текстове, написани на латински (основно от Вергилий), формират основата на училищното образование.

Публий Вириглий Маронедин от най-значимите древноримски поети. Създава нов тип епическа поема. Легендата гласи, че тополовият клон, който традиционно се засажда в чест на роденото дете, бързо пораснал и скоро настигнал други тополи; това обещаваше на бебето специален късмет и щастие; впоследствие "дървото на Вергилий" е почитано като свещено.

"Енеида"- незавършен патриотичен епос на Вергилий, състои се от 12 книги, писани между 29-19г. След смъртта на Вергилий Енеида е публикувана от неговите приятели Варий и Плоций без никакви промени, но с някои съкращения. По всяка вероятност Енеида е изчислена, подобно на Илиада, за 24 песни; 12-ти завършва само с победа над Турн, докато поетът искаше да разкаже за заселването на героя в Лациум и неговата смърт.

Вергилий подхваща този заговор по искане на Август, за да събуди национална гордост у римляните с легенди за великите съдби на техните предци и, от друга страна, да защити династическите интереси на Август, за който се твърди, че е потомък на Еней чрез неговия син Юлий или Асканий. Вергилий в Енеида се приближава до Омир; в Илиада Еней е героят на бъдещето. Поемата започва с последната част от скитанията на Еней, престоя му в Картаген, а след това епизодично разказва предишните събития, унищожаването на Илион (II стр.), скитанията на Еней след това (III стр.), Пристигането в Картаген (I и IV p.), Пътуване през Сицилия (V p.) до Италия (VI p.), където започва нова поредица от приключения с романтичен и войнствен характер. Самото изпълнение на сюжета страда от често срещан дефект в произведенията на Вергилий - липсата на оригинално творчество и силни характери. Особено нещастен е героят, „благочестивият Еней” (pius Aeneas), лишен от всякаква инициатива, управляван от съдбата и решенията на боговете, които го покровителстват като основател на знатен род и изпълнител на божествената мисия - прехвърляне на Лар до нов дом. Освен това Енеида носи отпечатъка на изкуствеността; за разлика от омировия епос, излязъл от народа, "Енеида" е създадена в съзнанието на поета, без връзки с народен животи вярвания; Гръцките елементи се бъркат с италианските, митичните приказки с историята, а читателят постоянно чувства, че митичният свят служи само като поетичен израз на националната идея. От друга страна, Вергилий използва цялата сила на своя стих, за да завърши психологическите и чисто поетични епизоди, които съставляват безсмъртната слава на епоса. Вергилий е неподражаем в описанията на нежните нюанси на чувствата. Човек трябва само да си припомни патетичното, въпреки своята простота, описание на приятелството на Низус и Ериал, любовта и страданието на Дидона, срещата на Еней с Дидона в ада, за да прости на поета неуспешния му опит да въздигне слава на Август за сметка на легендите от древността. От 12-те песни на Енеида шестата, която описва слизането на Еней в ада, за да види баща си (Анхиз), се смята за най-забележителна по отношение на философска дълбочина и патриотично чувство. В него поетът излага учението на Питагор и Платон за „душата на вселената“ и припомня всички велики хора на Рим. Външната структура на тази песен е взета от единадесетия параграф на Одисеята. В други песни заемките от Омир също са многобройни.

В конструкцията на Енеида се подчертава желанието да се създаде римски паралел на поемите на Омир. Вергилий откри повечето от мотивите на Енеида още в предишната обработка на легендата за Еней, но изборът и подредбата им принадлежат на самия Вергилий и са подчинени на неговата поетична задача. Не само в общата конструкция, но и в цяла поредица от сюжетни детайли и в стилистична обработка (сравнения, метафори, епитети и др.) се разкрива желанието на Вергилий да се „съревновава” с Омир.

Разкриват се по-дълбоките различия. „Епическото спокойствие“, любящото рисуване на детайлите са чужди на Вергилий. Енеида представя верига от разкази, изпълнени с драматично движение, строго концентрирани, патетично напрегнати; връзките на тази верига са свързани с умели преходи и обща целенасоченост, която създава единството на стихотворението.

Неговата движеща сила е волята на съдбата, която води Еней до основаването на ново царство в латинската земя, а потомците на Еней до власт над света. Енеида е пълна с оракули, пророчески сънища, чудеса и знамения, които ръководят всяко действие на Еней и предвещават идващото величие на римския народ и подвизите на неговите водачи чак до самия Август.

Вергилий избягва масовите сцени, като обикновено отделя няколко фигури, чиито емоционални преживявания създават драматично движение. Драматизмът се засилва чрез стилистична обработка: Вергилий знае как умело да подбира и подрежда думите, за да придаде на изтритите формули на ежедневната реч по-голяма изразителност и емоционална окраска.

В изобразяването на богове и герои Вергилий внимателно избягва грубостта и комичността, както често се случва при Омир, и се стреми към "благородни" афекти. В ясното разделяне на цялото на части и в драматизацията на частите Вергилий намира необходимия му среден път между Омир и „неотериците“ и създава нова техника на епическо повествование, която векове наред служи като образец на следващите поети.

Вярно е, че героите на Вергилий са автономни, живеят извън околната среда и са марионетки в ръцете на съдбата, но такъв е бил начинът на живот на разпръснатото общество на елинистическите монархии и Римската империя. Главен геройВергилий, „благочестивият” Еней, със своята особена пасивност в доброволното подчинение на съдбата, въплъщава идеала на стоицизма, превърнал се почти в официална идеология. А самият поет се изявява като проповедник на стоическите идеи: живописта подземен святв 6-та песен, с мъчението на грешниците и блаженството на праведните, е нарисувано в съответствие с идеите на стоиците. Енеида беше само груба чернова. Но дори и в тази "чернова" форма "Енеида" се отличава с високо съвършенство на стиховете, задълбочавайки реформата, започната в Буколиките.

Основните направления и жанрове на литературата Европейско средновековие. Народно-епическа литература от ранното средновековие. Поезията на вагантите

средновековна литература- период в историята на европейската литература, който започва през късната античност (IV-V век) и завършва през XV век. Най-ранните произведения, оказали най-голямо влияние върху последващата средновековна литература, са християнските евангелия (I век), религиозните химни на Амвросий от Милано (340-397), произведенията на Августин Блажени („Изповед“, 400; „На Божият град", 410-428), преводът на Библията на латински от Йероним (преди 410 г.) и други произведения на латинските църковни отци и философи от ранната схоластика.

Произходът и развитието на средновековната литература се определя от три основни фактора: традициите на народното творчество, културното влияние на античния свят и християнството.

Средновековното изкуство достига своята кулминация през 12-13 век. По това време най-важните му постижения са готическата архитектура (катедралата Нотр Дам), рицарската литература, героичен епос. Изчезването на средновековната култура и нейният преход към качествено нов етап - Ренесанс (Ренесанс) - се случва в Италия през XIV век, в други страни от Западна Европа - през XV век. Този преход е осъществен чрез т. нар. литература на средновековния град, която в естетическо отношение има изцяло средновековен характер и процъфтява през 14-15 и 16 век.

жанрове на литературата.Появата на писмеността прозабележи дълбока промяна в традицията. Тази промяна може да се счита за граница между архаичната епоха и съвременността.

До края на 12 век само правни документи са били написани в проза на народни езици. Цялата "художествена" литература е поетична, която се свързва с изпълнение на музика. Започвайки от средата на 12 век, осемсричният, причислен към жанровете на повествованието, постепенно се отделя от мелодията и започва да се възприема като поетична конвенция. Бодуен VIII нарежда хрониката на псевдо-Турпен да бъде преписана за него в проза, а първите произведения, написани или продиктувани в проза, са хрониките и мемоарите на Вилардуен и Робер дьо Клари. Романът заимства прозата.

Стихът обаче не остава на заден план във всички жанрове. През тринадесети и четиринадесети век прозата остава сравнително маргинално явление. През XIV-XV век често се среща смесица от поезия и проза – от „Истинска история“ на Машо до „Учебник на принцесите и знатните дами“ на Жан Маро.

В текстовете на Валтер фон дер Фогелвайде и Данте Алигиери, най-великите лирични поети на Средновековието, откриваме напълно оформен нов поезия. Речникът е напълно актуализиран. Мисълта се обогатява с абстрактни понятия. Поетичните сравнения ни препращат не към ежедневието, както е у Омир, а към смисъла на безкрайното, идеалното, „романтичното“. Въпреки че абстрактното не поглъща реалното, а в рицарския епос елементът на ниската реалност е разкрит доста изразително (Тристан и Изолда), се открива ново средство: реалността намира своето скрито съдържание.

Народно-епическа литература от ранното средновековие.Средновековната цивилизация в първите векове от своето съществуване до голяма степен принадлежи към многократно описания тип култура с устна доминанта. Дори когато през 12 и особено през 13 век тази нейна черта започва постепенно да избледнява, стихотворните форми все още носят нейния отпечатък. Текстът е адресиран до публика, възпитана на изящни изкустваи ритуали - върху погледа и жеста; гласът създаде третото измерение на това пространство в едно практически неграмотно общество. Начинът на адресиране на поетичния продукт предполага наличието на два фактора в него: от една страна, това е звук (пеене или просто гласови модулации), а от друга страна, жест, изражение на лицето.

Епосът се пееше или възпяваше; лирическите вложки, открити в редица романи, бяха предназначени за пеене; музиката играе роля в театъра.

Отделянето на поезията от музиката е завършено в края на 14 век и през 1392 г. Юсташ Дешан поправя тази празнина в своя Art de dictier("Поетично изкуство" - dictierтук се отнася до реторична операция от лат. dictari): той прави разлика между "естествената" музика на поетичния език и "изкуствената" музика на инструментите и пеенето.

Народната епическа литература въплъщава митологични идеи и концепция за историческото минало, етически идеали и колективистичен (общо племенен) патос. Освен това в най-ранните, архаични паметници, митологичният мироглед доминира и едва постепенно се измества от исторически представи (и образи). Народно-епичната литература, възникнала в периода на разлагането на първобитната комунална система, отразява формирането на класово общество сред младите националности, които току-що се появиха на европейската арена. Имаше преход от древни героични приказки, от легенди за герои на предците към героични легенди за племенни сблъсъци и след това към епични приказки с широка историческа основа и сложен набор от социални идеи, които отразяват разнообразните процеси на етнически (и след това политически) консолидация. В периода на ранното средновековие тази трансформация на епическите традиции е само очертана; тя е напълно реализирана едва в периода на високото средновековие, т.е. не по-рано от XI век.

Произходът на народните епични приказки на младите народи на Европа се връща към праисторическата фаза на тяхната еволюция. Наред с приемането на християнството възникват контакти между народната устна литература и писмената латинска литература. В него постепенно започват да навлизат отделни мотиви и образи от фолклора, обогатявайки го значително. Така сред паметниците на латинската литература започват да се появяват произведения, обагрени с национални черти.

Ако в зората на Средновековието художествената литература е представена само от латинската литература и нововъзникващите народен героичен епос, след което от VIII век започват да се появяват писмени паметници на нови езици. Първоначално тези паметници имат специфично приложен характер. Това бяха граматически ръководства и речници, всякакви юридически и дипломатически документи. Последните включват например т. нар. „Страсбургски клетви“ – един от първите паметници на френски и немски език (842 г.). Това е споразумение между Карл Плешиви и Луи Германски, като френският крал полага клетва на немски, а германският крал на френски.

Поезията на вагантите.Скитници(от лат. clerici vagantes- скитащи духовници) - "скитащи хора" през Средновековието (XI-XIV век) в Западна Европа, способни да пишат и изпълняват песни или по-рядко прозаични произведения.

При широка употреба на думата понятието вагант ще включва такива социално разнородни и неопределени групи като френски жонгльори (jongleur, jogleor - от лат. joculator - „шегаджия“), немски шпилмани (Spielman), английски менестрели (minstral - от латински ministerialis - „слуга“ ) и др.

Vagants използват в своите сатираелементи на религиозната литература - пародират основните й форми (видение, химн, последование и др.), стигат до пародиране на литургията и евангелието.

Поезия vagant е достигнал до нас в няколко ръкописни сборника
XII - XIII век. - латински и немски; основният съдържа повече
двеста песни и стихотворения от различен характер - нравоучителни дидакч
стилна, сатирична, любовна - „Кармина Бурана“ (песни на Бейрен
от латинизираното име на манастира Бенедикт Бейрен, където е била
намерихте този ръкопис от тринадесети век). Повечето от тези стихотворения
сборник, както и текстовете на други ръкописи на Кеймбридж, Оксфорд
skoy, Vatpkapskaya и др., наречени така заради местоположението си в тях
или други библиотеки, принадлежи на неизвестни поети.

Творчество vagantov анонимно. Сред известните имена: Готие от Лил - известен още като Валтер от Шатийон (втората половина на 12 век), който пише "Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis"; Примас на Орлеан (началото на 12 век); немски скитник, известен с прозвището си "Архипоета" (Archipoeta, втора половина на 12 век) и някои други.

Трагичното тълкуване на мита за Атридите от Есхил, Софокъл и Еврипид

Древните трагици най-често са вземали древни митове за основа на своите произведения, които всеки от авторите интерпретира изключително по свой начин. Един и същ мит може да се тълкува толкова различно от различни автори, че героите на този мит в някои произведения могат да изглеждат като положителни, в други - като отрицателни. Пример за подобно явление може да се счита за комплекс от трагедии, които се основават на "митът за Атридите". Трима най-велики древногръцка трагедия- Есхил, Софокъл и Еврипид - създават редица драматургични творби, в които по свой начин интерпретират митологични събития, за чиято условна хронологична рамка се приема първото десетилетие след Троянската война.

директно мит

1) Семейството на Атридите започва с Тантал, син на Зевс и нимфата Плутон. Тантал, който управлявал град Сипила, бил смъртен, но се смятал за равен на боговете. защото бил техен любимец, после му се налагало да посещава неведнъж божествените им празници, откъдето се осмелявал да доставя храната на боговете на земята, за да почерпи смъртните. Той многократно се опитваше да измами боговете и накрая чашата на търпението им преля. Веднъж Тантал решил да провери боговете колко са всезнаещи. Той убил сина си Пелопс и решил да го почерпи с месото на боговете, поканени на неговия пир. Боговете, разбира се, не бяха измамени, с изключение само на Деметра. Пелопс е ​​възкресен, а Тантал е наказан от боговете и пръв навлича проклятие върху потомците си.
2) Пелопс, синът на Тантал, решил да се ожени за дъщерята на цар Еномай, Хиподамия. За това обаче той трябваше да победи Еномай в състезанията, тогава той беше най-добрият ездач. Пелопс победи Еномай с хитрост. Преди състезанието той се обърна към Митрил, синът на Хермес, който наблюдаваше конете на Еномай, с молба да даде на Еномай колесница във форма, която не е готова за състезанието. В резултат на това Пелопс спечели единствено благодарение на този трик, но не искаше да възнагради Митрил, както се очакваше, а просто го уби, след като получи общо проклятие като предсмъртен вик на Митрил. Така Пелопс навлече гнева на боговете върху себе си и върху цялото си семейство.
3) Атреус и Фиеста са синове на Пелопс. Първоначално те са обречени да вършат зверства: Атрей получи власт в Микена, поради което брат му започна да му завижда. Фиеста открадна сина на брат си и му внуши омраза към баща си, в резултат на което самият младеж падна в ръцете на баща си, който не знаеше кого убива. Атреус, за отмъщение, приготви ястие за Фиеста от собствените си синове. Боговете проклеха Атрею и изпратиха провал на реколтата в земите му. За да се поправи ситуацията, беше необходимо да се върне Фиеста в Микена, но Атреус намери само малкия си син Егист, когото сам отгледа. Тогава синовете на Атрей - Менелай и Агамемнон, намерили Фиеста и го повикали в Микена. Братята - Фиеста и Атреус - така и не се помириха. Атрей наредил на Егист да убие Фиеста, затворен в тъмница. Егист обаче научил, че Тиест е негов баща. Егист уби чичо Атрею. И той и баща му започнаха да управляват заедно в Микена, а Агамемнон и Менелай бяха принудени да избягат. Впоследствие Агамемнон сваля Фиеста и заема трона в Микена.
4) Агамемнон жертва собствената си дъщеря на Артемида, така че тя да промени гнева си с милост и да позволи на корабите на Агамемнон да стигнат до Троя. Клитемнестра, съпругата на Агамемнон, отмъщава на съпруга си, когато се връща от Троя, за смъртта на дъщеря си. Заедно с Егист завземат властта в Микена.
5) Орест, синът на Агамемнон и Клитемнестра, едва не претърпял ужасна съдба, докато бил още дете. Той беше единственият наследник на Агамемнон, така че Клитемнестра искаше да го няма. Орест обаче избягва и е отглеждан дълго време от цар Строфий във Фокида. В съзнателна възраст Орест се завръща с приятеля си Пилад в Микена и убива Клитемнестра и Егист като отмъщение за смъртта на Агамемнон. Орест, като майцеубиец, е преследван от Ериниите, богинята на отмъщението. Героят търси спасение в храма на Аполон, но Аполон го изпраща в Атина в храма на Атина, където Атина организира процес над Орест, по време на който Орест е оправдан.
7) Скитанията на Орест не свършват дотук и той е принуден да отиде в Таврид за свещената статуетка на Артемида. На острова той почти беше принесен в жертва на боговете от собствената си сестра Ифигения, която е жива, въпреки факта, че Агамемнон я принесе в жертва на боговете (в последния момент боговете, за да предотвратят кръвопролития, поставиха сърна на олтара вместо Ифигения, а Ифигения е изпратена в Таврида като жрица на храма на Артемида). Орест и Ифигения се разпознават, бягат от Таврида и се връщат заедно в родината си.

Последните епизоди от мита за Атридите са отразени в трилогията на Есхил „Орестея“, състояща се от части „Агамемнон“, „Плачещи“ и „Евмениди“, както и в трагедиите на Софокъл „Електра“ и Еврипид „Ифигения в Авлида“ , "Електра", "Орест", "Ифигения в Таврида". Директното съпоставяне на трите авторови гледни точки е възможно на нивото на Есхиловата Орестия и двете трагедии на Софокъл и Еврипид.

Есхил
За да разберем гледната точка на Есхил, е необходимо да проследим как се развива митът за Атрис, започвайки от първата част на трилогията.
Главните герои на първата трагедия "Агамемнон" са самият цар Агамемнон и съпругата му Клитемнестра. Събитията са свързани с десетата година от Троянската война. Клитемнестра замисля зъл план срещу съпруга си, като иска да му отмъсти за убийството на дъщеря си Ифигения, която Агамемнон е принуден да пожертва, за да успокои Артемида, по чиято воля флотата му не може да тръгне на поход срещу Троя. Кралят преследва обществения интерес:
В хомота на съдбата - откакто впрегна хомота,
И черна мисъл - за съжаление,
Закален, избегнат, -
Той стана смел, започна да диша смелост.
Умишлено зъл, смъртният се осмели:
Нездравият дух е единична ярост.
Тук е семето на греха и наказанието!
Дъщерята е осъдена на смърт от бащата,
Отмъстител на братското легло, -
Просто започнете война! (забележка на хора, отразяваща позицията на автора)
Клитемнестра не можеше да се примири със смъртта на дъщеря си и несправедливостта на съдбата. Съдейки по текста на трагедията на Есхил, тя била своенравна и свободна жена, не искала да чака съпруга си да се върне от дълга война, тя си взела любовник в лицето на Егист, който бил братовчед на Агамемнон. Героинята умело крие чувствата си под маската на външното целомъдрие.
Къщата е непокътната: царският печат не е свален никъде.
Как не можах да тонирам медна сплав,
Не знам за промяната. Изкушението ми е чуждо.
Злата реч е заглушена. Честна жена
С такава истина, изглежда, хвалбите не са срамни.
Постепенно в трагедията се въвежда авторовата визия за проблема на семейство Атрид, Есхил посочва съдбата като неизбежна и вечно надделяваща сила над всички представители на това семейство. Мотивът за съдбата се появява в трагедията на Есхил на различни нива. По-специално, той се появява в репликите на хора на първия стасим, който казва, че войната с Троя също е била неизбежна, тъй като Елена, главният виновник за добре известните събития, принадлежи към семейството на Атридите, тъй като тя е била съпруга на Менелай, брат на Агамемнон.
Тя си отиде, подаръкът на мечовете на родината
И копията на гората, пътят на морето, оставяйки военен труд,
Донася разорение на троянците като зестра.
Пръхна като птица от кулите! Праг
Непроницаемо премина...
Оказва се, че през призмата на авторовото виждане случващите се събития са продиктувани от съдбата и боговете, които Есхил изобразява като върховни същества, оказващи огромно влияние върху хората. Разказът се води по такъв начин, че представителите на хора знаят предварително цялата ситуация, която се разгръща пред читателя, в техните забележки периодично има намеци за ужасния край на разгръщащите се събития:
Вестител
Защо гражданите са толкова съкрушени? Ал за армията на страха?
ръководител на хор
За да не се обадя на дръзки - свикнах да мълча.
Вестител
Страхуват ли се хората от силни хора без крал?
ръководител на хор
И аз като теб казвам: сега смъртта ми е червена.
И така, Клитемнестра, като хитра и сръчна жена, поздравява съпруга си с голяма помпозност, умело играейки ролята на щастлива съпруга, която се зарадва на завръщането на съпруга си. Срещата се оказва толкова великолепна, че дори самият Агамемнон се засрамва пред боговете за такъв луксозен прием в негова чест. Клитемнестра замъглява ума му със сладките си речи и разказва, че е изпратила сина им Орест от Аргос, за да избегне ужасната опасност, която сякаш го очаква, въпреки че цялата история е измислена лично от самата Клитемнестра, за да може да изпълни нейният коварен план.
Истинските намерения са директно изразени от Клитемнестра едва в края на втория стасим, когато тя примамва Агамемнон сам в двореца, за да изпълни намерението си.
О, Върховен Зевс, Зевс арбитър, направи го сам,
За какво се моля! Помнете какво сте решили да направите!
Усещането за неизбежност, трагизъм се нагнетява чрез въвеждане на трагедията на друг значим герой - Касандра, която Агамемнон води със себе си от Троя като наложница. Според мита Касандра имала изключителна дарба да вижда бъдещето, но по волята на Аполон никой не повярвал на думите ѝ. Така героинята се превръща в говорител на истинския ред на нещата в трагедията:
Богопротивен подслон, зъл укривател на дела!
Къщата е място за живеене! Палачи
Платформа! Човешко клане, където се плъзгаш в кръвта.
<…>
Ето ги, ето ги, свидетели на кръв!
Бебетата плачат: „Тялото при нас
Нарязаха го и го свариха, а баща ми ни изяде”.
Речите на представителите на хора достигат емоционална кулминация в момента на убийството на Агамемнон, когато става ясно, че дори героят, въздигнат от боговете в много битки, няма да избегне ужасната съдба на цялото семейство Атриди:
Възвисен от боговете, той се прибра.
Ако кръвта на краля е предназначена да изкупи
Древна кръв и насищайки сенките,
Да завещаем кръвното отмъщение на потомците:
Който се хвали, чувайки легендата, че самият той
Оригиналът не е засегнат от инфекцията? (реплика на ръководителя на хора)
Непосредствено след убийството читателят научава за вътрешното състояние на Клитемнестра, която в първите часове след ужасното постижение чувства, че е напълно права, неопетнена пред боговете; тя се оправдава, че отмъщава на съпруга си за смъртта на дъщеря си. Но постепенно Клитемнестра разбира, че волята й е подчинена на силата на съдбата извън нейния контрол:
Сега намерихте справедлива дума:
Navi демон в семейството.
От пиене на кръв се отбива, но утробата гризе
Заразен семеен ненаситен червей.
И гнойът в слабините не зарасна,
Как се отварят нови язви.
Героинята се събужда от страх за това, което е направила, тя вече губи увереност в правотата си, въпреки че се опитва да се убеди и да се увери, че е направила всичко правилно. Въпреки това нейните забележки за съдбата, надвиснала над клана, остават ключови:
Това не е моя работа, въпреки че ръцете ми
Донесоха брадва.
Все едно, помисли си, старче: Агамемнон е моят съпруг!
Не! злият дух на семейството, domozhils фатален,
Древен дух - под чертите на жена си -
За клането на Атрей, родителски грях,
Агамемнон като подарък
Той го даде на измъчваните бебета.
В края на четвъртия стасим самата Клитемнестра нарича постъпката си мания, не вижда начин да поправи случилото се.
Трагедията "Агамемнон" не завършва нито с тъжна, нито с радостна нотка, което показва, че основният въпрос на трилогията все още не е решен; по-нататъшното развитие на събитията се случва в трагедията "Плачещи".

Трагедията на "Плачещите", за разлика от предишната, разкрива образите на още двама герои от рода Атриди - Електра и нейния брат Орест. Действието започва с пристигането на Орест със своя приятел Пилад у дома, за да почете паметта на баща си. В същото време към гроба се приближава хор от опечалени, водени от Електра. Героинята се оплаква от нещастната си съдба, по всякакъв начин осъжда майка си за действията й: убийството на законния й съпруг, новия съпруг на Егист, жестоко отношение и др.
Бяхме продадени. Ние сме без дом, ние сме без подслон.
Майка ни гони от прага. Взех съпруга си в къщата.
Егист е наш втори баща, ваш враг и разрушител.
Аз служа като роб. В чужда земя брат
Ограбени, опозорени. За разкош
Отиде си тяхната арогантност, която сте придобили с трудове. (Речта на Електра)
По чудо се случва сцена на разпознаване на брат и сестра, по време на която Електра дълго време не искаше да повярва на думите на Орест и само косвени доказателства успяха да я убедят, с разбито сърце, че брат й наистина стои пред тя:
Орест
Не позна ли наметалото ми, което сама изтъка?
И кой изтъка тези шарки върху него?
Електра
Моят желан, любим! ти четири пъти
Моята крепост и надежда; рок и щастие!
Брат и сестра се обединяват в желанието да отмъстят за баща си. От една страна, членовете на хора, скърбящите, убеждават героинята в необходимостта от отмъщение, от друга страна, бог Аполон призовава Орест да отдаде почит на майката-съпруг. Решителността и омразата към майката, които нарастват с времето, се предават от Електра на Орест. И оплакванията на героинята нажежават атмосферата:
О, майко моя, зла майко,
Ти се осмели да превърнеш храната за вкъщи в безчестие!
Без граждани, без приятели,
Без плач, без молитви
Атеист, погреби господа в прах!
Въпреки факта, че героите на пръв поглед сами поемат отговорност за всичко, което е предопределено да се случи според техните планове, Есхил не престава да включва своята ключова позиция в репликите на хора, а именно, че всички членове на семейство Атриди са първоначално обречен на страдание и нещастие. Въпреки привидната свобода на героите при вземането на решения, мотивът за съдбата излиза на преден план:
хор
От дълго време дестинацията чака:
Рок ще дойде на повикването.
Членовете на хора първоначално са наясно как ще се развият събитията, свързващи Електра, Орест и Клитемнестра, но за да поддържат интригата и емоционалния интензитет, които възникват почти от самото начало на трагедията, забележките на хора често не са директни и понякога двусмислен. И така, благодарение на диалога между лидера на хора и Орест, читателят научава, че съдбата преследва Клитемнестра дори насън, защото тя видя лоша поличба за собствената си смърт. Пред фалшивия гост в лицето на Орест тя изразява изкуствено съжаление за смъртта на сина си, докато за истинските й мисли научаваме само от речта на прислужницата:
... пред слугите
Тя е с разбито сърце, а в очите й се чете смях
Скривайки се под намръщено лице. Успех за нея
И до къщата плач и окончателно унищожение, -
Какво обявиха гостите с ясна реч. (Килиса)
Междувременно е извършена измама, която се превръща в поредната трагедия за семейство Атрид в поредица от ужасни убийства. Авторът, чрез репликите на хора, продължава да обяснява събитията, които се случват със съдбата и божествената воля:
Унищожи вражеската сила!
Когато дойде моментът да свалиш меча
И майката ще извика: "Смили се, сине!" -
Просто си спомни баща си
И не се страхувайте да удряте: осмелете се
Бремето да приемеш проклятието!
И наистина, нищо не спира Орест да извърши две убийства - първо Егист, а след това и майката на Клитемнестра. Самият Орест разбира, че е до известна степен слабохарактерен и, убивайки майка си, показва неспособност да устои на силата на съдбата и божественото влияние, напълно отказва да мисли самостоятелно. По време на убийството героят произнася фразата: „Аз не съм убиецът: вие се екзекутирате“, което отразява вътрешното състояние на героя, показва, че героят или не мисли, или не се тревожи, че наказанието от по-горе ще последва убийството. Освен това в Изход водачът на хора, сред последните забележки, казва:
Всъщност ти го направи. Забранете си устата
Оклеветете меча си. Злото нарича клевета.
Освободихте всички хора от Аргив, посягайки
С един удар по две драконови глави.
Веднага след престъплението обаче героят е наказан под формата на преследващите го ужасни Еринии, които искат да го накажат за кървавото убийство, което е извършил. Творбата завършва на трагична нотка с реплика на хор, която включва въпрос, чийто отговор остава неясен:
Отново спокойствие - докога? И докъде ще доведе
И ще умре ли проклятието на семейството?

Трилогията "Орестея" завършва с трагедията "Евмениди", където главният герой е един от малкото живи потомци на рода Атриди - Орест. Централният проблем на трагедията вече не е проблемът за съдбата, а по-скоро проблемът за справедливото наказание.
Орест, преследван от Ериния, не намира защита в храма на своя покровител Аполон, който само за кратко приспи Ериния, като по този начин позволява на Орест да избяга в Атина в храма на Атина Палада и да потърси защита там. Аполон поема отговорност за престъплението, но това не премахва вината от главния герой.
Аполон
няма да те променя; до края твой пазител,
Представител и ходатай - приближавам ли се,
Стоя на разстояние - аз съм страшен за вашите врагове.
Еринии и Клитемнестра, които се появяват в трагедията под формата на сянка, идваща от подземния свят на Хадес, копнеят за отмъщение. Основният им аргумент срещу Орест е, че той е убил майка си, извършил кръвно престъпление, което по никакъв начин не може да се сравни с престъплението на Клитемнестра - непредумишлено убийство.
Съответно, има конфронтация между Аполон, който над всичко поставя „клетвеният съюз, който Зевс установи / Със семейството Герой ...“, и Ерини, за когото „Madicide не е убийство с кръв“.
Мъдрата Атина решава да уреди справедлив процес на Орест и свиква съдии и почетни граждани.
Есхил изразява позицията си по такъв начин, че се отдалечава от случващото се в трагедията и представя героите да решават проблемите сами:
Старият ред е съборен
Дойде ерата - нови истини,
Ако сега съдът реши:
Майка да убиеш - няма грях,
Орест е прав.
На процеса гласовете се разпределят поравно, което позволява на автора умело да въведе в творбата собствената си визия за проблема с наказанието, този път изразена в репликите на Аполон и Атина:

Аполон
Не е майка на дете, родено от нея,
Родител: Не, тя изкарва прехраната
Прието семе. зася
Пряк родител. Майка, като дар, като залог
От приятел-гост, взет за съхранение, -
Това, което е заченато, ще се пази, ако Бог не унищожи.

Атина
Всички хора са добри, - само бракът ми е чужд;
Аз съм смела по сърце, аз съм отчаяна дъщеря.
По-свята от кръвта на съпруга, как мога да почета
Съпругата, която уби домакина, кръв?

Така трилогията на Есхил има щастлив край, въпреки че по време на трите трагедии героите трябваше да изпитат много трудности и да се изправят пред неразрешими задачи.
Авторът предлага на читателя своя собствена интерпретация на мита за Атридес, основната характеристика на който е вярата в неизбежната съдба, в практическото пълно отсъствие на личен принцип у героя по време на извършване на ужасни престъпления, като например Клитемнестра, която бързо се усъмни в правотата си, веднага щом извърши престъпление, докато по време на убийството не се съмняваше, че постъпката й е оправдана, така че Орест, който изпълнява волята на боговете, когато извършва убийството на своя собствена майка.

Софокъл
Софокъл също предлага своя драматична интерпретация на мита за Атридите в трагедията Електра. Само по името може да се съди, че авторското въплъщение на древния мит в тази творба ще се различава от предложеното от Есхил. Софокъл извежда главния герой на трагедията в заглавието, но от пиесите на Есхил знаем, че Електра не е била главната действащ геройдори във втората част на „Орестея” – в „Плачещи”.
Трагедията започва с пролог, съдържащ монолозите на Орест, Ментора и Електра. Още от първата реч на Орест читателят може да разбере от какви основни принципи се е ръководил Софокъл, превеждайки известния мит по свой начин. Героите на трагедията са надарени с голям брой индивидуални черти, те са свободни да вземат свои собствени решения и не се подчиняват сляпо на заповедите на боговете:
Посетих светилището на Питон,
Искам да разбера как да си отмъстя
За смъртта на баща, как да се отплатим на убийците -
И най-яркият Феб ми отговори:
С хитрост, без войски, без оръжие,
Сам трябва да извърша справедливото отмъщение. (реч на Орест)
Речите на Електра са не само пълни с трагизъм, но и емоционално наситени. Дори на нивото на чисто визуално възприемане на текста е трудно да не се забележи, че забележките на героинята се състоят от голям брой възклицателни и недовършени изречения, които предават вибрациите на вътрешното състояние на Електра:
Ах, благороден по сърце
момичета Ти утешаваш скръбта ми...
Виждам и усещам - повярвайте ми, забелязва ми се
Вашето участие ... Но не, аз все още
Ще оплаквам за съжаление съсипаното
Татко... О, нека
Във всичко сме обвързани с приятелска нежност,
Тръгни, остави ме
Скърби, моля те!
Софокъл често прибягва до използването на контрасти, които са отличителен белег на неговата работа, следователно в Електра той използва тази техника на много нива.
И така, за да въплъти образа на Електра, Софокъл въвежда друг женски образ- Хризотемида, сестра на Електра. И двете момичета преживяха една и съща трагедия, но Хризотемида се примири с горчивата си съдба, но Електра не. Едната сестра копнее за отмъщение, а другата я призовава да се успокои и мълчаливо да понесе състоянието на униженията, докато поведението на майка им Клитемнестра и Егист само влошава ситуацията, принуждавайки Хризотемида да страда още повече, а Електра да жадува за жестоко отмъщение.
Хризотемида
Защо да се опитвате да стачкувате
Когато няма мощност? Живей като мен...
Мога обаче само да дам съвет
И изборът е твой... Да бъдеш свободен,
Подчинявам се, сестро, на властимащите.

Електра
Срам! Забравяйки такъв баща,
Угаждаш на майката на престъпността!
В крайна сметка всичките ви увещания - от нея
Подканен, съвет - не ваш.

Софокъл извежда на преден план не проблема за съдбата, както прави Есхил, а проблема за вътрешното преживяване на убийството, което изглежда несправедливо спрямо Електра. Електра практически не слиза от сцената, а авторът дирижира целия ход на трагедията чрез репликите. Тя е единствената героиня, пред която е открит целият ужас на случващото се, защото преживява не само смъртта на баща си от ръцете на собствената си майка, но и липсата на човешки условия за живот, причинени по волята на Клитемнестра и Егист. Героинята обаче е твърде слаба, за да се осмели да отмъсти сама и не намира подкрепа в сестра си.
В трагедията "Електра" Софокъл използва редица традиционни елементи, датиращи от произведенията на Есхил: пророческият сън на Клитемнестра, фалшивата смърт на Орест, сцената на разпознаване по кичур коса, която, както ще видим по-късно , ще бъде интерпретирано по съвсем различен начин от Еврипид.
Що се отнася до образа на Клитемнестра, авторът също я представя по нов начин. Героинята е напълно наясно с извършеното престъпление, но не изпитва угризения на съвестта:
Правилно е,
Убит, не отричам. Но убит
Не само аз: Истината беше тази, която го уби.
Ако беше умен, щеше да й помогнеш.
Електра не може да се съгласи с гледната точка на майката, не само защото е с разбито сърце, но и защото смята, че майката не е имала ни най-малкото право да вдигне ръка срещу съпруга си, че освен убийство, тя е извършила и предателство на цялото й семейство, когато постави до себе си Егист, недостоен съпруг.
Орест и Менторът измислят трагична история за предполагаемата смърт на Орест, за да хванат в капан Клитемнестра и Егист. Електра трябва да преживее още един шок, но дори и след новината и смъртта на брат й не може да се каже, че е съкрушена духом. Тя кани Хризотемида да си отмъсти заедно с нея, но сестра й продължава да стои на позицията си и настоява Електра да изостави мислите за отмъщение и да се подчини на волята на "властните".
В многобройните диалози на Електра със сестра й, с Орест (когато тя още не знаеше, че брат й стои пред нея), емоционалното състояние се отразява главен герой, нейният нестихващ бунтарски дух, превърнал се в ключ към разбирането на авторовата интерпретация на мита за Атридите. Софокъл позволява на зрителя да погледне в душата на своята героиня - той прави нейните линии толкова живи. Става ясно, че за автора на „Електра” е важен не толкова завъртяният и сложен сюжет, а детайлността на образите на героите, тяхната правдоподобност. Основен предмет на изображението при Софокъл са чувствата.
Сцената на разпознаване на героите не е толкова великолепна, а по-жизнена - Електра разпознава брат си по пръстена на баща си. Те се договарят как ще отмъстят, но дори и тук, въпреки сходството на сюжетните линии с трагедията на Есхил, Софокъл внася редица свои елементи. Интересна подробност е, че Орест моли сестра си засега да не разкрива радостните си чувства пред другите, така че никой - и най-вече Клитемнестра и Егист - да не заподозре, че нещо не е наред, докато Орест готви отмъщение за тях. В крайна сметка Орест убива майка си и след това Егист. И финалният извод, прозвучал в последната реплика на хора е следният:
О, Атреев, който познаваше всички бедствия, добри!
Най-после постигнахте желаната свобода, -
Доволна от настоящето.
Трябва да се каже, че такава последователност от убийства (първо Клитемнестра, а след това Егист) се среща само при Софокъл. Може да се предположи, че подобно отхвърляне на традиционното разположение на елементите на сюжета отразява желанието на автора да покаже, че този ред не играе толкова важна роля за него, че за него е много по-важно да разкрие образа на Електра.
Така, очевидно, Софокъл не смята за необходимо да продължи по-нататъшното развитие на сюжета, както направи Есхил, защото той постигна основната си цел - разкрива се многостранната и сложна природа на главния герой. Самият мит придобива по-ежедневен и намален звук, за разлика от работата на Есхил, но богатството на образи и художествени техники ни позволява да наречем Софокъл велик гръцки трагик.

Еврипид
Друга древногръцка трагедия, посветена на темата за семейство Атриди, се счита за Електра на Еврипид, написана по коренно различен начин в сравнение с разглежданите по-рано произведения. Очевидно Еврипид разчита на опита на своите предшественици, но също така показва много оригиналност в тълкуването на мита за Атридите. Основно в своята интерпретация авторът влиза в полемика с Есхил. Освен това въпросът коя "Електра" е написана по-рано - Софокъл или Еврипид, остава открит.
Вече познатите ни герои са странни. Особено се откроява на общия фон на Електра, която в трагедията на Еврипид неочаквано се оказва съпруга на обикновен орач. Егист, който се страхува от отмъщението на новите си „роднини“, измисля много специфичен начин да се предпази от опасност от Електра – представя я за Хайде де човекбез род и име, предполагайки, че няма да отмъщава, защото, като прост човек от народа, няма да бъде изпълнен с високи чувства, няма да се стреми да върне честта и благородството на жена си.
Егист
Очакваше това, като се сгоди за принцесата
Незначителен, той ще сведе до нищо
И самата опасност. В крайна сметка може би
Благородният зет ще вдъхнови слуховете,
Щеше да заплаши убиеца на тъста си с наказание ... (реплика на хор)
По особен начин Еврипид въвежда в творбата мотива за разпознаването на героите: авторът влиза в полемика с Есхил, подчертавайки наивността и несериозността на изображението на срещата на разпознаването в трагедията „Плачещите“. От Есхил Електра разпознава Орест по дрехите, които той сам някога е изтъкал. Според мита си спомняме, че братът и сестрата са се разделили много отдавна, така че би било неразумно да се предположи, че оттогава Орест не е пораснал или износил дрехите си. Есхил допуска художествена условност, т.к. фокусира вниманието си върху други моменти от произведението, но въз основа на това в Електра на Еврипид се появяват следните редове:

Старец
И ако се сравни следата от сандал
С твоя крак, дете, може ли да намерим прилика?
<…>
Кажете пак: дело на детските ръце,
Разпознавате ли дрехите на Орестов,
която си изтъкала за него
Преди да го отнеса във Фокида?
В крайна сметка Орест е разпознат по белега, който е получил като дете. Може би в случая става дума за връзка между мотива за разпознаването у Еврипид и подобен у Омир, тъй като Одисей също се разпознава по белега. Така може да се каже, че по някакъв начин Еврипид, влизайки в полемика с Есхил и Софокъл, се е обърнал към античния съвършен модел - Омировия епос.
В трагедията на Еврипид Електра проявява жестокост към майка си, въпреки че не дава конкретни аргументи в защита на своята гледна точка. Тя я оценява с презрение:
Какви деца за нея, тя ще има съпрузи ...
Заедно с Орест те изготвят жесток план за отмъщение и Орест, който все още не е разпознат, разбира позицията на сестра си и тя директно изразява готовността си с думите: „Брадвата е готова и кръвта на бащата не се отмива."
За разлика от предишни драми, в Еврипид се оказва, че цялата отговорност за предстоящите убийства пада върху плещите на Орест и Електра, т.к. няма достатъчно аргументи, за да се признае Клитемнестра за виновна за всички проблеми на семейство Атрид.
О, татко наш, който видя подземния мрак,
Убита от нещастие, о, земя -
Господарке, ръцете ми са протегнати към теб,
Спасете децата на царя - той ни обичаше. (забележка на Орест)
Сцената на убийството на Егист от Орест е изобразена с удивителна точност и с голям брой детайли:
И точно над сърцето
Той се поклони внимателно, Оресте
На пръсти ножът се вдигна
Той удари царя в челото и с удар
Чупи си гръбнака. Врагът рухна
И се втурна в агония, умирайки. (забележка на вестника)
Електра с искрен интерес открива подробностите около убийството на Егист. Остава само майката Клитемнестра. Преди да извърши убийството, чувствата се събуждат в Орест, той започва да се съмнява дали наистина е прав, отивайки на ужасно кърваво убийство. Тези. подразбира се, че героят на Еврипид не е действал според волята на боговете, а според собственото си убеждение.
Клитемнестра в този случай е представена като най-разумния човек, способен да обясни причината за действията си:
О, бих простил всичко, ако градът
В противен случай нямаше да го вземат, ако къщата
Или той спаси децата с тази жертва,
Но той уби бебето заради жена си
Развратна, защото съпругът й не разбираше
Предателят заслужава да бъде наказан.
Ох, мълчах тогава - забравям
Вече подготвях сърцето си и изпълнявах
Атрида не искаше. Но от Троя
Кралят доведе луда менада
На брачното легло и застана в залата
Пази две съпруги. О, съпруги, нашата съдба -
Сляпа страст. Нека е небрежно
Сега съпругът ще ни покаже студенина
За да го напукаме, правим си любовник,
И тогава всички ни обвиняват за всичко,
Забравяйки подбудителите на негодувание...
Говорителят на истината, който отразява гледната точка на автора, е Корифей, който отговаря на речта на Клитемнестра по следния начин:
Да, прав си, но в интерес на истината - твой срам:
Не, жени, ако умът е здрав,
Съпрузите са покорни във всичко, за болните
Няма да говоря - тези от сметките ...
Клитемнестра искрено съжалява за стореното, но Електра остава неумолима, сякаш в нея няма нищо живо. "Тя е в ръцете на деца - о, горчивина!" - така авторът характеризира нейната позиция. Авторът се фокусира върху факта, че всички нещастия на семейство Атриди са свързани не толкова със съдбата, колкото с личната воля на представителите на същото семейство. Ето защо фразата звучи в екзода:
Няма дом, няма по-нещастен от теб
Къщата на Тантал... никога няма да бъде по-щастлива...
Орест изпитва вътрешни разногласия след убийството, изправен е на съд. Авторът въвежда само накратко историята на процеса и прошката на Орест, докато за Есхил тази тема е тема на цяла трагедия. По този начин е очевидно, че драматичната интерпретация на мита за Атридите от Еврипид се различава значително от интерпретациите на Есхил и Софокъл, което ни позволява да говорим за развитието на театралната традиция, за появата на голямо разнообразие от герои.
Проблемите, повдигнати от Еврипид, са въплътени на пръв поглед като ежедневни (което се улеснява от специфичен начин на разказване, образи на герои), въпреки че, разбира се, такава простота крие дълбока авторска визия за това как работи животът, какво място е отредено на съдбата и съдбата в него, а какви са собствените решения на героите.

Изводи:
1) Есхил, Софокъл и Еврипид, живели в една и съща епоха, са използвали подобен материал, за да създадат своите творби. Въпреки това, интерпретацията на различни митове, в този случай, на примера на мита за Атридите, всеки от авторите има своя собствена и се дължи на визията на автора за проблемите, повдигнати в техните произведения, и художествените предпочитания на всеки от тях.

2) За Есхил ключовата концепция е концепцията за съдбата, въпреки че авторът не може напълно да се откаже от опита да индивидуализира героите, но въпреки това героите в повечето случаи действат не по собствена воля, а според съдбата, която им е предназначена , или според какъв ред са получили от боговете . С немалка степен на вероятност може да се предположи, че в третата част на трилогията „Орестия“ авторът се стреми да изрази своите социално-политически възгледи, отреждайки на Ареопага важна роля в своята трагедия. Тук можем да говорим и за израза морална позицияавтор: Орест е оправдан с равенство на гласовете, можем да говорим за влизане на съд по съвестта, в който решението по въпроса за „пролятата кръв” се дава на Ареопага. Трагедията на Есхил е съзвучна с времето, в което е създадена. Така интерпретацията на автора му позволява, освен пряко митологични елементи, да внесе в творбата и много лични неща.

3) За Софокъл ключовият елемент на трагедията за Електра е подробното изобразяване на един образ, който практически не изчезва от сцената по време на цялото действие на трагедията. Играта на контрастите позволява на Софокъл да въведе нови методи за изобразяване на образи в литературата, да покаже, че митът изобщо не ограничава обхвата на произведението и широчината на образите.

4) За Еврипид най-характерен е новаторският подход към тълкуването на мита, тъй като той се отдалечава най-далеч от традиционната интерпретация на мита за Атридите. Но в същото време той внася много нови неща в трагедията като цяло, защото дори на нивото на трагедията Електра се забелязва повишен интерес не толкова към социални проблемиколко до проблемите на конкретен индивид. Концепцията за съдбата и съдбата избледнява на заден план, героите стават по-независими.

В работата са използвани следните преводи на произведения:
Есхил "Орестия" - Виах. Иванов.
Софокъл "Електра" - С. Шервински.
Еврипид "Електра" - И. Аненски

Първият голям гръцки драматург е Есхил (ок. 525-456 г. пр. н. е.). Участник в битката на гърците с персите при Маратон, той показа трагичното поражение на гърците в тази война в драмата "Перст".

На състезанието на трагическите поети Есхил говори за първи път през 500 г. пр.н.е. д., спечели първата победа през 484 г. пр.н.е. д. Впоследствие той заема първо място още 12 пъти, а след смъртта на Есхил (в Сицилия) му е позволено да възобнови трагедиите му като нови драми. Като въвежда втори актьор и намалява ролята на хора, Есхил превръща трагедията-кантата, каквато е била още при Фриних, в трагедия - драматично действие, основано на жизнения сблъсък на личности и техния мироглед. Въвеждането на Есхил в Орестея, по примера на Софокъл, третия актьор, допринесе за по-нататъшното задълбочаване на конфликта. Общо Есхил е написал над 80 творби (трагедии и сатирски драми), повечето от които са обединени в последователна тетралогия. До нас са достигнали цели 7 трагедии и значителен брой фрагменти. Трагедиите „Персите“ (472 г. пр. н. е.), „Седем срещу Тива“ (467 г. пр. н. е.) и трилогията „Орестея“ (458 г. пр. н. е.), състояща се от трагедиите „Агамемнон“, са надеждно датирани. ”,„ Хоефори ”(„ Плачещи ” , „Жертвоприношение в гробницата“) и „Евмениди“. Трагедия. „Молитвите“ („Молителите“) обикновено се приписват на ранния период от творчеството на Есхил.

След откриването през 1952 г. на папирусов фрагмент от дидаскалия за трилогията на Данаидите (която включва Молитвите), повечето изследователи са склонни да го датират към 463 г. пр.н.е. д., обаче, художествените характеристики на "Молитвите" са по-съвместими с нашата представа за работата на Есхил в средата. 70-те години, а дидаскалията може да се отнася за посмъртно производство. Няма единодушие и при определянето на датата на „Окованият Прометей”; неговите стилови особености говорят по-скоро в полза на късната датировка.

В драмите си Есхил развива темата за отговорността на човека пред боговете. Независимо дали човек нарушава плановете и волята на боговете, гордостта му пречи да се смири пред тях - във всеки случай го очаква неизбежно възмездие. Безсмъртните богове не прощават свободолюбивите пориви на човека. Пред съдбата просто трябва да се примирите. И човекът приел неизбежната присъда на съдбата. Това не беше призив за смирение и пасивност. Това беше призив за смело осъзнаване на неизбежната им съдба. Героизмът, а не съвсем смирението, е пропит от драмите и трагедиите на Есхил. В Прометей драматургът показа дързък бунт срещу Бога: Прометей открадна огъня от боговете, за да го донесе на смъртните хора; Зевс прикова Прометей към скала, където всеки ден орел кълвеше черния дроб. Но нито Зевс, нито орелът могат да победят съпротивата на Прометей: в крайна сметка хората овладяха огъня в земния си живот. Орестея заема специално място в творчеството на Есхил. Това е трилогия за отмъщението и изкуплението: Омировият герой Агамемнон е убит от жена си и нейния любовник; син и дъщеря си отмъщават на убийците. Престъплението трябва да бъде наказано; убийците не могат да избягат от неизбежната си съдба.

Софокъл (496 – 406 г. пр.н.е.) – древногръцки драматург, автор на трагедии. Произхожда от семейство на богат собственик на оръжейна работилница в атинското предградие Колон. Получава отлично общо и художествено образование. Той беше близък с Перикъл и хора от неговия кръг, включително Херодот и Фидий. Избиран е на важни постове - пазач на хазната на Атинския морски съюз (ок. 444 г. пр. н. е.), един от стратезите (442 г.). Софокъл не се отличаваше със специален държавнически талант, но поради своята честност и благоприличие през целия си живот се радваше на дълбоко уважение сред сънародниците си. За първи път Софокъл участва в надпреварата на трагическите поети през 470 г. пр.н.е. д.; написва над 120 драми, т.е. изпълнява тетралогията си повече от 30 пъти, печелейки общо 24 победи и никога не пада под 2-ро място. Цели 7 трагедии са достигнали до нас, около половината от сатирската драма Pathfinders и значителен брой фрагменти, включително папирус.

Оцелелите трагедии са подредени приблизително в хронологичен ред: Аякс (средата на 450 г. пр. н. е.), Антигона (442 г. пр. н. е.), Трахиниански жени (2-ра половина на 30-те години), цар Едип (429 - 425 г. пр. н. е.), Електра (420 - 410 г. пр. н. е.), Филоктет (409 г. пр. н. е.), Едип в Колон" (посмъртно през 401 г. пр. н. е.).

Софокъл влага своите трагедии вечни проблеми: отношение към религията ("Електра"), свободната воля на човека и волята на боговете ("Едип цар"), интересите на личността и държавата ("Филоктет"). Ако за Есхил сблъсъкът на божествените сили, които определят човешката съдба, е изворът на действието, Софокъл го търси вътре в човека – в мотивите на неговите действия, в движението на човешкия дух. Той обръща специално внимание на психологическото развитие на героите на своите герои. Софокъл не поставя под въпрос божествената институция и нейното значение за човека. Той, подобно на Есхил, подчертава, че всичко се извършва по волята на Зевс или съдбата. Но човешкото участие в осъществяването на волята тук се изразява по-активно. Човекът сам търси начини да го изпълни. В трагедиите на Еврипид (ок. 480-406 г. пр. н. е.) се появява критичен поглед върху митологията като основа на гръцката религия. Те са пълни с филипики срещу боговете, а на боговете е отредена най-вече неприлична роля: те са безсърдечни, отмъстителни, завистливи, измамни, крадат, лъжесвидетелстват, позволяват страданието и смъртта на невинни. Еврипид не се интересува от устройството на Вселената, а от съдбата на човека, неговия морален път. Сред произведенията на Еврипид особено се открояват известните трагедии с подчертана психологическа ориентация, дължаща се на интереса на драматурга към личността на човек с всичките му противоречия и страсти (Медея, Електра).

Еврипид (ок. 484 – 406 г. пр. н. е.) – старогръцки драматург. Роден и често живял на остров Саламин. Изпълнена за първи път в атинския театър през 455 г. пр.н.е. д., спечели първата победа в състезанието на трагическите поети през 441 г. пр.н.е. д .. В бъдеще той не се радваше на признанието на своите съвременници: през живота си той спечели 1-во място само 4 пъти, последната, 5-та победа му беше присъдена посмъртно. След 408 г. Еврипид се премества в Македония, в двора на цар Архелай, където умира.

Еврипид е написал 92 драми; До нас са достигнали 17 трагедии, сатирската драма „Циклоп“ и много фрагменти, включително папирус, показващи огромната популярност на Еврипид през елинистическата епоха. 8 трагедии на Еврипид са датирани доста надеждно: Алкестидав (438 г. пр. н. е.), Медея (431 г. пр. н. е.), Хиполит (428 г. пр. н. е.), Троянски жени "(415 г. пр. н. е.), "Елена" (412 г. пр. н. е.), "Орест" (408 г. пр. н. е.) , „Вакхаи“ и „Ифигения в Авлида“, поставени през 405 г. пр.н.е. д. посмъртно. Останалите - според косвени доказателства (исторически намеци, особености на стил и стихове): "Хераклиди" (430 г. пр. н. е.), "Андромаха" (425 - 423 г. пр. н. е.), "Хекуба" . (424 пр.н.е.), "Молителите" (422 - 420 пр.н.е.), "Херкулес" (края на 420-те години пр.н.е.), "Ифигения в Таврида "(414 пр.н.е.)," Електра "(413 пр.н.е., финикийци" (411 - 409 пр.н.е.).

В трагедиите на Еврипид се появява критичен поглед върху митологията като основа на гръцката религия. Те са пълни с филипики срещу боговете, а на боговете е отредена най-вече неприлична роля: те са безсърдечни, отмъстителни, завистливи, измамни, крадат, лъжесвидетелстват, позволяват страданието и смъртта на невинни. Еврипид не се интересува от устройството на Вселената, а от съдбата на човека, неговия морален път. Сред произведенията на Еврипид особено се открояват известните трагедии с подчертана психологическа ориентация, дължаща се на интереса на драматурга към личността на човек с всичките му противоречия и страсти (Медея, Електра).

Обща характеристика на древния свят и неговите основни исторически периоди. Историческото значение на древната култура.

Гръко-персийските войни и тяхното значение в историята на Гърция. "Епохата на Перикъл" - разцветът на културата, философията, изкуствата на Гърция. Хармоничният образ на човека е световноисторическа заслуга на гръцката мисъл и творчество. Раждането на театъра в Атина (VI-V в. пр.н.е.). Ролята на култа към Дионисий, ритуалните процедури на елевзинските мистерии, хоричната и монодичната медицина, френоза в появата на гръцкия театър, основните жанрове на гръцката драма (трагедия, комедия, сатирска драма). Аристотел за произхода на трагедията и комедията. Общата хуманитарна и социокултурна роля на гръцкия театър в живота на атинското общество и общоевропейската култура.

Пелопонеската война и постепенният упадък на гръцките полиси.

Гръцката митология е почвата и съкровищницата на гръцкото и общоевропейско изкуство. Метафоричността и универсалността на митовете като основен мотив за използването им като сюжети от античните драматурзи и авторите на новото време.

Обща концепция за мита. Видове и атрибути на мита. Митологично съзнание на древните гърци. Митът за Дионисий и празниците на Великия Дионисий. Митът за Деметра и елевзинските мистерии. Основните митологични цикли, на базата на които възникват героичният епос, меликата и драмата, са троянският, тиванският и космогоничният цикъл.

Разцветът на монодичния мелик и неговите видни представители - Алкей, Сафо, Анакреон. Хорична мелика, нейните видове и видни представители - Алкман, Арион, Симонид, Пиндар. Назначаване и състав на хора. Корифей и хореги.

Пътят от дитирамба (химн в чест на Дион) към драмата – поетите Архилох, Арион, Пратин. Смисълът на Thespides е изборът на специален изпълнител, актьор от хора и преходът на линията, която разделя лиризма на дитирамба от драмата на трагедията. Трансформацията на „песента на козите“ (трагос - козел, ода - песен) в драма, тоест в действие. Теспис е бащата на трагедията. Трансформацията на „песента на веселяците“ (komos - веселяци, фалически шествия на кукери; ode - песен) в комедия.

Дионисиев хор, сатирска драма, френос, елевзински мистерии - четирите основни източника на древногръцкия театър. Установяване на национален празник на Великия Дионисий през 534 г. пр.н.е. д. Драматичните състезания са кулминацията на празника.

Годишни празници в чест на Дионис: Малка или Селска Дионисия, Линея, Антистерий, Голяма Дионисия. Структурата на празника на Великия Дионисий в Атина, неговият общонационален характер. Кулминацията на празника е тридневно драматично състезание на поети и драматурзи: ролята на държавата в организирането им.

Устройството на театъра на Дионис като театър на открито и с естествена светлина. Оркестър с жертвен олтар на Дионис (femella). Скене, просцениум, параскений. Парод. Театрално оборудване и машини - екиклема. Театрон.

Хор в древногръцкия театър, социални и артистични функции. Корифей. Чореги. Чоревец. Правото на „получаване на хор“. Напеви и движения на хора около олтара на Дионис като отражение на строфичния принцип на трагедията и комедията.

Лирико-оркестрови и мимически части на трагедията. Актьор и актьорска игра. Закон на трима актьори. Маските и тяхното предназначение в древногръцкия театър. Костюм. Котурни. Структурата на образа на актьора и изискванията към актьора. Словото в театъра е синтез от рецитация, мелодекламация, вокал. “Античен жест”, пластика, танц. Kommos - актьор и хор.

Есхил. Формирането на трагедията преди Есхил. Теспис е бащата на трагедията. Фриних. Характеристика на основните елементи на трагедията (пролог, пародия, епизодия, стасим, епод, комос, екзод).

Есхил (525-456 г. пр. н. е.) е законодателят на атинската трагическа сцена в нейните установени форми. Театралните "корени" на Есхил. Есхил е войн и патриот, човек на преходното време. Еволюцията на творчеството: от "Молителите" и "Персите" (1 период) до "Прометей окован" и "Седем срещу Тива" (2 период); за да разбере най-сложното преплитане на човешки и божествени взаимоотношения в трилогията „Орестия“ (3-ти период).

Проблемите на съдбата, моралния дълг към хората и родината-държава, отмъщението или възмездието в творчеството на Есхил като отражение на основните проблеми на светогледа на древните гърци. Мит и събития от реалната история в трагедиите на Есхил. Новостта и смелостта на Есхил в тълкуването на мита.

„Прометей окован" е една от частите на трилогията („Прометей необвързан" и „Прометей огненосецът"), която се основава на гръцкия мит за титана Прометей. Образът на Прометей в „Теогонията" на Хезиод и трагедия на Есхил. Сюжетът и героите на трагедията. Трагедията на интелектуалния характер като олицетворение и конфронтация на идеи: от една страна, робско подчинение, слабост, благоразумен компромис със силата на всемогъщия, от друга, бунт срещу произвола, насилието на боговете.

Трилогия "Орестея" ("Агамемнон", "Хоефори", "Евмениди", 458 г. пр.н.е.). Основата му е трагична съдбакъщи на Атриди, заимствани от Есхил от мита за смъртта на микенския цар Агамемнон (троянски цикъл). Сюжетът и героите на трилогията. Интелектуалният характер на трагедията. Конфронтацията на майчините и бащините права, разгърната от Есхил през сблъсъците на хора и богове, през кървавите събития на трилогията; нравствено-философски и политически проблеми на "Орестея". Новостта на интерпретацията на Есхил на древния мит и централния проблем на древногръцките възгледи - проблемът за възмездието. Конфликтът на трагедията като сблъсък на различни истини и права. Одобрение на идеята за държавност, бащинско право, гражданско право и ред чрез оправдаването на престъплението на Орест в Ареопага.

Еволюцията на драматурга Есхил: от трагедия-кантата (“Молителката”) до трагедия-драма (“Орестея”); внасяне на действие в самите трагедии; увеличаване на драмата и патоса във всяка следваща трагедия. Умението на Есхил. Въвеждане от Есхил на трилогичния принцип, антистрофичния принцип, спазване на правилото за целостта на стиха. Величието и строгостта на героите на Есхил, тяхната непсихологична природа. Въвеждането на втория актьор и развитието на диалога. Развитието на хора и неговите функции. Лиро-епичен характер на трагедиите на Есхил. Универсалният талант на Есхил.

Софокъл. (ок. 496-406 г. пр. н. е.) - философ-драматург и театрален деец от разцвета на атинската демокрация, която провъзгласява човека за "мярка на всички неща" (Протагор). Политическият и държавен лидер на Атина, съратник на Перикъл, постоянен съперник на Есхил в драматични състезания, „галеник на съдбата”, хармонична личност. творческо наследствоСофокъл и неговото универсално звучене.

Конфронтацията между човека и съдбата - основният конфликт на трагедиите - като израз на религиозно-етичните основи на светогледа на Софокъл. Човек и власт, човек и държава, моралната отговорност на героя, облечен с власт над другите, за делата си пред Бога и хората; заблудите и нещастията на човека, неистовите душевни сътресения и страдания на човека, природата на човешките взаимоотношения - хуманистичната основа и сценична плът на драматургията на Софокъл.

Героите на Софокъл са хора с висок морален императив, хора "каквито трябва да бъдат" (Аристотел), чийто девиз е: "Да живееш красиво или да не живееш изобщо". Принципи на образа на човек при Софокъл. Богатството на вътрешното съдържание на образа и маската. Начини на индивидуализация и индивидуалност на героите на Софокъл. Уникалността на ситуациите, създадени от драматурга или поставени от мита. Контрасти в организацията на речта на героите.

„Цар Едип" (ок. 429 г. пр. н. е.) - трагедията на съдбата, „трагедия par excellence" (Аристотел). Митологична основа (тиванският цикъл), проблемът за тълкуването на мита. Съдържание и главни герои. Трагическа ирония при Софокъл и разпознаване като преплитащи се елементи на превратностите - "смяната на случващото се с противоположното" (Аристотел). Едиповото търсене на убийците на Лай (сюжетът на трагедията) и диалектиката на субективно благородните намерения на героя и обективни резултати от действията му като верига от неволни престъпления Проблемът за вината на Едип, неговата решимост да се накаже способността да носи отговорност за действията си като норма на трагическия герой Съотношението на съдбата и свободата на индивида Едип е символ на вечния стремеж на човечеството към истината, към мистерията на битието.Понятието за катастрофата.Композицията на трагедията на Софокъл.

„Антигона" (ок. 442 г. пр. н. е.) - трагедията на дълга. Митологична основа (тиванският цикъл), проблемът за тълкуването на мита. Съдържание и главни герои. Конфликтът между Антигона и Креон е сблъсък на различни обществени представи за дълга на индивида.Общественото значение на конфликта е агона на Креон и Антигона Героичният максимализъм на Антигона и нейната морална победа над Креон.

"Електра" - трагедията на отмъщението. Новостта на интерпретацията на микенския мит (троянския цикъл) в сравнение с "Hoeforms" на Есхил. Съдържание и герои. Принципът на контрастното сравнение на две сестри. Истината на Електра, нейната решителност в осъществяването на отмъщението и обсебеност от идеята.Социалният смисъл на конфликта е агон Електра и Клитемнестра.

"Едип в Колон" (406 г. пр. н. е.) - завършване на темата за Едип в творчеството на Софокъл. Атинският мит и възхвалата на Атина. Оправданието на Едип.

Еврипид. Пелопонеската война (431-401 г. пр.н.е.) и поражението на Атина. Кризата на вярата в божествената сила, справедливостта на Вселената, разумността на законите. Критика на митологичните традиции. Дегероизация и декомпозиция на мита.

Еврипид (480-406/407 пр. н. е.) е философ на сцената, „най-трагичният сред поетите“ (Аристотел). Кръгът на интересите на Еврипид: вътрешната близост на философията на софистите; отношение към традиционната религия, към войната, към демокрацията.

„Алкеста" (438 г. пр. н. е.) е семейна и битова драма; образът на съпруга (Алцеста), която приема смъртта, за да спаси съпруга си. Образ на идеята за саможертвата, идеята за истинската любов в сблъсък с егоистичната любов.

"Медея" (431 г. пр. н. е.) - оригиналността на тълкуването на мита за аргонавтите. Преместването на семантичния център от сферата на божествените заповеди и предопределение към сферата на трагичните отношения между хората е основното откритие на Еврипид. трагизъм на образа на Медея в резултат на вътрешното раздвоение на душата й. Сблъсъкът на личността на Медея с враждебния й свят е трагическият конфликт на творбата.Въздействието на „Медея” на Еврипид върху драматургията на новото време (трагедиите на Шекспир, Расин, европейската психологическа драма).

„Хиполит" (428 г. пр. н. е.) - оригиналността на тълкуването на мита. Темата за странната любов на Федра към нейния доведен син Иполит. Любовта като проклятие, като изкривяване на нормата на човешките отношения, водеща до смърт - новостта и оригиналността на тази тема в антична трагедия. Философски аспекти на образа на Иполит.

„Ифигения в Авлида" е оригинална интерпретация на един от митовете от троянския цикъл, свързан с жертвоприношението на Ифигения. Образът на любовта на Ифигения и Ахил като чувство, което трансформира съзнанието на Ифигения, помагайки й да разбере света , да реализира идеята за свобода и свободен избор на собствената си съдба.

Преплитането на лирични, граждански, философски мотиви в драматургията на Еврипид, създателят на нов тип драма („трагедията на интригата“), където в центъра е сблъсъкът на човека и света, сблъсъкът между хората; образ на вътрешния свят на човек с неговата трагична неудовлетвореност и често раздвоена душа. Незначителното значение на хора и хоровите партии в трагедиите на Еврипид. Пролози и развръзки („Бог от машината”). Агония и монодия. Постановката на трагедиите на Еврипид в ново време.

Аристофан. Народен произход на комедията. Традиции на таванския Комос. Сицилиански мимове и флиаци. Епихарм и Кратин са създатели на комедийния жанр и предшественици на Аристофан. Структурата на комедията (пролог, агон, парабаса, екзод).

Комедиите на Аристофан (445-385 г. пр. н. е.) са художествен документ на неговото време. Агон при Аристофан като сблъсък на противоположни политически идеи. Комедиите „Ахарняни” (426 г. пр. н. е.) и „Конници” (424 г. пр. н. е.) са подигравателно гротескно изображение на политици-демагози по време на кризата на атинската демокрация.

Антивоенният характер на комедиите "Мир" (421 г. пр. н. е.) и "Лизистрата" (411 г. пр. н. е.).

"Жаби" (405 г. пр. н. е.) - въпроси на театъра, литературата, изкуството; поглед към драматурга като учител на съгражданите; порицание на Еврипид.

"Птици" - проблемът за връзката между демосите и лидерите.

Драматургията на Аристофан като живо обществено осмисляне на философските, естетическите, политическите проблеми на времето под формата на театрално представление. Техники на шарж, карикатура, свободно имитиране на реални исторически герои; неусетни преходи от реалност към фантазия, острота и смелост в изграждането на драматичен комедиен конфликт; народният хумор, играта на думи, оживената разговорна реч са характеристики на стила на комедията на Аристофан.

Еволюция на творческите принципи на Аристофан, промени в художествената тъкан на неговите комедии. Естетически и религиозни възгледи на драматурга. Постановки на комедии от Аристофан в ново време.

Тема 2. Театър на Древен Рим

Възникването на римската култура и противоречията на отношенията с древногръцката култура. Троя и троянската култура – ​​изворът на римската култура. Антагонизъм между римската аристокрация и гръцката демокрация. Историята на Рим като история на завоевателни войни (Пунически войни). Принципът на практическата необходимост е централната характеристика на римския утилитаризъм, обхващащ всички сфери на живота, от ежедневието до философски и поетични прояви. Гръцкото културно влияние през 3-ти и 2-ри век пр.н.е д. Произходът на римския театър. Fescennins. Представления на хистриони (от етруското „gister” – актьор). Ливий Андроник († 205 г. пр. н. е.) - основоположник на римската литература, литературен превод, автор на трагедии и комедии, създател на новия сценичен жанр "палията" ("комедия на наметало"), автор и режисьор на първата драма на латински език ( 240 пр.н.е.). Гней Невий (ок. 280-201 г. пр. н. е.) – първият римски поет, създател на нов жанр на римската трагедия – претекст („Ромул“). Комедията е основният жанр на романа театрална култура. Сатурс („окрошка“) и римски сатурналии. Ателана и нейните маски.

Тит Макций Плавт (ок. 254-184 г. пр. н. е.) и пиесата „Тогата“: Римският живот и обичаи са обвити от Плавт в „наметалото“ на гръцките сюжети и имена; похватите на неоатическата комедия на интригата се съчетават с римската ателана. Героите на комедиите на Плавт. Образи на умни хитри роби („Псевдол“, „Хваллив воин“). Евклион е първият образ на „подлия“ в световния театър („Комедия за гърнето или съкровището“). Развитие на комедия на интригата („Менехма“ или „Близнаци“) и трогателна, сериозна комедия („Затворници“). Динамичността на действието, техниката на понижаване на възвишеното, буфонадата („Амфитрион“). Комбинация от диалози с песни (арии, дуети, трио), създавайки музикална комедия. Римски хумор. Плаутов език. Влиянието на неговите комедии върху творчеството на Шекспир, Молиер, Лесинг, Островски.

Publius Terence Africanaeus (ок. 185-159 г. пр. н. е.) и преводи-преработки на пиеси от Менандър и др.. Контаминацията като основен метод на преработка. Ориентация към кръга на римската аристокрация. Теми за семейството и елинското възпитание на младежта (“Братя”); благородни взаимоотношения, основани на доверие и помощ („свекърва”). Езикът на Теренций е езикът на образован римлянин, оратор, ретор - стандартът на латинската реч за следващите епохи.

Отделяне на театъра от литературата, постепенно слизане от сцената на трагедиите и комедиите. Изместването на театъра от спектаклите на цирка и пантомимата. Помпозни шествия, преследване на животни, гладиаторски битки, циркови игри. Очарователният натуралистичен стил на зрелищата на Империята. Увеличаване на броя на празниците от четири в епохата на републиката до сто и петдесет в епохата на империята. Организиране на празници. Големият цирк и Флавиевият амфитеатър (Колизеум).

Луций Аней Сенека (ок. 4 г. пр. н. е. – 65 г. сл. н. е.) и неговият трагичен театър – Едип, Медея, Федра. Трагедии на Сенека - драми за четене. Проблемите на личността и държавата, превратностите на съдбата и разрушителността на страстите в трагедиите на Сенека. Неговите произведения като форма на философски израз. Влиянието на Сенека върху историята на европейския театър, върху естетиката и драматургията на класицизма.

Пантомимата като общ жанр от епохата на империята. Разлики между римския и гръцкия театър. Организиране на театрални представления. Ниската позиция на актьорите. Първият каменен театър на Помпей (55 г. пр.н.е.).

Тема 3. Средновековен театър

Феодална формация и нейната култура. Периодизация: Ранно средновековие - V-XI век; Зряло средновековие - XII - средата на XVI век. Системата на сюзеренитет и васалитет.

Религията като доминираща форма на идеология във феодалното общество. Идеи на християнския хуманизъм от Средновековието. Ролята на християнската религия и католическата църква в литературата и изкуството. Народна култура на Средновековието.

Изпълненията на театрални артисти (жонгльори във Франция, мимове в Италия, шпилмани в Германия, менестрели в Англия, фрамове в Полша, шутове в Русия) са нов тип народен спектакъл от 11-13 век, който се развива в панаирна среда . Синкретизмът на изкуството на хистрионите. Разнообразие от жанрове. Диференциация: шутове, жонгльори-разказвачи, трубадури. Църковно гонение.

Възникването и развитието на театъра в лоното на църквата. Представяне в олтара. Литургична драма (от 9 век) като част от католическата меса. Коледни и Великденски цикли. Литургична драма "Младоженецът, или мъдрите девици и глупавите девици" (края на XI - началото на XII век). Полулитургична драма (средата на XII в.) - драма в притвора на църквата. Принципът на едновременността. Секуларизация на литургичната драма - "Действие за Адам" (XII в.). Вагантите („скитащи духовници“) са изразители на бунтарския дух на свободните игри на хистрион в средновековния град. Влиянието на вагантското творчество върху процеса на секуларизация. Еволюция на литургичната драма в мистерия (XV-XVI в.).

Чудо е драматизация на църковни легенди за светци. Извори, съдържание и герои на чудесата. Френски чудеса от 13 век: „Играта на Св. Николай” (1200 г.) от трувера Жан Бодел, където святостта и неприкосновеността на частната собственост, пазена от чудотвореца Николай, действа като основна идея на чудото; „Чудото на Теофил“ от Трувер Рутбеф (превод на А. Блок), където „фаустовската“ тема на героя го води по пътя на страданието, изкуплението на вината и води до чудото на трансформацията. Развитието на жанра на чудото („пиеса за чудо“) през 14 век. и близостта му до ежедневната дидактична драма. „Чудото за Робърт Дявола“ и „Чудото за Берт с големите крака“ са картини на една жестока епоха.

Мистерия - представление, изнесено на площада пред катедралата - основният жанр на средновековния народен театър от XV-XVI век. Мистериите и свободният град. Ареален, масов и любителски характер на мистерията. Участие в семинара. Ролята на "братствата". Тематичен и сюжетен обхват на мистерията. Религиозно и светско, страстно благочестие и богохулство, аскетизмът на християнския морал и „свободата на преценките на площада“ (А. Пушкин) като съдържание и жанрово сливане на мистерията. Преходът между поетична условност и груб натурализъм, фантазия и ежедневие, патос и карикатура, религиозен екстаз и буфонада. Мимическата мистерия (“Страстите Господни”, Париж, 1313 г.) като източник на мистериозния театър.

Мистерията като феномен на площадния театър. Три начина на сценично устройство на мистерията. Принципът на едновременност в изграждането на декори, движението на сюжета. Сценични чудеса. Спектакъл от мъчения и екзекуции. Комични импровизации и комични фигури на глупак и демон. "Лидер на играта" Готически стил в мистериозния театър. Дейността на „братствата” („Братството на страстите” в Париж). Еволюцията на мистерията от общоградски празник до театрален спектакъл от професионален тип – „Деяния на апостолите” (1541). Забрана на мистериите от френския парламент (1548 г.).

Градска култура и светски театър на Средновековието. Трувер Адам дьо ла Хале (1238-1286) и дейността му в "puy" на Арас в Париж и Неапол. „Игра в беседката” (1262) като синтез на живи впечатления от действителността и фолклорна поезия и музика. „Играта на Робин и Марион“ (ок. 1280 г.) е музикално-песенно, фолклорно-танцово представление за любовта на овчар и овчарка, Адам де ла Але е поет, актьор, композитор, драматург - основател на бъдещият музикален театър.

Моралит (XV-XVI в.) - „спор в лицата”, назидателна драма за сблъсъка на доброто и злото, за борбата на духа и плътта, за двойствеността на човека, представена под формата на алегории в конкретни персонажи. -символи. Замяна на драматичното действие с дискусия, страстите с преценки за страстите, актьорите с ритори. Спектакълът като сценична илюстрация за Пролога. Френски („Морално и неморално“, „Благоразумно и неразумно“, 1436) и английски („Всеки човек“, 1493) морал като примери за моралистична драма, „проповеди в лицата“. Moralite е репертоарната основа на камарата на реторите в холандските градове. Представяне на морала от аматьори в манастири, в дворове на феодали, на пазарните площади на средновековен град. Въвеждането на домашен интериор (в сравнение с мистерията). Алегорични фигури на морала в ренесансовата драма на Бейл, Сервантес, Шекспир.

Фарс (от лат. farte - плънка) - комедиен жанр, образуван чрез отделяне на комедийно-ежедневни елементи (вмъквания) от композицията на мистерията и драматизиращия шванк. Плебейски корени на фарса (представления на хистриони, игри на Масленица). Анекдот, воден от история, ежедневна случка като основа на фарс - „Жената във вана“. Хитрост, измама, личен интерес - основните достойнства на героя на фарса. Живот, нрави и психология на средновековен градски жител в анонимния фарс „Адвокат Патлен” (XV век). Пародичен стил на фарс от Пиер Гренгор „Пиеса за принца на глупаците и майката на глупака“ (1512).

Фарсерите са остра характеристика, динамика, жизнерадост на тяхното изкуство. Известният френски актьор-майстор на фарса Жан Понтале (Jean de l "Espina). Национални разновидности на фарса - soti (Франция), fastnachtspiel (Германия), interlude (Англия).

Фарсът и ренесансовият театър на Европа: Комедия дел'арте (Италия), Лопе де Руеда (Испания), Интермедии от Джон Гейуд (Англия), Молиер (Франция).

Театър на Ренесанса и Новото време (XVII век)

Ренесансът (XIV-XVI век в Италия; края на XV-XVII век в Испания; XVI-XVII век в Англия и Франция) - постепенното разпадане на феодализма, кризата на църковната идеология. Освобождаването на човека от оковите на подчинението на религиозните догми. Развитие на науката и изкуствата. Формиране на културата на хуманистите. Идеалите на хуманистите в творчеството на големите художници на епохата. Веселото свободомислие и еволюцията на ренесансовия хуманизъм. Концепцията за човека и света в изкуството на Ренесанса.

Основните идеи на ранния и висок Ренесанс: свободата е „онази динамична идея, която взриви света” (Хегел); човекът и култът към индивидуалността; откриване на света и познаване както на външния, така и на вътрешния свят на индивида: възраждането на античността.

Втората половина на 16-17 век Кризата на ренесансовото съзнание, образът на един дисхармоничен свят, връщане към песимистичния възглед за възможностите на човека, защото самият човек е център на трагично неразрешими противоречия. Основните идеи на късния Ренесанс (втората половина на 16-17 век): неразбираемостта на живота и реалността, „ограничените човешки възможности, самоограничаването на човешката гордост, подчиняването на своеволието и претенциите на индивида към по-общи интереси.

Изкуството на барока и класицизма. Театър в системата от стилове на Ренесанса и Новото време (XVII век).

Този списък може да включва такива известни антични автори като Есхил, Софокъл, Еврипид, Аристофан, Аристотел. Всички те са писали пиеси за представления на тържества. Имаше, разбира се, много повече автори на драматични произведения, но или техните творения не са оцелели до днес, или имената им са забравени.

В творчеството на древногръцките драматурзи, въпреки всички различия, имаше много общо, например желанието да се покажат всички най-значими социални, политически и етични проблеми, които вълнуваха умовете на атиняните по това време. В жанра на трагедията в древна Гърция не са създадени значими произведения. С времето трагедията се изчисти литературна творба, предназначени за четене. От друга страна, големи перспективи се откриват пред битовата драма, която изживява най-голям разцвет в средата на 4 век пр.н.е. д. По-късно се нарича "Ново-таванска комедия".

Есхил

Есхил (фиг. 3) е роден през 525 г. пр.н.е. д. в Елевзина, близо до Атина. Той произхожда от благородническо семейство, така че получава добро образование. Началото на творчеството му датира от времето на войната на Атина срещу Персия. От исторически документи е известно, че самият Есхил е участвал в битките при Маратон и Саламин.

Той описва последната от войните като очевидец в пиесата си „Персите“. Тази трагедия е поставена през 472 г. пр.н.е. д. Общо Есхил е написал около 80 творби. Сред тях имаше не само трагедии, но и сатирични драми. Само 7 трагедии са оцелели до днес изцяло, само малки парчета от останалите са оцелели.

В произведенията на Есхил са показани не само хора, но и богове и титани, които олицетворяват моралните, политическите и социални идеи. Самият драматург имаше религиозно-митологично кредо. Той твърдо вярваше, че боговете управляват живота и света. Хората в неговите пиеси обаче не са слабохарактерни същества, които са сляпо подчинени на боговете. Есхил ги е дарил с разум и воля, те действат, водени от мислите си.

В трагедиите на Есхил хорът играе съществена роля в развитието на темата. Всички части на хора са написани на патетичен език. В същото време авторът постепенно започва да въвежда в платното на повествователните картини на човешкото съществуване, които са доста реалистични. Пример за това е описанието на битката между гърците и персите в пиесата "Перси" или думите на съчувствие, изразени от Океанидите към Прометей.

За да изостри трагичния конфликт и да завърши действието на театралната постановка, Есхил въвежда ролята на втори актьор. По това време това беше просто революционен ход. Сега, вместо старата трагедия, която имаше малко действие, един актьор и хор, се появиха нови драми. Те се сблъскаха с мирогледа на герои, които независимо мотивираха своите действия и постъпки. Но трагедиите на Есхил все пак запазиха в конструкцията си следи от факта, че произлизат от дитирамба.

Конструкцията на всички трагедии беше една и съща. Те започнаха с пролог, в който имаше сюжетен сюжет. След пролога хорът влезе в оркестъра и остана там до края на пиесата. Това беше последвано от епизоди, които бяха диалози на актьорите. Епизодите бяха разделени един от друг със стасими - песните на хора, изпълнявани след като хорът се изкачи на оркестъра. Последната част от трагедията, когато хорът напусна оркестъра, се наричаше "изход". По правило трагедията се състои от 3-4 епизода и 3-4 стасима.

Стасимите от своя страна бяха разделени на отделни части, състоящи се от строфи и антистрофи, които строго съответстваха една на друга. Думата "строфа" в превод на руски означава "завой". Когато хорът пееше по строфите, той се движеше първо в едната посока, после в другата. Най-често песните на хора се изпълняват под акомпанимента на флейта и задължително се придружават от танци, наречени "emmeley".

В пиесата „Персите“ Есхил прославя победата на Атина над Персия в морската битка при Саламин. Силно патриотично чувство преминава през цялото произведение, т.е. авторът показва, че победата на гърците над персите е резултат от факта, че в страната на гърците са съществували демократични порядки.

В творчеството на Есхил специално място е отделено на трагедията „Окован Прометей“. В това произведение авторът показа Зевс не като носител на истината и справедливостта, а като жесток тиранин, който иска да изтрие всички хора от лицето на земята. Затова Прометей, който се осмели да въстане срещу него и да се застъпи за човешкия род, той осъди на вечни мъки, като заповяда да бъде прикован към скала.

Прометей е показан от автора като борец за свободата и разума на хората, срещу тиранията и насилието на Зевс. През всички следващи векове образът на Прометей остава пример за герой, който се бори срещу висшите сили, срещу всички потисници на свободната човешка личност. В. Г. Белински каза много добре за този герой от древната трагедия: „Прометей позволи на хората да разберат, че в истината и знанието те са богове, че гръмотевиците и светкавиците все още не са доказателство за правотата, а само доказателство за погрешната сила.“

Есхил е написал няколко трилогии. Но единственият, който е оцелял до днес в пълен размер, е Орестия. Трагедията се основава на разкази за ужасни убийства от вида, от който идва гръцкият командир Агамемнон. Първата пиеса от трилогията се нарича Агамемнон. Разказва, че Агамемнон се завърнал победител от бойното поле, но у дома бил убит от жена си Клитемнестра. Съпругата на командира не само не се страхува от наказание за престъплението си, но и се хвали с това, което е направила.

Втората част от трилогията се казва „Чоефорите“. Ето една история за това как Орест, синът на Агамемнон, ставайки възрастен, решава да отмъсти за смъртта на баща си. Сестра Орест Електра му помага в този ужасен бизнес. Първо Орест убил любовника на майка си, а след това и нея.

Сюжетът на третата трагедия - "Евмениди" - е следният: Орест е преследван от Ериниите, богинята на отмъщението, защото е извършил две убийства. Но той е оправдан от съда на атинските старейшини.

В тази трилогия Есхил говори на поетичен език за борбата между бащините и майчините права, която се води в Гърция по това време. В резултат на това бащиното, т. е. държавното право се оказва победител.

В "Орестея" драматичното майсторство на Есхил достига своя връх. Той толкова добре предаде потискащата, зловеща атмосфера, в която назрява конфликтът, че зрителят почти физически усеща тази интензивност на страстта. Хоровите партии са написани ясно, имат религиозно-философско съдържание, има смели метафори и сравнения. В тази трагедия има много повече динамика, отколкото в ранни творбиЕсхил. Героите са изписани по-конкретно, много по-малко общи места и разсъждения.

Творбите на Есхил показват целия героизъм на гръко-персийските войни, които изиграха важна роля за възпитанието на патриотизма сред хората. В очите не само на своите съвременници, но и на всички следващи поколения Есхил завинаги остава първият трагичен поет.

Умира през 456 г. пр.н.е. д. в град Гел, Сицилия. На гроба му има надгробен надпис, който според легендата е съставен от него.

Софокъл

Софокъл е роден през 496 г. пр.н.е. д. в заможно семейство. Баща му имаше оръжейна работилница, която осигуряваше големи доходи. Още в ранна възраст Софокъл проявява своя творчески талант. На 16-годишна възраст той ръководи хор от младежи, които прославят победата на гърците в битката при Саламин.

Първоначално самият Софокъл участва в постановките на неговите трагедии като актьор, но след това, поради слабостта на гласа си, трябва да се откаже от представления, въпреки че се радва на голям успех. През 468 пр.н.е. д. Софокъл печели първата си неприсъствена победа над Есхил, която се състои в това, че пиесата на Софокъл е призната за най-добра. В по-нататъшната драматична работа Софокъл неизменно имаше късмет: през целия си живот той никога не е получавал трета награда, но почти винаги е заемал първо място (и само от време на време второ).

Драматургът активно участва в държавни дейности. През 443 пр.н.е. д. гърците избраха известен поеткато ковчежник на Делийската лига. По-късно е избран на още по-висока длъжност – стратег. В това си качество той, заедно с Перикъл, участва във военна кампания срещу остров Самос, който се отделя от Атина.

Познаваме само 7 трагедии на Софокъл, въпреки че той е написал повече от 120 пиеси. В сравнение с Есхил, Софокъл донякъде промени съдържанието на своите трагедии. Ако първият има титани в своите пиеси, то вторият въвежда хора в произведенията си, макар и малко издигнати над ежедневието. Затова изследователите на творчеството на Софокъл казват, че той е накарал трагедията да слезе от небето на земята.

Човекът с неговия духовен свят, ум, чувства и свободна воля става главен герой в трагедиите. Разбира се, в пиесите на Софокъл героите усещат влиянието на Божественото Провидение върху съдбата си. Боговете са същите

мощни, като тези на Есхил, те също могат да съборят човек. Но героите на Софокъл обикновено не разчитат примирено на волята на съдбата, а се борят за постигане на целите си. Тази борба понякога завършва със страданието и смъртта на героя, но той не може да я откаже, тъй като в това вижда своя морален и граждански дълг към обществото.

По това време Перикъл е начело на атинската демокрация. При неговото управление робовладелска Гърция достига огромен вътрешен разцвет. Атина се превръща в основен културен център, който търси писатели, художници, скулптори и философи в цяла Гърция. Перикъл започва да строи Акропола, но той е завършен едва след смъртта му. В тази работа са включени изключителни архитекти от този период. Всички скулптури са направени от Фидий и неговите ученици.

Освен това бързо развитие настъпи в областта на природните науки и философските учения. Имаше нужда от общо и специално образование. В Атина се появиха учители, които бяха наречени софисти, тоест мъдреци. Срещу заплащане те обучавали желаещите на различни науки – философия, реторика, история, литература, политика – обучавали на изкуството да се говори с хората.

Някои софисти са били привърженици на робовладелската демокрация, други – на аристокрацията. Най-известният сред софистите от онова време е Протагор. На него принадлежи поговорката, че не Бог, а човекът е мярка за всички неща.

Подобни противоречия в сблъсъка на хуманистични и демократични идеали с егоистични и егоистични мотиви са отразени и в творчеството на Софокъл, който не може да приеме твърденията на Протагор, тъй като е много религиозен. В своите произведения той многократно казва, че човешкото знание е много ограничено, че поради невежество човек може да направи тази или онази грешка и да бъде наказан за това, тоест да издържи мъчение. Но именно в страданието се разкриват най-добрите човешки качества, които Софокъл описва в пиесите си. Дори в случаите, когато героят загива под ударите на съдбата, в трагедиите се усеща оптимистично настроение. Както казва Софокъл, „съдбата може да лиши героя от щастие и живот, но не и да унижи духа му, може да го удари, но не и да победи“.

Софокъл въвежда в трагедията трети актьор, който значително оживява действието. Сега на сцената имаше три героя, които можеха да водят диалози и монолози, както и да играят едновременно. Тъй като драматургът отдава предпочитание на преживяванията на отделния човек, той не пише трилогии, в които по правило се проследява съдбата на цялото семейство. Три трагедии бяха поставени за състезания, но сега всяка от тях беше самостоятелна работа. При Софокъл са въведени и рисувани декорации.

Най-известните трагедии на драматурга от тиванския цикъл са Едип цар, Едип в Колон и Антигона. Сюжетът на всички тези произведения се основава на мита за тиванския цар Едип и многобройните нещастия, сполетели семейството му.

Във всичките си трагедии Софокъл се опитва да извади герои със силен характер и непреклонна воля. Но в същото време тези хора се отличаваха с доброта и състрадание. Такава беше по-специално Антигона.

Трагедиите на Софокъл ясно показват, че съдбата може да подчини живота на човек. В този случай героят се превръща в играчка в ръцете на висши сили, които древните гърци олицетворяват с Мойра, стояща дори над боговете. Тези произведения са се превърнали в художествена проява на гражданското и морални идеалиробска демокрация. Сред тези идеали бяха политическо равенство и свобода на всички пълноправни граждани, патриотизъм, служба на родината, благородство на чувствата и мотивите, както и доброта и простота.

Софокъл умира през 406 г. пр.н.е. д.