Питър Паул Рубенс - биография и картини. Училищна енциклопедия Къде е роден Рубенс

Художественото наследство на Рубенс е безгранично. Стотици и стотици произведения - митологични и религиозни композиции, портрети, пейзажи, малки скици и огромни декоративни платна, рисунки и архитектурни проекти - всичко това би било достатъчно за повече от една човешка биография.

Питър Паул Рубенс, пътят към живописта

Работата на фламандския майстор изглежда грандиозна книга, която разказва за красотата на човека, за силата и величието на природата. Изкуството на Рубенс е песен за здраве и радост.

Великият художник е роден в чужда земя, в германския град Зиген, където родителите му емигрират, за да избягат от терора на испанските поробители. Когато след смъртта на баща си през 1587 г. бъдещият художник се премества в Антверпен с майка си, той намира този богат град в пълна пустота. Фландрия, която за разлика от Холандия остава под испанско управление, бавно възвръща силата си. Зависимото положение на страната допринесе за бързото нарастване на националното самосъзнание. Но през годините на учението на Рубенс фламандското изкуство все още само се стреми да намери почва под краката си.

Двадесет и три годишният художник прави решителна стъпка - заминава за Италия за дълго време, Леонардо, Рафаело, Микеланджело, Тициан, Караваджо стават негови истински учители там, той изучава тяхното творчество, копира картини, прави скици на скулптура Оттогава започва светската кариера на Рубенс. Виждаме го в двора на херцога на Мантуа, след това в Рим. През 1603 г. той прави първото си пътуване до Испания.

Връщайки се в родината си през 1608 г., Рубенс бързо заема водеща позиция в артистичен животдържави. Неговият авторитет е неоспорим. В работилницата на Рубенс (където по-специално са били обучени Джордан и Ван Дайк) се правят стотици огромни платна по поръчка на двора, благородството и църквите. Но Рубенс все още намира време да изпълни дипломатическите мисии на испанските губернатори: той пътува до Холандия, Франция и Англия. В Испания през 1628 г. той се запознава с младия Веласкес.

Място в историята

Като дипломат Рубенс изразходва много енергия за установяване на мир между непрестанно воюващите европейски сили. Разочарован, той е принуден и в крайна сметка да напусне политическото поле. Но това даде на художника познание за хората и техните слабости; Рубенс "мразеше дворовете".

Съвременният зрител може би може да бъде охладен от помпозните платна на Рубенс, посветени на възвеличаването на суверените. Етиен Фроментен, авторът на книгата "Стари майстори", ги оприличи на тържествена ода - именно те спечелиха особена слава по време на живота на художника. Но за нас най-ценната част от наследството на Рубенс са картините, които той рисува собственоръчно, без участието на работилницата. Любителите на изкуството у нас са добре запознати с творчеството на Рубенс: Ермитажът притежава богата колекция от рисунки и една от най-добрите колекции в света, наброяваща повече от четиридесет негови картини. Тук, в залите на Ермитажа, можете да се насладите на жизнената енергия на образите на алегорията "Съюзът на земята и водата", да почувствате драматичната експресия на сцената "Пир при Симон Фарисея", да се насладите на звучността на цветната палитра. на картината "Персей и Андромеда" и емоционалният рубенсов пейзаж.

Отделно - не само в колекцията на Ермитажа, но и в творчеството на художника като цяло - е неговият малък Портрет на прислужница, един от най-големите шедьоври на световната портретна живопис. В него няма дори сянка на нежност, всичко диша с ясна хармония, колоритната структура е сдържана и благородна.

Рано или късно всеки, който е чувствителен към изкуството, ще намери своя път към Рубенс. И тогава, според Fromentin, „пред него ще се появи наистина невероятна гледка, която ще даде най-високата представа за човешките способности“.

Холандски художник, един от основоположниците на бароковото изкуство, дипломат, колекционер

Питър Рубенс

кратка биография

Питър Паул Рубенс(Dutch Pieter Paul Rubens, MFA: [ˈpitər "pʌul" rybə (n) s]; 28 юни 1577 г., Зиген - 30 май 1640 г., Антверпен) - холандски (фламандски) художник, един от основоположниците на бароковото изкуство, дипломат , колекционер. творческо наследствоРубенс има около 3000 картини, значителна част от които е направена в сътрудничество със студенти и колеги, най-голямата от които е на Антъни ван Дайк. Според каталога на М. Яфе има 1403 автентични платна. Запазена е обширна кореспонденция на Рубенс, предимно дипломатическа. Той е издигнат до благородство от испанския крал Филип IV (1624) и е посветен в рицар от английския крал Чарлз I (1630) с включването на хералдически лъв в личния му герб. С придобиването през 1635 г. на замъка Стийн в Елюит, Рубенс получава титлата сеньор.

Творчеството на Рубенс е органично сливане на традициите на реализма на Брьогел с постиженията на венецианската школа. Рубенс специализира в религиозна живопис (включително олтари), рисува митологични и алегорични сюжети, портрети (той изостави този жанр през последните години от живота си), пейзажи и исторически платна, а също така прави скици за гоблени и илюстрации на книги. В инженерството живопис с маслени боиРубенс е един от последните художници, които използват дървени панели за стативи, дори много големи.

Произход. Ранна биография (1577-1590)

Питър Паул Рубенс (на местния диалект " Петер Паувел Рубенс”) произлиза от уважавано семейство на занаятчии и предприемачи от Антверпен, споменато в документи от 1396 г. Представители на семейството на баща му - Ян Рубенс - бяха кожари, мускери и фармацевти, предците на майка му - родена Пейпелинк - се занимаваха с тъкане на килими и търговия. И двете семейства бяха богати, притежаваха недвижими имоти, но очевидно изобщо не се интересуваха от култура и изкуство. Доведеният баща на Ян Рубенс, Ян Лантметр, ръководи магазин за хранителни стоки и назначава доведения си син в юридическия факултет на университета в Лувен. През 1550 г. Ян Рубенс се премества в университета в Падуа, а през 1554 г. в университета в Рим, за да учи гражданско и каноническо право. През 1559 г. той се завръща в родината си и почти веднага се жени за Мария Пейпелинкс, а през 1562 г. се издига от бюргерската класа, като е избран за ехевен. Позицията пое контрола върху изпълнението на испанското законодателство. До 1568 г. Ехевен Рубенс не крие симпатиите си към калвинизма и участва в подготовката на Оранжевото въстание. По това време семейството вече е голямо: през 1562 г. се ражда синът Ян Баптист, през 1564-1565 г. дъщерите на Бландина и Клара, а през 1567 г. синът Хендрик. Поради терора на херцога на Алба, Рубенс се премества при роднините на Мери в Лимбург, а през 1569 г. се установява в Кьолн.

Ян Рубенс продължи да действа като адвокат, той не остави съчувствие към калвинизма, което се изрази по-специално във факта, че той не отиде на литургия. Семейството живее близо до резиденцията на Уилям Орански, с чиято съпруга Анна Саксонска Рубенс-старши влиза в близки отношения, които завършват с нежелана бременност. През март 1571 г. Ян Рубенс е арестуван за незаконна комуникация и прекарва две години в затвора в Диленбург, а след процеса е заточен в малкото градче на херцогство Насау, Зиген. Съпругата му го последва, две нейни писма са запазени, които според В. Н. Лазарев „са прекрасни документи за възвишена женска любов и безкористна преданост“. Семейството се събира отново на Троица през 1573 г., през 1574 г. се ражда синът им Филип. Трябваше да живея в бедност: Ян Рубенс нямаше право да работи по специалността си, Мария се занимаваше с градинарство и наемаше стаи в къща, предоставена от роднини. На 29 юни 1577 г. се ражда шестото им дете Петър Пол. След като Анна Саксонска умира през същата година, семейство Насау изоставя преследването на семейство Рубенс. През 1581 г. Рубенс успява да се върне в Кьолн, наемайки голяма къща на Sternegasse, която по-късно става резиденция на Мария де Медичи. В тази къща се роди седмото дете - синът Бартоломеус, който не живя дълго. Ян Рубенс се покаял и се върнал в лоното на католическата църква, след което отново успял да практикува като адвокат. Освен хонорарите му, семейството продължава да печели от отдаване на стаи под наем.

В Кьолн самият Ян Рубенс започва да учи децата си на Светото писание, латински и френски. Семейното благополучие обаче приключи през 1587 г. след смъртта на главата от преходна треска. Най-големият син, Ян Баптист, замина завинаги в Италия (умря там), а скоро още три деца починаха от болест. Вдовицата, останала с най-голямата си дъщеря и синовете Филип и Петър, решава да се върне в Антверпен, опустошен от войната. Филип, който се отличава със способността си да владее латински, е назначен за секретар на съветника на испанския двор Жан Ричардо. 10-годишният Петър беше изпратен да учи в йезуитско училище, въпреки че преди това не се отличаваше със специални способности. От йезуитите Петър получава отлични познания по латински и класическата античност и показва изключителни способности като лингвист: той владее еднакво свободно четене, писане и говорене на родния холандски, латински, френски и италиански език и повече или по-малко владее немския език , испански и английски.

В същото време майката на Петър записва Петър в светското училище Ромбутс Вердонк, където той успява да разкрие способностите си в областта на хуманитарните науки и започва да учи гръцки език. Паметта му изглеждаше фантастична на съвременниците му: веднъж той лесно си спомни името на римска поетеса, която Ювенал спомена само веднъж в една от своите сатири. Негови съученици бяха деца на елита на Антверпен, включително Балтазар Моретус, внук на Кристофър Плантен, най-големият европейски издател. Петър и Балтазар поддържат приятелство до края на живота си. През 1590 г. обучението трябваше да бъде прекъснато: сестрата на Петър и Филип, Бландина, се омъжи, нейната зестра погълна останалите средства, завещани от Ян Рубенс. Синовете трябваше сами да търсят работа: Филип, заедно със синовете на своя работодател, беше изпратен да учи при известния хуманист Юст Липсий в Лувен. 13-годишният Петър е уреден от Мария Рубенс като паж на графиня дьо Лален (по баща принцеса дьо Лине) в Оуденарде, където продължава образованието си на разноски на покровители, придобива умения по калиграфия и красноречие, а също така придобива вкус към елегантността на облеклото, по-специално, да се научите ефективно да увивате наметалото си.

Антверпен. Години на преподаване (1590-1600)

Ото Вениус. Портрет на Алесандро Фарнезе, 1585, Музей на изкуствотоокръг Лос Анджелис

След като беше паж малко повече от година, Рубенс решително каза на майка си, че възнамерява да учи рисуване. Неговият приятел Джейкъб Зандрарт пише: „Неспособен да устои на вътрешния импулс, който го привлече към рисуването, той помоли майка си за разрешение да се посвети изцяло на това изкуство.“ Същият Зандрарт твърди, че единственият източник на естетически стремежи на Питър Рубенс преди 14-годишна възраст е копирането на гравюри от библейското издание на Тобиас Стимер през 1576 г. Няма и следа от него ранна графикане са запазени. Според C. Wedgwood изборът на първия учител по рисуване - пейзажистът Тобиас Верхахт - е до голяма степен случаен: той е женен за роднина на Мария Рубенс. Късното по тогавашните стандарти начало на часовете се отразява на факта, че Рубенс не може да научи много от Wehrhacht и бързо напуска работилницата си. След това той премина към Адам ван Ноорт. Ван Ноорт, въпреки че не изпълняваше църковни поръчки, се радваше на голяма репутация; Якоб Йорданс и Хендрик ван Бален произлизат от неговата работилница. Рязката промяна на обстановката обаче не промени вкусовете и стремежите на младия Рубенс, той беше отблъснат от бохемския живот, воден от ван Ноорт. Обучението в неговата работилница продължи четири години; според Мари-Ан Лекурет най-важният урок за Петър е любовта и вниманието към „Фландрия, чиито великолепни красоти по-късно ще се появят пред нас в картините на Рубенс“.

Рубенс. Портрет на 26 годишен мъж. 1597. Маслени бои върху мед, 22 × 15 см. Метрополитен музей на изкуствата

След като получава първоначалните умения и ги усъвършенства, през 1595 г. Рубенс се премества в студиото на най-известния художник от Антверпен от онова време - Ото ван Веен (Вениус), който е образован в Италия и донася духа на маниеризма във Фландрия. Рубенс е посочен като негов ученик до 23-годишна възраст, въпреки че на 21-годишна възраст получава сертификат за "свободен художник". В Рим Вениус е облагодетелстван от семейство Фарнезе и получава папски ордени във Ватикана, бил е светско лице, експерт по латински и антики. Именно той вдъхна на Питър Рубенс вкус към античната класика и вдъхнови идеята, че талантът не може да се прояви без мощни покровители. Съвременниците отбелязват, че по времето, когато Рубенс идва при него, талантът на Вениус намалява, той е прекалено увлечен от алегории и символи, превръщайки собствената си картина в един вид ребус. Итало-фламандският стил на Вениус беше белязан от имитация на римски модели, например силуетите бяха очертани с контурна линия. Той изостави националната фламандска традиция (чието значение беше признато дори от Микеланджело), ​​но не можа органично да възприеме италианското училище.

През 1598 г. Рубенс е приет като свободен майстор в Антверпенската гилдия на Свети Лука, но остава с Вениус и не отваря собствено студио. Самият той обаче получи правото да приема ученици, първият от които беше Деодато дел Монте, син на майстор на сребро. Много малко от собствените произведения на Рубенс от този период са оцелели. В кореспонденция и документи се споменават негови картини, няколко творби са били в къщата на майка му и тя много се гордее с тях. Единствената работа от тези години, подписана от Рубенс, е портрет на млад учен в черен костюм, в който моделирането на лицето привлича вниманието. Измервателните уреди в ръцете му позволиха на критиците да нарекат героя на картината географ или архитект. Портретът демонстрира несъмнената близост на Рубенс от онези години до старата холандска школа, основана от ван Ейк. Имаше и виртуозната лекота на боравене с четката, която придоби в Италия. Според C. Wedgwood "Рубенс беше добър, но не беше дете чудо" като ван Дайк. Той все още продължава да учи и като професионалист узрява късно. Той можеше да намери образците и учителите, от които се нуждаеше, само в Италия, където по това време беше брат му Филип. Не е известно откъде Петър е взел парите за пътуване в чужбина - може би е изпълнил определена поръчка в Антверпен или е продал част от работата си. Възможно е също парите за пътуването да са предоставени от отец Деодато дел Монте, който придружава Рубенс като негов ученик. На 8 май 1600 г. Рубенс получава документ, подписан от бургомистъра на Антверпен, че приносителят му е в добро здраве и в града няма епидемии.

Италия и Испания (1600-1608)

В двора на херцога на Мантуа

Жан Бауе. Портрет на херцог Винченцо Гонзага, преди 1597 г

Според C. Wedgwood "Рубенс е бил по-добре подготвен от повечето млади художници, прекосили Алпите преди него." По това време той владее латински и италиански, лично и чрез кореспонденция е запознат с всички известни учени от древността. От Антверпен той следва Рейн до Франция, посещава Париж и след това отива във Венеция. В града той отседнал в престижен хотел и скоро се запознал с благородник от свитата на Винченцо I Гонзага, тъй като херцогът на Мантуа пристигнал на карнавала от Спа, където бил на лечение. Картините на Рубенс, взети с тях, направиха впечатление и херцогът беше съобщен за художника. В резултат на това 23-годишният Флеминг се озова на служба в двора на Мантуа и след като едва се появи в Италия, получи покровител, заплата и сравнително висока социална позиция. Има предположение, че херцогът, който преди това е бил в Антверпен, вече е бил запознат с работата на Рубенс. Въпреки необузданото разположение и разврат, херцог Винченцо Гонзага беше един от най-важните покровители на своето време, той беше добре запознат с музиката и поезията. Той подкрепя финансово Клаудио Монтеверди и спасява Торквато Тасо от лудницата. Херцогът се стреми да събере най-добрите произведения на изкуството; в своя дворец Рубенс за първи път видя творбите на Тициан, Веронезе, Кореджо, Мантеня, Джулио Романо. Въпреки че Гонзага не постави задачата да образова млад художник, той осигури на Рубенс работа, която допринесе за бързото развитие на неговия талант: Флеминг трябваше да избере произведения на изкуството за копиране и след това да се занимава с тяхното придобиване, получавайки определени поръчки .

След като влезе в свитата на Винченцо Гонзага през октомври 1600 г., Рубенс, заедно с двора, замина за Флоренция за задочно брака на по-малката сестра на съпругата на херцога, Мария Медичи. Рубенс интензивно изучава флорентинското изкуство, по-специално копира картонените стенописи на „Битката при Ангиари“ на Леонардо да Винчи. В Мантуа той се установява през лятото на 1601 г., но няма да седи на едно място. Кореспонденцията с херцогския администратор Annibale Chieppio свидетелства за неговите движения, от която следва, че в Мантуа Рубенс прекарва цели три години от осемте си години в Италия. В двора на херцога той прекарва цялото лято на 1601 г., периода от април 1602 г. до май 1603 г. и от май 1604 г. до самия край на 1605 г. Достатъчно бързо Рубенс получава позицията на попечител на художествената галерия на херцога, но като цяло почти няма големи поръчки (единственото изключение е украсата на йезуитската църква през 1603 г.) и дори през 1607 г. в една от писма, той се оплаква, че творбите му почти не са представени в колекцията на Гонзага. Възползвайки се от невниманието на херцога към неговата личност, още през 1601 г. Рубенс заминава на пътуване до Италия, от писмо до брат си Филип през декември същата година следва, че той е обиколил „почти всички най-големи италиански градове“. Точните маршрути на скитанията на Рубенс са трудни за реконструиране и многократните му престои във Венеция, Флоренция, Генуа, Пиза, Падуа, Верона, Лука и Парма, вероятно в Урбино и в Милано, където той копира Тайната вечеря на Леонардо, са документирани . Два пъти посещава Рим, като за първи път идва там през лятото на 1601 г., когато херцогът го изпраща да копира картини от колекцията на кардинал Алесандро Монталто. Писмата до дома и брат Филип са написани на жив и богат италиански и подписани " Пиетро Пауоло”- във формата, към която се придържаше до края на живота си. И в бъдеще основният език на чуждестранната кореспонденция на Рубенс остава италиански.

Рубенс имаше талант да създава социални контакти. Управителят на имота на херцога на Мантуа, А. Киепио, препоръчва Флеминг на кардинал Монталто, племенник на папа Климент VII. На свой ред, чрез Монталто, Рубенс е представен на Сципионе Боргезе, племенник на папа Сикст V, който е официален покровител на немски и фламандски художници в Рим. Благодарение на инструкциите на херцог Винченцо Гонзага, Рубенс пътува до Генуа, където е приет в къщите на Дориа, Спинола и Палавичини, получавайки достъп до техните художествени колекции и придобивайки повече или по-малко значителни поръчки. Първата си официална поръчка обаче Рубенс получава в родината си – през 1602 година. Ерцхерцогът на Брюксел Албрехт Австрийски поръча олтар за придобиването на Истинския кръст, който той нареди да бъде изпълнен в Рим, като художникът трябваше да бъде фламандец, „при условие че сумата на разходите не надвишава 200 златни екю“. Жан Ричардо - бившият работодател на Филип Рубенс - си спомни Петър и на 12 януари 1602 г. се състоя официалното подписване на договора. Още на 26 януари Рубенс представи централната част на композицията на клиента, демонстрирайки способността си бързо да изпълнява поръчки. От Рим Рубенс пътува до по-големия си брат във Верона, където се изобразява с брат си, техния колега Йохан Вовериус и учителя Юстус Липсия, както и неговия ученик Деодато дел Монте на фона на река Мантуан Минчо. Следователно повече от половината от портретуваните не могат да бъдат в Италия по това време истински смисълкомпозицията убягва на съвременните изследователи. Идеята и изпълнението на картината се отличават с комбинация от новаторство и традиция: колоритът е ясно подчертан от имитацията на Тициан, а темата и композицията също толкова ясно препращат към холандски корпоративни и семейни портрети. Първият успех с ерцхерцога привлича вниманието на херцога на Гонзага към неговия придворен художник. След смъртта на майка си, която била много предана на йезуитите, херцогът наредил да се построи църква от този орден в Мантуа, а Рубенс поръчал картина, изобразяваща поклонението на семейство Гонзага пред Светата Троица. Въпреки това, поради редица обстоятелства, картината е представена на клиента на Троица, 5 юни 1605 г.

Автопортрет с кръг от приятели от Верона. 1602-1604, масло върху платно. 77,5 × 161 см. Кьолн, музей Wallraf-Richartz

Позиция в ковчега. 1602, масло върху платно. 180 × 137 см. Рим, Галерия Боргезе

Херкулес и Омфал. Около 1602-1605 г., 278 × 215 см. Париж, Лувър

Гилермо и Винченцо Гонзага се покланят на Светата Троица със семейството си. 1605, масло върху платно. 185 × 462 см. Мантуя, Музей на херцогския дворец

Испания

През 1603 г. херцогът на Мантуа очаква адмиралския чин от испанския крал за заслугите му в борбата срещу турците в Хърватия и решава да напомни за себе си. Подготвен е обемен подарък, включващ много произведения на изкуството. За тяхното представяне се изискваше интелигентен и симпатичен човек, който можеше да поднесе подаръци в точното време, като същевременно изложи своя покровител в най-благоприятната светлина пред монарха. По препоръка на управителя на Киепио херцогът одобри кандидатурата на Рубенс. Преди това се случи следната история: Винченцо Гонзага, без предупреждение, се появи в ателието на художника и намери Рубенс да работи върху алегорично платно и да рецитира на глас Георгииката на Вергилий. Херцогът се обърна към него на латински и получи много учтив отговор. Спомняйки си, че Ян ван Ейк някога е бил изпратен от херцога на Бургундия да заведе неговата булка Изабела при краля на Португалия, херцогът на Гонзага възлага на Рубенс задълженията на посланик. На 5 март 1605 г. е изпратено известие до адвоката в Мадрид, че той е назначен за отговорен за доставката на подаръци на крал Филип III. Пиетро Паоло Рубенс; в същия ден художникът тръгва. Маршрутът на пътуването беше лошо планиран: трябваше да се мине през Ферара и Болоня до Флоренция и да се качи на кораб в Ливорно. Превозът на стоките през Апенините струваше 150 скудо, а парите бяха малко, митничарите се опитваха да отварят стоките и други подобни. Тогава в двора на великия княз Фердинанд се случи неприятен инцидент. На 29 март художникът пише на своя покровител Киепио от Пиза:

Конен портрет на херцога на Лерма. 1603, масло върху платно. 290,5 × 207,5 см. Мадрид, музей Прадо

Великият херцог ме повика този следобед; той говореше с най-приятелски и учтиви думи за г-н херцог и нашата светла дама; той разпитваше с голямо любопитство за моето пътуване и за неща, свързани лично с мен. Този суверен ме удиви, като доказа колко добре е наясно с най-малките подробности за качеството и броя на подаръците, предназначени за този или онзи човек; освен това той много ме поласка, като ми каза кой съм, откъде идвам, какъв е занаятът ми и какво място заемам в него. Бях напълно зашеметен от всичко това и принуден да подозирам действието на някакъв домашен дух или отличните познания на наблюдателите, да не кажа - шпиони, намиращи се в самия дворец на нашия суверен; няма как да е иначе, след като не съм изброил съдържанието на балите си нито на митницата, нито където и да е другаде.

Въпреки това беше възможно да се стигне безопасно до Ливорно, преминаването по море до Аликанте отне 18 дни. След това испанският двор се премести във Валядолид, където Рубенс стигна на 13 май и не намери краля - той беше на лов в Аранхуес. Закъсненията обаче се оказаха начинът за художника, на 24 май той докладва на Киепио:

... Картините, внимателно подредени и опаковани от мен в присъствието на Негово светлост, прегледани в присъствието на митническите служители в Аликанте и открити в отлично състояние, бяха извадени от кашоните в къщата на г-н Анибале Иберти в такъв вид увредено състояние, че почти се отчайвам да ги коригирам. Повредата не засяга повърхността на картината - не е мухъл или петно, което може да се премахне - а самите платна; те бяха покрити с листове калай, увити в двоен плат и подредени в дървени сандъци, но въпреки това платната бяха развалени и унищожени от двадесет и пет дни непрекъснат дъжд - нещо нечувано в Испания! Боите станаха мътни, набъбнаха и изостанаха от платната, тъй като абсорбираха вода за дълго време; на много места остава само да ги премахнете с нож и след това да ги поставите отново върху платното.

Хераклит и Демокрит. 1603, масло върху дърво. 95 × 125,5 см. Валядолид, Национален музей на изкуството

Шарже д'афер на херцогство Мантуа Иберти предлага на Рубенс да наеме испански художник и да подреди платната, но 26-годишният художник, който няма истински дипломатически правомощия, отхвърля това предложение. През юни Рубенс измива платната в гореща вода, изсушава ги на слънце и се заема сам с реставрацията. Той не само реставрира копия от картини на Рафаело, изпълнени в Рим от Пиетро Факети, но също така самостоятелно изпълнява Демокрит и Хераклит. Трябваше да напиша повторения на картини поради факта, че две платна от подаръците умряха безвъзвратно. Кралят се завръща във Валядолид в началото на юли. Рубенс и Иберти бяха изправени пред министър-председателя, херцога на Лерма, който прие представените копия за оригинали. Ако испанският министър-председател прояви благосклонност към художника, даде му много заповеди и го покани да се засели в резиденцията си, тогава не беше възможно да се установят отношения с адвоката на Иберти. Адвокатът не иска Рубенс лично да връчва подаръците на краля и не го допуска на аудиенция, за което художникът безчувствено съобщава на херцога на Мантуа.

Скица за портрет на херцога на Лерма. Черен тебешир, молив. 1603 г., 29 × 21,5 см. Париж, Лувър

Рубенс не влиза в конфликт с посланика, а вместо това отива в Ескориал, за да копира колекцията от картини на Тициан, която наброява повече от 70 картини. Повечето от тях са били поръчани или закупени от император Карл V. Рубенс отнесъл копията в Италия и след това ги преместил в Антверпен; след смъртта на художника направените от него копия са откупени и върнати в Испания от крал Филип IV. Рубенс изпълнява и частни поръчки: рисува цикъла „Дванадесетте апостоли“, портрети на членове на семейството на херцога на Лерма и херцога на Инфонтадо, на които е представен от адвоката на Иберти.

Работейки в Испания, Рубенс разбра, че няма да остане в тази страна дълго време, затова бързаше. В неговите копия на Тициан, особено в косите на героите, се забелязва фламандската техника на нанасяне на боя в дебел слой. В същото време копията, направени от Рубенс, трябва да се разглеждат по-скоро като вариации на темата на оригинала, тъй като той неизменно - макар и в различна степен - прибягва до преработка на оригинала. Изпитвайки нужда от себеизразяване, той не се колебае да коригира забелязаните грешки и да демонстрира творчески подход в цвета или светлотеницата. Той дори управлява творбите на Микеланджело и Рафаело, да не говорим за неговите съвременници.

Най-известната оригинална творба на Рубенс, направена в Испания, беше церемониалният конен портрет на херцога на Лерма, който отвори жанра на церемониалния портрет в неговата работа. Методът на работа върху този портрет се използва от художника в продължение на много години: първо се прави скица или предварителна композиционна скица, след което - винаги от природата - се рисува лицето на модела. Едва в крайна сметка целият портрет е изпълнен върху платно или върху дърво. Впоследствие Рубенс поверява работата по дрехите, аксесоарите или фона на своите ученици, но в началото на пътуването си пренебрегва бригадния метод и сам изпълнява всички детайли на портрета. М. Лебедянски отбелязва, че фонът на портрета с разклонено дърво и бойна сцена в далечината е изпълнен по-общо, без внимателно довършване, за разлика от фигурата на херцога и лицето му. В кабинета на рисунките на Лувъра е запазена подготвителна скица за композицията на портрета на херцога на Лерма, създадена с италиански молив върху тонирана хартия, за която позира наета гледачка. Още в чертежа беше представена цялата композиция, включително ниската линия на хоризонта и контурите на дървото. За разлика от тицианския портрет на Карл V, Рубенс придава на композицията повече динамика, като насочва ездача директно към зрителя. Лицето на героя обаче изглежда отделно от всички други детайли на картината и е представено като напълно лишено от емоции. Основната отличителна черта на тази работа, присъща на бароковия портретен жанр като цяло, е системата от техники и аксесоари, които подчертават героичния характер на модела. Тази функция при Рубенс се изпълнява от броня, активно действие на заден план, представяне на лицето, което е изобразено, така да се каже, на издигнат пиедестал.

Херцогът на Лерма предлага на Рубенс да заеме позицията на официален художник на испанския двор, но Рубенс отхвърля това предложение. Скоро дойде заповед от херцога на Мантуа да последва в Париж, за да напише копия на портрети за дворцовата галерия на красавиците, но Рубенс смята тази задача за недостойна за себе си. В началото на 1604 г. се завръща в Мантуа.

Копие на "Адам и Ева" от Рафаел. Маслени бои върху дърво. 182,5 × 158 см Антверпен, Къща Рубенс

Копие на Падането на Тициан. Маслени бои върху дърво. 238 × 184,5 см. Мадрид, музей Прадо

Копие на тицианов портрет на Карл V. Маслени бои, платно. 118,8 × 61,6 см. Англия, частна колекция

Копие на Венера и Купидон на Тициан. Маслени бои, платно. 137 × 111 см. Мадрид, музей Тисен-Борнемиса

Мантуа, Генуа, Рим

Мадона дела Валичела. 1608, масло върху платно. 425 × 250 см. Рим, Санта Мария ин Валичела

До ноември 1605 г. Рубенс остава в Мантуа, изпълнявайки заповедите на херцог Винченцо. В допълнение към завършения триптих с поклонението на семейство Гонзага пред Светия Дух, той прави две копия на картините на Кореджо като подарък за император Рудолф II. В края на 1605 г. Петър Павел се премества в Рим при брат си Филип, който след това получава работа като библиотекар на кардинал Асканио Колона. Апартаментът се намираше на Via Santa Croce близо до Plaza of Spain, братята дори наеха двама слуги. Семейство Колона (покровителите на Караваджо) не се интересуват от фламандците, но Сципионе Боргезе го препоръчва на Ордена на ораторианците за дизайна на храма Киеза Нуова. Той трябваше да нарисува Мадоната за главния олтар. M. Lekure не оцени твърде високо триптиха за църквата Chiesa Nuova (централната част е Богородица, страничните части са Св. Григорий и Св. Домицила). Тя пише, че платното "изглежда впечатляващо монументално", а героите се отличават със скулптурни форми, почти като тези на Веронезе. Размерът на фигурите обаче потиска динамиката на композицията. Рубенс изпълнява колористичната задача върху контраста на светлата гама от дрехи и тъмния фон (особено в Домитила), който в подъл стил може да напомня Караваджо, но без неговите светлинни ефекти. „Засега в тези творби няма нищо, освен внушителните размери на мъжки и женски фигури, което да ги обединява и да позволява лесно да се разпознае ръката на майстора. Рубенс все още не е измислил личната си палитра. Най-вече неговите творби напомнят на проба с писалка: редуване на бяло и зелено, подобно на техниките на Веронезе или Джулио Романо, охра на Тициан, тъмното оцветяване на Карачи ... ".

В разгара на подготовката Рубенс е извикан в Мантуа, но Сципионе Боргезе се намесва и художникът получава разрешение да остане до следващата пролет. Въпреки това той продължава да изпълнява поръчки от двора на Мантуа: намира резиденция в Рим за сина на херцога, който е назначен за кардинал, и придобива за колекцията Успение Богородично на Караваджо. Той прекарва зимата на 1606 г. с брат си в Рим, в апартамент на Виа дела Кроче, където се разболява тежко от плеврит, но успява да се възстанови благодарение на грижите на фламандския лекар Фабер. М. Лекуре също отбеляза, че от италианския период не са останали доказателства за романтичните стремежи на Рубенс. В Рим той общува почти изключително с фламандците, живееше в холандския квартал, но никога не участваше в диви забавления и се пазеше в себе си. Въпреки чувствеността на творчеството му, „искреното целомъдрие на художника трябва да се приема за даденост“.

Света Домицила, подкрепяна от Свети Нерей и Свети Ахил от Рим. 1608, масло върху платно. 425 × 280 см. Рим, Санта Мария ин Валичела

През юни 1607 г. Винченцо Гонзага заминава за Генуа, придружен от Рубенс. След като се запознал със семейство Дория, той изпълнил около половин дузина портрети по техни поръчки, както и „Обрязването Господне“ за йезуитската църква. Рубенс, заедно с Деодато дел Монте, също решават да подготвят книга за италианската архитектура, за да запознаят фламандците с нея. Д. дел Монте прави измервания, а Рубенс подготвя 139 листа за гравиране за двутомника „Дворците на Генуа“, който обаче излиза едва през 1622 г. През септември 1607 г. художникът се завръща в Рим. Поръчката за храма на Киеза Нуова е готова през февруари 1608 г., но осветлението в олтара е неуспешно решено и публиката дори не може да види очертанията на фигурите. Наложи се набързо да преработя картината, дори се появи идеята да я пренеса от платно на камък. Ораторианците поръчаха на художника и голям триптих. По това време отношенията със семейство Гонзага бяха разстроени. Филип Рубенс съобщи от Антверпен за сериозно влошаване на състоянието на майка им, която беше на 72 години: тя страдаше от астматични пристъпи, които не оставяха надежда за възстановяване. За да напусне службата в къщата на Гонзага, Питър Паул Рубенс се обръща към ерцхерцог Албрехт, но Винченцо Гонзага отказва молбата на Албрехт. На 28 октомври 1608 г., след като завърши поръчката за ораторианците, Рубенс напусна Рим без разрешение. В писмо до А. Киепио той съобщава, че когато приключи работата си във Фландрия, той със сигурност ще се върне в Мантуа и ще се „предаде в ръцете на Негово величество“. Последното му италианско писмо има характерен послепис: „Salendo a cavallo“ („Седнал на кон“). Той никога повече не се връща в Италия.

В италианския период Рубенс все още не е достигнал творческа зрялост, почти всички критици единодушно заявяват, че италианското му творчество не е напълно самостоятелно и е белязано от силно влияние на шаблоните на Болонската академия. Голяма част от неговото наследство от италианския период са скици и копия от антични и съвременни произведения на изкуството. Лично Рубенс не се интересуваше от велики съвременници и не се опитваше да се срещне в Рим нито с Гуидо Рени, нито с Караваджо или Анибале Карачи. Напротив, създавайки копия на произведенията, които го привличат, Рубенс преследва две цели. Първо, той подобрява професионалните си умения, и второ, той се стреми да създаде личен каталог на произведения на изкуството, разпръснати из кралски и частни колекции, в които трудно би могъл да влезе отново. С други думи, той подготви за себе си запас от сюжети, модели и технически решения. В завещание, съставено преди смъртта му, той пише, че "творбите му ще бъдат полезни на един от наследниците, които ще последват неговите стъпки". В същото време той не преследва научни цели и не се опитва да създаде съгласуван каталог на античното и ренесансовото изкуство, тъй като се отдаде на личните си вкусове. Поръчковите портрети на генуезката аристокрация стават стандарт на бароковия портрет и за дълго време определят развитието на този жанр в Италия, Фландрия, а след това във Франция и Испания. Рубенс поставя обектите си на неутрален фон или пред драперия. Социалното положение на модела винаги се подчертаваше от аксесоари, особено внимание беше отделено на костюма, който беше поръчан с особено внимание. Основната цел на художника е да обгради изобразеното лице с ореол и да подчертае неговата значимост. Това беше подчертано и от достойнството на жестовете, позата и внимателното изпипване на най-малките детайли. Ярък пример за такава работа беше портретът на маркиза Вероника Спинола-Дория. Според Н. Грицай „художникът вдъхна жанра на придворния портрет в„ недостойното “на неговата четка нов живот, решително го освобождавайки от сковаността на писането, сковаността на композициите, интензивната изолация, сякаш оградена от реалния свят на образите, характерни за маниерното изкуство от края на 16-ти и 17-ти век. Рубенс внася движение и живот в портрета, свобода на живописната форма и богатство на цветовете, обогатява го с чувството си за велик стил, засилвайки значението на фона - пейзажен или архитектурен - в представянето на изображението; като цяло направи портрета достойна задача на наистина монументалното изкуство.

Портрет на маркиза Вероника Спинола-Дория. 1606-1607, масло върху платно. 225 × 138 см. Карлсруе, Държавна картинна галерия

Портрет на маркиза Бригида Спинола-Дория. 1606, масло върху платно. 152,5 × 99 см. Вашингтон, национална галерияизкуство

Сенека. 1600-1602, черен пастел. 46 × 32 см. Санкт Петербург, Държавен Ермитаж

Торс Белведере. 1600-1608 (?), молив и черен тебешир върху хартия. 37,5 × 26,9 см. Антверпен, Къща Рубенс

Антверпенски период (1608-1622)

Придворен художник. Брак

Портрет на ерцхерцогиня Изабела Клара Йожени. 1609, масло върху дъб, 105 × 74 см. Виена, Художествено-исторически музей

Пътуването от Рим до Антверпен отнема на Рубенс 5 седмици. По средата на пътя той получава съобщение, че майка му е починала на 14 ноември. Когато се прибра вкъщи през декември, той окачи една от картините, предназначени за Киеза Нуово, до криптата на починалия. Състоянието на ума му беше такова, че той пожела да се оттегли за известно време в манастир и се яви пред обществото едва през януари на следващата 1609 година. Очевидно щеше да се върне в Италия. На 10 април 1609 г. Рубенс пише на Йохан Фабер в Рим: „... Все още не знам какво решение да взема – дали да остана у дома или да се върна завинаги в Рим, където съм поканен при най-благоприятни условия“. Филип Рубенс заема позицията на ехевена в Антверпен, която някога е била заемана от баща му, но ролите в семейството постепенно се изместват, първенството преминава към най-малкия от братята. В кореспонденцията възхищението от Петър, по думите на М.-А. Lekure, "стигаше се до сервилност." Филип изведе брат си във висшето общество на испанската Холандия. Върхът беше представянето на художника в двора на ерцхерцога, което според документите се състоя на 8 август 1609 г. Херцог Албрехт нямаше никаква представа кой е Рубенс, но поръча неговия портрет и портрета на съпругата му и след изпълнението на поръчката веднага му присъди титлата. Питър Паул Рубенс получава сертификат за придворен художник на 9 януари 1610 г.

Очевидно кралската двойка е имала желание да задържи Рубенс в съда на всяка цена и затова, освен заплатата, договорът му включва правото да получава хонорар за всяка завършена картина. Като член на Гилдията на Свети Лука, Рубенс също имаше редица данъчни облекчения. Най-важното постижение на Рубенс М. Лекуре нарече факта, че той остана да работи в Антверпен, а не в Брюксел. Племенникът на художника, също Филип Рубенс, посочва причините за това по следния начин: „... От страх, сякаш дворцовият живот, който неусетно улавя всеки човек безследно, не навреди на неговата живопис и не му попречи да постигне онова съвършенство в изкуството, способността, за която той го почувствах в себе си." Според M. Lecourt това твърдение, подхванато от много биографи, трябваше да бъде коригирано. Рубенс органично се чувстваше в придворната среда и знаеше как да привлече вниманието на политици от първа величина, но имаше различна система от ценности:

В замяна на оказаните му услуги той очакваше не толкова да се изкачи по-високо в социалната стълбица, а да разшири славата си. Той не виждаше личен интерес в това да стане поредният брюкселски благородник - те бяха достатъчни и без него. Той се цели много по-високо - в ролята на най-добрия фламандски, а може би и най-добрия европейски артист.

Портрет на Изабела Брант. Около 1610 г., масло върху дърво, 96 × 70 см, Национална галерия в Берлин

Филип Рубенс отбелязва, че двойката ерцхерцог буквално е вързала брат му със златни вериги: Петър Павел е получил златна верига с портрет на ерцхерцога и съпругата му на стойност 300 флорина. Първоначално художникът живее в къщата на майка си на улица Куван. Почти веднага след завръщането си в града Рубенс предлага брак на съседката си Изабела Брант, племенницата на съпругата на брат му, Мери дьо Моа. Бащата на Изабела беше известният хуманист Ян Брант, който дълго време заемаше поста градски секретар, последовател на Юст Липсий, който също публикува антични класики. Бракът беше сключен с голяма бързина. Младоженецът беше на 32 години, булката - на 18 години, сватбата им се състоя на 8 октомври 1609 г. След сватбата младите, според обичая, се заселили при родителите на съпругата си в бизнес района. Единственото доказателство за тяхната сватба е латинският епиталамус от Филип Рубенс, изпълнен с „игрива мазнина“ (по думите на Е. Мишел) и не особено изискан като стил.

... Стволът на широк бряст е увит около гъвкава лоза,
Деликатното стъбло на върха прегръща тънки клони.
Така че, любовници, вие ще свържете щастливи връзки,
И двамата в години на разцвет, в разцвета на всички таланти
Тела, както и души; вашия корен и място на раждане
Общ Бащата на булката! много в сърцето ми
Стана твой, о Брант, любимец на Темида и на хора
Сладкодумни музи, от тях имате онези редки таланти,
Познание за наука и стил, пълен с грация и сила.

- Филип Рубени със сърце и химикалка поздравява брат си Питър Павел Рубени и Изабела Брант по повод брака им

В беседка с орлови нокти, 1609, масло върху платно, 178 × 136,5 см. Старата пинакотека, Мюнхен

Още по-рано - на 29 юни - Рубенс става член на Дружеството на романистите, където е приет по препоръка на Ян Брьогел. Обществото обединява холандски художници, пътували през Алпите.

За сватбата си Рубенс рисува двоен портрет „В беседка с орлови нокти“ („Автопортрет с Изабела Брант“). Неговата композиция е изключително сдържана, Рубенс, седнал на пейка под храст от орлови нокти, леко се наведе към Изабела Брант, която седеше до него, спокойно слагайки ръката си върху ръката на съпруга си. „Няма преувеличено засягане на чувствата, всичко е сдържано и достойно.“ Рубенс внимателно изработва детайлите на своя костюм, особено пурпуен - вид камизолка с висока яка, кафяви чорапи и обувки; заедно със скъпия тоалет на съпругата му композицията се доближава до типичен бароков портрет. Основната разлика се корени в непринудеността и свободата на изобразяваното, което придава на сюжета лиричност. Рубенс положи много усилия, за да предаде изражението на лицето си и съпругата си. Според М. Лебедянски интерпретацията на образа на Рубенс напомня на „Портрет на Балдасаре Кастилионе“ на Рафаело. Рубенс се изобразява, гледайки право към зрителя, лицето му е изпълнено със спокойно достойнство. Изабела Брант се усмихва леко, което подсказва нейните чувства на радост и щастие. Ъгълът на композицията е необичаен - Рубенс се издига над Изабела, зрителят го вижда сякаш от позиция отдолу нагоре. Фигурите са уловени в сложен момент на движение и полузавъртане, но са свързани помежду си с общия овал на портретната композиция.

Семейство

Портрет на Филип Рубенс - брат на художника. Около 1610-1611 г., маслени бои върху дъб, 68,5 × 53,5 см. Институт за изкуство в Детройт

Рубенс беше потаен във всичко, което засягаше личния му живот, кореспонденцията му със съпругата му не беше запазена, децата се споменаваха много рядко и само в контекста на хуманитарни интереси. За истинските чувства на художника към близките може да се съди само по множество графични и живописни портрети. Единственият човек, на когото Рубенс имаше абсолютно доверие, беше по-големият му брат Филип. Писмата на Питър Павел до него не са запазени, но са останали съобщения от по-големия му брат до по-малкия му брат. От тях следва, че Филип бързо е схванал мащаба на гения на Рубенс младши и се е опитал да му помогне всячески. След смъртта на Филип през 1611 г. Петър Павел му устройва великолепно погребение, прието в техния социален кръг, което струва 133 флорина. За сравнение: семейството на Филип - съпруга, две деца и двама слуги - харчеше около 400 флорина годишно.

Рубенс е женен за Изабела Брант и има три деца. Дъщерята Клара-Серена е родена през 1611 г. и умира на 12 години от болест. Малко преди смъртта си Рубенс скицира нейния портрет. Синът на Рубенс е роден само 7 години след брака им и е кръстен на най-висшия покровител и кръстник - ерцхерцог Албрехт. Очевидно той беше любимо дете, тъй като единственото от всички деца на Петър Павел беше удостоено със споменаване в кореспонденцията. Баща му го дава да бъде отгледан от августинските монаси и, очевидно, прави големи планове за него. Той пише на Клод Пейреску, че 12-годишният му син се справя добре с гръцката литература. Като цяло съдбата на Алберт Рубенс напомняше повече на съдбата на покойния му чичо Филип - той не обичаше рисуването (както всички останали потомци на Рубенс), той пътува до Италия през 1634 г. Той беше женен за дъщерята на Деодато дел Монте, първия ученик на баща му. Малко преди смъртта на Питър Паул Рубенс, Алберт зае мястото му в Тайния съвет в Брюксел. Умира през 1657 г., синът му - внукът на Рубенс - умира, ухапан от бясно куче. Остават само няколко картини на Алберт. Третото дете - Никлас Рубенс - е роден през 1618 г. и също става герой на портретите на баща си. Кръстен е и на кръстника - генуезкия банкер Николо Палавичини. Никлас рано получава благородническата титла и умира дори по-рано от по-големия си брат на 37 години, оставяйки седем деца.

Портрет на Изабела Брант. Около 1624 г., маслени бои върху платно. 86 × 62 см. Флоренция, галерия Уфици

Портрет на Клара Серена Рубенс. платно, масло. 37 × 27 см. Вадуц, галерия Лихтенщайн

Алберт Рубенс. Около 1619г

Автопортрет със сина Алберт. Копие от изгубен оригинал. Антверпен, Къщата на Рубенс

Работилница на Рубенс

През януари 1611 г. Рубенс закупува голям парцел на Rue de Wapper. Изграждането на имението струва на художника 10 000 флорина, само фасадата му се простира на 36 м, а в дълбините на парцела има градина с размери 24 на 48 метра. Градината съдържаше най-разнообразните растения, които Рубенс можеше да получи, и беше украсена с копия на антични павилиони, посветени на Херкулес, Бакхус, Церера и Чест. Подреждането на къщата според вкусовете на собственика се проточи до 1616 г. и изисква значителни разходи. Тази къща единодушно е обявена от съвременниците за най-красивата сграда в града. В готическия стил на Антверпен, имението създаваше впечатление за "ренесансов дворец". Работилницата заемаше половината от къщата, а в единственото просторно помещение от жилищната част - галерията - Рубенс постави колекцията си. Според М. Лекуре изграждането на имението означаваше окончателното отхвърляне на италианските планове, а размерът на къщата намекваше за кариерните амбиции на нейния собственик: Рубенс беше на 35 години и той „знаеше какво и как ще напише , а също така знаеше как ще живее” .

Съдейки по описанията на неговия племенник Филип Рубенс, Питър Пол води почти буржоазен живот в помпозната си къща. Художникът ставаше в четири часа и отиваше на утреня, а след това се занимаваше с рисуване. По времето, когато работеше, нает четец му четеше на глас античните класици, най-често Плутарх, Тит Ливий или Сенека. Художникът най-често диктува писма, без да вдига поглед от четката. Обикновено оставаше в работилницата до пет часа следобед. Страдащ от подагра, Рубенс се храни умерено, а след като се нахрани, предприема разходка на кон, която може да се комбинира с бизнес посещения из града. След завръщането си той вечерял с избрани приятели. „Той мразеше злоупотребата с вино и лакомията, както и хазарта.“ Сред приятелите му, които постоянно посещаваха къщата, бяха бургомистърът на Антверпен Николас Рококс, държавният секретар Гевартс, Балтазар Моретус - главата на третото поколение на семейството на издателите, както и йезуитски учени, които бяха в града. Рубенс поддържа постоянна кореспонденция с Никола Пейреск, брат си Валавей и библиотекаря на френския крал Дюпюи.

При строежа на къщата е предвидена отделна куполна зала с горно осветление, в която са поставени скулптури и камеи, взети от Италия. Дизайнът и архитектурният дизайн на студиото отразяват сериозното отношение на Рубенс към работата му, което той очаква от клиенти, модели и посетители. За работа върху скици и графики беше предназначена специална стая, в която бяха взети гледачи. Тази стая е служила и като частен кабинет. За учениците е предназначено специално студио, дори по-голямо от работилницата на самия Рубенс. Друга зала, декорирана в тъмни цветове, беше предназначена за приемане на посетители. Там бяха изложени и готови произведения на собственика на къщата, които гостите можеха да разгледат и от дървената тераса. В тази двуетажна зала се работеше по мащабни поръчки - предимно за църкви.

Доходи и хонорари

Рубенс беше изключително плодовит художник. Ако признаем, че изпод четката му са излезли около 1300 картини, включително гигантски (без да се броят почти 300 скици, рисунки и гравюри), можем да изчислим, че за 41 години активен творческа дейносттой рисува средно по 60 картини годишно, тоест по 5 картини на месец. Доходите му също бяха съответни, той можеше да спечели до 100 гулдена на седмица, а за големи платна получаваше такси от 200 до 500 гулдена. М. Лекуре забеляза, че Леонардо да Винчи е създал около 20 картини през целия си живот, а Вермеер от Делфт - 36, като не е продал нито една. Рубенс не крие търговската ориентация на работата си и придава голямо значение на материалното благополучие. Той сравни собствената си работа с философския камък. Имаше анекдот, че алхимикът Брендел предложил на Рубенс да инвестира в лаборатория, за да превърне оловото в злато на половината от бъдещите печалби, на което художникът заявил, че отдавна е намерил своя философски камък и че „нито една от вашите тайни не струва колкото колкото моята палитра и четки".

Рубенс се грижи за авторските си права. Значителна част от приходите му идват от разпространението на гравюри с вариации на сюжетите на неговите картини, те също са служили като рекламни брошури. За първи път гравюрите на Рубенс започват да се изковават в Република Съединени провинции - там е и най-значимият пазар за оригинални отпечатъци. С помощта на Питър ван Веен - брат на неговия учител - и Дъдли Карлтън, английският посланик в Хага, на 24 февруари 1620 г. Рубенс получава "привилегия" за 7 години. Според този закон незаконното възпроизвеждане на гравюри на Рубенс в Холандия се наказва с конфискация на тиража и глоба от 100 флорина. По-рано, на 3 юли 1619 г., Рубенс получава подобна привилегия във Франция за период от 10 години; Никола дьо Пейреск оказва неоценима помощ за получаването му. Херцогът на Брабант на 29 юли предоставя подобна привилегия на Рубенс на неговата територия, а на 16 януари 1620 г. тя е разширена за цялата испанска Холандия. Испанското кралство дава привилегията на Рубенс едва през 1630 г., но веднага за 12 години с правото да прехвърли авторските права на наследниците на художника.

Многобройните произведения на Рубенс водят до факта, че учените на Рубенс не винаги могат да проследят историята на всяко от тях. По правило от документи и кореспонденция може да се извлича само финансова информация. Рубенс винаги сключва договор с клиента, който определя желаната сума, размера на картината и нейния сюжет. Художникът не е водил лични дневници, а писмата му съдържат почти само бизнес информация. В Италия, копирайки образците на своите предшественици, той води тетрадки, в които разбира законите на анатомията и геометрията, развива основите на собствената си естетика. В Холандия той напусна тази практика, така че няма преки доказателства за това как Рубенс разбира тълкуването на определени философски постулати и религиозни тайнства, човешки страсти и други неща.

Техника на Рубенс

Според I. E. Pruss, картината на Рубенс се характеризира с особена лекота. Преходите на светлина и сенки са едва забележими, а сенките са светли и студени на тон. Рубенс използва бял гладък грунд и според старата холандска традиция пише върху полирана дъска, поради което придава на цвета специална интензивност, а слоят боя образува гладка емайлова повърхност. Рубенс нанася боята в течни прозрачни слоеве, през които прозира подрисуването или тонът на почвата. Цветовата схема на палитрата на Рубенс е пресъздадена през 1847 г. от художника от Гент Дж. Рение. Тя не се отличаваше с особено богатство - всички картини на Рубенс бяха рисувани с бяло олово, жълта охра, лакова луда, ултрамарин и кафява смола, понякога се използваха цинобър и сажди. Рубенс не използва матови сенки, преходите между светлина и сянка не са резки, всичко е художествено обобщено и приведено в светлоцветна хармония. Рубенс се характеризира с писане с дълги, вълнообразни щрихи, които следват формата, което е особено забележимо при изобразяване на кичури коса, изписани с едно движение на четката. Според Н. А. Дмитриева Рубенс е един от художниците, които трябва да се възприемат в оригинал, а не в репродукция. „Неговите доста тежки композиции и тежки тела в оригинала не изглеждат така: изглеждат леки, изпълнени с някаква грация.“

Студенти и колеги

Антъни ван Дайк. Портрет на Изабела Брант. Маслени бои върху платно, 153 × 120 см. Вашингтон, Национална галерия

Бързият възход на Рубенс събуди известна доза ревност в арт общността на Антверпен. По-специално, старейшината на Гилдията на Свети Лука, художникът-маниерист Абрахам Янсенс (1575-1632), който също работи три години в Италия, предложи на Рубенс „дуел“, в който художниците трябваше да нарисуват картина върху същата тема. Рубенс много фино отхвърли участието си в конкурса, като каза, че негови творби са изложени в обществени и частни колекции в Италия и Испания и нищо не пречи на Янсенс да отиде там с творбите си и да ги окачи една до друга.

Имаше толкова много хора, които искаха да работят в работилницата на Рубенс, че през 1611 г. той писа на Жак дьо Бие, че мнозина, които искат да учат при него, се съгласяват да чакат свободни места в продължение на няколко години и след две години повече от сто кандидати трябваше да получи отказ, включително роднини на самия Рубенс и Изабела Брант. От работилницата на Рубенс излизат Якоб Йорданс, Франс Снайдерс, тримата братя Тенирс, Антъни ван Дайк. В допълнение към тези художници от първа величина, Еразъм Куелин старши, Ян ван ден Хеске, Питер ван Мол, Юстус ван Егмонт, Абрахам ван Дипенбек, Ян ван Сток и много други работят за Рубенс. Quellin, след смъртта на учителя, официално ръководи неговата работилница, а ван Egmont прави кариера във Франция и е един от основателите на Академията за живопис и скулптура.

Начинаещите художници Рубенс нарича "завършили студенти", всеки от тях има определена специализация. В допълнение към своите чираци, Рубенс е имал установени майстори, които са били използвани за рисуване на пейзажи, фигури, цветя или животни - бригадният метод се е считал за нормален в света на изкуството в Холандия до началото на 1700 г. Рубенс отличава - включително и по стойност - картини, рисувани от студенти, в съавторство или самостоятелно. За работи, извършени изцяло от него, той удвояваше цената. Естествено, връзката далеч не беше идилична: според Зандрарт Рубенс дори завиждаше на Йорданс като художник, който не беше по-нисък от него в умението да оцветява и дори го надмина в способността да предаде страстта на героите. Франс Снайдерс прекарва 30 години в рисуване на животни, цветя и плодове за картините на Рубенс; в завещанието на великия Флеминг Снайдерс е назначен за управител на неговото имущество.

Портрет на семейството на Ян Брьогел Младши. Маслени бои върху дърво, 125,1 × 95,2 см. Courtauld Institute of Art

Връзката между Рубенс и ван Дайк, който прекарва три години в работилницата, се развива най-бързо. Той влезе в ателието на улица Rue Wapper на 20-годишна възраст, когато беше в гилдията две години като свободен майстор. Меценатът призна най-високия му талант и му позволи да се почувства като майстор: например само на него беше позволено да чете италианските дневници на Рубенс, описващи неговите впечатления и технически открития. Рубенс се доверява на Ван Дайк да напише умалени копия на картини, от които са взети гравюри, които след това се разпространяват в цяла Европа. Въпреки това, когато ван Дайк е поканен в Англия, Рубенс не го спира. Говореше се, че той е успял да внуши "определени чувства" на Изабела Брант. Те обаче се разделиха съвсем мирно: ван Дайк подари на бившия патрон портрет на Изабела Брант, „Ecce Homo“ и „Gethsemane“, а Рубенс подари най-добрия испански жребец от своите конюшни.

Специално място заеха отношенията на Рубенс с Ян Брьогел Младши: това беше вид приятелска взаимопомощ. Те изпълняват първото си съвместно произведение, преди Рубенс да замине за Италия през 1598 г., това е Битката с амазонките. След завръщането на Рубенс те продължиха сътрудничеството си и според Анна Уулет „това беше рядък вид съавторство - не само между художници с еднакъв статус, но и между художници, чиито стилистични търсения бяха насочени към различни области - многофигурни и алегорично-исторически сцени при Рубенс и атмосферни ефекти в пейзажи и натюрморти от Брьогел. Кореспонденцията запази забележителни примери за стила на комуникация между художници, когато Брьогел можеше да нарече колега в писмо до кардинал Федерико Боромео от Милано „моят секретар Рубенс“. Боромео, познавач на фламандското изкуство, поръчва Брьогел през 1606-1621 г. Рубенс и Брьогел изпълниха поне един натюрморт с цветя за Боромео заедно. Творческата общност плавно се превърна в лична: Рубенс рисува Ян Брьогел с цялото семейство и изпълни картината „Апостол Петър с ключовете“ за надгробния камък на Питер Брьогел Стария в катедралата Нотр Дам дьо ла Шапел в Брюксел. Изабела Брант става кръстница на децата на Ян Брьогел, както и Рубенс; след преждевременната смърт на Ян от холера, Рубенс става негов екзекутор.

Творчеството на Рубенс през 1610 г

През първото десетилетие в Антверпен работилницата на Рубенс работи главно по поръчки от монашеските ордени, градските власти и печатницата Plantin-Moretus. През първите десет години Рубенс създава около 200 платна, предимно с религиозно съдържание, без да се броят няколко картини с митологично съдържание и две дузини портрети. Почти всички тези произведения са били с големи размери, тъй като са служили за украса на църкви, дворци и общински сгради. През 1609 г. Рубенс и Ян Брьогел рисуват портрет на двойката ерцхерцог, като Брьогел рисува пейзаж на заден план. Стилът на Рубенс при първата официална поръчка се проявява само в яркочервена драперия, отрязваща фона и придаваща дълбочина на изображението. Обичайно е той внимателно да изработва дантелата на яките, текстурата на перлите, копринената носна кърпа и ръкавиците, стиснати в ръката на ерцхерцога. Картината е подписана и от двамата художници. През 1610 г. Николас Рококс поръчва „Поклонението на влъхвите“ за кметството, а през 1612 г. картината е представена на Родриго Калдерон, граф д'Олива. Въпреки това, нов етап в работата на Рубенс е свързан със заповедта на ректора на църквата Св. Валбурга, философът и колекционер Корнелис ван дер Геест действа като посредник в сделката. Ставаше дума за „Въздвижение на кръста“. Имайки предвид неприятния римски опит, Рубенс работи точно в помещенията на църквата, което позволява да се вземат предвид всички особености на възприятието на платното.

Въздвижение на кръста. 1610-1611, масло върху дърво, 460 × 340 см. Катедралата на Дева Мария от Антверпен

Слизане от кръста. 1612, масло върху дърво, 420 × 310 см. Катедралата на Дева Мария от Антверпен

Картината на Въздвижението на кръста бележи както силно италианско влияние, така и началото на освобождаване от него. Критикът Е. Фроментин отбеляза на първо място влиянието на стила на Тинторето с неговата подчертана театралност, както и Микеланджело - монументалността на фигурите и внимателното изучаване на всяка група мускули. Всеки герой в триптиха има свой уникален характер, който се разкрива чрез взаимодействие с останалите участници в композицията. В централната част на триптиха ръцете на Христос не са широко разтворени, както изисква канонът, а са протегнати нагоре над главата. Лицето му е изкривено от пристъп на болка, пръстите му са силно стиснати, всички мускули на тялото му са напрегнати. Усилията на палачите, издигащи кръста, острите ъгли на фигурите, изработването на акценти от светлина и сенки допринасят за демонстрирането на драмата, която обединява човека и природата. Вярващите, съзерцавайки картината, не трябваше да имат ни най-малко съмнение относно мащаба на жертвата, направена за тях. Н. А. Дмитриева обаче твърди, че в основата на „Въздвижението на кръста“ е напрегната битка между хора с тежък кръст, който те вдигат с големи усилия заедно с тялото на разпнатия. Въпросът тук не е в страданието на разпнатия, а в усилията на тези, които разпъват.

Триптихът „Снемане от кръста“ за градската катедрала на Антверпен е поръчан на Рубенс през 1611 г. от Гилдията на стрелците в Антверпен. Триптихите бяха традиционни за холандското изкуство, но Рубенс смело наруши традицията на страничните врати да се изобразяват или портрети на дарители, или събития, пряко свързани със сюжета на централната част. Художникът обедини три събития от различно време в рамките на една творба. Страничните панели показват срещата на Мария с Елисавета и Обрязването Господне, които са изпълнени в празнични цветове. Героите на Евангелието са облечени в елегантни тоалети и изглеждат като социалисти, това също се подчертава от комбинация от ярки наситени цветове. Елегантната и празнична атмосфера на тези сцени обаче контрастира с централната част, тъй като показва само пролог към мъченичеството на Спасителя. Рубенс комбинира сцените на началото на живота и неговия земен завършек. Напротив, цветовете на централната сцена са доминирани от бели, черни и червени тонове. Използваното интензивно светлосенче ясно демонстрира усвояването на техниките на каравагиста и е избрано съвсем умишлено, така че сцената да се вижда ясно в полумрака на катедралата. Композицията на централната фигура е направена под впечатлението от древна скулптурна група, изобразяваща Лаокоон със синовете му, а падащият диагонал на ръцете на мъртвия Христос придава на сцената пълна безнадеждност и трагизъм.

Произведенията в Антверпен от 1609-1611 г. показват бързата еволюция на Рубенс в техническо отношение. Това е особено забележимо в писмото на декоративни драперии. В първите произведения (особено в картината „Поклонението на пастирите“) фигурите и техните одежди бяха по-скоро като скулптури по отношение на полирана твърдост, гънките на дрехите по академичен начин бяха положени в правилния ред или дори изобразени летящ във вятъра, въпреки че това не е предвидено от сюжета. В олтарите драпериите започнаха да изглеждат естествени, художникът се научи да предава движението на тъканта в съответствие с естествените движения на човека, носещ тази тъкан. Рубенс обичаше тъмния фон, който ясно изобразяваше предния план. Очевидно той смята изобилието от изобразени герои за достойнство на картината. Огромен брой фигури направиха възможно подреждането им според принципа на контраста, а действията на художника бяха подредени според принципа на театрална мизансцена: композициите на Рубенс са динамични и винаги образуват едно цяло.

Страшният съд, свалянето на прокълнатите (Откр. 20:11-15). 1615-1616, масло върху дърво, 606 × 460 см Мюнхен, Старата пинакотека

През първото десетилетие на самостоятелна работа Рубенс рисува седем картини на тема Разпятието, пет - свалянето от кръста, три - издигането на Кръста, пет Свети семейства, шест поклонения на Младенеца Христос (магьосници и пастири) , много изображения на Св. Франциск, Христос с апостолите - и много други религиозни теми. Всички те, без изключение, бяха одобрени от клиенти и цензори, въпреки откровено светските художествени решения. М. Лекуре пише с ирония: „Под четката на Питър Пауъл полетът до Египет придобива чертите на селска жанрова сцена. Спирането на Мария и Йосиф прилича на семеен пикник, когато любящи родители се грижат за детето. В сравнение с трескавия екстаз на благословените велики мъченици на Сурбаран, умиращият праведник на Рубенс изглежда невероятно весел. Неговото духовно изкуство е напълно лишено от духовност.”

Рубенс не се поколеба да използва голото тяло в религиозни теми. В картината „Великият последен съд“ протегнатите ръце и тела на героите образуват нещо като арка, на върха на която е Господ. Телата не са мургави, както е прието в италианското изкуство, и не са млечно бели, както във фламандската традиция, а са решени в розови, кехлибарени и теракотени цветове. Гуидо Рени, обратно в Италия, каза, че "Рубенс смесва кръв в своите бои", подчертавайки колко реалистично се е научил да изобразява човешка плът. В митологичните и алегоричните картини тази тенденция само се засилва и Рубенс не споделя хуманистични теории за изобразяването на човешкото тяло. Голите му тела са лишени от историко-образователен или метафизичен оттенък; в едно от писмата си Рубенс разсъждава, че ако човек се състои от плът и кръв, тогава той трябва да бъде изобразен така.

Жанрът на голото тяло на Рубенс и проблемът за портрета

Три грации. Около 1635 г., масло върху платно, 221 × 181 см. Мадрид, музей Прадо

Изобразявайки човешки фигури, Рубенс развива свой собствен подход. Мъжете в картините му винаги са силно сложени, дори великите мъченици, чието състояние се вижда само по бледостта на кожата. Мъжките фигури на Рубенс винаги са стегнати, широко рамене, с добре развита мускулатура на ръцете и краката. Напротив, жените се характеризират с изключителна крехкост на формите. В трактата „Теорията на човешката фигура“, приписван на Рубенс, се казва, че основният елемент на женската фигура е кръгът. Всъщност в женските образи на Рубенс линиите на корема, бедрата и прасците на краката са вписани в кръг; това правило обаче не важи при изобразяване на гърдите. M. Lekure твърди, че „човек получава впечатлението, че когато работи върху женска фигура, Рубенс веднъж завинаги си е забранил да използва ъгъл“. оригиналност женски образиРубенс е такъв, че К. Кларк подчертава в монографията си за голотата в изкуството (1956), че дори сред изкуствоведите се смята за признак на добър вкус да се критикува Рубенс като "художник, който рисува дебели голи жени" и освен това да се използва терминът "вулгарен" . Десетилетие по-късно Д. Веджууд отбелязва, че очевидно Рубенс, по-добре от всеки друг художник в историята на изкуството, е постигнал майсторство в изобразяването на жива плът. Само Тициан от неговите предшественици и Реноар от неговите наследници могат да се мерят с него в изобразяването на женската форма.

Според К. Кларк изобилието от плът на Рубенс може да бъде разбрано само като се има предвид, че той е най-великият религиозен художник на своето време. Като пример той цитира картината „Трите грации“, отбелязвайки, че великолепието на тези фигури не е нищо повече от химн на благодарност за изобилието от земни блага, въплъщавайки „същото искрено религиозно чувство, което въплъщава сноповете жито и купчините от тикви, които украсяват селската църква по време на жътва." Жените на Рубенс са част от природата и представляват по-оптимистичен възглед за природата от античния. Нещо повече, в мирогледа на Рубенс вярата в Христос и сюжетът за триумфа на Светото причастие са напълно съвместими с вярата в естествения ред на нещата и целостта на цялата вселена. С други думи, светът може да бъде разбран чрез персонификация и човек чувства в себе си пряко участие в световните процеси.

Персей освобождава Андромеда. Около 1622 г., масло върху платно, 99,5 × 139 см. Държавен Ермитаж

Голите тела на Рубенс са резултат от огромно количество аналитична работа. Питър Паул Рубенс разработва метод, който по-късно става част от арсенала на всички академични школи по живопис: той рисува антични статуи и копира творбите на своите предшественици, докато напълно усвои идеала за завършеност на формата. Освен това, работейки от природата, той подчини реалните видими форми на канона, запечатан в паметта. Поради тази причина е доста трудно да се определи откъде са заимствани изображенията. Например в платното „Венера, Бакхус и Ареа“ позата на Ареа е заимствана от приклекналата Афродита Дедалса, а Венера вероятно се връща към Леда на Микеланджело. Тази картина с релефна обработка на фигури е една от най-класическите картини на Рубенс. В бароковата композиция "Персей освобождава Андромеда" от колекцията на Ермитажа фигурата на Андромеда се връща към една от древните статуи Венера Пудика(Венера Целомъдрената). Прототипът може би е копие на Афродита от Книд на Праксител по скица на Рубенс, което е оцеляло само в копие. Според К. Кларк величието на художника Рубенс се изразява във факта, че той разбира момента, в който можете да изоставите строгия канон на класическата форма. Д. Веджвуд, използвайки примера на картината "Три грации", също демонстрира как Рубенс трансформира стандартната форма и поза на древни скулптури за свои собствени цели.

Рубенс, подобно на майсторите на Ренесанса, се стреми да даде на фигурите пълноценна материалност. За това ренесансовите художници се опитаха да реализират затворена форма, имаща идеалната завършеност на сфера или цилиндър. Рубенс постигна подобен ефект чрез припокриване на линии и извайване на формите, съдържащи се в тях. К. Кларк пише: „Дори и да не изпитваше естествено влечение към пълните жени, той би сметнал гънките на буйната плът за необходими за извайване на формата.“ Рубенс открива движение в бръчките и гънките на опъната или отпусната кожа.

Особена черта на Рубенс като личност и Рубенс като художник е неговата неприязън към портретите. Ако се съгласи на орден, тогава представители на висшата аристокрация със сигурност ще му позират, както беше в Генуа със Спинола и Дория, както и херцогът на Брабант и антверпенската буржоазия. По правило портретът е само началото на голяма поръчка, например за украса на дворец или надгробен камък. Съгласявайки се да нарисува портрет, Рубенс не крие, че прави голяма услуга. На този фон парадоксът е, че в сюжетните платна, създадени по бригаден метод в неговата работилница, Рубенс предпочита да рисува лица. Графичните и живописни портрети на роднини или хора, събудили съчувствие, са многобройни в наследството на Рубенс. Например, бъдещата тъща на сина му Сузана Фурман Рубенс, започвайки от 1620 г., пише шест пъти, дори по-често от съпругата му.

К. Кларк пише, че въпросът за портрета е още по-сложен, когато се работи в жанра на голото тяло. Във всяка концепция за голота решаващ е характерът на главата, увенчаваща тялото, което важи дори за класическите статуи, в които изражението на лицето е сведено до минимум. При голото лицето остава подчинен елемент от цялото, но не бива да остава незабелязано. За Рубенс - както за всеки велик майстор - изходът беше да създаде тип и за изобразяването на женското голо тяло той направи същото, което Микеланджело направи за мъжкото. Според К. Кларк „той напълно осъзнава изразителните възможности на женската голота, че през следващия век художници, които не са роби на академизма, го гледат през очите на Рубенс, изобразявайки великолепни тела от перлен цвят“. Това е особено вярно за френското изкуство и чувството на Рубенс за цвят и текстура на кожата е реализирано в работата на Антоан Вато, а типът, разработен от Рубенс, е отразен в произведенията на Буше и Фрагонар.

Целомъдреният Рубенс никога не е работил с голи модели в ателието си и рисува само лица от природата. Има добре познати паралели между структурата на телата и изражението на лицето в неговите картини, които могат да бъдат обяснени само с работата на въображението на майстора.

Юпитер и Калисто Около 1613 г., маслени бои върху платно. 306 × 202 cm Музеи на Касел

Венера пред огледало. Около 1612-1615 г., масло върху дърво, 124 × 98 см, колекция Лихтенщайн

Отвличането на дъщерите на Левкип. Около 1617-1618, масло върху платно, 224 × 211 см. Мюнхен, Старата пинакотека

Венера, Купидон, Бакхус и Церера. Около 1612-1613 г., масло върху платно, 141 × 200 см. Музеи на Касел

Рубенс е интелектуалец. "Четирима философи"

Гема от Тиберий, открита от Клод-Никола де Пейрес през 1620 г. През 1621 г. той кани Рубенс да дешифрира нейния сюжет. Маслени бои върху платно 100 × 82,6 см. Оксфорд, Ashmolean Museum

Рубенс, както и всички негови съвременници, смята древната античност за недостижим образец. Владеещ латински, той предпочита да чете книги на този език през целия си живот и не само римската класика, но и латински преводидревногръцки писатели и философи, както и сериозна морална и философска литература на своето време, която е била публикувана и на латински. В кореспонденцията на Рубенс има много латински цитати, както точни, цитирани по памет, така и негови собствени афоризми. Най-често той цитира сатирите на Ювенал, поемите на Вергилий и писанията на Плутарх и Тацит. Той се интересуваше професионално от латинската литература, кореспонденцията му запази разискванията му за ръкописни копия на неизвестни или все още непубликувани произведения на антични автори. Рубенс пише свободно на латински, използвайки го или за обсъждане на проблеми на философията и висшата политика, или, обратно, за шифроване на изявления, които не са предназначени за външни лица. Писмата до държавния секретар Гевартс от Испания са написани на пастообразна смесица от фламандски и латински, като бизнес и ежедневни въпроси се обсъждат на холандски, а научни и политически въпроси на латински, включително пасажи за омразата на испанците към графа-херцог на Оливарес.

Рубенс беше добре запознат с изкуството и историята на материалната култура и в тази област се открояваше дори сред своите приятели учени. Той беше особено любител на скъпоценни камъни и монети и не можеше да продаде нито един античен скъпоценен камък заедно с колекцията на херцога на Бъкингам - толкова беше привързан към него. В очите на Рубенс и неговото обкръжение античността е ерата на най-високия разцвет на цивилизацията, която трябва да бъде измервана и имитирана. Естествено, античността служи на Рубенс като източник на теми и модели, индивидуални мотиви и композиционни техники. От античността се черпят два трайни сюжета на Рубенсовата живопис - вакханалия и триумф след битката, които символизират за него две взаимно допълващи се страни на битието, естествената и възвишената човешка. Връзката с античността се проявява не само в структурата на художествената мисъл на Рубенс, но и в много специфични детайли. Той познаваше добре формите на древната архитектура, орнаментите, съдовете, облеклото и други неща. Никола дьо Пейрес се възхищава на точността на сандалите на римските войници за поредица от еспалиери за подвизите на император Константин. Кореспонденцията на Рубенс съдържа многостранични пасажи за формите и методите на използване на антични стативи, изображения върху антична сребърна лъжица и други неща. Неговата зрителна памет не отстъпваше на паметта за текстове. В същото време, за недоволство на класическите критици, Рубенс свободно се занимаваше с наследството на античността и не се придържаше към археологическата точност. Неговите антични герои и раннохристиянски мъченици са облечени в коприна и кадифе според съвременната мода. Това отговаря на естетическите нужди на самия Рубенс, който не иска да жертва разнообразие от фигури и цветови сравнения. В писмо до Франсис Юниус от 1 август 1637 г. Рубенс сравнява опита да следва античната живопис с усилията на Орфей да улови сянката на Евридика и напомня, че вземайки античните статуи за модел, човек трябва постоянно да помни разликата в художествен език на живописта и скулптурата.

Четирима философи. 1611, масло върху дърво, 167 × 143 см. Флоренция, Палацо Пити

Кръгът на известния учен Юст Липсий, който включва брат му Филип Рубенс, също е източник на научни и естетически идеи за художника. Самият Питър Павел също е бил добре запознат с философията на неостоицизма, но в същото време, очевидно, Еразмовият образ на разумен и добродетелен „християнски воин“ му е бил близък. Тези мотиви са изразени в портрета, известен като четиримата философи. Портретът не е датиран, но обикновено се смята за почит към паметта на брат Филип, починал на 8 август 1611 г., и Юст Липсий, починал на 23 март 1606 г., когато братята Рубенс все още са в Италия. Съответно философът е поставен в самия център на композицията, и то на последно място научна работанамекна за бюст на Сенека. Изпълнител на последната воля на Липси е друг негов любим ученик - Ян Воверий, изобразен в профил от дясната страна на снимката. Символичното значение на картината се разкриваше в три книги, лежащи пред изобразените. Липсий посочва определен пасаж в четвъртия отворен том. Може би това е дело на Сенека. Филип Рубенс държи писалка, готова да пише, а Вовериус отваря друга книга. И тримата са облечени в строги тъмни костюми, подчертаващи статуса им, Липсия подчертава кожена яка, след това дарена на олтара на катедралата Нотр Дам в Хъл. В допълнение към изброените платното изобразява автопортрет на своя автор - отделно от учените вляво - и (долу вдясно) любимото куче Липсия, наречено Мопс. На заден план през прозореца се вижда пейзаж. Колоните, оформящи прозореца, са подобни на тези, запазени на Палатинския хълм в Рим и се отнасят до портика-стоа, отразявайки портретния бюст на Сенека. Композицията на картината е многостранна и се чете по различни начини. Първо, тя е изградена върху симетричното разположение на братята Рубенс от лявата страна на картината и Липсия и Воверия, противопоставени на тази група отдясно. От друга страна Воверий, Липсий и Филип Рубенс са изобразени компактно, а Питър Паул Рубенс и Сенека – отляво и отдясно – са разположени над групата учени на заден план, но наравно с главата на Липсий. Накрая има трета - диагонална - ос на композицията, оформена от колони в прозореца и две затворени книги на масата. Бюстът на Сенека, изобразен на картината, принадлежи на художника и е използван в няколко картини и гравюри. В преизданието от 1615 г. на липсийската колекция от произведения на Сенека илюстрациите са гравирани според скиците на Рубенс, а в предговора той е наречен „Апелес от нашите дни“, чиято работа служи като достойна епитафия както за Сенека, така и за Липсий.

Марк Морфорд сравнява „Четиримата философи“ с падуанския „Автопортрет с приятели“ от 1606 г., посветен на смъртта на Липсий през същата година. Центърът на композицията на нощния автопортрет се формира от триадата лица на Воверий и братята Рубенс, докато профилът на Липсий, изместен до самия ръб, служи като гений-пазител на цялата група, която ще има да се придържаме към стоическата философия без учител. В Четиримата философи Питър Паул Рубенс се изобразява отделно, вероятно посочвайки необходимостта да продължи живота вече без брат и неговия стоицизъм.

Рубенс и анимализмът

Лов за лъвове. Около 1621 г., масло върху платно, 249 × 377 см. Мюнхен, Старата пинакотека

От 1610 до 1620 г., по поръчка на земевладелците от Антверпен, Рубенс рисува около десет картини на ловни сцени, включително картини с лъвове, религиозен образ на покровителя на ловците, Св. Хюбърт, Даяна на лов и други подобни. Реализмът на тези сцени се основава на задълбочено изследване на природата и зоологията: списъкът с книги, поръчани от художника от издателството Plantin-Moretus, включва няколко специални произведения. Той се занимаваше със скици на животни в менажерията на херцога на Гонзага и копирайки древни саркофази в Рим, не пропусна сюжета за лова на калидонския звяр. Той също копира главата на носорог от Дюрер. Има един анекдот, според който Рубенс, докато работел върху картината „Ловът на лъвове“, поканил укротител с домашния си любимец в студиото и бил толкова пленен от спектакъла на отворената уста, че отново и отново принуждавал укротителя да провокирайте лъва. Впоследствие това е причината в Брюж да се храни укротителят на лъвове.

Барок. "Фламандска Сикстинска"

M. Lekure се запита дали Рубенс може да се счита за бароков художник и призна, че това понятие, което е трудно да се дефинира във времето и пространството, успешно демонстрира своята двойственост. Разцветът на творчеството на Рубенс дойде на върха на развитието на барока. Според I. E. Pruss той е един от създателите на този стил и негов най-голям представител, но в много отношения неговото творческо кредо го сродява с Ренесанса. На първо място, това беше свързано с мирогледа. Барокът се разглежда от M. Lekure като изкуство на света, което е загубило своята неприкосновеност. Откриването на Новия свят и безкрайността на Вселената съживяват много нови вярвания и човекът от 17-ти век се изправя пред необходимостта да преосмисли космологията. Оттук и любовта на епохата към множествеността на елементите и видимостта, любовта към орнаменталността и обществения блясък. Рубенс все още възприема света като цялостно единство, центърът на вселената за него е човек, който трябва да бъде прославен по всички възможни начини.

Е. И. Ротенберг пише за двойствеността на барока и творчеството на Рубенс. Той нарича Рубенс "най-митологичния" от художниците на своя век, тъй като митът се осъзнава в него като естествена форма на първичния смисъл на живота. В своето митологично начало той надминава художниците не само на Ренесанса, но дори и на самата античност, тъй като „античното изкуство не познава такъв открит и толкова мощен натиск на жизнения инстинкт, какъвто намираме в произведенията на Рубенс - в творения на класическа Гърция, естествените органични елементи са били незаменим баланс с подреждащите фактори. Такъв доминиращ елемент на природата в светогледа на Рубенс и близките до него художници от фламандската школа в условията на такава сложна и отразяваща епоха като 17-ти век изглежда неочаквано.<…>За разлика от амбивалентната структура на бароковия образ в италианското изкуство, основана на обединението и същевременно на противоположността на две субстанции – материя и дух, духовното начало на образите на Рубенс се възприема не като самостоятелна субстанция, която се противопоставя на материалното, субстанция, а като естествено пораждане и развитие на единна основа – оживена и по този начин одухотворена материя. Истинският фигуративен монизъм се противопоставя на дуалистичната антиномия.

Ако броим бароковия стил от римските сгради на Ордена на йезуитите, тогава исторически Рубенс обяви принадлежността си към този стил през 1620 г., когато прие поръчка от йезуитите да украси фасадата и вътрешната украса на църквата Св. Игнатий (сега посветена на св. Карл Боромей). Поръчката е грандиозна по мащаб и много трудна по отношение на времето: договорът е подписан на 20 март 1620 г., а работата е предадена в края на същата година. Рубенс стоеше между Микеланджело и Бернини като художник на своята епоха, който успя да съчетае живопис, скулптура и архитектура в своето изкуство. В работилницата на Рубенс са изрисувани 39 платна, направени са рисунки и модели на фасадата и вътрешната скулптурна украса. През юли 1718 г. църквата изгаря и от картината на художника не остава и следа, с изключение на няколко предварителни скици и скици. От последните следва, че Рубенс е замислил сградата като „фламандска Сикстинска“: както във Ватикана, всяко от 39-те платна е вписано в отделен свод. Правейки това, йезуитите преследват много конкретна цел: на Рубенс е поръчана „Библията на бедните“, в която се редуват истории от Стария и Новия завет. Художникът можеше да реализира грандиозни стремежи, когато трябваше да изгради композиции и фигури, така че енориашите да ги видят отдалеч в правилната перспектива. По образци на Рубенс са изваяни и фасадни скулптури. Рубенс, от друга страна, излезе с идеята за разделяне на фасадата на три части, чиито нива са обединени от волути по същия начин, както в римската църква Ил Джезу. Бялото мраморно решение на фасадата символизира слизащия на земята Небесен Йерусалим.

Художник-дипломат (1622-1630)

Таблица 33 от книгата на Рубенс Палаци ди Генова

Животът на Рубенс в началото на 1620 г

Финансовият и репутационен просперитет на Рубенс може да бъде поставен под въпрос през 1621-1622 г., когато 12-годишното примирие между католици и протестанти приключва в Холандия и Тридесетгодишната война започва в съседна Германия. Външно обаче малко се е променило в живота на Рубенс: той прекарва много време в поръчки в работилницата, приема антверпенските буржоа на вечеря и председателства Обществото на романистите. В събота и неделя той изпълнява поръчки от печатницата Plantin-Moretus: рисува фронтисписи, оформя заглавни страници и създава илюстрации. Той не се свени от поръчки на скулптори: по-специално Лукас Файдербе създава всички свои статуи според скици и модели на Рубенс. Питър Пол си сътрудничи със семейството на производителите на клавесин Rückert и проектира килими и гоблени за търговеца Sveerts.

През 1622 г. Рубенс публикува албума „Дворците на Генуа“ в два тома, първият от които е посветен на античността, а вторият на неговото време. Книгата включва 139 вложени таблици с илюстрации, базирани на рисунки и измервания на Рубенс и Деодата дел Монте преди 15 години. Причините, поради които художникът е избрал комерсиалната Генуа, а не Рим, Флоренция или Венеция, лежат на повърхността. Родом от търговец Антверпен в предговора към книгата пише, че предпочита генуезките къщи, „по-подходящи за обикновени семейства, отколкото за двора на суверенен принц“. В известен смисъл с това издание Рубенс създава творба за бъдещето. Наричайки готическия стил „варварски“, той агитира богатите холандци да строят къщи с просторни зали и стълбища, а внушителните размери на олтарите в църквите в нов стил, касетираните сводове и просторните колони могат да бъдат по най-добрия начинпълен с картини от неговото ателие.

Рубенс живо продължава да се интересува не само от теоретичната наука, но и от приложната наука. Сред неговите събеседници и кореспонденти са Хуго Гроций и Корнелис Дреббел, а общувайки с последния, Рубенс се интересува не само от оптиката, но и от проблема за „вечното движение“. За да направи подобно устройство, той дори трябваше да наеме брабантския миньор Жан дьо Монфор. Съдейки по описанията, устройството е по-скоро като термометър и е описано в книга за изследване на атмосферата. В хуманитарната област той започва все повече и повече да се интересува от средновековната и съвременна френска история (включително Хрониките на Фроасар), дори написва за себе си мемоарите на Осат - посредникът при обръщането на Хенри IV към католическата вяра - и събира документи за управлението на този крал и неговия наследник Луи XIII. Той също така издава копия на едикти, забраняващи дуелите и наблюдава съдебния процес срещу аристократи, които са нарушили тази забрана. Рубенс беше един от абонатите на новопоявилите се вестници, включително Рейнската газета и Италианската хроника, като последния той горещо препоръчва на всичките си познати и го препраща на Пейреску.

Истинската страст на Рубенс е колекционирането на предмети на изкуството, към които той започва да се интересува още докато е в Италия. Той се интересуваше особено от монети и медали, както и от скъпоценни камъни, които бяха източници на подробности за религиозните и битови обичаи на древността и безценна помощ за хронологията. През 1618-1619 г. Рубенс си кореспондира с английския държавник и художник-любител Дедли Карлтън. Рубенс оцени колекцията си от антики на 6850 златни флорина и предложи да плати за тях с 12 свои картини, на които Карлтън беше фен. Сделката е изпълнена и художникът става собственик на 21 големи, 8 детски и 4 поясни скулптури, 57 бюста, 17 пиедестала, 5 урни, 5 барелефа и набор от други предмети. Те са поставени в домашната му ротонда "с ред и симетрия". Интересът към делата на френския двор и нуждите на колекционерството постепенно водят Рубенс до изпълнението на артистични и политически поръчки.

Галерия Мария Медичи

Портрет на Мария Медичи. Около 1622 г., масло върху платно, 130 × 112 см. Музей Прадо

През 1621 г., след като се помирява със сина си Луи XIII, кралицата майка Мария де Медичи решава да украси своята резиденция - Люксембургския дворец. Рубенс беше поканен да изпълни 24 картини. Това се случи преди всичко поради факта, че най-големите френски художници Пусен и Лорен останаха в Рим тази година, а италианците - Гуидо Рени или Гуерчино - нямаха намерение да напускат Италия. Кралицата искаше да оборудва галерия на славата, както някога Вазари създаде във флорентинския Палацо Векио. По това време Рубенс успява да изпълни за френския двор серия от гоблени, прославящи Константин Велики. Може би приятелските отношения на Мария де Медичи с ерцхерцогиня Изабел Клара Евгения изиграха роля. Преговорите с художника започват през 1621 г., през ноември кралският интендант Ришельо се съгласява, а на 23 декември Никола дьо Пейреск пише на Рубенс за поканата си в Париж.

Констанций назначава Константин за свой наследник. Скица за поредица от гоблени "Историята на Константин".1622, масло върху дърво, 61 x 53,4 см. Сидни, Художествена галерия на Нов Южен Уелс.

Рубенс пристига в столицата на Франция през януари 1622 г. По време на преговори с кралицата, Ришельо и ковчежника абат дьо Сен-Амброаз са определени сюжетите на първите 15 платна. Художникът получава най-трудната задача да създаде модерен мит около кралицата при липсата на ярки положителни истории в нейния живот, а също и с оглед на много напрегнатите отношения между кралицата майка, краля и кардинал Ришельо. Рубенс беше чужд на придворната среда и парижкия начин на живот и напусна града на 4 март. През този период се състоя пълноценно запознанство с Peiresk. Голям успех е подписването на договор за 20 000 ECU, в който е записано, че дори при смърт на клиента се заплаща вече изпълнената част от поръчката. Рубенс предпочита да извърши работата в Антверпен, но поддържа интензивна кореспонденция, координирайки всички подробности. До 19 май 1622 г. концепцията за предстоящата работа е готова, което предизвиква силно недоволство в артистичния свят на Париж, дори се разпространява слух за смъртта на Рубенс, който той лично опровергава. Слухът имаше реална основа: гравьорът Лукас Ворстерман, раздразнен от взискателността на майстора, нападна Рубенс с покер. Скоро Рубенс трябваше да изпрати скици на картини за преглед, което го обиди като знак на недоверие към умението му; той не е имал намерение да спази това изискване. Тогава Пейреск забеляза, че картоните могат да попаднат в ръцете на завистливи хора, които биха направили копия от тях. Както се оказа по-късно, инициаторът на тази история беше ковчежникът абат дьо Сен-Амброаз, който искаше да вземе някои от нещата на Рубенс за своята колекция. През ноември 1622 г. в Антверпен избухва чума, но Рубенс непрекъснато работи по поръчката. До януари 1623 г. работата по галерията с картини е почти завършена. Художникът поискал да му бъдат подготвени две стаи в Люксембургския дворец и се готвел да представи картините си в Париж. Peiresc в писмо от 10 май 1623 г. препоръчва на Рубенс да предприеме редица дипломатически стъпки, по-специално да дари картината на Ришельо. По това време той представи готовите платна в Брюксел, ерцхерцогинята много ги хареса. На 24 май Рубенс пристигна в Париж, със себе си той донесе още 9 картини и колекция от медали от херцога на Аршот за продажба. Кралицата и херцогът на Ришельо стигнаха до Рубенс едва в средата на юни, според Роджър дьо Пилес, кралицата беше също толкова очарована от картините и маниерите на Рубенс, а кардиналът „гледаше с възхищение платната и не можеше да спре да им се възхищава ." Въпреки това критиците атакуваха гоблените с историята на Константин, обвинявайки Рубенс в нарушаване на анатомията (краката на равноапостолния император се твърди, че са изобразени с криви крака). Художникът се завърна у дома в края на юни и обяви, че ще отнеме месец и половина, за да завърши цикъла. Следващият път обаче той е поканен в Париж едва на 4 февруари 1625 г.

Ново пътуване до Париж беше неуспешно. Градът отбеляза сватбата на принцеса Хенриета с английския крал, представител на младоженеца беше херцогът на Бъкингам. На 13 май 1625 г. платформата, на която се намира Рубенс, се срутва, но художникът се хваща за гредата и не е ранен. Скоро, докато опитваше обувки, обущарят нарани крака на Рубенс и той не можеше да се движи в продължение на 10 дни. Рубенс чакаше втора поръчка: трябваше да създаде двойна галерия от картини от живота на Хенри IV, но кралицата играеше за време; освен това таксата за изпълнената поръчка никога не е била получена. Според Д. Веджууд причината са подозренията на Ришельо, че Рубенс е испански агент. Художникът се оплаква в писма, че френският двор го е уморил. Единствената утеха беше, че беше приет в колекциите на Фонтенбло и успя да направи копия на картините на Приматичио и Джулио Романо. На 11 юни Питър Паул Рубенс пристигна в Брюксел, а на следващия ден - в родния си Антверпен.

Триумф на Хенри IV.

Образованието на Мария Медичи.

Сватбата на Мария де Медичи. Платно, масло. 394 × 295 cm Лувър

Коронацията на Мария де Медичи на 13 май 1610 г. Платно, масло. 394 × 727 см Лувър

Картините от тази серия представят целия живот на Мария де Медичи, от раждането до помирението със сина й през 1625 г. Всички композиции са решени в претъпкан театрален стил, който може едновременно да напомня както за Веронезе, така и за Микеланджело. Е. Фроментин обаче забелязва, че в картините почти няма рубенсови кехлибарени тонове, оцветяването им напомня на италианските му творби. На съвременниците им изглеждаше неуместно да поставят олимпийските богове там, където авторитетът на църквата би бил достатъчен. Особено много критики предизвика голият Меркурий, поставен в сцената на подписването на Ангулемския договор между кардинал Ларошфуко и дьо Гиз. В картините, представени от Рубенс, се откриват и няколко елемента с ясно сатиричен характер: например той поставя куче в няколко сцени на преден план - подарък от вдовстващата херцогиня Изабел Клара Евгения на кралицата, която той самият доставя от Брюксел до Париж. Бодлер, 200 години по-късно, е във възторг от факта, че на официално платно Рубенс е обул Хенри IV в неподреден ботуш и набръчкан чорап.

Изпълнението на официалната заповед на френското кралство донесе на Рубенс много почести. На 30 юни 1623 г. той получава пенсия от 10 екю „като признание за неговите услуги и услуги, оказани на краля“, а на 5 юни 1624 г. испанският крал Филип IV, по молба на художника, подкрепен от тайният съвет в Брюксел му дава благородническата титла.

Начало на дипломатическа кариера

Портрет на херцог Амброджо Спинола. 1627, масло върху дъб, 117 × 85 см. Национална галерия в Прага

След началото на обсадата на Бреда Рубенс се опитва да направи дипломатическа кариера в брюкселския двор. Негов информатор по делата на Съединените провинции беше братовчедът на жена му Ян Брант. Ерцхерцогинята обаче не придава голямо значение на заслугите му като съветник, но през 1624 г. поръчва на Рубенс портрет на полския пратеник, което предизвиква язвителен коментар от френския агент. Въпреки това, на сватбата на принцеса Хенриета в Париж през май 1625 г., Рубенс успява да се запознае в английския двор и лично с херцога на Бъкингам, превръщайки се в единствената авторитетна връзка между испанските власти и английския двор, която може да окаже натиск върху Холандия . Самият представител на Бъкингам - Балтазар Гербиер - отиде при Рубенс, тъй като херцогът се стремеше да придобие най-богатата колекция на художника. При лична среща на Рубенс са поръчани два портрета и са дадени някои подробности за външнополитическата стратегия на Чарлз I. След това той прави кратко пътуване до Германия, като докладва на херцогинята. Когато чумата се завръща в Антверпен, през октомври 1625 г. Рубенс отвежда семейството в Лакен. Рубенс рисува всички забележителни фигури на противоборстващите страни: портрет на Бъкингам в полуръст в сангвиника и конен портрет в масло, командира Спинола и дори вдовстващата ерцхерцогиня, която на 10 юли 1625 г. спря в къщата му по пътя от Бреда. Накрая херцогът на Бъкингам лично посетил Рубенс и купил колекцията му за 100 000 флорина. По пътя художникът получава от него пълния текст на англо-холандския договор, който незабавно изпраща в Париж. Херцогът на Ришельо му поръчва две картини и решава въпроса с триумфалната галерия на Анри IV. Въпреки това, Спинола не оценява връзките на Рубенс и го разглежда само като връзка с Ян Брант. Рубенс продължи активно да снабдява брюкселския двор с информация от Англия, но Мадрид не оцени нейното значение.

Смъртта на Изабела Брант

През февруари 1626 г. Рубенс се завръща у дома след четиримесечно пътуване до Англия. Чумната епидемия в Антверпен не отшумя, а 34-годишната Изабела Брант, законната съпруга на художника, стана нейна жертва. На 15 юли Рубенс си позволи в писмо до библиотекаря Дюпюи рядък израз на чувства към него:

Наистина, загубих една отлична приятелка, която можех и трябваше да обичам, защото тя не притежаваше нито един от недостатъците на своя пол; тя не беше нито сурова, нито слаба, но толкова мила и толкова честна, толкова добродетелна, че всички я обичаха жива и я оплакваха мъртва. Тази загуба е достойна за дълбока скръб и тъй като единственият лек за всички скърби е забравата, дете на времето, ще трябва да възлагам цялата си надежда на нея. Но ще ми бъде много трудно да отделя скръбта си от спомена, който трябва да запазя завинаги за едно скъпо и най-вече почитано същество.

Първият, който отговори на скръбта на Рубенс, беше графът-херцог на Оливарес в писмо от 8 август 1626 г., който дори смъмри дипломата на художника за прекомерна сдържаност:

Не ми пишеш за смъртта на жена си (по този начин показваш обичайната си сдържаност и скромност), но аз научих за това и съчувствам на твоята самота, защото знам колко дълбоко си я обичал и почитал. Разчитам на вашата дискретност и смятам, че в такива случаи е по-уместно да запазите смелост и да се подчините на Божията воля, отколкото да търсите причини за утеха.

Рубенс погребва жена си близо до майка си и украсява надгробната плоча с образа на Богородица с младенеца и епитафия собствена композиция. През ноември, след като направи кратко пътуване до Париж, Рубенс отиде да предаде колекцията от произведения на изкуството, продадена на Бъкингам. Според описа имало: 19 картини на Тициан, 2 - Кореджо, 21 - Басано, 13 - Веронезе, 8 - Палма, 17 - Тинторето, 3 - Рафаело, 3 - Леонардо да Винчи, собствени творби на Рубенс - 13, Ханс Холбайн младши - 8, Куентин Масейс - 1, Снайдерс - 2, Антонио Моро - 8, Вилхелм Кей - 6. Освен това: 9 метални статуи, 2 статуи от слонова кост, 2 мраморни статуи и 12 кутии със скъпоценни камъни.

Смъртта на Изабела Брант тласна Рубенс в голямата политика и за няколко години той почти спря да рисува, въпреки че работилницата продължи да работи по множество поръчки. Дипломатическите мисии и свързаните с тях пътувания позволиха с течение на времето да се изгладят чувствата на загуба и да се съживи умението на Питър Паул Рубенс.

Англо-испанските преговори и Рубенс

Неуспешни преговори с Англия и Дания

Портрет на Джон Вилиърс, херцог на Бъкингам. 1625, масло върху платно, 65 × 50 см. Флоренция, Палацо Пити

Амбициозните мисли също заемат значително място в дипломатическата дейност на Рубенс: като започне преговори с Генералните щати, той очаква значително да повиши социалния си статус. Имаше и друг мотив: в едно от писмата Рубенс откровено съобщава, че в навечерието на голяма война той се тревожи само за „сигурността на своите пръстени и неговата личност“. Новият план на Рубенс, единодушно одобрен в Брюксел от ерцхерцогиня Изабел и в Мадрид от граф-херцог Оливарес и крал Филип, се свежда до началото на отделни преговори между Републиката на Съединените провинции и Испанска Холандия и сключването на мир може да стане само с неутрализирането на Англия - основният холандски съюзник. За да се направи това, беше необходимо да се сключи англо-испански договор, който също би довел до обкръжаването на Франция от владенията или съюзниците на испанското кралство.

През януари 1627 г. Гербие предава на Рубенс акредитивно писмо от Бъкингам и проект на англо-испанско споразумение. Сред точките му бяха членове за прекратяване на военните действия и режим на свободна търговия между Англия, Испания, Дания и Холандия за периода на подготовка и правилно изпълнение на договора. Тези документи бяха предадени на ерцхерцогинята, която предложи да се ограничат само двустранните отношения. Бъкингам се съгласи с тези условия; Рубенс се оказа достоен за доверие в английския двор, но в Мадрид действията му отново бяха скептични. Инфанта Изабел дори е порицана в лично писмо от Филип IV. Рубенс, който се опита да участва в испано-савойските преговори (херцог Чарлз Емануил беше готов да подкрепи испанската страна срещу Франция), беше отстранен по лична заповед на краля. През юни 1627 г. крал Филип прехвърли правомощията да преговаря с Англия на ерцхерцогинята на Брюксел с дата 24 февруари 1626 г.

През юли 1627 г. Рубенс пътува до Холандия, за да се срещне с Жербие, определяйки го като пътуване за удоволствие. Посещава Делфт и Утрехт, събужда подозренията на британския посланик и преговорите са на ръба на провала. По това време се появиха новини за френско-испанския договор за съвместното нахлуване на Британските острови и възстановяването на католическата вяра на тях, който беше подписан от Оливарес на 20 март 1627 г. Това обяснява фалшивите дати на документите, изпратени в Брюксел, и отказа на испанския пратеник във Франция да се срещне с Рубенс. Художникът научи за всичко лично от инфантата и беше дълбоко депресиран. На 18 септември той пише на Бъкингам, че съгласно договора Испания предоставя на Франция 60 военни кораба, но Infanta е решен да забави доставката им, а Рубенс ще продължи да работи в същата посока, въпреки че никой не го е питал за това . На заседание на Върховния съвет в Брюксел Рубенс е този, който изразява недоволството на фламандското благородство от испанската политика. Тъй като нахлуването се забави за неопределено време и помощта за френските протестанти беше разрушителна, крал Чарлз I реши да се върне към преговорите с Испания. Рубенс съобщава това на Спинола през декември 1627 г. и още през януари Спинола, заедно с пратеника Дон Диего Месия, отива в Мадрид. Инициативата се натъкна на съпротивата на крал Филип, който отлага всякакви решения; Спинола е изпратен като вицекрал в Милано, където умира през 1630 г.

През същия декември 1627 г. Рубенс се опитва да поеме ръководството на Протестантската лига, като приема в работилницата си Восберген, датския пратеник в Хага. Рубенс също изпрати датски предложения до Спинола в Мадрид, надявайки се да спечели отстъпки от Холандия. В известен смисъл къщата на Рубенс се превърна в "приемна" на брюкселския двор: пратеници от Лотарингия и Англия се настаняваха преди официалните приеми. В допълнение, многобройните кореспонденти на Рубенс в търговията с антики позволяват обширна тайна кореспонденция, в която художникът използва най-малко четири различни шифъра. Най-забележително на този фон, Рубенс не се отказва от плановете си да създаде галерия за Хенри IV и на 27 януари 1628 г. информира абат дьо Сен-Амброаз, че е започнал работа по скици. Този проект обаче остана неосъществен.

На 1 май 1628 г. от Мадрид идва заповед да се препрати цялата кореспонденция с английски служители, която Рубенс е натрупал в продължение на три години. Въпреки обидата на тази поръчка (кралят не се доверява на аналитичните способности на художника), Рубенс решава лично да занесе архива в испанската столица. На 4 юли Мадрид се съгласи с това след писмо от инфантата, че Рубенс не изтича информация и не изкривява информация. Официалната причина за пътуването е кралска поръчка да нарисува официален портрет. Характерно е, че преди да замине, Рубенс прави завещание и за двамата си сина. Този забележителен документ изброява къщи в Baskül и Rue Juif, ферма в Swindrecht от 32 арпана, рента от 3717 флорина, платена от Брабант, Антверпен, Ипр и Нинове. От продажбата на колекцията на Бъкингам останаха 84 000 флорина, останалите пари бяха похарчени за закупуването на 3 къщи в Баскул и 4 къщи на улица Агно, в непосредствена близост до притежанията на художника. Фермата в Екерен е донасяла по 400 флорина годишно. Освен това той получава 3173 флорина държавна рента от приходите от Брюкселския канал. В регистъра не са включени произведения на изкуството, създадени от него, както и колекция от антични скъпоценни камъни. Бижутата на покойната Изабела Брант бяха оценени на 2700 флорина. След като завери завещанието на 28 август, Рубенс замина за Испания на следващия ден.

Второ пътуване до Испания

Портрет на крал Филип IV. Маслени бои върху платно, 114 × 82 см. Държавен Ермитаж

Пътуването до Испания е първата официална дипломатическа мисия за Рубенс, който има необходимите пълномощия от Брюксел и е на повикване от Мадрид. Рубенс взе няколко картини със себе си, но бързаше: той не спря в Париж и Прованс до Пейреск, единственото изключение беше двудневното му пътуване до обсадения Ла Рошел. На 15 септември художникът пристигна в Мадрид. Появата му предизвиква сериозно безпокойство у папския нунций Джованбатиста Памфили. На кралската аудиенция Филип IV не изрази особен ентусиазъм за произведенията на Рубенс; на 28 септември е насрочено заседание на кралския съвет, за да се обсъди дали да започнат преговори с британците. Очакваният британски пратеник не пристигна поради опита за убийство на Бъкингам в Портсмут на 23 август, който не беше известен на Мадрид до 5 октомври. Активният Рубенс беше уморен от дворцовия живот: той не споделяше кралската страст към операта, не намираше общи теми за разговор с Оливарес и затова се върна към рисуването, което докладва на Пейреску на 2 декември.

Въпреки че почти никой в ​​Мадрид не вярва в претенциите на Рубенс за артистична мисия, за 8 месеца от втория си престой в Испания той се посвещава почти изключително на рисуването. По заповед на краля в двореца е оборудвано студио за Рубенс и Филип IV го посещава всеки ден, въпреки че обществото на Флеминг очевидно привлича монарха повече от неговото изкуство. Въпреки това Рубенс рисува портрети на краля и брат му кардинал Фердинанд, кралицата, инфанта Мария Терезия и т.н. За своя конен портрет на краля Рубенс получава похвала в стихове от Лопе де Вега, който го нарича „новия Тициан“. По кралска заповед всички художествени колекции са отворени за Рубенс, а придворният художник Диего де Веласкес е назначен за водач. Рубенс се възползва от момента, както на младини, за да копира интересуващите го произведения на Тициан - общо 32 картини. С Веласкес те успяха да намерят общ език и се занимаваха с конна езда. Описанието на живота на Рубенс в Испания е оставено от тъста на Веласкес, Пачеко.

Дипломатическата кореспонденция на Рубенс от Мадрид е изгубена, така че е известно само окончателното решение: Оливарес изпраща художника на мисия в Англия, давайки му прощален диамантен пръстен на стойност 2000 дуката. На 28 април 1629 г. Рубенс заминава за Брюксел с пощенска карета. Ден преди заминаването си крал Филип назначава Рубенс за секретар на Холандския таен съвет.

Мисия до Лондон

Герб на Рубенс. В горната лява четвърт на герба - хералдически английски лъв на червен фон, подарен от Чарлз I

Според М. Лекуре Рубенс е изпратен в Лондон на разузнавателна мисия и в същото време трябва да изглади всички търкания в отношенията, така че след това да бъде подписано напълно готово споразумение. Задачата беше плашеща: беше необходимо да се провали предстоящата сделка между Ришельо и Англия; да убеди лидера на френските хугеноти, Субиз, да се върне във Франция, за да раздуха още повече безредиците; да намери начин да помири избирателя на Пфалц с австрийския император, тъй като това е основната причина за желанието на Лондон да преговаря; накрая, да положат всички усилия за сключване на примирие между Испания и Съединените провинции. "Ако Рубенс беше успял да разреши всички тези проблеми, той щеше да унищожи Тридесетгодишната война в зародиш."

След като напусна Мадрид на 28 април, на 11 май Рубенс беше в Париж и два дни по-късно в Брюксел. Инфанта Изабела му осигури достатъчно средства, за да живее в Лондон, но освободи пратеника от необходимостта да преговаря с Хага, тъй като един от нейните емисари, Ян Кеселер, беше там. Рубенс също не получи пари за трансфер на маршал Субиз. По пътя той надникна в работилницата си в Антверпен и взе своя зет Хендрик Брант със себе си. На 3 юни те се качиха на военен кораб, изпратен от крал Чарлз в Дюнкерк. На Деня на Троицата, 5 юни 1629 г., комисар Рубенс вече е в Лондон.

Съюзниците на Рубенс в неговата мисия бяха пратениците на Савоя, напротив, пратеникът на Холандия Йоахим по всякакъв начин подчерта, че художникът Рубенс е в английската столица в прякото си професионално задължение. Неговата позиция става неблагоприятна след пристигането на френския пратеник дьо Шатоньоф, тъй като французинът има право да взема решения на място, а Рубенс трябва да докладва на Оливарес за всяка стъпка. В онези дни пощата от Лондон до Мадрид отнемаше 11 дни, а вземането на решение отнемаше много време. Кралят обаче приема Рубенс изключително любезно и се отнася към него като към пълномощен представител на чужда сила.

Рубенс прекарва 10 месеца в Лондон. Тук той придоби общество, което беше приятно за него като антиквар и художник, тясно общува с бащата и дъщерята на Джентилески, Бен Джонсън, и се запозна лично с Корнелис Дреббел. Той се срещна с колекционера Котън и получи достъп до колекциите на граф Арундел. Университетът в Кеймбридж му дава магистърска степен по изкуства. Настроението на Рубенс се доказва от писмото му до Пейреску от 9 август:

... И така, на този остров изобщо не срещнах дивотията, която можеше да се очаква, ако се съди по климата му, който е толкова далеч от италианските изкушения. Дори си признавам, че никога не съм виждал толкова картини на първите майстори, колкото в двореца на краля на Англия и покойния херцог на Бъкингам. Граф д'Арундел притежава безброй древни статуи, както и гръцки и латински надписи, които Ваша светлост знае от изданието и учения коментар на Джон Селдън, произведение, достойно за този най-учен и тънък ум...

Апотеоз на Джеймс I. Плафон на банкетната зала на двореца Уайтхол, 1630-1635, работилница на Рубенс

Рубенс беше приет от фаворита на краля, граф Карлайл, и отново пое четката, следвайки желанията на Гербие и светското общество. В кралската колекция той копира за себе си поредицата "Триумфът на Цезар" от Мантеня, която някога е била в колекцията на херцога на Мантуа и е била придобита от крал Чарлз. Всъщност преговорите започнаха напълно неуспешно, тъй като царят, въпреки голямото си разположение към художника и уважението към статута му, не искаше да прави отстъпки дори в малки неща. Херцогът на Субиз досаждал на пратеника с оплаквания за липса на пари и скоро той напълно изоставил битката. Пристигането на френски посланик с големи финансови средства означава, че Рубенс е елиминиран от "дипломатическата надпревара". Въпреки това, благодарение на отличните отношения с краля, той постига назначаването на Франсис Котингтън, происпански католик, който убеждава художника да остане в Лондон като пратеник в Мадрид. Но военните поражения в Испанска Холандия и двусмислената позиция на Оливарес означават, че възстановяването на отношенията е невъзможно. На 11 януари 1630 г. испанският пратеник дон Карлос Колома пристига в Лондон. След прехвърлянето на делата и книжата му на 6 март Рубенс напусна английската столица.

Буквално в навечерието на заминаването си, на 3 март 1630 г., крал Чарлз I посвещава художника в рицарство, добавяйки към герба си английския кралски лъв на червен фон в горната лява четвърт на герба. До края на 19 век само осем чуждестранни художници са удостоени с рицарско звание. Рубенс също получи меч със скъпоценни камъни, диамантена лента за шапка и диамантен пръстен от пръста на монарха. Той също така получи паспорт, който нарежда на всички холандски съдилища да не пречат на Рубенс. В Дувър Рубенс се сблъсква с неочакван проблем: към него се обръщат млади английски католици с молба да им помогне да отидат във Фландрия: момичетата искат да отидат в манастир, а момчетата - в йезуитска семинария. Рубенс е принуден да се обърне както към английския министър, така и към испанския пратеник, преговорите продължават 18 дни, но нищо не се знае за резултатите от тях. На 23 март той напуска Англия, а на 6 април Балтазар Моретус пише в дневника си за пристигането на Рубенс в Антверпен. Ерцхерцогинята му възстанови всички разходи и подписа петиция за предоставяне на художника на испанска кавалерска титла, подобна на английската. По това време обаче работилницата на Рубенс почти се срути и „аспирантите“ избягаха. На 20 август 1631 г. крал Филип IV удовлетворява молбата за титлата. Мирният договор между Англия и Испания все пак е подписан на 15 ноември 1630 г. и ратифициран на 17 декември. Нямаше и дума за статута на Пфалц и помирението между Фландрия и Холандия. Дипломатическата мисия на Рубенс завършва с пълен провал.

Изгнание на Мария де Медичи и отделни преговори в Хага

След юлските събития от 1631 г. Мария Медичи бяга от френското кралство и намира убежище в Хагено. Ерцхерцогинята не искаше да задържи кралицата майка в Брюксел и командирова Рубенс при нея, който се срещна с нея в Монс на 29 юли. След като общува с кралицата и инфантата, Рубенс пише на Оливарес на 1 август, предлагайки му да се намеси в династична вражда. Предложението беше разгледано на Тайния съвет на 16 август и отхвърлено. Кралица Мария Медичи, осъзнавайки, че няма да има помощ от Испания, се установява в един от манастирите на Антверпен и често посещава Рубенс. Тя дори се опита да му продаде бижутата си, за да наеме войници; Рубенс купи нещо. Въпреки това инфантата Изабел през април 1632 г. позволява на Рубенс да напусне френските дела. Още по-рано той беше инструктиран да отиде в Хага за отделни преговори със щатхолдера на Съединените провинции. 9-дневното пътуване се оказа изключително неуспешно. Хуго Гроций дори информира Дюпюи, че Рубенс е бил изключен от щатхолдера.

След обсадата на Маастрихт през юни 1632 г. инфантата отново изпраща Рубенс при холандците и на 26 август той пристига в протестантското събрание в Лиеж, но се връща три дни по-късно, защото те категорично отказват да преговарят с испанците. Беше решено да се свикат Генералните имоти в Брюксел и да се изпратят комисари в Хага през декември 1632 г., отново придружени от Рубенс. Делегацията се ръководи от херцога на Аршот, който реагира враждебно на всякакви опити на художника да се намеси в преговорите. На 24 януари 1633 г. на среща на генералните имоти епископите на Ипр и Намюр поискаха обяснение какво място заема Рубенс в тяхната делегация. Когато посолството премина през Антверпен на 28 януари, Рубенс не се срещна с неговите членове и изпрати писмо до ръководителя на посолството, в отговор на получаването на бележка с фразата „нямаме нужда от художници“, която бързо стана анекдотичен. Рубенс прави последния си опит да се върне към дипломатическа дейност през 1635 г., но тя приключва, преди да може да започне: на художника не е издаден транзитен паспорт за посещение на Холандия през Англия.

Последните години от живота (1630-1640)

Втори брак

Портрет на Елена Фоурман в булчинска рокля. 1630-1631, масло върху дъб. 163,5 × 136,9 cm Мюнхен, Старата пинакотека

Веднага след завръщането си от Англия Рубенс предлага брак на Хелена Фоурман, за която се жени на 6 декември 1630 г. За да направи това, той трябваше да подаде молба до ерцхерцогинята за разрешение да отпразнува сватбата по време на поста на Филип. За решението си той пише с най-голяма откровеност на абат Пейрес четири години по-късно:

Реших да се оженя повторно, защото не се чувствах узрял за безбрачие и безбрачие; обаче, ако е справедливо да поставим умъртвяването на плътта на първо място, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Взех млада жена, дъщеря на честни граждани, въпреки че от всички страни се опитваха да ме убедят да направя избор в двора; но се уплаших commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Исках съпруга, която да не се изчервява, когато хващам четки, и честно казано щеше да ми е трудно да загубя скъпоценното съкровище на свободата в замяна на целувките на стара жена.

Рубенс беше на 53 години, а съпругата му беше на 16, тя беше на същата възраст като сина му Алберт. Елена беше племенница на първата му съпруга Изабела Брант; нейната сестра, Клара Брант, се омъжи за търговеца на килими и тапицер Даниел Фоурман (Fourment). Елена беше десетото дете и Рубенс я залови за първи път на 11-годишна възраст за платното "Образованието на Богородица". Въпреки това, с по-голямата й сестра Сузана, той изпълни 7 портрета - повече, отколкото с Изабела Брант. Като сватбени подаръци Елена получи пет златни верижки от Рубенс, включително две с диаманти, три низа перли, диамантена огърлица, същите обеци, златни и емайлирани копчета, кесия със златни монети и много скъпи тоалети.

Хуманистът Ян-Каспар Геварций, самият почитател на красотата на Елена, посвети дълга латинска поема на брака на Рубенс, която започва със следните хекзаметри:

Образът на Елена Аргивская е предназначен да бъде изпълнен от художника,
Блясъкът на прекрасните очи, елинската чудна уста.
Той избра пет красиви кротона в своя град,
Всеки един да попие чертите на външния вид на Елена.
Тук човек има чело, блестящо като сняг, с безупречна белота,
Златото на меките къдрици се излива върху раменете на друг;
Третата лилави бузи и шия в цвят слонова кост,
Устни, като розови листенца, спорят със звездния поглед.
Пищни рамене и силни гърди на четвъртата девойка;
Петата е като мляко шията и ръцете й.
Ето как Зевксис е изобразен в една картина
Това даде природата отделно на всяка от девиците.
Само Рубени го надмина, защото кой ще отговори:
Прославяме ли говорещия или художника в него?
Сега притежава жива Еленаадуатуков,
Която далеч надминаваше красотата на древна Елена.

- Каспар Геварций за брака на благороден и знаменит съпруг, г-н Питър Пол Рубени, рицар, секретар на Тайния съвет на Негово кралско величество и др., Апелес на неговата възраст, сключвайки желан съюз и много заслужен девойка Елена Фурмент, надарена с несравнима добродетел и красота, която се състоя в Антверпен на VI иди на декември 1630 г.

Както отбеляза В. Лазарев, вторият брак изпълни живота на Рубенс с напълно ново съдържание. Моногамен по природа, Рубенс води целомъдрен живот в Италия и като вдовица, никога не се разменяше с дребни интриги и романи, и като темпераментна личност външно беше изключително самовластен. Той трансформира интимните си преживявания в ценности от естетически порядък. Рубенс започва да пише повече "за себе си", създавайки десетки скици и портрети от съпругата си, освен това с висок еротичен стил ("Крака" и "Кожух"). Н. А. Дмитриева дори твърди, че портретът на Хелена Фоурман в Лувъра „изумява с лекотата и свежестта на четката: изглежда, че може да е нарисуван от Реноар“.

Палто. Около 1636-1638 г., масло върху платно. 176 × 83 см. Виена, Kunsthistorisches Museum

Елена Фоурман с деца. Около 1636 г., 115 × 85 см. Париж, Лувър

От 8 август 1630 г. Рубенс се ползва с привилегията да не плаща данъци в градската хазна и членски внос в Гилдията на Св. Лука. През 1632 г. Рубенс осигурява подновяването на авторските права върху репродукции на негови картини във Франция, но предприемчив търговец оспорва решението на по-долна инстанция и обжалва пред парламента на Париж. На 8 декември 1635 г. художникът информира Пейреску, че делото не е приключило. Причината за делото беше датата на производство на гравюрата "Разпятие": преди подновяването на авторските права или след това? В крайна сметка през 1636 г. Рубенс губи процеса, тъй като твърди, че през 1631 г., когато е направена гравюрата, той е бил в Англия, което не е вярно.

Сеньор Стийн

Проект на триумфалната арка на Фердинанд Австрийски. 1634 г., масло върху дърво, 104 × 72,5 см. Държавен Ермитаж

През 1634 г. Рубенс получава най-голямата официална поръчка в кариерата си да украси Антверпен в чест на пристигането на новия владетел на Холандия, Фердинанд Австрийски. Церемонията е насрочена за 17 април 1635 г. и подготовката отнема повече от година. На разположение на Рубенс постави всички занаятчии на града, включително зидари, художници и мазачи. Художникът изпрати агенти в Рим и Ломбардия, които копираха необходимите архитектурни образци за него. Рубенс проектира 5 триумфални арки, 5 театъра, няколко грандиозни портика, включително 12-редов портик, посветен на 12 германски императори. Джейкъб Йорданс, Корнелис де Вос, Еразъм Куелин III, Лукас Файдербе са отговорни за дизайна. Тежката работа доведе до тежък пристъп на подагра и Рубенс беше возен в инвалидна количка. Цял ден продължи триумфалното шествие на кардинал инфант, което завърши в катедралата. Рубенс, прикован на легло от атака, не можа да участва в церемонията, но Фердинанд Австрийски лично го посети у дома. През нощта празненствата продължиха под светлината на 300 бурета смола. За голямата феерия Рубенс получи награда от 5600 флорина, въпреки факта, че инвестира 80 000 собствени средства в дизайна на церемонията. За да намали малко разходите, общината продаде част от платната на брюкселския съд.

Пейзаж със замъка Стийн в ранната сутрин. 1636, масло върху дърво, 131,2 × 229,2 см. Лондон, Национална галерия

В средата на 1630-те години малко имение в Екерен, собственост на Рубенс, е повредено поради счупване на язовирна стена, освен това се намира на предната линия и е подложено на грабежи. На 12 май 1635 г. е подписан нотариален акт за придобиването от Рубенс на имението Стийн в Елевит. В акта е посочена „голяма каменна къща под формата на замък“, езерце и чифлик от 4 бони и 50 верги, „около гората“. Покупката струва 93 000 гулдена, но разходите не се ограничават до това, тъй като Рубенс разрушава кулата и подвижния мост, придавайки на имението по-ренесансов вид. По-специално бяха отстранени вратичките. Струва още 7000 флорина. Въпреки това, благодарение на икономическите таланти на Рубенс, до момента на смъртта му имението се е разширило пет пъти от първоначалната си площ. Имението позволява на Рубенс да придобие титлата сеньор, най-високият възможен социален статус за него, от който започва епитафията върху надгробния камък.

След построяването на замъка Рубенс се появява все по-рядко в работилницата на Вапер. В негово отсъствие Л. Файдербе, скулптор, който работи изключително по рисунките на собственика, остава старши в студиото. Рубенс вече не вземаше дипломирани студенти и в студиото работеха само утвърдени художници - включително Й. Йорданс, К. де Вос, синовете на ван Бален - Ян и Каспар - и много други. Ян Куелинус II от 1637 г. се занимава изключително с поръчки от издателство Plantin. Работилницата не се върна към реда от 1620-те години: всеки от асистентите подписа завършените поръчки със собственото си име. Въпреки това, в каталога на картините на Рубенс последните годиниживотът му включва 60 платна, изпълнени лично от него, около 100 картини, поръчани от краля на Испания, много поръчки от издателството Plantin-Moretus и т.н.

Бракът с Хелън Фоурман драматично промени начина на живот на Рубенс. За 10 години брак се раждат пет деца: дъщеря Клара-Йохана, син Франсис, Изабела-Елена, Питър Пол и посмъртна дъщеря Констанс Албертина (тя е родена 8 месеца след смъртта на баща си). В имението той престана да избягва селските празненства, изостави въздържания начин на живот и веднъж се оплака на Л. Файдербе, че в замъка му е свършило виното. Това обаче не се отрази на развитието на Рубенс като художник: той все повече работи "за себе си", което донесе директни, дълбоко лични преживявания в неговата живопис. Голямо нововъведение беше пейзажният жанр, в който самата природа беше главен герой; след смъртта на Рубенс остават 17 пейзажа. Той никога не е работил на открито и не е пресъздавал конкретен пейзаж, затова творбите му се считат за обобщен образ на селска Фландрия с нейните природни елементи и простите радости на селяните. Имаше и по-изтънчени сюжети: в картината „Градината на любовта“ Рубенс представи картина на светски забавления, по-късно развита от Вато в цял жанр.

Смърт и наследство

След 1635 г. пристъпите на подагра на Рубенс стават по-тежки и продължителни: пристъп от тази година го поставя на легло за месец. Нападение през април 1638 г. засяга дясната му ръка, което го прави невъзможно да пише. През февруари 1639 г. състоянието на художника вече предизвиква безпокойство. На 27 май 1640 г. Рубенс прави завещание, а на 30 май получава пристъп с такава сила, че сърцето му не издържа: малко преди обяд художникът умира. Тялото му е прехвърлено същия ден в Синт-Якобскерк, в криптата на семейство Фоурман. Погребението се състоя на 2 юни. Подялбата на имуществото и уреждането на всички спорове обаче отне на наследниците около 5 години. Общата стойност на всички колекции от движимо и недвижимо имущество и изкуство се оценява на 400 000 флорина, което приблизително съответства на 2 500 000 белгийски златни франка през 1900 г. В завещанието имаше условие, че ако някой от синовете желае да продължи делото на баща си или една от дъщерите се омъжи за художника, тогава колекцията трябва да бъде запазена непокътната и да не подлежи на продажба.

Според завещанието среброто и бижутата са разделени между вдовицата и нейните пет деца и двама сина от първия й брак. Колекцията от медали и скъпоценни камъни, както и библиотеката, отидоха при най-големия син Алберт. Портрети на членове на семейството отиваха при тези, които им позираха. Гардеробът на починалия и други предмети, включително глобуси, бяха разпродадени. След като продаде първата си колекция на херцога на Бъкингам, Рубенс успя да натрупа нова колекция от произведения на изкуството, отразена в инвентара. Инвентарният списък включва 314 картини, без да се броят незавършените или почти завършени творби на самия Рубенс. Най-вече в колекцията му е представена венецианската школа: произведения на Тициан, Тинторето, Веронезе, Палма и Муциано. Това е последвано от старохоландска и немска живопис, представена главно от портрети на Ян ван Ейк, Хуго ван дер Гоес, Дюрер, Холбайн, Куентин Масейс, Вилем Кей, Люк от Лайден, ван Хемесен, А. Мор, ван Скорел и Флорис. Колекцията включваше 13 творби на Питер Брьогел Стари – предимно пейзажи. Списъкът включва много творби на Перуджино, Бронзино, съвременни художници от Антверпен и Адриан Брауер. Първата продажба на имота на Рубенс донесе 52 хиляди флорина, втората - повече от 8 хиляди. От името на испанския крал са купени четири картини за 42 000 флорина. Същият монарх закупи още няколко десетки картини за 27 100 флорина - сред тях три картини на Тициан, две Тинторето, три Веронезе, една Пол Брил, четири творби на Елсхаймер, една Муциано, пет копия от картини на Тициан и тринадесет платна на Рубенс. В същото време цената на копията на Рубенс беше три пъти по-висока от тази на оригиналите на Тициан. Около петдесет картини отидоха под чука една по една за доста висока цена, например пейзажът със замъка Стийн беше закупен за 1200 флорина от най-големия син на художника Алберт. Голямата къща на Wapper с работилницата не можеше да бъде продадена поради прекомерната цена, така че Елена Фоурман живееше там до втория си брак. Имението Стийн беше оценено на 100 000 флорина, половината от него беше завещано на вдовицата, другата половина на децата.

Наследство и оценки

Творбите на Рубенс бяха безусловно приети както от светски, така и от църковни клиенти и той практически не беше критикуван през целия си живот. Въпреки това, през втората половина на 17-ти век във Франция, където за първи път се натъква на отхвърляне, започва конфронтацията между "рубенсистите" и "пусинистите". В споровете на критиците от двата лагера на преден план бяха изведени изискванията за линия и цвят. Подобно на академиците и импресионистите от 19 век, те противопоставят линията и рисунката на цвета. Освен това "рубенсовците" искаха да покажат природата, докато "пусинистите" се стремяха да я подчинят на абстрактен идеал. В това отношение Рубенс получава одобрение от представители на романтизма от 19 век. Различни аспекти от творчеството на Рубенс привличат голямо разнообразие от художници. Пряк "наследник" на пасторалната линия в неговото изкуство е Антоан Вато, роден 44 години след смъртта на Рубенс. За една малка картина на Рубенс, която му е подарена, той пише, че я е поставил в работилницата си като „в светилище за поклонение“. Създател на жанр романтичен пейзажДжошуа Рейнолдс изучава професионално Рубенс по време на пътуванията му в Холандия. Рейнолдс вярва, че Рубенс е довел до съвършенство техническата, занаятчийска страна на художественото творчество. „Разликата между Рубенс и всеки друг художник, живял преди него, се усеща най-силно в цвета. Ефектът, произведен от неговите картини върху зрителя, може да се сравни с ръчички цветя ... в същото време той успя да избегне ефекта от предизвикателно ярки тонове, които разумно могат да се очакват от такъв бунт от цветове ... " .

Юджийн Дьолакроа високо оцени Рубенс, който откри в майстора способността да предава най-високата интензивност на емоциите. В дневника на Делакроа Рубенс - "Омирът на живописта" - се споменава 169 пъти. Основният идеологически противник на Дьолакроа - майсторът на френския академизъм Жан-Огюст Енгр - отказа да включи Рубенс в композицията на своята програмна картина "Апотеозът на Омир", наричайки го "касапин". В поколението на импресионистите Реноар е сравняван с Рубенс, който също внимателно изучава техниката му. Но В. М. Лазарев в предговора към руското издание на писмата на Рубенс заявява: „Нито Вато, нито Буше, нито Реноар успяха да дадат по-съвършени примери за живопис. ... Те винаги отстъпват на Рубенс по елементарна чувственост и здрава еротика. В сравнение с Рубенс, Вато изглежда като болезнен меланхолик, Буше - студен разпуснат, Реноар - изискан сладострастник.

Винсент ван Гог изрази различно мнение за Рубенс. Той смята религиозните картини на художника за прекалено театрални, но се възхищава на способността му да изразява настроението чрез боя, както и на способността му да рисува бързо и уверено. Това съвпада с научното изследване на творчеството на Рубенс, започнато с малка монография на художника ориенталист Йожен Фромантен. Фроментин вярва, че Рубенс е бил „хвален, но не и гледан“. Освен това служителите на музея Плантен-Моретус в Брюксел Макс Русес и К. Рюлен публикуват почти всички оцелели документи, свързани с Рубенс, цялата му кореспонденция, тетрадки и литературни експерименти. Въпреки това, по време на управлението на авангарда, критиците открито атакуваха наследството на Рубенс и дори Ервин Панофски говори дословно за неговите пейзажи: „Това е просто картина“. Пабло Пикасо беше откровено негативен за наследството на художника, който в едно от интервютата си каза, че това е „талант, но безполезен талант, защото е използван за зло“.

Рубенс (Рубенс) Питър Пауъл (1577-1640), фламандски художник.

Роден на 28 юни 1577 г. в Зиген (Германия) като адвокат - емигрант от Фландрия. През 1579 г. семейството се премества в Кьолн; там и премина Рубенс.

След бащата през 1587 г. майката и децата се преместват в Антверпен. Рубенс учи в училището на Ромбут Вердонк, след което е назначен като паж на графиня Маргьорит дьо Линь. По същото време Питър Пауъл взима уроци по рисуване от художниците Тобиас Верхахт, Адам ван Ноорт и Ото ван Веен.

Когато Рубенс е на 21 години, той е приет като майстор в Гилдията на Св. Лука - асоциацията на художниците и занаятчиите в Антверпен. По това време Рубенс участва в проектирането на резиденцията на новите владетели на Холандия - ерцхерцог Алберт и ерцхерцогиня Изабела.

През май 1600 г. художникът заминава за Италия, където постъпва на служба при херцога на Мантуа Винченцо Гонзага. През март 1603 г. херцогът го изпраща на посолство в Испания. Рубенс донесе подаръци на испанското кралско семейство, включително няколко картини. италиански майстори. Към тях той добавя своите платна. Рубенс беше високо оценен в Мадрид и в Испания за първи път стана известен като художник. След като се завръща от пътешествие, Рубенс пътува осем години из Италия - посещава Флоренция, Генуа, Пиза, Парма, Венеция, Милано, дълго време живее в Рим.

През 1606 г. художникът получава една от най-съблазнителните поръчки - изписването на главния олтар на църквата Санта Мария във Валичела.

През 1608 г. майка му умира и Рубенс се прибира у дома. Получава позиция като придворен художник в Брюксел от инфанта Изабела и ерцхерцог Алберт.

През 1609 г. Рубенс се жени за 18-годишната Изабела Бранд, секретар на градското регентство. Художникът купи имение на Уотър Стрийт, което сега носи неговото име. В чест на брака Рубенс написа двойно: той и младата му съпруга, хванати за ръце, седят на фона на разтегнат храст от орлови нокти. В същото време за кметството в Антверпен художникът създава огромно платно „Поклонението на маговете“.

През 1613 г. Рубенс възлага на Алберт да завърши Възнесението на Дева Мария за църквата Нотр Дам дьо ла Шапел в Брюксел. Изключителен успех беше неговата картина на олтара на катедралата в Антверпен: „Слизане от кръста“ (в центъра), „Наказанието Господне“ (вляво), „Представление в храма“ (вдясно) (1611-1614) . Четките на Рубенс принадлежат към платната "Лов на лъвове", "Битката на гърците с амазонките" (и двете 1616-1618); "Персей и Андромеда", "Изнасилването на дъщерите на Левкип" (1620-1625); цикъл от картини "История на Мария Медичи" (1622-1625).

В по-късната работа на художника централно място заема образът на втората му съпруга Хелън Фоурман, която той изобразява в митологични и библейски композиции („Витсавея“, около 1635 г.), както и в портрети („Шуба“ “, около 1638-1640).

Усещането за бодрост и веселие е въплътено в сцени от народен живот("Кермеса", около 1635-1636 г.). До 30-те години. повечето от най-добрите пейзажи на Рубенс също се прилагат („Пейзаж с дъга“, около 1632-1635).

Петер Паул Рубенс е роден на 28 юни 1577 г. в Зиген, Вестфалия (сега част от Германия). Той беше седмото дете в семейството на адвоката Ян Рубенс. Дълго време семейство Рубенс живее в Антверпен, но през 1568 г. се премества в Кьолн. Факт е, че по това време Ян започва да клони към протестантството, което предизвиква силно недоволство от страна на местната католическа общност. В Кьолн той получава позицията на секретар при Анна Саксонска, съпруга на Уилям I Орански.

По-късно между Ян и Анна възникна любовна афера. Когато се отвори, животът на по-възрастния Рубенс беше в голяма опасност. Съпругата му Мария го спасява от смъртта. Тя не само прости предателството на съпруга си, но и успя да му осигури по-лека присъда - Ян беше заточен в малкото градче Зиген. Няколко години след раждането на бъдещия художник, опозореният Ян Рубенс получи разрешение да се върне в Кьолн. След смъртта му (през 1587 г.) Мери решава да се върне с децата си в Антверпен. По това време тя имаше три деца на ръце - десетгодишният Питър Пол, тринадесетгодишният Филип и по-голямата им сестра Бландина. Най-големият син на Рубенс, Жан Батист, вече беше напуснал дома на баща си, а останалите деца починаха в ранна детска възраст.

Вероятно Филип и Петър Павел са получили първоначалните си познания по латински от своя образован баща. В Антверпен те учат в престижно училище, където гръцкият е добавен към латинския. Въпреки това през 1590 г. братята напускат обучението си, за да помогнат на майка си, която изпада в тежко финансово положение поради факта, че остатъците от състоянието на баща й трябва да бъдат похарчени за зестрата на Бландина, която се е омъжила. Филип последва стъпките на баща си, а тринадесетгодишният Питър Пол се оказа паж в двора на фламандска принцеса.

Престоят на страниците беше кратък. През 1591 г. Рубенс започва да учи живопис. Известно време работи като чирак при Тобиас Верхахт; около четири години с Адам ван Ноорт; още две години с Ото ван Вен. През 1598 г. той най-накрая е приет в St. Лука. Първите учители на Рубенс бяха много посредствени художници, но обучението при ван Вен беше от полза за Рубенс. В допълнение към факта, че ван Вен просто се отличава със своето образование и широка перспектива, той прекара няколко години в Италия. Несъмнено разказите на учителя за италианската ренесансова живопис и древното изкуство разпалиха у младия Рубенс страстно желание да види всичко това със собствените си очи.

През май 1600 г. Питър Пол отива в обетованата земя на художниците. Осем години живее в Италия, което определя бъдещето му. Малко вероятно е някой от северноевропейските художници, дошли в Италия през онези години, да се потопи в италианската култура толкова дълбоко, колкото Рубенс. Той се научи перфектно италиански език(Понякога подписва писмата си по италиански: „Пиетро Паоло Рубенс“), става най-авторитетният специалист в областта на античното изкуство.

В Италия Рубенс получава покана да постъпи на служба при Винченцо Гонзаго, херцог на Мантуа. Херцогът, с изключение на няколко свои портрета, не поръчва оригинални творби на Рубенс. Той искаше художникът да рисува за неговата прекрасна колекция от копия на известни картини. Това беше полезна работа; той позволява на Рубенс да работи във Венеция и Флоренция. През 1603 г. Винченцо включва художника в мисията, доставяйки подаръци на испанския крал Филип III. Най-важните години в италианския период са годините, които Рубенс прекарва в Рим, където живее през 1601-02 и 1605-08.

През октомври 1608 г. Рубенс получава известие, че майка му е сериозно болна. Той бърза за Антверпен, но вече не може да види майка си жива. Художникът не се върна в любимата си Италия; в Антверпен неговите артистични таланти са третирани с такова благоговение, че Рубенс смята за необходимо да остане там. Скоро той пусна здрави корени там. На 23 септември 1609 г. Рубенс получава работа като придворен художник в двора на ерцхерцог Алберт и съпругата му Изабела, които тогава управляват Фландрия от името на испанската корона, а десет дни по-късно се жени за 17-годишната Изабела Брант . На следващата година Рубенс най-накрая се установява във Фландрия, купувайки голяма къща в Антверпен.

Той пристигна във Фландрия в най-подходящия момент, когато промените в политическия живот дадоха тласък на бързото развитие на националното изкуство. До 1609 г. Фландрия (която би било по-правилно да се нарича Южна Нидерландия, разположена на територията на днешна Белгия) води дълга война със Северна Холандия, освободена от испанското владичество. През 1609 г. враждуващите страни сключват примирие. Започва енергично възстановяване на пострадалото от военните действия. На първо място, това се отнасяше за храмовете.

През следващото десетилетие Рубенс активно участва в тази работа, създавайки невероятни олтари един след друг. Сред тях се открояват триптихите „Издигането на кръста“ и „Сваляне от кръста“, написани за катедралата в Антверпен. Освен това Рубенс получава много други поръчки (включително от чужбина). Така през 1622-25 г. той написва голяма поредица, посветена на живота на Мария де Медичи (майката на френския крал Луи XIII) и украсява нейния дворец в Париж. По време на тази работа Рубенс посещава Франция три пъти.
Животът на художника изглеждаше безоблачен. Съдбата му нанася първия жесток удар през 1623 г., когато умира дъщерята на Рубенс (той има още двама сина), и втория през 1626 г., когато умира жена му („приятел и незаменим помощник“, както пише самият Рубенс в едно от писмата си ).

Изтощен от душевни страдания, Рубенс постъпва на дипломатическа служба при ерцхерцогиня Изабела, която след смъртта на съпруга си (от 1621 г.) управлява сама Фландрия. През следващите четири години той пътува много, за да се „разсее“, както сам казва, „от всичко, което боли душата“. През 1628-29 г., от името на Изабела, Рубенс е в Мадрид; през 1629-30 г. той посещава Лондон, където прави много за възстановяване на мирните отношения между Англия и Испания (с което винаги се гордее). Английският крал Чарлз I е известен с любовта си към изкуството и Рубенс лесно успява да намери общ език с него. Не последната роля тук играе придворният опит на художника-дипломат, неговите познания по езици, вродената му мъдрост. През 1630 г. Чарлз посвещава Рубенс в рицар; същевременно от името на Кеймбриджкия университет му е връчена почетна грамота.

Връщайки се в Антверпен от това дипломатическо пътуване, Рубенс вече не напуска Фландрия. Той е на 53 години. Той беше измъчван от пристъпи на подагра - това обаче не му попречи да остане изненадващо плодовит художник, работещ невероятно бързо. Сред значителните поръчки, получени от Рубенс през този период, е серия от картини на тавана, рисувани за банкетната зала на крал Чарлз I и изпратени в Лондон през 1635 г. Нека добавим тук сто митологични картини за испанския крал Филип IV (много от тези картини са рисувани от ученици на Рубенс).

Щастието придружаваше художника в личния му живот. През 1630 г. той се жени за 16-годишната Хелън Фоурман, племенница на първата му съпруга. Този брак, подобно на първия, беше много успешен. Рубенс и Елена имаха пет деца (последната им дъщеря се роди осем месеца след смъртта на художника). През 1635 г. Рубенс купува замъка Стеен, разположен на около 20 мили южно от Антверпен. Живеейки в замъка, той много обичаше да рисува местни пейзажи.

На 30 май 1640 г., докато е в Антверпен, Рубенс умира неочаквано от сърдечен удар. Художникът, който навърши 62 години, беше оплакан от целия град.

РУБЕНС (Рубенс) Питър Пол (28 юни 1577 г., Зиген, Германия - 30 май 1640 г., Антверпен), фламандски художник, чертожник, ръководител на фламандската школа за барокова живопис.

Възвишение, патос, бурно движение, декоративен блясък на цвета, характерен за барока, са неразделни в изкуството на Рубенс от чувствената красота на образите, смелите реалистични наблюдения. Картини на религиозни и митологични теми („Слизане от кръста“, около 1611-1614, „Персей и Андромеда“, около 1620-1621), исторически и алегорични платна (цикълът „История на Мария Медичи“, около 1622-1625) , пропити с демократични пейзажи и сцени от селския живот („Завръщането на жътварите“, около 1635-1640 г.), пълни с живи очарователни портрети („Камеристка“, около 1625 г.). Картината на Рубенс се характеризира с уверен свободен маниер, изразително пластично моделиране, тънкост на цветни градации. В работилницата на Рубенс работят А. Ван Дайк, Й. Йорданс, Ф. Снайдерс.

Рубенс се проявява и като учен хуманист, философ, археолог, архитект, изключителен колекционер, нумизматик, държавник и дипломат. Със силата на таланта и многостранността на таланта, дълбочината на знанията и жизнеността Рубенс е една от най-блестящите фигури. европейска култура 17-ти век. Съвременниците го наричат ​​кралят на художниците и художника на кралете.

Роден в семейството на адвоката от Антверпен Ян Рубенс, който емигрира през гражданска войнаот Холандия до Германия. След смъртта на баща му през 1589 г. майката и децата на Рубенс се завръщат в Антверпен, където Рубенс завършва латинското училище, след като получава отлично образование по либерални изкуства. Отрано се интересува от живописта, той учи при второстепенни художници Т. Верхахт (1591), А. ван Норт (ок. 1591-99), О. Вениус (ван Вен; ок. 1594-98). През 1598 г. той е приет в гилдията на художниците в Антверпен на St. Лука.

Италиански период

През 1600-08 г. Рубенс живее и работи в Италия (Венеция, Мантуа, Флоренция, Рим, Генуа). През 1600 г. той става придворен художник на херцога на Мантуа Винченцо Гонзага, който го изпраща през 1603 г. на дипломатическа мисия в Испания. Годините, прекарани в Италия, са изпълнени не само с работа върху олтарни картини за римски, мантуански и генуезки църкви, върху портрети („Автопортрет с приятели от Мантуа“, ок. 1606 г., музей Wallraf-Richartz, Кьолн; „Маркиза Бригида Спинола- Дория", 1606-07, Национална галерия, Вашингтон), но и чрез изучаване на произведения на античната скулптура, Тициан, Тинторето, Веронезе, Кореджо, Караваджо, съвременни болонски художници.

Антверпенски период. Работилница на Рубенс

Бързо спечелена слава, изобилие от поръчки, работа като придворен художник на испанските губернатори на Южна Нидерландия, брак по любов с Изабела Брант („Автопортрет с Изабела Брант“, 1609 г., Alte Pinakothek, Мюнхен) откриват блестящ период от работата му през 1610-20-те години. Още в първите години от престоя на Рубенс в Антверпен възниква неговата работилница, своеобразна художествена академия, забележителна не само с колосалния брой създадени тук платна, предназначени да украсяват дворците и храмовете на Фландрия и други европейски столици, но също и за желанието на младите таланти да работят заедно с Рубенс. По същото време се развива антверпенската школа по репродукционна гравюра, възпроизвеждаща живописните оригинали на Рубенс и неговия кръг.

Техника на писане

Рубенс обикновено създава малка скица на бъдещата картина, нанасяйки основната рисунка с кафеникави щрихи върху светла основа и изграждайки цветна композиция с помощта на няколко светли цветове. Скиците на Рубенс - великолепни творения на неговата живопис (някои от тях са в Ермитажа) - бяха написани бързо, улавяйки намерението на майстора; след като картината беше готова с помощта на неговите ученици, той я прегледа с четката си. Най-добрата му работа обаче е създадена от самия него от началото до края. Рубенс често се придържа към стария холандски обичай да пише върху дървени дъски, покрити с тънък слой боя върху светла основа и създавайки ефекта на огледално полирана блестяща повърхност.

Теми и жанрове

Рубенс се обърна към темите на Стария и Новия завет, към образа на светците, към древната митология и исторически сюжети, към алегория, битов жанр, портрет, пейзаж. Голям художник, той е и голям майстор на рисунката (етюди от натура, самостоятелни композиции, портрети, скици; оцелели са около 300 рисунки). Изкуството на Рубенс, отличаващо се с жив и силен усет за природата и неизчерпаемо въображение, е пълно с разнообразни сюжети, действие, изобилие от фигури и аксесоари, патетични жестове. Художникът изобразява героите си като подчертано телесни, в разцвета на тежката красота. Бароковите черти на условността и външната, понякога фалшива екзалтация отстъпват при Рубенс пред мощния натиск на живата реалност.

Живопис от 1610 г

Патосът на бурната космическа динамика, борбата на противоположните сили доминира в огромни декоративни платна: Страшният съд, Малкият последен съд, Падането на грешниците, Битката на амазонките (1610-те, всички в Старата пинакотека, Мюнхен). Елементът на първичния хаос е подчинен на безупречно организирана композиция, изградена по диагонал, елипса, спирала, върху контрасти на тъмни и светли силуети, цветови комбинации и петна, потоци от светлина и засенчени живописни маси, сложна игра на ритмични хармонии. Ожесточената битка на хора с диви животни е въплътена в ловни сцени - нов жанр във фламандската живопис, създаден от Рубенс, който се отличава с по-конвенционален характер („Лов за крокодил и хипопотам“, Художествена галерия, Аугсбург; „Лов за глиган", 1615, Художествено-исторически музей, Марсилия; "Лов за лъвове", 1615-18, Старата пинакотека, Мюнхен), след това доближаване до реалността, комбинация от анималистичен жанр и пейзаж ("Лов за глиган", ок. 1618- 20, Галерия със снимки, Дрезден). Темата за борбата на човека със силите на природата вече присъства в ранните, всъщност пейзажни творби на художника ("Носителите на камъни", ок. 1620 г., Ермитажът).

Духът на жизнеутвърждаващ оптимизъм отличава картините на Рубенс на антични теми с техния тържествен ритъм, величие и пълнокръвни образи, понякога надарени с наднормено тегло ("Статуя на Церера", между 1612 и 1614 г.; "Венера и Адонис", 1615 г. ; „Съединение на Земята във вода“, около 1618 г. – всичко в Ермитажа; „Завръщането на Диана от лова“, около 1615-1616 г., Художествена галерия, Дрезден; „Венера пред огледалото“, 1615- 16, Вадуц, галерия Лихтенщайн), сцени от "Вакханалия", възхваляващи живота на природата и щедрото плодородие на земята ("Вакханалия", 1615-20, Държавен музей за изящни изкуства, Москва; "Процесия на Силен", 1618 г. , Старата пинакотека, Мюнхен).

Живопис от 1620-те години

През 1620г Рубенс постига единството на цветовото звучене на картините, което е изградено върху най-сложната гама от отражения и нюанси, лесно и прозрачно поставени синкави сенки и светли цветове ("Персей и Андромеда", 1620-21, Ермитаж). Заедно с работилницата "художник на кралете" изпълнява най-големите поръчки на кралските дворове на Европа. Той посещава Франция, създава цикъл от 21 огромни платна за една от галериите на Люксембургския дворец в Париж, посветен на живота на кралица Мария де Медичи (1622-25, Лувър). Това е нов тип историческа живопис, автентична като изобразяване на обстановката и конкретни персонажи, но облечена във великолепна алегорична форма. През 1620г Рубенс създава нов жанрЕвропейски церемониален бароков портрет, подчертаващ социалното значение на модела (портрет на Мария де Медичи, 1622 г., Прадо). Специално място заема най-добрият, по отношение на прозрачната живопис, портрет на камериерката инфанта Изабела (средата на 1620-те, Ермитаж).

Едва преживял смъртта на Изабела Брант през 1622 г., Рубенс търси разсейване в активна дипломатическа дейност, посещава Испания, Англия, Холандия.

Късен период

Бракът на Рубенс през 1630 г. с шестнадесетгодишната Елена Фурмент се превърна в нов етап в живота му, изпълнен със спокойно семейно щастие. Той придобива имение, включително замъка Стен (оттук и името на този период - "Стеновски"). Разочарован от придворната кариера и дипломатическата си дейност, той се отдава изцяло на творчеството. Майсторството на късния Рубенс се проявява блестящо в сравнително малки, ръчно изработени произведения. Образът на млада съпруга става лайтмотив на творчеството му. Идеалът за руса красавица със сладострастно чувствено тяло и красива цепка от големи искрящи очи се оформя в творбите на майстора много преди Елена да влезе в живота му, като най-накрая се превръща във видимо въплъщение на този идеал. Рубенс пише Елена под формата на библейската Витсавея (1635, Художествена галерия, Дрезден), богинята Венера (Присъдата на Париж, ок. 1638), една от трите грации (ок. 1639), включва нейния образ в картината Градината на любовта (около 1635 г. - цялата в Прадо), сякаш изпълнена със смях и възклицания на млади двойки, събрани в парка, шумолене на копринени рокли, трептене на светлина и въздух. Има многобройни портрети на Елена в сватбена рокля, с деца (Лувър), с най-големия си син Франц, на разходка със съпруга си в градината (Alte Pinakothek, Мюнхен). Художникът създава образ на гола Елена с кадифено кожено палто, хвърлено върху раменете й, рядко срещано в откровеността на личното чувство и завладяваща картина („Кожух“, ок. 1630-40, Художествено-исторически музей, Виена).

Пейзажите на късния Рубенс възпроизвеждат епичния образ на природата на Фландрия с нейните открити пространства, разстояния, пътища и хора, които я обитават ("Дъга", 1632-35, Ермитаж; "Завръщане от полето", 1636-38, Пити Галерия, Флоренция). Художникът изобразява фолклорни празници, изпълнени с весели елементи ("Селянски танц", 1636-40, Прадо; "Кермеса", ок. 1635, Лувър).

Работата на Рубенс - фундаментална в развитието на националното изкуство на Фландрия - неведнъж се превръщаше в знаме в борбата срещу безжизнените академични канони.