Պոստմոդեռնիզմը XX-ի վերջի - XXI դարի սկզբի ռուս գրականության մեջ. Պոստմոդեռնիզմը գրականության մեջ Պոստմոդեռնիզմը Ռուսաստանում

Ինչու՞ է ռուսական պոստմոդեռնիզմի գրականությունն այդքան տարածված: Բոլորը կարող են տարբեր կերպ վերաբերվել այս երևույթին առնչվող ստեղծագործություններին. ոմանց դրանք կարող են հավանել, ոմանց՝ ոչ, բայց նրանք դեռ կարդում են այդպիսի գրականություն, ուստի կարևոր է հասկանալ, թե ինչու է այն այդքան գրավում ընթերցողներին: Երևի երիտասարդները, որպես նման ստեղծագործությունների հիմնական հանդիսատես, դպրոցը թողնելուց հետո, «չափազանց սնված» դասական գրականությամբ (որն անկասկած գեղեցիկ է) ցանկանում են թարմ «պոստմոդեռնիզմ» շնչել, թեկուզ ինչ-որ տեղ կոպիտ, ինչ-որ տեղ նույնիսկ անհարմար, բայց այնքան նոր և շատ. զգացմունքային.

Ռուսական պոստմոդեռնիզմը գրականության մեջ սկիզբ է առել 20-րդ դարի երկրորդ կեսից, երբ ռեալիստական ​​գրականությամբ դաստիարակված մարդիկ ցնցված և շփոթված էին։ Ի վերջո, գրական և խոսքի էթիկետի օրենքների միտումնավոր չպաշտելը, անպարկեշտ լեզվի օգտագործումը բնորոշ չէին ավանդական միտումներին:

Պոստմոդեռնիզմի տեսական հիմքերը դրվել են 1960-ականներին ֆրանսիացի գիտնականների և փիլիսոփաների կողմից։ Նրա ռուսական դրսևորումը տարբերվում է եվրոպականից, բայց այդպես չէր լինի առանց իր «առաջնորդի»։ Ենթադրվում է, որ Ռուսաստանում հետմոդեռն սկիզբը դրվել է այն ժամանակ, երբ 1970 թ. Վենեդիկտ Էրոֆեևը ստեղծում է «Մոսկվա-Պետուշկի» բանաստեղծությունը։ Այս աշխատանքը, որը մենք ուշադիր վերլուծել ենք այս հոդվածում, մեծ ազդեցություն ունի ռուսական պոստմոդեռնիզմի զարգացման վրա։

Երևույթի համառոտ նկարագրությունը

Պոստմոդեռնիզմը գրականության մեջ լայնածավալ մշակութային երևույթ է, որը 20-րդ դարի վերջում գրավեց արվեստի բոլոր ոլորտները՝ փոխարինելով ոչ պակաս հայտնի «մոդեռնիզմ» ֆենոմենին։ Պոստմոդեռնիզմի մի քանի հիմնական սկզբունքներ կան.

• Աշխարհը որպես տեքստ;
• Հեղինակի մահը;
• Ընթերցողի ծնունդ;
• Սկրիպտոր;
• Կանոնների բացակայություն. չկա լավ և վատ;
• պաստիշ;
• Ինտերտեքստ և ինտերտեքստուալություն.

Քանի որ պոստմոդեռնիզմի հիմնական գաղափարն այն է, որ հեղինակն այլևս չի կարող սկզբունքորեն նոր բան գրել, ստեղծվում է «Հեղինակի մահվան» գաղափարը: Սա, ըստ էության, նշանակում է, որ գրողն իր գրքերի հեղինակը չէ, քանի որ ամեն ինչ գրվել է նրանից առաջ, և այն, ինչ հետևում է, միայն մեջբերումներ է անում նախորդ ստեղծագործողներից։ Այդ իսկ պատճառով հեղինակը պոստմոդեռնիզմում էական դեր չի խաղում՝ վերարտադրելով իր մտքերը թղթի վրա, նա պարզապես նախկինում գրվածը ներկայացնում է այլ կերպ՝ զուգորդված իր անձնական գրելու ոճով, իր օրիգինալ մատուցմամբ և կերպարներով։

«Հեղինակի մահը»՝ որպես պոստմոդեռնիզմի սկզբունքներից մեկը, ծնում է մեկ այլ միտք, որ տեքստն ի սկզբանե հեղինակի ներդրած իմաստ չունի։ Քանի որ գրողը միայն նախկինում գրված մի բանի ֆիզիկական վերարտադրողն է, նա չի կարող իր ենթատեքստը դնել այնտեղ, որտեղ սկզբունքորեն նոր բան չի կարող լինել: Հենց այստեղից էլ ծնվում է մեկ այլ սկզբունք՝ «ընթերցողի ծնունդ», ինչը նշանակում է, որ ընթերցողն է, ոչ թե հեղինակը, ով իր իմաստն է դնում իր կարդացածի մեջ։ Հատկապես այս ոճի համար ընտրված կոմպոզիցիան, բառապաշարը, հերոսների բնավորությունը՝ հիմնական և երկրորդական, քաղաքը կամ վայրը, որտեղ տեղի է ունենում գործողությունը, գրգռում է նրա անձնական զգացմունքները կարդացածից, հուշում է նրան փնտրելու այն իմաստը, որ. նա սկզբում ինքնուրույն պառկում է իր կարդացած առաջին տողերից:

Եվ հենց «ընթերցողի ծննդյան» այս սկզբունքն է կրում պոստմոդեռնիզմի հիմնական մեսիջներից մեկը՝ տեքստի ցանկացած մեկնաբանություն, ցանկացած վերաբերմունք, որևէ մեկի կամ ինչ-որ բանի նկատմամբ ցանկացած համակրանք կամ հակակրանք իրավունք ունի գոյության, չկա բաժանում։ «լավի» և «վատի» մեջ», ինչպես դա տեղի է ունենում ավանդական գրական շարժումներում:

Փաստորեն, վերը նշված բոլոր պոստմոդեռն սկզբունքները կրում են նույն իմաստը. տեքստը կարելի է տարբեր կերպ հասկանալ, ընդունել տարբեր ձևերով, այն կարող է համակրել ինչ-որ մեկին, բայց ոչ մեկին, չկա բաժանում «լավի» և. «չար», ամեն ոք, ով կարդում է այս կամ այն ​​ստեղծագործությունը, հասկանում է այն յուրովի և, ելնելով իր ներքին զգացողություններից ու ապրումներից, ճանաչում է իրեն, այլ ոչ թե այն, ինչ կատարվում է տեքստում։ Մարդը կարդալիս վերլուծում է ինքն իրեն և իր վերաբերմունքը կարդացածի նկատմամբ, և ոչ թե հեղինակին և իր վերաբերմունքը դրա նկատմամբ։ Նա չի փնտրի գրողի դրած իմաստը կամ ենթատեքստը, քանի որ այն չկա և չի կարող լինել, նա, այսինքն՝ ընթերցողը, ավելի շուտ կփորձի գտնել այն, ինչ ինքն է դնում տեքստի մեջ։ Ամենակարևորն ասացինք, մնացածը կարող եք կարդալ՝ ներառյալ պոստմոդեռնիզմի հիմնական հատկանիշները։

ներկայացուցիչներ

Պոստմոդեռնիզմի ներկայացուցիչները բավականին քիչ են, բայց ես կցանկանայի խոսել նրանցից երկուսի մասին՝ Ալեքսեյ Իվանովի և Պավել Սանաևի մասին։

1. Ալեքսեյ Իվանովը ինքնատիպ և տաղանդավոր գրող է, ով հայտնվել է 21-րդ դարի ռուս գրականության մեջ։ Այն երեք անգամ ներկայացվել է Բեսթսելերների ազգային մրցանակին։ դափնեկիր գրական մրցանակներ«Eureka!», «Start», ինչպես նաեւ Դ.Ն. Մամին-Սիբիրյակ և Պ.Պ. Բաժովը։
2. Պավել Սանաևը ոչ պակաս պայծառ ու ականավոր գրող 20-21 դդ. «Հոկտեմբեր» և «Տրիումֆ» ամսագրի դափնեկիր՝ «Թաղիր ինձ ցոկոլի հետևում» վեպի համար։

Օրինակներ

Աշխարհագրագետը խմեց երկրագունդը

Ալեքսեյ Իվանովը նմանօրինակի հեղինակ է հայտնի գործեր, ինչպես «Աշխարհագրագետը խմեց իր գլոբուսը հեռու», «Հանրակացարան-արյան վրա», «Պարմայի սիրտը», «ապստամբության ոսկին» և շատ ուրիշներ։ Առաջին վեպը հնչում է հիմնականում Կոնստանտին Խաբենսկու մասնակցությամբ գեղարվեստական ​​ֆիլմում առաջատար դեր, բայց թղթի վրա վեպը ոչ պակաս հետաքրքիր ու հուզիչ է, քան էկրանին։

The Geographer Drank His Globe Away-ը վեպ է Պերմի դպրոցի մասին, ուսուցիչների, զզվելի երեխաների և նույնքան զզվելի աշխարհագրագետի մասին, ով մասնագիտությամբ ամենևին էլ աշխարհագրագետ չէ: Գիրքը պարունակում է շատ հեգնանք, տխրություն, բարություն և հումոր: Սա ամբողջական ներկայության զգացում է ստեղծում տեղի ունեցող իրադարձություններին: Իհարկե, քանի որ դա համապատասխանում է ժանրին, այստեղ շատ է քողարկված անպարկեշտ և շատ ինքնատիպ բառապաշարը, ինչպես նաև ամենացածր սոցիալական միջավայրի ժարգոնի առկայությունը հիմնական հատկանիշն է։

Ամբողջ պատմությունը կարծես թե անսպասելի է պահում ընթերցողին, և հիմա, երբ թվում է, թե ինչ-որ բան պետք է ստացվի հերոսի համար, արևի այս խուսափողական ճառագայթը պատրաստվում է դուրս գալ մոխրագույն հավաքվող ամպերի հետևից, երբ ընթերցողը շարունակում է. կրկին կատաղություն, քանի որ հերոսների բախտն ու բարեկեցությունը սահմանափակվում է միայն ընթերցողի հույսով, որ ինչ-որ տեղ գրքի վերջում:

Ահա թե ինչն է բնութագրում Ալեքսեյ Իվանովի պատմությունը. Նրա գրքերը ստիպում են մտածել, նյարդայնանալ, կարեկցել հերոսներին կամ ինչ-որ տեղ զայրանալ նրանց վրա, շփոթվել կամ ծիծաղել նրանց սրամտությունների վրա:

Թաղեք ինձ հենակետի հետևում

Ինչ վերաբերում է Պավել Սանաևին և նրա զգացմունքային «Թաղիր ինձ ցոկոլի հետևում» ստեղծագործությանը, ապա այն կենսագրական պատմություն է, որը հեղինակը գրել է 1994 թվականին՝ հիմնված իր մանկության վրա, երբ նա ինը տարի ապրել է պապիկի ընտանիքում։ Գլխավոր հերոս- երկրորդ դասարանցի տղա Սաշան, ում մայրը, առանձնապես չհոգալով որդու մասին, նրան տալիս է տատիկի խնամքին։ Եվ, ինչպես բոլորս գիտենք, երեխաներին հակացուցված է տատիկի ու պապիկի մոտ մնալը որոշակի ժամկետից ավելի, այլապես կա՛մ թյուրիմացության վրա հիմնված վիթխարի կոնֆլիկտ կա, կա՛մ, ինչպես այս վեպի գլխավոր հերոսը, ամեն ինչ շատ ավելի հեռուն է գնում՝ վեր. հոգեկան խնդիրներին և փչացած մանկությանը։

Այս վեպն ավելի ուժեղ տպավորություն է թողնում, քան, օրինակ, «Աշխարհագրագետը խմեց իր գլոբուսը հեռու» կամ այս ժանրից որևէ այլ բան, քանի որ գլխավոր հերոսը երեխա է, դեռ չհասունացած տղա: Նա չի կարող ինքնուրույն փոխել իր կյանքը, ինչ-որ կերպ օգնել իրեն, ինչպես կարող էին անել վերոհիշյալ ստեղծագործության կամ «Արյան հանրակացարանի» հերոսները։ Ուստի նրա նկատմամբ շատ ավելի մեծ համակրանք կա, քան մյուսների նկատմամբ, և նրա վրա բարկանալու բան չկա, նա երեխա է, իրական հանգամանքների իրական զոհ։

Ընթերցանության ընթացքում կրկին հնչում են սոցիալական ամենացածր մակարդակի ժարգոն, անպարկեշտ խոսք, բազմաթիվ ու շատ գրավիչ վիրավորանքներ տղայի հասցեին։ Ընթերցողն անընդհատ վրդովվում է կատարվածից, ուզում է արագ կարդալ հաջորդ պարբերությունը, հաջորդ տողը կամ էջը՝ համոզվելու համար, որ այս սարսափն ավարտվել է, և հերոսը փախել է կրքերի ու մղձավանջների այս գերությունից։ Բայց ոչ, ժանրը ոչ մեկին թույլ չի տալիս երջանիկ լինել, ուստի հենց այս լարվածությունը ձգվում է գրքի բոլոր 200 էջերի համար։ Տատիկի և մոր ոչ միանշանակ գործողությունները, փոքրիկ տղայի անունից կատարվող ամեն ինչի ինքնուրույն «մարսումը» և բուն տեքստի ներկայացումն արժե կարդալ այս վեպը։

Հոսթել արյան վրա

«Հանրակացարան-արյան վրա» մեզ արդեն հայտնի Ալեքսեյ Իվանովի գիրքն է, ուսանողական հանրակացարանի պատմությունը, որի բացառապես պատերի ներսում, ի դեպ, տեղի է ունենում պատմության մեծ մասը։ Վեպը հագեցած է զգացմունքներով, քանի որ խոսքը ուսանողների մասին է, որոնց արյունը եռում է նրանց երակներում և եռում է երիտասարդական մաքսիմալիզմը։ Այնուամենայնիվ, չնայած այս որոշ անխոհեմությանը և անխոհեմությանը, նրանք փիլիսոփայական զրույցների մեծ սիրահարներ են, խոսում են տիեզերքի և Աստծո մասին, դատում են միմյանց և մեղադրում, զղջում իրենց արարքների համար և արդարացումներ անում նրանց համար: Եվ միևնույն ժամանակ, նրանք բացարձակապես ցանկություն չունեն թեկուզ փոքր-ինչ կատարելագործվելու և իրենց գոյությունը հեշտացնելու։

Ստեղծագործությունը բառացիորեն լցված է անպարկեշտ լեզվի առատությամբ, որը սկզբում կարող է ինչ-որ մեկին վանել վեպը կարդալուց, բայց և այնպես, արժե կարդալ:

Ի տարբերություն նախորդ գործերի, որտեղ ինչ-որ լավ բանի հույսը մարում էր արդեն ընթերցանության կեսին, այստեղ այն պարբերաբար վառվում և մարում է ամբողջ գրքում, ուստի ավարտն այնքան է հարվածում էմոցիաներին և այնքան հուզում ընթերցողին։

Ինչպե՞ս է դրսևորվում պոստմոդեռնիզմը այս օրինակներում:

Ինչ հանրակացարան, ինչ Պերմ քաղաքը, Սաշա Սավելևի տատիկի տունը ամրոցներ են մարդկանց մեջ ապրող ամեն վատի, այն ամենի, ինչից մենք վախենում ենք և ինչից միշտ փորձում ենք խուսափել՝ աղքատությունից, նվաստացումից, վիշտից, անզգայությունից, ինքնությունից: -հետաքրքրություն, գռեհկություն և այլ բաներ: Հերոսներն անօգնական են, անկախ տարիքից ու սոցիալական վիճակից, նրանք զոհ են դառնում հանգամանքների, ծուլության, ալկոհոլի։ Պոստմոդեռնիզմն այս գրքերում դրսևորվում է բառացիորեն ամեն ինչում՝ կերպարների երկիմաստության և նրանց նկատմամբ իր վերաբերմունքի վերաբերյալ ընթերցողի անորոշության, երկխոսությունների բառապաշարի և հերոսների գոյության անհուսության, նրանց խղճահարության մեջ։ և հուսահատություն.

Այս աշխատանքները շատ դժվար են ընկալունակ և չափազանց զգացմունքային մարդկանց համար, բայց դուք չեք կարողանա զղջալ ձեր կարդացածի համար, քանի որ այս գրքերից յուրաքանչյուրը պարունակում է սննդարար և օգտակար մտածելու տեղիք։

Հետաքրքի՞ր է: Պահպանեք այն ձեր պատին:

1. Նոր!

   (տարբերակ 1) Խնդիրներից մեկը, որը անհանգստացրել և, ակնհայտորեն, անհանգստացնելու է մարդկությանը իր գոյության բոլոր դարերի ընթացքում, մարդու և բնության փոխհարաբերությունների խնդիրն է։ Նուրբ քնարերգու բանաստեղծը և բնության հրաշալի գիտակ Աֆանասի Աֆանասևիչը ...

2. Նոր!

   XIX-XX դդ. - նոր ժամանակների սկիզբը, որը դարձավ տարածաշրջանային մշակույթներից համաշխարհային մշակույթի անցման դարաշրջան, քաղաքակրթության ծաղկման դարաշրջան, բայց նաև համաշխարհային պատերազմների և հեղափոխությունների ժամանակաշրջան: Պարբերականացում. Արդի ժամանակները ներառում են երեք ժամանակաշրջան.

3. Նոր!

   Հռոմեական կայսրությունն ընկավ, և նրա անկմամբ ավարտվեց մի մեծ դարաշրջան՝ պսակված իմաստության, գիտելիքի, գեղեցկության, վեհության, շքեղության դափնիներով: Իր անկումով ավարտվեց առաջադեմ քաղաքակրթությունը, որի լույսը կվերակենդանանա միայն տասը դար հետո - ...

4. Նոր!

   Ի վերջո, դրա հիմնադիրն ինքը՝ «ժողովրդի տառապանքների երգիչը»՝ Նիկոլայ Նեկրասովը, հայտարարեց, որ կարելի է բանաստեղծ չլինել, բայց անպայման քաղաքացի լինել։ XIX Արվեստ. ավարտվեց այնպես, ինչպես սկսվեց՝ թնդանոթների և հրացանների կրակոցների ներքո. 1871 թվականին Ֆրանսիայում ...

5. Նոր!

   «Մանկական գրականություն» նկատի ունենք գրքեր, որոնք գրվել են հատուկ երեխաների համար, և գրքեր, որոնք գրվել են մեծերի համար, բայց համարվում են մանկական։ Հեքիաթներ Գ.-Խ. Անդերսեն, «Ալիսան հրաշքների աշխարհում», Լ. Քերոլ, « Կովկասի բանտարկյալ»...

6. Նոր!

   Սկզբում ուզում էի այս գլուխը սկսել Բալաշովի անվան մանկավարժական ինստիտուտի գրական-ստեղծագործական շրջանի մասին պատմվածքով, բայց հետո հասկացա, որ սա առանձին գրքի թեմա է։ Շրջանակի անդամների աշխատանքը հատկապես ինտենսիվ և բեղմնավոր է եղել 60-ական թվականներին՝ 70-ականների առաջին կեսին, երբ մոտ ...

Լայն իմաստով պոստմոդեռնիզմ- սա ընդհանուր միտում է եվրոպական մշակույթի մեջ, որն ունի իր փիլիսոփայական հիմքը. դա յուրօրինակ վերաբերմունք է, իրականության հատուկ ընկալում։ Նեղ իմաստով պոստմոդեռնիզմը գրականության և արվեստի ուղղություն է, որն արտահայտվում է կոնկրետ ստեղծագործությունների ստեղծմամբ։

Պոստմոդեռնիզմը գրական ասպարեզ մտավ որպես պատրաստի միտում, որպես միաձույլ ձևավորում, թեև ռուսական պոստմոդեռնիզմը մի քանի ուղղությունների և հոսանքների հանրագումար է. կոնցեպտուալիզմ և նեոբարոկկո.

Կոնցեպտուալիզմ կամ սոցիալական արվեստ.

Կոնցեպտուալիզմ, կամ սոց արվեստ- այս միտումը հետևողականորեն ընդլայնում է աշխարհի հետմոդեռնիստական ​​պատկերը, ներգրավելով ավելի ու ավելի նոր մշակութային լեզուներ (սոցիալիստական ​​ռեալիզմից մինչև տարբեր դասական միտումներ և այլն): Հեղինակավոր լեզուները մարգինալների հետ (օրինակ՝ անպարկեշտության) հետ սրբազանը, կիսապաշտոնականը ապստամբների հետ, կոնցեպտուալիզմը բացահայտում է մշակութային գիտակցության տարբեր առասպելների մոտիկությունը՝ հավասարապես ոչնչացնելով իրականությունը՝ փոխարինելով այն հորինվածքների մի շարքով։ և միևնույն ժամանակ ամբողջատիրորեն պարտադրելով ընթերցողին աշխարհի, ճշմարտության, իդեալի մասին իրենց պատկերացումը։ Կոնցեպտուալիզմը հիմնականում կենտրոնացած է իշխանության լեզուների վերաիմաստավորման վրա (լինի դա քաղաքական իշխանության լեզուն, այսինքն՝ սոցիալական ռեալիզմը, թե բարոյապես հեղինակավոր ավանդույթի լեզուն, օրինակ՝ ռուս դասականները կամ պատմության տարբեր դիցաբանությունները):

Կոնցեպտուալիզմը գրականության մեջ ներկայացված է հիմնականում այնպիսի հեղինակների կողմից, ինչպիսիք են Դ.

Պոստմոդեռնիզմը միտում է, որը կարելի է սահմանել որպես նեոբարոկկո. Իտալացի տեսաբան Օմար Կալաբրեզեն իր «Նեոբարոկկո» գրքում ուրվագծել է այս շարժման հիմնական առանձնահատկությունները.

կրկնության էսթետիկաՅուրահատուկի և կրկնվողի դիալեկտիկա՝ բազմակենտրոնություն, կարգավորվող անկանոնություն, կոպիտ ռիթմ (թեմատիկորեն ծեծված «Մոսկվա-Պետուշկի» և «Պուշկինի տանը», Ռուբինշտեյնի և Կիբիրովի բանաստեղծական համակարգերը կառուցված են այս սկզբունքների վրա);

ավելցուկի էսթետիկա- սահմանները մինչև վերջին սահմանները ձգելու փորձեր, հրեշավորություն (Աքսենովի, Ալեշկովսկու մարմնականությունը, կերպարների հրեշավորությունը և, առաջին հերթին, պատմողը Սաշա Սոկոլովի «Պալիսանդրիայում»);

շեշտադրումը ամբողջից դեպի դետալ և/կամ հատվածդետալների ավելորդություն, «որում դետալը իրականում դառնում է համակարգ» (Սոկոլով, Տոլստայա);

պատահականությունը, անշարունակությունը, անկանոնությունը՝ որպես գերիշխող կոմպոզիցիոն սկզբունքներ, անհավասար և տարասեռ տեքստերը միավորելով մեկ մետատեքստի մեջ (Էրոֆեևի «Մոսկվա-Պետուշկի», Սոկոլովի «Հիմարների դպրոց» և «Շան և գայլի միջև», Բիտովի «Պուշկինի տունը», Պելևինի «Չապաևը և դատարկությունը» և այլն):

բախումների անլուծելիությունը(ձևավորելով, իր հերթին, «հանգույցների» և «լաբիրինթոսների» համակարգ). հակամարտությունը լուծելու հաճույքը, սյուժետային բախումները և այլն փոխարինվում է «կորստի և առեղծվածի համով»։

Պոստմոդեռնիզմի առաջացումը.

Պոստմոդեռնիզմը ի հայտ եկավ որպես արմատական, հեղափոխական շարժում։ Այն հիմնված է ապակառուցման (տերմինը ներմուծել է Ջ. Դերիդան 60-ականների սկզբին) և ապակենտրոնացման վրա։ Ապակառուցումը հնի ամբողջական մերժումն է, նորի ստեղծումը հնի հաշվին, իսկ ապակենտրոնացումը ցանկացած երեւույթի կուռ իմաստների ցրումն է։ Ցանկացած համակարգի կենտրոնը ֆիկցիա է, իշխանության հեղինակությունը վերացված է, կենտրոնը կախված է տարբեր գործոններից։

Այսպիսով, պոստմոդեռնիզմի գեղագիտության մեջ իրականությունը անհետանում է սիմուլակրաների հոսքի տակ (Դելեզ): Աշխարհը վերածվում է միաժամանակ գոյակցող և համընկնող տեքստերի, մշակութային լեզուների, առասպելների քաոսի: Մարդն ապրում է իր կամ այլ մարդկանց կողմից ստեղծված սիմուլակրաների աշխարհում:

Այս առումով պետք է հիշատակել նաև ինտերտեքստուալ հասկացությունը, երբ ստեղծված տեքստը դառնում է նախկինում գրված տեքստերից վերցված մեջբերումների հյուսվածք, մի տեսակ պալիմպսեստ։ Արդյունքում առաջանում են անսահման թվով ասոցիացիաներ, և իմաստը ընդլայնվում է մինչև անսահմանություն:

Պոստմոդեռնիզմի որոշ ստեղծագործություններին բնորոշ է ռիզոմատիկ կառուցվածքը, որտեղ չկան հակադրություններ, չկան սկիզբ և վերջ։

Պոստմոդեռնիզմի հիմնական հասկացությունները ներառում են նաև ռեմեյքը և նարատիվը։ Ռիմեյքը արդեն գրված ստեղծագործության նոր տարբերակն է (տես՝ Ֆուրմանովի և Պելևինի տեքստերը)։ Պատմությունը պատմության մասին պատկերացումների համակարգ է։ Պատմությունը իրադարձությունների փոփոխություն չէ իրենց ժամանակագրական հաջորդականությամբ, այլ առասպել՝ ստեղծված մարդկանց գիտակցությամբ։

Այսպիսով, պոստմոդեռն տեքստը խաղի լեզուների փոխազդեցությունն է, այն չի ընդօրինակում կյանքը, ինչպես դա անում է ավանդականը։ Պոստմոդեռնիզմում փոխվում է նաև հեղինակի գործառույթը՝ ոչ թե ստեղծագործել՝ ստեղծելով նորը, այլ վերամշակել հինը։

Մ.Լիպովեցկին, հենվելով պարալոգիայի հիմնական հետմոդեռն սկզբունքի և «պարալոգիա» հասկացության վրա, ընդգծում է ռուսական պոստմոդեռնիզմի որոշ առանձնահատկություններ՝ համեմատած արևմտյան հետ։ Պարալոգիան «հակասական ոչնչացում է, որը նախատեսված է հետախուզության կառուցվածքները որպես այդպիսին փոխելու համար»: Պարալոգիան ստեղծում է մի իրավիճակ, որը հակադրվում է երկուական իրավիճակին, այսինքն՝ այնպիսի իրավիճակ, որտեղ կա կոշտ հակադրություն՝ ինչ-որ մեկի առաջնահերթությամբ, ընդ որում՝ ճանաչվում է հակառակորդի գոյության հնարավորությունը։ Պարալոգիան կայանում է նրանում, որ այս երկու սկզբունքներն էլ միաժամանակ գոյություն ունեն, փոխազդում են, բայց միևնույն ժամանակ նրանց միջև փոխզիջման գոյությունը լիովին բացառվում է։ Այս տեսանկյունից ռուսական պոստմոդեռնիզմը տարբերվում է արևմտյանից.

կենտրոնանալով հակադրությունների բևեռների միջև փոխզիջումների և երկխոսական միջերեսների որոնման վրա, դասական, մոդեռնիստական, ինչպես նաև դիալեկտիկական սկզբունքորեն անհամատեղելի գիտակցության «հանդիպման կետի» ձևավորման վրա՝ փիլիսոփայական և գեղագիտական ​​կատեգորիաների միջև։

Միևնույն ժամանակ, այդ փոխզիջումները սկզբունքորեն «պարոլոգիական են», պահպանում են պայթյունավտանգ բնույթ, անկայուն են և խնդրահարույց, չեն վերացնում հակասությունները, բայց առաջացնում են հակասական ամբողջականություն։

Սիմուլակրաների կատեգորիան որոշակիորեն տարբերվում է: Սիմուլակրաները վերահսկում են մարդկանց վարքը, նրանց ընկալումը և, ի վերջո, գիտակցությունը, որն ի վերջո հանգեցնում է «սուբյեկտիվության մահվան». մարդկային «ես»-ը նույնպես կազմված է սիմուլակրաների մի շարքից:

Սիմուլակրաների ամբողջությունը պոստմոդեռնիզմում հակադրվում է ոչ թե իրականությանը, այլ դրա բացակայությանը, այսինքն՝ դատարկությանը։ Միևնույն ժամանակ, պարադոքսալ կերպով, սիմուլակրաները իրականության ստեղծման աղբյուր են դառնում միայն իրենց սիմուլյատորն իրականացնելու պայմանով, այսինքն. երևակայական, մտացածին, պատրանքային բնույթ՝ միայն իրենց իրականությանը նախնական անհավատության պայմանով։ Սիմուլակրա կատեգորիայի առկայությունը ստիպում է նրա փոխազդեցությունը իրականության հետ։ Այսպիսով, ի հայտ է գալիս գեղագիտական ​​ընկալման որոշակի մեխանիզմ, որը բնորոշ է ռուսական պոստմոդեռնիզմին։

Ընդդիմադիր Simulacrum - Իրականություն, պոստմոդեռնիզմում արձանագրվում են նաև այլ հակադրություններ, ինչպիսիք են Ֆրագմենտացիան - ամբողջականություն, Անձնական - Անանձնական, Հիշողություն - Մոռացում, Իշխանություն - Ազատություն և այլն։ Փշրվածություն – ԱմբողջականությունԸստ Մ.Լիպովեցկու սահմանման. «...ռուսական պոստմոդեռնիզմի տեքստերում ամբողջականության տարրալուծման նույնիսկ ամենաարմատական ​​տարբերակները զուրկ են անկախ իմաստից և ներկայացվում են որպես ամբողջականության որոշ «ոչ դասական» մոդելներ ստեղծելու մեխանիզմներ։ »:

Ռուսական պոստմոդեռնիզմում այլ ուղղություն է ձեռք բերում նաև Դատարկություն կատեգորիան։ Ըստ Վ.Պելևինի, դատարկությունը «ոչինչ չի արտացոլում, հետևաբար դրա վրա ոչինչ չի կարող որոշվել, որոշակի մակերես, բացարձակապես իներտ, և այնքան, որ առճակատման մեջ մտած ոչ մի գործիք չի կարող սասանել նրա հանգիստ ներկայությունը»: Դրա շնորհիվ Պելևինի դատարկությունը գոյաբանական գերակայություն ունի մնացած ամեն ինչի նկատմամբ և ինքնուրույն արժեք է։ Դատարկությունը միշտ Դատարկություն կմնա։

Ընդդիմություն Անձնական – Անձնականգործնականում իրականացվում է որպես մարդ՝ փոփոխական հեղուկ ամբողջականության տեսքով։

Հիշողություն – Մոռացում- Անմիջապես Ա. Բիտովից իրականացվում է մշակույթի մասին դրույթում. «... փրկելու համար անհրաժեշտ է մոռանալ»:

Ելնելով այս հակադրություններից՝ Մ.Լիպովեցկին եզրակացնում է մեկ այլ, ավելի լայն՝ ընդդիմությունը Քաոս - Տիեզերք. «Քաոսը մի համակարգ է, որի գործունեությունը հակադրվում է անտարբեր անկարգությանը, որը տիրում է հավասարակշռության վիճակում. ոչ մի կայունություն այլևս չի ապահովում մակրոսկոպիկ նկարագրության ճիշտությունը, բոլոր հնարավորությունները ակտուալացվում են, գոյակցում և փոխազդում են միմյանց հետ, և համակարգը միաժամանակ պարզվում է, որ այն ամենն է, ինչ կարող է լինել: Այս վիճակը նշանակելու համար Լիպովեցկին ներկայացնում է «Քաոսմոս» հասկացությունը, որը զբաղեցնում է ներդաշնակության տեղը։

Ռուսական պոստմոդեռնիզմում կա նաև ուղղության մաքրության պակաս, օրինակ՝ ավանգարդ ուտոպիզմը (Սոկոլովի «Հիմարների դպրոցից» ​​ազատության սյուրռեալիստական ​​ուտոպիայում) և դասական ռեալիզմի գեղագիտական ​​իդեալի արձագանքները, անկախ նրանից՝ Հոգու դիալեկտիկա» Ա. Բիտովը, գոյակցում են պոստմոդեռն թերահավատության հետ կամ Վ. Էրոֆեևի և Տ. Տոլստոյի «ողորմություն ընկածներին»:

Ռուսական պոստմոդեռնիզմի առանձնահատկությունը հերոս-հեղինակ-պատմողի խնդիրն է, որոնք շատ դեպքերում գոյություն ունեն միմյանցից անկախ, բայց նրանց մշտական ​​պատկանելությունը սուրբ հիմարի արխետիպն է։ Ավելի ճիշտ՝ տեքստում սուրբ հիմարի արխետիպը կենտրոնն է՝ հիմնական գծերի մերձեցման կետը։ Ավելին, այն կարող է կատարել երկու գործառույթ (առնվազն).

Սահմանային թեմայի դասական տարբերակ, որը լողում է տրամագծային մշակութային կոդերի միջև: Այսպես, օրինակ, Վենիչկան «Մոսկվա-Պետուշկի» բանաստեղծության մեջ, արդեն մյուս կողմում լինելով, փորձում է իր մեջ վերամիավորել Եսենինին, Հիսուս Քրիստոսին, ֆանտաստիկ կոկտեյլները, սերը, քնքշությունը, «Պրավդա»-ի խմբագրականը։ Իսկ դա հնարավոր է դառնում միայն հիմար գիտակցության սահմաններում։ Սաշա Սոկոլովի հերոսը ժամանակ առ ժամանակ կիսով չափ կիսվում է, նույնպես կանգնում է մշակութային կոդերի կենտրոնում, բայց առանց դրանցից որևէ մեկի վրա կանգնելու, այլ ասես նրանց հոսքն անցնելով նրա միջով։ Սա սերտորեն համապատասխանում է Ուրիշի գոյության մասին պոստմոդեռնիզմի տեսությանը: Ուրիշի (կամ Ուրիշների), այլ կերպ ասած՝ հասարակության գոյության շնորհիվ է մարդու մտքում, որ բոլոր տեսակի մշակութային ծածկագրերը հատվում են՝ կազմելով անկանխատեսելի խճանկար։

Միևնույն ժամանակ, այս արխետիպը կոնտեքստի տարբերակ է, հաղորդակցման գիծ մշակութային արխաիզմի հզոր ճյուղի հետ, որը հասել է Ռոզանովից և Խարմսից մինչև մեր օրերը։

Ռուսական պոստմոդեռնիզմն ունի նաև գեղարվեստական ​​տարածքը հագեցնելու մի քանի տարբերակ. Ահա դրանցից մի քանիսը.

Օրինակ, ստեղծագործությունը կարող է հիմնված լինել հարուստ մշակույթի վրա, որը մեծապես հիմնավորում է բովանդակությունը (Ա. Բիտովի «Պուշկինի տուն», Վ. Էրոֆեևի «Մոսկվա - Պետուշկի»): Գոյություն ունի պոստմոդեռնիզմի մեկ այլ տարբերակ՝ մշակույթի հագեցված վիճակը ցանկացած պատճառով փոխարինվում է անվերջանալի հույզերով։ Ընթերցողին առաջարկվում է հույզերի և փիլիսոփայական զրույցների հանրագիտարան աշխարհում ամեն ինչի և հատկապես հետխորհրդային շփոթության մասին, որն ընկալվում է որպես սարսափելի սև իրականություն, որպես կատարյալ ձախողում, փակուղի («Անվերջ փակուղի» Դ. Գալկովսկի, Վ. Սորոկինի ստեղծագործությունները):

1990-ականների երկրորդ կեսի գրական համայնապատկեր. որոշվում է երկու գեղագիտական ​​միտումների փոխազդեցությամբ. իրատեսական,արմատացած նախորդ գրական պատմության ավանդույթի վրա և նոր, պոստմոդեռն.Ռուսական պոստմոդեռնիզմը՝ որպես գրական և գեղարվեստական ​​շարժում, հաճախ ասոցացվում է 1990-ականների ժամանակաշրջանի հետ, թեև իրականում այն ​​ունի առնվազն չորս տասնամյակի նշանակալի նախապատմություն։ Նրա առաջացումը միանգամայն բնական էր և որոշվում էր ինչպես գրական զարգացման ներքին օրենքներով, այնպես էլ հասարակական գիտակցության որոշակի փուլով։ Պոստմոդեռնիզմը ոչ այնքան գեղագիտություն է, որքան փիլիսոփայություն,մտածողության տեսակ, զգալու և մտածողության ձև, որն իր արտահայտությունն է գտել գրականության մեջ։

Պոստմոդեռնիզմի համընդհանուր համընդհանուրության մասին պնդումը, ինչպես փիլիսոփայական, այնպես էլ գրական ասպարեզում, ակնհայտ դարձավ 1990-ականների երկրորդ կեսին, երբ այս գեղագիտությունը և այն ներկայացնող արվեստագետները, գրականից հեռացվածներից, վերածվեցին ընթերցող հասարակության մտքերի վարպետների։ , որն այդ ժամանակ շատ էր նոսրացել։ Այն ժամանակ էր, որ առանցքային դեմքերի փոխարեն ժամանակակից գրականությունԱռաջ են քաշվում Դմիտրի Պրիգովը, Լև Ռուբինշտեյնը, Վլադիմիր Սորոկինը, Վիկտոր Պելևինը, դիտավորյալ ցնցելով ընթերցողին։ Իրատեսական գրականությամբ դաստիարակված մարդու վրա նրանց ստեղծագործությունների ցնցող տպավորությունը կապված է ոչ միայն արտաքին ատրիբուտների, գրական և ընդհանուր մշակութային խոսքի վարվելակարգի կանխամտածված խախտման հետ (անպարկեշտ լեզվի օգտագործումը, ամենացածր սոցիալական միջավայրի ժարգոնի վերարտադրումը), բոլոր էթիկական տաբուների հեռացումը (բազմաթիվ սեռական ակտերի և հակաէսթետիկ ֆիզիոլոգիական դրսևորումների մանրամասն միտումնավոր թերագնահատված պատկեր), կերպարի բնավորության կամ վարքի իրատեսական կամ գոնե ինչ-որ կերպ կենսականորեն ռացիոնալ մոտիվացիայի հիմնարար մերժումը: Սորոկինի կամ Պելևինի ստեղծագործությունների հետ բախումից ցնցումը պայմանավորված էր դրանցում արտացոլված իրականության սկզբունքորեն այլ ըմբռնմամբ. հեղինակների կասկածը իրականության, մասնավոր և պատմական ժամանակի, մշակութային և սոցիալ-պատմական իրականության առկայության մեջ (Վ. Օ. Պելևինի «Չապաևը և դատարկությունը», «Սերունդ P» վեպերը); դասական ռեալիստական ​​գրական մոդելների կանխամտածված ոչնչացում, իրադարձությունների և երևույթների բնական ռացիոնալ բացատրելի պատճառահետևանքային հարաբերություններ, կերպարների գործողությունների դրդապատճառներ, սյուժետային բախումների զարգացում (Վ. Գ. Սորոկինի «Նորմ» և «Հռոմեական»): Ի վերջո, կասկած կա լինելության ռացիոնալ բացատրությունների հնարավորության վերաբերյալ: Այս ամենը ավանդական ռեալիստական ​​ուղղվածություն ունեցող հրատարակությունների գրական-քննադատական ​​պարբերականներում հաճախ մեկնաբանվում էր որպես ծաղր ընթերցողի, գրականության և ընդհանրապես մարդու նկատմամբ։ Պետք է ասել, որ այս գրողների՝ սեռական կամ ֆեկալ մոտիվներով լցված տեքստերը լիովին հիմք են տվել նման քննադատական ​​մեկնաբանության։ Սակայն խիստ քննադատները ակամայից դարձան գրողների սադրանքի զոհը, գնացին պոստմոդեռնիստական ​​տեքստի ամենաակնհայտ, պարզ ու սխալ ընթերցման ճանապարհով։

Պատասխանելով բազմաթիվ կշտամբանքներին, որ ինքը չի սիրում մարդկանց, որ նա ծաղրում է նրանց իր ստեղծագործություններում, Վ. թուղթ. Գրողի հայտարարությունը պարունակում է ոչ միայն գրականության նրա ըմբռնման, այլեւ ընդհանրապես պոստմոդեռն գիտակցության բանալին։

Եզրակացությունն այն է, որ իր գեղագիտական ​​հիմքում պոստմոդեռնիզմի գրականությունը ոչ միայն կտրուկ հակադրվում է ռեալիստական ​​գրականությանը, այլ ունի սկզբունքորեն այլ գեղարվեստական ​​բնույթ։ Ավանդական գրական ուղղությունները, որոնք ներառում են կլասիցիզմը, սենտիմենտալիզմը, ռոմանտիզմը և, իհարկե, ռեալիզմը, այսպես թե այնպես կենտրոնացած են իրականության վրա, որը հանդես է գալիս որպես կերպարի սուբյեկտ։ Այս դեպքում արվեստի հարաբերությունն իրականության հետ կարող է շատ տարբեր լինել։ Այն կարող է որոշվել գրականության ցանկությամբ՝ ընդօրինակելու կյանքը (արիստոտելյան միմեսիս), իրականությունը ուսումնասիրելու, այն ուսումնասիրելու սոցիալ-պատմական գործընթացների տեսանկյունից, ինչը բնորոշ է դասական ռեալիզմին, ստեղծել որոշ իդեալական մոդելներ։ սոցիալական հարաբերություններ(«Ի՞նչ անել» վեպի հեղինակ Ն. Գ. Չերնիշևսկու կլասիցիզմը կամ ռեալիզմը), ուղղակիորեն ազդել իրականության վրա, փոխել մարդուն, «ձևավորել» նրան, նկարել իր դարաշրջանի սոցիալական դիմակ-տիպերը (սոցիալիստական ​​ռեալիզմ): Ամեն դեպքում, գրականության և իրականության հիմնարար հարաբերակցությունն ու հարաբերակցությունը կասկածից վեր է։ Հենց ճիշտ

ուստի որոշ գիտնականներ առաջարկում են բնութագրել այնպիսի գրական շարժումներ կամ ստեղծագործական մեթոդներ, ինչպիսիք են առաջնայինգեղագիտական ​​համակարգեր.

Բոլորովին այլ է պոստմոդեռն գրականության էությունը. Այն ամենևին իր խնդիր չի դնում (գոնե այդպես է հայտարարված) իրականության ուսումնասիրությունը. ավելին, գրականության և կյանքի բուն հարաբերակցությունը, նրանց միջև կապը սկզբունքորեն հերքվում է (գրականությունը «սա մեռած աշխարհ է», հերոսները «ուղղակի տառեր են թղթի վրա»): Այս դեպքում գրականության թեման իրական սոցիալական կամ գոյաբանական իրականություն չէ, այլ նախկին մշակույթը. տարբեր դարաշրջանների գրական և ոչ գրական տեքստեր, որոնք ընկալվում են ավանդական մշակութային հիերարխիայից դուրս, ինչը հնարավորություն է տալիս խառնել բարձրն ու ցածրը, սուրբը։ եւ սրբապիղծ, բարձր ոճ ու կիսագրագետ ժողովրդական, պոեզիա ու ժարգոն: Գրականության առարկա են դառնում առասպելաբանությունը, հիմնականում սոցիալիստական ​​ռեալիզմը, անհամատեղելի դիսկուրսները, բանահյուսության և գրական կերպարների վերաիմաստավորված ճակատագրերը, կենցաղային կլիշեներն ու կարծրատիպերը՝ առավել հաճախ չարտացոլված, գոյություն ունեցող կոլեկտիվ անգիտակցականի մակարդակում։

Այսպիսով, պոստմոդեռնիզմի և, ասենք, ռեալիստական ​​գեղագիտության միջև հիմնարար տարբերությունն այն է, որ դա այդպես է երկրորդականգեղարվեստական ​​համակարգ, որն ուսումնասիրում է ոչ թե իրականությունը, այլ դրա մասին անցյալի գաղափարները՝ խառնելով ու վերաիմաստավորելով դրանք քաոսային, տարօրինակ և ոչ համակարգված կերպով: Պոստմոդեռնիզմը որպես գրական-գեղագիտական ​​համակարգ կամ ստեղծագործական մեթոդ հակված է դեպի խորը ինքնաարտացոլում.Այն զարգացնում է իր սեփական մետալեզուն՝ կոնկրետ հասկացությունների և տերմինների համալիր, իր շուրջը կազմում է տեքստերի մի ամբողջ կորպուս, որոնք նկարագրում են նրա բառապաշարն ու քերականությունը։ Այս առումով այն հանդես է գալիս որպես նորմատիվ գեղագիտություն, որում արվեստի գործին նախորդում են նրա պոետիկայի նախկինում ձևակերպված տեսական նորմերը։

Պոստմոդեռնիզմի տեսական հիմքերը դրվել են 1960-ական թթ. ֆրանսիացի գիտնականների, հետստրուկտուրալիստ փիլիսոփաների շրջանում։ Պոստմոդեռնիզմի ծնունդը լուսավորվում է Ռոլան Բարտի, Ժակ Դերիդայի, Յուլիա Քրիստևայի, Ժիլ Դելեզի, Ժան Ֆրանսուա Լյոթարի հեղինակությամբ, ովքեր անցյալ դարի կեսերին Ֆրանսիայում ստեղծեցին գիտական ​​կառուցվածքային-սեմիոտիկ դպրոց, որը կանխորոշեց ծնունդն ու ընդլայնումը։ մի ամբողջ գրական շարժման թե՛ եվրոպական, թե՛ ռուս գրականության մեջ։ Ռուսական պոստմոդեռնիզմը եվրոպականից բավականին տարբեր ֆենոմեն է, բայց պոստմոդեռնիզմի փիլիսոփայական հիմքը ստեղծվել է հենց այդ ժամանակ, և առանց դրա ռուսական պոստմոդեռնիզմը հնարավոր չէր լինի, սակայն, ինչպես եվրոպականը։ Այդ իսկ պատճառով, նախքան ռուսական հետմոդեռնության պատմությանը անդրադառնալը, անհրաժեշտ է կանգ առնել նրա հիմնական տերմինների և հասկացությունների վրա, որոնք մշակվել են գրեթե կես դար առաջ։

Պոստմոդեռն գիտակցության հիմնաքարերը դրած ստեղծագործություններից պետք է առանձնացնել Ռ.Բարտի հոդվածները. «Հեղինակի մահը»(1968) և Յ. Կրիստևա «Բախտին, խոսք, երկխոսություն և վեպ»(1967): Հենց այս աշխատություններում ներկայացվեցին և հիմնավորվեցին պոստմոդեռնիզմի հիմնական հասկացությունները. աշխարհը որպես տեքստ, Հեղինակի մահըև ընթերցողի, սցենարիստի, ինտերտեքստի ծնունդև ինտերտեքստուալություն.Պոստմոդեռն գիտակցության հիմքում ընկած է պատմության հիմնարար ամբողջականության գաղափարը, որն արտահայտվում է մարդկային մշակույթի ստեղծագործական ներուժի սպառման, նրա զարգացման շրջանի ամբողջականության մեջ: Այն, ինչ հիմա կա, արդեն եղել է և կլինի, պատմությունն ու մշակույթը պտտվում են շրջանագծի մեջ, ըստ էության, դատապարտված են կրկնության և ժամանակի նշման։ Նույնը տեղի է ունենում գրականության դեպքում՝ ամեն ինչ արդեն գրված է, անհնար է նոր բան ստեղծել, ժամանակակից գրողը կամա թե ակամա դատապարտված է կրկնելու և նույնիսկ մեջբերելու իր հեռավոր և մոտ նախորդների տեքստերը։

Մշակույթի այս վերաբերմունքն է, որ դրդում է գաղափարը հեղինակի մահը.Պոստմոդեռնիզմի տեսաբանների կարծիքով՝ ժամանակակից գրողը իր գրքերի հեղինակը չէ, քանի որ այն ամենը, ինչ նա կարող է գրել, գրվել է նրանից առաջ, շատ ավելի վաղ։ Նա կարող է միայն մեջբերել՝ կամա թե ակամա, գիտակցաբար կամ անգիտակցաբար նախորդ տեքստերը։ Ըստ էության, ժամանակակից գրողը միայն նախկինում ստեղծված տեքստերի կազմողն է։ Ուստի, պոստմոդեռնիստական ​​քննադատության մեջ «Հեղինակը դառնում է ավելի փոքր հասակով, ինչպես մի գործիչ գրական ասպարեզի հենց խորքում»։ Արդի գրական տեքստերը ստեղծագործում է սցենարիստ(Անգլերեն - գրագիր), անվախորեն կազմելով նախորդ դարաշրջանների տեքստերը.

«Նրա ձեռքը<...>անում է զուտ նկարագրական (և ոչ արտահայտիչ) ժեստ և ուրվագծում է որոշակի նշանային դաշտ, որը չունի ելակետ, ամեն դեպքում, դա բխում է միայն լեզվից, որպես այդպիսին, և անխոնջորեն կասկածի տակ է դնում ելակետի ցանկացած գաղափար:

Այստեղ մենք հանդիպում ենք պոստմոդեռն քննադատության հիմնարար ներկայացմանը։ Հեղինակի մահը կասկածի տակ է դնում տեքստի բուն բովանդակությունը՝ հագեցած հեղինակային իմաստով։ Ստացվում է, որ տեքստն ի սկզբանե որեւէ նշանակություն չի կարող ունենալ։ Դա «բազմաչափ տարածություն է, որտեղ տարբեր տեսակի գրություններ միավորվում և վիճում են միմյանց հետ, որոնցից ոչ մեկն օրիգինալ չէ. տեքստը հյուսված է հազարավոր մշակութային աղբյուրների մեջբերումներից», և գրողը (այսինքն՝ գրողը) «կարող է միայն. ընդմիշտ ընդօրինակեք այն, ինչ գրվել է նախկինում և առաջին անգամ չի գրվել»: Բարտի այս թեզը մեկնարկային կետ է պոստմոդեռն գեղագիտության այնպիսի հայեցակարգի համար, ինչպիսին ինտերտեքստուալություն:

«...Ցանկացած տեքստ կառուցված է որպես մեջբերումների խճանկար, ցանկացած տեքստ ինչ-որ այլ տեքստի կլանման և փոխակերպման արգասիք է»,- գրել է Յ.Կրիստևան՝ հիմնավորելով միջտեքստային հասկացությունը։

Միևնույն ժամանակ, թեստով «կլանված» անսահման թվով աղբյուրներ կորցնում են իրենց սկզբնական նշանակությունը, եթե երբևէ ունեցել են, մտնում են միմյանց հետ նոր իմաստային կապերի մեջ, որոնք միայն. ընթերցող.Նման գաղափարախոսությունը բնորոշում էր ընդհանուր առմամբ ֆրանսիացի հետստրուկտուրալիստներին.

«Հեղինակին փոխարինած գրողը կրում է ոչ թե կրքեր, տրամադրություններ, զգացմունքներ կամ տպավորություններ, այլ միայն այնպիսի վիթխարի բառարան, որտեղից նա հանում է իր նամակը, որը կանգ չի առնում. կյանքը միայն ընդօրինակում է գիրքը, իսկ գիրքն ինքը հյուսված է նշաններից։ , ինքն իրեն նմանակում է արդեն մոռացված մի բան, և այդպես անվերջ։

Բայց ինչո՞ւ ստեղծագործություն կարդալիս համոզվում ենք, որ այն դեռ իմաստ ունի։ Որովհետև ոչ թե հեղինակն է իմաստը դնում տեքստի մեջ, այլ ընթերցող.Իր տաղանդի սահմաններում նա ի մի է բերում տեքստի բոլոր սկիզբն ու վերջը՝ դրանով իսկ ներդնելով դրա մեջ իր սեփական իմաստը: Ուստի, հետմոդեռն աշխարհայացքի պոստուլատներից մեկը գաղափարն է ստեղծագործության բազմակի մեկնաբանություններ,որոնցից յուրաքանչյուրը գոյության իրավունք ունի։ Այսպիսով, ընթերցողի գործիչը, նրա նշանակությունը անչափ մեծանում է։ Ընթերցողը, ով իմաստ է դնում ստեղծագործության մեջ, այսպես ասած, զբաղեցնում է հեղինակի տեղը։ Հեղինակի մահը գրականության վճարն է ընթերցողի ծննդյան համար:

Ըստ էության, այս տեսական դրույթների վրա են հիմնվում նաև պոստմոդեռնիզմի այլ հասկացություններ։ Այսպիսով, պոստմոդեռն զգայունությունենթադրում է հավատքի տոտալ ճգնաժամ, աշխարհը ժամանակակից մարդու կողմից որպես քաոս ընկալում, որտեղ բացակայում են բնօրինակ իմաստային և արժեքային կողմնորոշումները։ ինտերտեքստային,Նախորդ տեքստերի ծածկագրերի, նշանների, խորհրդանիշների տեքստում քաոսային համադրություն առաջարկելը հանգեցնում է պարոդիայի հատուկ պոստմոդեռն ձևի. պաստիշարտահայտելով տոտալ պոստմոդեռնի հեգնանք մեկ, մեկընդմիշտ հաստատուն իմաստի գոյության հնարավորության վերաբերյալ: Սիմուլակրումդառնում է ոչինչ չնշանակող նշան, իրականության սիմուլյացիայի նշան, որը կապված չէ դրա հետ, այլ միայն այլ սիմուլակրաների հետ, որոնք ստեղծում են սիմուլյացիաների և անճշտությունների անիրական պոստմոդեռն աշխարհ:

Նախկին մշակույթի աշխարհի նկատմամբ պոստմոդեռն վերաբերմունքի հիմքը նրա ապակառուցում.Այս հասկացությունն ավանդաբար կապված է Ջ.Դերիդայի անվան հետ։ Ինքը՝ տերմինը, որն իր մեջ ներառում է երկու նախածանց՝ հակառակ իմաստով ( դե- ոչնչացում և կոն -ստեղծագործություն) նշանակում է երկակիություն ուսումնասիրվող օբյեկտի նկատմամբ՝ տեքստ, դիսկուրս, դիցաբանություն, կոլեկտիվ ենթագիտակցության ցանկացած հասկացություն։ Դեկոնստրուկցիայի գործողությունը ենթադրում է սկզբնական իմաստի ոչնչացում և դրա միաժամանակյա ստեղծում։

«Քայքայման իմաստը<...>բաղկացած է տեքստի ներքին անհամապատասխանության բացահայտումից, նրանում թաքնված և աննկատ ոչ միայն անփորձ, «միամիտ» ընթերցողի, այլև հենց հեղինակի կողմից («քնած», Ժակ Դերիդայի խոսքերով) մնացորդային իմաստներ հայտնաբերելու մեջ, որոնք ժառանգել են. խոսք, այլապես՝ անցյալի դիսկուրսիվ պրակտիկաներ՝ լեզվում ամրագրված անգիտակցական մտավոր կարծրատիպերի տեսքով, որոնք, իր հերթին, նույնքան անգիտակցաբար և անկախ տեքստի հեղինակից փոխակերպվում են դարաշրջանի լեզվական կլիշեների ազդեցության տակ։ .

Այժմ պարզ է դառնում, որ հենց հրատարակչական շրջանը, որը միաժամանակ համախմբել է տարբեր դարաշրջաններ, տասնամյակներ, գաղափարական կողմնորոշումներ, մշակութային նախասիրություններ, սփյուռք և մետրոպոլիա, այժմ ապրող և հինգ-յոթ տասնամյակ առաջ մահացած գրողներ, հիմք են ստեղծել։ պոստմոդեռնիստական ​​զգայունության համար, ամսագրերի էջերը ներծծված ակնհայտ ինտերտեքստայինությամբ։ Այս պայմաններում էր, որ հնարավոր դարձավ 1990-ականների պոստմոդեռնիստական ​​գրականության ընդլայնումը։

Այնուամենայնիվ, այդ ժամանակ ռուսական պոստմոդեռնիզմն ուներ որոշակի պատմական և գրական ավանդույթ, որը սկսվում էր 1960-ական թվականներից։ Հասկանալի պատճառներով, մինչև 1980-ականների կեսերը։ դա ռուս գրականության մարգինալ, ընդհատակյա, կատակոմբային երևույթ էր՝ թե՛ բառացի, թե՛ փոխաբերական իմաստով։ Օրինակ՝ Աբրամ Թերցի «Քայլեր Պուշկինի հետ» (1966-1968) գիրքը, որը համարվում է ռուսական պոստմոդեռնիզմի առաջին գործերից մեկը, գրվել է բանտում և կնոջն ուղղված նամակների անվան տակ ուղարկվել ազատության։ Անդրեյ Բիտովի վեպը «Պուշկինի տուն»(1971) կանգնած էր Աբրամ Թերցի գրքի հետ հավասար: Այս աշխատանքները ի մի են բերել ընդհանուր թեմապատկերները ռուսական դասական գրականություն և դիցաբանություններ են, որոնք ստեղծվել են դրա մեկնաբանման ավելի քան հարյուր տարվա ավանդույթներով: Հենց նրանք էլ դարձան պոստմոդեռն դեկոնստրուկցիայի առարկա։ Ա.Գ.Բիտովը, իր իսկ խոստովանությամբ, գրել է «ռուս գրականության հակադասագիրք»։

1970 թվականին ստեղծվել է Վենեդիկտ Էրոֆեևի բանաստեղծությունը «Մոսկվա-Պետուշկի»., որը հզոր ազդակ է հաղորդում ռուսական պոստմոդեռնիզմի զարգացմանը։ Զավեշտականորեն խառնելով ռուսական և սովետական ​​մշակույթի բազմաթիվ դիսկուրսներ, ընկղմելով դրանք խորհրդային հարբեցողի առօրյայի ու խոսքի իրավիճակի մեջ՝ Էրոֆեևը կարծես գնում էր դասական պոստմոդեռնիզմի ճանապարհով։ Համատեղելով ռուսական հիմարության հնագույն ավանդույթը, դասական տեքստերի բացահայտ կամ քողարկված մեջբերումը, դպրոցում անգիր արված Լենինի և Մարքսի ստեղծագործությունների դրվագները ծանր հարբած վիճակում գտնվող երթևեկի գնացքում պատմողի ապրած իրավիճակի հետ, նա հասավ երկու էֆեկտի: պաստիշի և ստեղծագործության ինտերտեքստային հարստության, որն ունի իսկապես անսահման իմաստային անսպառություն, որը հուշում է մեկնաբանությունների բազմակարծության մասին: Այնուամենայնիվ, «Մոսկվա-Պետուշկի» պոեմը ցույց տվեց, որ ռուսական պոստմոդեռնիզմը միշտ չէ, որ փոխկապակցված է արևմտյան նմանատիպ ուղղության կանոնի հետ։ Էրոֆեևը հիմնովին մերժեց Հեղինակի մահվան գաղափարը: Հեղինակ-պատմողի հայացքն էր, որ բանաստեղծության մեջ ձևավորեց մեկ միասնական տեսակետ աշխարհի վերաբերյալ, իսկ հարբեցողության վիճակը, ասես, պատժեց նրանում ներառված իմաստային շերտերի մշակութային հիերարխիայի իսպառ բացակայությունը։

Ռուսական պոստմոդեռնիզմի զարգացումը 1970-1980-ական թվականներին գնաց հիմնականում համահունչ կոնցեպտուալիզմ.Գենետիկորեն այս երեւույթը սկիզբ է առնում 1950-ականների վերջի «Լիանոզովո» բանաստեղծական դպրոցից, Վ.Ն.Նեկրասովի առաջին փորձերից։ Այնուամենայնիվ, որպես ինքնուրույն երևույթ ռուսական պոստմոդեռնիզմի ներսում, մոսկովյան բանաստեղծական կոնցեպտուալիզմը ձևավորվեց 1970-ականներին։ Այս դպրոցի հիմնադիրներից էր Վսևոլոդ Նեկրասովը, իսկ ամենաակնառու ներկայացուցիչները՝ Դմիտրի Պրիգովը, Լև Ռուբինշտեյնը, մի փոքր ավելի ուշ՝ Թիմուր Կիբիրովը։

Կոնցեպտուալիզմի էությունը ընկալվում էր որպես գեղագիտական ​​գործունեության առարկայի արմատական ​​փոփոխություն՝ կողմնորոշում ոչ թե իրականության պատկերին, այլ լեզվի իմացությանը նրա փոխակերպումների մեջ։ Միևնույն ժամանակ, խորհրդային ժամանակաշրջանի խոսքն ու մտավոր կլիշեները դարձան բանաստեղծական ապակառուցման առարկա։ Դա գեղագիտական ​​արձագանք էր ուշացած, մեռած ու ոսկրացած սոցիալիստական ​​ռեալիզմին՝ իր մաշված բանաձեւերով ու գաղափարախոսություններով, կարգախոսներով ու քարոզչական տեքստերով, որոնք անիմաստ էին: Դրանք համարվում էին հասկացություններ,որի ապակառուցումն իրականացվել է կոնցեպտուալիստների կողմից։ Հեղինակի «ես»-ը բացակայում էր, տարալուծված «մեջբերումների», «ձայների», «կարծիքների» մեջ։ Ըստ էության, խորհրդային ժամանակաշրջանի լեզուն ենթարկվել է տոտալ ապակառուցման։

Հատկապես ակնհայտորեն կոնցեպտուալիզմի ռազմավարությունը դրսևորվեց ստեղծագործական պրակտիկայում Դմիտրի Ալեքսանդրովիչ Պրիգով(1940–2007), բազմաթիվ առասպելների ստեղծող (այդ թվում՝ իր՝ որպես ժամանակակից Պուշկինի մասին առասպելը), որը ծաղրում է սովետական ​​պատկերացումները աշխարհի, գրականության, առօրյա կյանքի, սիրո, մարդու և իշխանության փոխհարաբերությունների և այլնի մասին։ Նրա աշխատության մեջ փոխակերպվել և պոստմոդեռնիստականորեն սրբապղծվել են խորհրդային գաղափարախոսությունները Մեծ աշխատանքի, ամենակարող իշխանության մասին (Միլիցաների կերպարը): Պրիգովի բանաստեղծություններում դիմակ-պատկերները, «տեքստում հեղինակի ներկայության-բացակայության թարթող սենսացիան» (Լ. Ս. Ռուբինշտեյն) պարզվեց, որ Հեղինակի մահվան հայեցակարգի դրսևորում է։ Պարոդիկ մեջբերումները, հեգնականի և լուրջի ավանդական հակադրության հեռացումը որոշեցին պոստմոդեռն պաստիշի առկայությունը պոեզիայում և, այսպես ասած, վերարտադրեցին խորհրդային մտածելակերպի կատեգորիաները»: փոքրիկ մարդ«Այստեղ կռունկները թռչում են կարմիր շերտով ...», «Ես գտա մի թիվ իմ վաճառասեղանին ...», «Ահա մի հավ կտապակեմ ...» բանաստեղծություններում նրանք փոխանցեցին հոգեբանական բարդույթները. հերոսի, հայտնաբերել է աշխարհի պատկերի իրական համամասնությունների տեղաշարժը: Այս ամենն ուղեկցվել է Պրիգովի պոեզիայի քվազի-ժանրերի ստեղծմամբ՝ «փիլիսոփաներ», «կեղծ ոտանավորներ», «կեղծ մահախոսական», « օպուս» և այլն:

Ստեղծագործության մեջ Լև Սեմենովիչ Ռուբինշտեյն(ծն. 1947) իրագործվեց «կոնցեպտուալիզմի ավելի կոշտ տարբերակը» (Մ. Ն. Էպշտեյն)։ Նա իր բանաստեղծությունները գրում էր առանձին բացիկների վրա, մինչդեռ նրա ստեղծագործության կարևոր տարրը դարձավ կատարում -բանաստեղծությունների ներկայացում, դրանց հեղինակային կատարում. Բռնելով ու դասավորելով այն քարտերը, որոնց վրա գրված էր բառը, միայն մի բանաստեղծական տող, ոչինչ գրված չէր, նա, ասես, շեշտեց պոետիկայի նոր սկզբունքը՝ «կատալոգների», բանաստեղծական «քարտային ֆայլեր»։ Քարտը դարձավ տեքստի տարրական միավոր՝ կապելով պոեզիան և արձակը։

«Յուրաքանչյուր բացիկ, - ասաց բանաստեղծը, - և՛ առարկա է, և՛ ռիթմի համընդհանուր միավոր, որը հավասարեցնում է ցանկացած խոսքի ժեստ՝ մանրամասն տեսական հաղորդագրությունից մինչև միջակ, բեմական ուղղությունից մինչև հեռախոսազրույցի մի հատված: քարտերը առարկա է, հատոր, գիրք ՉԷ, սա խոսքային մշակույթի «արտագուտենբերգյան» գոյության մտահղացումն է:

Կոնցեպտուալիստների մեջ առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում Թիմուր Յուրիևիչ Կիբիրով(ծն. 1955): Օգտագործելով կոնցեպտուալիզմի տեխնիկական մեթոդները՝ նա գալիս է խորհրդային անցյալի այլ մեկնաբանության, քան խանութի իր ավագ ընկերները։ Կարելի է խոսել մի տեսակի մասին քննադատական ​​սենտիմենտալիզմԿիբիրովը, որը դրսևորվել է այնպիսի բանաստեղծություններում, ինչպիսիք են՝ «Նկարիչ Սեմյոն Ֆայբիսովիչին», «Միայն ասա «Ռուսաստան» բառը...», «Քսան սոնետ Սաշա Զապոևային»։ Ավանդական բանաստեղծական թեմաներն ու ժանրերը բոլորովին չեն ենթարկվում Կիբիրովի կողմից տոտալ և կործանարար ապակառուցման։ Օրինակ, բանաստեղծական ստեղծագործության թեման մշակվում է նրա կողմից բանաստեղծություններում՝ բարեկամական հաղորդագրություններ «Լ. Ս. Ռուբինշտեյնին», «Սեր, կոմսոմոլ և գարուն. Դ. Ա. Պրիգով» և այլն։ հեղինակի գործունեությունը «դրսևորվում է Կիբիրովի բանաստեղծությունների և բանաստեղծությունների յուրօրինակ քնարականությամբ, նրանց տրագիկոմիկ երանգավորումով։ Նրա պոեզիան մարմնավորում էր պատմության վերջում գտնվող մարդու աշխարհայացքը, որը գտնվում է մշակութային վակուումի մեջ և տառապում է դրանից («Պատասխանի նախագիծ Գուգոլևին»)։

Ժամանակակից ռուսական պոստմոդեռնիզմի կենտրոնական դեմքը կարելի է համարել Վլադիմիր Գեորգիևիչ Սորոկին(ծն. 1955): Նրա ստեղծագործության սկիզբը, որը տեղի ունեցավ 1980-ականների կեսերին, գրողին ամուր կապում է կոնցեպտուալիզմի հետ։ Այս կապը նա չկորցրեց իր հետագա ստեղծագործություններում, թեև նրա աշխատանքի ներկա փուլն, իհարկե, ավելի լայն է, քան կոնցեպտուալիստական ​​կանոնը։ Սորոկինը հիանալի ոճաբան է. նրա ստեղծագործության մեջ պատկերման և արտացոլման առարկան հենց ոճ -ինչպես ռուսական դասական, այնպես էլ Սովետական ​​գրականություն. Լ. Ս. Ռուբինշտեյնը շատ ճշգրիտ նկարագրեց Սորոկինի ստեղծագործական ռազմավարությունը.

«Նրա բոլոր ստեղծագործությունները՝ թեմատիկ և ժանրային բազմազան, կառուցված են, ըստ էության, նույն տեխնիկայի վրա: Ես այս տեխնիկան կնշանակեի որպես «ոճի հիստերիա»: Սորոկինը չի նկարագրում այսպես կոչված. կյանքի իրավիճակներ- լեզուն (հիմնականում գրական լեզուն), նրա վիճակն ու շարժումը ժամանակի մեջ միակ (իսկական) դրաման է, որը զբաղեցնում է հայեցակարգային գրականություն.<...>Նրա ստեղծագործությունների լեզուն<...>կարծես նա խելագարվում է և սկսում է իրեն անպատշաճ պահել, ինչն իրականում այլ կարգի համարժեքություն է։ Դա որքան անօրինական է, այնքան օրինական է»:

Իսկապես, Վլադիմիր Սորոկինի ռազմավարությունը բաղկացած է երկու դիսկուրսների, երկու լեզուների, երկու անհամատեղելի մշակութային շերտերի անողոք բախումից։ Փիլիսոփա և բանասեր Վադիմ Ռուդնևը նկարագրում է այս տեխնիկան հետևյալ կերպ.

«Ամենից հաճախ նրա պատմությունները կառուցվում են նույն սխեմայով: Սկզբում կա սովորական, մի փոքր չափից դուրս հյութեղ պարոդիկ «Սոցարտ» տեքստ. պատմություն որսի, կոմսոմոլի ժողովի, կուսակցական կոմիտեի նիստի մասին, բայց հանկարծ այն. տեղի է ունենում բոլորովին անսպասելի և առանց մոտիվացիայի<...>բեկում դեպի սարսափելի և սարսափելի բան, որը, ըստ Սորոկինի, իրական իրականություն է: Ասես Պինոքիոն քթով ծակեց ներկված օջախով կտավը, բայց այնտեղ գտավ ոչ թե դուռ, այլ այնպիսի մի բան, ինչպիսին ցուցադրվում է ժամանակակից սարսափ ֆիլմերում։

Վ. 1990-ականների կեսերին լույս տեսան գրողի 1980-ականներին ստեղծված հիմնական գործերը։ եւ արդեն հայտնի արտասահմանում՝ «Հերթ» (1992), «Նորմա» (1994), «Մարինայի երեսուներորդ սերը» (1995) վեպերը։ 1994 թվականին Սորոկինը գրել է «Չորսի սրտերը» պատմվածքը և «Ռոման» վեպը։ Նրա «Կապույտ ճարպը» (1999) վեպը բավական սկանդալային համբավ է ստանում։ 2001 թվականին լույս է տեսել «Խնջույք» նոր պատմվածքների ժողովածուն, իսկ 2002 թվականին՝ «Սառույց» վեպը, որտեղ հեղինակն իբր խախտում է կոնցեպտուալիզմը։ Սորոկինի ամենաներկայացուցչական գրքերն են «Հռոմեականը» և «Տոնը»:

Իլյին Ի.Պ.Պոստմոդեռնիզմ. Բառեր, տերմիններ. Մ., 2001. S. 56:

Բիտով Ա.Մենք արթնացանք անծանոթ երկրում՝ լրագրություն. Լ., 1991. Ս. 62։

Ռուբինշտեյն Լ.Ս.Ինչ կարող է ասել τնդ... // Ինդեքս. Մ., 1991. S. 344:

Cit. Մեջբերումը՝ Կինոյի արվեստը։ 1990. Թիվ 6։

Ռուդնև Վ.Պ. XX դարի մշակույթի բառարան. Հիմնական հասկացություններ և տեքստեր. Մ., 1999. Ս. 138:

Վերացական թեմայի վերաբերյալ.

«20-րդ դարի վերջի հետմոդեռն գրականությունը».

Վերջերս հայտնի դարձավ, որ նոր դարասկզբին պոստմոդեռնիզմը վերջապես անցավ իր ինքնորոշման բոլոր հնարավոր փուլերը՝ սպառելով գոյության հնարավորությունները՝ որպես համընդհանուրության նշաններ ունեցող ժամանակակից մշակույթի երևույթ։ Սրա հետ մեկտեղ պոստմոդեռնիզմի դրսեւորումները քսաներորդ դարի վերջին երրորդում։ դրանք հաճախ դիտվում են որպես ինտելեկտուալ խաղ, որը սիրում է ստեղծագործ մտավորականության էլիտար հատվածը և՛ Արևմուտքում, և՛ Ռուսաստանում:

Միևնույն ժամանակ, հետազոտողները, ովքեր դիմել են պոստմոդեռնիզմի խնդրին հետմոդեռն աշխարհայացքի ակնհայտ գերակայության և պոստմոդեռնիզմին նվիրված հսկայական թվով աշխատությունների առաջացման իրավիճակում, գալիս են այն եզրակացության, որ «բազմաթիվ հրապարակումներ պարզվել են, որ անհամապատասխան և հակասական են. էսթետիկ երևույթը հեղհեղուկ, անորոշ և հակասող սահմանում էր»։ Դ.Վ.Զատոնսկին, հղում անելով տեսական և գեղարվեստական ​​տեքստերին՝ պոստմոդեռնիզմի մասին ընդհանուր եզրակացություններ բացահայտելու և ձևակերպելու համար, տերմինն ինքնին անվանեց «անհասկանալի բառ», որի օգտագործումը քիչ բան է դարձնում աշխարհի պատկերը բառի սովորական իմաստով պարզեցնելու համար։ . Այսպես թե այնպես, գիտնականին հետևելով պետք է խոստովանենք, որ պոստմոդեռնիզմի տարածման ամենանշանակալի պատճառը համընդհանուր ճգնաժամային վիճակն էր, և դրա նշանակությունը կայանում է նրանում, որ այն կասկածի տակ դրեց ավանդական «գոյության համակարգը». ոգու և մշակույթի»:

Իրոք, պոստմոդեռնիզմի ձևավորումը առաջին հերթին կապված է աշխարհի պատկերի այն խորը փոփոխությունների հետ, որոնք ուղեկցում են ժամանակակից քաղաքակրթության զարգացման հետինդուստրիալ, տեղեկատվական և համակարգչային փուլին: Գործնականում սա վերածվեց իրական աշխարհի ճանաչման թե՛ օբյեկտիվ, թե՛ սուբյեկտիվ սկզբունքների համընդհանուր նշանակության խորը և հաճախ անդառնալի անհավատության: Շատերի համար գիտակցությամբ ընկալվող իրադարձություններ ու երեւույթներ ժամանակակից աշխարհդադարել է ունենալ պատկերների, նշանների, հասկացությունների բնույթ, որոնք պարունակում են որևէ օբյեկտիվորեն նշանակալի իմաստ կամ հոգևոր և բարոյական նշանակություն, որոնք կապված են իրական առաջադեմ պատմական զարգացման կամ ազատ հոգևոր գործունեության գաղափարի հետ: Ըստ Ջ.-Ֆ. Լյոտարը, այժմ այսպես կոչված «ցայտգեյիստը» «կարող է արտահայտվել ամենատարբեր ռեակտիվ կամ նույնիսկ ռեակցիոն դիրքորոշումներով կամ ուտոպիաներով, բայց չկա որևէ դրական կողմնորոշում, որը կարող է բացել մեր առջև որևէ նոր հեռանկար»: Ընդհանրապես, պոստմոդեռնիզմը «նախորդ աշխարհի փլուզման ախտանիշ էր և, միևնույն ժամանակ, գաղափարական փոթորիկների մասշտաբի ամենացածր նշանը», որով հղի է քսանմեկերորդ դարը։ Պոստմոդեռնիզմի այս բնորոշումը բազմաթիվ հաստատումներ կարող է գտնել տեսական աշխատություններում և գրական տեքստերում։

Միևնույն ժամանակ, պոստմոդեռնիզմի սահմանումը որպես համընդհանուր ճգնաժամ և քաոս, որը բացվել է աշխարհի ըմբռնման և ճանաչման ավանդական համակարգի փլուզումից հետո, երբեմն թույլ չի տալիս մեզ տեսնել պոստմոդեռն շրջանի որոշ կարևոր կողմեր: հոգեվիճակը. Խոսքը հետմոդեռնիզմին համահունչ ինտելեկտուալ և գեղագիտական ​​ջանքերի մասին է՝ նոր կոորդինատներ մշակելու և այդ նոր տեսակի հասարակության, մշակույթի և աշխարհայացքի ուրվագծերը սահմանելու համար, որոնք ի հայտ են եկել արևմտյան քաղաքակրթության զարգացման ներկա հետինդուստրիալ փուլում։ Գործը չի սահմանափակվել միայն համընդհանուր հերքումով կամ պարոդիայով մշակութային ժառանգություն. Որոշ գրողների համար, որոնք կոչվում են պոստմոդեռնիստներ, ավելի կարևոր է դարձել մշակույթի և մարդու միջև այն նոր հարաբերությունների որոշումը, որոնք զարգանում են, երբ տեղեկատվության և համակարգչային քաղաքակրթության դարաշրջանում գոյություն ունեցող հասարակության մեջ հասարակության և մշակույթի առաջադեմ, առաջադեմ զարգացման սկզբունքը կորցնում է իր սկզբունքը: գերիշխող արժեք.

Արդյունքում, գրական ստեղծագործություններում կյանքի համահունչ պատկերը, որը հիմնված է սյուժեի, ինչպես իրադարձությունների ծավալման վրա, հաճախ փոխարինվել է ոչ այնքան ավանդական ժանրային սյուժեի սկզբունքով, որը նյութը ընտրում և դասավորում է տարածական-ժամանակային հարթության և գծային հաջորդականության մեջ: , բայց ստեղծելով որոշակի ամբողջականություն, որը կառուցված է նյութի տարբեր շերտերի համադրության վրա, միավորված կերպարներով կամ հեղինակ-պատմողի կերպարով: Փաստորեն, նման տեքստի առանձնահատկությունները կարելի է սահմանել «դիսկուրս» տերմինի օգտագործմամբ։ «Դիսկուրս» հասկացությունը բացահայտող բազմաթիվ հասկացությունների մեջ պետք է առանձնացնել դրա ըմբռնումը, որը թույլ է տալիս դուրս գալ լեզվաբանությունից։ Ի վերջո, դիսկուրսը կարելի է մեկնաբանել որպես «բառերի վերբառային միասնություն», ինչպես նաև «ցանկացած իմաստալից միասնություն՝ անկախ նրանից՝ բանավոր, թե տեսողական»։ Տվյալ դեպքում դիսկուրսը սոցիալ-մշակութային և հոգևոր երևույթների համակարգ է՝ այս կամ այն ​​ձևով ամրագրված, արտաքինից։ առանձին անձեւ առաջարկել նրան, օրինակ, որպես ավանդույթով օծված մշակութային ժառանգություն։ Այս տեսանկյունից պոստմոդեռնիզմի հեղինակները բավականին սուր զգացողություն են հաղորդել, որ ձևավորված, «օգտագործման համար պատրաստ» բազմազան սոցիալական և մշակութային նյութերի աշխարհում ապրող ժամանակակից մարդու համար երկու ճանապարհ է մնում՝ բոլորի կոնֆորմիստական ​​ընդունումը: սա կամ սեփական օտարվածության և ազատության բացակայության գիտակցում: Այսպիսով, պոստմոդեռնիզմը ստեղծագործության մեջ սկսվում է նրանից, որ գրողը հասկանում է, որ ավանդական ձևի ստեղծագործությունների ցանկացած ստեղծագործություն վերածվում է այս կամ այն ​​դիսկուրսի վերարտադրության: Ուստի որոշ աշխատություններում ժամանակակից արձակգլխավորը մարդու՝ տարբեր տեսակի դիսկուրսների աշխարհում մնալու նկարագրությունն է։

Այս առումով հատկանշական է Ջ.Բարնսի աշխատանքը, ով «Անգլիա, Անգլիա» (1998) վեպում առաջարկել է անդրադառնալ «Ի՞նչ է իրական Անգլիան» հարցին։ «սպառողական հասարակության» մեջ ապրող հետինդուստրիալ դարաշրջանի մարդու համար։ Վեպը բաժանված է երկու մասի՝ մեկը կոչվում է «Անգլիա», և դրանում մենք ծանոթանում ենք Գլխավոր հերոսՄարթան, ով մեծացել է հասարակ ընտանիքում։ Երբ նա հանդիպում է իր հորը, ով ժամանակին լքել է ընտանիքը, նա հիշեցնում է նրան, որ մանուկ հասակում նա հավաքում էր Counties of England գլուխկոտրուկը, և նրան միշտ պակասում էր մի կտոր, քանի որ. հայրը թաքցրեց նրան. Այլ կերպ ասած, նա երկրի աշխարհագրությունը ներկայացնում էր որպես առանձին տարածքների արտաքին ուրվագծերի ամբողջություն, և այս գլուխկոտրուկը կարելի է համարել հետմոդեռն հասկացություն, որը բացահայտում է գիտելիքների մակարդակը։ սովորական մարդձեր երկրի մասին։

Վեպում այսպես է սահմանվում «Ի՞նչ է իրականությունը» հիմնարար հարցը, և վեպի երկրորդ մասը նվիրված է ժամանակակից Անգլիայի կողքին «Հին լավ Անգլիայի» տարածքը ստեղծելու որոշակի նախագծին։ Բարնսն առաջարկում է Անգլիայի ողջ մշակույթը ներկայացնել սոցիալ-մշակութային դիսկուրսի տեսքով, որը բաղկացած է «անգլիականության» 50 հասկացություններից։ Սա ներառում էր թագավորական ընտանիքը և Վիկտորիա թագուհին, Բիգ Բենը, Պառլամենտը, Շեքսպիրը, սնոբիզմը, The Times-ը, համասեռամոլությունը, Մանչեսթեր Յունայթեդ ֆուտբոլային ակումբը, գարեջուրը, պուդինգը, Օքսֆորդը, իմպերիալիզմը, կրիկետը և այլն: Բացի այդ, տեքստը տալիս է իրական «անգլիական» ճաշատեսակների և խմիչքների ընդարձակ մենյու: Այս ամենը տեղադրված է հատուկ նախագծված և հատուկ ստեղծված սոցիալ-մշակութային տարածական անալոգում, որը «հին Անգլիայի» մի տեսակ վիթխարի վերակառուցում կամ վերարտադրություն է այս նպատակով ընտրված որոշակի կղզու տարածքում։ Այս նախագծի կազմակերպիչները ելնում են նրանից, որ պատմական գիտելիքները նման չեն անցյալի իրական իրադարձությունների ճշգրիտ տեսագրության, և ժամանակակից մարդապրում է կրկնօրինակների, առասպելների, նշանների և արխետիպերի աշխարհում: Այլ կերպ ասած, եթե մենք ուզում ենք վերարտադրել անգլիական հասարակության և մշակութային ժառանգության կյանքը, դա կլինի ոչ թե ներկայացում, այլ այս աշխարհի ներկայացում, այլ կերպ ասած՝ «նրա կատարելագործված և հարստացված, հեգնված և ամփոփված տարբերակը», երբ « կրկնօրինակի իրականությունը կդառնա այն իրականությունը, որին մենք կհանդիպենք մեր ճանապարհին»։ Բարնսը ուշադրություն է հրավիրում այն ​​փաստի վրա, որ ժամանակակից հասարակության պոստմոդեռն վիճակը դրսևորվում է, ի թիվս այլ բաների, նաև նրանով, որ մշակույթի ոլորտում, ի. մարդու հոգևոր կյանքը, այժմ կիրառվում են նաև որոշակի տեխնոլոգիաներ, մշակույթի աշխարհը նախագծվում և համակարգված ձևավորվում է այնպես, ինչպես, օրինակ, արդյունաբերական արտադրության ոլորտում։

«Անգլիա, Անգլիա»-ն տարածք է, որտեղ այս երկրի մասին արխետիպերն ու առասպելները ներկայացվում են որպես տեսարան, և որտեղ վավերական են միայն ամպերը, լուսանկարիչները և զբոսաշրջիկները, իսկ մնացած ամեն ինչը լավագույն վերականգնողների, դերասանների, զգեստների դիզայներների և դիզայներների ստեղծումն է: հնության և պատմականության էֆեկտ ստեղծելու ամենաժամանակակից տեխնոլոգիան: «Սպառողական հասարակության» դարաշրջանի ժամանակակից շոու-բիզնեսի այս արտադրանքը Անգլիայի մասին առասպելների «վերադիրքավորումն» է. ստեղծվել է Անգլիան, որը օտարերկրյա զբոսաշրջիկները ցանկանում են տեսնել իրենց փողի համար՝ չզգալով հյուրերին ուղեկցող որոշ անհարմարություններ։ երբ ճանապարհորդում եք իրական երկրով՝ Մեծ Բրիտանիայում։

Այս դեպքում պոստմոդեռնիզմի գրականությունը ընդգծեց հետինդուստրիալ աշխարհի երևույթներից մեկը՝ որպես համընդհանուր սպառման իրականացված ուտոպիայի աշխարհ։ Ժամանակակից մարդը հայտնվել է մի իրավիճակում, երբ զանգվածային մշակույթի ոլորտում տեղավորվելով՝ հանդես է գալիս որպես սպառող, որի «ես»-ն ընկալվում է որպես «ցանկությունների և դրանց բավարարման համակարգ» (Է. Ֆրոմ) և անխոչընդոտի սկզբունք։ սպառումն այժմ տարածվում է դասական մշակույթի և ողջ մշակութային ժառանգության վրա։ Այսպիսով, դիսկուրսի՝ որպես սոցիոմշակութային երևույթի հայեցակարգը Բարնսին հնարավորություն է տալիս ցույց տալ, որ աշխարհի պատկերը, որի ներսում գոյություն ունի ժամանակակից մարդը, ըստ էության, նրա կյանքի փորձի արդյունք չէ, այլ դրսից նրան պարտադրված է որոշակի տեխնոլոգների կողմից։ , «Հայեցակարգի մշակողները», ինչպես նրանք կոչվում են վեպում:

Միևնույն ժամանակ, շատ հատկանշական է, որ ժամանակակից աշխարհի և մարդու հետմոդեռն վիճակի որոշ էական կողմեր ​​վերստեղծելիս՝ գրողներն իրենք իրենց ստեղծագործությունն ընկալում են որպես արձակի դասական ավանդույթից դուրս տեքստեր ստեղծելու ընթացակարգերի շարք։ Խոսքը ստեղծարարության՝ որպես անհատական ​​մշակման գործընթացի, առանձին արդեն ձևավորված նյութի շերտերի, մշակութային տեքստերի մասերի, անհատական ​​պատկերների և արխետիպերի համադրման և համադրության մասին է: 20-րդ դարի երկրորդ կեսին։ Գործունեության այս պոստմոդեռն տեսակն է, որ ժամանակավորապես դառնում է գերիշխող՝ պաշտպանելու, պահպանելու և գիտակցելու մարդու սկզբնական կարիքն ու կարողությունը ճանաչողության և ստեղծագործելու համար:

Այս դեպքում հետմոդեռն տեքստում տեքստի բեկորների, պատկերների և մոտիվների ներքին փոխկապակցվածությունները վերարտադրվում են որպես դիսկուրս, որն ընդհանուր առմամբ բնութագրվում է որպես վերջին շրջանում գեղարվեստական ​​գիտակցության այսպես կոչված «հետպատմական վիճակի» վկայություն։ 20-րդ դարի երրորդը։ Պոստմոդեռնիզմում կա անցյալից դեպի ապագա անցման իրական պատմական հեռանկարի հետևողական փոխարինում աշխարհի անհատական ​​պատկերի ապակառուցման գործընթացով, որի ամբողջականությունը հիմնված է դիսկուրսի վրա, որի վերստեղծման գործընթացում այս պատկերը. աշխարհը որոշակի կապ է ձեռք բերում ընթերցողի համար՝ երբեմն նրա համար ճանապարհ բացելով այս աշխարհի և նրա սեփական դիրքերի նոր ըմբռնման համար։ Այլ կերպ ասած, պոստմոդեռնիզմը տարբեր պատմական, սոցիալ-մշակութային և տեղեկատվական բեկորներից աշխարհի պատկերը վերստեղծելու համար արտիստիզմի նոր աղբյուրներ է ներշնչում: Այսպիսով, առաջարկվում է անհատի գոյությունն ու հոգևոր կյանքը գնահատել ոչ այնքան սոցիալական հանգամանքներում, որքան ժամանակակից պատմամշակութային համատեքստում։

Միևնույն ժամանակ, նյութի ընտրության և կազմակերպման տեղեկատվական և մշակութային ասպեկտն է, որը կազմում է պոստմոդեռնիստական ​​տեքստերի առանձնահատկությունները, որոնք նման են բազմաստիճան համակարգի: Ամենից հաճախ կարելի է առանձնացնել երեք մակարդակ՝ գեղարվեստական ​​(փոխաբերական), տեղեկատվական և մշակութային։ Տեղեկատվական մակարդակում պոստմոդեռնիզմին չափազանց բնորոշ է արտագեղարվեստական ​​տեքստային հատվածների օգտագործումը, որոնք սովորաբար կոչվում են փաստաթղթեր։ Հերոսների և նրանց կյանքի մասին պատմվածքները լրացվում են արդեն մշակված և հասկանալու համար պատվիրված տարասեռ նյութով: Որոշ դեպքերում տեքստերի մասերը կարող են լինել ցանկացած իսկական ֆորմալացված նմուշ կամ դրանց նմանակում. օրինակ՝ օրագրեր և օրագրային գրառումներ, նամակներ, ֆայլեր, դատավարության գրառումներ, տվյալներ սոցիոլոգիայի կամ հոգեբանության բնագավառից, թերթերից հատվածներ, մեջբերումներ գրքերից, ներառյալ պոեզիայի և արձակի գրական ստեղծագործություններից, որոնք գրվել են տարբեր դարաշրջաններում: Այս ամենը հավաքվում է գրական տեքստի մեջ, նպաստում պատմվածքի մշակութաբանական համատեքստի ստեղծմանը և դառնում նկարագրությանը ուղեկցող դիսկուրսի մաս, որը սյուժետային մակարդակում ունի վեպի ժանրային առանձնահատկություններ և բացահայտում է խնդիրները։ հերոսի անհատական ​​ճակատագիրը.

Այս տեղեկատվական և մշակութային շերտը առավել հաճախ ներկայացնում է գեղարվեստական ​​նարատիվի հետմոդեռն բաղադրիչը։ Հենց այս մակարդակում է տեղի ունենում տարբեր դարաշրջանների նյութերի համադրություն, երբ մշակույթի և արվեստի պատմությունից պատկերները, սյուժեները, սիմվոլները փոխկապակցված են նորմերի, արժեքների և հասկացությունների համակարգի հետ՝ ժամանակակից տեսական գիտելիքների և մարդասիրական մակարդակում: հարցեր. Օրինակ՝ Վ.Էկոյի «Ֆուկոյի ճոճանակում» առանձին գլուխների որպես էպիգրաֆներ տրված են տարբեր դարաշրջանների գիտական, փիլիսոփայական, աստվածաբանական գրականությունից հատվածներ։ Պոստմոդեռն արձակի ինտելեկտուալ հագեցվածության տեղեկատվական, մշակութային և տեսական նյութով այլ օրինակներ են հեղինակների տարբեր տիպի նախաբանները, որոնք ունեն ինքնուրույն էսսեների բնույթ։ Այդպիսիք են, օրինակ, Վ. Էկոյի «Վարդի անվան եզրագծերի նշումները» կամ Ջ. Ֆաուլսի «Որդան» վեպի «Նախաբանը» և «Եզրակացությունը», «Ինտերմեդիա» վեպի երկու գլուխների միջև։ «Աշխարհի պատմությունը 10-ում ½ գլուխներ» Ջ.Բարնսի կողմից: Հետևելով գիտական ​​տրակտատի օրինակին, Ջ. Բարնսն ավարտում է իր «Աշխարհի պատմությունը» գրքերի ցանկով, որոնք նա օգտագործել է միջնադարը նկարագրելու և ֆրանսիացի նկարիչ Ժերիկոյի «Լաստանավը» կտավի ստեղծման պատմությունը: Մեդուզան», իսկ նրա «Ֆլոբերի թութակը» վեպը տրամադրված է ֆրանսիացի գրողի կյանքի բավականին մանրամասն ժամանակագրությամբ։

Այս դեպքերում հեղինակների համար կարևոր է գրական ստեղծագործության հիման վրա ապացուցել հոգևոր բեղմնավոր գործունեության և մտավոր ազատության հնարավորությունը։ Օրինակ, Ա.Ռոբ-Գրիլեն կարծում է, որ ժամանակակից գրողը չի կարող, ինչպես նախկինում, արտաքուստ ամուր և իրական առօրյան վերածել ստեղծագործության աղբյուրի և իր ստեղծագործություններին տալ առաքինության նորմերի ու օրենքների և ամբողջական իմացության մասին տոտալիտար ճշմարտության կերպար։ աշխարհի մասին։ Հիմա հեղինակը «չի դեմ այս կամ այն ​​համակարգի առանձին դրույթներին, ոչ, նա հերքում է որեւէ համակարգ»։ Միայն իր ներաշխարհում նա կարող է գտնել ազատ ոգեշնչման աղբյուր և հիմք ստեղծելու աշխարհի անհատական ​​պատկերը որպես տեքստ՝ առանց ձևի և բովանդակության կեղծ-հավանականության սկզբունքի համապարփակ ճնշման։ Ապրելով աշխարհից ինտելեկտուալ և գեղագիտական ​​ազատագրման հույսով, ժամանակակից գրողը վճարում է գինը՝ «իրեն զգալով որպես մի տեսակ տեղաշարժ, ճեղք իրերի և իրադարձությունների սովորական կանոնավոր ընթացքի մեջ...»։

Ոչ առանց պատճառի, Վ. Էկոյի «Ֆուկոյի ճոճանակը» պատմողի համար համակարգիչը դառնում է ստեղծագործական նյութի հետ աշխատելու աննախադեպ ազատության խորհրդանիշ և, հետևաբար, անհատի մտավոր ազատագրում: «Օ՜ երջանկություն, ո՜վ աննմանության գլխապտույտ, օ՜, իմ իդեալական ընթերցող, ճնշված իդեալական «անքնությունից» ... «Հարյուր տոկոս հոգևորության մեխանիզմը. Եթե ​​գրեք կեռ գրիչյուղոտ թղթի վրա ճռռալով ու ամեն րոպե թաթախելով թանաքամանի մեջ, մտքերն իրարից առաջ են ընկնում, իսկ ձեռքը մտքից հետ չի գնում, գրամեքենայով տպելիս տառերը խառնվում են, հնարավոր չէ հետ պահել. սեփական սինապսների արագությամբ հաղթում է ձանձրալի մեխանիկական ռիթմը: Բայց նրա հետ (գուցե նրա հետ), մատները պարում են այնպես, ինչպես ուզում են, ուղեղը համակցված է ստեղնաշարի հետ, և դու թռչում ես երկնքի մեջտեղում, թռչնի պես թեւեր ունես, հոգեբանական քննադատական ​​վերլուծություն ես կազմում: հարսանեկան գիշերվա սենսացիաներ ... »: «Պրուստը նման բանի համեմատ նման է երեխայի արտահոսքի»։ Սոցիալ-մշակութային անցյալի և ներկայի ամենատարբեր ոլորտներից գիտելիքների և տեղեկատվության աննախադեպ բազմազանության հասանելիություն, դրանց համաժամանակյա ընկալման հնարավորություն, ազատ համադրում և համեմատություն, արժեքների և նորմերի բազմակարծության համադրում դրանց հակամարտությամբ և տոտալիտար: ճնշում մարդկային գիտակցության վրա - բոլորն էլ որոշում են ստեղծագործելու հետմոդեռն մեթոդի հակասական հիմքերը գեղարվեստական ​​պատկերկյանքը։ Գործնականում ստեղծագործական գործընթացի մեթոդաբանության հետմոդեռն դրսևորումները նման են բազմաստիճան տեքստ ստեղծելու համար աղբյուրի նյութի մշակման տարբեր եղանակների, տեխնիկայի և «տեխնոլոգիաների» հստակ սահմանված ռեպերտուարի:

Այնուամենայնիվ, տեսքը 1980-ական թթ Արձակ մի շարք ստեղծագործություններ թույլ են տալիս տեսնել, որ այնպիսի հատկանիշներ, ինչպիսիք են մեջբերումը, մասնատվածությունը, էկլեկտիզմը և խաղայինությունը, հեռու են գրական պոստմոդեռնիզմի հնարավորությունները սպառելուց: Պոստմոդեռն արձակի այնպիսի առանձնահատկությունները, ինչպիսիք են մշակութային, փիլիսոփայական և գեղարվեստական ​​պատմվածքի ստեղծումը (օրինակ՝ պատմավեպ կամ դետեկտիվ), որոնք չեն համապատասխանում արձակ ժանրերի մասին արմատավորված ավանդական պատկերացումներին, գտել են իրենց գերիշխող նշանակությունը։ Օրինակ՝ Վ. Էկոյի «Վարդի անունը» (1980) և «Ֆուկոյի ճոճանակը» (1989), «պատկերազարդ վեպը» «Լոան թագուհու խորհրդավոր բոցը» (2004), պատմական վեպը՝ «ֆանտաստիկա» Ջ. Ֆաուլսի «Որդին» (1985), Աշխարհի պատմություն 10-ում ½ գլուխներ» (1989) Ջ. Բարնսի, ինքնակենսագրական եռագրությունը՝ Ա. Ռոբբ-Գրիլեի «Ռոմանեսկի» (1985-1994 թթ.): Այս աշխատանքները ցույց են տալիս, որ ստեղծագործության հետմոդեռնիստական ​​մեթոդաբանության ընտրությունը մեծապես պայմանավորված է մարդուն դրսից դրսից պարտադրված աշխարհի վիրտուալ պատկերի պատկերից հեռանալու ցանկությամբ՝ արմատավորված ժանրային դիսկուրսին համահունչ, երբ բովանդակությունը և սյուժեն որոշվում են ժամանակակից հասարակության և զանգվածային մշակույթի ընդհանուր ընդունված գեղագիտական, գաղափարական և բարոյական կանոններով: Ուստի Ռոբ-Գրիլեն հրաժարվեց մոլորեցնել ընթերցողներին՝ պարզապես իրականության նյութից հանելով «անմեղ և ազնիվ պատմության» ձևը։ Գրողը, օրինակ, ստեղծագործելու չօգտագործված հնարավորություններ է տեսնում նրանում, որ 1914 թվականի պատերազմի մասին գրող հեղինակի երևակայության մեջ պատմական ճշգրիտ ռազմական դրվագները կարող են զուգակցվել միջնադարյան էպիկական հեքիաթների և ասպետական ​​վեպերի հերոսների կերպարների հետ: Ջ.Բարնսի կարծիքով աշխարհի գեղարվեստական ​​դեկոնստրուկցիան անհրաժեշտ է, քանի որ, որպես կանոն, «մենք հորինում ենք մեր պատմությունը, որպեսզի շրջանցենք այն փաստերը, որոնք չենք ուզում ընդունել» և արդյունքում՝ «մենք ապրում ենք. անճշմարտության համընդհանուր հաղթանակի մթնոլորտ»։ Միայն արվեստը՝ որպես արտաքին ճնշումից զերծ արդյունք ստեղծագործական գործունեությունմարդը կարող է հաղթահարել աշխարհի գաղափարականացված պատկերի կոշտ սյուժեն՝ վերակենդանացնելով հին թեմաները, պատկերներն ու հասկացությունները դրանց անհատական ​​վերաիմաստավորման, համադրման և մեկնաբանման միջոցով: Աշխարհի պատմության մեջ հեղինակը խնդիր է դրել հաղթահարել պատմական անցյալի և ներկայի ընդհանուր ընդունված համայնապատկերի մակերեսային սյուժեն ու մոտավորությունը։ Իրադարձությունների բարդ հոսքի միջոցով մեկ «էլեգանտ սյուժեից» մյուսին անցումը կարող է արդարացվել միայն այն փաստով, որ սահմանափակելով կյանքի մասին իր գիտելիքները որոշակի սյուժեի հետ կապված ընտրովի բեկորներով, ժամանակակից մարդը մեղմացնում է իր խուճապն ու ցավը ընկալումից: իրական աշխարհի քաոսն ու դաժանությունը.

Մյուս կողմից, դա հենց իրական պատմական կամ ժամանակակից իրադարձությունների և փաստերի վերափոխումն է արվեստի գործշարունակում է մնալ ստեղծագործ մարդու ամենակարեւոր հարստությունը: Բարնսը զգալի տարբերություն է տեսնում դասական արվեստում «կյանքի ճշմարտության» հավատարմության ըմբռնման մեջ և այժմ, երբ մարդկանց վրա աշխարհի մասին սխալ տեսակետ պարտադրելու պրակտիկան արմատավորվել է ժամանակակից զանգվածային մշակույթում գրականության, թերթերի և հեռուստատեսության միջոցով: Նա ուշադրություն է հրավիրում Ժերիկոյի «Մեդուզայի լաստանավը» կտավի վրա պատկերված գեղատեսիլ տեսարանի և այս նավի ծովային աղետի իրական սարսափելի փաստերի ակնհայտ տարբերությունների վրա։ Ազատելով իր հեռուստադիտողին վերքերի, քերծվածքների և մարդակերության տեսարանների մտորումներից՝ Ժերիկոն ստեղծեց արվեստի նշանավոր գործ, որը կրում է էներգիայի լիցք, որն ազատում է։ ներաշխարհհեռուստադիտողներին՝ խորհելով տառապանքի և հուսադրող կերպարների հզոր կերպարների մասին: Ժամանակակից հետինդուստրիալ դարաշրջանում, հետմոդեռնության վիճակում, գրականությունը էապես հավերժական հարց է դնում՝ կկարողանա՞ արդյոք արվեստը պահպանել և մեծացնել իր մտավոր, հոգևոր և գեղագիտական ​​ներուժը՝ աշխարհն ու մարդուն ընկալելու և պատկերելու համար:

Ուստի պատահական չէ, որ պոստմոդեռնիզմում 80-ական թթ. կյանքի ժամանակակից հայեցակարգ պարունակող գրական տեքստեր ստեղծելու փորձերը, պարզվում է, կապված են հումանիստական ​​հիմնախնդիրների զարգացման հետ, ինչը եղել է հիմնական արժեքներից մեկը։ դասական գրականություն. Ուստի Ջ.Ֆաուլսի «Որդան» վեպում Անգլիայում 18-րդ դարի առաջացման դրվագները. անսովոր կրոնական շարժումներից մեկը մեկնաբանվում է որպես պատմություն այն մասին, թե ինչպես «անձնավորության ծիլը ցավագին ճեղքում է ավանդույթներով կապված իռացիոնալ հասարակության կարծր քարե հողը»: Այսպիսով, XX դարի վերջին տասնամյակներում. Պոստմոդեռնիզմը բացահայտում է մարդու արվեստի և ստեղծագործության դաշտ վերադառնալու հստակ միտում՝ որպես ներքևում արժեքավոր անձնավորություն՝ ազատված հասարակության ճնշումից և ընդհանուր ընդունված գաղափարական ու աշխարհայացքային կանոններից ու սկզբունքներից։ հետմոդեռնիզմի ստեղծագործական մշակութային տեքստ

Օգտագործված գրքեր

1. Kuzmichev I. K. Քսաներորդ դարի գրական քննադատություն. Մեթոդաբանության ճգնաժամ. Նիժնի Նովգորոդ: 1999.

Զատոնսկի Դ.Վ. Մոդեռնիզմ և հետմոդեռնիզմ. Խարկով: 2000 թ.

Արտասահմանյան գրականություն. 1994. Թիվ 1.

Վլադիմիրովա T. E. Կոչված հաղորդակցության մեջ. Ռուսական դիսկուրսը միջմշակութային հաղորդակցության մեջ. Մ.: 2010 թ.

Bart R. Ընտրված երկեր. Semiotics. Poetics. Մ., 1989:

Կրկնուսույց

Օգնության կարիք ունե՞ք թեմա սովորելու համար:

Մեր փորձագետները խորհուրդ կտան կամ կտրամադրեն կրկնուսուցման ծառայություններ ձեզ հետաքրքրող թեմաներով:
Հայտ ներկայացնելնշելով թեման հենց հիմա՝ խորհրդատվություն ստանալու հնարավորության մասին պարզելու համար: