Основните етапи от творческата биография на Ибсен. Ибсен

Като се има предвид творческият път на Ибсен, могат да се видят някои поразителни паралели с живота на Шекспир, както биографично, така и творчески: финансови затруднения в семейството, ранно бащинство, солиден опит практическа работав театъра, и в същото време, разбира се, опитът в писането на пиеси. Може би Шекспир и Ибсен са обединени от факта, че и двамата са работили в пространството на два жанра: драма и лирика. Именно тези творци на словото успяха да хвърлят изящно художествен мост между двата жанра. Може би именно текстовете са допринесли за творческия пробив в областта на драмата, настъпил в творчеството на Ибсен през 60-те години на XIX век.

Около 1860 г. Ибсен създава много значими поеми - "На височините" и "Терье Виген". Преди това той е търсил себе си, опитвайки се да работи в различни литературни жанрове, но само в тези две стихотворения той успява да реши поставената пред себе си задача на достойно художествено ниво - да изобрази герои, които вземат фундаментално важно житейско решение, правейки морален избор.

На Ибсен му трябва много време, преди да намери почва под краката си като професионален писател, тоест човек, чието призвание е художественото творчество. Пътят, по който вървеше, никак не беше пряк и лесен - дългите години работа, предшестващи т. нар. творчески пробив, са пълни с опити, грешки и провали. Едва в „Борбата за трона“ (1863) и след това в „Бранд“ (1866) става ясно, че периодът на търсене е приключил и че Ибсен е усвоил напълно професионалното умение. "Бранд", подобно на "Пер Гюнт" (1867), първоначално е адресиран само до читателската аудитория - Ибсен смята и двете от тези обемни произведения за драматични поеми. Но скоро пред тях се откри сценична перспектива.

През 1875 г. Ибсен нарича периода от живота си, когато трябва да работи в Берген (1851–1857), години на формиране. Това е така, защото става въпрос за придобиване на знания и умения по отношение на изискванията на сцената. Ежедневната работа в театъра подготви бъдещия световен успех на драматурга Ибсен. Но мина много време, преди той да успее да използва опита си от Берген доста ползотворно. Освен това познаването на законите на сцената все още не е достатъчно, за да се постигне успех в областта на драматургията.

В есето си „Хората на модерния пробив“ Георг Брандес заявява: „Случи се така, че в борбата на живота лирическият кон на Ибсен беше изгонен“. Може да има известна истина в това твърдение; както и да е, през 1870 г. Ибсен изоставя поетичната форма. Възниква обаче основателен въпрос: дали лирическото творчество на Ибсен не е подготвило цялостно формирането му като драматург? Поезията изисква сбити форми на изразяване и най-голяма яснота. Тоест висока мярка за "съзнателност" по отношение на езика и структурата на произведението. сценичните изкуствапредявява подобни изисквания към автора.

Събитията в пиесите на Ибсен имат вътрешна връзка и логическо развитие, подобни на тези, които наблюдаваме в поезията. Една от най-важните лирични техники е повторението. Може да се проследи и в драматургията на Ибсен – например паралелни сцени и припокриващи се реплики на персонажи. В две от най-мащабните си поеми, датиращи от края на 50-те и началото на 60-те години, Ибсен успява да демонстрира пълна творческа цялост във всеки смисъл, а именно в поемите „На височините“ (1859-1860) и „Терье Виген“ (1861). - 1862). В тях можем да видим как Ибсен "драматизира" лироепическото изображение на трънливия път на човека - през кризата, свързана с избора, към светлината.

Структурата на двете поеми напомня това, което Аристотел нарича „сюжет на трагедия“, тоест последователният ход на събитията. Виждаме например как в стихотворението "Терье Виген" Ибсен променя цвета на косата на главния герой (от наситено черно до пълно сиво), отразявайки различните фази от живота му. Паралелните сцени и повторението на драматичния сблъсък между Терье Виген и англичанина – сблъсък, който се е случил в миналото – свидетелстват за ясно владеене на формата. Това, което обединява тези две поеми е, че и двете са изградени около централен конфликт и неговото последващо разрешаване. Аристотел нарича това съответно завръзката (lesis) и развръзката (lysis).

Очевидно Ибсен придава на поемата драматичен характер: в решителния момент на избор героят произнася монолог, обръщайки се към читателя, който замества обичайния епичен разказ от първо лице. В тези стихотворения забелязваме също, че Ибсен започва да създава свой собствен пейзаж - поетичен, символичен и в същото време типично норвежки - където планините и морето са много по-важни от обикновения пейзаж или фона, на който протича животът на героите. се провежда. Планините и морето играят специална роля в света на изкуствотоИбсен - същата роля по-късно ще изиграе неговият затворен светски салон. В творчеството на този писател няма място за големи градове, гори и равнини.

Бьорнсон за текстовете и драмата

Бьорнсон веднъж каза, че опитът в такъв "концентриран" жанр като поезията може да има благотворен ефект върху съдбата на писател-драматург. По време на творческото си развитие, през 1861 г., той тъкмо работи в Рим върху големите си драматични проекти: Крал Свер и Сигурд Слембе. В същото време той пише и малки стихотворения.

В едно от писмата, изпратени до родината му, до Кристиания, Бьорнсон изразява увереност, че тези поетични преживявания са били много полезни за него. „Лирическият жанр“, пише той, „изисква усърдна, почти ювелирна работа. Опитът от създаването дори на най-незначителните мои поетични опуси ми помогна да направя репликите в моите драми по-изпипани. Когато започнете да работите върху големи, значими теми, умението да се обърнете към света около вас, да предадете всичките му цветове и нюанси, се оказва много полезно.

Вероятно Ибсен е преживял нещо подобно. Смело може да се каже, че поемите „На височините“ и „Терье Виген“ са от голямо значение за формирането на Ибсен като драматург. Тези стихотворения ни показват две – фундаментално различни в етично отношение – възможности за екзистенциален избор, пред който човек може да се изправи.

Така пред нас се откриват две хипостази на автора на тези стихотворения, две лица на Ибсен, за които говори Георг Брандес - сурово и меко. Такава двойственост без съмнение се формира под влиянието на суровия житейски опит и преживяванията на писателя в труден за него момент - през шейсетте години. Оттук и фундаменталната двойственост на цялото творчество на Ибсен – и на вътрешния диалог, който се провежда в него през целия му живот. Вечната дилема на твореца.

Себереализация

Имайки предвид годините на формиране на Ибсен, може да се отбележи също колко бавно и несигурно той създава своя писателска вселена, върху която ясно личи печатът на неговата личност. Той, като драматург, несъмнено трябваше да натрупа материал за изследване на конфликтите, трябваше ясно да разбере противоречията в отношенията, ценностите, формите на съществуване и възгледи за живота, трябваше да се научи как да ги тласка.

Той изпитва необходимост да постави героите си в такива житейски ситуациикъдето трябва да направят избор – фундаментален избор на приоритети и взаимоотношения. А намирането в такива ситуации включва вътрешна борба и несигурност относно изхода. Този избор трябва да бъде свободен в смисъл, че има различни възможности и когато този избор все пак бъде направен, той трябва да стане логично следствие от това, което може да се нарече с гръцката дума „ethos“ в характера на драматичен герой.

Сам по себе си характерът не е завършена ценност – той съществува само като възможност, която се осъществява чрез избор. Именно този принцип става все по-ясен за младия Ибсен: себереализацията на човек може да стане само чрез решителен избор, избор на път, избор на ценности, който е същевременно екзистенциален избор. Но ще мине много време, преди Ибсен да овладее напълно чисто литературното умение за решаване на този проблем, преди да разбере, че главното в изобразяването на всеки конфликт е проблемът за личността.

Лесно е да се види това в самото начало творчески начинИбсен прави първите стъпки в тази посока - както например в поемата от 1850 г. "Миньорът". А в дебютната си драма „Катилина“ от същата година той поставя главния герой в ситуация, в която трябва да избира между два стила на живот, които се олицетворяват от две жени: Фурия и Аврелия.

Животът в очите на обществото, животът на арената на борбата се противопоставя на живота в затворен домашен свят, сред уют и спокойствие. И двата начина на живот са привлекателни по свой начин за Катилина и той се двоуми кой от двата пътя да избере и кой от тези две жени. Все пак и двамата мечтаят да го притежават. Яростта убеждава Катилина да заложи собствения си живот и живота на другите на карта за вечна слава. Но в крайна сметка Аврелий печели битката за него. Любовта на жената в крайна сметка е най-голямата сила на света.

Приживе Катилина предпочита стихията на страстите, отдава се на изкушенията на славата и властта, но когато настъпва смъртният му час, светлият влюбчив Аврелий надделява над мрачната и отмъстителна Ярост. Защото обещава на Катилина мир и спокойствие. Аврелий му се притичва на помощ в момент на най-голямо отчаяние и го спасява, независимо от това как е живял преди и какво е правил. Любовта на тази жена служи като гаранция, че в Катилина все още е останало зрънце благородство. Властолюбив, бунтовник - но пожела добро на Рим.

Пиесата Катилина е интересна най-вече с това, че е талантлива увертюра към цялото последващо драматургично творчество на Ибсен. Когато Ибсен се връща отново към Катилина през 1875 г., той установява, че голяма част от написаното от него през последните двадесет и пет години вече е включено в тази негова първа драма. И смята, че дебютът се оказа успешен. Но също така е очевидно, че младият неопитен писател все още не можеше съвсем хармонично да изпълни своя план - той замахна твърде много. "Каталина" излезе едновременно и като революционна драма, и като трагедия на отмъщението, и като любовен триъгълник на главния герой. Освен това съдържа елементи на драма, където се засяга темата за връзката между християнските и езическите ценности.

С писането на Фру Ингер от Естрот (1854) Ибсен прави голяма крачка напред като драматург. Ситуацията на избор, в която главен герой, е много по-ясно. По-последователно е изграден ходът на събитията. Художествената реалност в пиесата е изтъкана от сложни, заплетени интриги. Има място за букви, пропуски и всякакви недоразумения. (Става ясно, че Ибсен тръгва по стъпките на френския драматург Йожен Скриб, който тогава заема водеща позиция в театралния репертоар.)

Ситуацията на избор на фрау Ингер е обвързана с императив, който е свързан както със собствената й съдба, така и с бъдещето на Норвегия. Темата "призванието е по-важно от живота" звучи много по-отчетливо в тази драма в сравнение с "Каталина". Мисията, поверена на фрау Ингер, е, че тя ще трябва да издигне знамето на борбата в родината си, обвързана от връзките на Съюза. Тя пое тази мисия доброволно, макар и под чуждо влияние.

Ибсен поставя от едната страна на везната необходимостта от социално значимо, героично дело, което винаги може да се смеси с егоистични мотиви на амбиция и жажда за власт, а от другата страна - собствения живот на героинята и нейната любов към съпруга и дете. Лавирайки отчаяно между тези различни ценности, Фру Ингер най-накрая се опитва да ги съчетае. В същото време се вслушва в гласа си майчина любов, и на гласа на социалните амбиции. В резултат на това се случва ужасна трагедия: по нейна вина умира единственият й любим син.

Тези драми Катилина и Фру Ингер, въпреки всичките си слабости, ясно очертават контурите на творческата вселена, която младият писател създава за себе си. Той основава и двете пиеси на историческа и политическа тема. Ибсен е съзнавал, че историческата трагедия предявява най-високи изисквания към драматурга и го изправя пред много трудности. В театрална рецензия от 1857 г. той пише: „Едва ли всяка друга форма на поезия трябва да преодолее толкова много трудности, за да спечели вниманието и любовта на публиката като историческа трагедия“ (4: 620).

В следваща глава ще разгледаме по-подробно как Ибсен работи върху разнообразния и сложен исторически материал, опитвайки се да го вмести в много строга драматична форма. Сега нека просто кажем, че от самото начало той разглежда историята като материал за своята работа. И той успява най-добре, когато се рови в историята на собствения си народ и създава „Fru Inger of Estrot“.

В други ранни пиеси на Ибсен има известна липса на увереност в изграждането на сложна драматична интрига. Тази несигурност проличава и в това какъв сценичен материал избира и откъде черпи литературни прототипи за персонажите си – от творчеството на Шекспир, Шилер, Виктор Юго, Хеленшлегер, както и от саги и народни приказки. Но в края на краищата почти цялата тогавашна драматургия съществува на това ниво - особено характерен пример е "театралния занаятчия" Юджийн Скрайб.

Положителен урок, който Ибсен може да извлече от сценичния опит на Скрайб, е, че интригата в една драма трябва да бъде логически мотивирана. Обаче влиянието върху писателя от т. нар. „добре направена пиеса“ (piece bien faite) може да бъде опасно – преди всичко защото такива чисто външни ефекти като пропуски, объркване, всякакви недоразумения, невероятни съвпадения и постоянни интриги могат разрушават главния нерв на драматичното действие. За зрителите и читателите може да е трудно да разберат кой кой е и какво точно се случва с всеки от тях.

Влиянието на Скрайб ще преследва Ибсен още дълго време. Вижда се още в първата Ибсенова драма - например многократно срещаният прием на използването на букви като причина за започване на конфликт. Разбира се, това влияние може дори да бъде полезно по някакъв начин. Скрайб например е знаел точно с какво е създаден сценичният ефект. Но техническата страна на пиесата трябва да се подчинява и да служи за благото на тематиката. Ибсен не се съмняваше в това. В една от статиите си през 1857 г. той пише, че новата френска драматургия, като правило, създава шедьоври на майсторството, майсторски владее техниката, но "за сметка на същността на изкуството" (4: 619). Освен това силно й липсва поезия. Но Ибсен знае точно какво е тази „истинска поезия“ (4: 615).

В драмите, озаглавени „Пирът в Сулхауг“ (1856) и „Воините в Хелгеланд“ (1858), Ибсен се опитва да се отклони от проблеми като тези, с които се занимава фрау Ингер. В тези пиеси действието е много по-зависимо от литературните герои - и само във финалната част на всяка от тези пиеси Ибсен ясно противопоставя алтернативните житейски ценностии забележителности. Засега той не поставя християнския светоглед в центъра на конфликта, както ще направи много по-късно. Изглежда му е трудно да вмести християнските ценности в конфликтните ситуации на тези драми. Тук той се задоволява с вариации по темите за нещастна любов, любовен триъгълник, както и различни интриги, свързани с борбата за власт.

Това, което е най-впечатляващо в тези две драми и което изглежда особено важно в тях, е изобразяването на любовта като съдба, трагична женска съдба- неугасналият копнеж на Маргит и Джордис по любимия им, когото тайно обичаха през всичките години на своето щастлив живот.

Светът през призмата на християнството

Несъмнено християнството е оставило своя отпечатък върху светогледа, който младият писател формира през 50-те години на XIX век. До каква степен той е повлиян от традиционната идеология, доминираща в обществото и доколко самият Ибсен споделя християнските ценности, е доста трудно да се каже. Спокойно може да се каже, че в младостта си той е бил силно впечатлен от драматичните аспекти на християнската доктрина - от самата "християнска драма", така да се каже. Впечатлиха го картините на вечната борба между доброто и злото, между Божието провидение и хитростите на Сатаната, между небето и земята. Той се тревожеше от проблема за избора на един или друг път, който човек свързва с двата полюса на битието. Но религиозният живот като такъв го интересуваше малко.

Ибсен винаги е поставял човек в центъра на своята вселена и се е фокусирал върху личния му живот, а не върху отношенията с някаква висша сила, стояща над него или извън него. Индивидът за Ибсен е истинският субект на действие, а съдбата му е изобразена изключително в рамките на земната, човешка реалност. Но тъй като Ибсен често използва християнската символика в това, може да ни се стори, че той е по-религиозен, отколкото е бил в действителност.

Най-отчетливо поредица от религиозни алюзии могат да бъдат проследени в творчеството му от седемдесетте години. Той започва да разглежда християнството като своеобразна основа за поддържане на негативна авторитарна власт в обществото. Той отбелязва, че дейността на духовенството винаги е била съпътствана от налагане на доминиращи ценности и ограничаване на свободата на личността. Ибсен се спира и на темата за доброволната жертва, която носят хората, избрали пътя на църковното служене, той разсъждава върху болезненото бреме на монашеството и как да се отслаби богословското влияние върху моралната преценка по отношение на човешките действия. Едва в по-късните си поетични произведения Ибсен отново се връща към някои драматични аспекти на християнската доктрина - може би поради факта, че около 1890 г. забраната за използване на религиозни теми в литературните и театрални произведения е отменена.

Разбира се, Ибсен е бил наясно с голямото влияние на християнството върху умовете и душите на хората. Драмата "Цезар и галилеецът" (1873), която той смята за свое основно произведение, потвърждава това, както и фактът, че самият той е бил под властта на "галилееца". „Творбата, която сега публикувам“, пише Ибсен, „ще бъде основната ми работа. Той третира борбата между две непримирими сили на световния живот, борба, която непрекъснато се повтаря по всяко време и поради тази универсалност на темата нарекох работата си „световна драма“ ”(4: 701, писмо до Лудвиг До от 23 февруари 1873 г.).

Ибсен е бил запален читател на Библията. Отново и отново той се връщаше към старозаветната история за сътворението на света и човека. В „Цезар и галилеецът“ Максим казва на Юлиан Отстъпника:

„Виждаш ли, Джулиан, когато хаосът се завихри в ужасната празнота на света и Йехова беше сам, в онзи ден, когато според древните еврейски писания, с махване на ръката Си Той отдели светлината от тъмнината, водата от земята, - в този ден великият творящ Бог беше в зенита на Своята сила.

(4: 223)

Но заедно с появата на хората на земята се появиха и други завещания. И хората, и животните, и растенията започнаха да създават себеподобни според вечните закони; ходът на светилата в небесното пространство също е изписан с вечни закони.

Йехова разкайва ли се? Всички древни традиции говорят за разкаял се творец.

Самият той е вложил в творението си закона за самосъхранение. Късно е за покаяние. Създаденото иска да се съхрани и се запазва.

Но две едностранни кралства са във война помежду си. Къде е той, къде е онзи цар на света, онзи двойствен, който ще ги помири?

Това са мислите, които Ибсен излага на хартия през 70-те години на XIX век, в това наистина преломно време - повратна точка както за духовния живот на европейското общество, така и за живота на самия писател. Все пак в началото на своята кариера Ибсен не оспорва, че Бог е всемогъщ – поне в символичен смисъл. В младежкия мироглед на Ибсен няма място за непокорната воля, дръзнала срещу Всевишния. По-скоро, напротив, той вярва, че човек, който се е разбунтувал срещу Бог, сам става жертва на последствията, които неговият бунт води след себе си. Но по-късно Ибсен започва да гледа на богоборчеството по съвсем друг начин – в недвусмислено положителна светлина. В края на краищата властта, която влияе на обществото, става напълно различна в очите на Ибсен: сега тя е изобразена като секуларизирана и негативна социална институция.

В "Комедия на любовта" и "Бранд" старозаветните митове са взети като основа за символичното изобразяване на човешкия живот и неговата висша цел. Грехопадението, изгонването от рая, заблудата и упадъкът на Адамовото семейство са алегориите, необходими на Ибсен, за да създаде образа на съвременния човек и обществото, в което живее.

червен конец в ранна работаИбсен се противопоставя на идеала на заобикалящата действителност. За да изобрази идеала, той използва образи, които илюстрират християнската доктрина - в края на краищата тя е била позната и близка до неговата публика.

Ибсен трябваше да въведе работата си в традиционната християнска рамка, която тогава все още до голяма степен доминираше европейска култура. Той използва тази традиция в творбите си, тъй като именно тя можеше да обедини интелектуално и морално хората от онова време. В първите години от творческата си кариера той твори именно в рамките на тази традиция – макар и символно отражение на човешкото битие в неговите чисто земни аспекти. За Ибсен ключът винаги е бил въпросът за морално-етичното съдържание на индивида, а не за спазването на религиозните догми. Затова за "Бранд" можем да кажем, че е напълно и напълно произведение на изкуството, макар че основният проблемтова е религиозно. Ибсен никога не е имал тясно религиозни съображения. Нито пък е бил последовател на философията на Киркегор, както погрешно твърди Георг Брандес.

символично изкуство

Един ден през 1865 г., току-що завършил работата върху Бранд, Ибсен се обръща към най-големия критик на онова време, датчанина Клеменс Петерсен: „Веднъж писахте, че поетичната форма със символично съдържание е моето истинско призвание. Често съм се замислял над думите ти и така получих формата на това произведение. Може би именно в текстовете Ибсен е намерил почва под краката си като писател.

Тук отново се връщаме към въпроса какво е значението на поезията за драматурга Ибсен. Той пише поемата „На височините“ през 1859 г. - през този период от живота си, който може да се нарече най-трудният както в творчески, така и в битов план. Той се жени през 1858 г., синът Сигурд е роден през декември 1859 г. По това време Ибсен работи усилено в Норвежкия театър в Кристиания, като същевременно работи в областта на драмата.

В едно от писмата от 1870 г., припомняйки това трудно време, той нарича стихотворението "На височините" най-важният крайъгълен камък в творчеството си. Той свързва това стихотворение със собствената си житейска ситуация и също така посочва пряката му връзка с „Комедия на любовта“, а след това и с „Бранд“. По-специално той пише: „Едва когато се ожених, животът ми стана по-пълен и смислен. Първият плод на тази промяна е великото стихотворение "На височините". Жаждата за освобождение, която минава като червена нишка в това стихотворение, обаче намери пълен резултат само в „Комедия на любовта“ ”(4: 690). Ключовата фраза тук е „жажда за освобождение“. Често се среща в творбите му след женитбата му със Сузана. Ибсен не казва директно за какъв вид освобождение говори. Но може да се приеме с голяма степен на сигурност, че това предполага задълженията и проблемите, които се стоварват върху главата и хранителя на едно бедно семейство, като в същото време се опитват да намерят време и енергия за пълноценно писане.

Ибсен прави паралел между „Комедия на любовта“ и „Бранд“. Четем за това в две други негови писма - последното от тях е от 1872 г.: „Първата творба [„Комедията на любовта“] всъщност трябва да се разглежда като предвестник на „Бранда“, тъй като в нея аз очерта противоречието между реалността, присъща на нашите социални условия и идеалните изисквания в областта на любовта и брака. Интересно е, че Ибсен отново се връща към темата за брачните връзки и, подобно на своя герой Грегерс, държи високо знамето на "идеалните изисквания". Вижда се колко ясно прави разлика между „идеал“ и „реалност“.

Това е ехо от написаното от него през 1867 г. в предговора към новото издание на „Комедията на любовта“. Там той се оплаква от "здравословния реализъм", разпространен сред норвежците, който не им позволява да се издигнат над съществуващия ред на нещата. Те не могат да направят разлика между идеал и реалност. Господстващите идеи за любовта и брака са тези, които Ибсен бичува в драмата си - и всичко само за да си навлече богохулство и упреци. В предговора той пише по-специално: „По-голямата част от нашия четящ и критикуващ свят няма дисциплина на мисълта и умствено обучение, за да разбере собствената си грешка“ (1: 649).

За да изобрази какво точно означават "изискванията на идеала", Ибсен прибягва до поетична и символна форма. Може да се отбележи, че едва в стихотворението „На височините” той най-после успява да намери форма, отговаряща на неговия художествен замисъл. Това стихотворение - заедно с "Terje Vigen", което се появява малко по-късно - вероятно е допринесло за формирането на Ибсен като драматург. И двете стихотворения са като саги, разказващи за съдбата на двама различни хора - селянин и моряк. Писателят води своите герои през неспокойна младост, загуби, кризи и страдания – към просветление и духовна хармония, които са им скъпи. Всичко това кореспондира с характерния за драмата напрегнат ход на събитията. Особено полезна за Ибсен като драматург е работата по събирането на материал за изобразяване и структуриране на драматичен конфликт и борба между различни мирогледи.

В стихотворението „На височините” животът на селянин е противопоставен на живота на ловеца. Селянинът решава да се оттегли на върха на планината и да прекара остатъка от дните си там, сам, което означава доброволно да се откаже от любовта и семейното щастие. В името на придобиването на нов живот, в името на прозрението, той трябва да се освободи от старите връзки. „Жаждата за освобождение“, която той носи със себе си, може да бъде както съмнителна, така и проблематична. Пътят на Терье Виген води към други върхове.

И двете стихотворения, публикувани от тридесетгодишния Ибсен и разказващи изцяло за две различни хораи съдби, принадлежат към броя на произведенията, в центъра на които е човек. И в двете стихотворения младият герой прави избор между взаимно изключващи се начини на живот: селянин напуска семейството си за дела на самотен ловец, живеещ на планински върхове, а моряк отказва безполезен живот, загубил всичко, за което е живял - съпругата и детето му. Единият избира самотата доброволно, а другият е загубил близките си. В тези стихотворения може да се намери началото на това, което по-късно, през 1860-те, ще се превърне в крайъгълен камък на най-великите произведения на Ибсен. Става дума за "Бранд" с неговите видения и самотни върхове и "Пер Гюнт" с неговата Солвейг в бедна колиба, превърнала се за нея и за Пер в единствения кралски дворец, който са намерили.

Всички тези стихотворения - както двете по-ранни, така и двете по-късни - ни показват двойствения Ибсен. Гласът на автора ту диша студено, ту топли с топлина. В градината на неговата работа, както на гроба на Терье Виген, растат както жилава замръзнала трева, така и цветя. Става очевидно, че Ибсен започва да разбира колко висок може да бъде залогът, когато трябва да направите своя избор, колко различни са житейските ситуации и начините за постигане на вашето "Аз". И това се отнася не само за другите, но и за самия него.

Нека да разгледаме пътя на Терье Виген. Години наред той мечтае за свобода като затворник, отчаян и безсилен, неспособен да поеме отговорност за другите. А в стихотворението „На височините” наблюдаваме млад мъж, устремен от човешкия свят към планинските върхове. Поетът Фалк в Комедията на любовта (1862) също копнее да бъде освободен и също, рискувайки, се втурва към върховете на самотата. Към загуби, но може би към печалби. Притеснителното е обаче, че това желание да отидем на планина носи известен разрушителен елемент. Ловецът е убиецът. Фалк е кръстен на хищната птица, соколът. Тук Ибсен показва защо творецът се нуждае от поглед „отвън” – за да може да твори. Лишенията са необходими за творчеството. Ако не загубите, значи няма да го намерите. Оттогава тази идея постоянно се чува в произведенията на Ибсен.

Стихотворението „На висините” ни показва пътя към дълбините на неговия творчески свят. А стихотворението „Терье Виген” безпощадно ни напомня, че животът извън изкуството също има стойност. И двете стихотворения се занимават със страданието. Териер намира свобода от него и младият селянин е принуден да живее с него по-нататък. Плодът на страданието може да е изкуство – но то не движи живота напред. Очевидно по времето, когато тези стихотворения са публикувани, Ибсен най-после осъзнава какво точно може да извлече като творец от житейския си опит и размислите си върху диалектиката на човешкото съществуване.

Есе по литература на тема Хайнрих Ибсен Ученик 10-Б клас гимназия 19 Севастопол 2004 Творчеството на Ибсен свързва вековете - в буквалния смисъл на думата. Началото му е в последния, предреволюционен XVII I век, в тиранията на Шилер и в призива на Русо към природата и към обикновените хора. А драматургията на зрелия и късния Ибсен, при цялата си най-дълбока връзка със съвременния живот, очертава и същностните черти на изкуството на 20 век - неговата сбитост, експерименталност и многопластовост.

За поезията на 20 век, според един от чуждестранните изследователи, е много характерен именно мотивът за триона - със скърцането му, с острите му зъби.В недовършените си мемоари Ибсен, описвайки детството си, подчертава впечатлението, че непрекъснатият писък на дъскорезници, стотици от които са работили от сутрин до вечер в родния му град Шиен. Четейки по-късно за гилотината, пише Ибсен, винаги съм мислил за тези дъскорезници.

И това изострено чувство за дисонанс, което Ибсен детето показа, впоследствие се отрази на факта, че той видя и улови в работата си крещящи дисонанси там, където другите виждаха цялост и хармония. В същото време Ибсеновият образ на дисхармонията в никакъв случай не е дисхармоничен. В творбите му светът не се разпада на отделни, несвързани помежду си фрагменти.Формата на драмата на Ибсен е строга, ясна и събрана.Дисонансът на света се разкрива тук в еднакви по конструкция и цвят пиеси.

Лошата организация на живота се изразява в отлично организирани произведения.Ибсен се проявява като майстор в организирането на сложния материал още в младостта си. Колкото и да е странно, в родината си Ибсен първоначално е признат за първия сред всички норвежки писатели, не като драматург, а като поет - автор на стихотворения по повод песни за студентски празници, пролози към пиеси и др. Младият Ибсен умееше да съчетава в такива стихотворения ясно развитие на мисълта с истинска емоционалност, използвайки вериги от образи, до голяма степен стереотипни за онова време, но достатъчно актуализирани в контекста на стихотворението. Имайки предвид призива на Г. Брандес към скандинавските писатели да повдигат проблеми за дискусия, Ибсен в края на 19 век често е наричан проблемотворец.

Но корените на проблемното изкуство в творчеството на Ибсен са много дълбоки.Движението на мисълта винаги е било изключително важно за изграждането на неговите произведения, органично израстващо в неговите пиеси от развитието вътрешен миргерои. И тази особеност предугажда важни тенденции в световната драматургия на 20 век. Хенрик Ибсен е роден на 20 март 1828 г. в малкото градче Спене. Баща му, богат бизнесмен, фалира, когато Хенрик беше на осем години, и момчето трябваше да започне самостоятелен живот много рано, преди да навърши шестнадесет години.

Той става чирак аптекар в Гримстад, град дори по-малък от Скиен, и прекарва повече от шест години там, живеейки в много трудни условия.

Още по това време Ибсен развива рязко критично, протестно отношение към съвременното общество, което особено се изостри през 1848 г., под влияние на революционните събития в Европа.В Гримстад Ибсен пише първите си стихове и първата си пиеса Катилина 1849. Двадесет и осми априлПрез 1850 г. Ибсен се премества в столицата на страната Кристиания, където се подготвя за приемните изпити в университета и взема активно участие в обществено-политическия и литературен живот.

Пише много стихове и статии, по-специално журналистически. В пародия, гротеска, Норма или любовта на политика 1851 г. Ибсен изобличава половинчатостта и страхливостта на тогавашните норвежки опозиционни партии в парламента -либерали и лидери на селското движение Той се приближава до работническото движение, което тогава бързо се развива в Норвегия под ръководството на Маркус Тране, но скоро е потиснато от полицейски мерки. На 26 септември 1850 г. в Християнския театър се състоя премиерата на първата пиеса на Ибсен, която видя светлината на сцената на Богатир Курган.

Но финансовото състояние на Ибсен по това време остава много лошо. Става особено болезнено в началото на 60-те години, когато делата на християнския норвежки театър започват да се влошават. Само с най-големи трудности, благодарение на безкористната помощ на Б. Бьорнсон, Ибсен успява да напусне Кристиания през пролетта на 1864 г. и да замине за Италия.През всичките тези години, както в Кристиания, така и в Берген, творчеството на Ибсен е под влиянието на знак на норвежкия национален романс - широко движение в духовния живот на страната, което след векове на подчинение на Дания се стреми да установи националната идентичност на норвежкия народ, да създаде национална норвежка култура.

Обръщението към норвежкия фолклор е основната програма на националната романтика, която продължи и засили патриотичните стремежи на норвежките писатели от предходните десетилетия от края на 40-те години.За норвежкия народ, който тогава беше в принудителен съюз с Швеция, национален романтиката беше една от формите на борбата за независимост.

Съвсем естествено е, че социалната прослойка, която е носител на националната идентичност на Норвегия и основа на нейното политическо възраждане, е от най-голямо значение за националната романтика - селяните, които запазват основния си начин на живот и своите диалекти, докато градското население на Норвегия напълно възприема датската култура и датския език. В същото време, в ориентацията си към селяните, националната романтика често губи чувството си за мярка. Селското ежедневие беше идеализирано до краен предел, превърнато в идилия, а фолклорните мотиви бяха интерпретирани не в оригиналната им, понякога много груба форма, а като изключително възвишени, условно романтични.

Такава двойственост на националния романс усеща Ибсен.Още в първата национално-романтична пиеса от съвременния живот, Лятна нощ, 1852 г., Ибсен иронизира високото възприятие на норвежкия фолклор, характерно за националния романс, героят на пиесата открива, че феята на норвежкия фолклор - Хулдра, в която е бил влюбен, има кравешка опашка.

В същото време тук, както и в по-ранните пиеси, Ибсен все пак очертава известно трето измерение - свят на истински чувства, дълбоки преживявания на човешката душа, които все още не са заличени и неизложени на показ.

Разочарованието на Ибсен от националната романтика, което се засилва в края на 50-те и началото на 60-те години на ХХ век, е свързано и с разочарованието му от норвежките политически сили, които се противопоставят на консервативното правителство. Ибсен постепенно развива недоверие към всяка политическа дейност, възниква скептицизъм, понякога прерастващ в естетизъм - в желание да се разглежда реалният живот само като материал и претекст за художествени ефекти.Ибсен обаче веднага разкрива духовната празнота, която преходът към позицията на естетизмът носи със себе си .

Това откъсване от индивидуализма и естетизма намира своя първи израз в кратката поема „На височините“ от 1859 г., която предшества Бранд, Италия, където се премества през 1864 г. Извън Норвегия, в Италия и Германия, Ибсен остава повече от четвърт век, до 1891 г., като през всички тези години посещава родината си само два пъти.

И Бранд, и Пер Гюнт са необичайни по своята форма. Това са някакви драматизирани поеми.Бранд първоначално е замислен като поема като цяло, от която са написани няколко песни.По отношение на обема си те рязко надвишават обичайния размер на пиесите. Те съчетават живи, индивидуализирани образи с обобщени, подчертано типизирани герои, така че в Бранд само някои от героите са надарени с лични имена, докато други се появяват под имената Фогт, Доктор и др. до специфичните явления на норвежката действителност, най-близо до Фауст на Гьоте и драматургия на Байрон.

Основният проблем в Бранд и Пер Гюнт е съдбата на човешката личност в съвременното общество.Но централните фигури на тези пиеси са диаметрално противоположни. Героят на първата пиеса, свещеникът Бранд, е човек с необичайна почтеност и сила. Героят на втората пиеса, селското момче Пер Гюнт, е въплъщение на духовната слабост на човека, истинско въплъщение, достигнало до гигантски размери.

Бранд не отстъпва пред никакви жертви, не се съгласява на никакви компромиси, не щади нито себе си, нито близките си, за да изпълни това, което смята за своя мисия.С пламенни думи той бичува половинчатостта, духовната отпуснатост. модерни хора. Той заклеймява не само онези, които му се противопоставят директно в пиесата, но и всички социални институции на съвременното общество, в частност държавата.

Но въпреки това успява да вдиша нов духна своето стадо, бедни селяни и рибари в далечния север, в дива, изоставена земя и ги води към блестящите планински върхове, краят му се оказва трагичен. Не виждайки ясна цел в своето измъчено пътуване нагоре, последователите на Бранд го напускат и - съблазнени от хитрите речи на Фогта - се връщат в долината. И самият Бранд загива, затрупан от планинска лавина.Целостта на човек, купен от жестокост и непознаващ милост, също се оказва, според логиката на пиесата, осъден.

Преобладаващият емоционален елемент на Бранд е патос, възмущение и гняв, примесени със сарказъм. В Пер Гюнт, при наличието на няколко дълбоко лирични сцени, преобладава сарказмът. Пер Гюнт е окончателното откъсване на Ибсен от националната романтика. Отхвърлянето на романтичната идеализация на Ибсен достига тук своята връхна точка.Селяните се появяват в Пер Гюнт като груби, зли и алчни хора, безмилостни към нещастието на другите. А фантастичните образи от норвежкия фолклор се оказват грозни, мръсни, зли същества в пиесата.

Вярно, в Пер Гюнт има не само норвежка, но и световна реалност. Цялото четвърто действие с огромни размери е посветено на скитанията на Пер от Норвегия.Но в най-голяма степен най-широко, общоевропейско и в никакъв случай не само норвежко звучене придава на Пер Гюнт неговият вече подчертан централен проблем - проблемът за безличността на съвременния човек, изключително актуален за буржоазното общество на 19 век. Пер Гюнт е в състояние да се адаптира към всякакви условия, в които се намира, той няма никакъв вътрешен Род.

Безличността на Пер е особено забележителна с това, че той смята себе си за специална, уникална личност, призована за необикновени постижения и по всякакъв възможен начин подчертава своето гинтско аз. Но тази негова особеност се проявява само в речите и сънищата му, а в действията си той винаги капитулира пред обстоятелствата.

През целия си живот той винаги се е ръководил не от истински човешки принцип - бъди себе си, а от принципа на троловете - наслаждавай се на себе си. И все пак може би главното в пиесата както за самия Ибсен, така и за скандинавските му съвременници е безмилостното разобличаване на всичко, което изглежда свято за националната романтика. Пеер Гюнт се възприема от мнозина в Норвегия и Дания като произведение отвъд границите на поезията, грубо и несправедливо.Ханс Кристиан Андерсен го нарича най-лошата книга, която е чел. Е. Григ изключително неохотно - всъщност само заради хонорара - се съгласява да напише музика за пиесата и с години отлага изпълнението на обещанието си.

Нещо повече, в своята забележителна сюита, която до голяма степен определя световния успех на пиесата, той значително подсилва романтичното звучене на Пер Гюнт. Що се отнася до самата пиеса, изключително важно е, че в нея истински, висш лиризъм присъства само в онези сцени, в които няма условна национално-романтична сърма и чисто човешкият принцип се оказва определящ - най-дълбоките преживявания на човека душа, корелирана с общия фон на пиесата като ярък контраст с нея. На първо място, това са сцените, свързани с образа на Солвейг, и сцената на смъртта на Åse, които принадлежат към най-трогателните епизоди в световната драма.

Именно тези сцени, съчетани с музиката на Григ, позволиха на Пеер Гюнт да играе по целия свят като въплъщение на норвежката романтика, въпреки че самата пиеса, както вече подчертахме, е написана, за да уреди напълно сметките с романтиката, да освободи себе си от него. Ибсен постига тази цел.

След Пер Гюнт той напълно се отклонява от романтичните тенденции. Външна проява на това е неговият окончателен преход в драматургията от стихове към проза.Живеейки далеч от родината си, Ибсен следи отблизо еволюцията на норвежката действителност, която през тези години се развива бурно в икономическо, политическо и културно отношение и в пиесите си засяга много неотложни въпроси от норвежкия живот.

Първата стъпка в тази посока е острата комедия „Младежкият съюз от 1869 г.“, която обаче в своя художествена структурадо голяма степен възпроизвежда традиционните комедийни схеми на интрига. Една истинска ибсеновска драма с теми от съвременния живот, с особена, новаторска поетика, се създава едва в края на 70-те г. Но преди това, в периода между Младежкия съюз и Стълбовете на обществото през 1877 г., вниманието на Ибсен е привлечен от широки световни проблеми и общи закономерности на историческото развитие на човечеството.

Това се дължи на цялата атмосфера на 60-те години, богата на големи исторически събития, чийто завършек е френско-пруската война от 1870-1871 г. и Парижката комуна. На Ибсен започва да му се струва, че наближава решителен исторически поврат, че съществуващото общество е обречено на загиване и ще бъде заменено от някакви нови, по-свободни форми на историческо съществуване.Това усещане за предстояща катастрофа, ужасно и същевременно желателно, беше изразено в някои стихотворения, особено в едно стихотворение до моя приятел, революционен оратор, както и в обширната световно-историческа драма „Цезар и галилеецът 1873“. Тази дилогия описва съдбата на Юлиан Отстъпника, римския император, които се отказаха от християнството и се опитаха да се върнат към древните богове на древния свят. Основната идея на драмата е невъзможността за връщане към вече преминатите етапи от историческото развитие на човечеството и в същото време необходимостта от синтезиране на миналото и настоящето в някакъв по-висш обществен ред.

Говорейки по отношение на пиесата, необходимо е да се синтезират древното царство на плътта и християнското царство на духа. Но стремежите на Ибсен не се сбъднаха.

Вместо разпадането на буржоазното общество започва дълъг период на неговото относително мирно развитие и външен просперитет.И Ибсен се отклонява от общите проблеми на философията на историята, връща се към проблема Ежедневиетосъвременното общество.

Но, след като вече се е научил по-рано да не се спира на онези външни форми, в които протича човешкото съществуване, и да не вярва на звънливи фрази, които украсяват действителността, Ибсен ясно осъзнава, че на нов исторически етап в рамките на проспериращо общество има болезнени, грозни явления, тежки вътрешни пороци. За първи път Ибсен формулира това в стихотворението си „Писмо в стихове“, адресирано до Брандейс през 1875 г. Модерен святпредставен тук под формата на добре оборудван, удобен параход, чиито пътници и екипаж, въпреки външния вид на пълно благополучие, са обзети от безпокойство и страх - струва им се, че в трюма на кораба е скрит труп , което означава, според моряците, неизбежността на корабокрушението.

След това концепцията за съвременната реалност като свят, характеризиращ се с радикална пропаст между външния вид и вътрешността. същност, става определяща за драматургията на Ибсен – както за проблематиката на пиесите му, така и за тяхното изграждане.

Основният принцип на драматургията на Ибсен е аналитична композиция, в която развитието на действието означава последователно разкриване на определени тайни, постепенно разкриване на вътрешна беда и трагедия, скрита зад напълно проспериращата външна обвивка на изобразената реалност. Формите на аналитична композиция могат да бъдат много различни.Така във Враг на народа 1882 г., където се разкрива страхливостта и личния интерес както на консервативните, така и на либералните сили на съвременното общество, където ролята на външното действие се играе директно на сцената е много голям, мотивът за анализа е въведен в най-буквалния смисъл на тази дума - а именно химически анализ.

Д-р Стокман изпраща в лабораторията проба от вода от спа извор, чиито лечебни свойства някога е открил, а анализът показва, че във водата, донесена от канализацията на кожарска фабрика, има патогенни микроби.Особено показателно за Ибсен са такива форми на аналитика, в които разкриването на скритите фатални дълбини на един външно щастлив живот се постига не само чрез премахване на измамната видимост в даден период от време, но и чрез откриване на хронологично отдалечените източници на скрито зло. Започвайки от настоящия момент на действие, Ибсен възстановява предисторията на този момент, стига до корените на случващото се на сцената.

Именно изясняването на предпоставките за протичащата трагедия, разкриването на сюжетни тайни, които обаче в никакъв случай нямат само сюжетно значение, е в основата на напрегнатия драматизъм в толкова различни пиеси на Ибсен, като напр. например, Куклена къща 1879, Призраци 1881, Росмерсхолм 1886. Разбира се, и в тези пиеси действието е важно, синхронизирано с момента, към който е приурочена пиесата, сякаш се развива пред публиката.

И от голямо значение в тях - от гледна точка на създаване на драматично напрежение - е постепенното откриване на изворите на действителната действителност, задълбочаване в миналото.Особената сила на Ибсен като художник е в органичното съчетаване на външното и вътрешното действие с цялост на общия колорит и с максимална изразителност на отделните детайли. Да, в къща за куклиелементи на аналитичната структура са изключително силни.

Те се състоят в разбирането на вътрешната същност, която организира цялата пиеса. семеен животадвокат Хелмер, на пръв поглед много щастлив, но основан на лъжи и егоизъм.В същото време истинският характер както на самия Хелмер, който се оказва егоист и страхливец, така и на съпругата му Нора, която първоначално изглежда като несериозно и напълно доволно от съдбата си творение, но всъщност се оказва силна личност, способна на жертви и склонна да мисли независимо.

Аналитичната структура на пиесата включва и широкото използване на праисторията, разкриването на сюжетни тайни, като важна движеща сила в разгръщането на действието.Постепенно се оказва, че Нора, за да вземе пари на заем от лихваря Крогстад, се нуждае от за лечение на съпруга си, фалшифицирала подписа на баща си. В същото време външното действие на пиесата се оказва много наситено и напрегнато – нарастващата заплаха от изобличаването на Нора, опитът на Нора да отложи момента, в който Хелмър прочита писмото на Крогстад, което е в пощенската кутия и т.н. А в „Призраци“ , на фона на непрестанен дъжд, истинските същества от живота, паднал на съдбата на Fru Alvivg, вдовицата на богат камергер, а също така се открива, че синът й е болен и се разкриват истинските причини за болестта му .

Образът на покойния шамбелан, развратен, пиян човек, чиито грехове - както приживе, така и след смъртта му - Фру Алвинг се опитва да скрие, за да избегне скандал и Осуалд да не разбере какъв е баща му, се очертава все повече и по-ясно. Нарастващото усещане за неизбежна катастрофа кулминира в опожаряването на сиропиталището, което фрау Алвинг току-що построи, за да отбележи несъществувалите досега добродетели на нейния съпруг и в смъртоносната болест на Осуалд.

Така и тук външното и вътрешното развитие на сюжета си взаимодействат органично, обединявайки се и с изключително издържан общ колорит.

От особено значение за драматургията на Ибсен по това време е вътрешното развитие на героите. Обратно в Младежкия съюз, Мисъл за мир и строй актьори, всъщност не се променя през цялата пиеса.Междувременно в драмите на Ибсен, като се започне от Стълбовете на обществото, умствената структура на главните герои обикновено става различна под влияние на събитията, случващи се на сцената и в резултат на гледането в миналото.

И тази промяна във вътрешния им свят често се оказва едва ли не основното в цялото развитие на сюжета.Еволюцията на консул Берник от твърд бизнесмен до човек, осъзнал греховете си и решил да се покае, е най-важният резултат от Стълбовете на обществото, последното разочарование на Нора от семейния й живот, осъзнаването на необходимостта да започне ново съществуване, за да стане пълноценен човек, ето до какво води развитието на действието в Куклената къща. И именно този процес на вътрешното израстване на Нора определя сюжетната развръзка на пиесата – напускането на Нора от нейния съпруг. Във Врагът на народа най-важна роля играе пътят, по който преминава мисълта на д-р Щокман – от едно парадоксално откритие към друго, още по-парадоксално, но още по-общо в социален смисъл.

Ситуацията е малко по-сложна в Призраци.Вътрешното освобождаване на фрау Алвинг от всички догми на обичайния буржоазен морал се случва още преди началото на пиесата, но в хода на пиесата фрау Алвинг разбира трагичната грешка, която е направила, когато отказа да преустрои живота си в съответствие с новите си убеждения и страхливо скри от всички фалшивото лице на съпруга си. Решаващото значение на промените в духовния живот на героите за развитието на действието обяснява защо в пиесите на Ибсен от края на 70-те години и по-късно толкова голямо място, особено във финалите, е отделено на диалози и монолози, наситени с обобщени разсъждения.

Именно във връзка с тази особеност на неговите пиеси Ибсен многократно е обвиняван в прекомерна абстрактност, в неуместно теоретизиране, в твърде директно разкриване на идеите на автора. Но такива словесни реализации на идейното съдържание на пиесата винаги са неразривно свързани у Ибсен с нейната сюжетна конструкция, с логиката на развитието на действителността, изобразена в пиесата.

Също така е изключително важно тези герои, в чиито уста се влагат съответните обобщени разсъждения, да бъдат доведени до тези разсъждения чрез целия ход на действие. Преживяванията, които са им се паднали, ги карат да се замислят върху много общи въпроси и им позволяват да формират и изразят мнение по тези въпроси.

Разбира се, онази Нора, която виждаме в първо действие и която ни се струва лекомислена и весела катерица, едва ли би могла да формулира мислите, които толкова ясно излага в петото действие, по време на обяснение с Хелмер. Но цялата работа е, че в хода на действието най-напред става ясно, че Нора още в първо действие всъщност е друга – жена, която е изстрадала много и е способна да взема сериозни решения.

И тогава събитията, изобразени в пиесата, отвориха очите на Нора за много аспекти от живота й, направиха я по-мъдра. Освен това не може да се постави знак за равенство между възгледите на героите на Ибсен и възгледите на самия драматург.В известна степен това се отнася дори за д-р Стокман, герой, който в много отношения е най-близък до автора. В Стокман критиката на Ибсен към буржоазното общество е дадена в изключително остра, свръхпарадоксална форма. Така, огромна ролясъзнателният, интелектуален принцип в изграждането на сюжета и в поведението на героите в драматургията на Ибсен изобщо не намалява общата й адекватност към света, който се показва в тази драматургия.

Героят на Ибсен не е изразител на идея, а човек, който притежава всички измерения, присъщи на човешката природа, включително интелект и желание за активност. В това той се различава решително от типичните герои на натуралистичната и неоромантичната литература, развила се в края на 19 век, в която интелектът, който контролира човешкото поведение, е частично или дори напълно изключен.

Това не означава, че интуитивните действия са напълно чужди на героите на Ибсен. Те изобщо не се превръщат в схеми. Но техният вътрешен свят не се изчерпва от интуицията и те са способни да действат, а не само да понасят ударите на съдбата.Наличието на такива герои до голяма степен се дължи на факта, че самата норвежка реалност, поради особеностите на историческото развитие на Норвегия, беше богат на такива хора.

Както Фридрих Енгелс пише през 1890 г. в писмо до П. Ернст, норвежкият селянин никога не е бил крепостен селянин и това придава на цялото развитие, точно както в Кастилия, съвсем различен фон. Норвежкият дребен буржоа е син на свободен селянин и в резултат на това той е реална личност в сравнение с изродения немски търговец.

И каквито и да са например недостатъците на драмите на Ибсен, въпреки че тези драми отразяват света на дребната и средната буржоазия, те са свят, напълно различен от немския - свят, в който хората все още имат характер и инициатива и действат. независимо, макар понякога, според концепциите чужденци, доста странно К. Маркс и Ф. Енгелс, Съчинения, том 37, стр. 352-353 Ибсен намира прототипите на своите герои, активни и интелектуални, но не само в Норвегия , Още от средата на 60-те години Ибсен като цяло разбира своите пряко норвежки проблеми и в по-широк смисъл, като неразделен момент в развитието на глобалната реалност.

По-конкретно, желанието на Ибсен в драматургията на 70-те и 80-те години да се обърне към герои, които са активни и способни на решителен протест, е подкрепено и от присъствието в тогавашния свят на хора, които се борят за реализацията на своите идеали, без да се спират пред нищо. Особено важен в това отношение за Ибсен е примерът за руското революционно движение, на което норвежкият драматург се възхищава. И така, в един от разговорите му с Г. Брандес, който вероятно се е състоял през 1874 г. Ибсен, използвайки своя любим метод - метода на парадокса, възхвалява прекрасното потисничество, което цари в Русия, защото това потисничество поражда прекрасна любов към свободата.

И той формулира Русия - една от малкото страни на земята, където хората все още обичат свободата и се жертват за нея. Ето защо страната стои толкова високо в поезията и изкуството. Утвърждавайки ролята на съзнанието в поведението на своите герои, Ибсен изгражда действието на своите пиеси като неизбежен процес, естествено обусловен от определени предпоставки.

Затова той решително отхвърля всякакво разтягане на сюжета, всяка пряка намеса на случайността в окончателното определяне на съдбата на своите герои. Развръзката на пиесата трябва да дойде като необходим резултат от сблъсъка на противоположни сили. произтичащи от тяхната истинска, дълбока същност.. Развитието на сюжета трябва да бъде значимо, т. е. да се основава на реални, типични черти на изобразяваната действителност.

Но това не се постига чрез схематизиране на сюжета. Напротив, пиесите на Ибсен притежават истинска жизненост. В тях са вплетени много различни мотиви, специфични и своеобразни, непородени пряко от основния проблем на пиесата.Но тези второстепенни мотиви не разпадат и не заместват логиката на развитието на централния конфликт, а само засенчват този конфликт. , понякога дори помагайки да излезе със специален със сила.

Така че в „Куклената къща“ има сцена, която може да стане основа за щастлива развръзка на конфликта, изобразен в пиесата. Когато Крогстад научава, че отец Лине, приятелят на Нора, го обича и е готов – въпреки тъмното му минало – да се омъжи за него, той я кани да вземе обратно фаталното си писмо до Хелмер. Но Фру Лине не иска това. Тя казва Не, Крогстад, не изисквайте писмото си обратно. Нека Хелмер знае всичко.

Дано тази злощастна мистерия излезе наяве. Нека най-после да се обяснят откровено. Невъзможно е това да продължава - тези вечни тайни, увъртания. Така че действието не се отклонява под влияние на случайността, а отива към истинската си развръзка, която разкрива истинската същност на отношенията между Нора и нейния съпруг. И поетиката, и проблематиката на Ибсеновите пиеси не остават непроменени от края на 70-те до края на 90-те години. Общи чертиДраматургията на Ибсен, за която стана дума в предишния раздел, е най-характерна за периода между Стълбовете на обществото и Врага на народа, когато произведенията на Ибсен са най-наситени със социални проблеми.

Междувременно от средата на 80-те години сложният вътрешен свят на човек излиза на преден план в творчеството на Ибсен, което отдавна тревожи Ибсен за проблемите на целостта на човешката личност, възможността човек да изпълни своето призвание и др. , Дори ако непосредствената тема на пиесата, както например в Rosmersholm 1886, е политическа по природа, свързана с борбата между норвежките консерватори и свободомислещи, нейният истински проблем все още е сблъсъкът на егоистични и хуманистични принципи в човешката душа. , вече не подчинени на нормите на религиозния морал.

Основният конфликт на пиесата е конфликтът между слабия и далеч от живота Йоханес Росмер, бивш пастор, отказал се от предишните си религиозни убеждения, и Ребека Уест, незаконната дъщеря на бедна и невежа жена, познала бедност и унижение, която живее в къщата си.

Ребека е носител на хищнически морал, който вярва, че има право да постигне целта си на всяка цена, обича Росмер и с безмилостни и хитри методи постига съпругата на Росмер да се самоубие.Розмер обаче, който не приема никакви лъжи , се стреми да възпитава свободни и благородни хора и този, който иска да действа само с благородни средства, въпреки всичките си слабости, се оказва по-силен от Ребека, въпреки че също я обича. Той отказва да приеме щастието, купено от смъртта на друг човек, и Ребека му се подчинява. Те се самоубиват, като се хвърлят във водопад, както Беате, съпругата на Росмер.

Но преходът на Ибсен към нова проблематика става още преди Розмерсхолм - в "Дивата патица" от 1884 г. В тази пиеса отново се повдигат въпросите, на които Бранд е посветен навремето. Но искането на Бранд за абсолютна безкомпромисност тук губи своя героизъм, появява се дори в абсурдна, комична маска.

Грегерс Верле, който проповядва морала на Бранд, носи само мъка и смърт на семейството на стария си приятел, фотографа Ялмар Екдал, когото иска да възпита морално и да отърве от лъжите. Нетърпимостта на Бранд към хората, които не смеят да излязат от рамките на ежедневието си, е заменена в Дивата патица с призив за подход към всеки човек, съобразявайки се с неговите силни страни и възможности. Грегърс Верле се противопоставя на д-р Релинг, който лекува бедни пациенти и според него почти всички са болни с помощта на светски лъжи, тоест такава самоизмама, която прави техния неугледен живот смислен и значим.

Същевременно концепцията за светските лъжи в никакъв случай не е напълно утвърдена в Дивата патица. Първо, в пиесата има герои, които са свободни от светските лъжи. Това не е само чистото момиче Хедвиг, изпълнено с любов, готово на саможертва - и наистина жертващо себе си.Това са и хора на практичния живот, лишени от всякаква сантименталност, като опитния и безмилостен бизнесмен Верле, бащата на Грегърс и неговата икономка , fr Serbu. И въпреки че старият Верле и фрау Сербю са крайно егоистични и егоистични, те все пак отстояват логиката на пиесата – да отхвърлиш всякакви илюзии и да наречеш нещата с истинските им имена е несравнимо по-високо от тези, които се отдават на светски лъжи. Те дори успяват да сключат истинския брак, основан на истината и искреността, към който Грегерс напразно призовава Ялмар Екдал и съпругата му Джина. И тогава – и това е особено важно – концепцията за светските лъжи е опровергана в цялата следваща драматургия на Ибсен – и най-вече в Росмерсхолм, където побеждава непоколебимото желание на Росмер за истина, неговото отхвърляне на всякаква самоизмама и лъжи. Централният проблем на драматургията на Ибсен, като се започне от Росмерсхолм, е проблемът за опасностите, които дебнат в стремежа на човека към пълна реализация на призванието му.

Подобен стремеж, сам по себе си не само естествен, но дори задължителен за Ибсен, понякога се оказва постижим само за сметка на щастието и живота на другите хора – и тогава възниква трагичен конфликт.

Този проблем, поставен за първи път от Ибсен още в The Warriors in Helgeland, е разгърнат с най-голяма сила в Solness the Builder 1892 и в Jun Gabriel Borkmann 1896. Героите и на двете пиеси решават да пожертват съдбата на други хора, за да изпълнят призванието си и катастрофа.

Солнес, успешен във всичките си начинания, успял да постигне широка популярност, въпреки факта, че не е получил истинско архитектурно образование, не умира от сблъсък с външни сили.

Пристигането на младата Хилда, която го подтиква да стане дързък както някога, е само претекст за смъртта му. Истинската причина за смъртта се крие в неговата двойственост и слабост.От една страна, той действа като човек, който е готов да пожертва щастието на другите хора за себе си, той прави своята архитектурна кариера, според него, за сметка на щастието и здравето на съпругата си, а в кабинета си безмилостно експлоатира стария архитект Брувик и талантливия му син, на когото не позволява да работи самостоятелно, тъй като се страхува, че скоро ще го надмине.

От друга страна, той винаги чувства несправедливостта на действията си и се самообвинява дори за това, за което всъщност изобщо не може да бъде виновен.Той трепетно чака възмездие, възмездие и възмездието наистина го настига, но не в маската на враждебни към него сили, но в маската на Хилда, която го обича и вярва в него.

Вдъхновен от нея, той се изкачва на високата кула на построената от него сграда - и пада, обзет от световъртеж. Но дори липсата на вътрешно разцепление не носи успех на човек, който се опитва да изпълни призванието си, независимо от другите хора. Банкерът и крупен бизнесмен Боркман, който мечтае да стане Наполеон в икономическия живот на страната и да завладява все повече и повече природни сили, е чужд на всяка слабост.Външни сили му нанасят съкрушителен удар. Враговете му успяват да го разобличат в злоупотреба с чужди пари. Но дори след дълъг затвор той остава вътрешно несломен и мечтае отново да се върне към любимото си занимание.

Същевременно истинската причина за неговото падение, която се разкрива в хода на пиесата, е по-дълбока.Като млад той напуска жената, която обича и която обича него, и се жени за нейната богата сестра, за да получи средства, без които той не би могъл да започне своите спекулации.

И точно това, че предаде истинската си любов, уби жива душав жена, която го обича, води, според логиката на пиесата, Боркман до катастрофа. И Солнес, и Боркман - всеки по своему - хора от голям формат. И с това те привличат Ибсен, който отдавна се стреми да утвърди една пълноценна, незаличена човешка личност. Но те могат фатално да осъзнаят призванието си само когато загубят чувството си за отговорност към другите хора.“ Такава е същността на основния конфликт, който Ибсен вижда в съвременното общество и който, бидейки много актуален за онази епоха, също предусеща – макар и индиректно и в изключително отслабена форма - ужасната реалност на 20 век, когато силите на реакцията пожертваха милиони невинни хора, за да постигнат целите си.

Ако Ницше, без да си представя, разбира се, реалната практика на 20-ти век, принципно утвърждава такова право на силния, то Ибсен принципно отрича това право, в каквито и форми да се проявява.

За разлика от Солнес и Боркман, Хеда Габлер, героинята от малко по-ранната пиеса на Ибсен Хеда Габлер, 1890, няма истинско призвание. Но тя има силен, независим характер и след като е свикнала, като дъщеря на генерал, с богат, аристократичен живот, тя се чувства дълбоко неудовлетворена от дребната буржоазна ситуация и монотонния ход на живота в къщата на съпруга си. , посредственият учен Тесман.Тя търси да се възнагради, като безсърдечно си играе със съдбата на другите хора и се опитва да постигне, дори и с цената на най-голямата жестокост, да се случи поне нещо светло и значимо.

И когато не успява да направи това, тогава започва да й се струва, че смешното и вулгарното я следват навсякъде и тя се самоубива. Вярно е, че Ибсен дава възможност да се обясни капризното и напълно цинично поведение на Хеда не само от чертите на нейния характер и историята на живота й, но и от физиологични мотиви - а именно от факта, че тя е бременна.Отговорността на човек към другите хора се интерпретира - с една или друга вариация - и останалата част от по-късните пиеси на Ибсен Малкият Ейолф, 1894, и Когато ние, мъртвите, се събудим, 1898. Започвайки с Дивата патица, многостранността и капацитетът на образите са допълнително подобрени в Ибсеновата играе.

Диалогът става все по-малко оживен - във външния смисъл на думата.Особено в по-късните пиеси на Ибсен, паузите между репликите стават все по-дълги и героите все по-често не само отговарят един на друг, но всеки говори относно собствения си.

Аналитичният състав на композицията е запазен, но за развитието на действието вече са важни не толкова постепенно разкриващите се предишни действия на героите, а техните постепенно разкриващи се предишни чувства и мисли. , колеблива дистанция. Понякога тук се появяват странни, фантастични същества, случват се странни, трудни за обяснение събития, особено в Малкия Ейолф.

Често за късния Ибсен обикновено се говори като за символист или неоромантик. Но новите стилистични характеристики на късните пиеси на Ибсен са органично включени в общата художествена система на неговата драма от 70-те и 80-те години. Цялата им символика и цялата онази неопределена мъгла, с която са заобиколени, е най-важният компонент на цялостната им цветова и емоционална структура, придаваща им особен семантичен капацитет.много нишки, не само с общата идея, но и със сюжетната структура на играта.

Особено показателна в това отношение е дивата патица с ранено крило, която живее на тавана в къщата на Екдал; тя олицетворява съдбата на човек, когото животът е лишил от възможността да се втурне нагоре, и в същото време играе важна роля в цялостното развитие на действието в пиесата, която с дълбок смисъл се нарича Дива патица. През 1898 г., осем години преди смъртта на Ибсен, тържествено се чества седемдесетата годишнина на великия норвежки драматург. Името му по това време е един от най-известните писатели в целия свят, пиесите му са поставяни в театри в много страни.

В Русия Ибсен е един от владетелите на мислите на прогресивната младеж от 90-те години на миналия век, но особено в началото на 1900 г. Много постановки на пиесите на Ибсен са оставили значителна следа в историята на руското театрално изкуство. Постановката на Куклената къща в театъра на В. Ф. Комисаржевская в Пасажа имаше огромен резонанс - с В. Ф. Комисаржевская в ролята на Нора. Мотивите на Ибсен - по-специално мотивите от Пер Гюнт - ясно прозвучаха в поезията на А. А. Блок. Солвейг, ти дойде при мен на ски - така започва едно от стихотворенията на Блок. И като епиграф към стихотворението си „Възмездие“ Блок взе думите от „Строител Солнес“ на Ибсен. Младостта е възмездие.

И през следващите десетилетия пиесите на Ибсен често се появяват в репертоара на различни театри по света. Но въпреки това творчеството на Ибсен става по-малко популярно от 20-те години на миналия век.

Традициите на драматургията на Ибсен обаче са много силни в световната литература на 20 век. В края на миналото и в самото начало на нашия век драматурзите различни странимогат да се чуят отгласи от такива характеристики на Ибсеновото изкуство като актуалността на проблема, напрежението и подтекста на диалога, въвеждането на символика, която е органично вплетена в специфичната тъкан на пиесата.

Тук е необходимо да се посочат преди всичко Б. Шоу и Г. Хауптман, но до известна степен и А. П. Чехов, въпреки че Чехов отхвърля общите принципи на Ибсеновата поетика. И като се започне от 30-те години на 20-ти век, принципът на Ибсен за аналитичната конструкция на пиесата играе все по-важна роля.Откриването на праисторията, зловещите тайни на миналото, без да се разкрива кое, не е ясно настоящето, става един от любимите похвати както на театралната, така и на филмовата драматургия, достигащ своя връх в творбите, изобразяващи под една или друга форма съдебния процес.

Влиянието на Ибсен - но най-често не пряко - тук се пресича с влиянието на античната драма. Доразвива се и тенденцията в драматургията на Ибсен към максимална концентрация на действието и намаляване на броя на персонажите, както и към максимално напластяване на диалога.И поетиката на Ибсен оживява с нова сила, насочена към разкриване на крещящото несъответствие между красивата външност и вътрешната беда на изобразяваната действителност.

Какво ще правим с получения материал:

Ако този материал се оказа полезен за вас, можете да го запазите на страницата си в социалните мрежи:

Драматургия на скандинавските страни.

Ибсен е роден в фалирало семейство. оцелял от силата обществено мнение- сплотено мнозинство - филистери - духовно ограничени, самодоволни, неприемащи това, което не е като тях, изгонващи всичко, което мисли независимо. Ибсен е в конфликт с филистимците; той е самостоятелно мислещ и свободен - това беше идеалът за човек за него - ИНДИВИДУАЛНОСТ, ВЪТРЕШНА СВОБОДА. Този мотив се развива рано и преминава през целия му живот. Понякога той все още следваше стереотипния път - обичаше богатството, страхуваше се от конфликти. Ибсен се бори и със себе си. Той настояваше за стойността на работата си, която се променяше и развиваше.

1 период (1850-1864)

Ибсен се премества в Кристиания (Осло). Работи в театри, пише като журналист. 1850 г. - краят на романтизма, но в Норвегия остава актуален. Ибсен започва като романтичен драматург. Той навлиза в миналото на Норвегия, разчитайки на народни легенди и предания. Той намира героични фигури, силни хора, намира поетичен свят. „Борба за трона“, „Войни в Хайгейленд“ – по легендата за Зигфрид – убиецът на дракона. "Любовна комедия" - базирана на идеята, че бракът унищожава любовта. След тази пиеса обществото се отвърна от Ибсен в открита форма. Пиесите не бяха успешни. 1864 г. - напуска родината си.

1864-1890 - живее в чужбина. Италия му плаща издръжка. Ибсен стига до извода, че пороците, които страдат в родината му, са общоевропейски. Посредствеността преобладава. Обществото се нуждае от трансформация. Това не може да стане с помощта на революцията, т.к. днешният човек няма да може правилно да използва свободата. Трябва да започнете с трансформацията на човека. Превратът на човешкия дух е дело на самия човек. Ибсен е сигурен, че с работата си ще помогне. Той е изключително взискателен към човек. Той не му съчувства, а изисква. И той успя да изпълни задачата си, Ибсен стана идол за хората - те започнаха да мислят за живота.

2-ри период (1865-1873)

Бранд, Пер Гюнт.

„Бранд” – мястото на действие е Норвегия. Ибсен продължава да пише за страната си. Рибарско селище, героят - пастор Бранд, не е доволен от своите съвременници (в много отношения - Ибсен), техните духовни ограничения. Бранд живее според законите на дълга, предписани му от Бог. Той успява много, той събужда чувство за личност у хората. Бранд е максималист - всичко или нищо, така че това не му е достатъчно. Духовното изкачване като физическо движение нагоре в планината. Бранд води своите съграждани в планината, тълпата го следва. Но Ибсен не забравя за земните нужди на човек - семейство, работа - рибарите хвърлят камъни по Бранд и слизат при семейството. Марката, от една страна, предизвиква възхищение, от друга страна, бдителност. Фигурата е двойна. Той е нетолерантен, иска пълно отдаване. Умирайки, той чува глас: "Той е милостив", но Бранд няма милост.

"Пер Гюнт" е фигура от народните приказки. Пиесата проследява почти целия живот на героя. Първоначално в него има много привлекателност - мечтател, обича природата, но нещо в него е тревожно. Той открадна булката на някой друг, за него най-важното е да се защити. Изгонен от селото за кражба. Среща тролове, които го вдъхновяват с идеята „важното е да си доволен от себе си“, което прави Пер Гюнт егоист. Той среща същество на име Crooked, което му дава друга инструкция да "заобикаля острите ъгли". Резултатът от живота – завръща се в родното си село и среща бутонджия, който го вдъхновява да стане копчар. Мечтата да стана някой не се сбъдна. Солвейг чака Пер Гюнт дълги години, което дава надежда за бъдещ живот.

Жената тук за Ибсен е сянката на мъжа – тиха, кротка, подкрепяща мъжа във всичко.

3-ти период (1877-1882)

Ибсен пише социални драми - "Стълбовете на обществото", "Куклен дом", "Призраци", "Враг на народа" (Доктор Щокман). Ибсен описва живота на средностатистически провинциалец в Норвегия. Градовете са обитавани от филистери, граждани на „средната ръка“. Герои в сака, без мощни страсти, монолози, прозаични пиеси. Мотивът на пиесите е как обикновеният човек взаимодейства с околната среда и как средата влияе на човека. Конфликт между човек и среда. Околна среда - неща около героя. Ибсен започва пиесата с факта, че героят подобрява финансовото си положение и в крайна сметка става зависим от нещата си. Средата е традиционен начин на живот, който потиска индивидуалността и свободата. Средата е агресивна и враждебна – лицемерие, страх от скандали, страх от всичко оригинално. Средата за човека е неговата служба, където има определени норми на поведение, които трябва да се спазват, за да не се загуби място. Без право на собствено мнение. Средата за една жена е семейството. Норвегия е протестантска страна, протестантството призовава жената да спазва своите задължения и задължения. Ибсен има критично отношение към религията. Църквата потиска индивида. Ибсен вижда, че всичко изглежда перфектно само на повърхността. Външното благополучие е измама, лъжите са скрити зад корицата. Всеки има свой труп в трюма. Аналитичен състав - някакво важно действие е извършено в миналото. В хода на действието се възстановява миналото, разкрива се истинското лице на героя и обществото. В резултат на това героят е изправен пред избор - да продължи да живее като щраус или да промени живота си, да извърши акт. Ибсен вярва в човека. Човек може да промени живота си. Жените имат нужда от любов. Тук Ибсен изобразява нов тип жена – тя е в центъра. Тя има друга цел - търси своето място в живота.

Надежда Ибсен:

За човешката нужда от истина, за силата на знанието. Истината = спасение. Героите стигат до дъното на истината. Ибсен изглежда твърде логичен и разбиращ и следователно малко скучен, за разлика от Чехов.
На съвестта, способността да се признае вината.
За вътрешната сила на човека.

4-ти период (1884-1899)

Ибсен се завръща в Норвегия. Пише "Дивата патица", "Хеда Габлер", "Когато ние - мъртвите се събудим" - епилог. Непопулярен сред съвременниците, подобен на първия. Съсредоточете се върху миналото, логиката. Видът на героя се променя, героят бунтовник изчезва. Ибсен се интересува от вътрешния живот на човека и неговите противоречия. Появяват се демонични героини, свързани със зли наклонности. Ибсен обръща внимание на чувствената страна на отношенията между мъжа и жената. Отношението към истината се променя. Ибсен става по-толерантен към слабия човек. Истината не винаги е добра, тя може да унищожи живота на човек. Треска-честност. Ибсен е разтревожен от претенциите на силна личност, която е в състояние да прекрачи другите, смятайки себе си за избрания.

Творчеството на Ибсен свързва векове – в буквалния смисъл на думата. Нейният произход е в завършващия, предреволюционен 18 век, в тиранията на Шилер и в русоисткото обръщение към природата и обикновените хора. А драматургията на зрелия и късния Ибсен, при цялата си най-дълбока връзка със съвременния живот, очертава и същностните черти на изкуството на 20 век - неговата сбитост, експерименталност и многопластовост. За поезията на 20 век, според един от чуждестранните изследователи, е много характерен мотивът за триона, по-специално с неговото скърцане, с неговите остри зъби. В недовършените си мемоари Ибсен, описвайки детството си, подчертава впечатлението, което го прави непрекъснатият писък на дъскорезниците, стотици от които работеха от сутрин до вечер в родния му град Скиен. „Когато по-късно четох за гилотината – пише Ибсен, – винаги си мислех за тези дъскорезници“. И това изострено чувство за дисонанс, което Ибсен детето показа, впоследствие се отрази на факта, че той видя и улови в работата си крещящи дисонанси там, където другите виждаха цялост и хармония. В същото време Ибсеновият образ на дисхармонията в никакъв случай не е дисхармоничен. В творбите му светът не се разпада на отделни, несвързани помежду си фрагменти.Формата на драмата на Ибсен е строга, ясна и събрана. Дисонансът на света се разкрива тук в еднакви по конструкция и колорит пиеси. Лошата организация на живота се изразява в отлично организирани работи. Ибсен се проявява като майстор в организирането на сложния материал още в младостта си. Колкото и да е странно, в родината си Ибсен първоначално е признат за първия сред всички норвежки писатели, не като драматург, а като поет - автор на стихове "в случай": песни за студентски празници, пролози към пиеси и др. Ибсен умее да съчетава в такива стихотворения ясно развитие на мисълта с истинска емоционалност, използвайки вериги от образи, до голяма степен стереотипни за онова време, но достатъчно актуализирани в контекста на стихотворението. Имайки предвид призива на Г. Брандес към скандинавските писатели да „поставят проблемите на масата“, Ибсен в края на 19 век често е наричан решаващ проблемите. Но корените на "проблемното" изкуство в творчеството на Ибсен са много дълбоки! Движението на мисълта винаги е било изключително важно за изграждането на неговите произведения, органично израствайки в пиесите му от развитието на вътрешния свят на героите. И тази особеност предугажда важни тенденции в световната драматургия на 20 век.

II

Хенрик Ибсен е роден на 20 март 1828 г. в малкото градче Спене. Баща му, богат бизнесмен, фалира, когато Хенрик беше на осем години, и момчето трябваше да започне самостоятелен живот много рано, преди да навърши шестнадесет години. Той става чирак аптекар в Гримстад, град дори по-малък от Скиен, и прекарва повече от шест години там, живеейки в много трудни условия. Още по това време Ибсен развива рязко критично, протестно отношение към съвременното общество, което става особено изострено през 1848 г. под влияние на революционните събития в Европа. В Гримстад Ибсен пише първите си стихове и първата си пиеса Катилина (1849). На 28 април 1850 г. Ибсен се премества в столицата на страната Кристиания, където се подготвя за кандидатстудентски изпити и участва активно в обществено-политическия и литературен живот. Пише много стихове и статии, по-специално журналистически. В пародийната гротескна пиеса „Норма, или Политиковата любов“ (1851) Ибсен изобличава половинчатостта и малодушието на тогавашните норвежки опозиционни партии в парламента – либерали и водачи на селското движение. Той се сближава с работническото движение, което тогава се развива бързо в Норвегия "под ръководството на Маркус Тране, но скоро е потушено от полицейски мерки. На 26 септември 1850 г. първата пиеса на Ибсен, която вижда светлината на рампата, е премиера на християнският театър - "Богатир Курган". Името на Ибсен постепенно става известно в литературните и театрални кръгове. От есента на 1851 г. Ибсен става постоянен драматург на новосъздадения театър в богатия търговски град Берген - първият театър, който се стреми да развие националното норвежко изкуство.Ибсен остава в Берген до 1857 г., след което се завръща в Кристияния, на поста директор и директор на Националния норвежки театър, създаден в столицата.Но финансовото състояние на Ибсен по това време остава много беден Става особено болезнено в началото на 60-те години, когато делата на християнския норвежки театър започват да вървят все по-зле и по-зле. Само с най-големи трудности, благодарение на безкористната помощ на Б. Бьорнсон но Ибсен успява да напусне Кристиания през пролетта на 1864 г. и да отиде в Италия. През всичките тези години, както в Кристияния, така и в Берген, творчеството на Ибсен стои под знака на норвежката национална романтика - широко движение в духовния живот на страната, която след векове на подчинение на Дания се стреми да утвърди националната идентичност на норвежкия народ, за създаване на национална норвежка култура. Обръщението към норвежкия фолклор е основната програма на националния романс, която продължи и засили патриотичните стремежи на норвежките писатели от предишните десетилетия от края на 40-те години. За норвежкия народ, който тогава беше в принудителен съюз с Швеция, националният романс беше една от формите на борбата за независимост. Съвсем естествено е, че социалната прослойка, която е носител на националната идентичност на Норвегия и основа на нейното политическо възраждане, е от най-голямо значение за националната романтика - селяните, които запазват основния си начин на живот и своите диалекти, докато градското население на Норвегия напълно възприема датската култура и датския език. В същото време, в ориентацията си към селяните, националната романтика често губи чувството си за мярка. Селското ежедневие беше идеализирано до краен предел, превърнато в идилия, а фолклорните мотиви бяха интерпретирани не в оригиналната им, понякога много груба форма, а като изключително възвишени, условно романтични. Тази двойственост на националната романтика се усеща от Ибсен. Още в първата национална романтична пиеса от съвременния живот („Нощта на Мидван“, 1852 г.) Ибсен се подиграва на високото възприемане на норвежкия фолклор, характерно за националния романс: героят на пиесата открива, че феята на норвежкия фолклор - Хулдра, с в която е бил влюбен, има кравешка опашка. В стремежа си да избегне фалшивото романтично въодушевление и да намери по-твърда, по-малко илюзорна опора за творчеството си, Ибсен се обръща към историческото минало на Норвегия и през втората половина на 50-те години започва да възпроизвежда стила на древната исландска сага с нейния оскъден и ясен начин на представяне. По този път две от неговите пиеси са особено важни: драмата "Войни в Хелгеланд" (1857), изградена върху материала на древни саги, и народно-историческата драма "Борбата за трона" (1803). В поетичната пиеса "Комедия на любовта" (1862) Ибсен язвително осмива цялата система от възвишени романтични илюзии, считайки света на трезвата практика, неукрасен със звучни фрази, за по-приемлив. В същото време тук, както и в по-ранните пиеси, Ибсен все пак очертава известно „трето измерение“ - свят на истински чувства, дълбоки преживявания на човешката душа, които все още не са изтрити и не са изложени на показ. Разочарованието на Ибсен от националната романтика, което се засилва в края на 50-те и началото на 60-те години на ХХ век, е свързано и с разочарованието му от норвежките политически сили, които се противопоставят на консервативното правителство. Ибсен постепенно развива недоверие към всяка политическа дейност, възниква скептицизъм, понякога прерастващ в естетизъм - в желание да се разглежда реалният живот само като материал и претекст за художествени ефекти. Ибсен обаче веднага разкрива духовната празнота, която преходът към позициите на естетизма носи със себе си. Това откъсване от индивидуализма и естетизма намира своя първи израз в кратката поема „На височините“ (1859), която предшества Бранд.

III

Ибсен напълно се разграничава от всички проблеми на младите си години в две мащабни философски и символични драми, Бранд (1865) и Пер Гюнт (1867), написани още в Италия, където се премества през 1864 г. Извън Норвегия, в Италия и Германия, Ибсен остава повече от четвърт век, до 1891 г., като през всички тези години посещава родината си само два пъти. И "Бранд", и "Пер Гюнт" са необичайни по своята форма. Това са един вид драматизирани стихотворения („Бранд“ първоначално е замислен като стихотворение, от което са написани няколко песни). По обем те рязко надвишават обичайния размер на парчетата. Те съчетават живи, индивидуализирани образи с обобщени, подчертано типизирани герои: например в "Бранд" само някои от героите са надарени с лични имена, докато други се появяват под имената: Фогт, Доктор и др. По отношение на обобщението и дълбочината на проблема "Бранд" и "Пер Гюнт", въпреки цялата си привлекателност към специфичните явления на норвежката реалност, е най-близо до Фауст на Гьоте и драматургията на Байрон. Основният проблем в "Бранд" и "Пер Гюнт" е съдбата на човешката личност в съвременното общество. Но централните фигури на тези пиеси са диаметрално противоположни. Героят на първата пиеса, свещеникът Бранд, е човек с необичайна почтеност и сила. Героят на втората пиеса, селският момък Пер Гюнт, е въплъщение на духовната слабост на човека, макар и, разбира се, въплъщение, достигнало до гигантски размери. Марката не отстъпва пред никакви жертви, не се съгласява на никакви компромиси, не щади нито себе си, нито своите близки, за да изпълни това, което смята за своя мисия. С пламенни думи той бичува половинчатостта, духовната отпуснатост на съвременните хора. Той заклеймява не само онези, които му се противопоставят директно в пиесата, но и всички социални институции на съвременното общество, в частност държавата. Но въпреки че успява да вдъхне нов дух на стадото си, бедни селяни и рибари в далечния север, в дива, изоставена земя, и да ги отведе до блестящите планински върхове, краят му е трагичен. Не виждайки ясна цел в своето измъчено пътуване нагоре, последователите на Бранд го напускат и - съблазнени от хитрите речи на Фогта - се връщат в долината. И самият Бранд умира, затрупан от планинска лавина. Целостта на човека, купена от жестокост и непознаваща милост, също се оказва, според логиката на пиесата, осъдена. Преобладаващият емоционален елемент на „Бранд” е патос, възмущение и гняв, примесени със сарказъм. В "Пер Гюнт", при наличието на няколко дълбоко лирични сцени, преобладава сарказмът. „Пер Гюнт“ е окончателното откъсване на Ибсен от националната романтика. Ибсеновото отхвърляне на романтичната идеализация достига своя връх тук. Селяните се появяват в "Пер Гюнт" като груби, зли и алчни хора, безмилостни към нещастието на другите. А фантастичните образи от норвежкия фолклор се оказват грозни, мръсни, зли същества в пиесата. Вярно, в "Пер Гюнт" има не само норвежка, но и световна реалност. Цялото четвърто действие, с огромни размери, е посветено на скитанията на Пер далеч от Норвегия. Но в най-голяма степен широкото, общоевропейско, в никакъв случай само норвежко звучене придава на „Пер Гюнт” неговия централен проблем, който вече подчертахме – проблемът за безличността на съвременния човек, който е изключително актуален за буржоазията. общество на 19 век. Пер Гюнт е в състояние да се адаптира към всякакви условия, в които се намира, той няма никакъв вътрешен Род. Безличността на Пер е особено забележителна с това, че той смята себе си за специален, уникален човек, призован за необикновени постижения и по всякакъв възможен начин подчертава своето, гинтовско "Аз". Но тази негова особеност се проявява само в речите и сънищата му, а в действията си той винаги капитулира пред обстоятелствата. През целия си живот той винаги се е ръководил не от истински човешки принцип - бъди себе си, а от принципа на троловете - наслаждавай се на себе си. И все пак може би главното в пиесата както за самия Ибсен, така и за скандинавските му съвременници е безмилостното разобличаване на всичко, което изглежда свято за националната романтика. Пер Гюнт се възприема от мнозина в Норвегия и Дания като произведение отвъд границите на поезията, грубо и несправедливо. Ханс Кристиан Андерсен я нарече най-лошата книга, която някога е чел. Е. Григ изключително неохотно - всъщност само заради хонорара - се съгласява да напише музика за пиесата и с години отлага изпълнението на обещанието си. Нещо повече, в своята прекрасна сюита, която до голяма степен определя световния успех на пиесата, той значително подсилва романтичното звучене на Пер Гюнт. Що се отнася до самата пиеса, изключително важно е, че в нея истински, висш лиризъм присъства само в онези сцени, в които няма условна национално-романтична сърма и чисто човешкият принцип се оказва определящ - най-дълбоките преживявания на човека душа, корелирана с общия фон на пиесата като ярък контраст с нея. На първо място, това са сцените, свързани с образа на Солвейг, и сцената на смъртта на Åse, които принадлежат към най-трогателните епизоди в световната драма. Именно тези сцени, съчетани с музиката на Григ, позволиха на "Per Gynt" да се представи по целия свят като въплъщение на норвежката романтика, въпреки че самата пиеса, както вече подчертахме, е написана, за да уреди напълно сметките с романтиката, да се освободи от него. Ибсен постига тази цел. След "Пер Гюнт" той напълно се отклонява от романтичните тенденции. Външната проява на това е окончателният му преход в драматургията от стих към проза.

IV

Живеейки далеч от родината си, Ибсен следи отблизо еволюцията на норвежката действителност, която се развива бързо в тези години в икономическо, политическо и културно отношение, и в пиесите си засяга много наболели въпроси от норвежкия живот. Първата стъпка в тази насока е острата комедия "Съюзът на младежта" (1869), която обаче в своята художествена структура до голяма степен възпроизвежда традиционните комедийни схеми на интригата. Едва в края на 70-те години се създава истинска ибсенова драма с теми от съвременния живот, с особена, новаторска поетика. Но преди това, в периода между "Съюза на младежта" и "Стълбовете на обществото" (1877), вниманието на Ибсен е привлечено от широки световни проблеми и общите закони на историческото развитие на човечеството. Това се дължи на цялата атмосфера на 60-те години, богата на големи исторически събития, чийто завършек е френско-пруската война от 1870-1871 г. и Парижката комуна. На Ибсен започва да му се струва, че наближава решителен исторически обрат, че съществуващото общество е обречено на загиване и ще бъде заменено от нови, по-свободни форми на историческо съществуване. Това усещане за предстояща катастрофа, ужасна и същевременно желана, е изразено в някои стихотворения (особено в стихотворението „До моя приятел, революционният оратор“), както и в обширната „световно-историческа драма“ „Цезар и Галилей" (1873). Тази дилогия описва съдбата на Юлиан Отстъпника, римският император, който се отказва от християнството и се опитва да се върне към древните богове на древния свят. Основната идея на драмата е невъзможността за връщане към вече преминатите етапи от историческото развитие на човечеството и в същото време необходимостта от синтезиране на миналото и настоящето в някакъв по-висш обществен ред. Говорейки по отношение на пиесата, необходимо е да се синтезират древното царство на плътта и християнското царство на духа. Но стремежите на Ибсен не се сбъднаха. Вместо разпадането на буржоазното общество започна дълъг период на сравнително мирно развитие и външен просперитет. И Ибсен се отдалечава от общите проблеми на философията на историята, връща се към проблемите на ежедневието на съвременното общество. Но, след като вече се е научил по-рано да не се спира на онези външни форми, в които протича човешкото съществуване, и да не вярва на звънливи фрази, които украсяват действителността, Ибсен ясно осъзнава, че на нов исторически етап в рамките на проспериращо общество има болезнени, грозни явления, тежки вътрешни пороци. За първи път Ибсен формулира това в стихотворението си, адресирано до Брандейс „Писмо в стихове“ (1875). Съвременният свят е представен тук под формата на добре оборудван, удобен параход, чиито пътници и екипаж, въпреки видимото пълно благополучие, са обхванати от безпокойство и страх - струва им се, че в него е скрит труп. задържане на кораба: това означава, според моряците, неизбежността на корабокрушението. След това концепцията за съвременната реалност като свят, характеризиращ се с радикална пропаст между външния вид и вътрешността. същност, става определяща за драматургията на Ибсен – както за проблематиката на пиесите му, така и за тяхното изграждане. Основният принцип на драматургията на Ибсен е аналитична композиция, в която развитието на действието означава последователно разкриване на определени тайни, постепенно разкриване на вътрешна беда и трагедия, скрита зад напълно проспериращата външна обвивка на изобразената реалност. Формите на аналитичния състав могат да бъдат много различни. Така във „Врагът на народа“ (1882), който разкрива малодушието и егоизма както на консервативните, така и на либералните сили на съвременното общество, където ролята на външното действие, което се играе директно на сцената, е много голяма, мотивът за анализ се въвежда в най-буквалния смисъл на думата - а именно химически анализ. Д-р Стокман изпраща в лабораторията проба от вода от спа извор, чиито лечебни свойства той сам е открил навремето, и анализът показва, че във водата, внесена от канализацията на кожарска фабрика, има патогенни микроби. особено показателни за Ибсен са форми на аналитичност, при които разкриването на скритите фатални дълбини на един външно щастлив живот се осъществява не само чрез премахване на измамната привидност в даден период от време, но и чрез откриване на хронологично отдалечените източници на скрито зло . Започвайки от настоящия момент на действие, Ибсен възстановява предисторията на този момент, стига до корените на случващото се на сцената. Именно изясняването на предпоставките за протичащата трагедия, разкриването на „сюжетните тайни“, които обаче съвсем не са само сюжетни, е в основата на напрегнатия драматизъм в толкова различни пиеси на Ибсен като , например „Къща за кукли“ (1879), „Призраци“ (1881), „Росмерсхолм“ (1886). Разбира се, в тези пиеси е важно и действието, синхронно с момента, за който е хронометрирана пиесата, сякаш се развива пред публиката. И голямо значение в тях – от гледна точка на създаване на драматично напрежение – има постепенното откриване на източниците на съществуващата действителност, задълбочавайки се в миналото. Особената сила на Ибсен като художник се крие в органичното съчетаване на външното и вътрешното действие с целостта на общия колорит и с най-голямата изразителност на отделните детайли. Така в „Куклена къща” елементите на аналитичната структура са изключително силни. Те се състоят в разбирането на съкровената същност на семейния живот на адвоката Хелмер, който на пръв поглед е много щастлив, но основан на лъжи и егоизъм, които организират цялата пиеса. В същото време истинският характер както на самия Хелмер, оказал се егоист и страхливец, така и на съпругата му Нора, която първоначално изглежда като несериозно същество, напълно доволно от съдбата си, но всъщност се оказва се разкрива силна личност, способна на саможертва и желание да мисли независимо. Аналитичната структура на пиесата включва и широкото използване на праисторията, разкриването на сюжетни тайни, като важна движеща сила в развитието на действието. Постепенно се оказва, че Нора, за да вземе на заем от лихваря Крогстад парите, необходими за лечението на съпруга си, е фалшифицирала подписа на баща си. В същото време външното действие на пиесата също се оказва много наситено и напрегнато: нарастващата заплаха от изобличаването на Нора, опитът на Нора да отложи момента, когато Хелмер прочита писмото на Крогстад, лежащо в пощенската кутия, и т.н. А в „Призраци“ ", на фона на непрекъснат дъжд, постепенното изясняване на истинската същност на живота, който се падна на съдбата на Fru Alvivg, вдовица на богат камергер, и също така се открива, че синът й е болен и истинските причини за болестта му се разкриват. Образът на покойния шамбелан, развратен, пиян човек, чиито грехове - както приживе, така и след смъртта му - Фру Алвинг се опитва да скрие, за да избегне скандал и Осуалд да не разбере какъв е баща му, се очертава все повече и по-ясно. Нарастващото усещане за неизбежна катастрофа кулминира в опожаряването на сиропиталището, което фрау Алвинг току-що построи, за да отбележи несъществувалите досега добродетели на нейния съпруг и в смъртоносната болест на Осуалд. Така и тук външното и вътрешното развитие на сюжета си взаимодействат органично, обединявайки се и с изключително издържан общ колорит. От особено значение за драматургията на Ибсен по това време е вътрешното развитие на героите. Дори в "Съюза на младежта" светът и структурата на мислите на героите всъщност не се променят през цялото времетраене на пиесата. Междувременно в драмите на Ибсен, като се започне от "Стълбовете на обществото", духовната структура на главните герои обикновено се променя под влияние на събитията, които се случват на сцената, и в резултат на "поглед в миналото". И тази промяна във вътрешния им свят често се оказва едва ли не основното в цялото развитие на сюжета. Еволюцията на консул Берник от твърд бизнесмен до човек, осъзнал греховете си и решил да се покае, е най-важният резултат от "Стълбовете на обществото" окончателното разочарование на Нора в семейния й живот, нейното съзнание за необходимостта да започне ново съществуване за да се превърне в пълноценна личност – до това развитие водят заниманията в Куклената къща. И именно този процес на вътрешното израстване на Нора определя сюжетната развръзка на пиесата – напускането на Нора от нейния съпруг. Във „Врагът на народа“ най-важна роля играе пътят, по който преминава мисълта на д-р Щокман – от едно парадоксално откритие към друго, още по-парадоксално, но още по-общо в социален смисъл. Ситуацията е малко по-сложна в "Призраци". Вътрешното освобождаване на фрау Алвинг от всички догми на обичайния буржоазен морал се случи още преди началото на пиесата, но в хода на пиесата фрау Алвинг разбира трагичната грешка, която направи, когато отказа да реорганизира живота си в съответствие с нейния нови убеждения и страхливо скри от всички истинското лице на съпруга си. Решаващото значение на промените в духовния живот на героите за развитието на действието обяснява защо в пиесите на Ибсен от края на 70-те години и по-късно такова голямо място (особено във финалите) е отделено на диалози и монолози, наситени с обобщени разсъждения. Именно във връзка с тази особеност на неговите пиеси Ибсен многократно е обвиняван в прекомерна абстрактност, в неуместно теоретизиране, в твърде директно разкриване на идеите на автора. Но такива словесни реализации на идейното съдържание на пиесата винаги са неразривно свързани у Ибсен с нейната сюжетна конструкция, с логиката на развитието на действителността, изобразена в пиесата. Също така е изключително важно тези герои, в чиито уста се влагат съответните обобщени разсъждения, да бъдат доведени до тези разсъждения чрез целия ход на действие. Преживяванията, които са им се паднали, ги карат да се замислят върху много общи въпроси и им позволяват да формират и изразят мнение по тези въпроси. Разбира се, тази Нора, която виждаме в първо действие и която ни се струва лекомислена и весела „катеричка“, едва ли би могла да формулира мислите, които толкова ясно излага в петото действие, по време на обяснение с Хелмер. Но работата е там, че в хода на действието най-напред става ясно, че Нора още в първо действие всъщност е друга – жена, която е страдала много и е способна да взема сериозни решения. И тогава събитията, изобразени в пиесата, отвориха очите на Нора за много аспекти от живота й, направиха я по-мъдра. Освен това не може да се постави знак за равенство между възгледите на героите на Ибсен и възгледите на самия драматург. До известна степен това се отнася дори за д-р Стокман – персонаж, който в много отношения е най-близък до автора. В Стокман критиката на Ибсен към буржоазното общество е дадена в изключително остра, свръхпарадоксална форма. Така че огромната роля на съзнателното, интелектуално начало в изграждането на сюжета и в поведението на героите в драматургията на Ибсен изобщо не намалява общата му адекватност към света, който се показва в тази драматургия. Героят на Ибсен не е "изразител на идеята", а човек, който притежава всички измерения, присъщи на човешката природа, включително интелект и желание за активност. В това той се различава решително от типичните герои на натуралистичната и неоромантичната литература, развила се в края на 19 век, в която интелектът, който контролира човешкото поведение, е частично или дори напълно изключен. Това не означава, че интуитивните действия са напълно чужди на героите на Ибсен. Те изобщо не се превръщат в схеми. Но техният вътрешен свят не се изчерпва от интуицията и те са способни да действат, а не просто да понасят ударите на съдбата. Наличието на такива герои до голяма степен се обяснява с факта, че самата норвежка реалност, поради особеностите на историческото развитие на Норвегия, беше богата на такива хора. Както Фридрих Енгелс пише през 1890 г. в писмо до П. Ернст, "норвежкият селянин _никога не е бил крепостен селянин_ и това придава на цялото развитие, точно както в Кастилия, съвсем различен фон. Норвежкият дребен буржоа е син на свободен селянин, и следователно той е _истински мъж_ в сравнение с изродения немски филистер.А норвежкият филистер е толкова различен, колкото небето е от земята, от съпругата на германската средна буржоазия, но свят, напълно различен от немския - свят, в който хората все още имат характер и инициатива и действат независимо, въпреки че понякога, според концепциите на чужденците, това е доста странно "(К. Маркс и Ф. Енгелс, произведения, том 37, стр. 352-353. ). Прототипи на своите герои, активни и интелигентни, Ибсен намира обаче не само в Норвегия. Още от средата на 60-те години Ибсен като цяло разбира своите пряко норвежки проблеми и в по-широк смисъл като неразделна част от развитието на глобалната реалност. По-конкретно, желанието на Ибсен в драматургията на 70-те и 80-те години да се обърне към активни герои и способни на решителен протест е подкрепено и от присъствието в тогавашния свят на хора, които се борят за реализацията на своите идеали, без да се спират пред никакви жертви. Особено важен в това отношение за Ибсен е примерът на руското революционно движение, от което норвежкият драматург се възхищава. И така, в един от разговорите му с Г. Брандес, който вероятно се е състоял през 1874 г. Ибсен, използвайки любимия си метод - метода на парадокса, възхвалява "прекрасното потисничество", царящо в Русия, защото това потисничество поражда "красивата любов към свободата". И той формулира: "Русия е една от малкото страни на земята, където хората все още обичат свободата и правят жертви за нея ... Ето защо страната стои толкова високо в поезията и изкуството." Утвърждавайки ролята на съзнанието в поведението на своите герои, Ибсен изгражда действието на своите пиеси като неизбежен процес, естествено обусловен от определени предпоставки. Затова той решително отхвърля всякакво разтягане на сюжета, всяка пряка намеса на случайността в окончателното определяне на съдбата на своите герои. Развръзката на пиесата трябва да дойде като необходим резултат от сблъсъка на противоположни сили. произтичащи от тяхната истинска, дълбока природа. Развитието на сюжета трябва да бъде съществено, т.е. да се основава на реални, типични черти на изобразената действителност. Но това не се постига чрез схематизиране на сюжета. Напротив, пиесите на Ибсен притежават истинска жизненост. В тях са вплетени много различни мотиви, специфични и своеобразни, непородени пряко от основната проблематика на пиесата. Но тези вторични мотиви не разбиват и не заместват логиката на развитието на централния конфликт, а само задействат този конфликт, понякога дори му помагат да се прояви с особена сила. Така че в „Куклен дом” има сцена, която може да стане основа за „щастливата развръзка” на конфликта, изобразен в пиесата. Когато Крогстад научава, че отец Лине, приятелят на Нора, го обича и е готов – въпреки тъмното му минало – да се омъжи за него, той я кани да вземе обратно фаталното си писмо до Хелмер. Но Фру Лине не иска това. Тя казва: „Не, Крогстад, не изисквай писмото си обратно... Нека Хелмер разбере всичко. Нека тази злополучна тайна излезе на бял свят. Нека най-накрая да се обяснят откровено един на друг. това да продължи - тези вечни тайни, уловки." Така че действието не се отклонява под влияние на случайността, а отива към истинската си развръзка, която разкрива истинската същност на отношенията между Нора и нейния съпруг.

V

И поетиката, и проблематиката на Ибсеновите пиеси от края на 70-те до края на 90-те години не остават непроменени. Тези общи черти на драматургията на Ибсен, за които стана дума в предишния раздел, са най-характерни за нея в периода между „Стълбовете на обществото“ и „Врагът на народа“, когато произведенията на Ибсен са най-наситени със социални проблеми. Междувременно от средата на 80-те години сложният вътрешен свят на човек излиза на преден план в творчеството на Ибсен: проблемите на целостта на човешката личност, които отдавна тревожат Ибсен, възможността човек да изпълни своето призвание и др. Дори ако непосредствената тема на пиесата, както например в "Rosmersholme" (1886), е политическа по природа, свързана с борбата между норвежките консерватори и свободомислещи, нейният истински проблем все още е сблъсъкът на егоистични и хуманистични принципи в човешката душа, вече неподчинена на нормите на религиозния морал. Основният конфликт на пиесата е конфликтът между слабия и далеч от живота Йоханес Росмер, бивш пастор, отказал се от предишните си религиозни убеждения, и Ребека Уест, незаконната дъщеря на бедна и невежа жена, познала бедност и унижение, която живее в къщата си. Ребека, носител на хищнически морал, която вярва, че има право да постигне целта си на всяка цена, обича Росмер и с помощта на безмилостни и хитри методи постига съпругата на Росмер да се самоубие. Но Росмер, който не приема никакви лъжи, стреми се да възпитава свободни и благородни хора и иска да действа само с благородни средства, въпреки слабостта си, се оказва по-силен от Ребека, въпреки че също я обича. Той отказва да приеме щастието, купено от смъртта на друг човек - и Ребека му се подчинява. Те се самоубиват, като се хвърлят във водопад, както Беате, съпругата на Росмер. Но преходът на Ибсен към нова проблематика става още преди "Розмерсхолм" - в "Дивата патица" (1884). В тази пиеса отново се повдигат въпросите, на които "Бранд" беше посветен навремето. Но искането на Бранд за абсолютна безкомпромисност тук губи своя героизъм, появява се дори в абсурдна, комична маска. Грегерс Верле, който проповядва морала на Бранд, носи само мъка и смърт на семейството на стария си приятел, фотографа Ялмар Екдал, когото иска да възпита морално и да отърве от лъжите. Нетърпимостта на Бранд към хората, които не смеят да излязат от рамките на ежедневието си, е заменена в „Дивата патица” с призив да се подходи към всеки човек, като се вземат предвид неговите сили и възможности. На Грегерс Верле се противопоставя д-р Релинг, който лекува „бедните болни“ (а според него почти всички са болни) с помощта на „светски лъжи“, тоест такава самоизмама, която прави смислени и значими техните неугледен живот. Същевременно в „Дивата патица” понятието „светска лъжа” съвсем не е утвърдено. На първо място, в пиесата има и персонажи, които са освободени от „всекидневните лъжи”. Това не е само едно чисто момиче Хедвиг, изпълнено с любов, готово на саможертва – и наистина жертващо себе си. Сред тях са хора с практичен живот, лишени от всякаква сантименталност, като опитния и безмилостен бизнесмен Верле, бащата на Грегерс и неговата икономка Фру Сербу. И въпреки че старият Верле и фрау Сербу са изключително егоистични и егоистични, те все още стоят, но логиката на пиесата - отхвърлянето на всякакви илюзии и наричането на нещата с истинските им имена - е несравнимо по-висша от тези, които се отдават на "светски лъжи". Те дори успяват да осъществят онзи „истински брак“, основан на истина и искреност, към който Грегерс напразно призовава Ялмар Екдал и съпругата му Джина. И тогава - и това е особено важно - понятието "светска лъжа" е опровергано в цялата следваща драматургия на Ибсен - и най-вече в "Розмерсхолм", където неотклонното желание на Росмер за истина, неговото отхвърляне на всякаква самозаблуда и лъжа, се отрича от гледна точка на истината. печели. Централният проблем на драматургията на Ибсен, като се започне от Росмерсхолм, е проблемът за опасностите, които дебнат в стремежа на човека към пълна реализация на призванието му. Подобен стремеж, сам по себе си не само естествен, но дори задължителен за Ибсен, понякога се оказва постижим само за сметка на щастието и живота на другите хора – и тогава възниква трагичен конфликт. Този проблем, поставен за първи път от Ибсен още във „Воините в Хелгеланд“, е разгърнат с най-голяма сила в Солнес Строителят (1892) и в Джун Габриел Боркман (1896). Героите и на двете пиеси решават да пожертват съдбата на други хора, за да изпълнят призванието си и претърпяват крушение. Солнес, успешен във всичките си начинания, успял да постигне широка популярност, въпреки факта, че не е получил истинско архитектурно образование, не умира от сблъсък с външни сили. Пристигането на младата Хилда, която го подтиква да стане дързък както някога, е само претекст за смъртта му. Истинската причина за смъртта се крие в неговата двойственост и слабост. От една страна, той действа като човек, който е готов да пожертва щастието на другите хора: той прави своята архитектурна кариера, според него, за сметка на щастието и здравето на жена си, а в офиса си той безмилостно експлоатира стария архитект Брувик и неговия талантлив син, на когото не дава възможност да работи самостоятелно, тъй като се страхува, че скоро ще го надмине. От друга страна, той постоянно чувства несправедливостта на действията си и се обвинява дори за това, за което всъщност изобщо не може да бъде виновен. Той винаги е в трепетно очакване на възмездие, възмездие и възмездието наистина го настига, но не под маската на враждебните му сили, а под маската на Хилда, която го обича и вярва в него. Вдъхновен от нея, той се изкачва на високата кула на построената от него сграда - и пада, обзет от световъртеж. Но дори липсата на вътрешно разцепление не носи успех на човек, който се опитва да изпълни призванието си, независимо от другите хора. Банкерът и крупният бизнесмен Боркман, който мечтае да стане Наполеон в икономическия живот на страната и да завладява все повече и повече природни сили, е чужд на всяка слабост. Нанасят му съкрушителен удар от външни сили. Враговете му успяват да го разобличат в злоупотреба с чужди пари. Но дори след дълъг затвор той остава вътрешно несломен и мечтае отново да се върне към любимото си занимание. В същото време истинската причина за неговото падение, разкрита в хода на пиесата, е по-дълбока. Като млад той напуска жената, която обича и която го обича, и се жени за нейната богата сестра, за да получи средства, без които не може да се впусне в спекулациите си. И именно фактът, че той е предал истинската си любов, убил е живата душа в жената, която го обича, води, по логиката на пиесата, Боркман към катастрофа. И Солнес, и Боркман - всеки по своему - хора от голям формат. И с това те привличат Ибсен, който отдавна се стреми да утвърди една пълноценна, незаличена човешка личност. Но те могат да реализират призванието си по фатален начин само като загубят чувство за отговорност към другите хора. Това е същността на основния конфликт, който Ибсен вижда в съвременното общество и който, тъй като е много актуален за онази епоха, също предугажда - макар и косвено и в изключително отслабена форма - ужасната реалност на 20 век, когато силите на реакцията се жертват милиони, за да постигнат целите си.невинни хора. Ако Ницше, също без да си представя, разбира се, реалната практика на 20-ти век, принципно утвърждава такова право на „силния“, то Ибсен принципно отрича това право, в каквито и форми да се проявява. За разлика от Солнес и Боркман, Хеда Габлер, героинята от малко по-ранната пиеса на Ибсен (Хеда Габлер, 1890), няма истинско призвание. Но тя има силен, независим характер и след като е свикнала, като дъщеря на генерал, с богат, аристократичен живот, тя се чувства дълбоко неудовлетворена от дребната буржоазна ситуация и монотонния ход на живота в къщата на съпруга си. , посредственият учен Тесман. Тя търси да се възнагради, като безсърдечно си играе със съдбата на другите и се опитва да постигне, дори и с цената на най-голямата жестокост, да се случи поне нещо светло и значимо. И когато тя не успява да направи това, тогава започва да й се струва, че "навсякъде смешното и вулгарното я следва навсякъде" и тя се самоубива. Вярно е, че Ибсен дава възможност да се обясни капризното и напълно цинично поведение на Хеда не само с чертите на нейния характер и историята на живота й, но и с физиологични мотиви - а именно с факта, че тя е бременна. Отговорността на човек към другите хора се тълкува - с различни вариации - в останалите по-късни пиеси на Ибсен ("Малкият Ейолф", 1894 г. и "Когато ние, мъртвите, се събудим", 1898 г.) Диалогът става все по-малко оживен - във външния смисъл на думата - особено в по-късните пиеси на Ибсен, паузите между репликите стават все по-дълги и героите все по-често не толкова отговарят един на друг, колкото всеки говори за своето. остава, но за за развитието на действието сега са важни не толкова постепенно разкриващите се предишни действия на героите, а техните постепенно разкриващи се предишни чувства и мисли. В пиесите на Ибсен символиката също се засилва и понякога става много сложна и създава перспектива, водеща до някакъв вид неясно, колебливо понякога странно, фантастични създания се появяват тук, случват се странни неща, трудно е да се обясни събития (особено в „Малкият Ейолф“). Често за късния Ибсен обикновено се говори като за символист или неоромантик. Но новите стилистични характеристики на късните пиеси на Ибсен са органично включени в общата художествена система на неговата драма от 70-те и 80-те години. Цялата им символика и цялата тази неопределена мъгла, която ги заобикаля, е най-важният компонент на цялостната им колоритност и емоционална структура, придавайки им особен семантичен капацитет. В редица случаи носители на символиката на Ибсен са някои осезаеми, изключително конкретни предмети или явления, които са свързани с много нишки не само с общата идея, но и със сюжетната структура на пиесата. Особено показателна в това отношение е дивата патица с ранено крило, която живее на тавана в къщата на Екдал: тя олицетворява съдбата на човек, когото животът е лишил от възможността да се втурне нагоре, и в същото време играе важна роля в цялостното развитие на действието в пиесата, която носи заглавието "Дива патица".

VI

През 1898 г., осем години преди смъртта на Ибсен, тържествено се чества седемдесетата годишнина на великия норвежки драматург. Името му по това време е един от най-известните писатели в целия свят, пиесите му са поставяни в театри в много страни. В Русия Ибсен е един от "владетелите на мислите" на прогресивната младеж от 90-те години на миналия век, но особено в началото на 1900 г. Много постановки на пиесите на Ибсен са оставили значителна следа в историята на руското театрално изкуство. Голямо социално събитие беше представлението на Московския художествен театър "Враг на народа" в Санкт Петербург на 4 март 1901 г. Огромен резонанс имаше постановката на "Куклен дом" в театъра на В. Ф. Комисаржевская в Пасажа - с В. Ф. Комисаржевская в ролята на Нора. Мотивите на Ибсен - по-специално мотиви от "Пер Гюнт" - ясно прозвучаха в поезията на А. А. Блок. "Солвейг, ти дотича до мен на ски ..." - така започва едно от стихотворенията на Блок. И като епиграф към стихотворението си „Възмездието“ Блок взе думите от „Строителят на Солнес“ на Ибсен: „Младостта е възмездие“. И през следващите десетилетия пиесите на Ибсен често се появяват в репертоара на различни театри по света. Но въпреки това творчеството на Ибсен става по-малко популярно от 20-те години на миналия век. Традициите на драматургията на Ибсен обаче са много силни в световната литература на 20 век. В края на миналия и в самото начало на нашия век драматурзите от различни страни можеха да чуят ехото на такива характеристики на изкуството на Ибсен като актуалността на проблема, напрежението и "подтекста" на диалога, въвеждането на символизъм, органично вплетени в специфичната тъкан на пиесата. Тук е необходимо да се посочат преди всичко Б. Шоу и Г. Хауптман, но до известна степен и А. П. Чехов, въпреки че Чехов отхвърля общите принципи на Ибсеновата поетика. И от 30-те години на 20 век принципът на Ибсен за аналитичната конструкция на пиесата играе все по-важна роля. Откриването на праисторията, на зловещите тайни на миналото, без да разкриваме кое, настоящето е неразгадаемо, се превръща в един от любимите похвати както на театралната, така и на филмовата драматургия, достигайки своя връх в произведения, изобразяващи под една или друга форма изпитание. Влиянието на Ибсен - но най-често не пряко - тук се пресича с влиянието на античната драма. Доразвива се и тенденцията на драматургията на Ибсен към максимална концентрация на действието и намаляване на броя на персонажите, както и към максимално напластяване на диалога. И поетиката на Ибсен оживява с нова сила, насочена към разкриване на крещящото несъответствие между красивата външност и вътрешната беда на изобразяваната действителност.

В. Адмони. Хенрик Ибсен и неговата кариера

В. Адмони

Хенрик Ибсен и неговата кариера

За поезията на 20 век, според един от чуждестранните изследователи, е много характерен мотивът за триона, по-специално с неговото скърцане, с неговите остри зъби. В недовършените си мемоари Ибсен, описвайки детството си, подчертава впечатлението, което го прави непрекъснатият писък на дъскорезниците, стотици от които работеха от сутрин до вечер в родния му град Скиен. „Четейки по-късно за гилотината“, пише Ибсен, „винаги съм мислил за тези дъскорезници.“ И това изострено чувство за дисонанс, което Ибсен детето показа, впоследствие се отрази на факта, че той видя и улови в работата си крещящи дисонанси там, където другите виждаха цялост и хармония.

В същото време Ибсеновият образ на дисхармонията в никакъв случай не е дисхармоничен. В творбите му светът не се разпада на отделни, несвързани помежду си фрагменти.Формата на драмата на Ибсен е строга, ясна и събрана. Дисонансът на света се разкрива тук в еднакви по конструкция и колорит пиеси. Лошата организация на живота се изразява в отлично организирани работи.

Ибсен се проявява като майстор в организирането на сложния материал още в младостта си. Колкото и да е странно, в родината си Ибсен първоначално е признат за първия сред всички норвежки писатели, не като драматург, а като поет - автор на стихове "в случай": песни за студентски празници, пролози към пиеси и др. Ибсен умее да съчетава в такива стихотворения ясно развитие на мисълта с истинска емоционалност, използвайки вериги от образи, до голяма степен стереотипни за онова време, но достатъчно актуализирани в контекста на стихотворението.

Имайки предвид призива на Г. Брандес към скандинавските писатели „да повдигат проблеми за дискусия“, Ибсен в края на 19 век често е наричан проблемотворец. Но корените на "проблемното" изкуство в творчеството на Ибсен са много дълбоки! Движението на мисълта винаги е било изключително важно за изграждането на неговите произведения, органично израствайки в пиесите му от развитието на вътрешния свят на героите. И тази особеност предугажда важни тенденции в световната драматургия на 20 век.

На 28 април 1850 г. Ибсен се премества в столицата на страната Кристиания, където се подготвя за кандидатстудентски изпити и участва активно в обществено-политическия и литературен живот. Пише много стихове и статии, по-специално журналистически. В пародийната гротескна пиеса „Норма, или Политиковата любов“ (1851) Ибсен изобличава половинчатостта и малодушието на тогавашните норвежки опозиционни партии в парламента – либерали и водачи на селското движение. Той се приближава до работническото движение, което тогава бързо се развива в Норвегия под ръководството на Маркус Тране, но скоро е потиснато от полицейски мерки. На 26 септември 1850 г. в Християнския театър се състоя премиерата на първата пиеса на Ибсен, видяла светлината на крака, "Юнашката могила".

Името на Ибсен постепенно става известно в литературните и театрални среди. От есента на 1851 г. Ибсен става постоянен драматург на новосъздадения театър в богатия търговски град Берген - първият театър, който се стреми да развива националното норвежко изкуство. Ибсен остава в Берген до 1857 г., след което се завръща в Кристиания, на поста ръководител и директор на Националния норвежки театър, създаден в столицата. Но финансовото състояние на Ибсен по това време остава много лошо. Става особено болезнено в началото на 60-те години, когато делата на християнския норвежки театър започват да се влошават. Само с най-големи трудности, благодарение на безкористната помощ на Б. Бьорнсон, Ибсен успява да напусне Кристиания през пролетта на 1864 г. и да замине за Италия.

През всичките тези години, както в Кристияния, така и в Берген, творчеството на Ибсен стои под знака на норвежката национална романтика - широко движение в духовния живот на страната, която след векове на подчинение на Дания се стреми да утвърди националната идентичност на норвежкия народ, за създаване на национална норвежка култура. Обръщението към норвежкия фолклор е основната програма на националния романс, която продължи и засили патриотичните стремежи на норвежките писатели от предишните десетилетия от края на 40-те години.

За норвежкия народ, който тогава беше в принудителен съюз с Швеция, националният романс беше една от формите на борбата за независимост. Съвсем естествено е, че социалната прослойка, която е носител на националната идентичност на Норвегия и основа на нейното политическо възраждане, е от най-голямо значение за националната романтика - селяните, които запазват основния си начин на живот и своите диалекти, докато градското население на Норвегия напълно възприема датската култура и датския език.

В същото време, в ориентацията си към селяните, националната романтика често губи чувството си за мярка. Селското ежедневие беше идеализирано до краен предел, превърнато в идилия, а фолклорните мотиви бяха интерпретирани не в оригиналната им, понякога много груба форма, а като изключително възвишени, условно романтични.

Тази двойственост на националната романтика се усеща от Ибсен. Още в първата национално-романтична пиеса от съвременния живот („Нощта на Мидван“, 1852 г.) Ибсен иронизира високото възприемане на норвежкия фолклор, характерно за националния романс: героят на пиесата открива, че феята на норвежкия фолклор - Хулдра, в която е бил влюбен, има кравешка опашка.

В стремежа си да избегне фалшивото романтично въодушевление и да намери по-твърда, по-малко илюзорна опора за творчеството си, Ибсен се обръща към историческото минало на Норвегия и през втората половина на 50-те години започва да възпроизвежда стила на древната исландска сага с нейния оскъден и ясен начин на представяне. По този път две от неговите пиеси са особено важни: драмата "Воините в Хелгеланд" (1857), изградена върху материала на древни саги, и народно-историческата драма "Борбата за трона" (1803). В стихотворната пиеса „Комедия на любовта“ (1862) Ибсен язвително осмива цялата система от възвишени романтични илюзии, считайки света на трезвата практика, неукрасен със звучни фрази, за по-приемлив. В същото време тук, както и в по-ранните пиеси, Ибсен все пак очертава известно „трето измерение“ - свят на истински чувства, дълбоки преживявания на човешката душа, които все още не са изтрити и не са изложени на показ.

Разочарованието на Ибсен от националната романтика, което се засилва в края на 50-те и началото на 60-те години на ХХ век, е свързано и с разочарованието му от норвежките политически сили, които се противопоставят на консервативното правителство. Ибсен постепенно развива недоверие към всяка политическа дейност, възниква скептицизъм, понякога прерастващ в естетизъм - в желание да се разглежда реалният живот само като материал и претекст за художествени ефекти. Ибсен обаче веднага разкрива духовната празнота, която преходът към позициите на естетизма носи със себе си. Това откъсване от индивидуализма и естетизма намира своя първи израз в кратката поема „На височините“ (1859), която предшества Бранд.

Ибсен напълно се разграничава от всички проблеми на младите си години в две мащабни философски и символични драми, в Бранд (1865) и Пер Гюнт (1867), написани вече в Италия, където се премества през 1864 г. Извън Норвегия, в Италия и Германия, Ибсен остава повече от четвърт век, до 1891 г., като през всички тези години посещава родината си само два пъти.

И "Бранд", и "Пер Гюнт" са необичайни по своята форма. Това са един вид драматизирани стихотворения („Бранд“ първоначално е замислен като стихотворение, от което са написани няколко песни). По обем те рязко надвишават обичайния размер на парчетата. Те съчетават живи, индивидуализирани образи с обобщени, подчертано типизирани герои: например в Бранд само някои от героите са надарени с лични имена, докато други се появяват под имена: Фогт, Доктор и др. Пер Гюнт", въпреки цялата си привлекателност до специфичните явления на норвежката действителност, е най-близо до Гьотевия Фауст и драматургията на Байрон.