Ձեռնարկատեր ռուս դասականների մեջ: Գրական հերոսներն ընդդեմ կոռուպցիայի «Որսորդի գիշերը» հեղինակ՝ Դևիս Գրաբ

«Վայ խելքից». Սպասուհի Լիզա

Լիզան սպասուհու դասական տեսակ է, ով իր սիրուհուն հարիր է իր սիրային հարաբերություններով։ Նա Ֆամուսովների ճորտն է, բայց իր տերերի տանը Լիզան գտնվում է Սոֆիայի ծառա-ընկերուհու դիրքում։ Նա սուր է լեզվով, ազատ վարք ու ազատություն ունի Չատսկու և Սոֆիայի հետ շփվելիս։ Քանի որ Լիզան մեծացել է իր կրթված օրիորդի հետ, նրա խոսքը ժողովրդական ու սրամիտի խառնուրդ է, այնքան բնական աղախնի բերանում: Այս կիսատ տիկին, կիսատ ծառան խաղում է Սոֆիայի ուղեկցի դերը։ Լիզան կատակերգության ակտիվ մասնակից է, նա և՛ խորամանկ է, պաշտպանում է օրիորդին, և՛ ծիծաղում է նրա վրա, խուսափում է տիրական սիրահետումից Ֆամուսովան ասում է. Նա հիշում է Չատսկուն, ում հետ Սոֆիան միասին են մեծացել, զղջալով, որ օրիորդը կորցրել է իր նկատմամբ հետաքրքրությունը։ Լիզայի հետ Մոլչալինը շարունակում է հավասար դիրքերում՝ փորձելով հոգ տանել նրա մասին, մինչև որ երիտասարդ տիկինը դա տեսնի։

Նա՝ նրան, իսկ նա՝ ինձ,

Իսկ ես ... միայն ես սիրով ջախջախում եմ մինչև մահ .-

Եվ ինչպես չսիրահարվել բարմեն Պետրուշային:

Կատարելով իր օրիորդի ցուցումները՝ Լիզան գրեթե համակրում է սիրային կապը և նույնիսկ փորձում է տրամաբանել Սոֆիայի հետ՝ ասելով, որ «սիրո մեջ նման օգուտ չի լինի»։ Լիզան, ի տարբերություն Սոֆիայի, քաջ գիտակցում է, որ Մոլչալինը իր սիրուհու համար զույգ չէ, և որ Ֆամուսովը երբեք Սոֆիային որպես կին չի տա Մոլչալինին։ Նրան պետք է հասարակության մեջ դիրք ու հարստություն ունեցող փեսա։ Վախենալով սկանդալից՝ Ֆամուսովը Սոֆյային կուղարկի իր մորաքրոջ մոտ՝ Սարատովի անապատ, բայց որոշ ժամանակ անց նա կփորձի ամուսնանալ իր շրջապատի տղամարդու հետ։ Ճորտերին ավելի դաժան հաշվեհարդար է սպասվում։ Ֆամուսովն առաջին հերթին չարիք է թափում ծառաների վրա. Նա պատվիրում է Լիզային. «Եթե ուզում ես, գնա խրճիթ, քայլիր, գնա թռչունների հետևից»: Իսկ բեռնակիր Ֆիլկան սպառնում է աքսորվել Սիբիր՝ «Քեզ աշխատեցնել, բնակեցնել»։ Ֆեոդալ վարպետի շուրթերից ծառաները լսում են իրենց իսկ նախադասությունը.

«Կապիտանի դուստրը». «Դուբրովսկի». Անտոն, դայակ

Անտոնը և դայակը ……….- ծառաներ «Դուբրովսկի» ստեղծագործությունից: Նրանք ճորտ տնային տնտեսության ներկայացուցիչներ են՝ իրենց տերերին անձնուրացության աստիճան նվիրված, ովքեր հարգում էին իրենց բարձր ազնվության ու նվիրվածության համար։ Չնայած կյանքի դժվարին պայմաններին, այս ծառաները պահպանում էին մարդկային ջերմ սիրտը, պայծառ միտքը և մարդկանց հանդեպ ուշադրությունը։

Անտոնի կերպարում Պուշկինը գրավել է սթափ ու սուր մարդկանց միտքը, զգացումը արժանապատվությունըև անկախությունը՝ խելքի ու դիպուկ ու պայծառ խոսքի շնորհը։ Նրա խոսքում առատություն կա առածների, խոսքի փոխաբերականության՝ «հաճախ ինքն իր դատավորն է», «կոպեկ չի դնում», «ծանրոցների վրա», «ոչ միայն կաշին, այլև միսը կամենում է». քաշվել»:

Անտոնը Վլադիմիրին ճանաչում էր մանկուց, սովորեցնում էր ձի քշել, զվարճացնում։ Նա ամուր կապված էր Վլադիմիրի հետ, ում հիշում էր մանկության տարիներին, իսկ հետո սիրահարվում, բայց միևնույն ժամանակ նա արտահայտում է իր զգացմունքները Վլադիմիրի հանդեպ իրեն ծանոթ ձևով, որպես ճորտ («խոնարհվել նրան մինչև գետնին»):

Անտոնը ստրկական վախ չունի տերերի նկատմամբ։ Նա, ինչպես մյուս ճորտերը, ատում է դաժան հողատեր Տրոեկուրովին, չի պատրաստվում ենթարկվել նրան, պատրաստ է կռվել նրա հետ։

Վլադիմիր Դուբրովսկու դայակը Նա բարի կին էր, ով ուշադիր էր մարդկանց հանդեպ, թեև հեռու էր տանտերերի հետ կռվելու հնարավորության մասին մտածելուց։

Նա շատ կապված էր Դուբրովսկիների ընտանիքին. սա խղճահարություն և մտահոգություն է ծերունու Դուբրովսկու համար, մտահոգություն նրա գործերի, դատարանի որոշման մասին, սեր Վլադիմիրի հանդեպ, որին նա կերակրել է և իր նամակում սիրալիրորեն կոչում է «իմ պարզ բազեն»: . Նրա նամակում նշվում են նաև այնպիսի արտահայտություններ, որոնք ծանոթ էին ճորտին տիրոջը դիմելիս և որոնք բացատրվում էին նրա ստրկությամբ («քո հավատարիմ ծառան», «և մենք քոնն ենք», «նա քեզ լա՞վ է ծառայում»): Բայց Վլադիմիրի հետ հանդիպելիս դայակն իրեն պահում է ոչ թե ինչպես ջենթլմենի, այլ սիրելիի հետ («նա գրկեց ինձ արցունքներով ...»):

«Նավապետի աղջիկը» Ծառա Սավելիչ.

Ժողովրդի ամենավառ կերպարներից մեկը ծառա Սավելիչն է («Նավապետի դուստրը»): Առանց «ստրկատիրական նվաստացման ստվերի» Սավելիչը հայտնվում է մեր առաջ։ Նրա բնության ներքին մեծ ազնվականությունը, հոգևոր հարստությունը լիովին բացահայտվում է աղքատ, միայնակ ծերունու բոլորովին անշահախնդիր և խորը մարդկային կապվածության մեջ իր ընտանի կենդանու հետ:

Պուշկինսկի Սավելիչը համոզված է, որ ճորտերը պետք է հավատարմորեն ծառայեն իրենց տերերին։ Բայց նրա նվիրվածությունը տերերին հեռու է ստրկական ստորացումից։ Հիշենք նրա խոսքերը իր վարպետ Գրինև-հորն ուղղված նամակում, ով, իմանալով որդու մենամարտի մասին, կշտամբում է Սավելիչին անտեսման համար։ Ծառան, ի պատասխան կոպիտ, անարդար նախատինքների, գրում է. «... Ես ծեր շուն չեմ, այլ քո հավատարիմ ծառան, հնազանդվում եմ տիրոջ հրամանին և միշտ ջանասիրաբար ծառայել եմ քեզ և ապրել մինչև ճերմակել»։ Նամակում Սավելիչն իրեն անվանում է «ստրուկ», ինչպես ընդունված էր այն ժամանակ, երբ ճորտերը դիմում էին իրենց տերերին, բայց նրա նամակի ամբողջ տոնով շնչում է մարդկային մեծ արժանապատվության զգացում, որը տոգորված է դառը նախատինքով՝ անարժան վիրավորանքի համար:

Ճորտ, բակի մարդ, Սավելիչը լի է արժանապատվության զգացումով, նա խելացի է, խելացի, ունի պատասխանատվության զգացում հանձնարարված առաջադրանքի համար։ Եվ նրան շատ բան է վստահված՝ նա իրականում զբաղվում է տղայի դաստիարակությամբ։ Նա սովորեցրեց նրան կարդալ: Ստիպողաբար ընտանիքից զրկված Սավելիչը իսկապես հայրական սեր էր զգում տղայի և երիտասարդության նկատմամբ, ոչ թե ստրկամիտ, այլ անկեղծ, սրտացավ հոգատարություն ցուցաբերեց Պյոտր Գրինևի նկատմամբ։

Սավելիչի հետ ավելի շատ ծանոթությունը սկսվում է Պյոտր Գրինևի՝ իր ծնողական տնից հեռանալուց հետո։ Եվ ամեն անգամ Պուշկինը ստեղծում է իրավիճակներ, երբ Գրինևը կատարում է գործողություններ, սխալ քայլեր, իսկ Սավելիչը փրկում է նրան, օգնում, փրկում։ Տնից դուրս գալու հենց հաջորդ օրը Գրինևը հարբեց, հարյուր ռուբլի կորցրեց Զուրինից և «ճաշեց Արինուշկայի մոտ»։ Սավելիչը «շնչացել է», երբ տեսել է հարբած վարպետին, իսկ Գրինևը նրան «մռռոց» է անվանել և հրամայել իրեն պառկեցնել։ Հաջորդ առավոտ, վարպետորեն զորություն ցույց տալով, Գրինևը հրամայում է վճարել կորցրած գումարը՝ Սավելիչին ասելով, որ նա իր տերն է։ Այսպիսին է Գրինևի պահվածքը բարոյական արդարացնող.

Տանտերը «երեխան» միտումնավոր «չափահաս» կոպտություն է անում՝ ցանկանալով փախչել «քեռու հոգատարությունից», ապացուցել, որ ինքն այլեւս «երեխա» չէ։ Միաժամանակ «խղճուկ ծերուկին խղճում է», զղջում ու «լուռ զղջում»։ Որոշ ժամանակ անց Գրինևն ուղղակիորեն ներում է խնդրում Սավելիչից և հաշտվում նրա հետ։

Երբ Սավելիչն իմանում է Գրինևի և Շվաբրինի մենամարտի մասին, նա շտապում է մենամարտի վայրը՝ տիրոջը պաշտպանելու մտադրությամբ, Գրինևը ոչ միայն շնորհակալություն չի հայտնել ծերունուն, այլև մեղադրել է նրան ծնողներին պախարակելու մեջ։ Եթե ​​դատավարության ժամանակ Սավելիչի միջամտությունը և Պուգաչովին տված երդումը չլիներ, Գրինևին կախաղան կհանեին։ Նա պատրաստ էր Գրինևի տեղը զբաղեցնել կախաղանի տակ։ Եվ Պյոտր Գրինևը նույնպես կվտանգի իր կյանքը, երբ շտապում է փրկել Պուգաչովցիների կողմից գերված Սավելիչին։

Սավելիչը, ի տարբերություն ապստամբ գյուղացիների, նվիրված է Գրինևին, պաշտպանում է նրանց ունեցվածքը և պարոնների պես Պուգաչովին ավազակ է համարում։ Ստեղծագործության ուշագրավ դրվագը Սավելիչի պահանջն է՝ վերադարձնել ապստամբների ընտրած իրերը։

Սավելիչը լքեց ամբոխը՝ Պուգաչովին իր գրանցամատյանը տալու։ Խոլոպ Սավելիչը գրել-կարդալ գիտի։ Ապստամբն ու ապստամբության առաջնորդն անգրագետ է։ "Ինչ է սա?" - Պուգաչովը կարևոր հարցրեց. -Կարդացե՛ք, ուրեմն կարժանանաք տեսնելու,- պատասխանեց Սավելիչը։ Պուգաչովն ընդունեց թուղթը և երկար նայեց դրան։ «Ի՞նչ ես այդքան խելացի գրում»: - վերջապես ասաց նա, - «Մեր պայծառ աչքերն այստեղ ոչինչ չեն կարող հասկանալ: Որտե՞ղ է իմ գլխավոր քարտուղարը:

Պուգաչովի զավեշտական ​​պահվածքը և նրա խաղի մանկամտությունը չեն նվաստացնում ապստամբին, բայց Սավելիչը, ստեղծված իրավիճակի շնորհիվ, չի նվաստացնում իրեն՝ գողացված վարպետի զգեստները, սպիտակեղեն հոլանդական վերնաշապիկները ճարմանդներով և նկուղով վերադարձնելու ստրկամիտ խնդրանքով։ թեյի սպասք. Պուգաչովի և Սավելիչի շահերի չափերն անհամեմատելի են. Բայց, պաշտպանելով թալանված բարին, Սավելիչը յուրովի ճիշտ է. Եվ մենք չենք կարող անտարբեր մնալ ծերունու խիզախության ու նվիրումի հանդեպ։ Նա համարձակորեն և անվախորեն դիմում է խաբեբային, չմտածելով այն մասին, թե ինչ է իրեն սպառնում «չարագործների կողմից գողացված» իրերը վերադարձնելու պահանջով, նա հիշեց նաև ձնաբքի առաջին հանդիպման ժամանակ Գրինևի կողմից Պուգաչովին նվիրած նապաստակի ոչխարի մորթուց: Գրինևի առատաձեռն նվերը անհայտ «գյուղացուն», որը փրկել է հերոսներին ձնաբքի ժամանակ, Սավելիչի հնարամտությունն ու նվիրումը խնայողություն կլինի և՛ ծառայի, և՛ երիտասարդ սպայի համար։

«Մեռած հոգիներ». Մաղադանոս, Սելիֆան.

Սելիֆանը և Պետրուշկան երկու ճորտ ծառաներ են։ Դրանք բերված են որպես ժողովրդի վրա ճորտատիրական համակարգի կործանարար ազդեցության համոզիչ օրինակ։ Բայց ո՛չ Սելիֆանը, ո՛չ Պետրուշկան չեն կարող համարվել որպես ամբողջ գյուղացի ժողովրդի ներկայացուցիչներ։

Կառապան Սելիֆանը և հետիոտն Պետրուշկան Պավել Իվանովիչ Չիչիկովի երկու ճորտ ծառաներն են, նրանք ճորտեր են, այսինքն՝ ճորտեր՝ տիրոջ կողմից հողից պոկված և անձնական ծառայության հանձնված։ Որպեսզի նրանք ավելի լավ հոգ տանեն տիրոջ մասին, բակերը շատ հաճախ թույլ չէին տալիս ամուսնանալ (իսկ կանանց ամուսնանալ): Նրանց կյանքը ծանր է.

Պետրուշկան «նույնիսկ լուսավորության, այսինքն՝ գրքեր կարդալու վեհ մոտիվացիա ուներ, որոնց բովանդակությունը նրա համար դժվար չէր. , նա կարդում էր ամեն ինչ հավասար ուշադրությամբ... Չնայած Գոգոլը հումորով նկարագրում է ճորտ ծառայ Չիչիկովի ընթերցանության գործընթացը, նրա «կարդալու կիրքը», բայց այնուամենայնիվ ճորտերի շրջանում գրագիտության տարածման փաստն ինքնին կարևոր է։ Պետրուշկայի ամբողջ կերպարանքով ու պահվածքով, նրա մռայլ հայացքով արտահայտվում են լռությունը, հարբեցողությունը, կյանքից նրա խոր դժգոհությունը և անհույս հուսահատությունը։

Չիչիկովը շատ ավելի մեծ «մասնակցություն» է ցույց տալիս մահացած գյուղացիներին, քան իրեն պատկանող կենդանի Սելիֆանին կամ Պետրուշկային։

Հետաքրքրասեր է նաև Պետրուշկայի ընկեր Սելիֆանը. Մենք կարող ենք ինչ-որ բան սովորել Սելիֆանի գաղափարների մասին, երբ նա երջանիկ հարբած քշում է իր տիրոջը Մալինովկայից և, ինչպես միշտ, խոսում է ձիերի հետ: Նա գովաբանում է հարգարժան դավային ձիուն և շագանակագույն մազերով գնահատողին, ովքեր «իրենց պարտքն են կատարում» և նախատում խորամանկ ծույլ Չուբարիին. «Օ՜, բարբարոս: Դու անիծյալ Բոնապարտին... Ոչ, դու ապրում ես ճշմարտության մեջ, երբ ուզում ես քեզ հարգել:

Չիչիկովի ծառաներին բնորոշ է նաև գյուղացիների այդ «իրենց մտքով» գաղտնիությունը, որոնք կհայտնվեն, երբ պարոնները խոսեն նրանց հետ և ինչ-որ բան կորզեն նրանցից. այստեղ «մուժիկները» հիմար են ձևանում, քանի որ ով գիտի, թե ինչ է. պարոնայք պատրաստ են, բայց ինչ-որ հիմարություն, իհարկե: Ահա թե ինչ արեցին Պետրուշկան և Սելիֆանը, երբ ՆՆ քաղաքի պաշտոնյաները սկսեցին նրանցից տեղեկություններ կորզել Չիչիկովի մասին, քանի որ «մարդկանց այս դասը շատ տարօրինակ սովորույթ ունի. Եթե ​​նրան ուղղակիորեն հարցնեք ինչ-որ բանի մասին, նա երբեք չի հիշի, չի մտնի այդ ամենը իր գլխում և նույնիսկ պարզապես կպատասխանի, որ չգիտի, և եթե դուք հարցնեք այլ բանի մասին, ապա նա դա կքաշի և կպատմի այսպես. մանրամասներ, նույնիսկ եթե դուք չեք ցանկանում իմանալ:

Իր ստեղծագործություններում նա առաջին անգամ բարձրացրել է ստրկության «ապուշության» թեման՝ ճնշված, իրավազրկված և անհույս գոյության մասին. այս թեման մարմնավորվում է Պետրուշկայի կերպարում՝ գրքեր կարդալու իր տարօրինակ ձևով և ձանձրալի արտաքինի բոլոր հատկանիշներով, մասամբ՝ Սելիֆանում՝ իր սովորական համբերությամբ, ձիերի հետ զրույցներով (ում հետ նա պետք է խոսի, եթե ոչ ձիերի հետ։ !), նրա պատճառաբանությունը իր տիրոջ արժանապատվության և այն մասին, որ մարդուն մտրակելը վնասակար չէ։

«Տեսուչ». Օսիպ.

Մայրաքաղաքում կյանքի հմայքի մասին Օսիպի խոսքերը, ըստ էության, պատկերացում են տալիս Պետերբուրգի մասին, որտեղ տասնյակ հազարավոր բակեր, խրված ազնվական առանձնատների թշվառ պահարաններում, տանում են հարկադիր, պարապ, ըստ էության դառը և ատելի գոյության։ .

Կատակերգության մեջ զգալի տեղ է գրավում Օսիպի մենախոսությունը։ Հենց նրա մեջ են ծագում Պետերբուրգի կյանքի որոշ ասպեկտներ, որոնց արդյունքը Խլեստակովն էր։ Օսիպը հայտնում է, որ Խլեստակովը ոչ թե աուդիտոր է, այլ արիստոկրատ, և դա ամբողջ հետագա գործողությանը տալիս է կտրուկ զավեշտական ​​երանգավորում։

Օսիպը զայրացած արտասանում է իր մենախոսության առաջին տողերը. Նա կարծես դժգոհում է դժբախտ տիրոջից, որի պատճառով ծառան ստիպված է սով ու նվաստացում ապրել։

Օսիպը դյուրագրգիռ և դժբախտաբար պատմում է Խլեստակովի մասին. Բայց երբ հիշում էր գյուղը, որտեղ նա կարող էր ամբողջ կյանքում պառկել հատակին և կարկանդակ ուտել, նրա ինտոնացիան փոխվում է, այն դառնում է երազկոտ մեղեդային։ Օսիպը, սակայն, Սանկտ Պետերբուրգի նկատմամբ նույնպես հակակրանք չունի։ Խոսելով պետերբուրգցիների «նուրբ խոսակցությունների» և «գալեզուների» մասին՝ Օսիպն ավելի ու ավելի է աշխուժանում և գրեթե հասնում է հրճվանքի։

Սեփականատիրոջ հիշողությունը նրան նորից անհանգստացնում ու զայրացնում է, և նա սկսում է կարդալ Խլեստակովի բարոյականությունը։ Իրավիճակի կոնֆլիկտն ակնհայտ է՝ ի վերջո Խլեստակովը սենյակում չէ։ Ինքը՝ Օսիպը, ի վերջո հասկանում է բացակայողին ուղղված իր ուսմունքի անզորությունը, և նրա տոնը դառնում է տխուր, նույնիսկ մելամաղձոտ. Թվում էր, թե հիմա ամբողջ աշխարհը կերել է։

Խլեստակովի հայտնվելը, Օսիպի հետ տեսարանները թույլ են տալիս Խլեստակովի մեջ նկատել մուրացկանության և տիրական ամբարտավանության, անօգնականության և ինքնավստահ արհամարհանքի, անլուրջության և ճշգրտության, քաղաքավարի քաղաքավարության և ամբարտավանության տարօրինակ խառնուրդ:

Ներքին լարվածությունը ծնվում է մեկ այլ հակամարտությամբ՝ խորը և ոչ միայն զավեշտական։ Դա հակամարտություն է ճշմարտության և կեղծիքի, սխալի և ճշմարտության միջև: Այս հակամարտության սյուժեն Օսիպի մենախոսությունն է, ով անցնող աուդիտորի մասին Բոբչինսկու և Դոբչինսկու բամբասանքներից հետո պատմում է մեզ Խլեստակովի մասին, ինչը մեզ ստիպում է հասկանալ, թե որքան քիչ է նրա տերը նման «անիծյալ ինկոգնիտոյին»: Ակնհայտ է, որ պատահական չէ, որ Գոգոլը Օսիպին հրահանգում է բացել ճշմարտության և կեղծիքի հակամարտությունը՝ մարդ ժողովրդից, հստակ ողջախոհությամբ և անկախ մտքով:

«Օբլոմով». Զախար.

Գլխավոր հերոսի կերպարն ավելի լավ հասկանալու համար օգնում է նաև Զախարի կերպարը, կամակատարը՝ մանկուց Իլյա Իլյիչի ծառան։ Զախարը երկրորդ Օբլոմովն է, նրա տեսակ դուբլը։ Պատկերի բացահայտման մեթոդները նույնն են. Վեպը ներկայացնում է հերոսի ճակատագիրը, տիրոջ հետ հարաբերությունները, կերպարը, կրքերը։ Տրված է սենյակի մանրամասն նկարագրությունը, հերոսի դիմանկարը։ Հետաքրքիր են Զախարի արտաքինի նկարագրության մի քանի մանրամասներ. Հեղինակը ընդգծում է կողային այրվածքները. Վեպի վերջում նշվում են. «Կողային այրվածքները դեռ մեծ են, բայց փշրված ու խճճված, ինչպես ֆետրե»։. Ինչպես խալաթն ու բազմոցը, այնպես էլ Օբլոմովի մշտական ​​ուղեկիցները, բազմոցն ու բաճկոնը Զախարի անփոխարինելի բաներն են։ Սրանք խորհրդանշական մանրամասներ են։ Բազմոցը մեզ պատմում է ծուլության, աշխատանքի հանդեպ արհամարհանքի մասին, բաճկոնը (ի դեպ, ծակոցով) վարպետի պաշտամունքի մասին. դա նաև սիրելի Օբլոմովկայի հիշատակն է։ Գոնչարովը մանրամասն նկարագրում է Զախարի կերպարը՝ նշելով նրա ծուլությունը, անգործունակությունը (ամեն ինչ ձեռքից դուրս է գալիս) և նվիրվածությունը տիրոջը։ Նվիրվածությունը նշվում է ոչ միայն Օբլոմովների տանը ծառայության պատմության մեջ, այլև Զախարի համեմատությամբ. հավատարիմ շուն: «Վարպետի կոչին» Զախար! կարելի է լսել հենց շղթայված շան փնթփնթոցը». Ինչպես Օբլոմովում, այնպես էլ Զախարայում կա և՛ լավը, և՛ վատը։ Չնայած ծուլությանը և անբարոյականությանը, Զախարը զզվանք չի առաջացնում, Գոնչարովը նրան հումորով է բնութագրում. (Օրինակ: «...Զախարը չդիմացավ տիրոջ աչքերում գրված նախատին ու հայացքը ոտքի իջեցրեց. այստեղ էլ՝ փոշով ու բծերով թաթախված գորգի մեջ, կարդաց իր եռանդի տխուր վկայականը»։) Գրողը, ոնց որ, ծաղրում է Զախարին՝ դիտելով նրան, նրա կյանքը։ Իսկ հերոսի ճակատագիրը ողբերգական է. Զախարը, ինչպես իր տիրոջը, վախենում է փոփոխություններից։ Նա հավատում է, որ այն, ինչ ունի, ամենալավն է։ Անիսյայի հետ ամուսնանալիս նա իրեն ոչ գործնական և թշվառ էր զգում, բայց դա նրան ավելի լավ չէր զգում։ Նա չփոխեց իր ապրելակերպը, նույնիսկ այն ժամանակ, երբ Ստոլցն առաջարկեց փոխել իր թափառաշրջիկ ապրելակերպը։ Զախարը տիպիկ օբլոմովիտ է։ Մեր առջև մարդու վրա ազնվականության և ճորտատիրության ապականիչ ազդեցության հերթական տխուր արդյունքն է։

Սավելիչի ծառայի համեմատությունը «. կապիտանի դուստրը”

Օբլոմովցի ծառա Զախարի հետ

Եթե ​​համեմատենք «Կապիտանի դստեր» ծառայող Սավելիչին Օբլոմովի ծառա Զախարի հետ, ապա երկուսն էլ ճորտ տնային տնտեսությունների ներկայացուցիչներ են, իրենց տերերին նվիրված մինչև անձնուրացություն, տնային ծառաներ, որոնք լրացնում են մեր ծառայի իդեալը, մակագրված: քահանա Սիլվեստրի Դոմոստրոյում։ Բայց նրանց մեջ մի մեծ տարբերություն կա, որը կարելի է շատ պարզ բացատրել՝ չէ՞ որ Սավելիչը յոթանասուն-ութսուն տարով մեծ է Զախարից։ Սավելիչը, իսկապես, ընտանիքի անդամ էր, պարոնայք հարգում էին նրա բարձր ազնվությունն ու նվիրվածությունը։ Նա Պյոտր Անդրեևիչ Գրինևին ավելի շատ որպես դաստիարակ էր վերաբերվում իր երիտասարդ ընտանի կենդանու հետ՝ միաժամանակ չմոռանալով, որ նա իր ապագա ճորտն է։ Բայց այդ գիտակցությունը դրսևորվում է ոչ թե նրա նկատմամբ զուտ ստրկական, վախեցած վերաբերմունքի տեսքով, այլ նրանով, որ նա իր բարչուկին վեր է դասում բոլոր տերերից։ Անդրեյ Պետրովիչի անարդար նամակին նա պատասխանում է յուրայիններին՝ արտահայտելով իր կամքին լիակատար հնազանդություն՝ պատրաստ լինելով խոզաբուծություն. սա արտահայտում է ռուս գյուղացու դարավոր կախվածությունը հողատիրոջից, ճորտի դարավոր խոնարհությունը, Սավելիչը դա չի անում վախից, նա չի վախենում ոչ մահից, ոչ զրկանքից (բավական է հիշել նրա խոսքերը. «բայց օրինակ և վախը հանուն նրան, որ հրամայեցին կախել գոնե ինձ՝ ծերուկին»), բայց դրդված նրա ներքին համոզմունքով, որ նա Գրինևների ընտանիքի ծառան է։ Ուստի, երբ երիտասարդ Գրինևը խստորեն պահանջում է հնազանդություն նրանից, նա ենթարկվում է, թեև տրտնջում է, զղջում ունեցվածքի ակամա վատնման համար։ Նրա հոգսերն այդ առումով երբեմն հասնում են ծիծաղելիին, ողբերգականի հետ միախառնված։ Մոռանալով իր անվտանգության մասին՝ նա Պուգաչովին հաշիվ է ներկայացնում իր և իր հանցախմբի կողմից փչացած և խլված իրերի համար. Նա երկար խոսում է հարյուր ռուբլի կորցնելու և Պուգաչովին նապաստակի վերարկու տալու մասին։ Բայց նա հոգ է տանում ոչ միայն ունեցվածքի մասին. նա 5 օր անընդհատ անցկացնում է վիրավոր Պյոտր Անդրեևիչի գլխին, չի գրում ծնողներին նրա մենամարտի մասին՝ չցանկանալով իզուր անհանգստացնել նրանց։ Մենք արդեն առիթ ունեցել ենք խոսելու նրա անձնազոհության մասին։ Բացի այդ, Սավելիչը կատարելապես ազնիվ է, նա իր համար ոչ մի կոպեկ չի թաքցնի տիրոջ ունեցվածքից. նա չի ստում, իզուր չի խոսում, իրեն պարզ ու հանդարտ պահում է, ցույց տալով, սակայն, երիտասարդական աշխուժություն, երբ խոսքը վերաբերում է վարպետներին։ Ընդհանրապես նրա բնավորության մեջ դժվար է անհրապույր գծեր գտնել։

Զախարը, Գոնչարովի խոսքերով, նույնպես լակեյ ասպետ է, բայց արդեն վախ ու նախատինք ունեցող ասպետ։ Նա նաև նվիրված է Օբլոմովների ընտանիքին, նրանց համարում է իսկական բարեր, հաճախ նույնիսկ թույլ չի տալիս համեմատել նրանց և այլ հողատերերի միջև։ Նա պատրաստ է մեռնել Իլյա Իլյիչի համար, բայց աշխատանք չի սիրում, նույնիսկ ընդհանրապես չի դիմանում, և, հետևաբար, չէր կարողանա խնամել հիվանդներին այնպես, ինչպես Սավելիչը։ Նա մեկընդմիշտ սահմանեց իր պարտականությունների շրջանակը և երբեք ավելին չէր անի, բացի կրկնվող հրամաններից: Այդ պատճառով նա անընդհատ վեճեր է ունենում Օբլոմովի հետ։ Ընտելանալով Իլյա Իլյիչին, որին նա սիրաշահում էր մանուկ հասակում, և իմանալով, որ այլ կերպ չի պատժի, քան «ողորմելի բառով», Զախարն իրեն թույլ է տալիս կոպիտ լինել տիրոջ նկատմամբ. այս կոպտությունը նրա բավականին բարդ բնավորության հետևանքն է, որը լի է հակասություններով. ինչը Սավելիչը երբեք չէր անի. Իր հնարքները թաքցնելու, աշխատանքից ազատվելու, պարծենալու համար Զախարն անընդհատ դիմում է ստի՝ այստեղ տարբերվելով անկեղծ, ճշմարտախոս Սավելիչից։ Նա չի խնայում տիրոջ ունեցվածքը, անընդհատ կոտրում է սպասքն ու փչացնում իրերը, ընկերների հետ պանդոկ է գնում, «վազում է կասկածելի քավորի մոտ», մինչդեռ իրեն ոչ միայն թույլ չի տալիս քեֆ անել, այլև տիրոջը հետ է պահում խրախճանքից: Զախարը չափազանց համառ է և երբեք չի փոխի իր սովորությունները. եթե, ենթադրենք, նա սովորաբար ավլում է սենյակը միայն մեջտեղում, առանց անկյունները նայելու, ապա ոչ մի կերպ չի կարող ստիպել նրան դա անել. մնում է միայն մեկ միջոց. ամեն անգամ կրկնիր հրամանը, բայց նույնիսկ հարյուրապատիկ կրկնելուց հետո Զախարը չի վարժվի նոր տեսակի պարտականությունների։

Աշխատանքի հանդեպ զզվանքը՝ կապված գոնե ինչ-որ բան անելու անհրաժեշտության հետ, Զախարում խռպոտություն և ժլատություն առաջացրեց. նա նույնիսկ չի խոսում, ինչպես սովորաբար անում են մարդիկ, բայց մի կերպ սուլում է ու սուլում։ Բայց այս կոպիտ, կեղտոտ, անհրապույր արտաքինի հետևում Զախարը բարի սիրտ է թաքցնում։ Օրինակ՝ նա կարողանում է ժամերով խաղալ այն տղաների հետ, ովքեր անխնա կսմթում են նրա հաստ կողային այրերը։ Ընդհանրապես, Զախարը ճորտատիրական պատրիարքության խառնուրդ է քաղաքային մշակույթի ամենակոպիտ, արտաքին դրսեւորումներով։ Նրան Սավելիչի հետ համեմատելուց հետո էլ ավելի պարզ է ուրվագծվում վերջինիս ողջ, համակրելի բնավորությունը, էլ ավելի սուր են աչքի ընկնում նրա բնորոշ գծերը՝ որպես իսկական ռուս ճորտ ծառա՝ տնային տնտեսության անդամ՝ Դոմոստրոյի ոգով։ Զախարի տեսակի մեջ արդեն խիստ նկատելի են ավելի ուշ ազատագրված, հաճախ քայքայված բակերի անհրապույր գծերը, որոնք վարպետներին ծառայում էին արդեն աշխատանքի ընդունելու հիման վրա։ Կտակ ստանալով, մասամբ պատրաստ չլինելով դրան, նրանք այն օգտագործեցին իրենց վատ հատկանիշները զարգացնելու համար, մինչև նրանց մեջ ներթափանցեց ճորտատիրական կապերից ազատված նոր դարաշրջանի մեղմացնող և ազնվացնող ազդեցությունը։

Ուղարկել ձեր լավ աշխատանքը գիտելիքների բազայում պարզ է: Օգտագործեք ստորև ներկայացված ձևը

Ուսանողները, ասպիրանտները, երիտասարդ գիտնականները, ովքեր օգտագործում են գիտելիքների բազան իրենց ուսումնառության և աշխատանքի մեջ, շատ շնորհակալ կլինեն ձեզ:

Տեղադրվել է http://www.allbest.ru/

Փողի թեման ռուս գրականության մեջ

Ներածություն

Ինձ թվում է՝ այս թեման այժմ արդիական է ու չի կորցրել իր նորությունը։ Ուր էլ որ նայես, փողն ամենուր է։ Եվ ժամանակակից գրականությունհաստատ բացառություն չէ: Բայց ինչպե՞ս է վերաբերվում և ներկայացվում այս այրվող թեմային։ Փողը ցուցադրվում է հիմնականում որպես կարիքները բավարարելու միջոց, գրեթե յուրաքանչյուր գրքում կարելի է կարդալ հարստության օրհներգը: Եվ ոչ մի խոսք, ոչ մի խոսք հարցի բարոյական կողմի մասին։

Բայց չէ՞ որ սա է գրականության գաղափարական «շարժիչը»։ Ուստի միտքս առաջացավ դիտարկել և համեմատել այն, ինչ մտածում, ասում և գրում են անցյալ դարերի գրողները հարստացման խնդրի մասին։ Ուսումնասիրության առարկան ռուս գրողների ստեղծագործություններն են և այն կողմը, որով նրանք դիտարկում են փողը, քանի որ հաճախ նշում են, թե հասարակության կյանքում որքան կարևոր են համարում հարստացման խնդիրը, փողի ազդեցությունը մարդկանց հոգու վրա։

Հետազոտության նպատակը՝ ցույց տալ այս թեմայի արդիականությունը ներկա պահին, ուշադրություն դարձնել այն տեսանկյունից, որով տարբեր դարերի գրողների կողմից դիտարկվել են փողի խնդիրները։ Ապացուցել, որ փողը որոշակի առումով հանրային ազատություն էր, իշխանություն, ապրելու և սիրելու կարողություն, և մինչ օրս ոչինչ չի փոխվել, և դժվար թե երբևէ փոխվի: Յուրաքանչյուր գրող ու բանաստեղծ այս խնդիրը յուրովի տեսնում, հասկանում ու պատկերում է։

Բայց գրեթե բոլորը համաձայն են, որ փողն անկասկած հոգևորության պակաս է բերում մարդկանց կյանք, այլանդակում, սպանում է մարդկային ամեն ինչ, թույլ է տալիս մարդկանց մոռանալ բարոյականության մասին և նպաստում է «մեռած հոգիների» ի հայտ գալուն։ Փողը մարդու համար աստիճանաբար փոխարինում է ամեն ինչ՝ խիղճը, ազնվությունը, պարկեշտությունը։ Ինչու՞ են մեզ պետք այս բարձր զգացմունքները, երբ ամեն ինչ կարելի է գնել: Վճարված - և դուք հայտնի հարգված անձնավորություն եք:

Փողը (հարստությունը) «հավերժականներից» է. գրական թեմաներ. Փողի և հարստության նշանակության հարցը երկար պատմություն ունի։ Արդեն Արիստոտելը (Ք.ա. 384-322 թթ.) իր «Հռետորաբանության» մեջ հարստությունը համարում էր որպես օրհնություն. Հարստության գաղափարը որպես բարիք, որին ձգտում են մարդիկ, զարգացել է արևմտաեվրոպական գրականության մեջ: Ներքին գրականությանը բնորոշ է այլ լուծում՝ կապված աստվածաշնչյան տեքստերի այն հատվածի հետ, որտեղ խոսվում է հարստության մեղավորության մասին, այն մտքի հետ, որ «ուղտի համար ավելի հեշտ է ասեղի ծակով անցնել, քան հարուստի։ մտե՛ք Երկնքի Արքայությունը»։ Այս գաղափարները մշակվում են սրբերի կյանքում, որոնց ճանապարհը դեպի սրբություն հաճախ սկսվում է հարստությունից հրաժարվելով և նրանց ունեցվածքը աղքատներին բաժանելով:

Աստվածաշնչում ոսկի, արծաթ բառերը մշտական ​​էպիտետներ են, թանկարժեք մետաղները խորհրդանշում են հարստությունն ու գեղեցկությունը: Այստեղ հաճախ հիշատակվում են ոսկե զոհասեղաններ, խնկարկիչներ, բուրվառներ, անոթներ, կանթեղներ և այլն։ Թանկարժեք մետաղները նաև զորության, կույր պաշտամունքի խորհրդանիշ են. Ահարոնը ոսկե հորթ է կառուցում իրեն նվիրած ոսկե զարդերից (Ելք 32: 2-6): Նաբուգոդոնոսոր թագավորի կողմից կանգնեցված կուռքը, որը պատվիրել էր ազգերին երկրպագել իրեն, նույնպես ոսկուց էր (Դան. 3:1-7):

Փողի և ոսկու հանդեպ սերը մարդկային բազմաթիվ արատների աղբյուրն է։ Սա նախանձ է (առակ խաղողագործի և աշխատողների մասին, ովքեր տրտնջում էին անհավասար վարձատրության պատճառով): Վերջապես սա Հուդայի դավաճանությունն է 30 արծաթի դիմաց։

Փողի թեման բնորոշ է ռուս գրականության բազմաթիվ ստեղծագործություններին, սակայն դժվար է գտնել գեղարվեստական ​​կոմպոզիցիանվիրված բացառապես դրամական խնդրին։ Դրանից բխում է որոշակի անորոշություն գեղարվեստական ​​աշխարհում փողի թեմայի դերի վերաբերյալ։ Գումարների անվանակոչումը ոչ միշտ է ընկալվում որպես գեղարվեստական ​​համակարգի տարր։ Այնուամենայնիվ, շատ դասական ստեղծագործություններում այս թեման շատ էական դեր է խաղում: Փողը, կերպարի ֆինանսական վիճակը՝ գործողության ոլորտի բնութագիրը ոչ պակաս կարևոր է, քան ժամանակի և վայրի նշումը: Հստակ անվանված գումարները, որոնց տրամադրության տակ են հերոսները, մեծապես որոշում են նրանց մտածելակերպը և վարքի տրամաբանությունը: Ռուս դասականների ստեղծագործություններում հաստատվում են բարձր իդեալներ, մերժվում ու ծաղրվում են ստոր շահերը։ Այնուամենայնիվ, դասական գրականությունն արտացոլում է դատողությունների բազմազանությունը: Օրինակ, «Օժիտ»-ում Ա.Ն. Օստրովսկու վաճառական Կնուրովը, առաջարկելով Լարիսային իր հետ մեկնել Փարիզ տոնավաճառին, համոզում է. «Մի վախեցիր ամոթից, դատապարտում չի լինի: Կան սահմաններ, որոնցից այն կողմ դատապարտումը չի անցնում. Ես կարող եմ ձեզ առաջարկել այնպիսի վիթխարի բովանդակություն, որ ուրիշի բարոյականության առավել չարամիտ քննադատները ստիպված կլինեն լռել և զարմանքով բացել իրենց բերանը» (մ. 4, նկ. 8): Այլ կերպ ասած՝ համար մեծ գումարբարոյական սահմանափակումներ չկան.

Փողի թեմայով բազմաթիվ աշխատություններ են գրվել՝ թե՛ արտասահմանյան, թե՛ հայրենական։ Փողի թեման հատկապես լայնորեն բացահայտված է ռուս դասականների ստեղծագործություններում։

փող fonvizin Պուշկին Օստրովսկի

1. Փողի թեման Դ. Ի. Ֆոնվիզինի «Անթերաճ» կատակերգության մեջ

Բանահյուսության մեջ հարստության բնույթի մասին պատկերացումները յուրօրինակ կերպով միահյուսված են քրիստոնեական վարդապետության հիմքերի հետ։ Ռուսական ասացվածքներում և ասացվածքներում հստակ արտահայտված է հոգևոր արժեքների գերազանցությունը, կա հաստատ համոզմունք, որ փողը չարիք է, որ երջանիկ մարդմիգուցե առանց փողի (երջանկությունը փողի մեջ չէ. փողը շատ է, բայց բավարար պատճառ չկա. փողն ու հետույքը փոս կմտցնեն): Թեև որոշ ասացվածքներում և ասացվածքներում միտքը սայթաքում է, որ նույնիսկ առանց փողի չես կարող որևէ տեղ գնալ (փողը Աստված չէ, այլ խնայում է. փողը սար է խփում, փողը կռիվ է, բայց առանց դրանց վատ է): Հարուստների և աղքատների մասին հեքիաթներում հարստության և աղքատության հակամարտությունը միշտ լուծվում է նույն կերպ։ Հարստությունը արատ է, հարուստ մարդը միշտ մնում է ցրտի մեջ, կորցնում է ամեն ինչ, մինչդեռ կա ինչ-որ հեգնական ենթատեքստ: Բայց պարադոքսը կայանում է նրանում, որ հեքիաթի վերջում խեղճ հերոսները ստանում են իրենց թագավորության կեսը, հետո հանկարծ «կապրեն՝ կապրեն, լավ փող կաշխատեն»։ Այս անհամապատասխանությունը բացատրվում է փողի և հարստության նկատմամբ ժողովրդի ոչ միանշանակ վերաբերմունքով։

Փողի թեման շոշափված է նաեւ ռուս գրողների ստեղծագործություններում։ Դ.Ի.Ֆոնվիզինի «Անդրաճը» կատակերգության մեջ փողի մոտիվը, Սոֆիայի ժառանգությունը («տասնհինգ հազար տարեկան եկամուտ»), որոշում է կատակերգության գլխավոր ինտրիգը։ Պրոստակովան, կամայականորեն վերցնելով Սոֆիայի կալվածքը, նրան հարս է նշանակում եղբոր մոտ։ Իմանալով ժառանգության մասին՝ նա փոխում է իր ծրագրերը, որոնք հարկ չի համարել նվիրել Սոֆյային, և ցանկանում է իր որդի Միտրոֆանուշկային ամուսնացնել նրա հետ։ Հորեղբայրն ու եղբորորդին սկսում են կռվել հարուստ հարսի համար՝ ուղիղ իմաստով ծեծկռտուք կազմակերպելով, իսկ փոխաբերական իմաստով՝ մրցելով իրենց «արժանիքները» ցույց տալու համար։ Ուսուցիչների հետ կատակերգական տեսարանը կապված է փողի, հատկապես Ցիֆիրկինի գլուխկոտրուկների հետ։ Ուսուցիչների հետ տեսարանների զավեշտական ​​էֆեկտը, հատկապես Ցիֆիրկինի գլուխկոտրուկները, կապված են փողի շարժառիթի հետ.

Ցիֆիրկին. Մեզանից երեքը գտանք, օրինակ, 300 ռուբլի ... Հասանք բաժանմունք: Նայեք, ինչո՞ւ ձեր եղբոր վրա:

Պրոստակով. Գտել է փողը, ոչ մեկի հետ մի բաժանիր... Մի սովորիր այս հիմար գիտությունը.

Ցիֆիրկին. Դասավանդման համար դուք տարեկան վճարում եք 10 ռուբլի ... Մեղք չի լինի, եթե ավելացնեք 10-ը, ինչքա՞ն կլիներ:

Պրոստակով. Ոչ մի կոպեկ չեմ ավելացնի։ Փող չկա՝ ի՞նչ հաշվել։ Փող կա - առանց Պաֆնուտիչի էլ լավ համարենք (մահ. 3, յավլ. 7)։

Այստեղ փողը կոչվում է իր հատուկ, թվային տերմիններով (գումարների տեսքով՝ «երեք հարյուր ռուբլի», «տասը ռուբլի») և ընդհանուր իմաստով («փող կա ... փող չկա», «ես. ոչ մի կոպեկ չեմ ավելացնի», այսինքն՝ ոչինչ, ես չեմ տալիս): Թվանշանները, բաժանումը, բազմապատկումը սովորական թվաբանական գործողություններ են: Ազնիվ Ցիֆիրկինի համար, որը փող է վերցնում միայն իր ծառայության համար, թվաբանությունը փողի արդար բաժանման գիտություն է, Պրոստակովայի համար, ով սովոր է ուժեղների իրավունքով ամեն ինչ իր օգտին որոշել, բազմապատկման մասին է։ Տիկին Պրոստակովայի կողմից պարզ խնդիրների լուծումը, նրա վերաբերմունքը փողին, դառնում է անբարոյականության վառ օրինակ։

Այսպիսով, կատակերգության հերոսները բնութագրվում են փողի նկատմամբ ունեցած վերաբերմունքով, այն արտացոլում է նրանց բարոյական էությունը։ Եթե ​​շարունակենք այս միտքը, կստացվի, որ փողը կատակերգության մեջ հոմանիշ է բնավորության որոշակի գծերի հետ։ «Ագահությունը», փողի ագահ Պրոստակովը, Սկոտինինը ցածր բնություններ են։ «Այո, կարդացեք առնվազն հինգ տարի, դուք տասը հազարից լավ բան չեք կարդա ...», - ասում է Սկոտինինը (մահ. 1, դանդաղ. 7); Պրոստակովը, իմանալով Սոֆիայի փողի մասին, «սիրում է մինչև ստորություն» (մահ. 2, անբան. 2)։

Goodies-ն ունեն հարստության և փողի դերի իրենց պատկերացումները: Ինչպես պետք է լինի դասական պիեսում, «Ընդերքը» պիեսում, «Պրավդին» և «Ստարոդում» խոսուն անուններով հերոսներն ասում են լուսավոր ճշմարտություններ առաքինության օգուտների, մարդու բարոյական էության, մարդկային և քաղաքացիական պարտքը կատարելու անհրաժեշտության մասին. սիրտ, հոգի ունեցիր, և դու ցանկացած ժամանակ տղամարդ կլինես» (Starodum); «Մարդու անմիջական արժանապատվությունը հոգին է» (Պրավդին, մահ. 3) և այլն։ Բայց ահա զարմուհին, նա ժառանգորդն է, հայտարարում է.

Փողի հետապնդումը ագահ հողատերեր Պրոստակովի և Սկոտինինի կողմից կատակերգության գլխավոր ինտրիգն է։ Նրանց դեմ ազնիվ ու անշահախնդիր Պրավդինի, Ստարոդումի և Միլոնի հակադրությունը որոշում է հիմնական հակամարտությունըխաղում է. Starodum-ի աֆորիզմներն ու մաքսիմներն արտացոլում են անձնական և հասարակական կյանքի արդար դասավորության իդեալը, երբ «աստիճանները», հանրային ճանաչումն ու հարգանքը («ազնվականություն և ակնածանք») պայմանավորված են աշխատանքի և առաքինությունների շնորհիվ: Լուսավոր հասարակության մեջ անազնիվ փող ստանալու փորձերը պետք է ճնշվեն պետության կողմից, անարժան հարստությունը ենթակա է համընդհանուր դատապարտման։ Ֆոնվիզինի ժամանակաշրջանում այս ճշմարտությունները կրկնելու բուն անհրաժեշտությունը վկայում է ցանկալիի և իրականի անհամապատասխանության մասին, որ կյանքում դեռ հակառակն էր։ Այսպիսով, բացահայտվում են պիեսում ուրվագծված ընդհանուր կոնֆլիկտի ուրվագծերը՝ եղածի և պետք է լինի միջև։ Կոնֆլիկտ, որը կյանքում որոշակի լուծում չի գտնում։

2. Ոսկու ուժը Ա.Ս. Պուշկինի «Թշվառ ասպետը» պիեսում.

Անցնենք պիեսին Ա.Ս. Պուշկին «Թշվառ ասպետը». Իզուր չէր, որ Պուշկինը սկսեց զարգացնել այս թեման 1920-ականների վերջին։ Այս դարաշրջանում և Ռուսաստանում առօրյա կյանքի ավելի ու ավելի շատ բուրժուական տարրեր ներխուժեցին ֆեոդալական համակարգի համակարգ, ձևավորվեցին բուրժուական տիպի նոր կերպարներ, դաստիարակվեց փողերի ձեռքբերման և կուտակման ագահությունը: «Թշվառ ասպետը» այս առումով բավականին ժամանակակից պիես էր 1920-ականների վերջին:

Պուշկինի պիեսում երկու վաշխառու կա՝ Ալբերտի փոխատու Գիդը և ինքը՝ բարոնը։ Այստեղ տրված է փողի «աճի» ավանդական գաղափարը, այսինքն. շահի մասին, որպես աղքատներին խաբելու մասին: Բարոնի համար փողը ոչ թե տեր է և ոչ ծառա, այլ ինքնիշխան խորհրդանիշներ, «թագ և բարմ», դրանք վկայում են նրա թագավորական արժանապատվության մասին։ «Հնազանդվեք ինձ, իմ զորությունն ուժեղ է»,- ասում է ինքն իրեն։ Բարոնի «զորությունը», սակայն, աշխարհագրական հասկացություն չէ, քանի որ այն տարածվում է ամբողջ աշխարհի վրա։ Նա աշխարհը նվաճեց առանց տնից դուրս գալու, ոչ թե զենքի ուժով կամ նուրբ դիվանագիտությամբ, այլ բոլորովին այլ միջոցներով, այլ «տեխնիկայով»՝ մետաղադրամով։ Նա նրա անկախության, նրա ազատության երաշխավորն է, ոչ միայն նյութական, այլեւ հոգեւոր, մասնավորապես՝ բարոյական։

Բարոնի ոսկով հարբածությունը, սեփական ուժերի, իշխանության հպարտ գիտակցությունը սովորաբար մեկնաբանվում է որպես պոտենցիալ ուժի փոխաբերական արտահայտություն։ Նման մեկնաբանությունը բխում է ցարի հետ զուգահեռից, պայմանական «միայն ուզում եմ»-ից, որը սեղմված զսպանակի տպավորություն է ստեղծում՝ եթե ուզեմ, ասում են, և ձեռքի շարժումով «դահլիճներ կկանգնեցնեն»։ և այլն։ Ամեն ինչ այդպես է, եթե չես նկատում որոշակի զավեշտական ​​էֆեկտ, այն, որ բարոնը ինչ-որ չափով ծիծաղելի է, ինչպես ծերունին, որը խաղում է բիսեպսի հետ, ծիծաղելի է: Բարոնը սպասարկում է ոսկի, փող, մետաղադրամ։ Բարոնի հարստությունը մարմնավորում է ոսկու հզորության և հզորության գաղափարը: Հիմնական հակամարտության հիմքում ընկած է հարստության երկակի բնույթը՝ այն տալիս է իշխանություն, բայց նաև ստրկացնում է:

Ինչպես գրել է հայտնի սովետական ​​հետազոտող, «Թշվառ ասպետը» «... դա այլևս ոչ թե հոր ժլատության խնդիրն է, այլ ոսկու՝ որպես կյանքի ինքնիշխան տիրոջ, շատ ավելի լայն խնդիր», «ոսկու մռայլ պոեզիան չի բնութագրում. միայն թշվառի կերպարն է, բայց արտահայտում է ոսկու ուժն ու ուժը՝ որպես հանրային հարստություն», «ոսկին տիրում է ողբերգության մեջ»։ Նույն հետազոտողը նշել է ոսկու ազդեցությունը հոգևոր աշխարհի և մարդու հոգեկանի վրա. «Ոսկու տիրանալու փաստը, բեկված լինելով հին բարոնի մտքում, վերածվում է ոսկու տիրոջ անհատական ​​ուժի և զորության գաղափարի։ ինքն իրեն։ Ոսկու հատկությունները փոխանցվում են նրա տիրոջ անձին։

Հեղինակը փորձում է ըմբռնել ժլատի տրամաբանությունը, փողի դիվային ուժը, որը սնուցում է մարդկային հպարտությունը, պատրանքային համոզմունքը, որ ամեն ինչ ենթակա է հարուստներին։ Հարուստն իր հպարտության մեջ մոռանում է, որ փողին ենթակա է միայն երկրային դատարանը, իսկ նրանք գնում են միայն մարդկային թուլություններ։ Ավելի շուտ փողը առաջացնում կամ միայն հրահրում է մարդկային թուլությունների դրսևորումը (ագահությունը), դրանք բերում են չարիք։ Ագահությունը ենթադրում է խելագարություն և հարստության, մարդկային արտաքինի, կյանքի կորուստ: Բարոնը զրպարտում է որդուն (առաջին տեսարանում ընթերցողն իմանում է, որ Ալբերտը հանցավոր մտադրություններ չունի), իրեն ամենազոր է պատկերացնում, «ինչ-որ դևի պես» և դրա համար պատժվում է հանկարծակի և անբացատրելի մահով։

Ձեռք բերելով ոսկի, իշխանություն ուրիշների վրա, մարդն այլեւս իշխանություն չունի իր վրա, դառնում է ժլատ, ինչը հանգեցնում է ինքնաոչնչացման։ Հետևաբար, ուրիշների վրա իշխանությունը միայն պատրանք է, ինչպես բարոնի հպարտ արտացոլումները նկուղում նրա կրծքավանդակի տեսքից: Մարդիկ սա հասկանում են.

Օ՜ Հայրս ծառա չէ և ընկեր չէ

Նա տեսնում է նրանց մեջ, բայց պարոնայք; և ծառայում է նրանց:

Իսկ ինչպե՞ս է դա ծառայում։ Ալժիրի ստրուկի պես, շղթայական շան պես:

Պուշկինի ստեղծագործության մեջ հարստության թեման առանձնացրել է Գ.Գուկովսկին. «Նա շատ է գրել ոսկու և կապիտալի մասին։ Այս թեման ակնհայտորեն հետապնդում էր նրան, ամեն քայլափոխի դրվում նրա առջև նկարներով, Ռուսաստանի կյանքի նոր երևույթներով։ Ողբերգության շատ հերոսների համար միայն ոսկին է կարևոր, հարստության, ոսկու սնդուկների տիրոջ կյանքը բարոնի կյանքը խանգարում է։ Ե՛վ Ալբերտին, և՛ Ժիդին հետաքրքրում է ժլատ ասպետի մահը, ում մոտ վաղ թե ուշ հոսելու են ժառանգած գանձերը։ Այս առումով Պուշկինի ողբերգության մեջ բոլոր կերպարները եսասեր են, բոլորը փող են պահանջում (այդ թվում՝ պանդոկապետը)։ Ոսկին կարևոր է, ոչ թե անձը։ Գերագույն դատարանը չուշացավ։ Բարոնը հանկարծակի մահանում է։ Նա դեռ կարող էր ապրել աշխարհում «տասը, քսան և քսանհինգ և երեսուն տարի», ինչպես Սողոմոնը թվարկեց՝ անվանելով պայմանը, եթե «Աստված կամենա»: Չի տվել։ Եվ այդպես է լինում, նույնիսկ գիշերվանից առաջ նրանք հոգին կվերցնեն բարոնից, և առակի բարոյականությունը մեզ կբացատրի, թե ինչու.

3. Փողի կախարդանքը՝ ոսկի Ն.Վ. Գոգոլը

Ն.Վ.Գոգոլի «Իվան Կուպալայի նախօրեին երեկո» պատմությունը պատկանում է ոսկու (հարստության) մասին ժողովրդական գաղափարներին։ Գոգոլի պատմվածքում փոքրիկ ռուսական բանահյուսության նյութի հիման վրա մշակվում է եվրոպացի ռոմանտիկների ստեղծագործությանը բնորոշ թեմաներից մեկը՝ հոգին սատանային վաճառելու թեման։ Բասավրյուկի՝ «սատանայական մարդու» և կախարդի դրդմամբ Պետրուսը պետք է ստանա գանձը, իսկ գանձը ստանալու համար նա պետք է սպանի անմեղ երեխայի։ Այսպիսով, Գոգոլի պատմության մեջ ոսկին ամենաթանկի, գեղեցիկի, ցանկալիի նշան է՝ իշխանության, հարստության նշան: «Հիացած անիծյալ դիվահարությամբ» Պետրուսը ոսկի ստացավ, որի համար վճարեց իր անմահ ու անգին հոգով։ Ոսկու մոտիվն ուղղակիորեն առնչվում է 19-րդ դարի առաջին երրորդում Գոգոլին և մյուս գրողներին անհանգստացնող թեմային. հարստության մեղավոր լինելը, նրա «անմաքուր» ծագումը և վնասակար ազդեցությունը մարդու հոգու վրա:

Փողով սնդուկը հարստության խորհրդանիշ է, որն ունի անարդար, «անմաքուր» ծագում: Ոսկին պահանջում է զոհաբերություն և հրաժարում: Ինչպես արդեն նշվեց, նա, ով գտել է գանձը, ով հանկարծակի հարստություն է ստացել, միշտ պարզվում է, որ ամենախոցելին է, թույլը, չի կարող դիմակայել սատանայի գայթակղությանը: Հսկայական հարստությունը պահպանելու և մեծացնելու ցանկությունը վերածվում է մոլուցքի և հանգեցնում բանականության կորստի: Հարստությամբ սնդուկը նույնիսկ անցնում է ռեալիզմի գրականության մեջ՝ պահպանելով իր «առասպելաբանական» ծագման հիմնական գծերը՝ կործանարար հարստությունը տիրոջ և նրա շրջապատի համար։ Ճիշտ է, հարուստին այլեւս ոչնչացնում են ոչ թե չար ոգիները, այլ սեփական ագահությունը։

«Դիմանկար» պատմվածքում կրկնվում են «Երեկոները Իվան Կուպալայի նախօրեին» սյուժեի շատ շարժառիթներ և տարրեր. երիտասարդի մտավոր թուլություն; գայթակղություն «պատահական» հարստության տեսքով; օտարերկրյա գրավատեր; գանձատուփեր («նրա երկաթե սնդուկները լի են՝ առանց փողի, զարդերի, ադամանդների և որևէ գրավի հաշվելու»); բանականության կորուստ և գլխավոր հերոսի մահ. «սարսափելի խելագարության և կատաղության նոպաների մեջ» ընդհատվում է նրանց կյանքը, ովքեր այս կամ այն ​​կերպ շփվում են չարի մութ ուժերի հետ: Մի պատմվածքում մարդիկ գայթակղվում են Բասավրյուկի կողմից՝ «մարդկային կերպարանքով սատանան» կամ «սատանայի մարդը»։ Մյուսում՝ օտար վաշխառու, որի մեջ նույնպես սատանայական ներկայություն է զգացվում. Սևամորթ, «անտանելի վառվող աչքերով» վաշխառուի մասին նկարիչը «չդիմացավ ասելու. «Սատանա, կատարյալ սատանա»:

Փողի բացակայությունը կատակերգության մեջ կատակերգական իրավիճակի առաջացման գլխավոր նախադրյալն է Ն.Վ. Գոգոլի «Տեսուչ». Հերոսներից յուրաքանչյուրը բավականաչափ գումար չունի. Խլեստակովը` ավելի հեռուն գնալու համար («Եթե ես Պենզայում չարաճճիություն չունենայի, դա բավական գումար կլիներ տուն հասնելու համար», դ. 2): Բարեգործական հաստատությունում եկեղեցու կառուցման համար պետական ​​գումարների մարզպետը, «որի համար հինգ տարի առաջ գումար է հատկացվել». վաճառականը «կամուրջ շինեց ու քսան հազարով ծառ գրեց, մինչդեռ հարյուր ռուբլի էլ չկար» (այստեղ կառավարիչը «օգնեց խաբել»): Նույնիսկ ենթասպայի այրին զբաղված է, քանի որ փողը «հիմա շատ օգտակար կլիներ» նրան։ Հիշեցնենք, որ Խլեստակովի` բյուրոկրատիայի «բարձր ոլորտներին» պատկանելու հիմնական նշանը փողի հետ ազատ վարվելն էր. Եվ նա գումար չի վճարում և չի գնում: Ո՞վ կլիներ, եթե ոչ նա: (մահ 1): Այս «վեճը» շրջապատում է կատակերգությունը. առաջին գործողության մեջ Բոբչինսկին և Դոբչինսկին հայտարարություն են անում, ապա եզրափակչում պաշտոնյաները հիշում են իրենց խոսքերը. » (մահ 4): Ըստ այդմ՝ հերոսների գործողությունները կապված են փողի հետ, թեպետ դրամական շահը չէ, որ որոշում է պիեսի գլխավոր ինտրիգը։

«Փող» բառը, ինչպես նաև կատակերգության մեջ փողի քանակի թվային արտահայտությունը շատ հաճախ է օգտագործվում և գրեթե չունի հոմանիշներ (բացի «գումար» բառից)։ Բայց իմաստային երանգներով բացառիկ հարուստ են դրամական կերպարների գործողությունները նշանակող բայերը։ Գումարը կարելի է վճարել կամ չվճարել, վատնել կամ հետ պահել, խաբել, պարտք վերցնել և խոստանալ վերադարձնել, թեյավճար տալ և նվիրաբերել, աղաչել, սայթաքել (կաշառք տալ), վատնել, շռայլել (քարտեր շահել): «Միամիտ» ագահ Խլեստակովի թվաբանությունը զավեշտական ​​է, իր հաշվարկներում նա տիկին Պրոստակովայի անմիջական իրավահաջորդն է. «Այո, ուրեմն 200 եք տվել, ի. ոչ թե 200, այլ 400 - չեմ ուզում օգտվել քո սխալից - ուրեմն, երևի հիմա նույնքան, որ ուղիղ 800 լինի (փող է վերցնում)... Ի վերջո, սա, ասում են, նորություն է. երջանկություն, երբ բոլորովին նոր թղթի կտորներ »( yavl. 16).

Պաշտոնյաների աշխարհում, որտեղ փողերը հարյուրներով ու հազարներով են հաշվում, ամեն ինչ այդքան էլ պարզ չէ։ Գումարն օգտագործելու հարցում շատ բան է փոխվում։ Բայց քանի որ կաշառքը դատապարտվում է օրենքով, դա բացահայտ չի արվում։ Օրինակ՝ պաշտոնյաները թափանցիկ պատրվակ են փնտրում «աուդիտորին» փող տալու համար։ Միակ խնդիրն այն է, թե ինչպես անվանել այն գումարը, որի համար «գնվում է» աուդիտորը։ Ծիծաղելի և ողջախոհության զվարճալի տարբերակները կատակերգական տրամադրություն են ստեղծում։ Երրորդ գործողության մեջ փողը գլխավոր թեման է, որի հետ կապված են հերոսների մանիպուլյացիաները։ Պաշտոնյաները Խլեստակովին փող են տալիս՝ վախից քրտնելով, թղթադրամներ գցելով, մանրադրամը անցքերից թափ տալով և այլն։ Նրանց համար փողի փոխանցումը որոշակի հարաբերություններ կնքելու նյութական ձեւ է։ Ե՛վ տվողները, և՛ վերցնողները ձևացնում են, թե փողը միայն լավ վերաբերմունքի դրսևորում է, բարեկամական տրամադրվածության նշան։

Անհնար է չհիշատակել Գոգոլի այնպիսի ստեղծագործություն, ինչպիսին է « Մեռած հոգիներ«Ժլատության կերպարը բանաստեղծության մեջ սկզբում աճում է որպես թուլություններից, բնավորության գծերից մեկը՝ կոպիտ, ինչպես Սոբակևիչինը, կամ զավեշտական, ինչպիսին Կորոբոչկայն է, մինչև պարզվում է, որ այն գաղափար է, որը լիովին ստրկացնում է մարդուն, ապրելակերպ. ինչպես Պլյուշկինի ծանոթությունը կալվածատերերի հետ սկսվում է Մանիլովով և ավարտվում Պլյուշկինով (գլ. 6), հետազոտողները տեսնում են «հատուկ տրամաբանություն», յուրաքանչյուր կերպար դեր է խաղում բանաստեղծության հիմնական թեմայում: Այս առումով պատկերը. «Ոչ ստանդարտ» Պլյուշկինը ագահության թեմայի գագաթնակետն է « մահացած հոգիներՕհ»: Նրա անունը մնում է ընթերցողների հիշողության մեջ՝ որպես այս արատավորության խորհրդանիշ։ «Մեռած հոգիներ» պոեմի գրեթե բոլոր գլխավոր հերոսներին տարբեր աստիճանի բնորոշ են ագահությունը, ագահությունը, խոհեմությունը։ Հեղինակը հեգնանքով խոսում է ոչ միայն ոսկու, փողի, այլև հենց այն բառերի մասին, որոնք նշանակում են դրանք. մարդկանց վրա ոչ այս, ոչ այն, իսկ լավ մարդկանց վրա, մի խոսքով, դա ազդում է բոլորի վրա» (գլ. 6): Միայն այս բառը ծնում է «ստորության տրամադրվածություն»։

Բանաստեղծության հերոսը հատուկ ագահություն ունի. Մանկուց նա հավատում էր, որ «կարող ես ամեն ինչ անել և աշխարհում ամեն ինչ կոտրել մի կոպեկով», «այս բանն ավելի հուսալի է, քան աշխարհում որևէ բան», Չիչիկովը դառնում է ձեռքբերող: Ամեն տեղից օգուտներ ստանալու, փող խնայելու, թերվճարելու, աչքի ընկնող ամեն ինչ տիրանալու ցանկությունը առաջացնում է սուտ ու կեղծավորություն, «կրկնակի» հաշվապահություն և բարոյականություն իր և ուրիշների համար։

5. Ամուսնության խարդախությունները որպես հարստացման միջոց Ա.Ն.Օստրովսկու կատակերգություններում

Դարի կեսերի ռուսական մշակույթը սկսում է գրավել ամուսնական խարդախությունների թեմաները `սյուժեները, որոնք տարածվել են հասարակության մեջ` բնավորությամբ, ամբիցիաներով, բայց ցանկությունների իրականացման ընդհանուր միջոցներ չունեցող նախաձեռնող մարդկանց առաջացման պատճառով: Օստրովսկու և Պիսեմսկու հերոսները նման չեն աշխարհին ուղղված իրենց պահանջներին, բայց նրանք միասնական են իրենց ընտրած միջոցներով. ֆինանսական վիճակը բարելավելու համար նրանք կանգ չեն առնում խղճի զայրացնող տանջանքների վրա, պայքարում են գոյության համար՝ փոխհատուցելով նրանց սոցիալական կարգավիճակի ստորադասությունը կեղծավորությամբ. Հարցի էթիկական կողմը անհանգստացնում է հեղինակներին միայն այնքանով, որքանով պատժվում են հակամարտության բոլոր կողմերը։ Այստեղ ակնհայտ զոհեր չկան. Նույնքան անբարոյական են կերպարների մեկ խմբի փողերն ու կյանքում «շահավետ տեղ» փնտրողի գործունեությունը, անկախ ամուսնությունից, թե նոր ծառայությունից։ Ընտանեկան-կենցաղային առևտրի սյուժեն բացառում է զոհի հանդեպ կարեկցանքի նշույլը, նա պարզապես չի կարող լինել այնտեղ, որտեղ լուծվում են ֆինանսական կոնֆլիկտները, և ի վերջո արդյունքները հավասարապես համապատասխանում են բոլորին:

Օստրովսկին ընթերցողին սուզում է վաճառականների դասի էկզոտիկ կյանքի մեջ՝ ֆարսի օգնությամբ մեկնաբանելով նախորդ գրականության թեմաները։ «Աղքատությունը արատ չէ» պիեսում հայրերի և երեխաների խնդիրը լիովին միջնորդավորված է դրամական հարաբերություններով, ազնվական դժբախտ հարսնացուների կերպարներն ուղեկցվում են օժիտի մասին անկեղծ խոսակցություններով («Մեղավոր առանց մեղքի»): Առանց մեծ սենտիմենտալության և անկեղծ ասած, հերոսները քննարկում են ֆինանսական խնդիրները, ամեն տեսակ խնամակալներ պատրաստակամորեն կազմակերպում են հարսանիքներ, հարուստ ձեռքեր փնտրողները շրջում են հյուրասենյակներով, քննարկվում են առևտուր և ամուսնական գործարքներ:

Օստրովսկու առաջին կատակերգությունը «Սեփական մարդիկ. եկեք տեղավորվենք». նվիրված է ֆինանսական խարդախության՝ կեղծ, «չարամիտ», սնանկացման գործընթացին (նրա սկզբնական անվանումն է՝ «Սնանկ»): Վաճառական Բոլշովի հիմնական գաղափարն է պարտք վերցնել և իր ողջ ունեցվածքը («տուն և խանութներ») փոխանցել «հավատարիմ» մարդու անունով, իրեն հայտարարել անապահով և յուրաքանչյուր փոխառված ռուբլու դիմաց վերադարձնել միայն քսանհինգ կոպեկ։ (ընդհանուր պարտքի մեկ քառորդը, մնացածը նշանակելով): Արագ հարստացումը, իբր, ոչ մեկին չի վնասի. ի վերջո, վաճառականն ունի «պարտատերեր, որոնք բոլորը հարուստ մարդիկ են, ինչ կլինի նրանց հետ»: (մ. 1., յավլ. 10)։ Գումար աշխատելու այս ձևն անօրինական է, բայց, ինչպես գիտեք, մինչ այժմ հայտնի է:

Բոլոր կերպարները «աշխատում» են և գնում են տարբեր հնարքների՝ հանուն փողի, ինչը կատակերգության բոլոր գործողությունների հիմնական շարժիչ պատճառն է։ Փաստաբանը «գնում է» մանր գործերով ու «մի օր կես ռուբլի արծաթ չի բերում տուն»։ Խաղատուն ստանում է «որտեղ ոսկի է, որտեղ ավելի շատ կգլորվի, հայտնի է, թե ինչ արժե՝ նայելով հնարավորության ուժին» (մահ. 2, յավլ. 6), նկատի ունենալով իր «գործատուներին», նրանց անվանում է «արծաթ»: », «մարգարիտ», «զմրուխտ», «յախոնտ», «փայլուն»՝ շոշափելիություն և կոնկրետություն հաղորդելով վաճառական Բոլշովայի և նրա դստեր Լիպոչկայի «թանկարժեք» հատկանիշներին։

Բոլոր կատակերգական հերոսները ձգտում են փողի, անընդհատ մտածում են դրա մասին, հաշվի են առնում ինչպես իրենց, այնպես էլ ուրիշների եկամուտները։ Նույնիսկ ծանրոցների վրա գտնվող տղան՝ Տիշկան, իր «գործն» է անում՝ հավաքելով այն ամենը, ինչ վատ է սուտ խոսում. Խարդախ վաճառականի համար կատակերգության եզրափակչում ողջ փրկությունը փողի մեջ է. «Փող է պետք, Ղազար, փող. Այլևս շտկելու բան չկա: Կա՛մ փող, կա՛մ Սիբիր»։ Փողը կերպարներին բաժանում է ծառայողների և սպասարկվողների։ Առաջին գործողության մեջ Բոլշովը «հրամայում է» և գործում տարօրինակ կերպով, իսկ Պոդխալյուզինը ծամածռում և խնդրում է, վերջին գործողության մեջ, ընդհակառակը, Բոլշովը, կորցնելով իր կարողությունը, Պոդխալյուզինից խնդրում է «Հանուն Քրիստոսի»։

Կատակերգության մեջ փողի ձգտումը բնորոշ է ոչ միայն հարուստ վաճառականին, այլև աղքատ մարդկանց (խնկավաճառ, փաստաբան): Ագահության պատճառով նրանք պատրաստ են ցանկացած անբարեխիղճ գործողության։ Թույլ մարդկանց այս հատկանիշը հասկանում և օգտագործում է Պոդխալյուզինը, նրանցից յուրաքանչյուրին խոստանալով երկու հազար ռուբլի, իսկ կոշիկի համար խնամու և մուշտակի մուշտակ։ Խաբեբաները հույս ունեն շատ մեծ գումարներ ստանալ ոչ թե իրենց աշխատանքի համար, որի ցածր գինը գիտեն, այլ կասկածելի ծառայությունների համար։ Ի վերջո, երկուսն էլ ստանում են «հարյուր ռուբլի արծաթով», բայց իրենց խաբված են զգում։ Անմիջապես և շատ փող ստանալու ցանկությունը վերածվում է հիասթափության և զայրույթի։

6. Փողի տարրը Ֆ.Մ. Դոստոևսկին

Ֆ.Մ.Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» աշխատության մեջ վեպի բոլոր հերոսները, այսպես թե այնպես, ծածկված են փողի տարրով, և այդ տարրը կարող է արտահայտվել աղքատության կամ հարստության մեջ. Մարմելադովները շատ աղքատ են. նրանք տառապում են սովից և ցրտից, ենթարկվում են մանր կրքերի, մոլախաղերի, ալկոհոլի: Բայց հողատեր Սվիդրիգայլովը հարուստ է, բայց նրա արատները պակաս չեն, և նույնիսկ ավելին, քան աղքատների արատները։ Այլասերվածությունն ու ամենաթողությունը նրան տանում են ինքնասպանության։ Իսկ ո՞րն է ավելի լավ Լուժինի կյանքը, ով ցանկանում է ամուսնանալ Ռասկոլնիկովի քրոջ՝ Դունայի հետ, ով «...աշխարհում ամեն ինչից ավելի սիրված և գնահատված..., ձեռք բերված աշխատանքով և բոլոր միջոցներով, իր փողով. դա նրանից բարձր էր…»: Այսպիսով, Դոստոևսկին փորձում է ընդգծել փողի կործանարար ուժը, որը հավասարապես սպանում է մարդու հոգևորությունը և նրան մղում հանցանքի ճանապարհ։

Բուն ստեղծագործության մեջ երկխոսություններում ու նկարագրություններում անթիվ անգամ հիշատակվում է «փող» բառը։ Հեղինակը նույնիսկ մանրամասն նկարագրում է մետաղադրամների քանակությունը, որոնք եղել են Ռասկոլնիկովի գրպանում։ Կոպեկներ հաշվելը և հավերժ կախված փողից, դրա մասին մտածելը աղքատ ու անապահով խավի հիմնական հոգսն է։ Հերոսներից յուրաքանչյուրի, ինչպես նաև իրական մարդկանց առջև երկընտրանք կա՝ ինչպես գոյատևել աղքատության և նվաստացման աշխարհում՝ առանց մեղք գործելու, առանց խախտելու Պատվիրաններից մեկը: Տարեց կնոջ կերպարը վաշխառուի այս հավաքական կերպարն է, ով շահում է ուրիշների վշտից: Պառավի կյանքում ամեն ինչ կառավարվում է փողի միջոցով, և նա դրա կարիքն ունի, իրականում դրա կարիքը չունի։ Բայց նա նույնիսկ մի ստոր կոպեկ է վերցնում իր խորթ քրոջից։

Ռասկոլնիկովի կերպարը միանշանակ չէ, ինչպես և նրա ճակատագիրը։ Նրա մեջ դեռ շողշողում են բարությունն ու հավատը, նա կարողանում է արձագանքել ու օգնել ուրիշներին, որ գոնե մի պահ հույսը վերադարձնենք իրեն։ Փողի ուժը կործանարար է, բայց սուբյեկտիվ, և մարդը կարող է դրա դեմ պայքարել՝ ունենալով դրա ցանկությունն ու կամքը։

«Երեկ ես տվեցի այն ամբողջ գումարը, որ դու ինձ ուղարկեցիր… նրա կնոջը… թաղման համար: Հիմա մի այրի, սպառող, թշվառ կին... երեք փոքրիկ որբեր, սոված... տունը դատարկ է... և կա ևս մեկ աղջիկ... Երևի դու ինքդ կտայիր, եթե տեսնեիր... Ես, Այնուամենայնիվ, ես իրավունք չունեի, խոստովանում եմ, հատկապես իմանալով, թե ինչպես եք դուք ստացել այս գումարը: Օգնելու համար նախ պետք է իրավունք ունենաս այդպիսի… Ինքը՝ Ռասկոլնիկովը, անընդհատ փողի կարիք ունի։ Որոշակի գումար ստանալուն պես անմիջապես բաժանում է։ Վեպի տեքստը ուշադիր նկարագրում է Ռասկոլնիկովի ողորմածության յուրաքանչյուր գործողություն։ Բայց հենց առանց փողի, և նույնիսկ նրանց ուժի և կործանարար ուժի մի փոքրիկ ուրվականի, ծանր աշխատանքի մեջ դժվարության և տառապանքի մթնոլորտում, Ռասկոլնիկովը, այնուամենայնիվ, ապաշխարում է և դիմում հավերժական արժեքներին, որոնք կարող են բուժել իր հոգին: Նրան օգնում է Սոնյայի սերը, ով իր նման փախել է փողի տարրերից։

Փողի իշխանությունը թողնելը գլխավոր հերոսին ազատում է իր խաբուսիկ, անմարդկային տեսություններից: Նրա կյանքի իմաստը սերն է, հավատն ու ազնիվ աշխատանքը, որոնց շնորհիվ նա գուցե չհարստանա, բայց կարողանա սովից չմեռնել ու ապրել սիրելի կնոջ հետ։

Հերոսների փորձառությունները, նրանց գլխին անընդհատ կախված իրական աղքատության վտանգը «Խեղճ մարդիկ» պատմվածքում լարվածության և դրամատիկական մթնոլորտ են ստեղծում։ Հերոսների գործողությունները, այսպես թե այնպես, կապված են փողի հետ՝ վաճառում են, առնում, վճարում, ստանում, վարկ են խնդրում։ Դևուշկինը նախօրոք վերցնում է իր աշխատավարձը, անհաջող փորձում է գումար վերցնել, անսպասելիորեն հարյուր ռուբլի է ստանում գեներալից։ Վարվառան ուղարկում է Մակարին հիսուն կոպեկ, երեսուն կոպեկ արծաթ, Գորշկովը խնդրում է «գոնե մի լումա», «առնվազն տասը կոպեկ»; Ռատազյաևն իր «ստեղծագործության» համար «հարցնում է յոթ հազար» և այլն։ Հուսահատության զգացում է առաջանում հերոսների՝ նյութական կորուստների հետ կապված զգացմունքներից. վաճառվել է նոր համազգեստ, հաջորդը հին ֆրակ է, կոշիկները պատռված են, կոճակները պոկվում են, ռուբլին ու կոպեկը փոխում են ձեռքերը։ Յուրաքանչյուր «գրիվնա» կարևոր է:

Փախչելով վերջին աղքատությունից ու մերկությունից՝ Վարվառան և Մակարը, չնայած իրենց զգացմունքներին, բաժանվում են։ Խեղճ մարդիկ, համարյա մուրացկաններ Մակարն ու Վարվառան, բարելավելով իրենց ֆինանսական գործերը, պատմության վերջում մնում են «աղքատ», այսինքն. դժբախտ և դժբախտ.

Ա.Պ.Չեխովի «Բալի այգին» պիեսի գլխավոր իրադարձությունը, որի շուրջ կառուցված է ակցիան, կալվածքի վաճառքն է։ «Օգոստոսի քսաներկուսին կվաճառվի Բալի այգին. Մտածեք դրա մասին: Մտածեք: .. », - կրկնում է Լոպախինը: Սիրո գիծը (Անյա և Տրոֆիմով) ակնհայտորեն հիմնական գործողության ծայրամասում է՝ հազիվ ուրվագծված։ Աճուրդը լարվածություն է հաղորդում ակցիային, աճուրդը Ռանևսկայայի անվան օրվա հարկադիր վաճառքն է։ Միջոցառումը մասնակիցների համար աղետալի և անհավատալի է թվում: Ներկայացման հենց սկզբից իրավիճակը բնութագրվում է որպես ծայրահեղ ծանր ու անսպասելի։ Անյան Վարյային ասում է, որ Լյուբով Անդրեևնան այլևս ոչինչ չունի, «նա արդեն վաճառել է իր ամառանոցը... ոչինչ չի մնացել։ Ինձ նույնիսկ մի կոպեկ չի մնացել»: Ծայրահեղ աղքատության զգացումը սրվում է՝ մի քանի անգամ ասվում է, որ «մարդիկ ուտելու բան չունեն»։ Տոկոսներ վճարելու հնարավորության մասին խոսք լինել չի կարող. «Ո՞ւր է»,- անհույս պատասխանում է Վարյան։ Գաևն ասում է, որ միջոցների գույքը փրկելու համար «ըստ էության, ոչ մի հատ»: Սա իրականում ընտանիքի լիակատար փլուզման մասին է։

Փոքր փողի շարժառիթը` նրանց հավերժ պակասը, պարտք վերցնելը, շահելը, պարտքը վերադարձնելը, մուրացկանությունը, հնչում է պիեսի յուրաքանչյուր տեսարանում, կարծես կատակերգական, արդեն առկա է. սկզբնաշրջանգաղափարի մարմնավորում։ Ինչպես նաեւ փող չունենալու շարժառիթը. Առևտուր, տոկոս, մուրհակ, փոխառություն, գրավ - այս ամենն ուղղակիորեն կապված է բեմադրության բուն գործողության և հիմնական կոնֆլիկտի հետ:

Պիեսում փողը կերպարներին միավորող մի բան է՝ փողը ձեռքից ձեռք է անցնում, այն փոխառվում է, տրվում է, տրվում է, առաջարկվում է, ստացվում (ինչպես Պետյա՝ թարգմանության համար)։ Սա այն հիմնական թելերից մեկն է, որից հյուսվում է կատակերգության գործվածքը։ Պիեսի գեղարվեստական ​​աշխարհում փողը «նսեմացնում» է կերպարներին, վարկաբեկում նրանցից յուրաքանչյուրին։ Վարյան անձնավորված ժլատությունն է, նրան որպես տնային տնտեսուհի սահմանելը տրամաբանորեն ամբողջացնում է կերպարը։ Գաևը ինֆանտիլ է, «ասում են, որ իր ամբողջ կարողությունը կոնֆետով է կերել», Ռանևսկայայի ամուսինը «պարտքեր է արել և մահացել շամպայնից»։ Լոպախինը, ով հաշվում և ավելացնում է իր կարողությունը, շուտով միլիոնատեր կդառնա. նա աշխատում է փողով, համակրանք չի առաջացնում՝ չնայած տիրուհուն հավատարմությանը, կամ նրա համար միշտ բաց դրամապանակին, կամ այն ​​քրտնաջան աշխատանքին, որի մասին նա խոսում է. մանրամասն. Տրոֆիմովը հպարտորեն հրաժարվում է ֆինանսական օգնությունից, որը բարեխղճորեն առաջարկում է Լոպախինը. «Տուր ինձ գոնե 200,000, ես չեմ վերցնի: Ես ազատ մարդ եմ, ինչպես բմբուլը, որը լողում է օդում: Ես կարող եմ առանց քեզ, ես: կարող եմ անցնել քեզ, ես ուժեղ եմ և հպարտ»:

Պիեսում ցուցադրվում է մի հետաքրքիր հոգեբանական երևույթ՝ թեթևության, շնորհի, գեղեցկության, առատաձեռնության գրավչությունը և, ընդհակառակը, ծանր իրերի վանող տպավորությունը. (պատասխանատու), խոհեմ, ռացիոնալ վերաբերմունք կյանքին։ Ուղղակի, փափուկ, աշխատասեր Լոպախինը տհաճ է (զայրացնող աննրբանկատ): Ռանևսկայան, եսասեր, հեշտությամբ հափշտակելով ուրիշների փողերը (վարկեր Լոպախինից, փողեր «Յարոսլավլյան տատիկից»), սիրելիներին թողնելով ճակատագրի ողորմածությանը, առաջացնում է համակրանք, համակրանք և նույնիսկ խղճահարություն նրանց համար, ովքեր իր մեղքով մնացել են առանց: ամեն ինչ (Գաև, Վարյա, Անյա, Ֆիրս): Կարելի է ասել, որ պիեսում ցուցադրվում է աշխարհին տեսանելի հմայքը և աշխարհի համար անտեսանելի եսասիրությունը, որը սահմանակից է դաժանությանը։

7. Փողը իրականության պատրանք է Ա.Պ.Չեխովի պատմվածքներում

Ա.Պ. Չեխովի պատմվածքներում փողի թեման ոչ միայն նպաստում է տեղի ունեցողի իրականության պատրանքի ստեղծմանը. պատմվածքների օբյեկտիվ աշխարհում ամեն ինչ «հավանական» գին ունի, հերոսները՝ համապատասխան եկամուտ։ Շատ դեպքերում ուղղակի կամ անուղղակիորեն հիշատակվող գումարի չափը (լինի դա 200 ռուբլի «Հիվանդների և ծերերի կացարանում» պատմվածքից, թե 75000 համանուն պատմվածքում) ստացվում է. նվաստացման, բարոյական անկման, բարոյական դեգրադացիայի չափ.

1880-ականների դիտարկված և շատ այլ պատմություններում Չեխովի ցուցադրած իրավիճակները հիմնված են գլխավոր հերոսների տարբեր շահերի վրա: Միևնույն ժամանակ, եթե մի կողմն իր գործողություններում, հույսերով և ակնկալիքներով բխում է ընտանեկան սիրո, պատասխանատվության և ընտանեկան բարեկեցության նկատառումներից, ապա մյուս կողմն առաջնորդվում է միայն անձնական շահի նկատառումներով: Երկու տարբեր մտածելակերպերի անսպասելի բախման պահը, կոնկրետ գործողության կամ խոսքի մեջ կոմերցիոնիզմի իրականացումը պատմվածքների սյուժեի կենտրոնական իրադարձությունն է, դրանց գագաթնակետը: Չեխովի հերոսներըփորձելով օգուտ քաղել ամեն ինչից, նույնիսկ դավաճանությունից, ինչպես «Կայարանապետը» պատմվածքում: Չեխովի պատմվածքներում փողի մոտիվը գլխավոր դերն է խաղում խայտառակության, հիասթափության և հուսահատության իրավիճակ ստեղծելու գործում։

Եզրակացություն

Փող - այս թեման այժմ արդիական է և չի կորցրել իր նորությունը։ Ուր էլ որ նայես, փողն ամենուր է։ Իսկ ժամանակակից գրականությունը, իհարկե, բացառություն չէ։ Բայց ինչպե՞ս է վերաբերվում և ներկայացվում այս այրվող թեմային։ Փողը ցուցադրվում է հիմնականում որպես կարիքները բավարարելու միջոց, գրեթե յուրաքանչյուր գրքում կարելի է կարդալ հարստության օրհներգը: Եվ ոչ մի խոսք, ոչ մի խոսք հարցի բարոյական կողմի մասին։ Բայց չէ՞ որ սա է գրականության գաղափարական «շարժիչը»։ Յուրաքանչյուր գրող ու բանաստեղծ այս խնդիրը յուրովի տեսնում, հասկանում ու պատկերում է։ Բայց գրեթե բոլորը համաձայն են, որ փողն անկասկած հոգևորության պակաս է բերում մարդկանց կյանք, այլանդակում, սպանում է մարդկային ամեն ինչ, թույլ է տալիս մարդկանց մոռանալ բարոյականության մասին և նպաստում է «մեռած հոգիների» ի հայտ գալուն։ Փողը մարդու համար աստիճանաբար փոխարինում է ամեն ինչ՝ խիղճը, ազնվությունը, պարկեշտությունը։ Ինչու՞ են մեզ պետք այս բարձր զգացմունքները, երբ ամեն ինչ կարելի է գնել: Վճարված - և դուք հայտնի հարգված անձնավորություն եք:

Իմ կարծիքով՝ փողի, իշխանության կամ փառքի փորձությունը կարելի է հավասարեցնել սիրո, ընկերության փորձությանը։ Չէ՞ որ նման իրավիճակներում հայտնված մարդն իրեն շատ պարզ է դրսևորում, հաճախ նրա մեջ քնած բան է բացահայտվում, մինչև «փորձությունը» չի եկել։ Եվ, ցավոք, միայն քչերն են պատվով անցնում փորձությունների միջով, առանց իրենց հոգիները կործանելու, առանց կեղտոտելու իրենց խիղճը։ Աշխարհում, որի կուռքը «ոսկե հորթը» է, մարդու հոգու պահպանումը, թերևս, ամենակարևոր խնդիրներից է։ Բայց ինչպե՞ս լուծել այս խնդիրը: Ցավոք, այս հարցի պատասխանը դեռ չկա։ Այսպիսով, ամփոփելով՝ կցանկանայի նշել փողի կարևոր դերը անցյալ դարերի, ինչպես նաև ներկա դարի հասարակության մեջ, ինչը նշանակում է, որ այս թեման առանձնահատուկ տեղ է գրավում։ Կյանքն առանց փողի անհնար է պատկերացնել, ինչն ապացուցված է ոչ միայն այստեղ դիտարկվող դասականների, այլեւ բազմաթիվ այլ հեղինակների ստեղծագործություններում։ Այսպիսով, ես կարծում եմ, որ փողի թեման գրականության մեջ՝ թե՛ անցյալում, թե՛ ներկայում՝ հաշվի առնելով առանձնահատկությունները ազգային բնավորությունարժանի է ավելի մեծ ուշադրության:

Մատենագիտական ​​ցանկ

1. Ն.Վ.Գոգոլ. Մեռած հոգիներ. - Մ., 1985:

2. Ֆ.Մ.Դոստոևսկի. T. 5. Լենինգրադի «NAUKA», 1989 թ.

3. G. I. Romanova. Փողի մոտիվը ռուս գրականության մեջ. «Կայծքար»՝ «Գիտություն».- Մ., 2006 թ.

4. Ս.Բոնդիի մեկնաբանությունը «Թշվառ ասպետը» գրքում՝ Ա.Ս.Պուշկին. Դրամա (ընթերցանություն մեկնաբանություններով) - Մ. 1985 թ.

5. Դոստոևսկի Ֆ.Մ. Հանցանք եւ պատիժ. - Մ.: Էքսմո, 2006:

6. Ա.Ս.Պուշկին. Ընտրված աշխատանքներ. Դեթգիզ.– Մ., 1959։

7. Ա.Օստրովսկի. Դրամատուրգիա. ՀՍՏ-ՕԼԻՄՊ. - Մ., 1998:

8. Ա.Ի.Չեխով. Առաջատարներ և պատմություններ: " Ռուսաց լեզու". - Մ., 1980:

9. Tomashevsky B. V. Գրականության տեսություն. Պոետիկա. Մ., 2000 թ.

10. Belinsky V. G. Full. Սոբր. Op. Թ. 11.

Հյուրընկալվել է Allbest.ru-ում

...

Նմանատիպ փաստաթղթեր

Փող D.I. կատակերգություններում Ֆոնվիզին. Ոսկու ուժը պիեսում Ա.Ս. Պուշկին «Թշվառ ասպետը». Ոսկու կախարդանքը Ն.Վ. Գոգոլը. Փողը որպես կյանքի իրողություններ վեպում Ա.Ի. Գոնչարով «Սովորական պատմություն». Հարստության նկատմամբ վերաբերմունքը Ի.Ս. Տուրգենևը։

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 12.12.2010թ


«Ընդերքը»՝ որպես ռուսական առաջին հասարակական-քաղաքական կատակերգություն։ Պրոստակովների և սկոտինինների աշխարհի երգիծական պատկերը Ֆոնվիզինի «Անդրաճը» կատակերգության մեջ։ Պրոստակովների և Տարաս Սկոտինինի պատկերները. Միտրոֆանուշկայի կերպարի բնութագրերը Ֆոնվիզինի կատակերգության մեջ.

վերացական, ավելացվել է 28.05.2010թ


«Փոքր մարդու» կերպարի առանձնահատկությունները ռեալիզմի դարաշրջանի գրականության մեջ. Այս երևույթի պատմությունը համաշխարհային գրականության մեջ և դրա ժողովրդականությունը գրողների՝ Պուշկինի, Գոգոլի, Դոստոևսկու ստեղծագործություններում։ Հոգևոր աշխարհհերոս Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկու ստեղծագործության մեջ:

հաշվետվություն, ավելացվել է 16.04.2014թ


«Ոճիր և պատիժ» վեպի գեղարվեստական ​​համակարգը և բովանդակությունը. Փողի և սոցիալական արդարության խնդիրներ. Փողի կործանարար ուժի դեմ պայքար և կյանքի առաջնահերթությունների ընտրություն. Բռնության վրա հիմնված տեսության փլուզումը ապրանքների «արդար» բաշխում.

վերացական, ավելացվել է 17.02.2009 թ


ընդհանուր բնութագրերը, սահմանելով ավանդույթի և նորարարության առանձնահատկությունները Դ.Ի. Ֆոնվիզինի «Ընդերք». Կենցաղային հերոսների պատկերների վերլուծություն և նշանակություն՝ հաշվի առնելով դրանց ստեղծման մեթոդները՝ Պրոստակով, Սկոտինին, Միտրոֆան և այլ անչափահասներ։

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 05/04/2010 թ


Պետերբուրգի թեման ռուս գրականության մեջ. Պետերբուրգը Ա.Ս.-ի հերոսների աչքերով. Պուշկին («Եվգենի Օնեգին», «Բրոնզե ձիավորը», «Բահերի թագուհին» և «Կայարանապետը»): Սանկտ Պետերբուրգի պատմվածքների ցիկլը Ն.Վ. Գոգոլ («Սուրբ Ծննդյան գիշերը», «Տեսուչ», Մեռած հոգիներ):

շնորհանդես, ավելացվել է 22.10.2015թ


Ռուսական դասական գրականության ստեղծագործություններում «փոքր մարդու» թեմայի բացահայտման էությունն ու առանձնահատկությունները, այս գործընթացի մոտեցումներն ու մեթոդները: «Փոքր մարդու» բնավորության և հոգեբանության ներկայացումը Գոգոլի և Չեխովի ստեղծագործություններում, տարբերակիչ հատկանիշներ.

թեստ, ավելացվել է 12/23/2011


Մարդու և հասարակության խնդիրների դիտարկումը ռուսերենի աշխատություններում գրականություն XIXդար՝ Գրիբոյեդովի «Վայ խելքից» կատակերգությունում, Նեկրասովի ստեղծագործության մեջ, Լերմոնտովի պոեզիայում և արձակում, Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» վեպում, Օստրովսկու «Ամպրոպ» ողբերգությունը։

վերացական, ավելացվել է 29.12.2011թ


Երազների և երազների դիտարկումը որպես գեղարվեստական ​​ամենակարևոր տեխնիկա, որն օգնում է հեղինակին իր միտքն ամբողջությամբ փոխանցել ընթերցողին: Բառեր-խորհրդանիշներ երազների նկարագրության մեջ. Երազների դերը Պուշկինի, Դոստոևսկու, Չեռնիշևսկու և Գոնչարովի ստեղծագործություններում.

շնորհանդես, ավելացվել է 05/11/2012


Ֆոնվիզինի «Ընդերք» կատակերգության ստեղծման պատմությունը։ Դեպքի դիտում դերձակ Տրիշկայի հետ։ Ծանոթացում գլխավոր հերոսների ներքին որակներին, կարիքներին ու ցանկություններին. Իսկական քաղաքացի դաստիարակելու խնդիրը; հասարակության և մարդու մեջ ամենաարժեքավորի որոնում:

Մենք հիշում ենք հմայիչ գրական խարդախների, պերճախոս ֆիլմերի հերոսներին՝ ստախոսներին և հնարամիտ արկածախնդիրներին, և միևնույն ժամանակ մտածում, թե ինչու ենք նրանց այդքան սիրում։

Ազգային մշակույթի ողջ փորձը կրկնում է, որ խաբեբաներին ու սրիկաներին մեր երկրում բարձր չեն հարգում։ Ճշմարտության, բարոյականության, բարեխիղճության, բացության և ազնվության որոնում՝ ահա թե ինչ են մեզ սովորեցնում մանկությունից օրինակով դասական գրականությունև կինո. «Գողը պետք է նստի բանտում». -Կտրականապես հայտարարում է Գլեբ Ժեգլովը, և նրան ոչ մի կիսաձայն և լրացուցիչ հանգամանք չեն հետաքրքրում։ «Ուժը ճշմարտության մեջ է»,- վստահ է Դանիլա Բագրովը, և դժվար թե նրա հետ չհամաձայնվել: Բայց միևնույն ժամանակ, թեև մենք համաձայն ենք նրանց պնդումների հետ, մենք ոչ մի կերպ չենք հիանում միայն բարիքներ, նրանց խիզախ գործերն ու բարոյական որոնումները։ Համաձայնեք. առանց հմայիչ չարագործների, գեղեցիկ ստահակների, մանր կատակասերների և այլ վատ տղաների կյանքը ձանձրալի կլիներ: Դա նման է անթթխմոր կրեկեր ծամելուն, սենյակային ջերմաստիճանի ջրով լվանալուն: Ո՞ւմ հետ կկռվեին մեր հարգարժան և բարեխիղճ ասպետները, և ինչպե՞ս կարող էինք հասկանալ, թե որն է լավը, ինչը` վատը:

Իսկ ընդհանրապես՝ սրիկաները միշտ չարի՞ք են բերում։ Թե՞, ընդհակառակը, իրենց ծաղկուն ստերով ու վիրտուոզ ժուլիկությամբ նրանք յուրովի պայքարում են հասարակության արատների դեմ։ Փորձենք պատասխանել այս բոլոր հարցերին։

Մեծ կոմբինատոր Օստապ Բենդեր

Ո՞վ է մեր մշակույթի ամենակարևոր սրիկա, նրբագեղ սխեմաներ և մեծ սխեմաներ: Այստեղ երկու կարծիք լինել չի կարող՝ իհարկե Օստապ-Սուլեյման-Բերտա-Մարիա-Բենդերբեյ, որը հորինել են Իլֆը և Պետրովը գրողներ։ Ով է նա? Այս հարցին պատասխանելը կշփոթեցնի նույնիսկ ամենավստահ պատմողին։ Բառացիորեն, ուրեմն Բենդերը, իհարկե, խաբեբա է, «գաղափարական պայքարող թղթադրամների համար» և առնվազն 400 խաբելու գիտակ։

Ի՞նչն է, որ կարող է գերել նման գործչին, որը բազմիցս խախտել է աստվածաշնչյան «մի գողացիր» պատվիրանը։ Եվ ահա ամենահետաքրքիրն է՝ սովորական առօրյա ստախոսն ու գողը հազիվ թե երբևէ դառնա թիվ 1 հերոս, բայց մեր Օստապը բացարձակապես չի տեղավորվում բանական հանցավոր շրջանակների մեջ, նա շռայլ և նույնիսկ ստեղծագործ բնույթ է կրում։ Բացի այդ, Բենդերը գեղեցիկ տեսք ունի՝ բարձրահասակ թխահեր՝ կիպ կոստյումով, շարֆով և լաքապատ կաշվե կոշիկներով «նարնջագույն թավշյա տոպով»։ Նա ունի նաեւ «երկար ազնվական քիթ»։

Ինչպես գիտեք, գրավիչ տեսքը գործի կեսն է, և եթե ավելացնեք քաղաքավարի վարքագիծը, պերճախոսությունը և շռայլելու ունակությունը, ապա նույնիսկ ամենաֆանտաստիկ խարդախությունը կընկալվի որպես բնական բան:

Օստապ Բենդերը շնչելիս ստում է, և նա այնքան օրգանական է իր ստերի մեջ, որ այլևս պարզ չէ, թե արդյոք դրա մեջ կա գոնե ճշմարտության հատիկ։ Մեր հերոսի հայրը թուրք հպատակ էր, իսկ մայրը՝ կոմսուհի։ Նա ծնվել է Օդեսայում։ Նա ուկրաինացի էր, հրեա՞կ, թե կիսով չափ թուրք: Յուրաքանչյուր ոք ազատ է մտածելու իր համար: Բայց մի բան ակնհայտ է՝ Բենդերի անհավանական պատմությունները գրավում են հանդիսատեսին, ինչպես լավ թատերական ներկայացումը։ Միևնույն ժամանակ, նրա մեքենայություններից յուրաքանչյուրը նման չէ մյուսին. կա՛մ նա վերամարմնավորվեց որպես վաստակավոր արտիստ, յոգի և բրահմին, կա՛մ ներկայացավ որպես լեյտենանտ Շմիդտի որդի և նյութական օգնություն ստացավ ֆիկտիվ հարաբերությունների համար, կա՛մ ձևացրեց. լինել մի կազմակերպության ղեկավար, որը կոչված է տապալելու խորհրդային կարգերը։ Ցավոք, մենք չենք կարողանա թվարկել բոլոր 400 «փող վերցնելու (հանելու) համեմատաբար ազնիվ եղանակները». ինչպես կարող է պարզ աշխարհականը հետ պահել մեծ ստրատեգի արագաշարժությունից: Մնում է միայն հիանալ նրա ձեռնարկատիրությամբ և ցանկացած խաբեությունից ելույթ ունենալու վիրտուոզ ունակությամբ:

Էլ ինչո՞ւ ենք մենք սիրում Օստապ Բենդերին: Անհավանական հեդոնիզմի համար (տառապանքի և մտորումների մեր հակումով, նման կերպարը ոսկու արժեք ունի), մտքի արագությունը և արտահայտությունների աֆորիստական ​​կարողությունը: «Մեզ ոչ ոք չի սիրում, բացի քրեական հետախուզության վարչությունից, որը նույնպես մեզ չի սիրում», «Իսկ ձեր դռնապանը բավականին մեծ գռեհիկ է. Հնարավո՞ր է ռուբլով այդքան հարբել։- այս բոլոր դիտողությունները մտան կենցաղային հումորի գանձարան։

Ի դեպ, մեր հերոսի հնարավոր նախատիպերից մեկը Օդեսայի քրեական հետախուզության վարչության աշխատակից Օսիպ Շորն էր (ի՜նչ պարադոքս) և կես դրույքով նախկին արկածախնդիր, արկածային գրականության սիրահար, Յուրի Օլեշայի ընկերը և երազող։ . Սրա ամենանվիրական ցանկությունը ականավոր անհատականությունուղևորություն կար դեպի արևոտ Ռիո դե Ժանեյրո, փաստորեն, այստեղից ձևավորվեց նրա մոդայիկ կերպարը՝ թեթև կոստյում, կապիտանի գլխարկ և, իհարկե, շարֆ։ (Ամեն դեպքում, կինոյի Օստապը հենց այդպիսի տեսք ունի):

Մենք չենք կարող չսիրել Բենդերին նաև այն պատճառով, որ նրա կերպարը կյանքի են կոչել հիանալի և տարբերվող արվեստագետներ՝ Սերգեյ Յուրսկին, Անդրեյ Միրոնովը, Արչիլ Գոմիաշվիլին և շատ ուրիշներ։ Մեզանից յուրաքանչյուրն ազատ է ընտրել իր Օստապին, և այս բազմակողմանիությունը այս իսկապես խորհրդանշական կերպարի ժողովրդականության գլխավոր գաղտնիքներից մեկն է:

Հանցագործ Օդեսայի թագավոր - Բենյա Կրիկ

Օդեսան հոռետեսների քաղաք չէ. Նա չի սիրում գունատ անեմիկ դեկադենտներին և ձանձրալի լուռ մեկուսիներին, բայց պատրաստակամորեն խրախուսում է խելացի, արկածախնդիր և հումորով մարդկանց: Նույնիսկ եթե ոչ լիովին ազնիվ: Վերցնենք, օրինակ, Բաբելցի Բենյա Կրիկը, ում մասին Օդեսայում բոլորը գիտեն: (Ինչպես, սակայն, իր իսկական նախատիպի համար՝ «ազնվական գող» Միշկա Յապոնչիկը։) Ինչո՞ւ է Բենյան լավը։

Նախ, նա Օդեսայի տիպիկ բնակիչ է, ինչը նշանակում է, որ ինչ արտահայտություն էլ որ թռչի նրա շուրթերից, այն միշտ սրամիտ և նպատակասլաց է ստացվում։ «Հայրիկ, խմիր և կեր, թույլ մի տուր, որ այս հիմարությունները քեզ անհանգստացնեն», «Մանյա, դու աշխատանքի չես,<...>սառնասրտորեն Մանյա», «Ուղեղս, մազերիս հետ միասին, բիզ-բիզ եղավ, երբ լսեցի այս լուրը».Մենք Բենյային սիրում ենք նրանով, որ նա երբեք չի կորցնի գլուխը և միշտ կհաղթի ցանկացած բանավոր մենամարտում։ Երկրորդը, Կրիկը շքեղ է, կրում է շոկոլադե բաճկոն, կրեմի տաբատ և բոսորագույն երկարաճիտ կոշիկներ, ինչպես նաև գիտի սոցիալական ձևը՝ բոլորին անվանելով «մադամ» և «պարոն»: Երրորդ՝ Բենյան, չնայած իր հանցավոր գործունեությանը, ունի իր պատվի օրենսգիրքը. օրինակ՝ նա չի թալանում աղքատներին (բայց վարպետորեն մերկացնում է հարուստներին մինչև կաշին)։ Նա քաղաքավարի նամակ է ուղարկում իր ապագա զոհին՝ խնդրելով փող դնել անձրեւաջրի տակառի տակ։ « Հրաժարվելու դեպքում, ինչպես վերջերս սկսել եք թույլ տալ ձեզ, մեծապես կհիասթափվեք ձեր ընտանեկան կյանք », - հեգնանքով ավելացնում է թագավորը։ Չորրորդ՝ Scream-ը զգայական հաճույքների և գեղեցիկ կյանքի սիրահար է, նա լիարյուն է և ոչ ձանձրալի, իսկ այդպիսի հերոսները միշտ էլ հետաքրքիր են։ Հիշենք Սերգեյ Գինզբուրգի նկարահանած «Միշկա Յապոնչիկի կյանքն ու արկածները» ժամանակակից սերիալի վերջին հաջողությունը։ Հանդիսատեսն անմիջապես սիրահարվեց բնորոշ բարբառով և հարավային համով էլեգանտ ռեյդերին՝ շեղելով կոռումպացված պաշտոնյաների և ազնիվ ոստիկանների մասին պատմող կինոսագաների անվերջ հաղորդիչից, որոնք պտտվում էին նույն տեսակի նոր շենքերի ֆոնին: Էկրանի վրա նրանք խմում են ու ուտում, քայլում են լազուր ծովի երկայնքով, կատակում, պարում, երգում, հարսանիքներ են նշում ու գնում թաղումների։ Եվ, իհարկե, որոշ մեծահարուստ քաղաքացիների խաբեություն են անում։ Ինչ էլ որ լինի, Յապոնչիկի կյանքի ողբերգական ավարտը (ինչպես, ի դեպ, Բենի Կրիկի) համակրանք է առաջացնում հեռուստադիտողի մոտ, ինչը նշանակում է, որ այս հերոսը իրավամբ համարվում է մեր մշակույթի ամենասիրված և հմայիչ խարդախներից մեկը:

Մեծ գրական սրիկաներ՝ Չիչիկով և Խլեստակով

Գոգոլի «Գլխավոր տեսուչը» բեմում է արդեն 180 տարի։ Պարծենկոտ և ստախոս Իվան Ալեքսանդրովիչ Խլեստակովի ստեղծած գրողի կերպարը ոչ միայն փոշով չի ծածկվում, այլև ամեն անգամ ծաղկում է՝ կախված ռեժիսորի մեկնաբանությունից և դարաշրջանի ընդհանուր համատեքստից։ Ի՞նչն է հետաքրքիր այս կերպարում: « Բոլորին, թեկուզ մեկ րոպեով, եթե ոչ մի քանի րոպեով, Խլեստակովն է արել կամ անում է», - ասաց Նիկոլայ Վասիլևիչը: Եվ իրոք, մեզնից ո՞վ գոնե մեկ անգամ չի գեղեցկացրել իրականությունը, ո՞վ չի փորձել տպավորել ու վեհացնել սեփական կերպարը հանրության աչքում։ Ահա թե ինչու է պիեսի վերջնական արտահայտությունն այդքան նշանակալից. Ինչի վրա ես ծիծաղում? Ծիծաղեք ինքներդ ձեզ վրա:(թատերական տարբերակում այն ​​փոքր-ինչ փոփոխված էր)։ Այսպիսով, գլխավոր հերոսի և տեղի պաշտոնյաների արկածները մեզ հնարավորություն են տալիս մեզ դրսից նայելու: Երգիծաբար.

« Խլեստակովի կերպարը՝ օդային; ցանկացած պահի նա պատրաստ է մշուշոտ կետի պես մշուշվել», - գրել է խորհրդային քննադատ Ալեքսանդր Վորոնսկին։ Եվ այս խուսափողականությունը (երբեմն հայտարարվում է շրջանային քաղաքում, հետո հանկարծակի անհետանում է), և նշանակալի գործչի կերպարին հարյուր տոկոսով «ընտելանալը» հերոսին դարձնում են տիպիկ ստահակ, վառ խարդախ և հաճույքների սիրահար, ով հեշտությամբ փչում է: նեղմիտ ու ստրկամիտ պաշտոնյաներ.

«...Պետերբուրգյան իմ ֆիզիոգնոմիայի և տարազի համաձայն՝ ամբողջ քաղաքը ինձ շփոթեց գեներալ-նահանգապետի հետ։ Հիմա էլ քաղաքապետի հետ եմ ապրում, ապրում, անխոհեմ քարշ տալով նրա կնոջ ու դստեր հետեւից։<...>Ինձ ամեն մեկն ինչքան ուզում է, պարտք է տալիս։ Բնօրինակները սարսափելի են։ Դուք կմեռնեիք ծիծաղից», - նշում է Խլեստակովը։

Եվ դժվար թե որևէ մեկը համարձակվի մեղադրել նրան այս խաբեության մեջ, քանի որ արբած սուտը հերթական անգամ բացահայտեց մեր հասարակությանը բնորոշ արատները։

Գոգոլի մեկ այլ սրիկա, որը ակտուալ է բոլոր ժամանակներում, «Մեռած հոգիների» հերոս Պավել Իվանովիչ Չիչիկովն է։ Նա պարկեշտ է, միշտ հագնված և «օդեկոլոնով ցողված», արագ վարելու, հեշտ փողի սիրահար և, իհարկե, սքեմավոր, ով տեղեկություններ է հավաքում մահացած գյուղացիների մասին և փոխանցում նրանց որպես կենդանի: Տեղացի տիկնայք, N քաղաքի բնակիչները, հիացած են Պավել Իվանովիչի աշխարհիկ բարքերով, նրան անվանում են հմայիչ և անընդհատ գտնում են նրա մեջ «մի փունջ հարմարություններ և քաղաքավարություն»: Ինչ վերաբերում է Չիչիկովին: Մեր ձեռներեց հերոսը իզուր ժամանակ չի վատնում. խաբեության մեջ նա էթ է։ Եվ ինչպե՞ս կարող էր որևէ մեկը կասկածել այսքան կիրթ մարդու մեջ բանական ստահակին։ Իհարկե ոչ. Այս հերոսի կերպարի արդիականությունը նրանում չէ, որ «Մեռած հոգիները» անբաժանելի ստեղծագործություն է. դպրոցական ծրագիրև թատերական ռեպերտուար, փաստն այն է, որ այն իսկապես ունիվերսալ է ցանկացած դարաշրջանի համար: Օրինակ, նույն Բուլգակովը գրել է «Չիչիկովի արկածները» սրամիտ ֆելիետոնը, որում Պավել Իվանովիչը հայտնվում է խորհրդային իրականության մեջ, որտեղ բրիտցկայի փոխարեն մեքենա է, հյուրանոցի փոխարեն՝ հանրակացարան, իսկ շուրջը։ կեղտն ու կեղտը այնպիսին էին, որ Գոգոլը գաղափար անգամ չուներ«. Այսպիսով, ամեն անգամ ունի իր սրիկա Չիչիկովը` լինի դա 19-րդ դարը, պերեստրոյկայի տարիները, թե զովացուցիչ 2000-ականները:

Գործն անմաքուր է՝ կատու Բեհեմոթը և Վոլանդի շքախումբը

«Վարպետը և Մարգարիտան» վեպում Միխայիլ Աֆանասևիչ Բուլգակովին հաջողվեց չլսվածը, այն է՝ վերցնել և փոխել մեր բոլոր բարոյական շեշտադրումները և ցույց տալ, որ ընդհանուր առմամբ ճանաչված չարը կարող է բարիք ստեղծել: Երևի նրանից առաջ ոչ ոք այդքան հեշտ, հեգնական ու սրամիտ չի նկարագրել չար ոգիներն ու սև մոգությունը։ Ահա, օրինակ, կատուն Բեհեմոթը - թեև դև է, բայց միևնույն ժամանակ սրամիտ, հմայիչ և ուրախ շատակեր, ով կատակ չի անում, ոչ մեկին չի դիպչում և վերանորոգում է վառարանը: Նա վախեցնում է? Ավելի շուտ ոչ, քան այո (նույնիսկ չնայած այն հանգամանքին, որ դա դժոխային կերպով պոկում է նույն Բենգալսկու գլուխը): Այո, և մտքի աշխուժության մեջ դուք ակնհայտորեն չեք կարող հրաժարվել նրանից. «Չգիտես ինչու, կատուները միշտ ասում են «դու», թեև ոչ մի կատու երբևէ որևէ մեկի հետ եղբայրություն չի խմել», «Ես ինձ թույլ կտա՞մ օղի լցնել տիկնոջ համար։ Դա մաքուր ալկոհոլ է»:Բեհեմոթն ասում է Մարգարիտային Վոլանդի պարահանդեսի ժամանակ.

Կամ հիշեք Կորովևին՝ «ծաղրող ֆիզիոգնոմիայի» և «հեգնական ու կիսախմած աչքերի» տիրոջը։ Որքա՜ն պայծառ ու ծաղրանկարային է պատկերը: Այնուամենայնիվ, վեպի վերջում Կորովևը հեռանում է Մոսկվայից ամենամռայլ դեմքով. ինչպես բացատրում է Վոլանդը, նա դատապարտված էր անընդհատ կատակելու Լույսի և Խավարի մասին անհաջող բառախաղի համար, և արդյունքում «նա վճարեց իր հաշիվը և փակեց այն»:

Բայց մենք չենք խորանա փիլիսոփայական նրբությունների մեջ, մանավանդ, որ շատ հետազոտողներ այս դրվագը համարում են ամենատարօրինակներից և ամենաանավարտներից մեկը, մեզ համար մեկ այլ բան է կարևոր. Այս ամբողջ դիվային ընկերությունը՝ անհեթեթ, անհարմար, շռայլ, հայտնվում է Խորհրդային Մոսկվայում՝ ոչ միայն կեղտոտ հնարքներ խաղալու և ցուցադրելու համար՝ մերկացնելով տիկնանց էստրադային շոուում, այլ արդարություն հաստատելու և նրանց խիղճը լիովին կորցրածներին պատժելու համար։ . Իրականում, դրա համար էլ մենք սիրում ենք նրանց։

Գրիգորի Գորինի սրիկաները

Առանձնահատուկ հիշատակման են արժանի արևմտյան պատմվածքների հմայիչ արկածախնդիրները, որոնք դրամատուրգ և երգիծաբան գրող Գրիգորի Գորինն է տեղափոխել ռուսական հող: Վերցնենք, օրինակ, բարոն Մյունհաուզենին, որի զրպարտիչ հեքիաթները մեզ ծանոթ են մանկուց: Ո՞վ է այս կերպարը: Բառացիորեն՝ իրական գերմանացի բարոն, գրական՝ Ռուդոլֆ Էրիխ Ռասպեի կողմից։ Նա մեծ գյուտարար է, ով պնդում էր, որ մի ժամանակ եղնիկի գլխին բալենի է աճել (այս ամենի մասին Մյունհաուզենը պատմել է պանդոկում՝ մի բաժակ տաք դակիչով և անուշահոտ ծխամորճ ծխելով): Մինչդեռ սցենարիստ Գրիգորի Գորինը և ռեժիսոր Մարկ Զախարովը կերտեցին իրենց կերպարը, որը տարբերվում էր նախատիպից և սկզբնական սյուժեից։ Ո՛չ, մնաց տեսլականն ու երազողը, իսկ բալենիները դեռ շքեղ ծաղկում էին եղջերուների գլխին, բայց շեշտը փոխվեց։ Մյունհաուզենը, որի կերպարը էկրանին մարմնավորում էր անգերազանցելի Օլեգ Յանկովսկին, պարզապես գյուտարար չէր, ով հանդիպեց Շեքսպիրին և Նյուտոնին. փաստորեն, պարզվեց, որ այդ նույն հերոսները հակադրում էին իրենց արտասովոր մտքերը, գաղափարներն ու երազանքները ստատիկ հասարակությանը: խաբեբա էր և կեղծավոր: Իսկ գլխավոր երազողը, մինչդեռ, պարզվեց, որ բոլորից ամենաճշմարիտն ու համարձակն էր, բացի այդ՝ ոչ այնքան կատակերգական, որքան ողբերգական կերպար։ Իրականում նա մարմնավորում է ոչ թե ստահակի, այլ իսկական արտիստի, ով այնքան ոչ ստանդարտ է և միայնակ, որ չի տեղավորվում հասարակության պայմանականությունների մեջ իր կեղծ արժեքներով և չի ընկալվում նույնիսկ մտերիմների կողմից: Ահա թե ինչու Մյունհաուզենի վերջին դիտողությունը որոշ չափով տխուր է հնչում. Ես հասկանում եմ, թե որն է ձեր դժբախտությունը. դուք չափազանց լուրջ եք: Խելացի դեմքը դեռ խելքի նշան չէ, պարոնայք։ Երկրի վրա բոլոր հիմարությունները արվում են այս դեմքի արտահայտությամբ։ Դուք ժպտացեք, պարոնայք: Ժպտա՜

Մեկ այլ փայլուն արկածախնդիր և միևնույն ժամանակ միստիկ, ով կարողացավ ժառանգություն թողնել Ռուսաստանում, իտալացի կոմս Կալիոստրոն է Մարկ Զախարովի «Սիրո բանաձևը» ֆիլմից, որը նկարահանվել է Գրիգորի Գորինի սցենարով։ Իհարկե, նա հմուտ ստահակ է, իլյուզիոնիստ և գործարար, ով միաժամանակ ասում է այսպես. Բոլորը խաբում են բոլորին, միայն թե դա անում են չափազանց պարզունակ։ Ես միայնակ խաբեությունը դարձրեցի մեծ արվեստ«. Եվ ի վերջո, Կալիոստրոն իսկապես տաղանդավոր է, սրամիտ և հեգնական (ինչ է արտահայտությունը. Ինձ զգուշացրել էին, որ Ռուսաստանում լինելը վատ է ազդում փխրուն մտքերի վրա»): Ռեժիսորի և սցենարիստի տաղանդավոր տանդեմի շնորհիվ կոմսի ոչ միանշանակ կերպարը մեզանից շատերի մոտ անփոփոխ դրական հույզեր է առաջացնում։

Հետբառ

Հեգնական սրիկաների, հմայիչ և արտասովոր խարդախների պատմությունները գերում են մեր երևակայությունը: Որովհետև նրանց սուտը միշտ չէ, որ կործանարար է և բերում չարիք, և բացի այդ, դրանք ձանձրալի չեն, անմիտ և հաճախ ավելի հետաքրքիր ու խորն են թվում (և ահա պարադոքսն ավելի ազնիվ), քան շատ սրբեր, ովքեր խոսում են իրենց պարկեշտության մասին: Իսկ նման հերոսները ոչ միայն մեզ զվարճացնում ու ծիծաղ են առաջացնում, այլեւ առաջարկում են ավելի լայն հայացք գցել իրավիճակին, ինչ-որ բան գերագնահատել մեր ու մեր շրջապատի մեջ։ Ահա թե ինչու մենք կարող ենք միայն միանալ դասականներին՝ բացականչելով. «Ժպտացե՛ք, պարոնայք, ժպտացե՛ք»։

Հաճախ է պատահում, որ հանրության ուշադրությունը գրաված աղմկահարույց հանցագործությունը ոգեշնչման աղբյուր է դառնում գրողի համար։ Հարկ է ավելացնել, որ դետեկտիվ պատմություններն ու վեպերը, որոնք նկարագրում են քրեական դեպքերը, միշտ էլ սիրված են ընթերցողների շրջանում: Աշխարհահռչակ 10 գրքերի մեր ակնարկում, որոնց սյուժեն հիմնված է իրական կյանքի հանցագործությունների վրա:

1. Մեծ Գեթսբի Ֆրենսիս Սքոթ Ֆիցջերալդ

Դիտարկենք Ֆ. Սքոթ Ֆիցջերալդի «ամերիկյան մեծ վեպի» օրինակը Ջեյ Գեթսբիի կյանքի մասին՝ Ջեյմս «Ջիմմի» Գաթս անունով մի գյուղացի տղայի՝ Ջեյմս «Ջիմի» անունով: Ջեյին հաջողվում է լաթերից դեպի հարստություն՝ միջին արևմուտքից կիսաաղքատ ֆերմերից մինչև Լոնգ Այլենդում ապրող էքսցենտրիկ հարուստ մարդ: Անսահման գումարներ ունեցող անհոգ փլեյբոյն իրականում սիրահարված ստահակ է, ով իր կարողության մեծ մասը վաստակել է բոտլեգինգից: Գեթսբիի հիմնական սև շուկայի ուղեկիցը Մեյեր Վոլֆշայմն էր՝ անազնիվ գործարար։

Պարզվում է, որ Մեյեր Վոլֆսհայմը իրական կյանքի նախատիպ ուներ՝ Առնոլդ Ռոտշտեյնը՝ հարուստ խաղամոլ, ով ուներ մի շարք խաղատներ, հասարակաց տներ, ինչպես նաև թանկարժեք ձիարշավարան։ Ռոթշտայնը ի վերջո սպանվեց Մանհեթենի հեղինակավոր Park Central հյուրանոցում թղթախաղ խաղալիս: «Մեծն Գեթսբին» վեպը, որը, ըստ էության, նախազգուշական պատմություն է ամերիկյան առակային երազանքի մասին, ոգեշնչված է Ռոթշտեյնի կյանքից և 1920-ականների դարաշրջանում արագ հարստանալու ոճրագործությունից:

2. Ամերիկյան ողբերգություն Թեոդոր Դրայզերի կողմից

Ամերիկյան նատուրալիզմի հիմնական ջատագով Թեոդոր Դրայզերը իր «Ամերիկյան ողբերգություն» վեպում պատմում է մի պատմություն, որը նման է «Մեծն Գեթսբիին» (որը նույնպես լույս է տեսել 1925 թվականին): Գլխավոր հերոսԴրայզեր, Քլայդ Գրիֆիթս - խիստ ավետարանիչների միայնակ որդին, ով ենթարկվել էր մեծ քաղաքի գայթակղություններին: Գրիֆիթսը աստիճանաբար ընտելանում է ալկոհոլին ու մարմնավաճառներին։ Նրա իրական անկումը, սակայն, գալիս է, երբ նա սիրահարվում է Ռոբերտա Ալդենին: Աղջիկը շուտով հղիացավ, սակայն Քլայդն ուներ «ավելի հետաքրքիր տարբերակ»՝ աղջիկ բարձր հասարակությունից։ Դրանից հետո նա որոշում է սպանել Ռոբերտային։ Արդյունքում Քլայդը ձերբակալվեց, դատապարտվեց և մահապատժի ենթարկվեց սպանության համար։

Նախքան նստած՝ գրելու իր հավակնոտ վեպը, Դրայզերը իմացավ Չեստեր Ժիլետի պատմությունը՝ հարուստ գործարանատիրոջ եղբորորդու, ով մեղավոր էր ճանաչվել 1906 թվականին իր ընկերուհու և նրանց չորս ամսական երեխայի սպանության մեջ: Հաշվի առնելով գործի ապշեցուցիչ նմանությունը՝ կարելի է պնդել, որ Դրայզերը գործնականում վերաշարադրել է 22-ամյա Ժիլետի պատմությունը։

3. «Բարձր պատուհան» Ռայմոնդ Չենդլեր

Բարձր պատուհանը (1942) համարվում է Ռայմոնդ Չենդլերի ամենահայտնի դետեկտիվ Ֆիլիպ Մարլոուի վեպերից մեկը, ինչպես նաև դասական պատմություն իշխանության և փողի չարաշահման մասին։ Մարլոյին վարձում են գտնելու անհետացած հազվագյուտ մետաղադրամը՝ Brashers-ի ոսկե դուբլոնը, սակայն հետագայում բախվում է ընտանեկան դրամայի, որտեղ երիտասարդ երգչուհի Լինդա Քոնքուեսթը սկզբում անհետանում է, այնուհետև պետք է հետաքննի սպանության գործը: Ինչպես պարզվեց ավելի ուշ, վեպը Նեդ Դոհենիի (Կալիֆորնիայի ամենահարուստ նավթագործներից մեկի) դեպքի վերապատմումն էր։

4. Պատմական սիրտը Էդգար Ալան Պոյի կողմից

Էդգար Ալան Պոյի դասական «սարսափ» պատմվածքներից մեկը՝ «Հեքիաթային սիրտը», սեփականության տարօրինակ նկարագրություն է. անանուն պատմողը սպանել է մի ծերունու, ում հետ նա բնակվում էր տանը, քանի որ ծերունին «չար աչք» ուներ փշով։ նրան խելագարության մեջ գցեց. Իր զոհին սպանելուց և մասնատելուց հետո պատմողը մարմնի մասերը թաքցնում է ծերունու տան հատակի տախտակների տակ։ Բայց կամաց-կամաց նա սկսում է խելքը կորցնել, քանի որ անընդհատ լսում է, թե ինչպես է «ծերունու սիրտը բաբախում հատակի տախտակների տակ»։ Վերջապես խելագարված ուրվական սրտի բաբախումից, պատմողը հանձնվեց ոստիկանությանը:

«The Tell-Tale Heart»-ի առանձնահատուկ ուշագրավ կետն այն է, որ պատմողը հանրաճանաչ գրականության մեջ քրեական հոգեբանության ամենավաղ և ամենախոր պատկերներից մեկն է: Սա կարող է մասամբ պայմանավորված լինել այն հանգամանքով, որ Պոյին ոգեշնչել է պատմությունը գրել իրական կյանքում տեղի ունեցած սպանությունից, որը ցնցել է Սալեմը, Մասաչուսեթս 1830 թվականին: Կապիտան Ջոզեֆ Ուայթը, ով ապրում էր Սալեմի ամենաշքեղ տներից մեկում, անհայտ անձը ծեծելով սպանել է: Միևնույն ժամանակ, առատորեն կահավորված տանը, ընդհանրապես ոչինչ չի շոշափվել։ Ինչպես պարզվեց ավելի ուշ, կապիտան Ուայթի սպանության մեջ մեղավոր էին նրա մեծ եղբորորդի Ուայթ Ջոզեֆ Քնապը և նրա եղբայր Ջոնը, ովքեր ցանկանում էին ժառանգություն ստանալ։

5. «Մարի Ռոջերի գաղտնիքը» Էդգար Ալան Պո

Բացի հայտնի սարսափ պատմություններից, Պոն գրել է նաև մի քանի դետեկտիվ պատմություն Օգյուստ Դյուպենի մասին, որն իրականում դարձել է Շերլոկ Հոլմսի նախատիպը։ 1842 թվականի «Մարի Ռոջերի առեղծվածը» պատմվածքում Դյուպենը և նրա անանուն ընկերը (բժիշկ Ուոթսոնի նախատիպը) հետաքննում են երիտասարդ փարիզեցի կնոջ չբացահայտված սպանությունը։ Փաստորեն, պատմությունը Պոյի սեփական մտքերն է Մերի Սեսիլիա Ռոջերսի աղմկահարույց սպանության գործի վերաբերյալ, որի մարմինը հայտնաբերվել է Նյու Ջերսի նահանգի Հոբոկեն քաղաքում գտնվող Սիբիլի քարանձավի մոտ:

6. Վիշապի դաջվածքով աղջիկը Սթիգ Լարսոնի կողմից

Սթիգ Լարսոնի հետմահու հրատարակված «Վիշապի դաջվածքով աղջիկը» վեպը (Հազարամյակի սերիա) դարձել է բեսթսելլեր 2005 թվականին հրապարակվելուց հետո։ Այդ ժամանակից ի վեր միլիոնավոր գրքեր են վաճառվել ամբողջ աշխարհում, և բազմաթիվ հեղինակներ պատրաստվում են շարունակություն գրել: Լարսոնը, ով նախկինում ինքը լրագրող էր, վեպը գրելու համար ոգեշնչվել էր 28-ամյա մարմնավաճառուհի և թմրամոլ Քեթրին դա Կոստայի գործի քննությամբ, ում մարմնի մասերը ցրված էին Ստոկհոլմում ամռանը։ 1984թ. Աղջիկը ի սկզբանե համարվում էր երկու բժիշկների զոհ, որոնցից մեկը դատաբժշկ. Բժիշկներն ավելի ուշ արդարացվեցին։ Իսկ վեպի հերոս Լիզբեթ Սալանդերը հիմնված էր իրական կյանքում բռնաբարության զոհի՝ Լիզբեթ անունով:

8. «Արյունոտ բերք» Դաշիլ Համմեթ

Երբ 1929-ին լույս տեսավ Դաշիլ Համեթի Արյունոտ բերքը, դետեկտիվ-արկածային ժանրում գերակշռում էին անգլիացի գրողները, որոնց վեպերը հիմնականում նման էին տարօրինակ սպանության առեղծվածի նկարագրությանը, որը տեղի էր ունենում հիմնականում մասնավոր կալվածքներում: Այս հանցագործությունները հետաքննվել են փայլուն մասնավոր խուզարկուների կողմից: Մյուս կողմից, Համեթը դետեկտիվ-արկածային ֆանտաստիկայի ժանրը դարձրեց ավելի իրատեսական և ավելի դաժան:

Bloody Harvest-ը տեղի է ունենում Պերսոնվիլում, որն ավելի հայտնի է որպես Պոյսոնվիլ՝ հանցավորության բարձր մակարդակի պատճառով: Քաղաք է ժամանում դետեկտիվ գործակալության աշխատակիցը, ով ավելի ուշ իմանում է, որ Փերսոնվիլն իրականում կառավարվում է բանդաների կողմից։ Վեպի սյուժեն հիմնված է Մոնտանայի հանքարդյունաբերության իրական գործադուլների վրա, որոնք տևել են 1912-ից մինչև 1920 թվականները, ինչպես նաև արհմիության առաջնորդ Ֆրենկ Լիթլի լինչի սպանությունը:

9. Որսորդ Դևիս Գրաբբի գիշերը

Մինչ 1955 թվականին հայտնի «Որսորդի գիշերը» ֆիլմի թողարկումը, 1953 թվականին լույս տեսավ Դևիս Գրաբի համանուն վեպը։ Վեպը նկարագրում է նախկին հանցագործ Հարրի Փաուելի սպանությունները, ով, ձևանալով որպես «Վեհափառ Փաուել», ամուսնանում է Բեն Հարփեր անունով նախկին գողի կնոջ՝ Ուիլլա Հարփերի հետ։ Հարփերի անցյալի գողություններից թալան ստանալու համար Փաուելը սպանում է Ուիլային, իսկ հետո նրա երեխաներին։ Վեպը ծավալվում է Մեծ դեպրեսիայի ֆոնին, և Հարի Փաուելի կերպարը հիմնված էր իրական սերիական մարդասպան Հարի Փաուերսի վրա, ով գործել է Արևմտյան Վիրջինիայում 1930-ականների սկզբին։

10. A Clockwork Orange by Anthony Burgess

A Clockwork Orange-ն անկասկած այս ցուցակի ամենատխուր գիրքն է: Բրիտանացի գրող Էնթոնի Բերջեսի վեպը բացահայտում է դեռահասների բռնությամբ լի Անգլիայի մութ խորքը: Ալեքսը մի հանցախմբի ղեկավար է, որտեղ նրանք խոսում են անգլերեն-ռուսական ժարգոնով: Ալեքսը, ոգեշնչված Լյուդվիգ վան Բեթհովենի երաժշտությունից և կաթի մեջ լուծված թմրանյութերից, իր ավազակախմբին ղեկավարում է գիշերային ավազակային հարձակումները, որոնց ընթացքում դեռահասները զբաղվում են մարդկանց ծեծելով և նույնիսկ սպանելով: Բերջեսը գրել է իր վեպը՝ հիմնված հիմնականում հետպատերազմյան Անգլիայի փափուկ տղաների մշակույթի վրա:

Շարունակելով հուզիչ ընթերցանության թեման: Հիանալի ժամանց նրանց համար, ովքեր քնելու ցանկություն չունեն:

Դարի կեսերի ռուսական մշակույթը սկսում է գրավել ամուսնական խարդախությունների թեմաները `սյուժեները, որոնք տարածվել են հասարակության մեջ` բնավորությամբ, ամբիցիաներով, բայց ցանկությունների իրականացման ընդհանուր միջոցներ չունեցող նախաձեռնող մարդկանց առաջացման պատճառով: Օստրովսկու և Պիսեմսկու հերոսները նման չեն աշխարհին ուղղված իրենց պահանջներին, բայց նրանք միասնական են իրենց ընտրած միջոցներով. ֆինանսական վիճակը բարելավելու համար նրանք կանգ չեն առնում խղճի զայրացնող տանջանքների վրա, պայքարում են գոյության համար՝ փոխհատուցելով նրանց սոցիալական կարգավիճակի ստորադասությունը կեղծավորությամբ. Հարցի էթիկական կողմը անհանգստացնում է հեղինակներին միայն այնքանով, որքանով պատժվում են հակամարտության բոլոր կողմերը։ Այստեղ ակնհայտ զոհեր չկան. կերպարների մեկ խմբի գումարը և փնտրողի գործունեությունը «շահութաբեր վայր»կյանքում, լինի դա ամուսնություն, թե նոր ծառայություն, նույնքան անբարոյական են: Ընտանեկան-կենցաղային առևտրի սյուժեն բացառում է զոհի հանդեպ կարեկցանքի նշույլը, այն պարզապես չի կարող լինել այնտեղ, որտեղ լուծվում են ֆինանսական հակամարտությունները, և արդյունքները, ի վերջո, հավասարապես համապատասխանում են բոլորին:

Օստրովսկին ընթերցողին սուզում է վաճառականների դասի էկզոտիկ կյանքի մեջ՝ ֆարսի օգնությամբ մեկնաբանելով նախորդ գրականության թեմաները։ «Աղքատությունը արատ չէ» պիեսում հայրերի և երեխաների խնդիրը լիովին միջնորդավորված է դրամական հարաբերություններով, ազնվական դժբախտ հարսնացուների կերպարներն ուղեկցվում են օժիտի մասին անկեղծ խոսակցություններով («Մեղավոր առանց մեղքի»): Առանց մեծ սենտիմենտալության և անկեղծ ասած, հերոսները քննարկում են ֆինանսական խնդիրները, ամեն տեսակ խնամակալներ պատրաստակամորեն կազմակերպում են հարսանիքներ, հարուստ ձեռքեր փնտրողները շրջում են հյուրասենյակներով, քննարկվում են առևտուր և ամուսնական գործարքներ: Արդեն դրամատուրգի ստեղծագործությունների վերնագրերը՝ «Կոպեկ չեղավ, բայց հանկարծ Ալթին», «Սնանկ», «Խելագար փող», «Շահավետ տեղ», վկայում են փողի ֆենոմենի մշակութային զարգացման վեկտորի փոփոխության մասին, առաջարկ. սոցիալական դիրքի ամրապնդման տարբեր ուղիներ: Ավելի արմատական ​​առաջարկություններ են քննարկվում Սանկտ Պետերբուրգի Շչեդրինի «Գավառականի օրագիրը», որի չորրորդ գլուխը ներկայացնում է հարստացման տարբերակների գեղատեսիլ կատալոգ: Հարստություն ձեռք բերած մարդկանց մասին պատմությունները շրջանակված են երազանքի ժանրով, որը թույլ է տալիս պատկերացնել մարդկային ձեռնարկատիրությունը առանց կեղծ սոցիալական համեստության և շրջանցելով պաթետիկ գնահատականները. «սևահեր»որ ճաշից առաջ այնքան ջերմեռանդորեն աղոթում է Աստծուն, «Իր որդուց խլել է մոր ունեցվածքը»., Մոսկվայից քաղցրավենիք բերեց իր մյուս մորաքրոջը և «Նա, ուտելով դրանք, երկու ժամում իր հոգին տվեց Աստծուն», երրորդ ֆինանսական խարդախությունը գյուղացի ճորտերի հետ «Լավագույն ձևով կազմակերպված», Հետմնացել է շահույթ: Հեղինակին անհրաժեշտ էր քնի դիվային ֆանտազմագորիան, որպեսզի խուսափի դաստիարակությունից և բացահայտելու կյանքի համընդհանուր օրենքը. «Մենք թալանում ենք՝ առանց ամաչելու, և եթե որևէ բան մեզ վրդովեցնում է նման ֆինանսական գործարքներում, ապա սա միայն ձախողում է։ Վիրահատությունը հաջող էր. օգտագործիր այն քեզ համար, բարի՛ ընկեր: ձախողվեց - razin!

«Գավառականի օրագրում» կարելի է զգալ 19-րդ դարի երկրորդ կեսի գրականությունը զբաղեցրած հետևյալ ուղղությունները. Բացահայտվում են Գոնչարովից արդեն ծանոթ մոտիվները. Օրինակ, Սովորական պատմության մեջ մետրոպոլիայի և գավառական սովորույթների միջև տարբերությունը մատնանշվում է այն երևույթների նկատմամբ վերաբերմունքով, որը տրված է, թվում է, մարդու լիարժեք և անհատույց տիրապետմանը. Այնտեղ մաքուր օդ շնչեք ամբողջ տարին,- ավագ Ադուևը հորդորում է կրտսերին, - և ահա և այս հաճույքը փող արժե. ամեն ինչ այդպես է: կատարյալ հակապոդներ!Սալտիկով-Շչեդրինում այս թեման խաղարկվում է գողության շարժառիթների համատեքստում, որը բացատրվում է հետևյալ կերպ. «Ակնհայտ է, որ նա արդեն վարակվել է Պետերբուրգի օդով. նա գողացել է առանց գավառական ինքնաբուխության, բայց նախապես հաշվելով, թե արդարացման ինչ շանսեր կարող է ունենալ»։.

Փողի հանցավոր արդյունահանումը, գողությունը մտցվում է մարդկային հասարակության փիլիսոփայական համակարգ, երբ մարդիկ սկսում են բաժանվել նրանց, ովքեր հարուստ են և մահացած, և նրանք, ովքեր հանուն ժառանգորդ դառնալու իրավունքի. «ինչպես երկու անգամ երկուսը չորս է», ընդունակ «Թույն լցնել, բարձերով խեղդել, կացնով կոտրել»։. Հեղինակը հակված չէ փողի կարիք ունեցողների կատեգորիկ մեղադրանքներին, ընդհակառակը, նա դիմում է համեմատությունների կենդանական աշխարհի հետ, որպեսզի ինչ-որ կերպ պարզաբանի աղքատների ապրած տարօրինակ զգացումը հարուստների նկատմամբ. «Կատուն հեռվում տեսնում է խոզի ճարպի մի կտոր, և քանի որ անցած օրերի փորձն ապացուցում է, որ նա չի կարող տեսնել այս կտորն իր ականջների նման, բնականաբար սկսում է ատել նրան: Բայց, ավա՜ղ։ այս ատելության շարժառիթը կեղծ է։ Նա ատում է ոչ թե ճարպը, այլ նրանից բաժանվող ճակատագիրը... Ճարպն այնպիսի բան է, որ հնարավոր չէ չսիրել։ Եվ այսպես, նա սկսում է սիրել նրան: Սեր - և միևնույն ժամանակ ատելություն ...»:

Այս կեղծ փիլիսոփայական հատվածի կատեգորիկ բառապաշարը շատ հեռու է, բայց հիշեցնում է Չերնիշևսկու «Ի՞նչ անել» վեպի սիլլոգիզմները, որի հերոսները ձգտում են բարձրացնել կյանքի յուրաքանչյուր իրադարձություն, մեկ փաստ ընդհանրացման, որն անփոփոխ կերպով ապացուցում է տեսությունը: ռացիոնալ էգոիզմի. Գնահատումները, թվերը, առևտրային հաշվարկները, հավասարակշռումը ինչ-որ կերպ հաստատվում են բարոյական ամփոփագրերով, որոնք հաստատում են անձի ընդհանուր հաշվապահական տեսակետի ճշմարտացիությունը: Թերևս միայն Վերա Պավլովնայի երազանքներն են զերծ հաշվարկից, դրանք տրված են ֆանտաստիկ իրադարձությունների խորհրդածությանը։ Կարելի է ենթադրել, որ ապագան, ինչպես դա երևում է հերոսուհու երազներում, չգիտի փողի կարիքը, բայց ոչ պակաս համոզիչ կլինի այն ենթադրությունը, որ Վերա Պավլովնան իր երազներում հանգստանում է խելամիտ տեսությունից. այլությունը լավ է, որովհետև դրա մեջ կարող ես քեզ ազատել փրկելու, կուտակելու, հաշվելու անհրաժեշտությունից: Բայց դեռ մնում է տարօրինակ հանգամանք, թե ինչու է հերոսուհին հեռանում իր պրագմատիկ հանճարից, բավական է, որ նա փակի աչքերը։ Շչեդրինը, կարծես վիճելով Չերնիշևսկու հետ, երազի սյուժեն հագեցնում է հիպեր-առևտրային գործողություններով. ազատում է հերոսների զգացմունքները հասարակական պաշտպանիչ բարոյականության ճնշումից՝ թույլ տալով նրանց լսել հոգու ֆինանսական ձայնը։

Չերնիշևսկու վեպն առաջարկում է հերոսուհու էքզիստենցիալ կատարման երկու ծրագիր՝ ռացիոնալ ներկա և իդեալական ապագա։ Անցյալը կապված է մռայլ ժամանակի հետ, որի հետ կապ չունի նոր իրականությունանհատի գոյության բոլոր ոլորտների գիտակցված ինքնաըմբռնման և ռացիոնալացման գաղափարը: Վերա Պավլովնան հաջողությամբ սովորեց Ռուսաստանում տարածված պրագմատիկ աշխարհայացքի դասերը։ Նրա սկսած արհեստագործական արտադրությունը, որը հիշեցնում է Արևմուտքի արդյունաբերական փորձերը, գիտակցաբար իդեալականացված է հեղինակի կողմից, որը վկայում է ձեռնարկության հեռանկարների մասին: Անհասկանալի է մնում միայն կին աշխատողների հոգեբանական բարեկեցությունը, ովքեր իրենց աշխատանքային և անձնական ժամանակը նվիրում են կոմունիստական ​​աշխատանքի ռացիոնալ փիլիսոփայությանը: Վեպում խանդավառ ներողություն են խնդրում միասին ապրելու համար, բայց նույնիսկ առանց դրանք կասկածելու, դժվար է ենթադրել, որ որևէ մեկին, բացի տանտիրուհուց, թույլատրված է անհատական ​​իմպրովիզացիայի հնարավորությունը հանձնարարված պարտականությունների կոշտ կառուցվածքում: Լավագույն դեպքում, աշխատող կանանց աշկերտությունը կարող է պսակվել սեփական բիզնեսի բացմամբ կամ վերակրթությամբ. սա ամենևին էլ վատ չէ, բայց նեղացնում է մասնավոր նախաձեռնության տարածքը։ Հավանական բանաձևի մակարդակով Վերա Պավլովնայի փորձը լավն է, որպես իրականության արտացոլում այն ​​ուտոպիստական ​​է և ինքնին պատմությունն ավելի շատ ուղղում է դեպի «ինչպես ազնվորեն վաստակել քո առաջին միլիոնը» ֆանտաստիկ խորհուրդը, քան բարոյականության գեղարվեստական ​​փաստաթուղթը։ մարդիկ, ովքեր փող են աշխատում.

Առևտրականներին և «այլ ֆինանսական մարդկանց» պատկերելիս Սալտիկով-Շչեդրինի «Ինչ է առևտուրը» պիեսի դրամատիկ տեսարանները Ռուսաստանում կուտակումների պատմությունը հանրագիտարանային կերպով ներկայացնելու փորձի օրինակ են։ Հերոսներին ընտրում են հայրենի վաճառականները՝ արդեն հարուստ, իսկ սկսնակ՝ միայն երազող «Ժամանակի ընթացքում «բանակցող» դառնալու հնարավորության մասին». Ներածություն մեկ այլ հերոսի տեքստին. «թափառող» -թույլ է տալիս կապել Սալտիկով-Շչեդրինի պիեսը Ն.Վ. Գոգոլի ստեղծագործական ավանդույթի հետ. «կասկածելի բնույթի պարոն, որը զբաղվում է ... բարոյախրատական ​​հոդվածների ստեղծմամբ a la Tryapichkin».. Թեյին ու մի շիշ Տեներիֆեի հաջորդում է հանգիստ զրույց առևտրի արվեստի, ծախսերի և օգուտների մասին: Վաճառականի սյուժեն, ի տարբերություն «Ի՞նչ պետք է անել» գրքի փոքրիկ ձեռագործի, անհնար է պատկերացնել առանց անցյալի անփոփոխ պրոյեկցիայի ներկայի վրա: Ապագան այստեղ մշուշոտ է, այն գրված չէ ուրախ տոնով, քանի որ այն հակասում է գործարար հայրապետական ​​իմաստությանը. «Երջանկությունն այն չէ, ինչի մասին դու հափշտակում ես գիշերը, այլ այն, ինչի վրա նստում և նստում ես». Հավաքվածները կարոտով են հիշում իրենց ապրած անցյալը «Աղջկության տարիներին նրանք չգիտեին վիշտը», կապիտալները փող են աշխատել գյուղացիներին խաբելով, և «Ծերության ժամանակ Աստծո առաջ մեղքերի համար աղոթում էին». Հիմա բարքերն ու բարքերը փոխվել են, բոլորը,- դժգոհում են վաճառականները,- «Ձգտում է իր բաժինը խլել ու ծաղրել վաճառականին. կաշառքները շատացել են, նախկինում բավական էր հարբելը, իսկ հիմա պաշտոնյան լկտիանում է, ինքն էլ չի կարող խմել, ուրեմն արի, ասում է, հիմա ջուր. գետը Շինպանի հետ»։

Գոգոլի թափառաշրջիկ Տրյապիչկինը պատմություն է լսում այն ​​մասին, թե ինչպես է գանձարանի համար ձեռնտու ապրանք մատակարարելը և պետությանը խաբել՝ հաջողակ բիզնեսը կաշառքով ծածկելով պետական ​​հաց վաճառող գործավարին։ «մեկ քառորդով»այսպես նկարագրված, "...Ինչ եմ ես, -վաճառական Իժբուրդինը խոստովանում է. նույնիսկ ինքս ինձ զարմացրի. Եվ ջրհեղեղն ու ծանծաղ ջուրն այստեղ են. միայն թշնամու ներխուժում չի եղել»:. Վերջնական տեսարանում «հանգստանալ»ամփոփում է իր լսածը՝ գնահատելով վաճառականների գործունեությունը զգացմունքային առումով՝ իդեալականորեն արտահայտելով հարցի էությունը. «խարդախություն... խաբեություն... կաշառք... տգիտություն... հիմարություն... ընդհանուր խայտառակություն»: AT ընդհանուր առումովսա է նոր «գլխավոր տեսուչի» բովանդակությունը, բայց ոչ ոք չկա, որ դրա սյուժեն որևէ մեկին ներկայացնի, բացի անձամբ Սալտիկով-Շչեդրինից։ «Մի քաղաքի պատմությունում» գրողը լայնածավալ վերանայում է կատարում ողջ Ռուսական կայսրության մասին, իսկ «Մամմոնի երկրպագությունը և ապաշխարությունը» գլխում ասվում է կատաղի նախադասություն նրանց նկատմամբ, ովքեր արդեն իսկ մտքում են եղել դարաշրջանի վերջը. 20-րդ դարը կանձնավորի ինքնիշխան խիղճը և անշահախնդիր սերը բարձրերի նկատմամբ. նույն վաճառականներին և իշխանություն ունեցողներին, ովքեր մտածում են ժողովրդի բարօրության մասին, ովքեր կերտեցին իրենց բարեգործական կերպարը, ավելի շատ հաշվի առնելով չար հիշատակի մոռացկոտ ժառանգներին և ամբողջովին անտեսելով նրանց, ովքեր աղքատ են. «Աղքատության գիտակցում».: «...եթե իր շահի համար մի քանի միլիոն ռուբլի արժողությամբ օտարում կատարած անձը հետագայում դառնում է նույնիսկ արվեստի հովանավոր և կառուցում է մարմարե պալատ, որտեղ կկենտրոնացնի գիտության և արվեստի բոլոր հրաշքները, ապա նա դեռ. չի կարելի անվանել հմուտ հասարակական գործիչ, բայց կարելի է անվանել միայն հմուտ ստահակ».. Կաուստիկ հուսահատությամբ գրողը նշում է, որ «Այս ճշմարտությունները դեռ հայտնի չէին».առասպելական Ֆուլովում, իսկ ինչ վերաբերում է հայրենի հայրենիքին, ապա դա համառորեն ապացուցվել է բոլոր ժամանակներում. «Ռուսաստանը հսկայական, առատ և հարուստ պետություն է, բայց ուրիշ մարդ հիմար է, որը սովամահ է լինում առատ վիճակում»:.

Ռուսական մտքի առջեւ խնդիր է դրված որոշել փողի տեղը սոցիալական եւ անհատական ​​գոյության էական կոորդինատներում, փոխզիջում գտնելու խնդիրը վաղուց է հասունացել։ Այլևս հնարավոր չէ անխտիր ժխտել տնտեսական գործոնների դերը ազգային բնավորության ձևավորման գործում։ Սլավոֆիլների կողմից հայրիշխանական կյանքի և բարոյականության բանաստեղծականացումը բախվում է իրականությանը, որն ավելի ու ավելի է հակված դեպի նոր տեսակի գիտակցություն, որն այնքան տհաճ կերպով հիշեցնում է ինքնիրացման արևմտյան մոդելները, որոնք կանգնեցված են հաշվարկի փիլիսոփայության վրա: Դրանց հակադրվելը որպես հոգևորության հակամարտող գաղափարներ այնքան էլ համոզիչ չեն թվում: Վաղ Օստրովսկու կողմից վաճառականների դասակարգի իդեալականացումը հանկարծ բացահայտում է մի սարսափելի հատկություններ, որոնք նույնիսկ ավելի սարսափելի են, քան եվրոպական պրագմատիզմը: Քաղաքային թեման բացահայտում է դրամավարկային հարաբերությունների արդյունքում առաջացած հակամարտությունները, որոնք հնարավոր չէ անտեսել: Բայց ինչպե՞ս պատկերել ազգային նոր տեսակի վաճառականի դիմանկարը, որն անկասկած առավելություններ ունի դարասկզբի մշակույթի դասական կերպարների նկատմամբ, որոնք վաղուց վարկաբեկված են հասարակական կյանքում։ Վաճառականը հետաքրքիր է որպես մարդ, գրավիչ իր կամային բնավորությամբ, բայց «փոքր բռնակալ», - ասում է Օստրովսկին, - և «բացահայտ գող»,- պնդում է Սալտիկով-Շչեդրինը։ Գրականությամբ նոր հերոսի որոնումը ինքնաբուխ երևույթ է, թեև այն արտացոլում է հեռանկարներ բացահայտելու անհրաժեշտությունը, այդ նպատակադրումը, որը գործում է որպես ազգային մտքի պարադիգմ՝ դառնալով գործնական և բարոյական արժեքների նոր հիերարխիայի նշանակալի օղակ: Դարա կեսի ռուս գրականությունը տարվում է վաճառականով, իրեն ստեղծած մարդը, երեկվա գյուղացին, իսկ այժմ՝ գործի տերը. ամենակարևորը, իր հեղինակությամբ և ձեռնարկությունների շրջանակով, որոնք կարող են ապացուցել գեղեցիկ փոքրիկ ու աղքատ մարդու առասպելի արատավորությունը: Գրողները համակրում են աղքատությանը, բայց նաև գիտակցում են դրա գեղարվեստական ​​մտորումների և վերլուծության փակուղին, ասես ակնկալում են մոտալուտ աղետ՝ աղքատության փիլիսոփայական օբյեկտիվացման տեսքով, ոչնչացնելով ունիվերսալների մասին դասական պատկերացումները՝ ազատություն, պարտականություն, Չարությունը և այլն: Ամբողջ սիրով, օրինակ, Լեսկովը գրողի ստեղծագործություններում մարդկանց կերպարների նկատմամբ ոչ պակաս ակնհայտ բուռն հետաքրքրություն է ներկայացնում վաճառականների նկատմամբ: Լեսկովը որոշ չափով մեղմացնում է Շչեդրինի հորդորները, նա այնքան հեռու չի նայում, որ գողերի էությունը բացահայտի ապագա հովանավորների մեջ: Հերոսուհիներից մեկի դիրքում «Ոչ մի տեղ» վեպի հեղինակը հեռացվում է աշխարհայացքային քննարկումներից և դրամատիկորեն բարդ հարցերին նայում առօրյայի աչքերով, ոչ պակաս ճշմարտացի, քան պոետների հայացքները.

Ստեղծագործության տեսարաններից մեկը ներկայացնում է տնային քննարկում կնոջ ճակատագրի մասին. կենդանանում են ապացույցներ, պատմվում են պատմություններ, որոնք կսարսափեին դարի առաջին կեսի հերոսներին և որոնք մեկ անգամ չէ, որ անկեղծորեն արատավոր կոչվելու են՝ աղջկա և գեներալի երջանիկ ամուսնության մասին, որը. «Թեև ոչ հին, բայց իրական տարիներին». Քննարկում «իրական»սեր, երիտասարդ ամուսինների դատապարտում ( «Օգտակար չկա, ամեն մեկն իր մասին է մտածում») ընդհատվում է անկեղծությամբ «սենտիմենտալ քառասունամյա տանտիրուհի», երեք դուստրերի մայր՝ թվարկելով իրենց ընտանիքի բարեկեցության վերաբերյալ գործնական պատճառներն ու կասկածները. «Այսօր հարուստ ազնվականները բավականին հազվադեպ են. պաշտոնյաները կախված են տեղից՝ եկամտաբեր տեղից և լավ. հակառակ դեպքում ոչինչ չկա; Գիտնականները փոքր նպաստ են ստանում. ես որոշեցի բոլոր աղջիկներիս տալ վաճառականների».

Այս հայտարարության առարկությունը հետևյալն է. «Միայն նրանց կախվածությունը կլինի՞»:, տանտիրուհու կողմից կատեգորիկ հակահարված առաջացնելով ռուսական վեպերին, որոնք վատ մտքեր են սերմանում ընթերցողների մեջ, և նա վստահ է: Նախապատվությունը տրվում է ֆրանսիական գրականությանը, որն այլեւս այնպիսի ազդեցություն չի թողնում աղջիկական ուղեղների վրա, ինչպես դարասկզբին։ Զառնիցինի հարցը. «Իսկ ո՞վ է ամուսնանալու աղքատների հետ»:չի շփոթեցնում իր սկզբունքներին հավատարիմ բազմազավակ մորը, այլ ուրվագծում է մշակույթի մի լուրջ թեմա՝ իրականության գեղարվեստական ​​մոդելով առաջարկվող գրական տիպաբանությունը, մտքի կազմակերպման մեջ ոչ միշտ պարտադիր, բայց պարտադիր չափանիշը. իսկ Պուշկինի և Լերմոնտովի վեպերով ստեղծված արարքը սպառում է իրեն, կորցնում նորմատիվային կողմնորոշումը։ Իրական կյանքում հարուստ ազնվականների բացակայությունը, որոնք մշակութային առումով նույնական են դասական կերպարներին, ազատում է նրանց էքզիստենցիալ և մտավոր բնակության տարածքը: Այս տեղը թափուր է ստացվում, ինչի պատճառով էլ ընթերցողի գրական ու գործնական ինքնորոշման մոդելը ոչնչացվում է։ Քանդվում է գրական տեսակների, մտածելակերպի, մարմնավորման հիերարխիան։ Այսպես կոչված տեսակը լրացուցիչ մարդվերածվում է մշակութային մասունքի, կորցնում է կյանքի տեսքը. Համակարգի մյուս մակարդակները համապատասխանաբար ճշգրտվում են: Փոքր մարդ, նախկինում մեկնաբանվել է հիմնականում էթիկական դիրքերից՝ չունենալով հավասարակշռություն վարկաբեկվածների մեջ լրացուցիչ մարդհավասարակշռության գործիչ, ձեռք է բերում նոր կենսական և մշակութային կարգավիճակ. այն սկսում է ընկալվել ոչ թե պոտենցիալ բարոյական բարի գործերի համատեքստում, այլ ընդդիմադիր «աղքատություն-հարստություն» կոնկրետ իրականության մեջ։

դարի երկրորդ կեսի վեպերի հերոսները, եթե պահպանում են դասական տիպաբանության առանձնահատկությունները, ապա միայն որպես մշակութային գոյության արտաքինացված ձևերի ավանդական դիմակներ։ Փողը վերածվում է գաղափարի, որը բացահայտում է անհատի կենսունակությունը, նրա էկզիստենցիալ իրավունքները։ Պարտավորությունների հարցը միանգամից չի առաջանում և առանձնացնում է մանր պաշտոնյայի և սովորականի պլեբեյական սյուժեն, որոնց սյուժետային դիրքերը վերածվում են գոյատևելու պաթետիկ փորձերի: Ֆիզիոլոգիական էսսեի ժանրը աղքատություն-հարստություն խնդիրն իջեցնում է կապիտալի բնական-փիլիսոփայական քննադատության և ինքնին չի լուծում երկընտրանքը։ Հայտարարությունը չափազանց մակերեսային է թվում. հարստությունը չարիք է, իսկ աղքատությունը կարեկցանք է պահանջում: Հաշվի չեն առնվում օբյեկտիվ տնտեսական գործոնները, որոնք հանգեցրել են հասարակության նման վիճակին։ Մյուս կողմից, ակտիվանում է մշակութային հետաքրքրությունը աղքատության և հարստության հոգեբանության նկատմամբ։ Եթե ​​նախկինում այս երկու հիպոստազներն էլ միայն որպես տրված էին սահմանվում, ապա այժմ մեծ ուշադրություն է դարձվել հականոմիաների էկզիստենցիալ բնույթին:

Աղքատությունը պարզվում է, որ ավելի մատչելի է գեղարվեստական ​​հետազոտության համար, այն հագցված է բարոյական հասկացություններով՝ կենտրոնացած ինքնիշխան էթիկական կատեգորիաների վրա։ Խղճի հետ միտումնավոր փոխզիջումների չգնացող մարդու մարգինալ վիճակի համար ներողություն է ստեղծվում։ Այս սյուժեն սպառում է նաև գրականության գյուղացիական պատկերները։ Հարստության թեման ամբողջությամբ դուրս է մղված աշխարհի ամբողջականության բարոյական շարունակությունից: Նման դիրքորոշումը, որը հիմնված է արմատական ​​հակադրության վրա, կարող է երկար ժամանակ չհամապատասխանել մշակույթին, որը հետաքրքրված է երկու մարգինալ սահմանների միջև շփման ձևերով: Ազնիվ աղքատության և արատավոր հարստության ներառարկայական հարաբերությունները սկսում են ուսումնասիրվել, և պարզվում է, որ համոզիչ պարադիգմը միշտ չէ, որ համապատասխանում է էթիկական կոորդինատների պայմանական առանցքի վրա մարդկանց իրական դիրքին։ Հերոսների սոցիալապես ծրագրավորված վարքագծի անկանխատեսելիության պահը, կարծես թե, Լեսկովն ուսումնասիրում է «Լեդի Մակբեթ» պատմվածքում. Մցենսկի շրջան«. Վաճառական Զինովի Բորիսովիչին, ում հեղինակը համակրում է, խեղդամահ է լինում ժողովրդական կերպարների՝ Եկատերինա Լվովնայի և Սերգեյի կողմից։ Թունավորված ծերունին ու սպանված երեխան իրենց խղճի վրա են. Լեսկովը չի պարզեցնում հակամարտությունը. Սպանությունների պատճառները կոչվում են կիրք և փող։ Նման անհավասար հասկացություններով ինտրիգների հագեցվածությունը սյուժեն բարձրացնում է միստիկական պատկերի, որը պահանջում է դրա դիտարկումը սովորականից տարբերվող տեսանկյունից։ Երկու հերոսների համատեղ արարումը, ասես Նեկրասովի բանաստեղծություններից դուրս գալը, հանգեցնում է աշխարհի լիակատար կործանմանը։ Էքսպոզիցիոնալ իներտ մարդիկ միանում են կրքի գաղափարին, սա ոչ միայն զգալու կամ փողի մղում է, այլ նոր իմաստի կենտրոնացված պատկեր, ուժերի կիրառման էքստատիկ ոլորտ, որից այն կողմ կորում է առօրյա փորձի նշանակությունը։ գալիս է ռեֆլեքսիվ վարքի օրինաչափություններից ազատվելու զգացում: Մեկ պատճառ (փող կամ սեր) բավական կլինի կրքի գաղափարը լուսաբանելու համար: Լեսկովը գիտակցաբար համատեղում է երկու ազդակները, որպեսզի խուսափի հերոսների գործողությունները մշակույթի կողմից փորձարկված սյուժեների հետ նույնացնելուց։ Մետաֆիզիկական հարթությունում նկրտումների միասնության արդյունքում առաջացած ամբողջականությունը թույլ է տալիս գումար դուրս բերել անհատական ​​կյանքի գործունեության սիմուլյացիայից, կամընտիր տարածությունից մինչև սկզբնական մակարդակ, պարամետրերով հավասար սիրո, որը նախկինում սպառել էր գաղափարի բովանդակությունը: կիրք.

Այս հոմանիշի կեղծիքը բացահայտվում է միայն նպատակին հասնելու արյունոտ մեթոդների, ծրագրերի հանցավոր իրականացման մեջ. կասկածի տակ չի դրվում հենց հարստանալու ու երջանիկ դառնալու երազանքի արմատականությունը։ Եթե ​​հերոսները ստիպված լինեին խեղդել չարագործներին, ապա կրքի գաղափարը շատ ընթերցողների արդարացումներ կունենար: Լեսկովի փորձը կայանում է նրանում, որ փորձում է հերոսուհուն օժտել ​​անսահման ամբողջական էակին ըմբռնելու մտադրությամբ՝ ձեռք բերելով այդքան անհրաժեշտ ազատություն։ Նպատակի անիրագործելիությունը բարոյական դոմինանտների ինվերսիայի, անօրինականի և անհասկանալիի նկատմամբ փորձի մեջ է։ Դրական փորձը, այսպես ասած, սպանություններով գերհագեցած սյուժեի մասին (նշանակում է, առաջին հերթին, Լեսկովսկու տեքստի դրամական սյուժեի փիլիսոփայական բացահայտումը), կեղծ ձևերի միջոցով նույնքան գլոբալ էմոցիաների սահմանները ճեղքելու փորձն է։ կերպարների ինքնակատարելագործումը, հասնել կրքի գաղափարի ձևակերպմանը որպես ռացիոնալացված և դրանով նույն չափով քաոսային տեսակի գործունեության, անկախ նրանից, թե դա ուղղված է սիրո, թե փողի: Հավասարեցված հասկացությունները փոխանակում են իրենց գենետիկական հիմքերը և կարող են հավասարապես հանդես գալ որպես մարդու արատավոր կամ էքզիստենցիալ ձևավորման նախերգանք:

Ստեղծագործության վերնագրում նշված շեքսպիրյան ակնարկը դառնում է ռուսական կերպարի բացահայտման թեմատիկ ցուցադրություն։ Լեդի Մակբեթի իշխանության կամքը ճնշում է նույնիսկ այլ ցանկությունների ակնարկները. Հերոգնիի սյուժեն կենտրոնանում է գերիշխող ազդակի վրա: Կատերինա Լվովնան փորձում է փոխել օբյեկտիվ օրենքների աշխարհը, և նրա ընտրյալի կամային թերարժեքությունը քիչ բան է անում բարոյականության մասին նրա պատկերացումները շտկելու համար: Պատկերի Շեքսպիրի կենտրոնացումը ենթադրում է անբաժանելի կերպարի բացահայտում շրջակա աշխարհի ավերածության գործընթացում։ Այն ամենը, ինչ խանգարում է նպատակին հասնելուն, ֆիզիկապես ոչնչացվում է, ինքնաբավ կերպարը ոլորտից դուրս է հանում անկենսունակին, որը հանցավոր կերպով ստեղծված է հոգին հանգստացնելու համար, որը մարմնավորվում է կրքի գաղափարով:

Ռուս գրականությունը նման կերպար դեռ չի ճանաչել։ Դասական հերոսուհիների անձնուրացությունը կապված է որոշման իմպուլսիվությունից բխող միանգամյա արարքի հետ։ Կատերինա Լվովնան նրանցից տարբերվում է երազանքների իրականացման հարցում իր հետևողականությամբ, ինչը, անկասկած, վկայում է մշակույթի մեջ նոր կերպարի ի հայտ գալու մասին։ Ինքնադրսեւորման արատավոր գնահատականը վկայում է հոգեւոր դեգրադացիայի մասին, միևնույն ժամանակ նշանակում է սեփական ինքնությունը որպես անհասանելի նպատակ հայտարարելու կարողություն։ Այս առումով Լեսկովի հերոսուհին նշանավորում է խարխուլ գրական տիպաբանության որակական վերափոխման սկիզբը։ «հարուստ-աղքատ» ընդհանուր դասակարգման պարադիգմը հաստատվում է կերպարի տեսքով, որը պատկերների սխեմային տալիս է հատուկ փիլիսոփայական մասշտաբ: Հարուստներն այլևս չեն հայտնվում որպես աղքատության ընդդիմություն, այլ բացահայտվում են հանգամանքների նկատմամբ իշխանություն տիրապետելու ծարավով: Առևտրականի սյուժեն մատնանշում է նմանատիպ երևույթ, սակայն մանր խարդախությունների և փոխզիջումների շղթան բացում է վաճառականի թեման սոցիալական երգիծանքի համար՝ արտաքին և ուռճացնելով ձեռքբերման, խաբեության և հանցագործության համաշխարհային փիլիսոփայությունը, ինչը հանգեցնում է ազատության և սեփականը թելադրելու կարողության։ կամք. Լեսկովի հերոսուհու հայտնվելը մշակույթը հրահրել է գաղափարական փորձարկումների, որոնք աներևակայելի են առանց գաղափարական ազդակի, ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն հիմնված պրագմատիկ հիմքի վրա, այնուհետև տեղահանվել սահմանային հոգեբանական վիճակից դուրս հոգևոր և գործնական փորձի սահմաններից: Մեկ տարի անց լույս կտեսնի Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» վեպը, որում բացահայտվելու է ինքնագիտակից էակի կամքի իմաստաբանությունը հեռանկարների (պատժի) տրանսցենդենտ անորոշության և էմպիրիկ իրականության (հանցագործության) չափման կոնկրետության մեջ։ . Ռասկոլնիկովի գիտակցության ռեֆլեքսիվությունը կարելի է համեմատել Շեքսպիրի Մակբեթի հետ, որում լոգոսը հաղթում է ռացիոնալությանը։ «Մցենսկի շրջանի լեդի Մակբեթը» ընդլայնում է Ռասկոլնիկովի սյուժեի մեկնաբանական հորիզոնը գլոբալ անհատական ​​ուտոպիայի իրականացման նատուրալիստական-պրագմատիկ տարբերակով, որը տարածվում է մինչև տիեզերք։

Դոստոևսկու վեպում շոշափելի է տեքստային հիշողության՝ Լեսկովի կողմից ուրվագծված մոտիվների անբաժանելիության առկայությունը։ Կատերինա Լվովնայի ողբերգությունը՝ հիպերտրոֆացված կտակի մեջ, Ռասկոլնիկովի պարտությունը՝ ատրոֆացված կերպարում, ցավոտ ես- և աշխարհայացք։ Գրողները առաջարկում են գործողության փիլիսոփայության երկու հիպոստադներ՝ հավասարապես հիմնված փողի պատկերի վրա. դրանք ողջունելի են, բայց պարզվում է, որ դրանք աննշան են, քանի որ դրանք փոխարինված են էթիկական հասկացություններով: Ռուս գրականությունը բացահայտում է այն գիծը, որը սկսում է առանձնացնել ոգու բացարձակ սուբյեկտիվության ոլորտը օբյեկտացված ձևերից։ «առևտրային»կերպարների ինքնաիրացում. Կատերինա Լվովնայի և Ռասկոլնիկովի դրամատիկ փորձից հետո սկսվում է փողի թեմային յուրացնելու նոր շրջան։ Այժմ դրանք առաջարկվում են որպես արտաժամյա աշխատանքի մասին խոսելու առիթ և չեն դատապարտվում, այլ պարզվում են ինչ-որ այլաշխարհիկ իմաստի հետևանքով։ Մյուս կողմից, ֆինանսական սյուժեն նոր հնչեղություն է ստանում՝ դառնալով սիմվոլիկ տարածք, որը բացառում է մակերեսային երգիծական մեկնաբանությունը, օրգանապես ընկալելով սուրբ կարգերի դիցաբանական նշանները՝ սեր, կամք, ուժ, օրենք, առաքինություն և արատ: Կեցության գոյաբանական պարամետրերի այս ցանկում փողը հանդես է գալիս որպես դրանց չափման միավոր, գործառնական թիվ, որը ստեղծում է մարդկային և տիեզերական մասշտաբների գումարներ և բաժանում է կոնկրետ և էմպիրիկ բնույթը աննշան փոքր քանակությամբ:

Սակայն հարկ է նշել, որ «Լեդի Մակբեթ ...» և «Հանցագործություն և պատիժ» ֆիլմերում գումարը չի կատարվում. առաջատար դեր, նրանք միջնորդում են միայն սյուժետային իրավիճակներ, կտրուկ որոշում են դրանք։ Կյանքի ֆինանսական կողմը չի սպառում հերոսների ակտիվությունը՝ լինելով միայն սյուժետային աշխարհի ֆոն։ Հերոսների մտքերի և գործողությունների փիլիսոփայությունը անսովոր շարժուն է, փոխակերպվում է հանգամանքների հետ կապված: Մարդկային գոյության տարբեր տեսակների օրինակ է ներկայացված Լեսկովի «Երկաթե կտակում»: Գերմանացի Hugo Karlovich Pectoralis-ը ցուցադրում է վարքագծի արմատական ​​օրինաչափություն՝ գումար հավաքելով, ինչպես նաև սկզբունքներ՝ ինքնաիրացման պարադիգմում: Հերոսի մշտական ​​հայտարարություններ «երկաթե կամք»սկզբում տալ կանխատեսելի դիվիդենտներ. վերջապես հավաքվում է ցանկալի գումարը, բացվում են մեծ արտադրական հեռանկարներ. «Նա գործարան է հիմնել և միևնույն ժամանակ ամեն քայլափոխի հետևել է իր համբավին որպես մարդու, ով վեր է հանգամանքներից և ամեն տեղ իր վրա է դնում ամեն ինչ»:. Ամեն ինչ լավ է ընթանում մինչև «երկաթե կամք»Գերմանացին չի հանդիպում ռուսական թուլության, աղքատության, հեզության, ամբարտավանության և անհոգության։ Հակառակորդ Վասիլի Սաֆրոնովիչի դիրքորոշումը, որի անխոհեմ սկզբունքայնության պատճառով ծագեց վեճը, բանահյուսական պարզ է. «... մենք ... ռուս ժողովուրդ ենք- Հետ գլուխները ոսկրոտ են, ներքևում՝ մսոտ։ Դա գերմանական նրբերշիկի նման չէ, կարող ես ամբողջը ծամել, ամեն ինչ մեզանից կմնա»։.

Ընթերցողը, ով սովոր է գերմանացիների արդյունավետության գրական փառաբանմանը, ով ծանոթ է Գոնչարովի Ստոլցին և եվրոպացի տնտեսագետների ուսանողներին, ողջամիտ էգոիզմի քարոզիչներին. և «ոսկրոտ և մսոտ». Գերմանացին կհասնի իր նպատակին, դրա համար էլ լավ աշխատող է, համառ, և խելացի ինժեներ, և օրենքների գիտակ։ Բայց իրավիճակը շատ հեռու է Ուգո Կառլովիչի օգտին։ Լեսկովն առաջին անգամ ռուս գրականության մեջ նկարում է անարժեք մարդու պարապ կյանքի սյուժեն՝ անդրդվելի թշնամուց դատի տված տոկոսներով։ Ընթերցողի ակնկալիքներն անգամ չեն խաբվում, ֆանտազմագորիկ պատմությունը ոչնչացնում է սովորական մշակութային կարծրատիպերը։ ռուսերեն "Միգուցե", հնարավորության հույսը, ծանոթ գործավար Ժիգայի հետ միասին, կազմում է հինգ հազար ռուբլի կապիտալ։ «ծույլ, ծույլ և անփույթ»Սաֆրոնիչ. Ճշմարտությունն այն է, որ փողը ոչ մեկի համար չի աշխատում: Լեսկովի պատմությունը բացահայտում է ֆինանսական սյուժեի շարժման ինքնատիպ, սակայն չուսումնասիրված միտումները: Պարզվում է, որ փառասիրությամբ և կամքով ամրապնդված պրագմատիզմը միշտ չէ, որ հաջողակ է փող աշխատելու արվեստում։ Նպատակասլաց գերմանացին սնանկանում է, անողնաշար Սաֆրոնիչն իրեն ապահովում է ամենօրյա շրջագայություններով դեպի պանդոկ։ Ճակատագիրն այնպես է տնօրինում, որ ֆինանսական նախաձեռնության ռուսական հսկայական տարածքը չափազանց նեղ է դառնում, այն կենտրոնացած է մի մարդու վրա, ով չի վստահում հաշվարկին և ավելի շատ ապավինում է իրերի սովորական ընթացքին։ Այս առումով պատահական չէ ոստիկանապետի և Պեկտորալիսի կողմից նոր տան նախագծի քննարկման տեսարանը։ Քննարկման էությունը կայանում է նրանում, թե հնարավո՞ր է վեց սաժենի ճակատին տեղադրել վեց պատուհան, «Իսկ մեջտեղում պատշգամբ և դուռ». Ինժեներն ասում է. «Կշեռքը թույլ չի տա».. Ինչ է ստանում պատասխանը. «Այո, մեր գյուղում ինչ կշեռք կա... Ասում եմ՝ կշեռք չունենք»..

Հեղինակի հեգնանքը բացահայտում է իրականության նշանները, որոնք չեն ենթարկվում ժամանակի ազդեցությանը. խեղճ հայրիշխանական իրականությունը չգիտի կապիտալիստական ​​կուտակման իմաստությունը, նա վարժված չէ արևմտյան հնարքներին և ավելի շատ վստահում է ցանկությանը, քան շահին և ողջախոհությանը: Լեսկովի հերոսների հակամարտությունը, ինչպես Օբլոմովի և Ստոլցի մենամարտը, ավարտվում է ոչ-ոքի, երկաթե կամքի հերոսները մահանում են, ինչը խորհրդանշականորեն ցույց է տալիս, որ նրանք նույնքան անպետք են ռուսի համար: «մասշտաբ». Pectoralis-ը երբեք չի կարողացել հրաժարվել սկզբունքներից «երկաթե կամք», չափից դուրս հանդուգն և անհասկանալի ուրիշների համար: Safronych երջանկությամբ ազատ կյանքդառնում է խմած հարբեցող՝ թողնելով գրական ժառանգորդ՝ Չեխովի Սիմեոնով-Պիշչիկին, ով մշտապես գտնվում է լիակատար կործանման վախի տակ, բայց հերթական պատահարի շնորհիվ նա ուղղում է իր ֆինանսական գործերը։

Լեսկովի պատմության մեջ գերմանական ձեռնարկատիրության հարցը շատ հաճախ է քննարկվում, որպեսզի այս մշակութային և պատմական փաստը ևս մեկ անգամ հաստատվի։ 70-ականների ռուս գրականություն. տասնիններորդ դար անհրաժեշտություն զգաց օտարերկրյա վաճառականի և խոշոր ձեռնարկությունների արտերկրում հիմնադիրի առասպելին հրաժեշտ տալու: Գերմանացու կերպարը սպառել է իրեն և առանց այն էլ բավականին թուլացած ներուժը փոխանցել է հայրենի վաճառականներին ու արդյունաբերողներին։ Հարցի պատասխանը, թե ինչու է Լեսկովը բախում գործարար գերմանացու շահերը սովորական աշխարհականի, և ոչ թե Գոնչարովի Ստոլցին հավասար գործչի հետ, գրողի փորձն է՝ ազատել գրական տարածք ապագա Մորոզովների, Շչուկինների, Պրոխորովների գործունեությունը պատկերելու համար։ , Խլուդովներ, Ալեքսեևներ և հարյուրավոր նախաձեռնող հայրենական ձեռնարկատերեր, ծանոթներ ռուս. «մասշտաբ»և նպատակին հասնելու համար հաստատակամության և հնարամտության հրաշքներ դրսևորելով: Գերմանացին, պարզվում է, չափազանց անմիջական է, որպեսզի հասկանա գավառներում տիրող հարաբերությունների բոլոր խճճվածությունները։ Այստեղ պետք է շարժուն միտք, հնարամտություն, աշխարհիկ խորամանկություն, խիզախ խանդավառություն, այլ ոչ թե երկաթյա կամքի ու սկզբունքների դրսևորում։ Պատմվածքի հեղինակը գիտակցաբար համեմատում է էնտրոպիայի մեջ թաղված ինքնակառուցողի էներգիան և կյանքը. Չերնիշևսկու մեկնաբանության նման ապշեցուցիչ հակադրությունը իդեալական ոլորտ կլիներ շատ արդյունավետ գաղափարի ներքո կյանքը մշակելու համար: Նման որոշումներն անհրաժեշտ են նաև մշակույթի համար, գեղեցիկ և չափից դուրս խելամիտ հայացքների կանխակալ քարոզչությունն այս կամ այն ​​կերպ արտացոլում է սոցիալական իրականության աշխարհայացքի էությունը։ Մարտավարական գրական հակամարտությունները չեն կարող սպառել դրա ողջ մշակութային, պատմական և փիլիսոփայական բովանդակությունը։ Լեսկովի գեղարվեստական ​​փորձը պատկանում է խնդիրները մեկնաբանելու ռազմավարական մակարդակին. մարդկանց որակների և հատկությունների դասակարգումը, նրանց միավորումը նոր գրական հակամարտությունում ոչնչացնում են հայտնի տիպաբանական մոդելները, անվերապահ թեմատիկ առասպելների հետ վիճաբանություն:

Սկսած Լեսկովից՝ մշակույթն այլևս չի լուծում հասարակությանը կամ տիեզերքին ընտելանալու կերպարների հատուկ խնդիրները, այլ ախտորոշում է մարմնական-հոգևոր, նյութական-զգայական, մասնավոր-ազգայինի կատեգորիկ հիերարխիաները։ Ռուսական կերպարի դիցաբանությունը վերանայվում է, ցավալիորեն ծանոթ թեմաներն ու պատկերները վերանայվում են։

ՀԱՐՑԵՐ ԱՆԴՐԱԴԱՐՁԵԼՈՒ ԵՎ ՔՆՆԱՐԿՄԱՆ ՀԱՄԱՐ

Մ.Է.ՍԱԼՏԻԿՈՎ-ՇՉԵԴՐԻՆԻ երգիծական հմտությունները

Վաղ պատմություններ («Հակասություններ», «Խճճված դեպք») և 50-60-ականների փիլիսոփայական քննարկումներ։ 19 - րդ դար:

ա) սոցիալական անարդարության թեման և հուսահատության պատկերները.

բ) Գոգոլի դրդապատճառների մեկնաբանությունը.

1. «Մեկ քաղաքի պատմությունը» որպես Ռուսաստանի գրոտեսկային համայնապատկեր.

   ա) քաղաքաբնակների զորանոցային կյանքը, Ուգրյում-Բուրչեևի բռնապետական ​​իշխանությունը.

   գ) իշխանություն ունեցողների ֆարսային պատկերասրահ. ազգանունների իմաստային դիտարժանություն, նորամուծությունների անհեթեթություն, խելահեղ գաղափարների կալեիդոսկոպ.

   դ) մահացածների և իդեալների հակամարտությունը. Սալտիկով-Շչեդրինի ստեղծագործության մեջ Գոգոլի ավանդույթի հատուկ բեկում:

2. «Հեքիաթներ» սոցիալական և գեղագիտական ​​խնդիրների համատեքստում.

   ա) այլաբանական լուծում ազգայինի և համամարդկային փոխհարաբերությունների, ազգության հեղինակի ըմբռնման հարցի.

   բ) պատմվածքի երգիծական սկզբունքները. բարձր աստիճանի պայմանականության կերպարի մոդելավորում, երևույթի իրական ուրվագծերի կանխամտածված աղավաղում, իդեալական աշխարհակարգի այլաբանական պատկերացում.

   գ) ուշադրության անցում անհատից դեպի մարդկային վարքի սոցիալական հոգեբանություն, սովորականի ծաղրականություն և արատի պատկերավոր անձնավորում:
   

1. Տուրկով Ա.Մ. Սալտիկով-Շչեդրին. - Մ., 1981

   Բուշմին Ա.Ս. Արվեստի աշխարհՍալտիկով-Շչեդրին. - Լ., 1987

   Պրոզորով Վ.Վ.Սալտիկով-Շչեդրին. - Մ., 1988

   Նիկոլաև Դ.Պ. Շչեդրինի ծիծաղը. Էսսեներ երգիծական պոետիկայի մասին. - Մ., 1988