Հին հունական ողբերգություն. Սոֆոկլեսը և Եվրիպիդեսը. Հունական ողբերգություն Հին հունական ողբերգություն

Հին հունական թատրոն.Հնագույն թատրոնում պիեսը բեմադրվում էր միայն մեկ անգամ՝ դրա կրկնությունը ամենամեծ հազվադեպությունն էր, իսկ բեմադրություններն իրենք էին տրվում տարին ընդամենը երեք անգամ՝ Դիոնիսոս աստծո պատվին տոներին։ Գարնան սկզբին Մեծ Դիոնիսիոսը հաղթահարեց, դեկտեմբերի վերջին - հունվարի սկզբին - Փոքր, և Լենայը ընկավ հունվարի - փետրվարի սկզբի ձիերի վրա: Հնագույն թատրոնը բաց մարզադաշտ էր հիշեցնում. նրա շարքերը բարձրանում էին նվագախմբի շուրջը` այն հարթակը, որտեղ տեղի էր ունենում ակցիան: Դրա հետևում հանդիսատեսի նստատեղերի օղակը բացվում էր սկենայի միջոցով՝ փոքրիկ վրան, որտեղ պահվում էին թատերական իրերը, իսկ դերասանները փոխում էին հագուստը: Հետագայում սկենը օգտագործվել է նաև որպես հարդարման տարր՝ այն պատկերում է տուն կամ պալատ, ինչպես պահանջում է սյուժեն։

Ամենահայտնի մասին թատերական կյանքԱթենք. Այստեղ ապրել են ողբերգությունների և կատակերգությունների նշանավոր հեղինակներ՝ Էսքիլեսը, Սոֆոկլեսը, Եվրիպիդեսը, Արիստոֆանեսը, Մենանդերը։ Աթենքի թատրոնը գտնվում էր Ակրոպոլիսի բլրի լանջին և միջամտում էր տասնհինգ հազար հանդիսատես։ Ներկայացումները սկսվեցին վաղ առավոտից և շարունակվեցին մինչև երեկո, և այդպես շարունակվեցին մի քանի օր անընդմեջ։ Յուրաքանչյուր տոնի առթիվ դրամատուրգները ներկայացնում էին իրենց ստեղծագործությունները: Հատուկ ժյուրին ընտրել է լավագույն դրաման։ Յուրաքանչյուր ներկայացումից հետո մարմարե սալիկների վրա գրվում էին հեղինակների անունները, պիեսների վերնագրերը, նրանց հատկացված պաշտոնները։

Հույները ստիպված չէին աշխատել թատերական ներկայացումների օրերին, ընդհակառակը, թատրոն այցելելը Աթենքի քաղաքացիների պարտքն էր։ Ամենաաղքատներին նույնիսկ գումար են տվել՝ իրենց կորուստները փոխհատուցելու համար։ Դրամատիկական արվեստի հանդեպ նման հարգանքը բացատրվում է նրանով, որ աթենացիները թատերական ներկայացումներով մեծարում էին Դիոնիսոս աստծուն։

Ընդունված էր ողբերգությունները գրել չորսով` քառաբանություն. երեք ողբերգություն ինչ-որ առասպելական սյուժեի վրա, իսկ չորրորդը նրանց համար, այլևս ոչ թե ողբերգություն, այլ զվարճալի պիես: Դրան մասնակցում էին ոչ միայն առասպելի հերոսները, այլև անտառային դևերը՝ մարդկանց նման, բայց ծածկված բրդով, այծի եղջյուրներով կամ ձիու ականջներով, պոչով և սմբակներով՝ սատիրները։ Նրանց մասնակցությամբ դրաման կոչվում էր սատիրային դրամա։

Հույն դերասաններն իրենց հնարավորություններով սահմանափակ էին ժամանակակիցների համեմատ՝ նրանց դեմքերը ծածկված էին այս կամ այն ​​կերպարին համապատասխան դիմակներով։ Ողբերգական դերասանները հագել են կոթուրններ՝ կոշիկներ բարձր «հարթակի» վրա, որոնք խանգարում էին նրանց շարժվել։ Բայց կերպարներն ավելի բարձրահասակ ու նշանակալից էին թվում: Հիմնական արտահայտիչ միջոցներմատուցվում է ձայն և պլաստիկ. Առաջին թատերական բեմադրություններում եղել է միայն մեկ դերասան, և նրա գործընկերը եղել է երգչախումբը կամ լուսատուը, այսինքն՝ երգչախմբի ղեկավարը։ Էսքիլեսն առաջարկեց ներկայացնել երկրորդ դերասանին, իսկ Սոֆոկլեսը երրորդին։ Եթե ​​ողբերգության մեջ երեքից ավելի դերասաններ են եղել, ապա մեկ դերասան մի քանի դեր է խաղացել, այդ թվում՝ կանացի. Հին Հունաստանում միայն տղամարդկանց իրավունք է տրվել խաղալ:

Հունական ներկայացումներում շատ երաժշտություն կար։ Ամենակարևոր դերերից մեկն անպայման պատկանում էր երգչախմբին՝ մի տեսակ հավաքական կերպար։ Երգչախումբը չմասնակցեց ակցիային, բայց ակտիվորեն մեկնաբանեց այն, գնահատեց հերոսներին, դատապարտեց կամ գովաբանեց նրանց՝ զրույցի մեջ մտնելով նրանց հետ, երբեմն էլ ձեռնամուխ եղավ փիլիսոփայական քննարկումների։ Ողբերգություններում երգչախումբը լուրջ էր ու մտածված։ Ամենից շատ, ըստ հեղինակի մտադրության, նա ներկայացնում էր այն քաղաքի հարգարժան քաղաքացիներին, որտեղ տեղի է ունենում գործողությունը։ Կատակերգություններում երգչախումբը հաճախ բաղկացած էր կատակերգական կերպարներից։ Արիստոֆանեսում, օրինակ, սրանք գորտեր, թռչուններ, ամպեր են: Համապատասխան անուններն ու նրա հայտնի կատակերգությունները։ Ներկայացումները հիմնված էին երգի և ասմունքի փոփոխության վրա։

Ողբերգությունը սկսվեց նրանից, որ երգչախումբը բեմից դուրս եկավ դեպի նվագախումբ։ Շարժման մեջ կատարվող երգչախմբային մասը կոչվում էր պարոդ (հունարենից թարգմանաբար՝ «անցում»)։ Դրանից հետո երգչախումբը մինչեւ վերջ մնաց նվագախմբի հետ։ Դերասանների ելույթները կոչվում էին էպիզոդիուս (բառացի՝ «մուտքային», «օտար», «անկապ»)։ Այս անվանումը գիտնականներին ստիպեց ենթադրել, որ դրամատիկ կատարումները առաջացել են խմբերգային երեկույթներից, և որ երգչախումբը սկզբում գլխավորն էր։ դերասան«. Յուրաքանչյուր դրվագին հաջորդում էր ստասիմ (հունարեն «ֆիքսված», «կանգնած»)՝ երգչախմբի մաս։ Նրանց հերթափոխը կարող էր կոտրվել կոմմոսի միջոցով (հունարեն «հարված», «հարված»)՝ կրքոտ կամ սգավոր երգ, որը լաց է լինում հերոսի համար. այն կատարվել է լուսատուի և դերասանի զուգերգով։ Ելք (հունարեն՝ «ելք», «ելք») ողբերգության վերջին մասն է։ Ինչպես բացումը, այն երաժշտական ​​էր. հեռանալով նվագախմբից, երգչախումբը դերասանի հետ միասին կատարեց իր բաժինը։

Հունական ողբերգությունապրեց կարճ կյանք՝ ընդամենը 100 տարի: Նրա հիմնադիրը Թեսպիսն է, ով ապրել է VI դարում։ մ.թ.ա ե., բայց նրա ողբերգություններից մեզ են հասել միայն տիտղոսներ և աննշան պատառիկներ։ Եվ Եվրիպիդեսի հետ ողբերգությունը աստիճանաբար կորցրեց իր սկզբնական տեսքը. խմբերգային երեկույթներին փոխարինում էին դերասանները, երաժշտությունը՝ ասմունքով։ Փաստորեն, Եվրիպիդեսը ողբերգությունը վերածեց ամենօրյա դրամայի։

Հունական կատակերգությունը նույնպես փոխեց իր տեսքը։ Կատակերգությունները սկսել են բեմադրվել 5-րդ դարում։ մ.թ.ա ե. Այս ժամանակի կատակերգական արտադրություններն առանձնանում էին իրենց կանոններով։ Դերասանները բացեցին ներկայացումը. այս տեսարանը կոչվել է նախաբան (հունարեն «նախնական բառ»), Էսքիլեսի անունով նախաբաններ են հայտնվել նաև ողբերգություններում։ Հետո ներս մտավ երգչախումբը։ Կատակերգությունը նույնպես բաղկացած էր դրվագներից, բայց դրանում ստասիմներ չկային, քանի որ երգչախումբը ոչ թե սառչում էր մեկ տեղում, այլ ուղղակիորեն միջամտում էր գործողությանը։ Երբ հերոսները վիճում էին, վիճում կամ կռվում՝ ապացուցելով իրենց գործը, երգչախումբը բաժանվում էր երկու կիսախորիաների և մոլախաղային մեկնաբանություններով յուղ լցնում կրակի վրա։ Կատակերգությունը պատկանում էր պարաբասային (հունարեն «անցնող»)՝ երգչախմբային մաս, որը գրեթե ոչ մի կապ չունի սյուժեի հետ։ Պարաբազի մեջ երգչախումբը կարծես խոսում էր հեղինակի անունից, ով դիմեց ներկաներին՝ բնորոշելով սեփական ստեղծագործությունը։

Ժամանակի ընթացքում երգչախմբային մասերը կատակերգության մեջ կրճատվեցին, և արդեն 4-րդ դ. մ.թ.ա ե. Հունական կատակերգությունը, ինչպես ողբերգությունը, ձևով և բովանդակությամբ մոտեցավ առօրյա դրամային։ Հունական թատերական լեքսիկոնից շատ բառեր մնացել են ժամանակակից եվրոպական լեզուներում՝ հաճախ տարբեր իմաստներով։ Իսկ «թատրոն» բառը գալիս է հունարեն «theatron»-ից՝ «տեղ, որտեղ հավաքվում են դիտելու»:

Էսքիլեսի ստեղծագործությունը։ Էսքիլեսը (մ.թ.ա. 525-456 թթ.): Նրա ստեղծագործությունը կապված է Աթենքի դեմոկրատական ​​պետության կազմավորման դարաշրջանի հետ։ Այս պետությունը ձևավորվել է հունա-պարսկական պատերազմների ժամանակ, որոնք կարճ ընդմիջումներով են մղվել մ.թ.ա. 500-ից մինչև 449 թվականը։ և հունական պետությունների համար էին ազատագրական բնույթի քաղաքականություն։ Հայտնի է, որ Էսքիլեսը մասնակցել է Մարաթոնի և Սալամինայի մարտերին։ Նա Սալամիսի ճակատամարտը նկարագրել է որպես «Պարսիկներ» ողբերգության ականատես։ Նրա տապանաքարի վրա, ըստ լեգենդի, իր կողմից կազմված արձանագրությունը ոչինչ չի ասում նրա մասին՝ որպես դրամատուրգի, սակայն ասվում է, որ նա պարսիկների հետ մարտերում իրեն դրսևորել է որպես խիզախ մարտիկ։ Էսքիլեսը գրել է մոտ 80 ողբերգություն և սատիրային դրամա։ Միայն յոթ ողբերգություն է մեզ հասել ամբողջությամբ. Մնացել են այլ ստեղծագործությունների փոքր հատվածներ։

Էսքիլեսի ողբերգությունները արտացոլում են նրա ժամանակի հիմնական միտումները, սոցիալ-տնտեսական և մշակութային կյանքում այդ հսկայական տեղաշարժերը, որոնք առաջացել են ցեղային համակարգի փլուզմամբ և աթենական ստրկատիրական ժողովրդավարության ձևավորմամբ:

Էսքիլեսի աշխարհայացքը հիմնականում կրոնական ու դիցաբանական էր։ Նա կարծում էր, որ գոյություն ունի հավերժական աշխարհակարգ, որը ենթակա է համաշխարհային արդարության օրենքի գործողությանը։ Մարդը, ով կամա թե ակամա խախտել է արդար կարգը, կպատժվի աստվածների կողմից, և այդպիսով հավասարակշռությունը կվերականգնվի։ Հատուցման անխուսափելիության և արդարության հաղթանակի գաղափարն անցնում է Էսքիլեսի բոլոր ողբերգությունների միջով: Էսքիլեսը հավատում է ճակատագրին՝ Մոիրային, հավատում է, որ նույնիսկ աստվածներն են ենթարկվում նրան։ Այնուամենայնիվ, այս ավանդական աշխարհայացքը միախառնված է նոր հայացքների հետ, որոնք առաջացել են զարգացող աթենական ժողովրդավարության կողմից: Այսպիսով, Էսքիլեսի հերոսները կամային թույլ էակներ չեն, որոնք անվերապահորեն կատարում են աստվածության կամքը. նրա մեջ մարդն օժտված է ազատ մտքով, մտածում և գործում է միանգամայն ինքնուրույն։ Էսքիլեսի գրեթե յուրաքանչյուր հերոս բախվում է գործելակերպի ընտրության խնդրին: Մարդու բարոյական պատասխանատվությունն իր արարքների համար դրամատուրգի ողբերգությունների հիմնական թեմաներից է։

Էսքիլեսն իր ողբերգությունների մեջ մտցրեց երկրորդ դերասանին և դրանով բացեց ողբերգական հակամարտության ավելի խորը զարգացման հնարավորությունը, ամրապնդեց թատերական ներկայացման արդյունավետ կողմը: Դա իսկական հեղափոխություն էր թատրոնում. հին ողբերգության փոխարեն, որտեղ միակ դերասանի և երգչախմբի մասերը լցնում էին ամբողջ պիեսը, ծնվեց մի նոր ողբերգություն, որտեղ հերոսները բեմում բախվում են միմյանց և ուղղակիորեն դրդում իրենց գործողություններին: . Էսքիլեսի ողբերգության արտաքին կառուցվածքում պահպանվել են դիթիրամբին հարևանության հետքեր, որտեղ մեներգչի մասերը հերթափոխվում էին երգչախմբի մասերի հետ։

Մեզ հասած ողբերգություններից առանձնանում է մեծ դրամատուրգը. «Պրոմեթևսը շղթայված»- Էսքիլեսի ամենահայտնի ողբերգությունը, որը պատմում է տիտան Պրոմեթևսի սխրանքի մասին, ով կրակ է տվել մարդկանց և խստորեն պատժվել դրա համար: Գրելու և բեմադրելու ժամանակի մասին ոչինչ հայտնի չէ։ Նման ողբերգության պատմական հիմքը կարող էր լինել միայն պարզունակ հասարակության էվոլյուցիան, անցումը դեպի քաղաքակրթություն: Էսքիլեսը հեռուստադիտողին համոզում է ամեն բռնակալության և բռնակալության դեմ պայքարելու անհրաժեշտության մեջ։ Այս պայքարը հնարավոր է միայն մշտական ​​առաջընթացի միջոցով։ Քաղաքակրթության օգուտները, ըստ Էսքիլեսի, առաջին հերթին տեսական գիտություններն են՝ թվաբանությունը։ Քերականություն, աստղագիտություն և պրակտիկա՝ շինարարություն, հանքարդյունաբերություն և այլն։ Ողբերգության մեջ նա նկարում է մարտիկի, բարոյական հաղթողի կերպար։ Մարդկային ոգին ոչ մի բանով չի կարող հաղթահարել։ Սա պատմություն է գերագույն աստված Զևսի դեմ պայքարի մասին (Զևսը պատկերված է որպես բռնակալ, դավաճան, վախկոտ և խորամանկ): Ընդհանուր առմամբ, ստեղծագործությունը աչքի է ընկնում խմբերգային խնջույքների հակիրճությամբ և աննշան բովանդակությամբ (ողբերգությունը զրկում է Էսքիլեսի համար ավանդական հռետորական ժանրից)։ Շատ թույլ է նաեւ դրամատուրգիան, ասմունքի ժանրը։ Կերպարները նույնպես միաձույլ են ու ստատիկ, ինչպես Էսքիլեսի մյուս գործերում։ Հերոսների մեջ հակասություններ չկան, նրանք յուրաքանչյուրը գործում է մեկ հատկանիշով։ Ոչ կերպարներ, ընդհանուր սխեմաներ: Գործողություն չկա, ողբերգությունը բաղկացած է բացառապես մենախոսություններից ու երկխոսություններից (գեղարվեստական, բայց ամենևին էլ ոչ դրամատիկ): Ոճը մոնումենտալ է ու պաթետիկ (չնայած կերպարները միայն աստվածներ են, պաթետիզմը թուլացել է՝ երկար խոսակցություններ, փիլիսոփայական բովանդակություն, բավականին հանգիստ բնավորություն)։ Հնչյունը գովաբանական-հռետորական դեկլարացիա է՝ ուղղված ողբերգության միակ հերոսին՝ Պրոմեթևսին։ Ամեն ինչ բարձրացնում է Պրոմեթևսին: Գործողության զարգացումը Պրոմեթևսի անհատականության ողբերգության աստիճանական ու հաստատուն սրացումն է և ողբերգության մոնումենտալ-պաթետիկ ոճի աստիճանական աճը։

Էսքիլեսը հայտնի է որպես իր ժամանակի սոցիալական ձգտումների լավագույն արտահայտիչ։ Իր ողբերգություններում նա ցույց է տալիս առաջադեմ սկզբունքների հաղթանակը հասարակության զարգացման, պետական ​​համակարգի, բարոյականության մեջ։ Ստեղծագործությունը Էսքիլեսը նշանակալի ազդեցություն է ունեցել համաշխարհային պոեզիայի և դրամատուրգիայի զարգացման վրա։ Էսքիլեսը լուսավորության չեմպիոն է, այս ողբերգությունը դաստիարակչական է, առասպելաբանության նկատմամբ վերաբերմունքը՝ քննադատական։

Սոֆոկլեսի աշխատությունը (մ.թ. 496-406 թթ.) . Սոֆոկլեսը աթենացի նշանավոր ողբերգակ է։ Ծնվել է 495 թվականի փետրվարին Ք.ա. ե., Աթենքի Կոլոն արվարձանում։ Նրա ծննդյան վայրը, որը վաղուց փառաբանված էր Պոսեյդոնի, Աթենայի, Եվմենիդեի, Դեմետրայի, Պրոմեթևսի սրբավայրերով և զոհասեղաններով, բանաստեղծը երգեց ողբերգության մեջ. «Էդիպը Հաստակետում». Նա Սոֆիլի հարուստ ընտանիքից էր, լավ կրթություն ստացավ։

Սալամիսի ճակատամարտից հետո (մ.թ.ա. 480թ.) որպես երգչախմբի ղեկավար մասնակցել է ժողովրդական փառատոնի։ Երկու անգամ նա ընտրվել է ռազմական հրամանատարի պաշտոնում և մեկ անգամ հանդես է եկել որպես կոլեգիայի անդամ, որը պատասխանատու է դաշնակցային գանձապետարանի համար: Աթենացիներն ընտրեցին Սոֆոկլեսին որպես իրենց հրամանատար մ.թ.ա. 440 թվականին։ ե. սամյան պատերազմի ժամանակ՝ իր ողբերգության ազդեցության տակ «Անտիգոնե», որի բեմահարթակը, հետեւաբար, թվագրվում է մ.թ.ա. 441թ. ե.

Նրա հիմնական զբաղմունքը աթենական թատրոնի համար ողբերգություններ ստեղծելն էր։ Առաջին քառաբանությունը՝ բեմադրված Սոֆոկլեսի կողմից մ.թ.ա. 469 թվականին։ ե., նրան հաղթանակ բերեց Էսքիլեսի նկատմամբ և բացեց մի շարք հաղթանակներ, որոնք նվաճել էին բեմում այլ ողբերգականների հետ մրցումներում։ Սոֆոկլեսին վերագրել է Բյուզանդիայի քննադատ Արիստոֆանեսը 123 ողբերգություն.

Մեզ են հասել Սոֆոկլեսի յոթ ողբերգություններ, որոնցից, ըստ իրենց բովանդակության, երեքը պատկանում են թեբյան լեգենդների ցիկլին՝ «Էդիպը», «Էդիպը կոլոնում» և «Անտիգոնե»; մեկը Հերակլեսի ցիկլին՝ «Դեջանիրա», և երեքը՝ տրոյականին՝ «Էանտը», Սոֆոկլեսի, «Էլեկտրա» և «Փիլոկտետես» ողբերգություններից ամենավաղը։ Բացի այդ, շուրջ 1000 բեկորներ են պահպանվել տարբեր գրողների մոտ։ Ողբերգություններից բացի, Սոֆոկլեսին վերագրվում է հնություն՝ էլեգիաներ, պայաններ և երգչախմբի պրոզայիկ քննարկում։

Ողբերգություն Էդիպ Ռեքս. Հավատարիմ մնալով Հոմերոսյան առասպելի հիմնական գծերին՝ Սոֆոկլեսը ենթարկում է այն լավագույն հոգեբանական զարգացմանը և, պահպանելով Լայոսի և նրա սերունդների ճակատագրական ճակատագրի մանրամասները (որոնք հայտնի չեն Հոմերոսից), իր ստեղծագործությունը դարձնում է ամենևին էլ « ճակատագրի ողբերգություն», բայց իսկական մարդկային դրամա՝ Էդիպի և Կրեոնի, Էդիպի և Տիրեսիասի խորը հակամարտություններով, հերոսների փորձառությունների ամբողջական կյանքի ճշմարտացի պատկերմամբ։ Պահպանելով հունական ողբերգության կառուցման կանոնները՝ Սոֆոկլեսն օգտագործում է այս կառուցումը այնպես, որ բոլոր իրադարձությունները զարգանան բնական և ճշմարտացիորեն։ Էդիպի առասպելից, որը հայտնի է ոչ միայն Ոդիսականից, այլև այլ անտերից։ Ըստ աղբյուրների՝ Սոֆոկլեսն իր ողբերգության համար վերցրել է հետևյալ հիմնական իրադարձությունները.

1) փրկելով դատապարտված մանուկ Էդիպին

2) Էդիպի հեռանալը Կորնթոսից

3) Էդիպոսի կողմից Լայոսի սպանությունը

4) Էդիպը լուծում է Սֆինքսի հանելուկը

5) Թեբեի թագավոր հռչակել Էդիպին և ամուսնանալ Հոկաստայի հետ

6) Էդիպոսի հանցագործությունների բացահայտում

7) Յոկաստայի մահը.

Եթե ​​սահմանափակվենք այս պահերով, ապա դրամատիկ գործողությունը կստացվի, որ հիմնված է միայն Էդիպի ճակատագրական ճակատագրի վրա, բայց դրանից ոչ մի հոգեբանական ողբերգություն (չհաշված Էդիպի և Յոկաստայի հուսահատությունը) չի առաջանա։ Մյուս կողմից, Սոֆոկլեսը բարդացնում է առասպելական կտավը՝ զարգացնելով այնպիսի պահեր, որոնք օգնում են նրան հետին պլան մղել իր հերոսի ճակատագրական ճակատագիրը և հնարավոր դարձնել առասպելաբանական սյուժեն իսկական մարդկային դրամայի, որտեղ ներքին հոգեբանական կոնֆլիկտներ և սոցիալական քաղաքական խնդիրներն առաջին տեղում են. Սա է և՛ Էդիպ թագավորի, և՛ Անտիգոնեի հիմնական և խորը բովանդակությունը: Յոկաստայի փորձառությունները Սոֆոկլեսին լայն դաշտ են տալիս կնոջ կերպարն իր ողջ բարդությամբ պատկերելու համար: Այս մասին կարելի է դատել Անտիգոնեի և Էլեկտրայի ուրազներով և Իսմենեի պատկերներով։ Սոֆոկլեսն օգտագործում է գուշակ Տիրեսիասի կերպարը` պատկերելու առօրյա նորմերի կրոնական նորմերի բախումից առաջացող հակամարտությունը (Էդիպի և Տիրեսիասի երկխոսությունը): «Ե.–ց»–ում։ Սոֆոկլեսը հիմնականում պատկերում է Էդիպի անձնական պայքարը թշնամական ուժերի հետ, որոնք նրա մտքում անձնավորված են Կրեոնով և Տիրեսիասի կողմից։ Երկուսն էլ Սոֆոկլեսի կերպարում ֆորմալ առումով իրավացի են. Տիրեսիասը ճիշտ է, ում բացահայտվում են Էդիպոսի հանցագործությունները, ճիշտ է նաև Կրեոնը, իզուր կասկածվում է թագավորական իշխանության ձգտելու և Էդիպին ինքնավստահության և ինքնահավանության համար նախատելու մեջ, բայց միայն. Էդիպուսը համակրանք է առաջացնում, ով ձեռնարկում է բոլոր միջոցները Լայի սպանության մեղավորին անհայտ բացահայտելու համար, և ում դիրքի ողբերգությունը կայանում է նրանում, որ հանցագործին փնտրելով՝ նա կամաց-կամաց իմանում է, որ դա հանցագործն է՝ հենց ինքը։

Լայուսից և Յոկաստայից նրանց ծագման այս ճանաչումը և Լայուսի սպանության առեղծվածը ոչ միայն բացահայտում է Էդիպին իր ճակատագրի ողջ սարսափը, այլև հանգեցնում է սեփական մեղքի գիտակցմանը: Իսկ այժմ Էդիպը, չսպասելով ի վերևից որևէ պատժի, դատում է ինքն իրեն և կուրացնում իրեն ու իրեն դատապարտում Թեբեից աքսորի։ Ինքն իրեն ուղղված այս նախադասության մեջ, որն ուղեկցվում է Կրեոնին ուղղված խնդրանքով.

Օ՜, ինձ արագ դուրս հանիր, այնտեղ,
Որտեղ ես չէի լսի մարդկանց ողջույնները, -

կա խորը իմաստ. մարդն ինքը պետք է պատասխանատու լինի իր արարքների համար և իր սեփական ինքնագիտակցությունը վեր դասի աստվածների որոշումներից. մահկանացուները, ըստ Սոֆոկլեսի, գերազանցում են անմահ ու հանդարտ աստվածներին նրանով, որ նրանց կյանքն ընթանում է մշտական ​​պայքարի մեջ՝ փորձելով հաղթահարել ցանկացած խոչընդոտ:

Եվրիպիդեսի ստեղծագործությունը։Եվրիպիդեսը (մ.թ.ա. 480 - 406) - հին հույն դրամատուրգ, Ատտիկյան նոր ողբերգության ներկայացուցիչ, որում հոգեբանությունը գերակշռում է աստվածային ճակատագրի գաղափարին: Հնում Եվրիպիդեսին վերագրվող 92 պիեսներից 80-ի անունները կարող են վերականգնվել: Դրանցից մեզ է հասել 18 ողբերգություն, որոնցից «Ռես»-ը ենթադրվում է, որ գրել է ավելի ուշ բանաստեղծը, իսկ երգիծական դրաման»: Կիկլոպը» այս ժանրի միակ պահպանված օրինակն է։ Եվրիպիդեսի լավագույն անտիկ դրամաները մեզ համար կորած են. Փրկվածներից միայն Իպոլիտը թագադրվեց: Պահպանված պիեսներից ամենավաղը «Ալկեստան» է, իսկ ավելի ուշ՝ «Իֆիգենիան Ավլիսում» և «Բակքա»-ն։

Ողբերգության մեջ կանացի դերերի նախընտրելի զարգացումը Եվրիպիդեսի նորամուծությունն էր: Հեքուբան, Պոլիկսենան, Կասանդրան, Անդրոմաքեն, Մակարիոսը, Իֆիգենիան, Հելենը, Էլեկտրան, Մեդեան, Ֆեդրան, Կրեուսան, Անդրոմեդան, Ագավան և Հելլադայի լեգենդների շատ այլ հերոսուհիներ ամբողջական և կենսական տիպեր են: Ամուսնական դրդապատճառները մայրական սեր, քնքուշ նվիրվածությունը, բուռն կիրքը, կանացի վրեժխնդիրությունը համաձուլվածքում խորամանկությամբ, խաբեությամբ և դաժանությամբ շատ ակնառու տեղ են գրավում Եվրիպիդեսի դրամաներում։ Եվրիպիդեսի կանայք գերազանցում են նրա տղամարդկանց կամքի ուժով և զգացմունքների պայծառությամբ։ Նաև նրա պիեսներում ստրուկները անհոգի ավելորդներ չեն, այլ ունեն կերպարներ, մարդկային գծեր և ազատ քաղաքացիների նման զգացմունքներ են ցուցաբերում՝ հանդիսատեսին ստիպելով կարեկցել: Վերապրած ողբերգություններից միայն մի քանիսն են բավարարում գործողությունների ամբողջականության և միասնության պահանջը: Հեղինակի ուժն առաջին հերթին հոգեբանության և առանձին տեսարանների ու մենախոսությունների խորը մշակման մեջ է։ Հոգեկան վիճակների ջանասիրաբար պատկերման մեջ, սովորաբար ծայրահեղ լարված, ընկած է Եվրիպիդեսի ողբերգությունների հիմնական հետաքրքրությունը։

Հիպոլիտի ողբերգությունը.Ողբերգությունը (428) դինամիկայով և բնավորությամբ մոտ է «Մեդեա» ողբերգությանը։ Պատկերված է երիտասարդ աթենացի թագուհի, ով սիրահարվել է խորթ որդուն։ Ինչպես Մեդեայում, ցուցադրվում է տառապող հոգու հոգեբանությունը, որն արհամարհում է իրեն հանցավոր կրքի համար, բայց միաժամանակ մտածում է միայն սիրելիի մասին։ Այստեղ հակամարտություն կա նաև պարտքի և կրքի միջև (Ֆեդրան ինքնասպան է լինում՝ մեղադրելով Հիպոլիտոսին իր պատվի դեմ ոտնձգության մեջ, կիրքը հաղթեց)։ Հերոսուհիների հոգեւոր կյանքի գաղտնիքները բացահայտվում են իրատեսորեն։ Արտացոլել է իր ժամանակակիցների մտքերն ու զգացմունքները։

Արիստոֆանի ստեղծագործությունը.Արիստոֆանեսի գրական գործունեությունն ընթացել է 427-388 թվականներին։ Իր հիմնական մասով այն ընկնում է Պելոպոնեսյան պատերազմի և Աթենքի պետության ճգնաժամի ժամանակաշրջանին։ Արմատական ​​ժողովրդավարության քաղաքական ծրագրի շուրջ սրված պայքարը, քաղաքի և գյուղի հակասությունները, պատերազմի և խաղաղության խնդիրները, ավանդական գաղափարախոսության ճգնաժամը և փիլիսոփայության և գրականության նոր ուղղությունները, այս ամենը արտացոլվել է Արիստոֆանի աշխատության մեջ: Կատակերգությունայն, բացի իր գեղարվեստական ​​արժեքից, ամենաարժեքավոր պատմական աղբյուրն է, որն արտացոլում է հինգերորդ դարի վերջի Աթենքի քաղաքական և մշակութային կյանքը։ Արիստոֆանեսը հանդես է գալիս որպես պետական ​​կարգի երկրպագու աթենական ժողովրդավարության աճի ժամանակ, օլիգարխիայի հակառակորդ, Արիստոֆանեսի կատակերգությունը ամենից հաճախ փոխանցում է ատտիկական գյուղացիության քաղաքական տրամադրությունները։ Խաղաղորեն ծաղրելով հնության երկրպագուներին՝ նա իր կատակերգական տաղանդի եզրը շրջում է քաղաքային դեմոների առաջնորդների և նորաստեղծ գաղափարական ուղղությունների ներկայացուցիչների դեմ:

Արիստոֆանեսի քաղաքական կատակերգություններից իրենց սրությամբ առանձնանում են Հեծյալները, որոնք ուղղված են արմատական ​​կուսակցության առաջնորդ Կլեոնի դեմ։ Արիստոֆանի մի շարք կատակերգություններ ուղղված են զինվորական կուսակցության դեմ և նվիրված են աշխարհի գովասանքին։ Այսպիսով, «Աճառնացիներ» կատակերգության մեջ գյուղացին անձամբ հաշտվում է հարևան համայնքների հետ և երանելի է, իսկ պարծենկոտ ռազմիկը տառապում է պատերազմի դժվարություններից։ Լիսիստրատա կատակերգությունում պատերազմող շրջանների կանայք «գործադուլ են անում» և տղամարդկանց ստիպում խաղաղություն հաստատել։

Կատակերգություն Գորտեր.Բաժանվում է երկու մասի. Առաջինում պատկերված է Դիոնիսոսի ճանապարհորդությունը դեպի մահացածների թագավորություն։ Ողբերգական մրցումների աստվածը, որը անհանգստացած է Էվրիպիդեսի և Սոֆոկլեսի վերջին մահից հետո կրծքային տեսարանի դատարկությունից, գնում է անդրաշխարհ՝ հանելու իր սիրելի Եվրիպիդեսին: Կատակերգության այս հատվածը լցված է բուֆոն տեսարաններով և տպավորիչ էֆեկտներով: Վախկոտ Դիոնիսոսը, որը համալրվել է Հերկուլեսի առյուծի մաշկի հետ վտանգավոր ճանապարհորդության համար, և նրա ստրուկը հայտնվում են տարբեր զավեշտական ​​իրավիճակներում՝ հանդիպելով այն գործիչների հետ, որոնց հետ հունական բանահյուսությունը բնակեցրել է մահացածների թագավորությունը: Դիոնիսոսը վախից դերեր է փոխում ստրուկի հետ և ամեն անգամ ի վնաս իրեն։ Կատակերգությունը ստացել է իր անվանումը գորտերի խմբերգից, որոնք իրենց երգերը երգում են Դիոնիսոսի դեպի անդրաշխարհ անցնելիս՝ Charon մաքոքով: Երգչախմբի շքերթը մեզ համար հետաքրքիր է, քանի որ այն պաշտամունքային երգերի վերարտադրություն է Դիոնիսոսի պատվին։ Երգչախմբի շարականներին ու ծաղրին նախորդում է առաջնորդի ներածական խոսքը՝ կատակերգական պարաբասայի նախատիպը։

«Գորտերի» խնդիրները կենտրոնացած են կատակերգության երկրորդ կեսում՝ Էսքիլեսի և Եվրիպիդեսի ագոնում։ Վերջերս անդրշիրիմյան աշխարհ ժամանած Եվրիպիդեսը հավակնում է ողբերգական գահին, որը մինչ այդ անկասկած պատկանում էր Էսքիլեսին, իսկ Դիոնիսոսը հրավիրված է որպես իրավասու անձ՝ մրցույթի դատավոր։ Պարզվում է, որ հաղթողը Էսքիլեսն է, և Դիոնիսոսը նրան իր հետ երկիր է տանում, հակառակ բնագրին։ Եվրիպիդեսին վերցնելու մտադրություն: «Գորտերը» մրցույթը, մասամբ ծաղրելով գրական ստեղծագործության գնահատման բարդ մեթոդները, հնագույն գրական քննադատության ամենահին հուշարձանն է։ Երկու մրցակիցների ոճը, նրանց նախաբանները վերլուծվում են։ Առաջին մասը վերաբերում է բանաստեղծական արվեստի առաջադրանքների հիմնական հարցին, ողբերգության խնդիրներին։ Եվրիպիդեսը.

Ճշմարիտ ելույթների, լավ խորհուրդների և ավելի իմաստուն և լավ բանի համար
Նրանք հայրենի հողի քաղաքացիներ են դարձնում։

Ողբերգություններում Հոմերոսի ցուցումների համաձայն ես ստեղծեցի վեհ հերոսներ.
Իսկ Պատրոկլոսն ու Տևկրովը՝ առյուծի պես հոգով։ Ես ուզում էի քաղաքացիներին բարձրացնել իրենց մոտ,
Որպեսզի նրանք կանգնած լինեն հերոսների հետ հավասար՝ լսելով մարտական ​​շեփորները:

Արիստոֆանի ստեղծագործությունն ավարտում է հունական մշակույթի պատմության ամենափայլուն ժամանակաշրջաններից մեկը։ Նա տալիս է ուժեղ, համարձակ և ճշմարտացի, հաճախ խորը երգիծանք Աթենքի քաղաքական և մշակութային վիճակի մասին՝ ժողովրդավարության ճգնաժամի և պոլիսի գալիք անկման ժամանակ: Նրա կատակերգությունը արտացոլում է հասարակության ամենատարբեր շերտերը՝ պետական ​​այրեր և գեներալներ, բանաստեղծներ և փիլիսոփաներ, գյուղացիներ, քաղաքաբնակներ և ստրուկներ. բնորոշ ծաղրանկարային դիմակները ձեռք են բերում պարզ, ընդհանրացնող պատկերների բնույթ։

Հին Հռոմի գրականություն. Cicero, Caesar, Publius Ovid Nason, Quintus Horace Flaccus-ի գրական ժառանգությունը (ըստ ցանկության)

Հին Հռոմի գրականություն.Պարբերականացում:

1. նախադասական շրջանբնութագրվում է սկզբում, ինչպես Հունաստանում, բանավոր ժողովրդական գրականությամբ, ինչպես նաև գրչության սկզբում։ Մինչեւ 3-րդ դարի կեսը։ մ.թ.ա. այս շրջանը սովորաբար կոչվում է իտալական: Հռոմն իր իշխանությունը տարածեց ողջ Իտալիայի վրա։ 3-րդ դարի կեսերից։ մ.թ.ա. զարգանում է գրավոր գրականությունը։

Զուտ ազգային գրական ստեղծագործություններով և գրչության բավարար զարգացմամբ պատրաստված հռոմեական գրականությունը Հռոմի վեցերորդ դարի սկզբին թեւակոխում է բոլորովին նոր փուլ։ Պատերազմները, որոնք Հռոմը մղեց Տարենտումի և հարավային Իտալիայի այլ հունական քաղաքների հետ, ոչ միայն ծանոթացրեց հռոմեական ժողովրդի զանգվածներին հելլենական կյանքի բարձր մշակութային զարգացմանը, այլև Հռոմ բերեցին որպես բանտարկյալների բազմաթիվ հույների, ովքեր ունեին գրական կրթություն: Նրանցից մեկը Լիվիոս Անդրոնիկոս Տարենտիցին էր, որին որպես գերի բերեց Մ.Լիվիուս Սալինատորը, որից էլ վերցրեց իր հռոմեական անունը։ Հռոմում զբաղվելով հունարեն և լատիներեն ուսուցմամբ՝ որպես ուսումնական գիրք թարգմանել է լատիներեն՝ Հոմերոսի Ոդիսականը և սկսել թատերական ներկայացումների համար պիեսներ գրել։ Այս պիեսներից առաջինով՝ հունարենից թարգմանված կամ փոփոխված, նա հանդես եկավ 1-ին պունիկյան պատերազմի ավարտից հետո երկրորդ տարում, այսինքն՝ Հռոմի հիմնադրումից (մ.թ.ա. 240 թ.) 514 թվականին։ Այս տարին, որը նշել են նաև հին գրողները, համարվում է հռոմեական գրականության սկիզբ՝ բառի խիստ իմաստով։ Ոդիսականի թարգմանությունից և Լիվիուս Անդրոնիկոսի դրամատիկ ստեղծագործություններից պահպանված փոքր հատվածները ցույց են տալիս, որ նա բավական լավ չգիտեր լատիներեն. Դատելով նրա՝ որպես գրողի՝ Ցիցերոնի և Լիվիի մասին ակնարկներից, նա ընդհանուր առմամբ վատ գրող էր։ Նրա «Ոդիսականը» Ցիցերոնին թվացել է ինչ-որ նախադասական բան, opus aliquod Daedali, իսկ կրոնական օրհներգը, որը նա հորինել է 2-րդ Պունիկյան պատերազմի բարենպաստ շրջադարձի կապակցությամբ, առաջացնում է T. Livy-ի արտահայտությունը՝ abhorrens et inconditum carmen: Այնուամենայնիվ, նրա գրական գործունեությունը նշանավորեց հեղափոխության սկիզբը, որն ավելի ու ավելի գրավելով հռոմեական ժողովրդի հոգևոր գործունեությունը, Ռ. գրականությունը հասցրեց դասական ամբողջականության և համաշխարհային նշանակություն տվեց։

2. դասական ժամանակաշրջանՀռոմեական գրականություն - ճգնաժամի և հանրապետության ավարտի ժամանակաշրջանը (մ.թ.ա. 80-ական թվականներից մինչև 1-ին դարի 30-րդ տարին) և Օգոստոսի իշխանության դարաշրջանը (մինչև մ.թ. 1-ին դարի 14-րդ տարին): Առաջին պլան է գալիս երգիծանք,միանգամայն հռոմեական գրականության տեսակ, որը հետագայում բերվել է լայն ու բազմազան զարգացման։ Այս երգիծանքի նախահայրը, որպես հատուկ գրական ոճ, Գայոս Լուկիլիոսն էր (մահացել է 651 թվականին Հռոմում, մ.թ.ա. 103 թվականին)։

Այս պահին այն շատ արտահայտված էր կատակերգություն. Նախորդ դարի հունական նմանակող կատակերգության՝ թիկնոցի կատակերգության փոխարեն կա կատակերգություն. տոգա, դերասանների լատինական անուններով, հռոմեական տարազով, գործողությունների լատինական տեսարաններով. այս ամենը նախորդ դարում, արիստոկրատական ​​թատերական գրաքննության խստությամբ, անհնար էր։ Այս ազգային կատակերգության ներկայացուցիչներն էին Տիտինիուսը, Աթտան և Աֆրանիուսը։

Շարժումը դեպի ազգային կատակերգություն ավելի հեռուն գնաց։ Տոգայի կատակերգությունը, բովանդակությամբ ազգային, այնուամենայնիվ, կազմվել է հունական կատակերգությունների տեսքով։ 7-րդ դարի 2-րդ կեսին նրանք հայտնվում են բեմում Ատելլանին, բնորոշ դիմակների միանգամայն օրիգինալ կատակերգություն, որի տակ ներկայացվում էին անընդհատ սահմանված տիպեր (հիմար, շատակեր, փառասեր, բայց մտերիմ ծերունի, ուսյալ շառլատան), որին ավելացան հրեշի դիմակներ, որոնք զվարճացնում և վախեցնում էին հանդիսատեսին։ ավելի կոպիտ, քան բնորոշ մարդկային տեսակների դիմակները: Դա զուտ ժողովրդական կատակերգություն էր՝ իր անունով օսկանական ծագումով (Ատելլան Կամպանիա քաղաքն է)։

Հռոմի 7-րդ դարն առանձնանում է նաև արձակ գրականության զարգացման անսովոր լարվածությամբ, մասնավորապես՝ Կիցերոնի և Կվինտոսի պատմության և պերճախոսության բնագավառում։ Հատկապես ուժեղ ազդակ տրվեց պերճախոսությանը դեմոկրատիայի և օլիգարխիայի միջև պայքարի բուռն ժամանակաշրջանում, որը սկսվեց Գրաչիների կողմից և շարունակվեց մինչև հանրապետության անկումը:

3. Բայց արդեն մ.թ.ա 1-ին դարի սկզբին։ բավականին հստակ ուրվագծվում են դասական շրջանի անկման առանձնահատկությունները. Այս գործընթացը շարունակվում է մինչև Արևմտյան Հռոմեական կայսրության անկումը 476 թ. Այս ժամանակն արդեն կարելի է անվանել հռոմեական գրականության հետդասական շրջան։ Այստեղ պետք է տարբերակել կայսրության ծաղկման շրջանի (1-ին դար) գրականությունը ճգնաժամի, կայսրության անկման (մ.թ. 2-5 դդ.) գրականությունից։ Պահպանվել է նույն դիցաբանությունը, ինչ Հունաստանում, սակայն աստվածների որոշ անուններ փոխված են (Յունո, Վեներա)։

Արծաթե դարի պոեզիայի ամենաակնառու երեւույթը. կամուպա,ունենալով իր ներկայացուցիչները Պարսկաստանում և Յուվենալում, նույնպես չխուսափեց հռետորական դպրոցների կործանարար ազդեցությունից, բայց որպես պոեզիայի մի տեսակ, որը մոտ կանգնած լինելով իրական կյանքին, ստիպված չէր դիմել կեղծ զգացմունքի, շատ ավելի քիչ տուժեց դրանից. ազդեցություն. Հաշվի առնելով այն վտանգը, որը սպառնում էր գրողին համարձակ խոսքի համար, երգիծանքը ստիպված էր դատապարտել կենդանի մարդկանց մեռելների առջև և դիմել անցյալին՝ մտածելով ներկայի մասին: Նա չէր կարող չանդրադառնալ առաքինության բարձրության և արատների ստորության մասին վերացական քննարկումների և զզվանք զգալով վերջինիս նկատմամբ, որը հաղթեց սարսափելի դեսպոտիզմի և այլասերվածության պայմաններում, չէր կարող դիտավորյալ չչափազանցել և չօգտագործել հռետորության արհեստական ​​որևէ միջոց։ տպավորությունն ուժեղացնելու և այդպիսով, այսպես ասած, պարգևատրելու գրողին զգացմունքների ազատ արտահայտման մեջ կաշկանդվածության համար։ Երգիծանքի մեջ, սակայն, կրքոտ վրդովմունքը հարուցում էին իրական կյանքի հրեշավոր նկարները և ասմունքի աննպատակ վարժություն չէր, ինչպես էպոսում և ողբերգությունում. Այստեղ հռետորական միջոցները, հետևաբար, գրական արվեստի գործիքներ են, քիչ թե շատ նպատակահարմար։ Համենայնդեպս, երգիծանքն իր հպարտ ու վրդովված տողով, թվում է, թե արծաթե դարի բանաստեղծական գրականության մեջ ամենաուրախալի երևույթն է, հատկապես էպոսների և քնարերգուների սողացող պոեզիայի հաշվին, որոնք ամենանվաստացուցիչ կերպով չեն երգում. միայն Դոմիտիանոսը, այլեւ նրա հարուստ ու ազդեցիկ ազատները։

Այս ժամանակաշրջանի պոեզիայի հատկապես ցայտուն հատկանիշը, որն այնքան առատ է բանաստեղծների մեջ, այն է հռետորական համ.Դա պայմանավորված էր ինչպես քաղաքական հանգամանքներով, այնպես էլ հռետորական դպրոցներում կրթության նոր պայմաններով։ Իր շարժման ազատության մեջ քաղաքական ճնշումներով սահմանափակված՝ գրական խոսքը սկսում է կորցնել արտահայտման բնականությունը և փորձում է լուրջ բովանդակության բացակայությունը փոխարինել զուտ արտաքին էֆեկտի, շրջադարձերի ճշգրտման, արհեստական ​​պաթոսի և սրամիտ մաքսիմների փայլի ցանկությամբ։ Այս թերություններն ավելի սրվեցին դպրոցական կրթության շնորհիվ, որն էլ իր հերթին հարմարեցվեց նոր ժամանակի պահանջներին։ Քանի որ մեծ հռետորների կարիք չկար, նրանք սկսեցին հռետորներ պատրաստել՝ մարզելով երիտասարդներին ասմունքի մեջ և միևնույն ժամանակ ընտրելով, կատարելագործելու նրանց տաղանդը, երբեմն ամենաանհավանական և, ամեն դեպքում, հավակնոտ կամ իրական կյանքի թեմաներին ամենախորը։ - հայրենասպանության, մարմնավաճառության դատապարտված քրմուհու մասին և այլն:

Ցիցերոնի գրական ժառանգությունը. պերճախոսության մեջ հայտնի էր երկու ուղղություն՝ ասիական և ատտիկ։ Ասիական ոճն առանձնանում էր ծաղկուն լեզվով, աֆորիզմներով, ժամանակաշրջանի վերջերի ու դրա մասերի մետրային կառուցվածքով։ Ատիզմը բնութագրվում է սեղմված, պարզ լեզվով:

Ցիցերոնը (մ.թ.ա. 106-43 թթ.) մշակել է ոճ, որում համակցված են ինչպես ասիական, այնպես էլ ատտիկական ուղղությունները։ Նրա առաջին ելույթը՝ «Ի պաշտպանություն Կվինկցիուսի», նրան ապօրինաբար բռնագրավված ունեցվածքը վերադարձնելու մասին, հաջողություն բերեց Ցիցերոնին։ Նա էլ ավելի մեծ հաջողությունների հասավ «Ի պաշտպանություն Ամերինսկու Ռոսիուսի» ելույթով։ Պաշտպանելով Ռոսկիուսին, որին հարազատները մեղադրում էին սեփական հոր սպանության մեջ, Ցիցերոնը հանդես եկավ Սուլանի ռեժիմի բռնությունների դեմ, Ցիցերոնը ժողովրդականություն ձեռք բերեց ժողովրդի մեջ: 66-ին ընտրվել է պրետոր, հանդես եկել «Գնեոս Պոմպեոսին սպարապետ նշանակելու մասին» ճառով։ Այս ելույթում նա պաշտպանում է փողատերերի շահերը և ուղղորդում ազնվականության դեմ։ Այս ելույթով ավարտվում են Ցիցերոնի ելույթները սենատի դեմ։

63 թվականին նա դարձավ հյուպատոս, սկսեց հակադրվել աղքատների և ժողովրդավարության շահերին՝ խարանելով նրանց առաջնորդ Լյուսիուս Կատիլինեին։ Կետիլինան գլխավորեց դավադրություն, որի նպատակն էր զինված ապստամբությունը և Ցիցերոնի սպանությունը: Այս մասին իմացել է Ցիցերոնը և Կատիլինայի դեմ իր 4 ելույթներում նրան վերագրում է ամեն տեսակ արատներ։

Մարկ Տուլիուս Ցիցերոնտպագրել է ավելի քան հարյուր ճառ՝ քաղաքական և դատական, որոնցից 58-ը պահպանվել են ամբողջությամբ կամ նշանակալից հատվածներով, ունենք նաև 19 տրակտատ՝ հռետորաբանության, քաղաքականության և փիլիսոփայության վերաբերյալ, որոնցից հռետորություն են սովորել իրավաբանների բազմաթիվ սերունդներ, որոնք ուսումնասիրել են մասնավորապես. , Ցիցերոնի նման տեխնիկան նման է ողբին։ Պահպանվել են նաև Ցիցերոնի ավելի քան 800 նամակներ, որոնք պարունակում են բազմաթիվ կենսագրական տեղեկություններ և շատ արժեքավոր տեղեկություններ հանրապետության ժամանակաշրջանի վերջի հռոմեական հասարակության մասին:

Նրա փիլիսոփայական տրակտատները, որոնք նոր գաղափարներ չեն պարունակում, արժեքավոր են նրանով, որ դրանք մանրամասնորեն և առանց աղավաղումների շարադրում են իր ժամանակի փիլիսոփայական առաջատար դպրոցների՝ ստոյիկների, ակադեմիկոսների և էպիկուրյանների ուսմունքները։

Ցիցերոնի ստեղծագործությունները մեծ ազդեցություն են ունեցել կրոնական մտածողների, մասնավորապես՝ Սուրբ Օգոստինոսի, վերածննդի և հումանիզմի ներկայացուցիչների (Պետրարք, Էրազմ Ռոտերդամցի, Բոկաչիո), ֆրանսիացի լուսավորիչների (Դիդրո, Վոլտեր, Ռուսո, Մոնտեսքյո) և շատ ուրիշների վրա։

Հայտնի տրակտատ «Խոսողի մասին»(Երկու հայտնի բանախոսների՝ Լիկինիուս Կրասոսի և Մարկ Անտոնիի երկխոսությունը Կրասոսի բերանն ​​է դրել նրա տեսակետը. խոսողը պետք է լինի բազմակողմանի անձնավորություն։ Խոսքը վերաբերում է նաև խոսքի կառուցմանը և բովանդակությանը, ձևավորմանը, լեզվին, ռիթմին, պարբերականությանը։ գրվել է Հռոմ վերադառնալուց հետո, աքսորից հետո, գրել է «Հռետոր» տրակտատները (բացատրում է իր կարծիքը տարբեր ոճերի օգտագործման մասին՝ կախված խոսքի բովանդակությունից և մանրամասնում ռիթմի տեսությունը, հատկապես ժամանակաշրջանի անդամների վերջավորություններում) «Բրուտոս» (խոսում է հունական և հռոմեական պերճախոսության պատմության մասին՝ ցույց տալու համար հռոմեացի հռետորների գերազանցությունը հունարենի նկատմամբ)։ Նա ինքը իր ելույթներում նշում է «մտքերի ու խոսքերի առատություն», դատավորների ուշադրությունը անբարենպաստ փաստերից շեղելու ցանկություն։ Նա ասաց, որ «խոսողը պետք է ուռճացնի փաստը»։ պերճախոսության տեսական աշխատություններում նա ամփոփել է այն սկզբունքները, որոնց հետևել է իր գործնական գործունեության ընթացքում։

Կեսարի գրական ժառանգությունը.Քաղաքական գործիչ և հրամանատար, ով ամենամեծ աղյուսը դրեց Հռոմեական կայսրության հիմքում:
Հին Հռոմի նշանավոր հրամանատար և պետական ​​գործիչ Գայոս Հուլիոս Կեսարը ծնվել է մ.թ.ա. 101 թվականին: և սերում էր Հուլիոսի հայրապետական ​​ընտանիքից։ Գ.Մարիուսի և Սիննայի հետ ազգակցական կապով Սուլլայի օրոք ստիպված է եղել հեռանալ Հռոմից Փոքր Ասիա։ Սուլլայի մահից հետո 78 մ.թ.ա. Հուլիոս Կեսարը վերադարձավ Հռոմ և միացավ քաղաքական պայքարին, հակադրվեց Սուլլայի կողմնակիցներին։ 73-ին նա ընտրվում է զինվորական ամբիոն և այնուհետև անցնելով հանրային ծառայության բոլոր փուլերը, ի վերջո 62-ին դառնում է պրետոր, իսկ հետո երկու տարի նա կառավարում է Հռոմի ավելի հեռու գտնվող Իսպանիա նահանգում և ցուցաբերում ակնառու վարչական և ռազմական ունակություններ: այս գրառման մեջ. Իր քաղաքական դիրքերն ամրապնդելու և 59-ի հյուպատոսների պաշտոնում ընտրվելն ապահովելու համար Կեսարը դաշինք կնքեց ժամանակի ամենաազդեցիկ քաղաքական գործիչների՝ Գնեոս Պոմպեոսի և Մարկ Կրասոսի («առաջին եռյակ») հետ։ Հյուպատոսության ժամկետը լրանալուց հետո նա կառավարիչ է նշանակվել Սիզալպինում, այնուհետև Նարբոն Գալիայում՝ լեգեոններ հավաքագրելու և պատերազմ վարելու իրավունքով։ 58-51-ի պատերազմի ժամանակ Կեսարի զորքերը գրավեցին ողջ Գալիան Բելգիայից մինչև Ակվիտանիա, նրա բանակի չափը հասցվեց 10 լեգեոնի, ինչը երկու անգամ ավելի էր, քան Սենատի կողմից թույլատրված թիվը. ինքը՝ սպարապետը, թեև գտնվելով գավառներում, շարունակում էր միջամտել Հռոմի քաղաքական պայքարին։ Պարթեւստանում Կրասոսի մահը հանգեցրեց եռապետության փլուզմանը, որին նպաստեց նաև Կեսարի և Պոմպեոսի հարաբերությունների սրումը։ Այս սրացումը հանգեցրեց Հռոմում քաղաքացիական պատերազմի բռնկմանը. Պոմպեոսը գլխավորում էր սենատորական հանրապետության կողմնակիցները, իսկ Կեսարը՝ նրա հակառակորդներին։ 49-45-ին մի քանի մարտերում հաղթելով Պոմպեյան զորքերին, Կեսարը հայտնվեց հռոմեական պետության գլխին, և նրա իշխանությունն արտահայտվեց ավանդական հանրապետական ​​ձևերով. կյանքը), հյուպատոսական իշխանությունը (47 տարուց՝ հինգ, իսկ 44-ից՝ տասը տարի), ամբիոնի մշտական ​​իշխանությունը և այլն։ 44 թվականին նա ցմահ գրաքննություն է ստանում, և նրա բոլոր հրամանները նախապես հաստատվել են սենատի և ժողովրդական ժողովի կողմից։ Իր ձեռքում կենտրոնացնելով ողջ իշխանությունը՝ Կեսարը գործնականում դարձավ միապետ՝ պահպանելով, միևնույն ժամանակ, հռոմեական հանրապետական ​​կառավարման ձևերը։ Կեսարի դեմ (ավելի քան 80 հոգի) դավադրություն է կազմակերպվել Գ.Կասսիուսի և Մ.Յու.Բրուտոսի գլխավորությամբ, իսկ մարտի իդեսի վրա՝ Սենատի ժողովի ժամանակ, սպանվել է։

Կեսարի գրական ժառանգությունըկազմել «Ծանոթագրություններ գալլական պատերազմի մասին» և «Ծանոթագրություններ քաղաքացիական պատերազմներախ», որոնք ամենաարժեքավոր ռազմա-պատմական և ազգագրական աղբյուրն են: Բացի այդ, կան Կեսարի ճառերի և նամակների ժողովածուներ, երկու բրոշյուր, մի շարք բանաստեղծական երկեր, քերականության տրակտատ (ցավոք, կորել է): Մինչև 19-րդ դ. , զորավարները Կեսարից են սովորել ռազմական արվեստը, իսկ Ա.Վ.Սուվորովն ու Նապոլեոնը պարտադիր համարել են, որ յուրաքանչյուր սպայի իմանա հին հռոմեական հրամանատարի ստեղծագործությունները։

Պուբլիուս Օվիդ Նասոնի գրական ժառանգությունը (մ.թ.ա. 43 մարտի 20, Սուլմո - մ.թ. 17 կամ 18, Թոմիս)։Հին հռոմեացի բանաստեղծ, ով աշխատել է բազմաթիվ ժանրերում, բայց առավել հայտնի էր իր սիրային էլեգիաներով և երկու բանաստեղծություններով՝ «Փոխակերպումներ» և «Սիրո արվեստ»: Իր կողմից առաջ քաշված սիրո իդեալների և Օգոստոս կայսեր պաշտոնական քաղաքականության միջև ընտանիքի և ամուսնության վերաբերյալ անհամապատասխանության պատճառով նա Հռոմից աքսորվեց արևմտյան Սևծովյան շրջան, որտեղ անցկացրեց իր կյանքի վերջին տասը տարիները:

Օվիդիոսի առաջին գրական փորձերը, բացառությամբ նրանց, որոնք նա, իր իսկ խոսքերով, հրկիզել է «ուղղման համար», եղել են. «Հերոիդներ»(Հերոսներ) և սիրային էլեգիաներ։ Օվիդիոսի բանաստեղծական տաղանդի պայծառությունն արտահայտված է նաև Հերոիդներում, բայց նա հռոմեական հասարակության մեծագույն ուշադրությունը գրավեց իր վրա սիրային էլեգիաներով, որոնք հրատարակվել են վերնագրով. Ամորես, սկզբում հինգ գրքում, բայց ավելի ուշ՝ բացառելով հենց բանաստեղծի բազմաթիվ ստեղծագործությունները, որոնք կազմել են մեզ հասած 49 բանաստեղծություններից երեք գիրք։ Այս սիրային էլեգիաները, որոնց բովանդակությունը, այս կամ այն ​​չափով, կարող է հիմնված լինել անձամբ բանաստեղծի ապրած սիրային արկածների վրա, կապված են նրա ընկերուհու՝ Կորինայի մտացածին անվան հետ, որը որոտում էր ամբողջ ընթացքում։

Սև ծովի ափերին հիշատակումը մի շարք ստեղծագործությունների տեղիք է տվել, որոնք առաջացել են բացառապես բանաստեղծի նոր դիրքորոշմամբ։ Ամենամոտ արդյունքն էր «Տխուր էլեգիաներ»կամ պարզապես «Վշտի»(Տրիստիա), որը նա սկսեց գրել դեռ ճանապարհին և շարունակեց գրել աքսորավայրում երեք տարի՝ պատկերելով իր տխուր վիճակը, բողոքելով իր ճակատագրից և փորձելով համոզել Օգոստոսին ներում շնորհել։ Այս էլեգիաները, որոնք լիովին համապատասխանում են իրենց վերնագրին, լույս են տեսել հինգ գրքերով և ուղղված են հիմնականում կնոջը, մի քանիսը դստերը և ընկերներին, իսկ դրանցից ամենամեծը, որը կազմում է երկրորդ գիրքը, Օգոստոսին է։ Այս էլեգիայում մեջբերված են հույն և հռոմեական բանաստեղծների մի ամբողջ շարք, որոնց բանաստեղծությունների կամայական բովանդակությունը որևէ պատիժ չի բերել. մատնանշում է նաև հռոմեական միմիական պատկերացումները, որոնց ծայրահեղ անպարկեշտությունն իսկապես ծառայում էր որպես անառակության դպրոց բնակչության ողջ զանգվածի համար։

ըստ « Սգալի էլեգիաներհաջորդում է «Պոնտական ​​նամակներ» (Ex Ponto), չորս գրքերում։ Ալբինովանին և այլ անձանց ուղղված այս նամակների բովանդակությունը ըստ էության նույնն է, ինչ էլեգիաներինը, միայն այն տարբերությամբ, որ վերջիններիս համեմատ նամակները բացահայտում են բանաստեղծի տաղանդի զգալի անկում։

«Մետամորֆոզներ» («Փոխակերպումներ»), հսկայական բանաստեղծական ստեղծագործություն 15 գրքում, որը պարունակում է առասպելների ցուցադրություն՝ կապված փոխակերպումների՝ հունական և հռոմեական, տիեզերքի քաոսային վիճակից մինչև Հուլիոս Կեսարի վերածվելը աստղի։ «Մետամորֆոզները» Օվիդիսի ամենահիմնական ստեղծագործությունն է, որտեղ բանաստեղծին հիմնականում հունական առասպելներով փոխանցված հարուստ բովանդակությունը մշակվում է անսպառ երևակայության այնպիսի ուժով, գույների այնպիսի թարմությամբ, մի թեմայից մյուսն անցնելու հեշտությամբ, էլ չասած չափածո շքեղության ու բանաստեղծական շրջադարձերի մասին, որոնք չեն կարող չճանաչվել տաղանդի իսկական հաղթանակի այս ամբողջ ստեղծագործության մեջ՝ զարմանք առաջացնելով։

Օվիդիոսի մեկ այլ լուրջ և նաև մեծ գործ, ոչ միայն ծավալով, այլև իմաստով, ծոմերն են (Ֆաստի)՝ Հռոմի տոների կամ սուրբ օրերի բացատրություն պարունակող օրացույց: Այս սովորած պոեմը, որը տալիս է հռոմեական պաշտամունքի հետ կապված բազմաթիվ տվյալներ ու բացատրություններ և հետևաբար կարևոր աղբյուր է հռոմեական կրոնի ուսումնասիրության համար, մեզ է հասել միայն 6 գրքում՝ ընդգրկելով տարվա առաջին կեսը։ Սրանք այն գրքերն են, որոնք Օվիդիսը կարողացել է գրել և խմբագրել Հռոմում։ Աղբյուրների բացակայության պատճառով նա չկարողացավ շարունակել այս աշխատանքը աքսորում, թեև կասկած չկա, որ Հռոմում իր գրածը որոշակի փոփոխության է ենթարկել հատորներում. բանաստեղծի աքսորը և նույնիսկ Օգոստոսի մահից հետո, ինչպես օրինակ. Գերմանիկուսի հաղթանակը, որը թվագրվում է 16-ով: Բանաստեղծական և գրական առումով «Պահք»-ը շատ զիջում է «Մետամորֆոզներին», ինչը հեշտությամբ բացատրվում է սյուժեի չորությամբ, որից միայն Օվիդիսը կարող էր բանաստեղծական ստեղծագործություն ստեղծել. ոտանավորում զգացվում է վարպետի ձեռքը, որը մեզ ծանոթ է շնորհալի բանաստեղծի այլ ստեղծագործություններից։

Quintus Horace Flaccus-ի գրական ժառանգությունը. Quintus Horace Flaccus(Ք.ա. 65 դեկտեմբերի 8, Վենուսիա - նոյեմբերի 27, մ.թ.ա. 8, Հռոմ) - հռոմեական գրականության «ոսկե դարաշրջանի» հին հռոմեական բանաստեղծ։ Նրա աշխատանքը վերաբերում է հանրապետության վերջում քաղաքացիական պատերազմների դարաշրջանին և Օկտավիանոս Օգոստոսի նոր ռեժիմի առաջին տասնամյակներին:

Հորացիսի բանաստեղծական ուղին սկսվեց հենց «Երգիծանքի» լույս ընծայմամբ, որի առաջին գիրքը լույս է տեսել 35-33, իսկ երկրորդը՝ 30-րդ տարում։

ՍատիրամՀորացիոսը ձգտում էր ավելի ամբողջական կերպար տալ, քան իր նախորդներինը, և ոչ միայն բանաստեղծական մետրով, ընդմիշտ ապահովելով նրանց համար դակտիլային հեքսամետրը, այլև բովանդակությամբ։
Հորացիսի կողմից իր երգիծներում ներմուծված ամենանշանակալի նորամուծությունն այն է, որ դրանց հեղինակը, ուսումնասիրելով և ցույց տալով իրական կյանքն ու մարդկանց, ամեն կերպ օգտագործում է ծաղր ու ընկերական կատակ։ Նրա գեղարվեստական ​​սկզբունքը, որը նշված է սկզբնական երգիծանքի մեջ, «ծիծաղելն է, որ ճշմարտությունն ասի», այսինքն՝ ծիծաղի միջոցով տանել դեպի գիտելիք։ Ընթերցողին քննադատության հանդեպ ավելի ընկալունակ դարձնելու համար Հորացիոսը հաճախ երգիծանքն ընկալում է որպես ընթերցողի և իր միջև բարեկամական երկխոսություն: Այս ժլատությունը տանջում է, այդ փառասիրությունը տանջում է։

Հորացիոսն իր երգիծանքներն անվանում է «Զրույցներ», իսկ ավելի ուշ դրանք սահմանում է որպես «զրույցներ Բիոնի ոճով»։ Իրոք, առաջին գրքի որոշ երգիծանքներ (1,2,3) կառուցված են որպես փաստարկներ բարոյական և փիլիսոփայական թեմաների շուրջ՝ ճակատագրից դժգոհության և սեփական շահի, ընկերների հետ վարվելու և այլն:
Որոշ բանաստեղծություններ նույնիսկ միմիկական տեսարանների բնույթ ունեն պատմողական ձևով. այդպիսին, օրինակ, աշխույժ և դինամիկ հանդիպում է շատախոսի, սրիկայի հետ, ով ցանկանում է ներթափանցել Մաեկենների շրջապատը:

Առաջին դարաշրջաններստեղծվել են այն ժամանակ, երբ քսաներեքամյա Հորացիոսը նոր էր վերադարձել Հռոմ՝ Ք.ա. 42 թվականին Փիլիպպեի ճակատամարտից հետո։ ե.; նրանք «շնչում են քաղաքացիական պատերազմի շոգով, որը դեռ չի հովացել»։ Մյուսները ստեղծվել են հրապարակումից կարճ ժամանակ առաջ՝ Օկտավիանոսի և Անտոնիոսի միջև պատերազմի ավարտին, Ակտիումի ճակատամարտի նախօրեին՝ մ.թ.ա. 31-ին։ ե. և անմիջապես դրանից հետո: Ժողովածուն պարունակում է նաև «երիտասարդական բուռն տողեր»՝ ուղղված բանաստեղծի թշնամիներին և «երիտասարդ սեր» փնտրող «պառավ տիկնանց»։

Արդեն էպոդներում կարելի է տեսնել Հորացիսի լայն մետրային հորիզոնը. բայց մինչ այժմ, ի տարբերություն լիրիկական ոդերի, էպոդների մետրերը տրամաբանական չեն և չեն վերադառնում զտված էոլյան Սապփոյին և Ալկեոսին, այլ դեպի «ուղիղ» տաք Արքիլոքոսին։ Առաջին տասը դրվագները գրված են մաքուր յամբիկով. XI-ից մինչև XVI դարաշրջաններում միացված են տարբեր մետրեր՝ եռակողմ դակտիլային (հեքսամետր) և երկկողմանի այամբիկ (իամբիկ մետր); XVII դարաշրջանը բաղկացած է մաքուր յամբիկ եռաչափերից:

XI, XIII, XIV, XV դարաշրջանները կազմում են հատուկ խումբ՝ չկա քաղաքականություն, չկա կաուսականություն, ծաղր, չար սարկազմ, որը բնորոշ է իամբոգրաֆիային։ Նրանք առանձնանում են առանձնահատուկ տրամադրությամբ՝ Հորացիոսն ակնհայտորեն փորձում է իր ուժերը «մաքուր լիրիկայի» վրա, իսկ էպոդներն արդեն գրված են ոչ թե մաքուր այամբիկ, այլ քվազիլոգաեդիկ չափածո։ «Սիրո» XIV և XV դարաշրջաններում Հորացիոսն արդեն հեռանում է Արքիլոքոսի տեքստերից։ Բոցավառության և կրքի իմաստով Արքիլոքոսն ավելի մոտ է Կատուլլոսի տեքստին, որի փորձառությունների և կասկածների շրջանակն ավելի բարդ է և շատ «խառնաշփոթ», քան Հորացիոսի: Հորացիսի տեքստերը, մյուս կողմից, բացահայտում են այլ զգացողություն (կարելի է ասել, ավելի հռոմեական)՝ զուսպ, ոչ մակերեսային, զգացվում է հավասարապես «մտքով և սրտով»՝ համահունչ նրա պոեզիայի հղկված, անկիրք-էլեգանտ կերպարին: ամբողջ.

Կարճ «Էպոդները»՝ ուժեղ ու հնչեղ, կրակով ու երիտասարդական եռանդով լեցուն, պարունակում են աշխարհի հստակ տեսլական՝ հասանելի իրական հանճարին։ Այստեղ մենք գտնում ենք պատկերների, մտքերի և զգացմունքների արտասովոր գունապնակ՝ ձուլված հետապնդված ձևով, որն ընդհանուր առմամբ թարմ և անսովոր էր լատինական պոեզիայի համար։ Էպոդեմներին դեռ բացակայում է այն բյուրեղյա մաքուր ձայնը, յուրահատուկ լակոնիկությունը և խոհուն խորությունը, որոնք կառանձնացնեն Հորացիոսի լավագույն ձոները։ Բայց արդեն բանաստեղծությունների այս փոքրիկ գրքով Հորացիոսը ներկայացավ որպես «առաջին մեծության աստղ» Հռոմի գրական երկնակամարում։

Երգերաչքի է ընկնում բարձր ոճով, որը բացակայում է էպոդներում, և որից նա հրաժարվում է երգիծականում։ Վերարտադրելով էոլյան տեքստերի մետրային կառուցվածքը և ընդհանուր ոճական երանգը, Հորացիոսն ամեն ինչում գնում է իր ճանապարհով: Ինչպես դարաշրջաններում, նա օգտագործում է տարբեր ժամանակաշրջանների գեղարվեստական ​​փորձը և հաճախ կրկնում է հելլենիստական ​​պոեզիան։ Հին հունական ձևը ծառայում է որպես հելլենիստական-հռոմեական բովանդակության զգեստ։

Առանձին տեղ է զբաղեցնում այսպես կոչված. «Հռոմեական ձոներ» (III, 1-6), որտեղ առավել լիարժեք արտահայտված է Հորացիսի վերաբերմունքը Օգոստոսի գաղափարական ծրագրին։ Օդերը կապված են ընդհանուր թեմայով և մեկ բանաստեղծական չափով (Հորացիոս Ալկեևայի սիրելի հատվածը)։ «Հռոմեական երգերի» ծրագիրը հետևյալն է. հայրերի մեղքերը, որոնք գործվել են նրանց կողմից քաղաքացիական պատերազմների ժամանակ և ինչպես անեծքը, որը ծանրանում է երեխաների վրա, կփրկագնվի միայն հռոմեացիների վերադարձով դեպի բարոյականության հնագույն պարզությունը. և աստվածների հնագույն պաշտամունքը: «Հռոմեական երգերը» արտացոլում են հռոմեական հասարակության վիճակը, որը թեւակոխեց հելլենացման վճռական փուլը, որը կայսրության մշակույթին տվեց հստակ հունահռոմեական բնույթ։

Ընդհանրապես, ձոներն իրականացնում են նույն բարոյականությունը՝ չափավորության և հանգստության։ Երրորդ գրքի հանրահայտ 30 Օդեում Հորացիոսն իրեն խոստանում է անմահություն որպես բանաստեղծ. Ձոնը բազմաթիվ ընդօրինակություններ է առաջացրել, որոնցից ամենահայտնին Դերժավինի և Պուշկինի ընդօրինակություններն են)։

Ձևով, բովանդակությամբ, գեղարվեստական ​​տեխնիկայով և թեմաների բազմազանությամբ «Հաղորդագրություններ»մոտենալ «Սատիրներին», որոնցով սկսվում է Հորացիսի բանաստեղծական կարիերան։ Ինքը՝ Հորացիոսը, մատնանշում է հաղորդագրությունների կապը սատիրների հետ՝ դրանք նախկինի պես անվանելով «Երգիծանքներ», «զրույցներ» («քարոզներ»); դրանցում, ինչպես նախկինում երգիծանքներում, Հորացիոսն օգտագործում է դակտիլային հեքսամետր։ Բոլոր ժամանակաշրջանների մեկնաբանները Թղթերը համարում են կարևոր քայլ մարդու ներքին կյանքը պատկերելու արվեստում. Ինքը՝ Հորացիոսը, նույնիսկ չի դասակարգել դրանք որպես պատշաճ պոեզիա:

Առանձին տեղ է զբաղեցնում հանրահայտ «Թուղթ փիսոններին» («Epistola ad Pisones»), որը հետագայում կոչվեց «Ars poëtica»։ Հաղորդագրությունվերաբերում է որոշակի գրական շարժման տեսակետից «դոգմատիկ դեղատոմսեր» պարունակող «նորմատիվ» պոետիկայի տեսակին։ Ուղերձը պարունակում է նախազգուշացում Օգոստոսին, ով մտադիր էր վերակենդանացնել հին թատրոնը որպես զանգվածների արվեստ և օգտագործել այն քաղաքական քարոզչական նպատակներով։ Հորացիոսը կարծում է, որ իշխանները չպետք է բավարարեն անկիրթ հասարակության կոպիտ ճաշակն ու քմահաճույքը:

17-րդ դարում «տարիքային խաղերը», «դարի նորացման» փառատոնը, որը պետք է նշանավորեր քաղաքացիական պատերազմների շրջանի ավարտը և Հռոմի բարգավաճման նոր դարաշրջանի սկիզբը, նշվում էր աննախադեպ տոնով։ հանդիսավորություն. Ենթադրվում էր, որ դա բարդ, մշակված արարողություն էր, որը, ըստ պաշտոնական հայտարարության, «ոչ ոք դեռ չի տեսել ու չի տեսնի» և որին պետք է մասնակցեին Հռոմի ազնվագույն ժողովուրդը։ Այն ավարտվեց հիմնամփոփելով ողջ տոնը: Հիմնը վստահվել է Հորացիոսին։ Բանաստեղծի համար սա պետական ​​ճանաչում էր հռոմեական գրականության մեջ իր զբաղեցրած առաջատար դիրքի։ Հորացիոսն ընդունեց հանձնարարությունը և լուծեց այս հարցը՝ պաշտամունքային պոեզիայի բանաձևերը վերածելով վայրի բնության փառքի և հռոմեական հայրենասիրության մանիֆեստի։ Հանդիսավոր «Հոբելյանական օրհներգը» կատարվել է Ապոլլոն Պալատինի տաճարում 27 տղաներից և 27 աղջիկներից բաղկացած երգչախմբի կողմից մ.թ.ա. 17 հունիսի 3-ին։ ե.

7. Հռոմեական գրականության «Ոսկե դար». Պուբլիուս Վիրիգլիուս Մարո, գեղարվեստական ​​առանձնահատկություններնրա «Էնեիդը»

Հռոմեական գրականության ոսկե դար- օգոստոսի դարաշրջան; գրականության պատմության մեջ ընդունված է սա անվանել ոչ թե առաջին հռոմեական կայսրի գահակալության ժամանակաշրջանը (մ.թ.ա. 31 - մ.թ. 14), այլ Կիցերոնի մահից (մ.թ.ա. 43) մինչև Օվիդիսի մահը (մ.թ. 17 կամ 18): Վերգիլիոսի, Հորացիսի և այս սերնդի մյուս գրողների հիմնական փորձը քաղաքացիական պատերազմների սարսափներն էին, որից հետո Օգոստոսի օրոք խաղաղության վերականգնումը իսկական հրաշք էր թվում: Հանրապետությունը նույնպես վերականգնվեց, բայց միայն որպես կայսրի միանձնյա կառավարման ծածկ։ Հենց պոեզիան կարողացավ լավագույնս պատմել հռոմեացիների հրաշագործ փրկության և երկրում հաստատված ոչ պաշտոնական ինքնավարության մասին։

Օգոստոսի դարաշրջանում հռոմեական գրականությունը վերածվում է ինտեգրալ համակարգի, որը միտումնավոր կառուցվել է հունարենի հետ անալոգիայով։ Լիվիայի և Հորացիոսի Տիտոսը ստեղծում է այն, ինչ պետք է դառնար և դարձավ հռոմեական պատմագրության և քնարերգության դասական: Վերջերս մահացած Ցիցերոնը ճանաչվում է որպես հռետորության դասական։ Հռոմեական գրականությունը վերջապես ձեռք է բերում՝ պահպանելով բոլոր կապերը դասական և ժամանակակից հունական գրականության հետ՝ անկախություն։ Օգոստոսի դարաշրջանը հռոմեացի գրողների հաջորդ սերունդների համար ելակետ է. «օգոստոսյան» դասականներին ընդօրինակում են, ծաղրում են, վանում, գլխով վերադառնում ավելի վաղ հեղինակներին։ Քրիստոնեության հաղթանակից հետո (313 թվականից այս կրոնը պաշտոնապես թույլատրվել է Հռոմում, իսկ 380 թվականից այն ճանաչվել է որպես միակ պետական ​​կրոն) և կայսրության մահից հետո հռոմեական գրականությունը դարձել է ամբողջ հնագույն մշակույթի հիմնական պահապանը Եվրոպայում: Լատիներենը միջնադարյան և վերածննդի Եվրոպայի ընդհանուր լեզուն էր։ Լատինական լեզվով գրված դասական տեքստերը (հիմնականում Վիրգիլիոսի կողմից) հիմք են հանդիսացել դպրոցական կրթության համար։

Պուբլիուս Վիրիգլիուս Մարոհին հռոմեական ամենակարևոր բանաստեղծներից մեկը: Ստեղծել է էպիկական պոեմի նոր տեսակ։ Ավանդությունն ասում է, որ բարդու ճյուղը, որն ավանդաբար տնկվում էր ի պատիվ ծնված երեխայի, արագ աճեց և շուտով հասավ մյուս բարդիներին. սա երեխային հատուկ հաջողություն և երջանկություն էր խոստանում. այնուհետև «Վիրգիլիոսի ծառը» հարգվեց որպես սուրբ:

«Էնեիդ»- Վիրգիլիոսի անավարտ հայրենասիրական էպոսը բաղկացած է 12 գրքից՝ գրված 29-19 տարեկանների միջև։ Վերգիլիոսի մահից հետո Էնեիդան հրատարակվել է նրա ընկերներ Վարիուսի և Պլոտիոսի կողմից՝ առանց որևէ փոփոխության, բայց որոշ կրճատումներով։ Ամենայն հավանականությամբ, Էնեիդը հաշվարկվել է, ինչպես Իլիականը, 24 երգի համար; 12-րդն ավարտվում է միայն Թուրնի նկատմամբ հաղթանակով, մինչդեռ բանաստեղծը ցանկանում էր պատմել հերոսի Լատիում բնակություն հաստատելու և նրա մահվան մասին։

Վերգիլիոսը ձեռնարկեց այս դավադրությունը Օգոստոսի խնդրանքով, որպեսզի հռոմեացիների մոտ ազգային հպարտություն առաջացնի նրանց նախնիների մեծ ճակատագրերի մասին լեգենդներով և, մյուս կողմից, պաշտպանի Օգոստոսի տոհմական շահերը, որը, իբր, Ենեասի հետնորդ էր նրա միջոցով: որդի Հուլիոս կամ Ասկանիոս։ Վիրգիլիոսը Էնեիդում սերտորեն հարում է Հոմերին. Իլիադայում Էնեասը ապագայի հերոսն է: Պոեմը սկսվում է Էնեասի թափառումների վերջին մասով՝ Կարթագենում մնալով, ապա էպիզոդիկ կերպով պատմում է նախորդ իրադարձությունները՝ Իլիոնի կործանումը (II էջ), Էնեասի թափառումները դրանից հետո (III էջ), Ժամանումը Կարթագեն (I և. IV էջ), Ճանապարհորդություն Սիցիլիայով (V p.) դեպի Իտալիա (VI p.), որտեղ սկսվում է ռոմանտիկ և ռազմատենչ կերպարի արկածների նոր շարքը։ Հենց սյուժեի կատարումը տառապում է Վիրջիլի ստեղծագործությունների ընդհանուր թերությունից՝ ինքնատիպ ստեղծագործության և ուժեղ կերպարների բացակայությունից։ Հատկապես ցավալի է հերոսը՝ «բարեպաշտ Էնեասը» (pius Aeneas), որը զրկված է որևէ նախաձեռնությունից, վերահսկվում է ճակատագրով և աստվածների որոշումներով, որոնք հովանավորում են նրան որպես ազնվական ընտանիքի հիմնադիր և աստվածային առաքելության կատարող՝ փոխադրում։ Lar to նոր տուն. Բացի այդ, Էնեիդը կրում է արհեստականության դրոշմը. ի տարբերություն Հոմերոսյան էպոսի, որը դուրս է եկել ժողովրդի միջից, «Էնեիդը» ստեղծվել է բանաստեղծի մտքում՝ առանց կապերի. ժողովրդական կյանքև համոզմունքներ; Հունական տարրերը շփոթվում են իտալականի հետ, առասպելական հեքիաթները՝ պատմության հետ, և ընթերցողն անընդհատ զգում է, որ առասպելական աշխարհը ծառայում է միայն որպես ազգային գաղափարի բանաստեղծական արտահայտություն։ Մյուս կողմից, Վիրգիլիոսն օգտագործեց իր չափածոյի ողջ ուժը՝ ավարտելու հոգեբանական և զուտ բանաստեղծական դրվագները, որոնք կազմում են էպոսի անմահ փառքը։ Վիրգիլիոսն անկրկնելի է զգացմունքների նուրբ երանգների նկարագրություններում։ Մնում է միայն հիշել Նիզուսի և Էրիալի բարեկամության, Դիդոյի սիրո ու տառապանքի, Էնեասի հանդիպումը Դիդոյի հետ դժոխքում գտնվող խղճուկ, չնայած իր պարզությանը, նկարագրությունը, որպեսզի ներել բանաստեղծին իր անհաջող փորձի համար՝ վեհացնելու իր անհաջող փորձը։ Օգոստոսի փառքը հնության լեգենդների հաշվին։ Էնեիդի 12 երգերից վեցերորդը, որը նկարագրում է Էնեասի դժոխք իջնելը հորը (Անքիսեսին) տեսնելու համար, համարվում է ամենաուշագրավը փիլիսոփայական խորությամբ և հայրենասիրական զգացումով։ Դրանում բանաստեղծը բացատրում է «տիեզերքի հոգու» մասին պյութագորասյան և պլատոնական ուսմունքը և հիշում Հռոմի բոլոր մեծերին։ Այս երգի արտաքին կառուցվածքը վերցված է Ոդիսականի տասնմեկերորդ պարբերությունից։ Մյուս երգերում Հոմերոսից փոխառությունները նույնպես շատ են։

Էնեիդի կառուցման մեջ ընդգծվում է Հոմերոսի բանաստեղծություններին հռոմեական զուգահեռ ստեղծելու ցանկությունը։ Վերգիլիոսը Էնեիդի դրդապատճառների մեծ մասը գտել է արդեն Էնեասի մասին լեգենդի նախորդ մշակման մեջ, սակայն դրանց ընտրությունն ու դասավորությունը պատկանում է հենց Վիրգիլիոսին և ենթակա են նրա բանաստեղծական առաջադրանքին: Ոչ միայն ընդհանուր կառուցման մեջ, այլեւ սյուժետային մանրամասների մի ամբողջ շարքում ու ոճական մշակման մեջ (համեմատություններ, փոխաբերություններ, էպիտետներ և այլն) բացահայտվում է Հոմերի հետ «մրցելու» Վիրջիլի ցանկությունը։

Բացահայտվում են ավելի խորը տարբերությունները: «Էպիկական անդորրը», դետալների սիրալիր նկարչությունը խորթ են Վիրգիլիոսին։ Էնեիդը ներկայացնում է դրամատիկ շարժումներով լի պատմությունների շղթա, խիստ կենտրոնացված, պաթետիկորեն լարված. այս շղթայի օղակները կապված են հմուտ անցումներով և բանաստեղծության միասնությունը կերտող ընդհանուր նպատակասլացությամբ։

Նրա շարժիչ ուժը ճակատագրի կամքն է, որը տանում է Էնեասին դեպի Լատինական երկրում նոր թագավորության հիմնադրման, իսկ Էնեասի հետնորդներին՝ աշխարհի վրա իշխանության գալու: Էնեիդը լի է պատգամներով, մարգարեական երազներով, հրաշքներով և նշաններով, որոնք առաջնորդում են Էնեասի բոլոր գործողությունները և կանխագուշակում հռոմեական ժողովրդի գալիք մեծությունը և նրա առաջնորդների սխրագործությունները մինչև Օգոստոսը:

Վերգիլիոսը խուսափում է զանգվածային տեսարաններից՝ սովորաբար առանձնացնելով մի քանի գործիչների, որոնց հուզական փորձառությունները դրամատիկ շարժում են ստեղծում: Դրաման ուժեղանում է ոճական մշակմամբ. Վիրջիլը գիտի, թե ինչպես հմտորեն ընտրել և դասավորել բառերը, որպեսզի առօրյա խոսքի ջնջված բանաձևերին ավելի արտահայտիչ և զգացմունքային երանգավորում տա:

Աստվածների և հերոսների պատկերման ժամանակ Վիրգիլիոսը զգուշորեն խուսափում է կոպիտ ու կատակերգականից, ինչն այնքան հաճախ է լինում Հոմերոսի դեպքում, և ձգտում է «ազնվական» աֆեկտների։ Ամբողջի հստակ բաժանման և մասերի դրամատիզացման մեջ Վիրգիլիոսը գտնում է Հոմերոսի և «նեոթերիկների» միջև անհրաժեշտ միջին ուղին և ստեղծում էպիկական պատմվածքի նոր տեխնիկա, որը դարեր շարունակ օրինակ է ծառայել հետագա բանաստեղծների համար։

Ճիշտ է, Վերգիլիոսի հերոսներն ինքնավար են, ապրում են միջավայրից դուրս և խամաճիկներ են ճակատագրի ձեռքում, բայց այդպիսին էր հելլենիստական ​​միապետությունների և Հռոմեական կայսրության ցրված հասարակության ապրելակերպը։ Գլխավոր հերոսՎերգիլիոսը՝ «բարեպաշտ» Էնեասը, ճակատագրին կամավոր ենթարկվելու իր յուրահատուկ պասիվությամբ, մարմնավորում է ստոիցիզմի իդեալը, որը դարձել է գրեթե պաշտոնական գաղափարախոսություն։ Իսկ բանաստեղծն ինքը հանդես է գալիս որպես ստոյական գաղափարների քարոզիչ՝ նկարչություն անդրաշխարհ 6-րդ երգում մեղավորների տանջանքներով և արդարների երանությամբ գծված է ստոյիկների գաղափարներին համապատասխան։ Էնեիդը միայն կոպիտ նախագիծ էր: Բայց նույնիսկ այս «սևագրային» ձևով Էնեիդան առանձնանում է չափածո բարձր կատարելությամբ՝ խորացնելով բուկոլիկներում սկսված բարեփոխումը։

Գրականության հիմնական ուղղություններն ու ժանրերը Եվրոպական միջնադար. Վաղ միջնադարի ժողովրդական-վիպական գրականություն. Վագանտների պոեզիա

միջնադարյան գրականություն- եվրոպական գրականության պատմության մի շրջան, որը սկսվում է ուշ անտիկ ժամանակներից (IV–V դդ.), ավարտվում XV դարում։ Հետագա միջնադարյան գրականության վրա ամենամեծ ազդեցությունը թողած ամենավաղ ստեղծագործությունները եղել են Քրիստոնեական Ավետարանները (I դար), Ամբրոսի Միլանացու կրոնական օրհներգերը (340-397), Օգոստինոս Երանելիի գործերը («Խոստովանություն», 400; «On the Աստծո քաղաք», 410-428), Աստվածաշնչի լատիներեն թարգմանությունը Ջերոմի կողմից (մինչև 410 թվականը) և լատին եկեղեցու հայրերի և վաղ սխոլաստիկայի փիլիսոփաների այլ աշխատություններ։

Միջնադարի գրականության ծագումն ու զարգացումը պայմանավորված է երեք հիմնական գործոնով՝ ժողովրդական արվեստի ավանդույթներով, հին աշխարհի մշակութային ազդեցությունով և քրիստոնեությամբ։

Միջնադարյան արվեստն իր գագաթնակետին է հասել 12-13-րդ դարերում։ Այս ժամանակ նրա ամենակարևոր ձեռքբերումներն էին գոթական ճարտարապետությունը (Նոտր Դամի տաճար), ասպետական ​​գրականությունը, հերոսական էպոս. Միջնադարյան մշակույթի անհետացումը և անցումը որակապես նոր փուլի՝ Վերածնունդ (Վերածնունդ) տեղի է ունենում Իտալիայում XIV դարում, Արևմտյան Եվրոպայի այլ երկրներում՝ XV դարում։ Այս անցումը իրականացվել է միջնադարյան քաղաքի այսպես կոչված գրականության միջոցով, որը գեղագիտական ​​առումով ունի միանգամայն միջնադարյան բնույթ և ծաղկում է ապրում 14-15-րդ և 16-րդ դարերում։

գրականության ժանրերը։Գրավորի առաջացումը արձակնշանավորվեց ավանդույթի խորը փոփոխություն: Այս տեղաշարժը կարելի է համարել արխայիկ դարաշրջանի և նոր ժամանակների սահմանը:

Մինչև 12-րդ դարի վերջը ժողովրդական լեզուներով արձակով գրվում էին միայն իրավական փաստաթղթերը։ Ամբողջ «գեղարվեստական» գրականությունը բանաստեղծական է, որն ասոցացվում է երաժշտության կատարման հետ։ 12-րդ դարի կեսերից սկսած ութվանկը՝ վերագրված պատմողական ժանրերին, աստիճանաբար ինքնավար դարձավ մեղեդուց և սկսեց ընկալվել որպես բանաստեղծական պայմանականություն։ Բոդուեն VIII-ը հրամայում է իր համար արձակ արտագրել կեղծ Տուրպենի տարեգրությունը, իսկ արձակով գրված կամ թելադրված առաջին գործերը Վիլարդուենի և Ռոբերտ դե Կլարիի տարեգրություններն ու հուշերն են։ Վեպը վերցվել է արձակից։

Այնուամենայնիվ, չափածոն բոլոր ժանրերում ոչ մի կերպ հետին պլան չի մղվել։ Ամբողջ տասներեքերորդ և տասնչորսերորդ դարերի ընթացքում արձակը մնաց համեմատաբար մարգինալ երևույթ։ XIV-XV դարերում հաճախ հանդիպում է պոեզիայի և արձակի խառնուրդ՝ Մաշոյի «Իրական պատմությունից» մինչև Ժան Մարոյի «Արքայադուստրերի և ազնվական տիկնանց դասագիրքը»։

Միջնադարի մեծագույն քնարերգու Վալթեր ֆոն դեր Ֆոգելվեյդեի և Դանթե Ալիգիերիի տեքստերում մենք գտնում ենք լիովին ձևավորված նոր. պոեզիա. Բառապաշարն ամբողջությամբ թարմացվել է։ Միտքը հարստացավ վերացական հասկացություններով։ Բանաստեղծական համեմատությունները մեզ ուղղորդում են ոչ թե առօրյային, ինչպես Հոմերոսում, այլ անսահմանի, իդեալականի, «ռոմանտիկի» իմաստին։ Թեև վերացականը չի կլանում իրականը, իսկ ասպետական ​​էպոսում ցածր իրականության տարրը բացահայտվում է բավականին արտահայտիչ (Տրիստան և Իզոլդա), բացահայտվում է նոր սարք՝ իրականությունը գտնում է իր թաքնված բովանդակությունը։

Վաղ միջնադարի ժողովրդական-վիպական գրականություն.Միջնադարյան քաղաքակրթությունն իր գոյության առաջին դարերում մեծապես պատկանում է բանավոր դոմինանտով բազմիցս նկարագրված մշակույթի տեսակին։ Նույնիսկ երբ 12-րդ և հատկապես 13-րդ դարում նրա այս հատկանիշը սկսեց աստիճանաբար մարել, բանաստեղծական ձևերը դեռևս կրում էին նրա դրոշմը։ Տեքստն ուղղված էր բարձրացված հանդիսատեսին կերպարվեստև ծեսերը `տեսքի և ժեստի վրա; ձայնը ստեղծեց այս տարածության երրորդ հարթությունը գործնականում անգրագետ հասարակության մեջ: Բանաստեղծական արտադրանքին անդրադառնալու ձևը ենթադրում էր նրանում երկու գործոնի առկայություն՝ մի կողմից հնչյունն է (երգելը կամ պարզապես ձայնային մոդուլյացիաները), մյուս կողմից՝ ժեստը, դեմքի արտահայտությունը։

Էպոսը երգվել կամ երգվել է. մի շարք վեպերում հայտնաբերված քնարական ներդիրները նախատեսված էին երգելու համար. երաժշտությունը դեր է խաղացել թատրոնում։

Պոեզիայի տարանջատումը երաժշտությունից ավարտվեց 14-րդ դարի վերջին, և 1392 թվականին Էուստաշ Դեշամը ֆիքսեց այս բացը իր Art de dictier(«Բանաստեղծական արվեստ» - դիկտատորայստեղ խոսքը վերաբերում է հռետորական գործողությանը, լատ. թելադրանքՆա տարբերակում է բանաստեղծական լեզվի «բնական» երաժշտությունը գործիքների և երգեցողության «արհեստական» երաժշտությունից։

Ժողովրդական էպիկական գրականությունը մարմնավորում էր դիցաբանական գաղափարներ և պատմական անցյալի հայեցակարգ, էթիկական իդեալներ և կոլեկտիվիստական ​​(ընդհանուր առմամբ տոհմային) պաթոսը։ Ավելին, ամենավաղ, արխայիկ հուշարձաններում գերիշխում է դիցաբանական աշխարհայացքը և միայն աստիճանաբար փոխարինվում պատմական գաղափարներով (և պատկերներով): Ժողովրդական-էպիկական գրականությունը, որն առաջացել է պարզունակ կոմունալ համակարգի քայքայման ժամանակաշրջանում, արտացոլում էր եվրոպական ասպարեզում նոր հայտնված երիտասարդ ազգությունների մեջ դասակարգային հասարակության ձևավորումը։ Անցում կատարվեց հնագույն հերոսական հեքիաթներից՝ նախնիների հերոսների մասին լեգենդներից դեպի ցեղային բախումների մասին հերոսական լեգենդներ, այնուհետև դեպի էպիկական հեքիաթներ՝ լայն պատմական նախադրյալներով և սոցիալական գաղափարների բարդ շարքով, որոնք արտացոլում էին էթնիկ (և այնուհետև քաղաքական) բազմազան գործընթացները: միավորում. Վաղ միջնադարում էպիկական ավանդույթների այս վերափոխումը միայն ուրվագծվում էր. այն ամբողջությամբ իրականացվել է միայն բարձր միջնադարում, այսինքն՝ ոչ շուտ, քան 11-րդ դարը։

Եվրոպայի երիտասարդների ժողովրդական էպիկական հեքիաթների ակունքները վերադառնում են նրանց էվոլյուցիայի նախապատմական փուլին: Քրիստոնեության ընդունմանը զուգընթաց կապեր են առաջանում ժողովրդական բանավոր գրականության և գրավոր լատինական գրականության միջև։ Աստիճանաբար վերջինիս մեջ սկսում են ներթափանցել ֆոլկլորի անհատական ​​մոտիվներն ու պատկերները՝ էականորեն հարստացնելով այն։ Այսպիսով, լատինական գրականության հուշարձանների շարքում սկսում են ի հայտ գալ ազգային դիմագծերով երանգավորված գործեր։

Եթե ​​միջնադարի արշալույսին, գեղարվեստական ​​գրականությունը ներկայացված էր միայն լատինական գրականությամբ և առաջացող ժողովրդական հերոսական էպոս, ապա VIII դարից նոր լեզուներով սկսում են հայտնվել գրավոր հուշարձաններ։ Ի սկզբանե այս հուշարձաններն ունեցել են հատուկ կիրառական բնույթ։ Դրանք քերականական ուղեցույցներ ու բառարաններ էին, բոլոր տեսակի իրավական ու դիվանագիտական ​​փաստաթղթեր։ Վերջիններս ներառում են, օրինակ, այսպես կոչված «Ստրասբուրգյան երդումները»՝ ֆրանսերենի և գերմաներենի առաջին հուշարձաններից մեկը (842 թ.): Դա Չարլզ Ճաղատի և Լյուդովիկոս Գերմանացու միջև կնքված համաձայնագիր էր, որով ֆրանսիական թագավորը երդում էր տալիս գերմաներեն, իսկ գերմանական թագավորը՝ ֆրանսերեն։

Վագանտների պոեզիա.Վագանտներ(լատ. clerici vagantes- թափառող հոգևորականներ) - «թափառող մարդիկ» միջնադարում (XI-XIV դդ.) Արևմտյան Եվրոպայում, որոնք ունակ են գրել և կատարել երգեր կամ, ավելի հազվադեպ, արձակ գործեր:

Բառի լայն կիրառմամբ, թափառաշրջիկ հասկացությունը կներառի այնպիսի սոցիալապես տարասեռ և անորոշ խմբեր, ինչպիսիք են ֆրանսիացի ձեռնածուները (jongleur, jogleor - լատիներեն joculator - «joker»), գերմանական spielmans (Spielman), անգլիական մինստրալներ (minstral - ից: Լատինական ministerialis - «ծառայող») և այլն:

Vagants օգտագործում են իրենց երգիծանքկրոնական գրականության տարրեր. նրանք ծաղրում են նրա հիմնական ձևերը (տեսիլք, օրհներգ, հաջորդականություն և այլն), հասնում են մինչև պատարագի և ավետարանի ծաղրերգությունը։

Պոեզիա vagant-ը հասել է մեզ, մի քանի ձեռագրերի հավաքածուներում
XII - XIII դդ. - լատիներեն և գերմաներեն; ավելին պարունակող հիմնականը
տարբեր բնույթի երկու հարյուր երգ ու բանաստեղծություն՝ բարոյական դիդակչ
էսկե, երգիծական, սիրային - «Կարմինա Բուրանա» (Beiren երգեր
Բենեդիկտ Բեյրեն վանքի լատինացված անունից, որտեղ նա եղել է
դուք գտաք տասներեքերորդ դարի այս ձեռագիրը): Այս բանաստեղծությունների մեծ մասը
հավաքածուն, ինչպես նաև Քեմբրիջի, Օքսֆորդի այլ ձեռագրերի տեքստերը
skoy, Vatpkapskaya և այլն, որոնք այդպես են անվանվել դրանցում գտնվելու վայրի պատճառով
կամ այլ գրադարաններ, պատկանում է անհայտ բանաստեղծների։

Ստեղծագործական vagantov անանուն. Հայտնի անուններից՝ Գոթիե Լիլից - Վալտեր Շաթիլյոնցի (12-րդ դարի երկրորդ կես), ով գրել է «Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis»; Օռլեանի պրիմատ (12-րդ դարի սկիզբ); գերմանական թափառաշրջիկ, որը հայտնի է իր «Արխիպոետա» մականունով (Արխիպոետա, 12-րդ դարի երկրորդ կես) և մի քանի ուրիշներ։

Էսքիլեսի, Սոֆոկլեսի և Եվրիպիդեսի Ատրիդների առասպելի ողբերգական մեկնաբանությունը

Հին ողբերգականներն ամենից հաճախ իրենց ստեղծագործությունների հիմքում վերցրել են հնագույն առասպելները, որոնք հեղինակներից յուրաքանչյուրը մեկնաբանել է բացառապես յուրովի: Միևնույն առասպելը տարբեր հեղինակների կողմից կարող էր այնքան տարբեր մեկնաբանվել, որ այս առասպելի հերոսները որոշ ստեղծագործություններում կարող էին երևալ որպես դրական, մյուսներում՝ բացասական: Նման երեւույթի օրինակ կարելի է համարել ողբերգությունների համալիրը, որոնց հիմքում ընկած է «ատրիդների առասպելը»։ Երեք մեծագույն հին հունական ողբերգություն- Էսքիլեսը, Սոֆոկլեսը և Եվրիպիդեսը - ստեղծել են մի շարք դրամատիկ գործեր, որոնցում յուրովի են մեկնաբանել դիցաբանական իրադարձությունները, որոնց պայմանական ժամանակագրական շրջանակը համարվում է Տրոյական պատերազմից հետո առաջին տասնամյակը։

ուղղակի առասպել

1) Ատրիդների ընտանիքը սկսվում է Զևսի և Պլուտոնի նիմֆայի որդի Տանտալուսից: Սիպիլա քաղաքը ղեկավարող Տանտալոսը մահկանացու էր, բայց իրեն աստվածներին հավասար էր համարում։ Որովհետեւ նա նրանց սիրելին էր, այնուհետև նա մեկ անգամ չէ, որ պետք է այցելեր նրանց աստվածային տոները, որտեղից նա համարձակվեց աստվածների սնունդը հասցնել երկիր՝ մահկանացուներին բուժելու համար: Նա բազմիցս փորձում էր խաբել աստվածներին, և, ի վերջո, նրանց համբերության բաժակը լցվեց։ Մի անգամ Տանտալուսը որոշեց փորձարկել աստվածներին, թե որքանով են նրանք ամենագետ: Նա սպանեց իր որդուն՝ Պելոպսին և որոշեց հյուրասիրել նրան իր խնջույքին հրավիրված աստվածների միսով։ Աստվածները, իհարկե, չխաբվեցին, բացառությամբ միայն Դեմետրի։ Պելոպսը հարություն առավ, իսկ Տանտալոսը պատժվեց աստվածների կողմից և առաջինն էր, որ անեծք բերեց իր սերունդների վրա։
2) Տանտալոսի որդին՝ Պելոպսը, որոշեց ամուսնանալ Օենոմաուս թագավորի դստեր՝ Հիպոդամիայի հետ։ Այնուամենայնիվ, դրա համար նրան անհրաժեշտ էր հաղթել Էնոմային մրցավազքում, այնուհետև նա լավագույն հեծանվորդն էր: Պելոպսը խորամանկությամբ հաղթեց Օենոմաուսին։ Մրցույթից առաջ նա դիմեց Հերմեսի որդի Միտրիլին, ով դիտում էր Էնոմայի ձիերը, խնդրանքով, որ Էնոմային մրցակցության համար ոչ պատրաստ կառք տա։ Արդյունքում, Պելոպսը հաղթեց բացառապես այս հնարքի շնորհիվ, բայց չցանկացավ պարգևատրել Միտրիլին, ինչպես և սպասվում էր, այլ պարզապես սպանեց նրան, ստանալով ընդհանուր անեծք, քանի որ Միթրիլի մահվան աղաղակը: Այսպիսով, Պելոպսը աստվածների բարկությունը բերեց իր և իր ողջ ընտանիքի վրա։
3) Ատրեուսը և Ֆիեստան Պելոպսի որդիներն են: Նրանք ի սկզբանե դատապարտված են վայրագություններ կատարելու՝ Ատրեուսը իշխանություն ստացավ Միկենայում, ինչի պատճառով եղբայրը սկսեց նախանձել նրան։ Ֆիեստան գողացել է եղբոր որդուն և նրա մեջ ատելություն սերմանել հոր նկատմամբ, ինչի հետևանքով երիտասարդն ինքն է ընկել հոր ձեռքը, ով չգիտեր, թե ում է սպանում։ Ատրեուսը, վրեժ լուծելու համար, Ֆիեստայի համար ճաշ պատրաստեց իր իսկ որդիներից: Աստվածները անիծեցին Ատրեուսին և բերքի ձախողում ուղարկեցին նրա հողերը: Իրավիճակը շտկելու համար անհրաժեշտ էր Ֆիեստային վերադարձնել Միկենա, բայց Ատրեուսը գտավ միայն իր փոքրիկ որդուն՝ Էգիստոսին, որին ինքն էր մեծացրել։ Այնուհետև Ատրևսի որդիները՝ Մենելաոսը և Ագամեմնոնը, գտան Ֆիեստային և նրան կանչեցին Միկենա։ Եղբայրները՝ Ֆիեստան և Ատրեուսը, երբեք չեն հաշտվել։ Ատրեուսը հրամայեց Էգիստոսին սպանել Ֆիեստային՝ բանտարկված բանտում։ Սակայն Էգիստոսը իմացավ, որ Թիեստեսն իր հայրն է։ Էգիստոսը սպանեց քեռի Ատրեուսին։ Եվ նա և իր հայրը սկսեցին միասին իշխել Միկենում, և Ագամեմնոնն ու Մենելաոսը ստիպված եղան փախչել: Այնուհետև Ագամեմնոնը տապալում է Ֆիեստան և գահը վերցնում Միկենայում։
4) Ագամեմնոնը զոհաբերում է իր դստերը Արտեմիսին, որպեսզի նա փոխի իր զայրույթը ողորմության և թույլ տա, որ Ագամեմնոնի նավերը հասնեն Տրոյա: Կլիտեմնեստրան՝ Ագամեմնոնի կինը, վրեժ է լուծում իր ամուսնուց, երբ նա վերադառնում է Տրոյայից՝ դստեր մահվան համար։ Էգիստոսի հետ նրանք գրավում են իշխանությունը Միկենայում։
5) Օրեստեսը՝ Ագամեմնոնի և Կլիտեմնեստրայի որդին, դեռ մանուկ հասակում գրեթե սարսափելի ճակատագրի արժանացավ: Նա Ագամեմնոնի միակ ժառանգն էր, ուստի Կլիտեմնեստրան շահագրգռված էր նրան չունենալու մեջ։ Սակայն Օրեստեսը փախչում է և երկար ժամանակ դաստիարակվում Ստրոֆիոս թագավորի կողմից Ֆոկիսում։ Գիտակից տարիքում Օրեստեսն իր ընկեր Պիլադեսի հետ վերադառնում է Միկենա և սպանում Կլիտեմնեստրային և Էգիստոսին՝ որպես վրեժ լուծելու Ագամեմնոնի մահվան համար։ Օրեստեսը, որպես մայրասպան, հետապնդվում է վրեժխնդրության աստվածուհի Էրինիեսի կողմից։ Հերոսը փրկություն է փնտրում Ապոլլոնի տաճարում, սակայն Ապոլոնը նրան ուղարկում է Աթենք՝ Աթենայի տաճար, որտեղ Աթենան Օրեստեսի նկատմամբ դատավարություն է հիմնում, որի ընթացքում Օրեստեսն արդարացվում է։
7) Օրեստեսի թափառումները դրանով չեն ավարտվում, և նա ստիպված է լինում գնալ Տավրիս՝ Արտեմիսի սուրբ արձանի համար։ Կղզում նրան գրեթե զոհաբերեց աստվածներին իր քույրը՝ Իֆիգենիան, ով ողջ է, չնայած այն բանին, որ Ագամեմնոնը նրան զոհաբերեց աստվածներին (վերջին պահին աստվածները, արյունահեղությունը կանխելու համար, եղնիկ են դրել։ զոհասեղանը Իֆիգենիայի փոխարեն, իսկ Իֆիգենիան ուղարկվում է Տավրիս՝ որպես Արտեմիսի տաճարի քրմուհի): Օրեստեսն ու Իֆիգենիան ճանաչում են միմյանց, փախչում Թաուրիդայից և միասին վերադառնում հայրենիք։

Ատրիդների առասպելի վերջին դրվագները արտացոլվել են Էսքիլեսի «Օրեստեյա» եռագրության մեջ՝ բաղկացած «Ագամեմնոն», «Լացողներ» և «Եվմենիդ» մասերից, և Սոֆոկլեսի «Էլեկտրա» և Եվրիպիդեսի «Իֆիգենիան Ավլիսում» ողբերգություններում։ , «Electra», «Orestes», «Iphigenia in Tauris». Երեք հեղինակի տեսակետների անմիջական համեմատությունը հնարավոր է Էսքիլեսի Օրեստեիայի և Սոֆոկլեսի և Եվրիպիդեսի երկու ողբերգությունների մակարդակով։

Էսքիլոս
Էսքիլեսի տեսակետը հասկանալու համար անհրաժեշտ է հետևել, թե ինչպես է զարգանում Ատրիսի առասպելը` սկսած եռերգության առաջին մասից։
Առաջին «Ագամեմնոն» ողբերգության գլխավոր հերոսներն են ինքը՝ Ագամեմնոն թագավորը և նրա կինը՝ Կլիտեմնեստրան։ Իրադարձությունները կապված են Տրոյական պատերազմի տասներորդ տարվա հետ։ Կլիտեմնեստրան չար ծրագիր է ծրագրում իր ամուսնու դեմ՝ ցանկանալով վրեժ լուծել իր դստեր՝ Իֆիգենիայի սպանության համար, որին Ագամեմնոնը ստիպված էր զոհաբերել Արտեմիսին հանգստացնելու համար, որի կամքով նրա նավատորմը չէր կարող արշավել Տրոյայի դեմ։ Թագավորը հետապնդում էր հանրային շահը.
Ճակատագրի լծի մեջ, քանի որ նա բռնեց լուծը,
Եվ մի մութ միտք, ցավոք,
Կարծրացած, խուսափած, -
Նա դարձավ համարձակ, սկսեց քաջություն շնչել։
Դիտավորյալ չար, մահկանացուը համարձակվեց.
Անառողջ ոգին միայնակ զայրույթ է:
Ահա մեղքի և պատժի սերմը:
Դուստրը հոր կողմից դատապարտված է մահվան,
Եղբայրական մահճակալի վրիժառու, -
Պարզապես պատերազմ սկսեք: (երգչախմբի դիտողությունը՝ արտացոլելով հեղինակի դիրքորոշումը)
Կլիտեմնեստրան չկարողացավ հաշտվել դստեր մահվան և ճակատագրի անարդարության հետ։ Դատելով Էսքիլեսի ողբերգության տեքստից՝ նա կամակոր և ազատ կին էր, նա չէր ուզում սպասել, որ ամուսինը վերադառնա երկար պատերազմից, նա սիրեկան վերցրեց ի դեմս Էգիստոսի, որը Ագամեմնոնի զարմիկն էր։ Հերոսուհին հմտորեն թաքցնում է իր զգացմունքները արտաքին մաքրաբարոյության քողի տակ։
Տունը անձեռնմխելի է՝ ցարի կնիքը ոչ մի տեղ չի հանվել։
Ինչպես ես չկարողացա ներկել պղնձի համաձուլվածքը,
Ես չգիտեմ փոփոխության մասին: Գայթակղությունն ինձ խորթ է։
Չար խոսքը խլացված է։ Ազնիվ կին
Նման ճշմարտությամբ, կարծես թե, պարծենալն ամոթ չէ։
Աստիճանաբար ողբերգության մեջ ներմուծվում է Ատրիդների ընտանիքի խնդրի հեղինակային տեսլականը, Էսքիլեսը մատնանշում է ճակատագիրը որպես անխուսափելի և հավերժ տիրող ուժ այս ընտանիքի բոլոր ներկայացուցիչների վրա: Ճակատագրի շարժառիթը տարբեր մակարդակներում հայտնվում է Էսքիլեսի ողբերգության մեջ։ Մասնավորապես, այն հայտնվում է առաջին ստասիմի երգչախմբի կրկնօրինակներում, որտեղ ասվում է, որ պատերազմը Տրոյայի հետ նույնպես անխուսափելի էր, քանի որ Ելենան, հայտնի իրադարձությունների գլխավոր մեղավորը, պատկանում էր Ատրիդների ընտանիքին, քանի որ նա էր: Մենելաոսի կինը, Ագամեմնոնի եղբայրը։
Նա գնաց՝ սրերի նվեր հայրենիքին
Եվ անտառի նիզակները, ծովի ճանապարհը, թողնելով զինվորական աշխատանքը,
Տրոյացիներին որպես օժիտ ավերակ բերելը.
Թռչունի պես թռչում է աշտարակներից: շեմ
Անթափանց անցավ...
Պարզվում է, որ հեղինակի տեսլականի պրիզմայով տեղի ունեցող իրադարձությունները թելադրված են ճակատագրի ու աստվածների կողմից, որոնց Էսքիլեսը պատկերում է որպես մարդկանց վրա հսկայական ազդեցություն ունեցող գերագույն էակներ։ Պատմությունն ընթանում է այնպես, որ երգչախմբի ներկայացուցիչները նախապես իմանան ընթերցողի առջև ծավալվող ողջ իրավիճակը, նրանց խոսքում պարբերաբար ակնարկներ կան ծավալվող իրադարձությունների սարսափելի ավարտի մասին.
Հերալդ
Ինչո՞ւ են քաղաքացիներն այդքան ջախջախված. Ալ վախի բանակի՞ համար։
երգչախմբի ղեկավար
Որպեսզի չկոչեմ սրընթաց, ես սովոր եմ լռել:
Հերալդ
Արդյո՞ք մարդիկ վախենում են առանց թագավորի ուժեղ մարդկանցից:
երգչախմբի ղեկավար
Ես էլ քեզ նման ասում եմ՝ հիմա մահն ինձ համար կարմիր է։
Այսպիսով, Կլիտեմնեստրան, որպես խորամանկ ու ճարպիկ կին, մեծ շուքով ողջունում է ամուսնուն՝ հմտորեն կատարելով ամուսնու վերադարձով ուրախացած երջանիկ կնոջ դերը։ Հանդիպումն այնքան շքեղ է ստացվում, որ նույնիսկ ինքը՝ Ագամեմնոնն է ամաչում աստվածների առաջ՝ իր պատվին նման շքեղ ընդունելության համար։ Կլիտեմնեստրան իր քաղցր ելույթներով պղտորում է նրա միտքը և պատմում, որ իրենց որդուն՝ Օրեստեսին ուղարկել է Արգոսից, որպեսզի խուսափի իրեն սպասվող սարսափելի վտանգից, թեև ամբողջ պատմությունը հորինել է անձամբ ինքը՝ Կլիտեմնեստրան, որպեսզի կարողանա իրականացնել։ նրա նենգ ծրագիրը.
Իրական մտադրությունները Կլիտեմնեստրն ուղղակիորեն արտահայտում է միայն երկրորդ ստասիմի վերջում, երբ նա մենակ Ագամեմնոնին գայթակղում է պալատ՝ իր մտադրությունը կատարելու համար։
Ով Գերագույն Զևս, Զևս դատավոր, արա դա ինքդ,
Ինչի՞ համար եմ ես աղոթում։ Հիշեք, թե ինչ եք դատել անել:
Անխուսափելիության, ողբերգության զգացումն առաջանում է մեկ այլ նշանակալի կերպարի՝ Կասանդրայի ողբերգությունը ներկայացնելով, որին Ագամեմնոնն իր հետ բերում է Տրոյայից՝ որպես հարճ։ Ըստ առասպելի՝ Կասանդրան ապագան տեսնելու բացառիկ շնորհ ուներ, բայց Ապոլոնի կամքով ոչ ոք չհավատաց նրա խոսքերին։ Այսպիսով, հերոսուհին դառնում է ողբերգության մեջ իրերի իրական կարգի խոսնակը.
Աստծուն հակառակ ապաստան, չար քողարկող գործեր։
Տունը բնակելի վայր է։ Դահիճներ
Հարթակ. Մարդկային սպանդ, ուր սահում ես արյան մեջ։
<…>
Ահա նրանք, ահա նրանք արյան վկաներ։
Երեխաները լացում են. «Մարմինը մեզ
Կտրեցին, եփեցին, հայրս էլ մեզ կերավ»։
Երգչախմբի ներկայացուցիչների ելույթները հուզական գագաթնակետին են հասնում Ագամեմնոնի սպանության պահին, երբ պարզ է դառնում, որ նույնիսկ աստվածների կողմից բազմաթիվ մարտերում վեհացած հերոսը չի խուսափելու ամբողջ Ատրիդների ընտանիքի սարսափելի ճակատագրից.
Աստվածների կողմից վեհացած՝ նա տուն եկավ։
Եթե ​​թագավորի արյունը քավելու վիճակված է
Հինավուրց արյուն և, հագեցնելով ստվերները,
Արյան վրեժը ժառանգներին կտակել.
Ով պարծենում է, լսելով լեգենդը, որ ինքն է
Բնօրինակին վարակը չի՞ շոշափում։ (երգչախմբի ղեկավարի դիտողությունը)
Սպանությունից անմիջապես հետո ընթերցողն իմանում է Կլիտեմնեստրայի ներքին վիճակի մասին, ով սարսափելի իրագործումից հետո առաջին ժամերին զգում էր, որ լիովին իրավացի է, անբիծ աստվածների առաջ. նա արդարացնում է իրեն՝ վրեժ լուծելով ամուսնուց՝ դստեր մահվան համար։ Այնուամենայնիվ, աստիճանաբար Կլիտեմնեստրան գիտակցում է, որ իր կամքը ենթարկվում է իր վերահսկողությունից դուրս ճակատագրի ուժին.
Այժմ դուք գտել եք մի արդար բառ.
Նավի դևը ընտանիքում.
Արյուն խմելուց կաթից կտրված, բայց արգանդը կրծում է
Վարակված ընտանիքի ագահ որդ.
Եվ աճուկի գարշահոտը չբուժվեց,
Ինչպես բացվեցին նոր խոցեր.
Հերոսուհին վախ է արթնացնում իր արածի համար, նա արդեն կորցնում է վստահությունը իր իրավացիության նկատմամբ, թեև փորձում է համոզել իրեն և հանգստացնել, որ ամեն ինչ ճիշտ է արել։ Այնուամենայնիվ, կլանի վրա կախված ճակատագրի մասին նրա խոսքերը մնում են առանցքային.
Դա իմ գործը չէ, թեև ձեռքերս
Կացին բերեցին։
Միևնույն է, մտածիր, ծերուկ. Ագամեմնոնն իմ ամուսինն է։
Ոչ ընտանիքի չար ոգին, մահացու դոմոժիլները,
Հնագույն գայլ - իր կնոջ դիմագծերի տակ -
Ատրեուսի կոտորածի, ծնողական մեղքի համար,
Ագամեմնոնը որպես նվեր
Խոշտանգվածներին տալիս էր մանուկներին։
Չորրորդ ստասիմի վերջում ինքը՝ Կլիտեմնեստրան, իր արարքն անվանում է մոլուցք, նա ոչ մի կերպ չի տեսնում կատարվածը շտկելու։
«Ագամեմնոն» ողբերգությունը չի ավարտվում ոչ տխուր, ոչ էլ ուրախ նոտայով, ինչը վկայում է այն մասին, որ եռերգության հիմնական հարցը դեռ լուծված չէ. իրադարձությունների հետագա զարգացումը տեղի է ունենում «Լացողներ» ողբերգության մեջ։

«Լացողների» ողբերգությունը, ի տարբերություն նախորդի, բացահայտում է Ատրիդների ընտանիքին պատկանող ևս երկու հերոսների՝ Էլեկտրայի և նրա եղբոր՝ Օրեստեսի կերպարները։ Գործողությունը սկսվում է նրանից, որ Օրեստեսը իր ընկեր Պիլադիսի հետ ժամանում է տուն՝ հարգելու իր հոր հիշատակը: Միևնույն ժամանակ գերեզմանին է մոտենում սգավորների երգչախումբը՝ Էլեկտրայի գլխավորությամբ։ Հերոսուհին դժգոհում է իր դժբախտ ճակատագրից, ամեն կերպ դատապարտում է մորը իր արարքների համար՝ օրինական ամուսնու սպանությունը, Էգիստոսի նոր ամուսնու սպանությունը, դաժան վերաբերմունքը և այլն։
Մենք վաճառվել ենք: Անօթևան ենք, անօթևան ենք։
Մայրիկը մեզ վանում է շեմից։ Ամուսնուս տարա տուն.
Էգիստոսը մեր խորթ հայրն է, ձեր թշնամին և կործանիչը:
Ես ծառայում եմ որպես ստրուկ. Օտար երկրում եղբայր
Թալանված, խայտառակված։ Շքեղության համար
Գնաց նրանց ամբարտավանությունը, որը դուք ձեռք եք բերել աշխատանքով։ (Էլեկտրայի ելույթը)
Հրաշքով տեղի է ունենում եղբորը և քրոջը ճանաչելու տեսարանը, որի ժամանակ Էլեկտրան երկար ժամանակ չէր ուզում հավատալ Օրեստեսի խոսքերին, և միայն անուղղակի ապացույցները կարողացան համոզել նրան, սրտացավ, որ իր եղբայրը իսկապես կանգնած է իր դիմաց. նրա:
Օրեստես
Մի՞թե նա չճանաչեց իմ թիկնոցը, որն ինքն էր հյուսել։
Իսկ ո՞վ է դրա վրա հյուսել այս նախշերը։
Էլեկտրա
Իմ ցանկալի, սիրելիս: դուք չորս անգամ
Իմ ամրոցն ու հույսը. ռոք և երջանկություն:
Եղբայրն ու քույրը միավորվում են իրենց հոր վրեժը լուծելու ցանկությամբ: Մի կողմից երգչախմբի անդամները՝ սգավորները, հերոսուհուն համոզում են վրեժխնդրության անհրաժեշտության մեջ, մյուս կողմից Ապոլոն աստվածը կոչ է անում Օրեստեսին հարգանքի տուրք մատուցել մայր-ամուսնուն։ Ժամանակի ընթացքում մեծացած մոր հանդեպ վճռական վերաբերմունքն ու ատելությունը Էլեկտրայից փոխանցվում է Օրեստեսին։ Իսկ հերոսուհու բողոքները թեժացնում են մթնոլորտը.
Ախ մայրիկ, չար մայր,
Դու համարձակվեցիր անարգանքը դարձնել։
Առանց քաղաքացիների, առանց ընկերների,
Ոչ լաց, ոչ աղոթք
Աթեիստ, թաղիր տիրոջը փոշու մեջ։
Չնայած այն հանգամանքին, որ հերոսները, առաջին հայացքից, իրենք են պատասխանատվություն կրում այն ​​ամենի համար, ինչ վիճակված է տեղի ունենալ ըստ իրենց ծրագրերի, Էսքիլեսը չի դադարում ներառել երգչախմբի ելույթում իր առանցքային դիրքը, այն է՝ Ատրիդների ընտանիքի բոլոր անդամները. ի սկզբանե դատապարտված տառապանքի ու դժբախտության: Չնայած որոշումներ կայացնելու հերոսների թվացյալ ազատությանը, ճակատագրի շարժառիթը առաջին պլան է մղվում.
երգչախումբ
Երկար ժամանակ նպատակակետը սպասում է.
Ռոքը կգա զանգի:
Երգչախմբի անդամներն ի սկզբանե տեղյակ են, թե ինչպես կզարգանան Էլեկտրային, Օրեստեսին և Կլիտեմնեստրային կապող իրադարձությունները, սակայն, պահպանելով ինտրիգը և հուզական ինտենսիվությունը, որն առաջանում է ողբերգության գրեթե հենց սկզբից, երգչախմբի դիտողությունները հաճախ ուղղակի չեն, և երբեմն. երկիմաստ. Այսպիսով, երգչախմբի ղեկավարի և Օրեստեսի միջև երկխոսության շնորհիվ ընթերցողն իմանում է, որ ճակատագիրը հետապնդում է Կլիտեմնեստրային նույնիսկ երազում, քանի որ նա վատ նշան է տեսել սեփական մահվան հետ կապված: Կեղծ հյուրի առաջ՝ ի դեմս Օրեստեսի, նա արհեստական ​​ափսոսանք է հայտնում որդու մահվան համար, մինչդեռ նրա իրական մտքերի մասին տեղեկանում ենք միայն սպասուհու խոսքից.
... ծառաների առաջ
Նա սրտացավ է, և նրա աչքերում ծիծաղ կա
Թաքնվելով դեմքի տակ: Հաջողություն նրան
Եվ դեպի տունը լաց և վերջնական կործանում, -
Այն, ինչ հյուրերը հայտարարեցին հստակ ելույթով. (Քիլիսա)
Այդ ընթացքում կատարվում է խաբեություն, որը սարսափելի սպանությունների շարքով վերածվել է հերթական ողբերգության Ատրիդների ընտանիքի համար։ Հեղինակը, երգչախմբի կրկնօրինակների միջոցով, շարունակում է ճակատագրով և աստվածային կամքով բացատրել տեղի ունեցող իրադարձությունները.
Ոչնչացնել թշնամու ուժը:
Երբ գալիս է սուրը իջեցնելու ժամանակը
Եվ մայրը կբղավի. «Ողորմիր, տղա՛ս»։ -
Պարզապես հիշիր քո հորը
Եվ մի վախեցեք հարվածելուց. համարձակվեք
Անեծքը ընդունելու բեռը։
Եվ իսկապես, ոչինչ չի խանգարում Օրեստեսին երկու սպանություն կատարել՝ նախ Էգիստոսը, իսկ հետո Կլիտեմնեստրայի մայրը։ Ինքը՝ Օրեստեսը, հասկանում է, որ ինչ-որ չափով թույլ կամք ունի և, սպանելով մորը, ցույց է տալիս ճակատագրի ուժին և աստվածային ազդեցությանը դիմակայելու անկարողությունը, լիովին հրաժարվում է ինքնուրույն մտածելուց։ Սպանության պահին հերոսն արտասանում է «Ես մարդասպանը չեմ, դու ինքդ ես մահապատժի ենթարկում» արտահայտությունը, որն արտացոլում է հերոսի ներքին վիճակը, ցույց է տալիս, որ հերոսը կամ չի մտածում, կամ չի անհանգստանում, որ պատիժը կրում է. վերևում կհետևի սպանությանը. Բացի այդ, Exod-ում երգչախմբի ղեկավարը, ի թիվս վերջին նկատառումների, ասում է.
Փաստորեն, դու արեցիր: Արգելեք ձեր բերանը
Անարգիր քո սուրը: Չարը կոչ է անում զրպարտություն.
Դուք ազատեցիք բոլոր Արգիվեցիներին՝ կտրելով
Վիշապի երկու գլուխներին մեկ հարվածով:
Սակայն հանցագործությունից անմիջապես հետո հերոսը պատժվում է իրեն հետապնդող սարսափելի Էրինեների տեսքով, ովքեր ցանկանում են պատժել նրան իր կատարած արյունալի սպանության համար։ Աշխատանքն ավարտվում է ողբերգական նոտայով երգչախմբի կրկնօրինակով, որը ներառում է մի հարց, որի պատասխանը մնում է անհասկանալի.
Հանգիստ նորից - ինչքա՞ն: Իսկ ո՞ւր կտանի
Իսկ ընտանիքի անեծքը կմեռնի՞։

«Օրեստիա» եռերգությունն ավարտվում է «Եվմենիդներ» ողբերգությամբ, որտեղ գլխավոր հերոսը Ատրիդների ընտանիքի սակավաթիվ կենդանի հետնորդներից մեկն է՝ Օրեստեսը։ Ողբերգության կենտրոնական խնդիրն այլևս ոչ թե ճակատագրի, այլ արդար պատժի խնդիրն է։
Օրեստեսը, որին հետապնդում է Էրինյեսը, պաշտպանություն չի գտնում իր հովանավոր Ապոլոնի տաճարում, ով միայն կարճ ժամանակով քնեցնում է Էրինյեսին՝ դրանով իսկ թույլ տալով Օրեստեսին փախչել Աթենք՝ Պալլաս Աթենայի տաճարում և այնտեղ պաշտպանություն փնտրել: Ապոլոնը ստանձնում է հանցագործության պատասխանատվությունը, բայց դա չի հանում գլխավոր հերոսի մեղքը:
Ապոլոն
Ես քեզ չեմ փոխի; մինչև վերջ քո խնամակալը,
Ներկայացուցիչ և բարեխոս - Մոտենում եմ,
Ես կանգնած եմ հեռավորության վրա - ես ահավոր եմ ձեր թշնամիների համար:
Էրինյեսը և Կլիտեմնետստրան, հայտնվելով ողբերգության մեջ՝ ստվերի տեսքով, որը գալիս է Հադեսի անդրաշխարհից, վրեժի տենչում են։ Օրեստեսի դեմ նրանց հիմնական փաստարկն այն է, որ նա սպանել է մորը, կատարել արյան հանցագործություն, որը ոչ մի կերպ չի կարող համեմատվել Կլիտեմնեստրայի հանցագործության հետ՝ չկանխամտածված սպանություն։
Համապատասխանաբար, կա առճակատում Ապոլոնի միջև, ով ամենից առաջ դնում է «երդման միությունը, որը հաստատեց Զևսը / Ընտանիքի հերոսի հետ ...», և Էրինիի, ում համար «Մադիցիդը արյան սպանություն չէ»:
Իմաստուն Աթենան որոշում է կազմակերպել Օրեստեսի արդար դատավարությունը և հրավիրում է դատավորներին և պատվավոր քաղաքացիներին։
Էսքիլեսն այնպես է արտահայտում իր դիրքորոշումը, որ հեռանում է այն ամենից, ինչ կատարվում է ողբերգության մեջ և հերոսներին ներկայացնում է ինքնուրույն լուծել խնդիրները.
Հին կարգը տապալված է
Եկել է դարը՝ նոր ճշմարտություններ,
Եթե ​​դատարանն այժմ որոշի.
Մայր սպանել - մեղք չկա,
Օրեստը ճիշտ է ասում.
Դատավարության ժամանակ ձայները բաշխվում են հավասարապես, ինչը հեղինակին թույլ է տալիս հմտորեն ստեղծագործության մեջ մտցնել պատժի խնդրի սեփական տեսլականը, այս անգամ արտահայտված Ապոլոնի և Աթենայի դիտողություններում.

Ապոլոն
Ոչ թե նրանից ծնված երեխայի մայրը,
Ծնող. ոչ, նա կերակրող է
Ընդունված սերմ: ցանել
Ուղղակի ծնող. Մայրիկ, ինչպես նվեր, որպես գրավ
Պահպանության վերցված ընկեր-հյուրից, -
Այն, ինչ բեղմնավորված է, կփայփայվի, եթե Աստված չկործանի:

Աթենա
Բոլոր տղամարդիկ բարի են, - ինձ խորթ է միայն ամուսնությունը.
Ես սրտով քաջ եմ, ես հուսահատ դուստր եմ:
Ավելի սուրբ, քան ամուսնու արյունը, ինչպես կարող եմ հարգել
Տանտիրոջը սպանած կինը, արյուն.

Այսպիսով, Էսքիլեսի եռերգությունը երջանիկ ավարտ է ունենում, թեև երեք ողբերգությունների ընթացքում հերոսները ստիպված են եղել բազում դժվարություններ ապրել և անլուծելի խնդիրների առաջ կանգնել։
Հեղինակն ընթերցողին առաջարկում է Ատրիդների առասպելի իր մեկնաբանությունը, որի հիմնական առանձնահատկությունն այն է, որ հավատն է մոտալուտ ճակատագրի, սարսափելի հանցագործությունների կատարման պահին հերոսի անձնական սկզբունքի գործնական լիակատար բացակայության մեջ, ինչ վերաբերում է. Կլիտեմնեստրան, ով արագորեն կասկածում էր իր արդարության մասին, հենց որ նա հանցագործություն կատարեց, մինչդեռ սպանության ժամանակ նա չէր կասկածում, որ իր արարքն արդարացված է, ուստի Օրեստեսը, ով կատարում է աստվածների կամքը իր սպանությունը կատարելիս. սեփական մայրը.

Սոֆոկլեսը
Սոֆոկլեսն առաջարկել է նաև Ատրիդների առասպելի իր դրամատիկ մեկնաբանությունը «Էլեկտրա» ողբերգության մեջ։ Միայն անունով կարելի է դատել, որ այս ստեղծագործության մեջ անտիկ առասպելի հեղինակի մարմնավորումը կտարբերվի Էսքիլեսի առաջարկածից։ Սոֆոկլեսը վերնագրում է բերում ողբերգության գլխավոր հերոսին, բայց Էսքիլեսի պիեսներից մենք գիտենք, որ Էլեկտրան գլխավորը չէր. գործող հերոսնույնիսկ «Օրեստեյա»-ի երկրորդ մասում՝ «Weepers»-ում։
Ողբերգությունը բացվում է նախաբանով, որը պարունակում է Օրեստեսի, Մենթորի և Էլեկտրայի մենախոսությունները։ Արդեն Օրեստեսի առաջին ելույթից ընթերցողը կարող է հասկանալ, թե ինչ հիմնարար սկզբունքներով է առաջնորդվել Սոֆոկլեսը` յուրովի թարգմանելով հայտնի առասպելը. Ողբերգության հերոսներն օժտված են մեծ թվով անհատական ​​հատկանիշներով, նրանք ազատ են ինքնուրույն որոշումներ կայացնելիս և կուրորեն չեն ենթարկվում աստվածների հրամաններին.
Ես այցելեցի Պիթոնի սրբավայրը,
Փնտրում եմ պարզել, թե ինչպես պետք է վրեժ լուծեմ
Հոր մահվան համար, ինչպես հատուցել մարդասպաններին.
Եվ ամենապայծառ Ֆիբոսը պատասխանեց ինձ.
Խորամանկությամբ, առանց զորքի, առանց զենքի,
Ես պետք է ինքս կատարեմ արդար վրեժը: (Օրեստեսի ելույթը)
Electra-ի ելույթները ոչ միայն լի են ողբերգությամբ, այլեւ զգացմունքային առումով հարուստ։ Նույնիսկ տեքստի զուտ տեսողական ընկալման մակարդակում դժվար է չնկատել, որ հերոսուհու դիտողությունները բաղկացած են մեծ թվով բացականչական նախադասություններից և անավարտ նախադասություններից, որոնք փոխանցում են Էլեկտրայի ներքին վիճակի թրթիռները.
Ահ, սրտով ազնիվ
Աղջիկները! Դու մխիթարում ես իմ վիշտը...
Ես տեսնում և զգում եմ - հավատացեք, դա ինձ համար նկատելի է
Ձեր մասնակցությունը... Բայց ոչ, ես դեռ
Ողբամ ցավոք ավերվածների համար
Հայրիկ... Օ՜, թող
Մենք ամեն ինչում կապված ենք ընկերական քնքշությամբ,
Հեռացիր, թող ինձ
Վշտացիր, խնդրում եմ։
Սոֆոկլեսը հաճախ դիմում էր կոնտրաստների օգտագործմանը, որոնք նրա ստեղծագործության բնորոշ գիծն էին, հետևաբար, Electra-ում նա օգտագործում է այս տեխնիկան բազմաթիվ մակարդակներում:
Այսպիսով, Էլեկտրայի կերպարը մարմնավորելու համար Սոֆոկլեսը ներկայացնում է մեկ ուրիշը կանացի կերպար- Քրիզոթեմիս, Էլեկտրայի քույրը: Երկու աղջիկներն էլ ապրեցին նույն ողբերգությունը, բայց Քրիզոթեմիսը ենթարկվեց իր դառը ճակատագրին, իսկ Էլեկտրան՝ ոչ: Քույրերից մեկը ցանկանում է վրեժ լուծել, իսկ մյուսը հորդորում է նրան հանդարտվել և լուռ դիմանալ նվաստացածների վիճակին, մինչդեռ նրանց մոր՝ Կլիտեմնեստրայի և Էգիստոսի պահվածքը միայն ավելի է սրում իրավիճակը՝ ստիպելով Քրիզոթեմիսին էլ ավելի տանջվել, իսկ Էլեկտրային՝ դաժանության ծարավին։ վրեժխնդրություն.
Քրիզոթեմիս
Ինչու՞ փորձել հարվածել
Երբ չկա իշխանություն. Ապրիր ինձ պես...
Այնուամենայնիվ, ես կարող եմ միայն խորհուրդներ տալ
Իսկ ընտրությունը քոնն է... Լինել ազատ,
Հնազանդվում եմ, քույրիկ, իշխանություն ունեցողներին։

Էլեկտրա
Ամոթ! Մոռանալով այդպիսի հորը,
Դուք գոհացնում եք հանցագործության մորը:
Ի վերջո, ձեր բոլոր հորդորները նրա կողմից
Հուշում, խորհուրդ՝ ոչ քոնը:

Սոֆոկլեսը առաջին պլան է մղում ոչ թե ճակատագրի խնդիրը, ինչպես դա անում է Էսքիլեսը, այլ սպանության ներքին փորձառության խնդիրը, որն անարդար է թվում Էլեկտրային։ Էլեկտրան գործնականում չի հեռանում բեմից, իսկ հեղինակը ողբերգության ողջ ընթացքը վարում է կրկնօրինակների միջոցով։ Նա միակ հերոսուհին է, ում առջև բաց է տեղի ունեցողի ողջ սարսափը, քանի որ ապրում է ոչ միայն իր հոր մահը սեփական մոր ձեռքով, այլև կյանքի համար մարդկային պայմանների բացակայությունը, ինչի հետևանքն է։ Կլիտեմնեստրայի և Էգիստոսի կամքով։ Այնուամենայնիվ, հերոսուհին չափազանց թույլ է, որպեսզի համարձակվի ինքնուրույն վրեժխնդիր լինել, և նա աջակցություն չի գտնում քրոջ մեջ։
«Էլեկտրա» ողբերգության մեջ Սոֆոկլեսը օգտագործում է մի շարք ավանդական տարրեր, որոնք թվագրվում են Էսքիլեսի ստեղծագործություններից՝ Կլիտեմնեստրայի մարգարեական երազանքը, Օրեստեսի կեղծ մահը, մազի թելով ճանաչման տեսարանը, որը, ինչպես կտեսնենք ավելի ուշ։ , բոլորովին այլ կերպ կմեկնաբանվի Եվրիպիդեսի կողմից։
Ինչ վերաբերում է Կլիտեմնեստրայի կերպարին, ապա հեղինակը նրան նույնպես նորովի է պատկերել. Հերոսուհին լիովին տեղյակ է կատարված հանցագործության մասին, բայց նա խղճի խայթ չի զգում.
Ճիշտ է,
Սպանվել է, չեմ ժխտում: Բայց սպանված
Ոչ միայն ես, դա Ճշմարտությունն էր, որ սպանեց նրան:
Եթե ​​դու խելացի լինեիր, կօգնեիր նրան։
Էլեկտրան չի կարող համաձայնվել մոր տեսակետի հետ, ոչ միայն այն պատճառով, որ նա սրտացավ է, այլ նաև այն պատճառով, որ նա կարծում է, որ մայրը նվազագույն իրավունք չուներ ձեռք բարձրացնել ամուսնու վրա, որ բացի սպանությունից, նա նաև դավաճանություն է արել. իր ամբողջ ընտանիքը, երբ նա իր կողքին դրեց Էգիստոսին՝ անարժան ամուսնուն:
Օրեստեսը և Մենթորը ողբերգական պատմություն են ներկայացնում Օրեստեսի ենթադրյալ մահվան մասին, որպեսզի գցեն Կլիտեմնեստրային և Էգիստոսին: Էլեկտրան ստիպված է մեկ այլ շոկի միջով անցնել, բայց նույնիսկ եղբոր լուրից ու մահից հետո չի կարելի ասել, որ նա հոգով կոտրված է։ Նա հրավիրում է Քրիզոթեմիսին արդար վրեժ լուծել իր հետ, բայց քույրը շարունակում է մնալ իր դիրքում և հորդորում է Էլեկտրային հրաժարվել վրեժխնդրության մտքերից և ենթարկվել «իշխանության տերերի» կամքին:
Էլեկտրայի բազմաթիվ երկխոսություններում իր քրոջ, Օրեստեսի հետ (երբ նա դեռ չգիտեր, որ եղբայրը կանգնած է իր դիմաց), արտացոլվում է հուզական վիճակը. Գլխավոր հերոս, նրա չդադարող ըմբոստ ոգին, որը դարձավ Ատրիդների առասպելի հեղինակի մեկնաբանության ըմբռնման բանալին։ Սոֆոկլեսը հեռուստադիտողին թույլ է տալիս նայել իր հերոսուհու հոգու մեջ. նա այնքան կենդանի է դարձնում նրա տողերը: Պարզ է դառնում, որ «Էլեկտրա»-ի հեղինակի համար ոչ այնքան ոլորված ու բարդ սյուժեն է կարևոր, որքան կերպարների կերպարների մանրամասնությունը, դրանց ճշմարտանմանությունը։ Սոֆոկլեսի կերպարի հիմնական թեման զգացմունքներն են։
Հերոսների ճանաչման տեսարանը ոչ այնքան հոյակապ է, այլ ավելի կենսական՝ Էլեկտրան եղբորը ճանաչում է հոր մատանիով։ Նրանք համաձայնում են, թե ինչպես են վրեժ լուծելու, բայց նույնիսկ այստեղ, չնայած Էսքիլեսի ողբերգության հետ պատմվածքի նմանությանը, Սոֆոկլեսը ներկայացնում է իր մի շարք տարրեր։ Հետաքրքիր մանրամասնությունն այն է, որ Օրեստեսը խնդրում է իր քրոջն առայժմ չբացահայտել իր ուրախ զգացմունքները ուրիշներին, որպեսզի ոչ ոք, և հիմնականում Կլիտեմնեստրան և Էգիստուսը, չկասկածեն, որ ինչ-որ բան այն չէ, մինչ Օրեստեսը վրեժխնդիր էր նրանցից: Ի վերջո, Օրեստեսը սպանում է մորը, իսկ հետո Էգիստոսին: Իսկ երգչախմբի վերջին դիտողությունում հնչած վերջնական եզրակացությունը հետևյալն է.
Ով Ատրեև, ով գիտեր բոլոր աղետները, բարի:
Վերջապես դուք հասել եք ցանկալի ազատությանը, -
Ուրախ է ներկաից:
Պետք է ասել, որ սպանությունների նման հաջորդականություն (նախ Կլիտեմնեստրա, իսկ հետո Էգիստոս) հանդիպում է միայն Սոֆոկլեսի մոտ։ Կարելի է ենթադրել, որ սյուժետային տարրերի ավանդական դասավորության նման մերժումն արտացոլում է հեղինակի ցանկությունը՝ ցույց տալու, որ այդ պատվերն իր համար այնքան էլ մեծ դեր չի խաղում, որ իր համար շատ ավելի կարևոր է բացահայտել Էլեկտրայի կերպարը։
Այսպիսով, ըստ երևույթին, Սոֆոկլեսը հարկ չի համարում շարունակել սյուժեի հետագա զարգացումը, ինչպես դա արեց Էսքիլեսը, քանի որ նա հասավ իր հիմնական նպատակին՝ բացահայտվում է գլխավոր հերոսի բազմակողմանի ու բարդ բնույթը։ Առասպելն ինքնին ձեռք է բերում ավելի առօրյա և կրճատված հնչեղություն՝ ի տարբերություն Էսքիլեսի ստեղծագործության, սակայն պատկերների և գեղարվեստական ​​տեխնիկայի հարստությունը թույլ է տալիս Սոֆոկլեսին անվանել հույն մեծ ողբերգություն։

Եվրիպիդեսը
Մեկ այլ հին հունական ողբերգություն, որը նվիրված է Ատրիդների ընտանիքի թեմային, համարվում է Եվրիպիդեսի «Էլեկտրա»-ն, որը գրված է սկզբունքորեն այլ կերպ՝ համեմատած նախկինում դիտարկված գործերի հետ: Ակնհայտ է, որ Եվրիպիդեսը հենվել է իր նախորդների փորձի վրա, սակայն նա նաև մեծ ինքնատիպություն է ցուցաբերել Ատրիդների առասպելի մեկնաբանության մեջ։ Հիմնականում հեղինակն իր մեկնաբանության մեջ հակասության մեջ է մտնում Էսքիլեսի հետ։ Բացի այդ, բաց է մնում այն ​​հարցը, թե որ «Էլեկտրա»-ն է ավելի վաղ գրվել՝ Սոֆոկլե՞ս, թե՞ Եվրիպիդեսը։
Մեզ արդեն հայտնի կերպարները յուրահատուկ են. Հատկապես աչքի է ընկնում Էլեկտրայի ընդհանուր ֆոնի վրա, որը Եվրիպիդեսի ողբերգության մեջ անսպասելիորեն պարզվում է, որ հասարակ գութանի կին է։ Էգիստուսը, ով վախենում է իր նոր «բարեկամներից» վրեժխնդիր լինել, Էլեկտրայից վտանգից պաշտպանվելու շատ կոնկրետ միջոց է գտնում. հասարակ մարդառանց ընտանիքի ու անվան՝ ենթադրելով, որ վրեժ չի լուծի, քանի որ, որպես ժողովրդից հասարակ մարդ, չի լցվի բարձր զգացմունքներով, չի ձգտի վերականգնել կնոջ պատիվն ու վեհությունը։
Էգիստոս
Սպասվում էր, որ նշանվելով արքայադստերը
Աննշան, նա կնվազեցնի ոչնչի
Եվ ինքնին վտանգը: Ի վերջո, գուցե
Ազնվական փեսան կներշնչեր լուրերը,
Նա կսպառնար իր աներոջը սպանողին պատիժով ... (երգչախմբի դիտողություն)
Եվրիպիդեսը ստեղծագործության մեջ յուրօրինակ կերպով ներկայացնում է հերոսներին ճանաչելու շարժառիթը. հեղինակը վեճի մեջ է մտնում Էսքիլեսի հետ՝ ընդգծելով «Լացողները» ողբերգության ճանաչման հանդիպման պատկերի միամտությունն ու անլուրջությունը։ Էսքիլոսից Էլեկտրան ճանաչում է Օրեստեսին այն հագուստով, որը նա ինքն է հյուսել մի ժամանակ։ Ըստ առասպելի՝ մենք հիշում ենք, որ եղբայրն ու քույրը շատ վաղուց են բաժանվել, ուստի անհիմն կլինի ենթադրել, որ այդ ժամանակվանից Օրեստեսը չի մեծացել կամ չի մաշվել իր հագուստը։ Էսքիլեսը թույլ է տալիս գեղարվեստական ​​պայմանականություն, քանի որ. իր ուշադրությունը կենտրոնացնում է ստեղծագործության այլ պահերի վրա, սակայն դրա հիման վրա Եվրիպիդեսի «Էլեկտրա»-ում հայտնվում են հետևյալ տողերը.

Ծեր մարդ
Իսկ եթե համեմատեն սանդալի հետքը
Քո ոտքով, երեխա, կարո՞ղ ենք նմանություն գտնել։
<…>
Նորից ասա՝ մանկական ձեռքերի գործ,
Դուք ճանաչո՞ւմ եք Օրեստովի հագուստը,
որը դու հյուսել ես նրա համար
Նախքան նրան Ֆոկիս տանեմ։
Ի վերջո, Օրեստեսը ճանաչվում է մանուկ հասակում ստացած սպիով։ Թերևս այս դեպքում գործ ունենք Եվրիպիդեսի մոտ ճանաչման շարժառիթի և Հոմերոսի մոտ նման շարժառիթների կապի հետ, քանի որ Ոդիսևսը նույնպես ճանաչվում է սպիով։ Այսպիսով, կարելի է ասել, որ ինչ-որ կերպ Եվրիպիդեսը, վեճի մեջ մտնելով Էսքիլեսի և Սոֆոկլեսի հետ, դիմեց հնագույն կատարյալ մոդելին՝ հոմերոսյան էպոսին։
Եվրիպիդեսի ողբերգության մեջ Էլեկտրան դաժանություն է ցուցաբերում մոր նկատմամբ, թեև նա կոնկրետ փաստարկներ չի տալիս ի պաշտպանություն իր տեսակետի։ Նա գնահատում է նրան արհամարհանքով.
Ինչ երեխաներ կունենար, նա ամուսին կունենա…
Օրեստեսի հետ միասին նրանք կանգնած են հաշվեհարդարի դաժան պլանի վրա, և Օրեստեսը, դեռ չճանաչված, պարզում է քրոջ դիրքը, և նա ուղղակիորեն իր պատրաստակամությունն է հայտնում հետևյալ խոսքերով. «Կացինը պատրաստ է, և հոր արյունը. չի լվացվում»:
Ի տարբերություն նախորդ դրամաների, Եվրիպիդեսի մեջ պարզվում է, որ սպասվող սպանությունների ողջ պատասխանատվությունն ընկնում է Օրեստեսի և Էլեկտրայի ուսերին, քանի որ. չկան բավարար փաստարկներ Կլիտեմնեստրային մեղավոր ճանաչելու համար Ատրիդների ընտանիքի բոլոր անախորժությունների համար:
Ո՛վ մեր հայր, որ տեսար ստորգետնյա խավարը,
Սպանված դժբախտությունից, ո՜վ երկիր,
Տիրուհի, ձեռքերս մեկնել են քեզ,
Փրկեք թագավորի երեխաներին, նա սիրում էր մեզ: (Օրեստեսի դիտողությունը)
Օրեստեսի կողմից Էգիստոսի սպանության տեսարանը պատկերված է զարմանալի ճշգրտությամբ և մեծ քանակությամբ մանրամասներով.
Եվ հենց սրտի վրա
Նա ուշադիր խոնարհվեց, Օրեստես
Ոտքի ծայրին դանակը բարձրացավ
Նա խրեց թագավորի վզին և մի հարվածով
Նա կոտրում է ողնաշարը։ Թշնամին փլուզվեց
Եվ շտապեց հոգեվարքի մեջ, մահանալով: (Հերալդի դիտողությունը)
Էլեկտրան անկեղծ հետաքրքրությամբ պարզում է Էգիստոսի սպանության մանրամասները։ Մնում է միայն մայրը՝ Կլիտեմնեստրան։ Սպանությունը կատարելուց առաջ Օրեստեսի մոտ զգացմունքներ են արթնանում, նա սկսում է կասկածել, թե իրո՞ք ճիշտ է, գնալով սարսափելի արյունալի սպանության։ Նրանք. ենթադրվում է, որ Եվրիպիդեսի հերոսը գործել է ոչ թե աստվածների կամքով, այլ իր համոզմամբ։
Կլիտեմնեստրան, այս դեպքում, ներկայացվում է որպես ամենախելամիտ մարդ, ով կարող է բացատրել իր գործողությունների պատճառը.
Օ՜, ես ամեն ինչ կներեի, եթե քաղաքը
Հակառակ դեպքում տունը չէին վերցնի
Թե՞ այս զոհաբերությամբ նա փրկեց երեխաներին,
Բայց երեխային սպանել է կնոջ համար
Այլասերված, քանի որ ամուսինը չէր հասկանում
Դավաճանն արժանի է պատժի.
Օ՜, ես լռեցի այն ժամանակ, ես աննկատ եմ
Ես արդեն պատրաստում էի սիրտս և կատարում
Ատրիդան չցանկացավ։ Բայց Տրոյայից
Թագավորը խելագար մաենադ բերեց
Հարսանեկան մահճակալի վրա և կանգնեց դահլիճում
Պահեք երկու կին: Ով կանայք, մեր ճակատագիրը -
Կույր կիրք. Թող անզգույշ լինի
Ամուսինը մեզ սառնություն ցույց կտա, հիմա
Նրան հակառակվելու համար մենք սիրեկան ենք դարձնում,
Եվ հետո բոլորը մեզ ամեն ինչում մեղադրում են,
Մոռանալով վրդովմունք հրահրողներին...
Ճշմարտության խոսնակը, որն արտացոլում է հեղինակի տեսակետը, Կորիֆեոսն է, ով Կլիտեմնեստրայի խոսքին այսպես է արձագանքում.
Այո, դու ճիշտ ես, բայց իրականում քո ամոթն է.
Ոչ, կանայք, եթե միտքը առողջ է,
Ամուսինները հնազանդ են ամեն ինչում, հիվանդների նկատմամբ
Ես չեմ խոսի, նրանք հաշիվներից ...
Կլիտեմնեստրան անկեղծորեն զղջում է իր արածի համար, բայց Էլեկտրան մնում է անողոք, կարծես նրա մեջ կենդանի ոչինչ չկա։ «Նա երեխաների ձեռքում է, օ՜, դառը շատ»: - այսպես է բնութագրում հեղինակն իր դիրքորոշումը. Հեղինակը շեշտը դնում է այն փաստի վրա, որ Ատրիդների ընտանիքի բոլոր դժբախտությունները կապված են ոչ այնքան ճակատագրի, որքան նույն ընտանիքի ներկայացուցիչների անձնական կամքի հետ։ Ահա թե ինչու է արտասանության մեջ հնչում արտահայտությունը.
Ոչ տուն, ոչ ավելի թշվառ, քան դու
Տանտալուսի տունը երբեք ավելի երջանիկ չի լինի...
Օրեստեսը սպանությունից հետո ներքին տարաձայնություններ է ունենում, դատարանի առաջ է կանգնում։ Հեղինակը միայն հակիրճ ներկայացնում է Օրեստեսի դատավարության և ներման պատմությունը, մինչդեռ Էսքիլեսի համար այս թեման մի ամբողջ ողբերգության թեմա է։ Այսպիսով, ակնհայտ է, որ Եվրիպիդեսի Ատրիդների առասպելի դրամատիկ մեկնաբանությունը էականորեն տարբերվում է Էսքիլեսի և Սոֆոկլեսի մեկնաբանություններից, ինչը թույլ է տալիս խոսել թատերական ավանդույթի զարգացման, հերոսների բազմազանության մասին:
Խնդիրները, որոնք բարձրացնում է Եվրիպիդեսը, առաջին հայացքից մարմնավորվում են որպես առօրյա (որին նպաստում է պատմվածքի հատուկ ձևը, հերոսների կերպարները), թեև, իհարկե, նման պարզությունը թաքցնում է հեղինակի խորը տեսլականը, թե ինչպես է աշխատում կյանքը, ինչ է: դրանում տեղ է հատկացված ճակատագրին և ճակատագրին, և ինչ որոշումներ են կայացնում հերոսները:

Եզրակացություններ.
1) Էսքիլեսը, Սոֆոկլեսը և Եվրիպիդեսը, ովքեր ապրել են նույն դարաշրջանում, օգտագործել են նմանատիպ նյութեր իրենց ստեղծագործությունները ստեղծելու համար: Այնուամենայնիվ, տարբեր առասպելների մեկնաբանությունը, այս դեպքում, Ատրիդների առասպելի օրինակով, հեղինակներից յուրաքանչյուրն ունի իր սեփականը, և դա պայմանավորված է իրենց ստեղծագործություններում բարձրացված խնդիրների հեղինակի տեսլականով և գեղարվեստական ​​նախասիրություններով. նրանցից յուրաքանչյուրը.

2) Էսքիլեսի համար առանցքային հայեցակարգը ճակատագրի հայեցակարգն էր, թեև հեղինակը չի կարող ամբողջությամբ հրաժարվել կերպարների անհատականացման փորձից, բայց, այնուամենայնիվ, հերոսները հիմնականում գործում են ոչ թե իրենց կամքով, այլ ըստ այն բանի, թե ինչ ճակատագրի են նրանց վիճակված. , կամ ըստ ինչ հրամանի են ստացել աստվածներից . Ոչ փոքր հավանականությամբ կարելի է ենթադրել նաև, որ Օրեստեյա եռագրության երրորդ մասում հեղինակը ձգտել է արտահայտել իր հասարակական-քաղաքական հայացքները՝ Արեոպագոսին նշանակալից դեր տալով իր ողբերգության մեջ։ Այստեղ կարելի է խոսել նաև արտահայտության մասին բարոյական դիրքՀեղինակ՝ Օրեստեսն արդարացվում է ձայների հավասարությամբ, կարելի է խոսել խղճի դատարանի մուտքի մասին, որտեղ «թափված արյան» հարցի որոշումը տրվում է Արեոպագոսին։ Էսքիլեսի ողբերգությունը համահունչ էր այն ժամանակին, որում այն ​​ստեղծվեց։ Այսպիսով, հեղինակի մեկնաբանությունը թույլ է տալիս նրան, բացի անմիջականորեն առասպելաբանական տարրերից, ստեղծագործության մեջ մտցնել բազմաթիվ անձնական բաներ։

3) Սոֆոկլեսի համար Էլեկտրայի մասին ողբերգության առանցքային տարրը մեկ պատկերի մանրամասն պատկերումն է, որը գործնականում չի անհետանում տեսարանից ողբերգության ողջ գործողության ընթացքում։ Հակադրությունների խաղը Սոֆոկլեսին թույլ է տալիս գրականություն ներմուծել պատկերների պատկերման նոր մեթոդներ, ցույց տալ, որ առասպելը բնավ չի սահմանափակում ստեղծագործության շրջանակը և պատկերների լայնությունը։

4) Եվրիպիդեսի համար առասպելի մեկնաբանման նորարարական մոտեցումն առավել բնորոշ է, քանի որ. նա ամենից շատ է հեռանում Ատրիդների առասպելի ավանդական մեկնաբանությունից։ Բայց միևնույն ժամանակ նա շատ նոր բաներ է բերում ընդհանուր ողբերգությանը, քանի որ նույնիսկ Էլեկտրա ողբերգության մակարդակում կարելի է նկատել աճող հետաքրքրություն ոչ այնքան. սոցիալական խնդիրներորքանով են վերաբերում կոնկրետ անհատի խնդիրներին: Ճակատագրի ու ճակատագրի հասկացությունը հետին պլան է մղվում, կերպարներն ավելի ինքնուրույն են դառնում։

Աշխատանքում օգտագործվել են ստեղծագործությունների հետևյալ թարգմանությունները.
Էսքիլոս «Օրեստեյա» - Վիաչ. Իվանովը։
Սոֆոկլես «Էլեկտրա» - Ս.Շերվինսկի.
Եվրիպիդեսի «Էլեկտրա» - Ի. Աննեսկի

Առաջին մեծ հույն դրամատուրգը Էսքիլեսն էր (մոտ 525-456 մ.թ.ա.): Մարաթոնում պարսիկների հետ հույների ճակատամարտի մասնակից՝ «Պերսթ» դրամայում ցույց է տվել հույների ողբերգական պարտությունն այս պատերազմում։

Ողբերգական բանաստեղծների մրցույթում Էսքիլեսն առաջին անգամ ելույթ է ունեցել մ.թ.ա. 500 թվականին։ ե., առաջին հաղթանակը տարավ մ.թ.ա. 484 թվականին։ ե. Այնուհետև նա ևս 12 անգամ գրավեց 1-ին տեղը, իսկ Էսքիլեսի մահից հետո (Սիցիլիայում) թույլատրվեց վերսկսել նրա ողբերգությունները որպես նոր դրամաներ։ Ներկայացնելով երկրորդ դերասանին և նվազեցնելով երգչախմբի դերը, Էսքիլեսը ողբերգություն-կանտատը վերածեց, ինչպես դա դեռ Ֆրինիխոսի մոտ էր, ողբերգության՝ դրամատիկ գործողություն, որը հիմնված է անհատականությունների և նրանց աշխարհայացքի կենսական բախման վրա: Հակամարտության հետագա խորացմանը նպաստեց Էսքիլեսի 3-րդ դերասան Սոֆոկլեսի օրինակով Օրեստեյա ներմուծումը։ Ընդհանուր առմամբ, Էսքիլեսը գրել է ավելի քան 80 ստեղծագործություն (ողբերգություններ և սատիրային դրամաներ), որոնց մեծ մասը միավորվել է համահունչ քառաբանության մեջ։ Ամբողջովին 7 ողբերգություն և զգալի թվով բեկորներ են հասել մեզ։ «Պարսիկները» (մ.թ.ա. 472), «Յոթն ընդդեմ Թեբեի» (մ.թ.ա. 467) և «Օրեստիա» (մ.թ.ա. 458 թ.) ողբերգությունները, որոնք բաղկացած են «Ագամեմնոն» ողբերգություններից, հավաստի թվագրված են։ «Զոհաբերություն գերեզմանում») և «Եվմենիդս»: Ողբերգություն. «Աղոթքները» («Աղոթքներ») սովորաբար վերագրվում էին Էսքիլեսի ստեղծագործության վաղ շրջանին։

1952 թվականին Դանաիդների եռագրության համար դիդասկալիումի պապիրուսի հատվածի հայտնաբերումից հետո (որը ներառում էր «Աղոթքները»), հետազոտողների մեծամասնությունը հակված է այն թվագրել մ.թ.ա. 463 թվականով: ե., այնուամենայնիվ, «Աղոթքների» գեղարվեստական ​​\u200b\u200bառանձնահատկությունները ավելի համահունչ են մեր պատկերացմանը մեջտեղում գտնվող Էսքիլոսի ստեղծագործության մասին: 70-ականներին, իսկ դիդասկալիան կարող էր վերաբերել հետմահու արտադրության: Միաձայնություն չկա նաև «Պրոմեթևս շղթայված»-ի ամսաթիվը որոշելու հարցում. նրա ոճական առանձնահատկությունները ավելի շուտ խոսում են ուշ ժամադրության օգտին։

Էսքիլեսն իր դրամաներում զարգացնում է աստվածների առաջ մարդու պատասխանատվության թեման։ Անկախ նրանից, թե մարդը խախտում է աստվածների ծրագրերն ու կամքը, հպարտությունը խանգարում է նրան խոնարհվել նրանց առաջ, - ամեն դեպքում, նրան անխուսափելի հատուցում է սպասում։ Անմահ աստվածները չեն ներում մարդու ազատատենչ ազդակները։ Ճակատագրից առաջ պարզապես պետք է հաշտվել։ Եվ տղամարդն ընդունեց ճակատագրի անխուսափելի դատավճիռը. Դա խոնարհության ու պասիվության կոչ չէր։ Դա կոչ էր իրենց անխուսափելի ճակատագրի խիզախ գիտակցմանը։ Հերոսությունը, և ամենևին էլ խոնարհությունը ներծծված է Էսքիլեսի դրամաներով և ողբերգություններով։ Պրոմեթևսում դրամատուրգը ցույց տվեց համարձակ ապստամբություն Աստծո դեմ. Պրոմեթևսը աստվածներից կրակ գողացավ՝ այն մահկանացու մարդկանց հասցնելու համար. Զևսը Պրոմեթևսին շղթայել է ժայռի մեջ, որտեղ արծիվն ամեն օր ծակում է լյարդը: Բայց ոչ Զևսը, ոչ արծիվը չեն կարող հաղթել Պրոմեթևսի դիմադրությանը. չէ՞ որ մարդիկ կրակին տիրապետել են իրենց երկրային կյանքում: Էսքիլեսի ստեղծագործության մեջ առանձնահատուկ տեղ է գրավում Օրեստեիան։ Սա վրեժի և փրկագնման մասին եռապատում է. հոմերոսյան հերոս Ագամեմնոնին սպանում են իր կինը և նրա սիրեկանը. որդին ու դուստրը վրեժ են լուծում մարդասպաններից. Հանցագործությունը պետք է պատժվի, մարդասպանները չեն կարող խուսափել իրենց անխուսափելի ճակատագրից.

Սոֆոկլես (մ.թ.ա. 496 - 406) - հին հույն դրամատուրգ, ողբերգությունների հեղինակ։ Նա սերում էր Աթենքի Կոլոն արվարձանում գտնվող զենքի արտադրամասի հարուստ տիրոջ ընտանիքից։ Ստացել է գերազանց ընդհանուր և գեղարվեստական ​​կրթություն։ Նա մտերիմ էր Պերիկլեսի և նրա շրջապատի մարդկանց, այդ թվում՝ Հերոդոտոսի և Ֆիդիասի հետ։ Ընտրվել է կարևոր պաշտոններում՝ Աթենքի ծովային միության գանձապահ (մ. թ. ա. մոտ 444 թ.), ստրատեգներից (442 թ.)։ Սոֆոկլեսը առանձնահատուկ պետական ​​տաղանդով չէր տարբերվում, սակայն իր ազնվության ու պարկեշտության շնորհիվ ողջ կյանքում խոր հարգանք էր վայելում հայրենակիցների շրջանում։ Սոֆոկլեսն առաջին անգամ մասնակցել է ողբերգական բանաստեղծների մրցույթին Ք.ա. 470 թվականին։ ե.; գրել է ավելի քան 120 դրամա, այսինքն՝ կատարել է իր քառատողությամբ ավելի քան 30 անգամ՝ ընդհանուր առմամբ տանելով 24 հաղթանակ և երբեք չի իջնելով 2-րդ տեղից։ Մեզ են հասել ամբողջ 7 ողբերգություն՝ սատիրական դրամայի մոտ կեսը «Ուղղորդները» և զգալի թվով դրվագներ, այդ թվում՝ պապիրուս։

Փրկված ողբերգությունները դասավորված են մոտավորապես ժամանակագրական հաջորդականությամբ՝ Այաքս (450-ականների կեսեր), Անտիգոնե (մ.թ.ա. 442), Տրակինյան կանայք (30-ականների 2-րդ կես), Էդիպուս Ռեքս (մ.թ.ա. 429 - 425), Էլեկտրա (մ.թ.ա. 420 - 410 թթ.), Ֆիլոկտետ (մ.թ.ա. 409), Էդիպը Կոլոնում» (հետմահու՝ մ.թ.ա. 401 թ.)։

Սոֆոկլեսն իր ողբերգությունները դնում է հավերժական խնդիրներվերաբերմունք կրոնի նկատմամբ («Էլեկտրա»), մարդու ազատ կամքը և աստվածների կամքը («Էդիպ Ռեքս»), անհատի և պետության շահերը («Ֆիլոկտետես»)։ Եթե ​​Էսքիլեսի համար մարդկային ճակատագիրը որոշող աստվածային ուժերի բախումը գործողության աղբյուր էր, ապա Սոֆոկլեսը դա փնտրում է մարդու ներսում՝ նրա գործողությունների դրդապատճառներում, մարդկային ոգու շարժման մեջ։ Նա հատուկ ուշադրություն է դարձնում իր հերոսների կերպարների հոգեբանական զարգացմանը։ Սոֆոկլեսը կասկածի տակ չի դնում աստվածային ինստիտուտը և մարդու նշանակությունը: Նա, ինչպես և Էսքիլեսը, ընդգծում է, որ ամեն ինչ կատարվում է Զևսի կամքով, կամ ճակատագրով։ Բայց այստեղ ավելի ակտիվորեն արտահայտվում է մարդու մասնակցությունը կամքի իրականացմանը։ Մարդն ինքը ուղիներ է փնտրում դրա իրականացման համար։ Եվրիպիդեսի (մ.թ.ա. մոտ 480-406 թթ.) ողբերգություններում ի հայտ է գալիս քննադատական ​​հայացք դիցաբանությանը որպես հունական կրոնի հիմքի։ Նրանք լցված են աստվածների դեմ փիլիպպոսներով, իսկ աստվածներին մեծ մասամբ անճոռնի դեր է վերապահված՝ անսիրտ են, վրեժխնդիր, նախանձ, խաբեբա, գողանում են, սուտ երդում են անում, թույլ են տալիս անմեղների տառապանքն ու մահը։ Եվրիպիդեսը մտահոգված է ոչ թե տիեզերքի կառուցվածքով, այլ մարդու ճակատագրով, նրա բարոյական ուղով: Եվրիպիդեսի ստեղծագործություններից հատկապես առանձնանում են ընդգծված հոգեբանական ուղղվածություն ունեցող հայտնի ողբերգությունները, որոնք պայմանավորված են դրամատուրգի կողմից մարդու անձի նկատմամբ ունեցած բոլոր հակասություններով ու կրքերով հետաքրքրվածությամբ (Մեդեա, Էլեկտրա)։

Եվրիպիդես (մոտ 484 - 406 մ.թ.ա.) - հին հույն դրամատուրգ։ Ծնվել և հաճախ ապրել է Սալամիս կղզում: Առաջին անգամ ներկայացվել է Աթենքի թատրոնում մ.թ.ա 455 թվականին։ ե., ողբերգական բանաստեղծների մրցույթում առաջին հաղթանակը տարել է մ.թ.ա. 441 թվականին։ ե .. Հետագայում նա չվայելեց իր ժամանակակիցների ճանաչումը՝ կենդանության օրոք ընդամենը 4 անգամ գրավեց 1-ին տեղը, վերջին՝ 5-րդ հաղթանակը նրան շնորհվեց հետմահու։ 408 թվականից հետո Եվրիպիդեսը տեղափոխվում է Մակեդոնիա՝ Արքելայոս թագավորի արքունիքում, որտեղ էլ մահանում է։

Եվրիպիդեսը գրել է 92 դրամա; Մեզ է հասել 17 ողբերգություն, սատիրական «Կիկլոպ» դրաման և բազմաթիվ դրվագներ, ներառյալ պապիրուսը, որոնք վկայում են Հելլենիստական ​​դարաշրջանում Եվրիպիդեսի հսկայական ժողովրդականության մասին: Եվրիպիդեսի 8 ողբերգությունները բավականին արժանահավատորեն թվագրված են՝ Ալկեստիդավես (մ.թ.ա. 438), Մեդեա (մ.թ.ա. 431), Հիպոլիտոս (մ. , «Bacchae» եւ «Iphigenia in Aulis», որոնք դրված են մ.թ.ա. 405 թվականին։ ե. հետմահու։ Մնացածը, ըստ անուղղակի վկայությունների (պատմական ակնարկներ, ոճի և չափածո առանձնահատկություններ)՝ «Հերակլիդ» (մ.թ.ա. 430), «Անդրոմաքի» (մ.թ.ա. 425 - 423), «Հեկուբա» . (մ.թ.ա. 424), «Խնդիրները» (մ.թ.ա. 422 - 420 թթ.), «Հերկուլես» (մ.թ.ա. 420-ականների հերթ.), «Իֆիգենիա Տավրիսում» (մ.թ.ա. 414), «Էլեկտրա» (մ.թ.ա. 413, փյունիկեցիներ» (411 - 409 մ.թ.ա.):

Եվրիպիդեսի ողբերգություններում ի հայտ է գալիս քննադատական ​​հայացք դիցաբանությանը՝ որպես հունական կրոնի հիմքի։ Նրանք լցված են աստվածների դեմ փիլիպպոսներով, իսկ աստվածներին մեծ մասամբ անճոռնի դեր է վերապահված՝ անսիրտ են, վրեժխնդիր, նախանձ, խաբեբա, գողանում են, սուտ երդում են անում, թույլ են տալիս անմեղների տառապանքն ու մահը։ Եվրիպիդեսը մտահոգված է ոչ թե տիեզերքի կառուցվածքով, այլ մարդու ճակատագրով, նրա բարոյական ուղով: Եվրիպիդեսի ստեղծագործություններից հատկապես առանձնանում են ընդգծված հոգեբանական ուղղվածություն ունեցող հայտնի ողբերգությունները, որոնք պայմանավորված են դրամատուրգի կողմից մարդու անձի նկատմամբ ունեցած բոլոր հակասություններով ու կրքերով հետաքրքրվածությամբ (Մեդեա, Էլեկտրա)։

Հին աշխարհի և նրա հիմնական պատմական ժամանակաշրջանների ընդհանուր բնութագրերը. Հին մշակույթի պատմական նշանակությունը.

Հունա-պարսկական պատերազմները և դրանց նշանակությունը Հունաստանի պատմության մեջ. «Պերիկլեսի դարաշրջան» - Հունաստանի մշակույթի, փիլիսոփայության, արվեստների ծաղկումը: Մարդու ներդաշնակ կերպարը հունական մտքի և ստեղծագործության համաշխարհային-պատմական արժանիք է։ Թատրոնի ծնունդը Աթենքում (Ք.ա. VI–V դդ.)։ Դիոնիսոսի պաշտամունքի դերը, էլևսինյան առեղծվածների ծիսական պրոցեդուրաները, երգեցիկ և մոնոդիկ բժշկությունը, ֆրենոսը հունական թատրոնի առաջացման մեջ, հունական դրամայի հիմնական ժանրերը (ողբերգություն, կատակերգություն, սատիրային դրամա)։ Արիստոտելը ողբերգության և կատակերգության ծագման մասին. Հունական թատրոնի ընդհանուր մարդասիրական և սոցիալ-մշակութային դերը աթենական հասարակության և համաեվրոպական մշակույթի կյանքում:

Պելոպոնեսյան պատերազմը և հունական քաղաքականության աստիճանական անկումը.

Հունական դիցաբանությունը հունական և համաեվրոպական արվեստի հողն ու գանձարանն է։ Առասպելների փոխաբերությունն ու համընդհանուրությունը որպես հնագույն դրամատուրգների և նոր ժամանակների հեղինակների կողմից որպես սյուժե օգտագործելու հիմնական շարժառիթ:

Առասպելի ընդհանուր հայեցակարգ. Առասպելի տեսակներն ու հատկանիշները. Հին հույների դիցաբանական գիտակցությունը. Դիոնիսոսի առասպելը և Մեծ Դիոնիսիոսի տոները. Դեմետրայի առասպելը և Էլևսինյան առեղծվածները. Հիմնական դիցաբանական ցիկլերը, որոնց հիման վրա առաջանում են հերոսական էպոսը, մելիքան և դրաման, տրոյական, թեբական և տիեզերական ցիկլերն են։

Մոնոդիկ մելիքի և նրա ականավոր ներկայացուցիչների՝ Ալկեյի, Սապֆոյի, Անակրեոնի ծաղկման շրջանը։ Choric melika, նրա տեսակները և նշանավոր ներկայացուցիչները՝ Ալկման, Արիոն, Սիմոնիդես, Պինդար։ Երգչախմբի նշանակումը և կազմը. Corypheus եւ choreges.

Ճանապարհը դիթիրամբից (օրհներգ՝ ի պատիվ Դիոնի) դեպի դրամա՝ բանաստեղծներ Արքիլոքոս, Արիոն, Պրատին։ Թեսպիդների իմաստը երգչախմբից հատուկ կատարողի, դերասանի ընտրությունն է և դիթիրամբի քնարականությունը ողբերգության դրամայից բաժանող տողի անցումը։ «Այծերի երգի» (տրագոս՝ այծ, ոդա՝ երգ) վերածումը դրամայի, այսինքն՝ գործողության։ Թեսպիսը ողբերգության հայրն է։ «Հաճախողների երգի» (կոմոս՝ խրախճանք, մումերի ֆալիկական երթեր, ոդա՝ երգ) փոխակերպումը կատակերգության։

Դիոնիսյան երգչախումբ, սատիրական դրամա, Ֆրենոս, Էլևսինյան առեղծվածներ՝ հին հունական թատրոնի չորս հիմնական աղբյուրները։ Մեծ Դիոնիսիոսի ազգային տոնի հաստատումը մ.թ.ա. 534թ. ե. Դրամատիկ մրցույթները տոնի գագաթնակետն են:

Դիոնիսոսի պատվին ամենամյա տոներ՝ Փոքր կամ գյուղական Դիոնիսիա, Լինեա, Անտիստերիուս, Մեծ Դիոնիսիա։ Աթենքում Մեծ Դիոնիսիոսի տոնի կառուցվածքը, նրա համազգային բնույթը. Տոնի գագաթնակետը բանաստեղծների և դրամատուրգների եռօրյա դրամատիկական մրցույթն է՝ պետության դերը նրանց կազմակերպման մեջ։

Դիոնիսոսի թատրոնի սարքը՝ որպես բացօթյա թատրոն և բնական լույսով։ Նվագախումբ՝ Դիոնիսոսի զոհասեղանով (ֆեմելլա)։ Skene, proscenium, paraskenium. Պարոդ. Թատերական սարքավորումներ և մեքենաներ - ekkiklema. Teatron.

Երգչախումբ հին հունական թատրոնում, հասարակական և գեղարվեստական ​​գործառույթներ։ Կորիֆեոս. Չորեգի. Չորովեցը. «Երգչախումբ ստանալու» իրավունքը. Երգչախմբի երգերն ու շարժումները Դիոնիսոսի զոհասեղանի շուրջ՝ որպես ողբերգության և կատակերգության ստրոֆիկ սկզբունքի արտացոլում։

Ողբերգության լիրիկական-նվագախմբային և միմետիկ հատվածները. Դերասան և դերասան. Երեք դերասանների օրենքը. Դիմակները և դրանց նպատակը հին հունական թատրոնում. Տարազ. Քոթուրնի. Դերասանի կերպարի կառուցվածքը և դերասանին ներկայացվող պահանջները. Խոսքը թատրոնում ասմունքի, մեղեդային դեկլամացիայի, վոկալի սինթեզ է։ «Անտիկ ժեստ», պլաստիկ արվեստ, պար. Kommos - դերասան և երգչախումբ:

Էսքիլոս. Ողբերգության ձևավորումը Էսքիլոսից առաջ. Թեսպիսը ողբերգության հայրն է։ Ֆրինիչուսը։ Ողբերգության հիմնական տարրերի բնութագրերը (նախաբան, պարոդիաներ, դրվագներ, ստասիմներ, էպոդներ, կոմոսներ, էքսոդներ)։

Էսքիլեսը (մ.թ.ա. 525-456 թթ.) աթենական ողբերգական տեսարանի օրենսդիրն է իր հաստատված ձևերով։ Էսքիլեսի թատերական «արմատները». Էսքիլեսը մարտիկ է և հայրենասեր, անցումային ժամանակների մարդ։ Ստեղծագործության էվոլյուցիան. «Խնդիրներից» և «Պարսիկներից» (1-ին շրջան) մինչև «Շղթայված Պրոմեթևսը» և «Յոթն ընդդեմ Թեբեի» (2-րդ շրջան); ըմբռնել թե՛ մարդկային, թե՛ աստվածային հարաբերությունների ամենաբարդ միահյուսումը Օրեստեյա եռագրության մեջ (3-րդ շրջան):

Ճակատագրի, մարդկանց և հայրենիք-պետության հանդեպ բարոյական պարտքի, վրեժի կամ հատուցման խնդիրները Էսքիլեսի ստեղծագործության մեջ՝ որպես հին հույների աշխարհայացքի հիմնական հարցերի արտացոլանք։ Իրական պատմության առասպելն ու իրադարձությունները Էսքիլեսի ողբերգություններում. Էսքիլեսի նորությունն ու քաջությունը առասպելի մեկնաբանության մեջ.

«Շղթայված Պրոմեթևսը» եռերգության մասերից մեկն է («Պրոմեթևս անկաշկանդ» և «Պրոմեթևս հրշեջ»), որը հիմնված է տիտան Պրոմեթևսի հունական առասպելի վրա: Պրոմեթևսի կերպարը Հեսիոդոսի «Թեոգոնիայում» և Էսքիլեսի ողբերգությունը: Ողբերգության սյուժեն և հերոսները: Ինտելեկտուալ կերպարի ողբերգությունը որպես գաղափարների անձնավորում և դիմակայություն. աստվածների բռնությունը.

«Օրեստիա» եռերգություն («Ագամեմնոն», «Քոեֆորներ», «Եվմենիդներ», մ.թ.ա. 458 թ.)։ Դրա հիմքն է ողբերգական ճակատագիրԱտրիդների տները՝ Էսքիլեսի կողմից փոխառված միկենյան թագավոր Ագամեմնոնի մահվան առասպելից (տրոյական ցիկլ)։ Եռերգության սյուժեն և կերպարները. Ողբերգության ինտելեկտուալ բնավորությունը. Մայրական և հայրական իրավունքների առճակատումը, որը կիրառվել է Էսքիլեսի կողմից մարդկանց և աստվածների բախումների, եռերգության արյունալի իրադարձությունների միջոցով. «Օրեստիայի» բարոյական, փիլիսոփայական և քաղաքական խնդիրները։ Էսքիլեսի անտիկ առասպելի մեկնաբանության նորությունը և հին հունական հայացքների կենտրոնական խնդիրը՝ հատուցման խնդիրը։ Ողբերգության հակամարտությունը որպես տարբեր ճշմարտությունների և իրավունքների բախում. Պետականության, հայրական իրավունքի, քաղաքացիական իրավունքի և կարգի գաղափարի հաստատում Արեոպագում Օրեստեսի հանցագործության արդարացման միջոցով:

Էսքիլեսի դրամատուրգի էվոլյուցիան. բուն ողբերգությունների մեջ գործողություններ բերելը. դրամայի և պաթոսի աճ յուրաքանչյուր հաջորդ ողբերգության մեջ: Էսքիլեսի հմտությունը. Էսքիլեսի կողմից եռաբանական սկզբունքի, հակաստրոֆիկ սկզբունքի ներածություն, չափածոյի ամբողջականության կանոնի պահպանում։ Էսքիլեսի հերոսների վեհությունն ու խստությունը, նրանց ոչ հոգեբանական բնույթը։ Երկրորդ դերակատարի ներկայացումը և երկխոսության զարգացումը. Երգչախմբի էվոլյուցիան և նրա գործառույթները. Էսքիլեսի ողբերգությունների քնարական-էպիկական բնույթը. Էսքիլեսի համընդհանուր տաղանդը.

Սոֆոկլեսը. (մ.թ.ա. մոտ 496-406 թթ.) - աթենական ժողովրդավարության ծաղկման շրջանի փիլիսոփա-դրամատուրգ և թատերական գործիչ, որը մարդուն հռչակեց «ամեն ինչի չափանիշ» (Պրոտագորաս): Աթենքի քաղաքական և պետական ​​առաջնորդը, Պերիկլեսի համախոհը, դրամատիկ մրցումներում Էսքիլեսի մշտական ​​մրցակիցը, «ճակատագրի սիրելին», ներդաշնակ անհատականությունը։ ստեղծագործական ժառանգությունՍոֆոկլեսը և նրա համընդհանուր հնչեղությունը.

Մարդու և ճակատագրի առճակատումը` ողբերգությունների հիմնական հակամարտությունը, որպես Սոֆոկլեսի աշխարհայացքի կրոնական և էթիկական հիմքերի արտահայտություն: Մարդը և իշխանությունը, մարդն ու պետությունը, հերոսի բարոյական պատասխանատվությունը, որը վերապահված է ուրիշների վրա իր արարքների համար Աստծո և մարդկանց առաջ. մարդու մոլորություններն ու դժբախտությունները, մարդու հոգեկան կատաղի ցնցումները և տառապանքները, մարդկային հարաբերությունների բնույթը՝ Սոֆոկլեսի դրամատուրգիայի հումանիստական ​​հիմքն ու բեմական մարմինը։

Սոֆոկլեսի հերոսները բարոյական բարձր հրամայականի մարդիկ են, մարդիկ «ինչպես պետք է լինեն» (Արիստոտել), որոնց կարգախոսն է՝ «Գեղեցիկ ապրել կամ ընդհանրապես չապրել»։ Մարդու կերպարի սկզբունքները Սոֆոկլեսի մեջ. Պատկերի և դիմակի ներքին բովանդակության հարստությունը. Սոֆոկլեսի կերպարների անհատականացման և անհատականության ուղիները. Դրամատուրգի ստեղծած կամ առասպելի սահմանած իրավիճակների յուրահատկությունը. Հակադրություններ կերպարների խոսքի կազմակերպման մեջ.

«Էդիպ արքա» (մ.թ.ա. մոտ 429 թ.) - ճակատագրի ողբերգություն, «ողբերգություն պարգևավճար» (Արիստոտել): Առասպելաբանական հիմքը (Թեբանյան ցիկլ), առասպելի մեկնաբանման խնդիրը: Բովանդակությունը և գլխավոր հերոսները. Ողբերգական հեգնանքը Սոֆոկլեսի մեջ և ճանաչումը որպես շրջադարձների միահյուսված տարրեր՝ «կատարվողի փոփոխություն հակառակին» (Արիստոտել): Էդիպոսի որոնումը Լայուսին սպանողների համար (ողբերգության սյուժեն) և հերոսի և հերոսի սուբյեկտիվ վեհ մտադրությունների դիալեկտիկան. Նրա գործողությունների օբյեկտիվ արդյունքները որպես ակամա հանցագործությունների շղթա: Էդիպոսի մեղքի խնդիրը, ինքն իրեն պատժելու վճռականությունը, սեփական արարքների համար պատասխանատու լինելու ունակությունը որպես ողբերգական հերոսի նորմ: Անհատի ճակատագրի և ազատության հարաբերակցությունը: Էդիպուս մարդկության ճշմարտության, կեցության առեղծվածի հավերժական ցանկության խորհրդանիշն է:Աղետի հայեցակարգը:Սոֆոկլեսի ողբերգության կոմպոզիցիան:

«Անտիգոնե» (մ.թ.ա. մոտ 442 թ.) - պարտականության ողբերգություն: Դիցաբանական հիմքը (Թեբանի ցիկլ), առասպելի մեկնաբանման խնդիրը: Բովանդակությունը և գլխավոր հերոսները: Անտիգոնեի և Կրեոնի միջև հակամարտությունը պարտքի մասին տարբեր հասարակական գաղափարների բախում է: Անհատի Հասարակական կոնֆլիկտի իմաստը Կրեոնի և Անտիգոնեի ագոնն է Անտիգոնեի հերոսական մաքսիմալիզմը և նրա բարոյական հաղթանակը Կրեոնի նկատմամբ:

«Էլեկտրա» - վրեժխնդրության ողբերգություն: Միկենյան առասպելի (տրոյական ցիկլ) մեկնաբանության նորույթը Էսքիլեսի «Hoeforms»-ի համեմատությամբ: Բովանդակություն և կերպարներ: Երկու քույրերի հակադրվող համեմատության սկզբունքը: Էլեկտրայի ճշմարտությունը, նրա վճռականություն վրեժխնդրության իրականացման գործում և գաղափարի նկատմամբ մոլուցք Կոնֆլիկտի սոցիալական իմաստը ագոն Էլեկտրան և Կլիտեմնեստրն է:

«Էդիպը Կոլոնում» (Ք.ա. 406 թ.) - Էդիպոսի թեմայի ավարտը Սոֆոկլեսի ստեղծագործության մեջ Աթենքի առասպելը և Աթենքի փառաբանումը. Էդիպոսի հիմնավորումը.

Եվրիպիդեսը. Պելոպոնեսյան պատերազմը (մ.թ.ա. 431-401) և Աթենքի պարտությունը։ Աստվածային զորության հանդեպ հավատի ճգնաժամը, տիեզերքի արդարությունը, օրենքների ողջամտությունը: Դիցաբանական ավանդույթների քննադատություն. Առասպելի ապահերոսացում և քայքայում.

Եվրիպիդեսը (մ.թ.ա. 480-406/407) բեմի փիլիսոփա է, «պոետներից ամենաողբերգականը» (Արիստոտել): Եվրիպիդեսի հետաքրքրությունների շրջանակը. սոփեստների փիլիսոփայության ներքին հարևանությունը. վերաբերմունք ավանդական կրոնին, պատերազմին, ժողովրդավարությանը։

«Ալկեստան» (մ.թ.ա. 438թ.) ընտանեկան և առօրյա դրամա է, կնոջ (Ալկեստան) կերպարը, ով ընդունում է մահը՝ ամուսնուն փրկելու համար: Ինքնազոհողության գաղափարի պատկեր, իսկական սիրո գաղափար բախում եսասիրական սիրո հետ.

«Մեդեա» (մ.թ.ա. 431) - Արգոնավորդների առասպելի մեկնաբանության ինքնատիպությունը: Իմաստային կենտրոնի անցումը աստվածային պատվիրանների և նախասահմանության ոլորտից մարդկանց միջև ողբերգական հարաբերությունների ոլորտ է Եվրիպիդեսի գլխավոր հայտնագործությունը: Մեդեայի կերպարի ողբերգությունը նրա հոգու ներքին պառակտման հետևանքով: Մեդեայի անձի բախումն իրեն թշնամաբար տրամադրված աշխարհի հետ ստեղծագործության ողբերգական հակամարտությունն է: Եվրիպիդեսի «Մեդեայի» ազդեցությունը նոր ժամանակների դրամատուրգիայի վրա (Շեքսպիրի, Ռասինի ողբերգությունները, եվրոպական հոգեբանական դրաման):

«Հիպոլիտոս» (մ.թ.ա. 428 թ.) - առասպելի մեկնաբանության ինքնատիպություն։ Ֆեդրայի տարօրինակ սիրո թեման իր խորթ որդու՝ Հիպոլիտոսի հանդեպ։ Սերը որպես անեծք, որպես մարդկային հարաբերությունների նորմայի խեղաթյուրում, որը տանում է դեպի մահ՝ նորություն և այս թեմայի ինքնատիպությունը հնագույն ողբերգություն. Հիպոլիտոսի կերպարի փիլիսոփայական ասպեկտները.

«Իֆիգենիան Ավլիսում» տրոյական ցիկլի առասպելներից մեկի օրիգինալ մեկնաբանություն է, որը կապված է Իֆիգենիայի զոհաբերության հետ: Իֆիգենիայի և Աքիլեսի սիրո պատկերը որպես զգացում, որը փոխակերպում է Իֆիգենիայի գիտակցությունը՝ օգնելով նրան ըմբռնել աշխարհը: , իրականացնել ազատության գաղափարը և սեփական ճակատագրի ազատ ընտրությունը։

Քնարական, քաղաքացիական, փիլիսոփայական մոտիվների միահյուսումը նոր տիպի դրամայի ստեղծող Եվրիպիդեսի դրամատուրգիայում («ինտրիգների ողբերգություն»), որտեղ կենտրոնում մարդու և աշխարհի բախումն է, մարդկանց բախումը. մարդու ներաշխարհի պատկերը՝ իր ողբերգական դժգոհությամբ և հաճախ՝ պառակտված հոգով։ Երգչախմբի և խմբերգային խնջույքների աննշան նշանակությունը Եվրիպիդեսի ողբերգություններում. Նախաբաններ և վերջաբաններ («Աստված մեքենայից»): Հոգևորություն և մոնոդիա. Եվրիպիդեսի ողբերգությունների բեմադրությունը նոր ժամանակներում.

Արիստոֆանես. Կատակերգության ժողովրդական ծագումը. Ձեղնահարկի Կոմոսի ավանդույթները. Սիցիլիական մնջախաղեր և մնջախաղեր. Էպիխարմոսը և Կրատինը կատակերգության ժանրի ստեղծողներն են և Արիստոֆանեսի նախակարապետները։ Կատակերգության կառուցվածքը (նախաբան, ագոն, պարաբասա, էքսոդ)։

Արիստոֆանի (Ք.ա. 445-385 թթ.) կատակերգությունները նրա ժամանակի գեղարվեստական ​​փաստաթուղթն են։ Ագոն Արիստոֆանեսում որպես հակադիր քաղաքական գաղափարների բախում. «Աճառնացիներ» (մ.թ.ա. 426) և «Հեծյալները» (մ.

«Խաղաղություն» (մ.թ.ա. 421թ.) և «Լիսիստրատա» (մ.թ.ա. 411թ.) կատակերգությունների հակապատերազմական կերպարը։

«Գորտեր» (մ.թ.ա. 405 թ.) - թատրոնի, գրականության, արվեստի հարցեր; հայացք դրամատուրգին՝ որպես համաքաղաքացիների ուսուցչի, Եվրիպիդեսի դատապարտում։

«Թռչուններ»՝ դեմոների և առաջնորդների հարաբերությունների խնդիրը։

Արիստոֆանի դրամատուրգիան՝ որպես ժամանակի փիլիսոփայական, գեղագիտական, քաղաքական խնդիրների կենդանի հասարակական ըմբռնում՝ թատերական ներկայացման տեսքով։ Ծաղրանկարի տեխնիկա, ծաղրանկար, իրական պատմական կերպարների ազատ իմիտացիա; աննկատ անցումներ իրականությունից դեպի ֆանտազիա, սրություն և քաջություն դրամատիկ կատակերգական հակամարտություն կառուցելիս. ժողովրդական հումորը, բառախաղը, աշխույժ խոսակցական խոսքը Արիստոֆանեսի կատակերգության ոճի առանձնահատկություններից են։

Արիստոֆանի ստեղծագործական սկզբունքների էվոլյուցիան, նրա կատակերգությունների գեղարվեստական ​​հյուսվածքի փոփոխությունները։ Դրամատուրգի գեղագիտական ​​և կրոնական հայացքները. Արիստոֆանեսի կատակերգությունների արտադրությունը նոր ժամանակներում։

Թեմա 2. Հին Հռոմի թատրոն

Հռոմեական մշակույթի առաջացումը և հարաբերությունների հակասությունները հին հունական մշակույթի հետ։ Տրոյան և տրոյական մշակույթը - հռոմեական մշակույթի աղբյուրը: Հակադրություն հռոմեական արիստոկրատիայի և հունական դեմոկրատիայի միջև. Հռոմի պատմությունը որպես նվաճողական պատերազմների պատմություն (Punic Wars): Գործնական անհրաժեշտության սկզբունքը հռոմեական ուտիլիտարիզմի կենտրոնական հատկանիշն է՝ ընդգրկելով կյանքի բոլոր ոլորտները՝ առօրյայից մինչև փիլիսոփայական և բանաստեղծական դրսևորումներ։ Հունական մշակութային ազդեցությունը 3-րդ և 2-րդ դարերում մ.թ.ա ե. Հռոմեական թատրոնի ծագումը. Ֆեսցենիններ. Հիստրիոնների ներկայացումներ (էտրուսկական «գիստեր»-ից՝ դերասան)։ Լիվի Անդրոնիկոս (մ. մ.թ.ա. մոտ 205 թ.) - հռոմեական գրականության հիմնադիր, գրական թարգմանություն, ողբերգությունների և կատակերգությունների հեղինակ, նոր բեմական ժանրի «պալիատա» («թիկնոցային կատակերգություն») ստեղծող, լատիներեն առաջին դրամայի հեղինակ և ռեժիսոր ( 240 մ.թ.ա.): Գնեուս Նևիուս (մոտ 280-201 մ.թ.ա.) - առաջին հռոմեացի բանաստեղծ, հռոմեական ողբերգության նոր ժանրի ստեղծող՝ պատրվակ («Ռոմուլուս»): Կատակերգությունը Ռոմանի հիմնական ժանրն է թատերական մշակույթ. Սատուրս («օկրոշկա») և հռոմեական Սատուրնալիա։ Ատելանան և նրա դիմակները.

Titus Maccius Plautus (մոտ 254-184 մ.թ.ա.) և «Տոգատա» պիեսը. Հռոմեական կյանքն ու սովորույթները Պլաուտոսի կողմից պարուրված են հունական սյուժեների և անունների «թիկնոցով». ինտրիգների նեոատտիկական կատակերգության տեխնիկան համակցված է հռոմեական ատելլանայի հետ։ Պլաուտոսի կատակերգությունների հերոսները։ Խելացի խորամանկ ստրուկների պատկերներ («Պսեւդոլ», «պարծենկոտ ռազմիկ»): Էուկլիոնը համաշխարհային թատրոնում «ստորի» առաջին կերպարն է («Կոմեդիա կաթսայի կամ գանձի մասին»): Ինտրիգային կատակերգության («Մենեխմա» կամ «Երկվորյակներ») և հուզիչ, լուրջ կատակերգության («Բանտարկյալներ») մշակում։ Գործողության դինամիզմը, վեհը իջեցնելու տեխնիկան («Ամֆիտրիոն»): Երկխոսությունների համադրություն կանտիկուլների հետ (արիաներ, դուետներ, տրիոներ)՝ ստեղծելով երաժշտական ​​կատակերգություն։ Հռոմեական հումոր. Պլաուտյան լեզու. Նրա կատակերգությունների ազդեցությունը Շեքսպիրի, Մոլիերի, Լեսինգի, Օստրովսկու ստեղծագործության վրա։

Publius Terence Africanaeus (մ.թ.ա. մոտ 185-159 թթ.) և Մենանդրի և այլոց պիեսների թարգմանություններ-վերամշակումներ Աղտոտումը որպես վերամշակման հիմնական մեթոդ. Կողմնորոշում դեպի հռոմեական արիստոկրատիայի շրջան. Ընտանիքի թեմաները և երիտասարդության հելլենական կրթությունը («Եղբայրներ»); վստահության և օգնության վրա հիմնված վեհ հարաբերություններ («սկեսուր»): Տերենսի լեզուն կրթված հռոմեացիների, հռետորի, հռետորաբանի լեզուն է՝ հետագա դարաշրջանների լատիներեն խոսքի չափանիշը:

Թատրոնի տարանջատում գրականությունից, աստիճանական իջնում ​​ողբերգությունների և կատակերգությունների բեմից. Թատրոնի տեղաշարժը կրկեսի և մնջախաղի ակնոցներով. Շքեղ երթեր, կենդանիների հալածանք, գլադիատորների կռիվներ, կրկեսային խաղեր։ Կայսրության ակնոցների դյութիչ նատուրալիստական ​​ոճը։ Հանրապետության դարաշրջանում տոների թվի ավելացում չորսից մինչև հարյուր հիսուն կայսրության դարաշրջանում: Արձակուրդների կազմակերպում. Մեծ կրկեսը և Ֆլավյան ամֆիթատրոնը (Կոլիզեյում):

Lucius Annaeus Seneca (մոտ մ.թ.ա. 4 - մ.թ. 65) և նրա ողբերգական թատրոնը՝ Էդիպ, Մեդեա, Ֆեդրա։ Սենեկայի ողբերգությունները - դրամաներ ընթերցանության համար: Անհատի և պետության խնդիրները, ճակատագրի շրջադարձերը և կրքերի կործանարարությունը Սենեկայի ողբերգություններում. Նրա ստեղծագործությունները՝ որպես փիլիսոփայական արտահայտման ձև։ Սենեկայի ազդեցությունը եվրոպական թատրոնի պատմության, կլասիցիզմի գեղագիտության և դրամատուրգիայի վրա։

Մնջախաղը որպես կայսրության դարաշրջանի ընդհանուր ժանր։ Տարբերությունները հռոմեական թատրոնի և հունականի միջև. Թատերական ներկայացումների կազմակերպում. Դերասանների ցածր դիրքը. Պոմպեոսի առաջին քարե թատրոնը (մ.թ.ա. 55):

Թեմա 3. Միջնադարյան թատրոն

Ֆեոդալական կազմավորումը և նրա մշակույթը. Վաղ միջնադար - V-XI դարեր, հասուն միջնադար - XII - XVI դարի կեսեր: Սյուզերայնության և վասալության համակարգը.

Կրոնը որպես գաղափարախոսության գերիշխող ձև ֆեոդալական հասարակության մեջ: Միջնադարի քրիստոնեական հումանիզմի գաղափարները. Քրիստոնեական կրոնի և կաթոլիկ եկեղեցու դերը գրականության և արվեստի մեջ. Միջնադարի ժողովրդական մշակույթ.

11-13-րդ դարերի ժողովրդական հանդիսատեսի նոր տեսակ է, որը զարգանում է տոնավաճառային միջավայրում, հիստրիոնիկ արտիստների կատարումները (ժոնգլերներ Ֆրանսիայում, մնջախաղեր՝ Իտալիայում, սպիելմաններ՝ Գերմանիայում, մինստրելներ՝ Անգլիայում, ֆրամթներ Լեհաստանում, բաֆոններ՝ Ռուսաստանում): . Հիստրիոնների արվեստի սինկրետիզմը. Ժանրերի բազմազանություն. Տարբերակումը՝ բաֆոններ, հեքիաթասացներ, աշուղներ: Եկեղեցու հալածանք.

Թատրոնի առաջացումն ու զարգացումը եկեղեցու գրկում. Ներկայացում զոհասեղանին. Պատարագի դրամա (9-րդ դարից)՝ որպես կաթոլիկ պատարագի մաս։ Սուրբ Ծննդյան և Զատիկի ցիկլեր. Պատարագի դրամա «Փեսան, կամ իմաստուն կույսերն ու հիմար կույսերը» (11-րդ դարի վերջ - 12-րդ դարի սկիզբ): Կիսապատարագի դրամա (12-րդ դարի կեսեր) - դրամա եկեղեցու գավթում։ Միաժամանակության սկզբունքը. Պատարագային դրամայի աշխարհիկացումը՝ «Գործողություն Ադամի մասին» (XII դ.)։ Վագանտները («թափառող հոգեւորականներ») միջնադարյան քաղաքում histrion անվճար խաղերի ապստամբ ոգու խոսնակներն են: Վագանտ ստեղծագործության ազդեցությունը աշխարհիկացման գործընթացի վրա. Պատարագի դրամայի էվոլյուցիան առեղծվածի մեջ (XV-XVI դդ.).

Հրաշքը սրբերի մասին եկեղեցական լեգենդների դրամատիզացում է։ Աղբյուրները, բովանդակությունը և Հրաշքների հերոսները. 13-րդ դարի ֆրանսիական հրաշքներ. «Խաղ Սբ. Nicolae» (1200) տրուվեր Ժան Բոդելի կողմից, որտեղ հրաշագործ Նիկոլասի կողմից պահպանվող մասնավոր սեփականության սրբությունն ու անձեռնմխելիությունը գործում է որպես հրաշքի հիմնական գաղափար. Թրոուվեր Ռուտբեֆի «Թեոֆիլոսի հրաշքը» (թարգմ.՝ Ա. Բլոկ), որտեղ հերոսի «ֆաուստյան» թեման տանում է նրան տառապանքի, մեղքի քավության ճանապարհով և տանում դեպի վերափոխման հրաշք։ Հրաշք ժանրի զարգացումը («պիես հրաշքի մասին») XIV դ. և դրա հարևանությունը առօրյա դիդակտիկ դրամային: «Հրաշք Ռոբերտ Սատանայի մասին» և «Հրաշք Բերտի մասին մեծ ոտքերով» դաժան դարաշրջանի նկարներ են:

Առեղծվածը` տաճարի դիմացի հրապարակ բերված ներկայացում` XV-XVI դարերի միջնադարյան ժողովրդական թատրոնի հիմնական ժանրը: Առեղծվածներ և ազատ քաղաք. Առեղծվածի տարածքային, զանգվածային և սիրողական բնույթ. Սեմինարի մասնակցություն. «Եղբայրությունների» դերը. Առեղծվածի թեմատիկ և սյուժետային տիրույթ: Կրոնական և աշխարհիկ, կրքոտ բարեպաշտությունն ու սրբապղծությունը, քրիստոնեական բարոյականության ասկետիզմը և «հրապարակի դատողությունների ազատությունը» (Ա. Պուշկին)՝ որպես առեղծվածի բովանդակային և ժանրային միաձուլում։ Բանաստեղծական պայմանականության և կոպիտ նատուրալիզմի, ֆանտազիայի և առօրյա կյանքի, պաթոսի և ծաղրանկարի, կրոնական էքստազի և բուֆոնիզմի հանգույցը: Միմիկական առեղծվածը («Տիրոջ չարչարանքները», Փարիզ, 1313) որպես առեղծվածային թատրոնի աղբյուր։

Առեղծվածը որպես քառակուսի թատրոնի ֆենոմեն. Առեղծվածի գեղատեսիլ սարքի երեք եղանակ. Դեկորացիայի կառուցման մեջ միաժամանակյաության սկզբունքը, սյուժեի շարժը. Բեմական հրաշքներ. Խոշտանգումների և մահապատիժների տեսարան. Զավեշտական ​​իմպրովիզացիաներ և հիմարի և դևի կատակերգական կերպարներ. «Խաղի առաջնորդ» Գոթական ոճը առեղծվածների թատրոնում. «Եղբայրությունների» գործունեությունը («Կրքերի եղբայրություն» Փարիզում): Առեղծվածի էվոլյուցիան համաքաղաքային տոնից մինչև պրոֆեսիոնալ տիպի թատերական ներկայացում` «Առաքյալների Գործեր» (1541 թ.): Առեղծվածների արգելումը Ֆրանսիայի խորհրդարանի կողմից (1548):

Միջնադարի քաղաքային մշակույթ և աշխարհիկ թատրոն. Թրուվեր Ադամ դե լա Հալլեն (1238-1286) և նրա գործունեությունը Արասի «պույում», Փարիզում և Նեապոլում։ «Խաղ ամառանոցում» (1262 թ.)՝ որպես իրականության և բանահյուսական պոեզիայի և երաժշտության կենդանի տպավորությունների սինթեզ։ «Ռոբինի և Մարիոնի խաղը» (մոտ 1280 թ.) երաժշտական-երգային, ժողովրդական-պարային ներկայացում է հովվի և հովիվուհու սիրո մասին, Ադամ դե լա Ալեն բանաստեղծ է, դերասան, կոմպոզիտոր, դրամատուրգ - հիմնադիրը: ապագա երաժշտական ​​թատրոնը.

Մորալիտ (XV-XVI դդ.) - «վեճ դեմքերում», դաստիարակիչ դրամա բարու և չարի բախման, ոգու և մարմնի պայքարի, մարդու երկակիության մասին, որը ներկայացված է այլաբանությունների տեսքով հատուկ կերպարներով։ - խորհրդանիշներ. Դրամատիկ գործողությունների փոխարինում քննարկումներով, կրքերը՝ կրքերի մասին դատողություններով, դերասաններին՝ հռետորաբաններով: Ներկայացումը՝ որպես նախաբանի բեմական նկարազարդում։ Ֆրանսիական («Բարոյական և անբարոյական», «Խոհեմ և անհիմն», 1436) և անգլիական («Յուրաքանչյուր մարդ», 1493) բարոյականությունը՝ որպես բարոյախոսական դրամայի օրինակներ, «քարոզներ դեմքերով»։ Moralite-ը հոլանդական քաղաքների հռետորների պալատի ռեպերտուարային հիմքն է: Բարոյականության ներկայացում սիրողականների կողմից վանքերում, ֆեոդալների դատարաններում, միջնադարյան քաղաքի շուկայի հրապարակներում։ Կենցաղային ինտերիերի ներդրումը (համեմատած առեղծվածի հետ): Բարոյականության այլաբանական դեմքեր Բեյլի, Սերվանտեսի, Շեքսպիրի Վերածննդի դրամայում։

Ֆարս (լատ. farte-ից՝ լցոնում)՝ կատակերգական ժանր, որը ձևավորվում է կատակերգական-կենցաղային տարրերը (ներդիրները) առեղծվածի կոմպոզիցիայից առանձնացնելու և դրամատիզացնող շվանկից։ Ֆարսի պլեբեյական արմատները (հիստրիոնների ներկայացումներ, Մասլենիցա խաղեր). Պատմվածքով հիմնված անեկդոտ, առօրյա դեպք՝ որպես ֆարսի հիմք՝ «Կինը լոգարանում»: Խորամանկություն, խորամանկություն, անձնական հետաքրքրություն - ֆարսի հերոսի հիմնական արժանիքները: Միջնադարյան քաղաքի բնակչի կյանքը, բարքերը և հոգեբանությունը «Իրավաբան Պատլեն» անանուն ֆարսում (XV դար). Ֆարսի պարոդիկ ոճ՝ Պիեռ Գրենգորի «Հիմարների արքայազնի և հիմարի մոր պիեսը» (1512):

Ֆարսերը նրանց արվեստի սուր հատկանիշն է, դինամիկան, կենսուրախությունը։ Հայտնի ֆրանսիացի դերասան-ֆարսի վարպետ Ժան Պոնտալեն (Jean de l «Espina) Ֆարսի ազգային տարատեսակները՝ սոտի (Ֆրանսիա), ֆաստնաչփիլ (Գերմանիա), ինտերլյուդ (Անգլիա):

Ֆարսը և Եվրոպայի Վերածննդի թատրոնը. Commedia dell'arte (Իտալիա), Lope de Rueda (Իսպանիա), Ջոն Գեյվուդի (Անգլիա), Մոլիեր (Ֆրանսիա) Ինտերլյուդներ:

Վերածննդի և նորագույն ժամանակների թատրոն (XVII դ.)

Վերածնունդ (XIV-XVI դդ. Իտալիայում; XV-XVII դարերի վերջ Իսպանիայում; XVI-XVII դդ. Անգլիայում և Ֆրանսիայում) - ֆեոդալիզմի աստիճանական քայքայումը, եկեղեցական գաղափարախոսության ճգնաժամը: Մարդու ազատագրումը կրոնական դոգմաների ենթակայության կապանքներից. Գիտության և արվեստի զարգացում։ Հումանիստների մշակույթի ձևավորում. Հումանիստների իդեալները դարաշրջանի մեծ արվեստագետների ստեղծագործություններում. Ուրախ ազատ մտածողություն և Վերածննդի հումանիզմի էվոլյուցիան: Մարդու և աշխարհի հայեցակարգը Վերածննդի արվեստում.

Վաղ և Բարձր Վերածննդի հիմնական գաղափարները. ազատությունը «այն դինամիկ գաղափարն է, որը պայթեցրեց աշխարհը» (Հեգել); մարդը և անհատականության պաշտամունքը; աշխարհի բացահայտում և անհատի արտաքին և ներքին աշխարհի իմացություն. հնության վերածնունդ:

16-17-րդ դարերի երկրորդ կես Վերածննդի գիտակցության ճգնաժամը, աններդաշնակ աշխարհի կերպարը, վերադարձը դեպի մարդու հնարավորությունների հոռետեսական տեսակետը, քանի որ մարդն ինքը ողբերգականորեն անլուծելի հակասությունների կենտրոնն է: Ուշ Վերածննդի հիմնական գաղափարները (16-17-րդ դարերի 2-րդ կես). շահերը։

Բարոկկո և կլասիցիզմի արվեստ. Թատրոնը Վերածննդի և նորագույն ժամանակների ոճերի համակարգում (XVII դ.).

Այս ցանկում կարող են ներառվել այնպիսի հայտնի հին հեղինակներ, ինչպիսիք են Էսքիլեսը, Սոֆոկլեսը, Եվրիպիդեսը, Արիստոֆանեսը, Արիստոտելը: Նրանք բոլորը պիեսներ են գրել տոնակատարությունների ժամանակ ներկայացումների համար։ Դրամատիկական ստեղծագործությունների հեղինակները, իհարկե, շատ ավելի շատ են եղել, բայց կամ նրանց ստեղծագործությունները չեն պահպանվել մինչ օրս, կամ նրանց անունները մոռացվել են։

Հին հույն դրամատուրգների ստեղծագործության մեջ, չնայած բոլոր տարբերություններին, շատ ընդհանրություններ կար, օրինակ, ցանկությունը ցույց տալ այն բոլոր կարևորագույն սոցիալական, քաղաքական և էթիկական խնդիրները, որոնք անհանգստացնում էին այդ ժամանակ աթենացիների մտքերը: Հին Հունաստանում ողբերգության ժանրում նշանակալի գործեր չեն ստեղծվել։ Ժամանակի ընթացքում ողբերգությունը դարձավ մաքուր գրական ստեղծագործություն, նախատեսված ընթերցանության համար։ Մյուս կողմից, մեծ հեռանկարներ բացվեցին առօրյա դրամայի համար, որն ամենաշատը ծաղկեց մ.թ.ա. 4-րդ դարի կեսերին։ ե. Հետագայում այն ​​կոչվեց «Նովո-ատտիկ կատակերգություն»։

Էսքիլոս

Էսքիլեսը (նկ. 3) ծնվել է մ.թ.ա. 525 թվականին։ ե. Էլևսիսում՝ Աթենքի մոտ։ Նա ազնվական ընտանիքից էր, ուստի լավ կրթություն ստացավ։ Նրա ստեղծագործության սկիզբը գալիս է Պարսկաստանի դեմ Աթենքի պատերազմի ժամանակներից։ Պատմական փաստաթղթերից հայտնի է, որ Էսքիլեսն ինքը մասնակցել է Մարաթոնի և Սալամինայի ճակատամարտերին։

Պատերազմներից վերջինը նա նկարագրել է որպես ականատես իր «Պարսիկները» պիեսում։ Այս ողբերգությունը բեմադրվել է մ.թ.ա. 472 թվականին։ ե. Ընդհանուր առմամբ, Էսքիլեսը գրել է մոտ 80 ստեղծագործություն։ Դրանց թվում կային ոչ միայն ողբերգություններ, այլեւ երգիծական դրամաներ։ Մինչ օրս ամբողջությամբ պահպանվել է ընդամենը 7 ողբերգություն, մնացածից միայն փոքր կտորներ են պահպանվել։

Էսքիլեսի ստեղծագործություններում ցուցադրվում են ոչ միայն մարդիկ, այլև աստվածներ և տիտաններ, որոնք անձնավորում են բարոյական, քաղաքական և. սոցիալական գաղափարներ. Ինքը՝ դրամատուրգը, կրոնա-առասպելական հավատ ուներ. Նա հաստատապես հավատում էր, որ աստվածները կառավարում են կյանքն ու աշխարհը։ Այնուամենայնիվ, նրա պիեսներում մարդիկ թույլ կամք ունեցող էակներ չեն, որոնք կուրորեն ենթարկվում են աստվածներին: Էսքիլեսը նրանց օժտել ​​է բանականությամբ և կամքով, նրանք գործում են՝ առաջնորդվելով իրենց մտքերով։

Էսքիլեսի ողբերգություններում երգչախումբը էական դեր է խաղում թեմայի զարգացման գործում։ Երգչախմբի բոլոր մասերը գրված են պաթետիկ լեզվով։ Միևնույն ժամանակ, հեղինակը աստիճանաբար սկսեց կտավի մեջ մտցնել մարդկային գոյության պատմողական պատկերներ, որոնք բավականին իրատեսական էին։ Օրինակ՝ «Պարսիկներ» պիեսում հույների ու պարսիկների ճակատամարտի նկարագրությունը կամ օվկիանիդների՝ Պրոմեթևսին արտահայտած կարեկցանքի խոսքերը։

Ողբերգական հակամարտությունը սաստկացնելու և թատերական բեմադրության գործողությունն ավարտելու համար Էսքիլեսը ներկայացրեց երկրորդ դերասանի դերը։ Այն ժամանակ դա ընդամենը հեղափոխական քայլ էր։ Այժմ հին ողբերգության փոխարեն, որը քիչ գործողություն ուներ, միայնակ դերասան և երգչախումբ, հայտնվեցին նոր դրամաներ։ Նրանք բախվեցին հերոսների աշխարհայացքների հետ, ովքեր ինքնուրույն դրդում էին իրենց գործողություններն ու արարքները։ Բայց Էսքիլեսի ողբերգությունները, այնուամենայնիվ, իրենց շինարարության մեջ պահպանեցին այն փաստի հետքերը, որ դրանք գալիս են դիթիրամբից։

Բոլոր ողբերգությունների կառուցումը նույնն էր. Նրանք սկսեցին նախաբանով, որում կար սյուժե: Նախաբանից հետո երգչախումբը մտավ նվագախումբ՝ այնտեղ մնալու մինչև ներկայացման ավարտը։ Դրան հաջորդեցին դրվագները, որոնք դերասանների երկխոսություններն էին։ Դրվագները միմյանցից բաժանվում էին ստասիմներով՝ երգչախմբի երգերով, որոնք հնչում էին երգչախմբի նվագախումբ բարձրանալուց հետո։ Ողբերգության եզրափակիչ մասը, երբ երգչախումբը լքեց նվագախումբը, կոչվում էր «էքսոդ»։ Որպես կանոն, ողբերգությունը բաղկացած էր 3-4 դրվագից և 3-4 ստասիմից։

Ստասիմներն իրենց հերթին բաժանվում էին առանձին մասերի՝ բաղկացած տաղերից և հակաստրոֆներից, որոնք խստորեն համապատասխանում էին միմյանց։ «Ստրոֆա» բառը ռուսերեն թարգմանության մեջ նշանակում է «շրջադարձ»: Երբ երգչախումբը երգում էր տողերի երկայնքով, նա շարժվում էր նախ մի ուղղությամբ, ապա մյուս ուղղությամբ։ Ամենից հաճախ երգչախմբի երգերը հնչում էին ֆլեյտայի նվագակցությամբ և պարտադիր ուղեկցվում էին «էմմելի» կոչվող պարերով։

«Պարսիկները» պիեսում Էսքիլեսը փառաբանում է Աթենքի հաղթանակը Պարսկաստանի նկատմամբ Սալամինայի ծովային ճակատամարտում։ Ամբողջ ստեղծագործության մեջ տիրում է ուժեղ հայրենասիրական զգացում, այսինքն՝ հեղինակը ցույց է տալիս, որ հույների հաղթանակը պարսիկների նկատմամբ արդյունք է այն բանի, որ հույների երկրում եղել են դեմոկրատական ​​կարգեր։

Էսքիլեսի ստեղծագործության մեջ առանձնահատուկ տեղ է հատկացված «Պրոմեթեւսը շղթայված» ողբերգությանը։ Այս աշխատանքում հեղինակը Զևսին ցույց է տվել ոչ թե որպես ճշմարտության և արդարության կրող, այլ որպես դաժան բռնակալ, ով ցանկանում է ջնջել բոլոր մարդկանց երկրի երեսից։ Ուստի Պրոմեթևսին, ով համարձակվել էր ոտքի կանգնել նրա դեմ և ոտքի կանգնել մարդկային ցեղի համար, նա դատապարտեց հավերժական տանջանքների՝ հրամայելով նրան շղթայել ժայռին։

Պրոմեթևսը հեղինակի կողմից ցուցադրվում է որպես մարդկանց ազատության և բանականության, Զևսի բռնության և բռնության դեմ պայքարող։ Հետագա բոլոր դարերում Պրոմեթևսի կերպարը մնաց հերոսի օրինակ, որը պայքարում է բարձրագույն ուժերի դեմ, ազատ մարդկային անհատականության բոլոր ճնշողների դեմ: Վ.Գ.Բելինսկին շատ լավ ասաց հնագույն ողբերգության այս հերոսի մասին. «Պրոմեթևսը մարդկանց հասկացրեց, որ ճշմարտությամբ և գիտելիքով նրանք աստվածներ են, որ որոտն ու կայծակը դեռ ճշմարտության ապացույց չեն, այլ միայն սխալ ուժի ապացույց»:

Էսքիլեսը գրել է մի քանի եռերգություն։ Բայց միակը, որ ամբողջությամբ պահպանվել է մինչ օրս, Օրեստեան է։ Ողբերգությունը հիմնված էր այնպիսի սարսափելի սպանությունների պատմությունների վրա, որոնցից եկել էր հույն հրամանատար Ագամեմնոնը: Եռերգության առաջին պիեսը կոչվում է Ագամեմնոն։ Այն պատմում է, որ Ագամեմնոնը հաղթանակած վերադարձել է մարտի դաշտից, սակայն տանը սպանվել է կնոջ՝ Կլիտեմնեստրայի կողմից։ Հրամանատարի կինը ոչ միայն չի վախենում իր հանցանքի համար պատժից, այլեւ պարծենում է իր արածով.

Եռերգության երկրորդ մասը կոչվում է «Չոեֆորները»։ Ահա մի պատմություն այն մասին, թե ինչպես Ագամեմնոնի որդին՝ Օրեստեսը, չափահաս դառնալով, որոշեց վրեժ լուծել հոր մահվան համար։ Քույր Օրեստես Էլեկտրան օգնում է նրան այս սարսափելի բիզնեսում: Նախ Օրեստեսը սպանեց մոր սիրեկանին, իսկ հետո նրան։

Երրորդ ողբերգության՝ «Եվմենիդների» սյուժեն հետևյալն է՝ Օրեստեսը հետապնդվում է վրեժխնդրության աստվածուհի Էրինիեսի կողմից, քանի որ նա երկու սպանություն է կատարել։ Բայց նա արդարանում է Աթենքի երեցների դատարանով։

Այս եռագրության մեջ Էսքիլեսը բանաստեղծական լեզվով խոսել է այն ժամանակ Հունաստանում ընթացող հայրական և մայրական իրավունքների պայքարի մասին։ Արդյունքում հաղթող դուրս եկավ հայրական, այսինքն՝ պետական ​​իրավունքը։

«Օրեստեիայում» Էսքիլեսի դրամատիկական վարպետությունը հասավ իր գագաթնակետին։ Նա այնքան լավ է փոխանցել ճնշող, չարագուշակ մթնոլորտը, որում հակամարտությունը հասունանում է, որ հեռուստադիտողը գրեթե ֆիզիկապես զգում է կրքի այս ինտենսիվությունը: Երգչախմբային մասերը գրված են հստակ, ունեն կրոնափիլիսոփայական բովանդակություն, կան համարձակ փոխաբերություններ ու համեմատություններ։ Այս ողբերգության մեջ շատ ավելի դինամիկա կա, քան ողբերգության մեջ վաղ աշխատանքներԷսքիլոս. Հերոսները գրված են ավելի կոնկրետ, շատ ավելի քիչ տարածված վայրեր և պատճառաբանություններ:

Էսքիլեսի ստեղծագործությունները ցույց են տալիս հունա-պարսկական պատերազմների ողջ սխրանքը, որը կարևոր դեր է խաղացել ժողովրդի մեջ հայրենասիրություն դաստիարակելու գործում։ Ոչ միայն իր ժամանակակիցների, այլև բոլոր հետագա սերունդների աչքում Էսքիլեսը ընդմիշտ մնաց առաջին ողբերգական բանաստեղծը։

Մահացել է մ.թ.ա 456 թվականին։ ե. Սիցիլիայի Գել քաղաքում։ Նրա գերեզմանի վրա կա տապանաքարի արձանագրություն, որը, ըստ լեգենդի, նրա հեղինակն է։

Սոֆոկլեսը

Սոֆոկլեսը ծնվել է մ.թ.ա. 496 թվականին։ ե. հարուստ ընտանիքում. Հայրը զինագործի արհեստանոց ուներ, որը մեծ եկամուտ էր ապահովում։ Արդեն երիտասարդ տարիքում Սոֆոկլեսը ցույց տվեց իր ստեղծագործական տաղանդը։ 16 տարեկանում նա ղեկավարում էր երիտասարդների երգչախումբը, որը փառաբանում էր հույների հաղթանակը Սալամինայի ճակատամարտում։

Սոֆոկլեսն ինքը սկզբում որպես դերասան մասնակցում էր իր ողբերգությունների բեմադրություններին, բայց հետո ձայնի թուլության պատճառով ստիպված եղավ հրաժարվել ներկայացումներից, թեև մեծ հաջողություն էր վայելում։ 468 թվականին մ.թ.ա. ե. Սոֆոկլեսն իր առաջին բացակա հաղթանակը տարավ Էսքիլեսի նկատմամբ, որը բաղկացած էր նրանից, որ Սոֆոկլեսի պիեսը ճանաչվեց լավագույնը։ Հետագա դրամատիկ ստեղծագործություններում Սոֆոկլեսի բախտն անփոփոխ էր. իր ողջ կյանքում նա երբեք երրորդ մրցանակ չստացավ, բայց գրեթե միշտ գրավեց առաջին տեղը (և միայն երբեմն երկրորդը):

Դրամատուրգը ակտիվորեն մասնակցել է պետական ​​գործունեությանը։ 443 թվականին մ.թ.ա. ե. ընտրեցին հույները հայտնի բանաստեղծորպես Դելյան լիգայի գանձապահ։ Հետագայում նա ընտրվեց ավելի բարձր պաշտոնում՝ ստրատեգ։ Այդ պաշտոնում նա Պերիկլեսի հետ մասնակցել է Աթենքից անջատված Սամոս կղզու դեմ ռազմական արշավին։

Մեզ հայտնի է Սոֆոկլեսի միայն 7 ողբերգություն, չնայած նա գրել է ավելի քան 120 պիես։ Էսքիլեսի համեմատ՝ Սոֆոկլեսը որոշ չափով փոխեց իր ողբերգությունների բովանդակությունը։ Եթե ​​առաջինը տիտաններ ունի իր պիեսներում, ապա երկրորդը մարդկանց մտցրեց իր ստեղծագործությունների մեջ, թեկուզ մի փոքր բարձր առօրյայից: Ուստի, Սոփոկլեսի ստեղծագործության ուսումնասիրողները ասում են, որ նա ստիպեց ողբերգությունը երկնքից երկիր իջնել։

Մարդն իր հոգևոր աշխարհով, մտքով, զգացմունքներով և ազատ կամքով դարձավ ողբերգությունների գլխավոր հերոսը։ Իհարկե, Սոֆոկլեսի պիեսներում հերոսները զգում են Աստվածային Նախախնամության ազդեցությունն իրենց ճակատագրի վրա։ Աստվածները նույնն են

հզոր, ինչպես Էսքիլեսի նրանք, նրանք նույնպես կարող են մարդուն վայր գցել: Բայց Սոփոկլեսի հերոսները սովորաբար հրաժարվում են ոչ թե ճակատագրի կամքի վրա, այլ պայքարում են իրենց նպատակներին հասնելու համար։ Այս պայքարը երբեմն ավարտվում է հերոսի տառապանքով և մահով, բայց նա չի կարող հրաժարվել դրանից, քանի որ դրանում տեսնում է իր բարոյական և քաղաքացիական պարտքը հասարակության հանդեպ։

Այդ ժամանակ Պերիկլեսը գլխավորում էր աթենական դեմոկրատական ​​համակարգը։ Նրա իշխանության օրոք ստրկատիրական Հունաստանը հասավ հսկայական ներքին ծաղկման։ Աթենքը դարձավ խոշոր մշակութային կենտրոն, որը գրողների, արվեստագետների, քանդակագործների և փիլիսոփաների էր փնտրում ողջ Հունաստանում: Պերիկլեսը սկսեց կառուցել Ակրոպոլիսը, բայց այն ավարտվեց միայն նրա մահից հետո: Այդ ժամանակաշրջանի նշանավոր ճարտարապետները ներգրավված են եղել այս աշխատանքում։ Բոլոր քանդակները պատրաստվել են Ֆիդիասի և նրա ուսանողների կողմից:

Բացի այդ, բուռն զարգացում է գրանցվել բնական գիտությունների և փիլիսոփայական ուսմունքների բնագավառում։ Հանրակրթական և հատուկ կրթության կարիք կար։ Աթենքում հայտնվեցին ուսուցիչներ, որոնք կոչվում էին սոփեստներ, այսինքն՝ իմաստուններ։ Վճարովի դիմաց ցանկացողներին սովորեցնում էին տարբեր գիտություններ՝ փիլիսոփայություն, հռետորաբանություն, պատմություն, գրականություն, քաղաքականություն, սովորեցնում էին ժողովրդի հետ խոսելու արվեստը։

Որոշ սոփեստներ ստրկատիրական ժողովրդավարության կողմնակիցներ էին, մյուսները՝ արիստոկրատիայի։ Այն ժամանակվա սոփեստներից ամենահայտնին Պրոտագորասն էր։ Նրան է պատկանում այն ​​ասացվածքը, որ ոչ թե Աստված, այլ մարդն է ամեն ինչի չափանիշը:

Հումանիստական ​​և դեմոկրատական ​​իդեալների բախման նման հակասությունները եսասիրական և եսասիրական դրդապատճառներով արտացոլվել են նաև Սոֆոկլեսի աշխատության մեջ, որը չէր կարող ընդունել Պրոտագորասի հայտարարությունները, քանի որ շատ կրոնասեր էր: Իր ստեղծագործություններում նա բազմիցս ասել է, որ մարդկային գիտելիքները շատ սահմանափակ են, որ անտեղյակության պատճառով մարդը կարող է այս կամ այն ​​սխալը թույլ տալ և դրա համար պատժվել, այսինքն՝ տանջվել։ Բայց հենց տառապանքի մեջ են բացահայտվում մարդկային լավագույն հատկանիշները, որոնք Սոֆոկլեսը նկարագրել է իր պիեսներում։ Նույնիսկ այն դեպքերում, երբ հերոսը մահանում է ճակատագրի հարվածների տակ, ողբերգություններում լավատեսական տրամադրություն է զգացվում։ Ինչպես ասում էր Սոֆոկլեսը, «ճակատագիրը կարող էր հերոսին զրկել երջանկությունից և կյանքից, բայց չնվաստացնել նրա ոգին, կարող էր հարվածել նրան, բայց ոչ հաղթել»:

Սոֆոկլեսը ողբերգության մեջ մտցրեց երրորդ դերասանին, որը մեծապես աշխուժացրեց գործողությունները: Այժմ բեմում կային երեք կերպարներ, որոնք կարող էին վարել երկխոսություններ ու մենախոսություններ, ինչպես նաև միաժամանակ հանդես գալ։ Քանի որ դրամատուրգը նախապատվությունը տալիս էր անհատի փորձին, նա չէր գրում եռերգություններ, որոնցում, որպես կանոն, նկատվում էր մի ամբողջ ընտանիքի ճակատագիրը։ Երեք ողբերգություն է դրվել մրցույթի, բայց հիմա նրանցից յուրաքանչյուրը ինքնուրույն աշխատանք. Սոֆոկլեսի օրոք ներմուծվել են նաև ներկված զարդեր։

Թեբանյան շրջանի դրամատուրգի ամենահայտնի ողբերգություններն են՝ Էդիպ թագավորը, Էդիպը Կոլոնում և Անտիգոնեն: Այս բոլոր գործերի սյուժեն հիմնված է Թեբայի թագավոր Էդիպի առասպելի և նրա ընտանիքի հետ պատահած բազմաթիվ դժբախտությունների վրա:

Սոֆոկլեսն իր բոլոր ողբերգություններում փորձում էր դուրս բերել ուժեղ բնավորությամբ և աննկուն կամքով հերոսներ։ Բայց միևնույն ժամանակ այս մարդկանց բնորոշ էր բարությունը և կարեկցանքը։ Այդպիսին էր, մասնավորապես, Անտիգոնեն։

Սոֆոկլեսի ողբերգությունները հստակ ցույց են տալիս, որ ճակատագիրը կարող է ենթարկել մարդու կյանքը։ Այս դեպքում հերոսը դառնում է խաղալիք ավելի բարձր ուժերի ձեռքում, որը հին հույները անձնավորում էին Մոիրայի հետ՝ կանգնած նույնիսկ աստվածներից վեր։ Այս գործերը դարձել են քաղաքացիական և բարոյական իդեալներստրկատիրական ժողովրդավարություն. Այդ իդեալներից էին բոլոր լիարժեք քաղաքացիների քաղաքական հավասարությունն ու ազատությունը, հայրենասիրությունը, հայրենիքին ծառայելը, զգացմունքների ու մղումների վեհությունը, ինչպես նաև բարությունն ու պարզությունը։

Սոֆոկլեսը մահացել է մ.թ.ա. 406 թվականին։ ե.