Իբսենի ստեղծագործական կենսագրության հիմնական փուլերը. Իբսեն

Նկատի ունենալով Իբսենի ստեղծագործական ուղին՝ կարելի է նկատել մի քանի ապշեցուցիչ զուգահեռներ Շեքսպիրի կյանքի հետ՝ թե՛ կենսագրական, թե՛ ստեղծագործական առումներով. ֆինանսական դժվարություններ ընտանիքում, վաղ հայրություն, ամուր փորձ։ գործնական աշխատանքթատրոնում, և միևնույն ժամանակ, իհարկե, պիեսներ գրելու փորձը։ Շեքսպիրին ու Իբսենին միավորում է, թերևս, այն, որ երկուսն էլ աշխատել են երկու ժանրի՝ դրամայի և տեքստի տարածության մեջ։ Խոսքի այս արվեստագետներին հաջողվեց նրբագեղորեն գեղարվեստական ​​կամուրջ գցել երկու ժանրերի միջև։ Թերևս հենց տեքստերն էին, որ նպաստեցին դրամայի ասպարեզում ստեղծագործական բեկմանը, որը տեղի ունեցավ Իբսենի ստեղծագործության մեջ 1860-ականներին։

Մոտ 1860 թվականին Իբսենը ստեղծում է շատ նշանակալից բանաստեղծություններ՝ «Բարձունքների վրա» և «Տերժ Վիգեն»։ Նա նախկինում փնտրել էր իրեն՝ փորձելով աշխատել տարբեր երկրներում գրական ժանրեր, բայց միայն այս երկու բանաստեղծություններում է նրան հաջողվում գեղարվեստական ​​արժանավայել մակարդակով լուծել իր առջեւ դրված խնդիրը՝ պատկերել հերոսների, որոնք սկզբունքորեն կարեւոր կյանքի որոշում են կայացնում՝ կատարելով բարոյական ընտրություն։

Իբսենից երկար ժամանակ պահանջվեց, մինչև նա իր ոտքերի տակ հող գտավ որպես պրոֆեսիոնալ գրող, այսինքն՝ մարդ, որի կոչումը գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունն է։ Ճանապարհը, որով նա առաջ գնաց, ամենևին էլ ուղղակի և հեշտ չէր. այսպես կոչված ստեղծագործական բեկմանը նախորդած երկար տարիների աշխատանքը լի է փորձություններով, սխալներով և ձախողումներով: Միայն «Գահի համար պայքարը» (1863), ապա Բրենդում (1866) է, որ ակնհայտ է դառնում, որ որոնման շրջանն ավարտվել է, և Իբսենը լիովին տիրապետել է մասնագիտական ​​հմտությանը։ «Բրենդը», ինչպես «Պիեր Գինտը» (1867), սկզբնապես ուղղված էր միայն ընթերցողին. Իբսենը այս երկու ծավալուն ստեղծագործությունները համարել է դրամատիկ բանաստեղծություններ։ Բայց շուտով նրանց առջեւ բացվեց բեմական հեռանկար։

1875 թվականին Իբսենը իր կյանքի այն շրջանը, երբ նա պետք է աշխատեր Բերգենում (1851–1857), անվանեց իր ձևավորման տարիները։ Սա ճիշտ է, քանի որ խոսքը գնում է բեմի պահանջներին վերաբերող գիտելիքների և հմտությունների ձեռքբերման մասին: Թատրոնում ամենօրյա աշխատանքը պատրաստեց դրամատուրգի Իբսենի ապագա համաշխարհային հաջողությունը։ Բայց շատ ժամանակ անցավ, մինչև նա հասցրեց բավականին արդյունավետ օգտագործել իր Բերգենի փորձը։ Ավելին, բեմի օրենքների իմացությունը դեռ բավարար չէ դրամատուրգիայի ասպարեզում հաջողության հասնելու համար։

Իր «Ժամանակակից առաջընթացի մարդիկ» էսսեում Գեորգ Բրանդեսը նշել է. Այս հայտարարության մեջ կարող է լինել որոշակի ճշմարտություն. Ինչևէ, 1870-ական թվականներին Իբսենը հրաժարվեց բանաստեղծական ձևից։ Այնուամենայնիվ, օրինաչափ հարց է ծագում՝ արդյոք Իբսենի քնարական ստեղծագործությունը հիմնովին չի՞ նախապատրաստել նրա ձևավորումը որպես դրամատուրգ։ Պոեզիան պահանջում է արտահայտման հակիրճ ձևեր և առավելագույն հստակություն: Այսինքն՝ «գիտակցության» բարձր չափանիշ՝ ստեղծագործության լեզվի ու կառուցվածքի առումով։ կատարողական արվեստնմանատիպ պահանջներ է ներկայացնում հեղինակին.

Իբսենի պիեսներում տեղի ունեցող իրադարձություններն ունեն ներքին կապ և տրամաբանական զարգացում, որը նման է պոեզիայի մեջ: Ամենակարևոր քնարական տեխնիկաներից մեկը կրկնությունն է։ Դրան կարելի է հետևել նաև Իբսենի դրամատուրգիայում, օրինակ՝ զուգահեռ տեսարաններ և կերպարների համընկնող կրկնօրինակներ։ Իր երկու ամենամեծ բանաստեղծություններում, որոնք թվագրվում են 50-ականների վերջին և 60-ականների սկզբին, Իբսենին հաջողվել է դրսևորել ստեղծագործական ամբողջական ամբողջականություն բոլոր իմաստներով, այն է՝ «Բարձունքների վրա» (1859-1860) և «Տերժ Վիգեն» (1861) բանաստեղծություններում։ - 1862): Դրանցում կարելի է տեսնել, թե ինչպես է Իբսենը «դրամատիզացնում» մարդու փշոտ ուղու լիրիկական էպիկական պատկերը՝ ընտրության հետ կապված ճգնաժամի միջով, դեպի լույս։

Երկու բանաստեղծությունների կառուցվածքը հիշեցնում է այն, ինչ Արիստոտելն անվանել է «ողբերգության սյուժեն», այսինքն՝ իրադարձությունների հաջորդական ընթացքը։ Մենք տեսնում ենք, օրինակ, թե ինչպես է «Տերժ Վիգեն» պոեմում Իբսենը կատարում գլխավոր հերոսի մազերի գույնը (խորը սևից մինչև լրիվ մոխրագույն)՝ արտացոլելով նրա կյանքի տարբեր փուլերը։ Զուգահեռ տեսարանները և Թերժ Վիգենի և անգլիացու դրամատիկ բախման կրկնությունը՝ բախում, որը տեղի է ունեցել անցյալում, բոլորը վկայում են ձևի հստակ վարպետության մասին։ Այս երկու բանաստեղծությունները միավորողն այն է, որ երկուսն էլ կառուցված են կենտրոնական հակամարտության և դրա հետագա լուծման շուրջ: Արիստոտելը սա անվանել է համապատասխանաբար փողկապ (լեզիս) և հանգուցալուծում (լիզիս):

Ակնհայտ է, որ Իբսենը բանաստեղծությանը տալիս է դրամատիկ բնույթ. ընտրության վճռական պահին հերոսն ընթերցողին ուղղված մենախոսություն է արտասանում, որը փոխարինում է սովորական առաջին դեմքով էպիկական պատումին։ Այս բանաստեղծություններում մենք նաև նկատում ենք, որ Իբսենը սկսում է ստեղծել իր սեփական բնապատկերը՝ բանաստեղծական, խորհրդանշական և միևնույն ժամանակ բնորոշ նորվեգական, որտեղ լեռներն ու ծովը շատ ավելի կարևոր են, քան զուտ դեկորացիան կամ այն ​​ֆոնը, որի վրա ապրում են հերոսների կյանքը։ տեղի է ունենում. Դրանում առանձնահատուկ դեր են խաղում լեռներն ու ծովը արվեստի աշխարհըԻբսեն - նույն դերը հետագայում կխաղա նրա փակ աշխարհիկ սալոնը։ Այս գրողի ստեղծագործության մեջ տեղ չկա մեծ քաղաքների, անտառների ու հարթավայրերի համար։

Բյորնսոնը բառերի և դրամայի մասին

Բյորնսոնը մի անգամ ասել է, որ այնպիսի «կենտրոնացված» ժանրի փորձը, ինչպիսին պոեզիան է, կարող է բարերար ազդեցություն ունենալ գրող-դրամատուրգի ճակատագրի վրա։ Իր ստեղծագործական զարգացման ընթացքում՝ 1861 թվականին, նա նոր էր աշխատում Հռոմում իր խոշոր դրամատիկական նախագծերի վրա՝ Սվերե թագավոր և Սիգուրդ Սլեմբե։ Միաժամանակ գրել է նաեւ փոքրիկ բանաստեղծություններ։

Իր հայրենիք՝ Քրիստիանիա ուղարկված նամակներից մեկում Բյորնսոնը վստահություն է հայտնում, որ այդ բանաստեղծական ապրումները շատ օգտակար են եղել իր համար։ «Լիրիկական ժանրը,- գրում է նա,- պահանջում է տքնաջան, գրեթե ոսկերչական աշխատանք: Իմ բանաստեղծական ստեղծագործություններից նույնիսկ ամենաաննշանը ստեղծելու փորձն ինձ օգնեց իմ դրամաներում տողերն ավելի հղկել։ Երբ սկսում ես աշխատել մեծ, նշանակալից թեմաների վրա, շատ օգտակար է դառնում շրջապատող աշխարհին դիմելու, նրա բոլոր գույներն ու երանգները փոխանցելու կարողությունը։

Հավանական է, որ Իբսենը նման բան է ապրել։ Վստահաբար կարելի է ասել, որ Իբսենի՝ որպես դրամատուրգի ձևավորման համար մեծ նշանակություն են ունեցել «Բարձունքների վրա» և «Տերժ Վիգեն» բանաստեղծությունները։ Այս բանաստեղծությունները մեզ ցույց են տալիս երկու՝ էթիկական առումով էապես տարբեր՝ էքզիստենցիալ ընտրության տարբերակներ, որոնց կարող է հանդիպել մարդը:

Այսպիսով, մեզ են ներկայացնում այս բանաստեղծությունների հեղինակի երկու հիպոստազներ՝ Իբսենի երկու դեմքեր, որոնց մասին խոսել է Գեորգ Բրանդեսը՝ խիստ ու փափուկ։ Նման երկակիությունը, անկասկած, ձևավորվել է գրողի կյանքի դաժան փորձի և փորձի ազդեցության տակ նրա համար դժվարին ժամանակներում՝ վաթսունականներին։ Այստեղից է գալիս Իբսենի ողջ ստեղծագործության հիմնարար երկակիությունը և ներքին երկխոսությունը, որը տեղի է ունեցել նրա մեջ իր ողջ կյանքի ընթացքում: Ստեղծողի հավերժական երկընտրանքը.

Ինքնիրականացում

Նկատի ունենալով Իբսենի ձևավորման տարիները, կարելի է նկատել նաև, թե որքան դանդաղ ու անորոշ է նա կերտել սեփական գրական տիեզերքը, որի վրա պարզ երևում է նրա անհատականության կնիքը։ Նրան, որպես դրամատուրգի, անկասկած, անհրաժեշտ էր նյութ կուտակել կոնֆլիկտների ուսումնասիրության համար, պետք է հստակ ըմբռնել հարաբերությունների, արժեքների, գոյության ձևերի և կյանքի հայացքների հակասությունները, նա պետք է սովորեր, թե ինչպես դրանք միավորել:

Նա կարիք է զգում իր կերպարները դնել այդպիսիների մեջ կյանքի իրավիճակներորտեղ նրանք պետք է ընտրություն կատարեն՝ առաջնահերթությունների և հարաբերությունների հիմնարար ընտրություն: Իսկ նման իրավիճակներում գտնվելը ենթադրում է ներքին պայքար և արդյունքի անորոշություն։ Այս ընտրությունը պետք է ազատ լինի այն առումով, որ կան տարբեր տարբերակներ, և երբ այդ ընտրությունը, այնուամենայնիվ, արվում է, այն պետք է դառնա դրամատիկ կերպարի մեջ հունարեն «էթոս» բառի տրամաբանական հետևանքը։

Բնավորությունն ինքնին ավարտված արժեք չէ, այն գոյություն ունի միայն որպես հնարավորություն, որն իրականացվում է ընտրության միջոցով: Հենց այս սկզբունքն է ամեն անգամ ավելի պարզ դառնում երիտասարդ Իբսենի համար. մարդու ինքնաիրացումը կարող է լինել միայն վճռական ընտրության, ուղու, արժեքների ընտրության միջոցով, որը միևնույն ժամանակ էկզիստենցիալ ընտրություն է։ Բայց դեռ երկար ժամանակ կանցնի, մինչև Իբսենը լիովին յուրացնի այս խնդիրը լուծելու զուտ գրական հմտությունը, մինչև հասկանա, որ ցանկացած կոնֆլիկտի պատկերման մեջ գլխավորը անձի խնդիրն է։

Հեշտ է դա տեսնել հենց սկզբից ստեղծագործական ճանապարհԻբսենն առաջին քայլերն է անում այս ուղղությամբ՝ ինչպես, օրինակ, 1850 թվականի «Հանքափորը» պոեմում։ Եվ իր դեբյուտային դրամայում՝ Կատիլինան, նույն թվականից, նա գլխավոր հերոսին դնում է մի իրավիճակում, երբ նա պետք է ընտրություն կատարի երկու կենսակերպերի միջև, որոնք անձնավորված են երկու կանանց՝ Ֆուրիայի և Ավրելիուսի կողմից։

Կյանքը հասարակության աչքում, կյանքը պայքարի ասպարեզում հակադրվում է կյանքին փակ աշխարհում, հարմարավետության և խաղաղության մեջ: Կյանքի երկու ձևերն էլ յուրովի են գրավիչ Կատիլինայի համար, և նա տատանվում է, թե երկու ճանապարհներից որն ընտրի և այս երկու կանանցից ո՞րը։ Չէ՞ որ նրանք երկուսն էլ երազում են ունենալ այն։ The Fury-ը համոզում է Կատիլինին հավիտենական փառքի վրա դնել իր և ուրիշների կյանքը: Բայց ի վերջո Ավրելիոսը հաղթում է նրա համար պայքարում։ Կնոջ սերը, ի վերջո, ամենամեծ ուժն է աշխարհում:

Իր կենդանության օրոք Կատիլինան գերադասեց կրքերի տարրը, տրվեց փառքի և զորության գայթակղություններին, բայց երբ եկավ նրա մահվան ժամը, պայծառ սիրող Ավրելիոսը հաղթեց մռայլ և վրիժառու կատաղությանը: Որովհետև դա Կատիլինին խոստանում է խաղաղություն և հանգստություն: Ավրելիոսը նրան օգնության է հասնում ամենաբարձր հուսահատության պահին ու փրկում նրան՝ անկախ նրանից, թե նախկինում ինչպես է ապրել և ինչ է արել։ Այս կնոջ սերը երաշխիք է, որ Կատիլինում դեռ ազնվականության հատիկ է մնացել։ Իշխանության քաղցած, ապստամբ, բայց նա բարիք մաղթեց Հռոմին:

«Կատիլինա» պիեսը հիմնականում հետաքրքիր է նրանով, որ այն տաղանդավոր նախերգանք է Իբսենի հետագա բոլոր դրամատիկ ստեղծագործությունների համար: Երբ 1875-ին Իբսենը կրկին վերադառնում է Կատիլինա, նա տեսնում է, որ վերջին քսանհինգ տարիների ընթացքում գրածների մեծ մասն արդեն ներառված է իր այս առաջին դրամայում: Եվ նա համարեց, որ դեբյուտը հաջող է ստացվել։ Բայց ակնհայտ է նաև, որ երիտասարդ անփորձ գրողը դեռևս չի կարողացել միանգամայն ներդաշնակորեն իրականացնել իր ծրագիրը. «Կատալինա»-ն դուրս եկավ հեղափոխական դրամայի և վրեժխնդրության ողբերգության և գլխավոր հերոսի սիրային եռանկյունու հետ միաժամանակ։ Բացի այդ, այն պարունակում է դրամայի տարրեր, որտեղ շոշափվում է քրիստոնեական և հեթանոսական արժեքների փոխհարաբերությունների թեման։

Էստրոտցի Ֆրու Ինգերի (1854) գրությամբ Իբսենը մեծ քայլ արեց որպես դրամատուրգ։ Ընտրության իրավիճակը, որում Գլխավոր հերոս, շատ ավելի պարզ է. Իրադարձությունների ընթացքն ավելի հետևողական է կառուցված։ Պիեսում գեղարվեստական ​​իրականությունը հյուսված է բարդ, խճճված ինտրիգներից։ Այն տեղ ունի տառերի, բացթողումների, ամենատարբեր թյուրիմացությունների համար: (Պարզ է դառնում, որ Իբսենը գնում է ֆրանսիացի դրամատուրգ Եվգենի Սկրիբի հետքերով, ով այն ժամանակ առաջատար դիրք է զբաղեցրել թատրոնի երգացանկում):

Ֆրաու Ինգերի ընտրության իրավիճակը կապված է հրամայականի հետ, որը վերաբերում է ինչպես իր ճակատագրին, այնպես էլ Նորվեգիայի ապագային: «Կոչումն ավելի կարևոր է, քան կյանքը» թեման այս դրամայում շատ ավելի հստակ է հնչում «Կատալինա»-ի համեմատ։ Ֆրաու Ինգերին վստահված առաքելությունն այն է, որ նա ստիպված է լինելու պայքարի դրոշը բարձրացնել իր հայրենիքում՝ կապված միության կապերով։ Նա այդ առաքելությունը ստանձնեց կամավոր, թեև ուրիշների ազդեցության տակ։

Իբսենը կշեռքի մի կողմում դնում է սոցիալապես նշանակալից, հերոսական արարքի անհրաժեշտությունը, որը միշտ կարող է խառնվել փառասիրության և իշխանության տենչանքի եսասիրական դրդապատճառների հետ, իսկ մյուս կողմից՝ հերոսուհու սեփական կյանքը և նրա սերն ամուսնու և նրա հանդեպ։ երեխա. Հուսահատորեն մանևրելով այս տարբեր արժեքների միջև՝ Ֆրու Ինգերը վերջապես փորձում է համատեղել դրանք: Նա միաժամանակ լսում է նրա ձայնը մայրական սեր, և սոցիալական ամբիցիաների ձայնին։ Արդյունքում սարսափելի ողբերգություն է տեղի ունենում. նրա մեղքով մահանում է նրա միակ, սիրելի որդին։

Այս դրամաները Կատիլինան և Ֆրու Ինգերը, չնայած իրենց բոլոր թույլ կողմերին, հստակ ուրվագծում են ստեղծագործական տիեզերքի այն ուրվագիծը, որը երիտասարդ գրողը ստեղծում է իր համար։ Երկու պիեսներն էլ նա հիմնել է պատմական և քաղաքական թեմայով: Իբսենը քաջ գիտակցում էր, որ պատմական ողբերգությունը ամենաբարձր պահանջներն է դնում դրամատուրգին և նրան կանգնեցնում բազմաթիվ դժվարությունների առաջ։ 1857 թվականի թատերական գրախոսության մեջ նա գրում է. «Հազիվ թե պոեզիայի որևէ այլ ձև պետք է հաղթահարի այդքան դժվարություններ, որպեսզի գրավի հանրության ուշադրությունն ու սերը որպես պատմական ողբերգություն» (4: 620):

Հետագա գլխում մենք ավելի մանրամասն կանդրադառնանք, թե ինչպես է Իբսենն աշխատել բազմաբնույթ և խճճված պատմական նյութի վրա՝ փորձելով այն տեղավորել շատ խիստ դրամատիկ ձևի մեջ: Հիմա միայն ասենք, որ նա ի սկզբանե պատմությունը համարում էր իր ստեղծագործության նյութ։ Եվ նրան ամենից լավ է հաջողվում, երբ խորանում է սեփական ժողովրդի պատմության մեջ ու ստեղծում «Էստրոտի Ֆրու Ինգերը»։

Իբսենի մյուս վաղ պիեսներում որոշակի անվստահություն կա բարդ դրամատիկական ինտրիգների կառուցման նկատմամբ։ Այս անորոշությունն ակնհայտ է նաև նրանում, թե ինչ բեմական նյութ է նա ընտրում և որտեղից է վերցնում իր հերոսների գրական նախատիպերը՝ Շեքսպիրի, Շիլլերի, Վիկտոր Հյուգոյի, Հելենշլեգերի, ինչպես նաև սագաներից ու ժողովրդական հեքիաթներից։ Բայց չէ՞ որ այն ժամանակվա գրեթե ողջ դրամատուրգիան գոյություն ուներ այս մակարդակում. առանձնապես բնորոշ օրինակ էր «թատերական արհեստավոր» Յուջին Սկրիբը։

Դրական դասը, որը Իբսենը կարող էր քաղել Սկրիբի բեմական փորձից, այն էր, որ դրամայում ինտրիգը պետք է տրամաբանական մոտիվացված լինի: Այնուամենայնիվ, այսպես կոչված «լավ պատրաստված պիեսի» (piece bien faite) ազդեցությունը գրողի վրա կարող է վտանգավոր լինել, առաջին հերթին այն պատճառով, որ զուտ արտաքին ազդեցությունները, ինչպիսիք են բացթողումները, շփոթությունը, բոլոր տեսակի թյուրիմացությունները, անհավանական զուգադիպությունները և մշտական ​​ինտրիգները կարող են. ոչնչացնել դրամատիկ գործողության հիմնական նյարդը. Հեռուստադիտողների և ընթերցողների համար կարող է դժվար լինել պարզել, թե ով ով է և կոնկրետ ինչ է կատարվում նրանցից յուրաքանչյուրի հետ:

Սկրիբի ազդեցությունը դեռ երկար ժամանակ կհետապնդի Իբսենին։ Դա կարելի է տեսնել արդեն իսկ Իբսենի առաջին դրամայում, օրինակ՝ տառերը որպես կոնֆլիկտ սկսելու պատճառ օգտագործելու բազմիցս հանդիպող սարքը։ Իհարկե, այս ազդեցությունը կարող է նույնիսկ օգտակար լինել որոշ առումներով: Սկրիբը, օրինակ, հստակ գիտեր, թե ինչ միջոցներով է ստեղծվում բեմական էֆեկտը։ Բայց պիեսի տեխնիկական կողմը պետք է ենթարկվի և ծառայի թեմատիկ բարօրությանը։ Այս հարցում Իբսենը կասկած չուներ։ 1857-ի իր հոդվածներից մեկում նա գրում է, որ ֆրանսիական նոր դրամատուրգիան, որպես կանոն, ստեղծում է վարպետության գլուխգործոցներ, վարպետորեն տիրապետում է տեխնիկային, բայց «արվեստի էության հաշվին» (4: 619)։ Բացի այդ, նա պոեզիայի խիստ պակաս ունի։ Բայց Իբսենը հստակ գիտեր, թե որն է այդ «իսկական պոեզիան» (4: 615):

«Խնջույքը Սուլհաուգում» (1856թ.) և «Ռազմիկները Հելգելանդում» (1858թ.) դրամաներում Իբսենը փորձել է շեղվել այնպիսի խնդիրներից, ինչպիսիք են Ֆրաու Ինգերը: Այս պիեսներում գործողությունը շատ ավելի կախված է գրական կերպարներից, և միայն այս պիեսներից յուրաքանչյուրի վերջին մասում Իբսենը հստակորեն հակադրում է այլընտրանքը. կյանքի արժեքներըև տեսարժան վայրեր: Նա առայժմ հակամարտության կենտրոնում չի դնում քրիստոնեական աշխարհայացքը, ինչպես կանի շատ ավելի ուշ։ Նա կարծես թե դժվարանում է քրիստոնեական արժեքները տեղավորել այս դրամաների կոնֆլիկտային իրավիճակներում: Այստեղ նա բավարարվում է դժբախտ սիրո, սիրային եռանկյունու թեմաների տատանումներով, ինչպես նաև իշխանության համար պայքարի հետ կապված տարբեր ինտրիգներով։

Այս երկու դրամաներում ամենատպավորիչն ու դրանցում հատկապես կենսական թվացողը սիրո պատկերումն է որպես ճակատագիր, ողբերգական։ կանացի ճակատագիր- Մարգիթի և Ժորդիսի չմարած կարոտն իրենց սիրելիի հանդեպ, որին նրանք գաղտնի սիրում էին իրենց կյանքի բոլոր տարիներին: Ուրախ կյանք.

Աշխարհը քրիստոնեության պրիզմայով

Անկասկած, քրիստոնեությունն իր հետքն է թողել աշխարհայացքի վրա, որը ձևավորվել է երիտասարդ գրողի կողմից 1850-ական թթ. Թե որքանով է նրա վրա ազդել հասարակության մեջ գերիշխող ավանդական գաղափարախոսությունը և որքանով է Իբսենը կիսում քրիստոնեական արժեքները, դժվար է ասել։ Վստահաբար կարելի է ասել, որ իր պատանեկության տարիներին նա մեծապես տպավորվել է քրիստոնեական վարդապետության դրամատիկ կողմերից, այսպես ասած, հենց «քրիստոնեական դրամայից»: Նա տպավորված էր բարու և չարի, Աստծո նախախնամության և սատանայի մեքենայությունների, երկնքի և երկրի միջև հավերժական պայքարի նկարներով: Նրան անհանգստացնում էր այս կամ այն ​​ուղին ընտրելու խնդիրը, որը մարդը կապում է գոյության երկու բևեռների հետ։ Բայց կրոնական կյանքը, որպես այդպիսին, նրան քիչ էր հետաքրքրում։

Իբսենը միշտ մարդուն դնում էր իր տիեզերքի կենտրոնում և կենտրոնանում էր նրա անձնական կյանքի վրա, այլ ոչ թե իրենից վեր կամ իրենից դուրս կանգնած ինչ-որ բարձր ուժերի հետ հարաբերությունների վրա: Անհատն է, որ Իբսենի համար գործողության իրական սուբյեկտն է, և նրա ճակատագիրը պատկերված է բացառապես երկրային, մարդկային իրականության շրջանակներում։ Բայց քանի որ Իբսենը հաճախ օգտագործում է քրիստոնեական սիմվոլիզմը, մեզ կարող է թվալ, որ նա ավելի կրոնական է, քան իրականում եղել է։

Առավել պարզ է, որ յոթանասունականների նրա ստեղծագործության մեջ կարելի է նկատել մի շարք կրոնական ակնարկներ: Նա սկսում է քրիստոնեությունը դիտարկել որպես հասարակության մեջ բացասական ավտորիտար իշխանության պահպանման յուրօրինակ հիմք։ Նա նշում է, որ հոգևորականության գործունեությունը միշտ ուղեկցվել է գերիշխող արժեքների պարտադրմամբ և անհատի ազատության սահմանափակմամբ։ Իբսենը նաև կանգ է առնում եկեղեցուն ծառայելու ուղին ընտրած մարդկանց կամավոր զոհաբերության թեմայի վրա, նա անդրադառնում է վանականության ցավոտ բեռին և ինչպես թուլացնել աստվածաբանական ազդեցությունը բարոյական դատողության վրա՝ կապված մարդկային արարքների հետ։ Միայն իր հետագա բանաստեղծական ստեղծագործություններում Իբսենը կրկին վերադառնում է քրիստոնեական վարդապետության որոշ դրամատիկ ասպեկտներին, հավանաբար այն պատճառով, որ մոտ 1890 թվականին վերացվել է գրական և թատերական ստեղծագործության մեջ կրոնական թեմաների օգտագործման արգելքը:

Իհարկե, Իբսենը լավ գիտեր, թե քրիստոնեությունը ինչ մեծ ազդեցություն է թողել մարդկանց մտքի և հոգու վրա: Դա հաստատում է «Կեսարը և Գալիլեացին» (1873) դրաման, որը նա համարել է իր գլխավոր ստեղծագործությունը, ինչպես նաև այն, որ ինքը գտնվում էր «Գալիլեացու» տիրապետության տակ։ «Այն ստեղծագործությունը, որը ես հիմա հրատարակում եմ,— գրել է Իբսենը,— կլինի իմ հիմնական աշխատանքը։ Այն վերաբերվում է համաշխարհային կյանքի երկու անհաշտ ուժերի միջև պայքարին, պայքար, որը մշտապես կրկնվում է, և թեմայի այս համընդհանուրության պատճառով ես իմ ստեղծագործությունն անվանեցի «համաշխարհային դրամա»» (4: 701, նամակ Լյուդվիգ Դոյին թվագրված. փետրվարի 23, 1873):

Իբսենը Աստվածաշունչ ընթերցող էր։ Նա նորից ու նորից վերադառնում էր աշխարհի և մարդու ստեղծման Հին Կտակարանի պատմությանը: «Կեսար և Գալիլեացի» գրքում Մաքսիմոսն ասում է Հուլիանոս Ուրացողին.

«Տեսնում ես, Ջուլիանոս, երբ քաոսը պտտվում էր աշխարհի սարսափելի դատարկության մեջ, և Եհովան մենակ էր, այն օրը, երբ, ըստ հին հրեական սուրբ գրությունների, Իր ձեռքի շարժումով նա բաժանեց լույսը խավարից, ջուրը՝ հողից, այդ օրը մեծ արարիչ Աստված Իր զորության գագաթնակետում էր:

(4: 223)

Բայց երկրի վրա մարդկանց հայտնվելուն զուգահեռ ի հայտ եկան այլ կամքեր։ Եվ մարդիկ, և կենդանիները, և բույսերը սկսեցին ստեղծել իրենց տեսակը հավերժական օրենքների համաձայն. Երկնային տարածության մեջ լուսատուների ընթացքը նույնպես մակագրված է հավերժական օրենքներով:

Եհովան զղջո՞ւմ է։ Բոլոր հին ավանդույթները խոսում են զղջացող արարչի մասին:

Նա ինքն է իր ստեղծագործության մեջ դրել ինքնապահպանման օրենքը։ Շատ ուշ է ապաշխարելու համար: Ստեղծվածն ուզում է իրեն պահպանել և պահպանվում է։

Բայց երկու միակողմանի թագավորություններ պատերազմում են միմյանց հետ։ Ո՞ւր է նա, որտե՞ղ է աշխարհի այդ թագավորը, այդ երկակի մեկը, ով նրանց հաշտեցնելու է։

Սրանք այն մտքերն են, որոնք Իբսենը արտահայտել է թղթի վրա 1870-ականներին, այս իսկապես կրիտիկական ժամանակաշրջանում՝ շրջադարձային թե՛ եվրոպական հասարակության հոգևոր կյանքի և թե՛ գրողի սեփական կյանքի համար: Այնուամենայնիվ, իր կարիերայի սկզբում Իբսենը չի վիճարկում, որ Աստված ամենակարող է, գոնե խորհրդանշական իմաստով: Իբսենի երիտասարդական հայացքում տեղ չկա այն ապստամբ կամքի համար, որը համարձակվում է Ամենակարողի դեմ: Ընդհակառակը, նա կարծում է, որ այն մարդը, ով ըմբոստացել է Աստծո դեմ, դառնում է իր ըմբոստության հետևանքների զոհը։ Սակայն հետագայում Իբսենը սկսում է թեոմախիզմին նայել բոլորովին այլ կերպ՝ միանշանակ դրական լույսի ներքո։ Ի վերջո, իշխանությունը, որն ազդում է հասարակության վրա, Իբսենի աչքում բոլորովին այլ է դառնում. այժմ այն ​​ներկայացվում է որպես աշխարհիկ և բացասական սոցիալական ինստիտուտ:

«Սիրո կատակերգությունում» և «Բրենդում» Հին Կտակարանի առասպելները հիմք են ընդունվել մարդկային կյանքի և նրա բարձրագույն նպատակի խորհրդանշական պատկերման համար։ Անկումը, դրախտից վտարումը, Ադամի ընտանիքի մոլորությունն ու անկումը այն այլաբանություններն են, որոնք անհրաժեշտ են Իբսենին՝ կերտելու ժամանակակից մարդու և հասարակության կերպարը, որտեղ նա ապրում է։

կարմիր թել ներս վաղ աշխատանքԻբսենը հակադրվում է շրջապատող իրականության իդեալին։ Իդեալը պատկերելու համար նա օգտագործում է պատկերներ, որոնք ցույց են տալիս քրիստոնեական վարդապետությունը, ի վերջո, այն ծանոթ և հարազատ էր իր հանրությանը:

Իբսենը պետք է իր աշխատանքը ներդներ ավանդական քրիստոնեական շրջանակի մեջ, որն այն ժամանակ դեռ մեծապես գերիշխում էր Եվրոպական մշակույթ. Նա օգտագործել է այս ավանդույթն իր ստեղծագործություններում, քանի որ հենց այս ավանդույթն էր, որ կարող էր մտավոր և բարոյապես միավորել այն ժամանակվա մարդկանց։ Իր ստեղծագործական կարիերայի առաջին տարիներին նա ստեղծագործում էր հենց այս ավանդույթի շրջանակներում, եթե նույնիսկ դա մարդկային գոյության խորհրդանշական արտացոլումն էր իր զուտ երկրային առումներով: Իբսենի համար առանցքայինը միշտ եղել է անհատի բարոյական և էթիկական բովանդակության հարցը, այլ ոչ թե կրոնական դոգմաներին համապատասխանելը: Այդ իսկ պատճառով «Բրենդի» մասին կարող ենք ասել, որ այն ամբողջությամբ և ամբողջությամբ արվեստի գործ, Չնայած նրան հիմնական խնդիրըդա կրոնական է: Իբսենը երբեք չի ունեցել որևէ նեղ կրոնական նկատառում: Նա նաև Կիերկեգորի փիլիսոփայության հետևորդներից չէր, ինչպես սխալմամբ պնդում էր Գեորգ Բրանդեսը։

խորհրդանշական արվեստ

1865թ.-ին մի օր, երբ նոր էր ավարտել աշխատանքը Բրենդի վրա, Իբսենը դիմեց այն ժամանակվա ամենամեծ քննադատին` դանիացի Կլեմենս Պետերսենին. Ես հաճախ եմ մտածել քո խոսքերի մասին, և այսպես ստացա այս ստեղծագործության ձևը։ Հավանաբար հենց երգի տեքստում էր, որ Իբսենը առաջին անգամ իր ոտքերի տակ հող գտավ որպես գրող։

Այստեղ կրկին վերադառնում ենք այն հարցին, թե ինչ նշանակություն է ունեցել պոեզիան դրամատուրգ Իբսենի համար։ Նա գրել է «Բարձունքների վրա» պոեմը 1859 թվականին՝ իր կյանքի այդ ժամանակահատվածում, որը կարելի է անվանել ամենադժվարը թե՛ ստեղծագործական, թե՛ կենցաղային առումներով։ Նա ամուսնացել է 1858 թվականին, որդին՝ Սիգուրդը ծնվել է 1859 թվականի դեկտեմբերին։ Այդ ժամանակ Իբսենը քրտնաջան աշխատում էր Քրիստիանիայի Նորվեգական թատրոնում՝ միաժամանակ աշխատելով դրամատուրգիայի ոլորտում։

1870-ի նամակներից մեկում, հիշելով այդ դժվարին ժամանակը, նա «Բարձունքների վրա» բանաստեղծությունն անվանում է իր ստեղծագործության ամենակարևոր հանգրվանը։ Նա այս բանաստեղծությունը կապում է իր սեփական կյանքի իրավիճակի հետ, ինչպես նաև մատնանշում է դրա անմիջական կապը «Սիրո կատակերգության», ապա «Բրենդի» հետ։ Նա, մասնավորապես, գրում է. «Միայն այն ժամանակ, երբ ես ամուսնացա, իմ կյանքն ավելի ամբողջական և իմաստալից դարձավ։ Այս փոփոխության առաջին պտուղը «Բարձունքների վրա» մեծ բանաստեղծությունն էր։ Ազատագրման ծարավը, որն այս բանաստեղծության մեջ կարմիր թելի պես հոսում է, սակայն ամբողջական արդյունք գտավ միայն «Սիրո կատակերգությունում»» (4: 690): Այստեղ հիմնական արտահայտությունը «ազատագրման ծարավն է»: Այն հաճախ հանդիպում է Սուսաննայի հետ ամուսնությունից հետո նրա ստեղծագործություններում։ Իբսենը ուղղակիորեն չի ասում, թե ինչ ազատագրման մասին է խոսքը։ Բայց կարելի է մեծ վստահությամբ ենթադրել, որ դա ենթադրում է այն պարտավորություններն ու խնդիրները, որոնք ընկնում են աղքատ ընտանիքի գլխին ու կերակրողին, միևնույն ժամանակ փորձում են ժամանակ և էներգիա գտնել լիարժեք գրելու համար։

Իբսենը զուգահեռ է անցկացնում նաև «Սիրո կատակերգության» և «Բրենդի» միջև։ Այս մասին մենք կարդում ենք նրա երկու այլ նամակներում, որոնցից վերջինը թվագրված է 1872 թվականին. «Առաջին ստեղծագործությունը [«Սիրո կատակերգությունը»], ըստ էության, պետք է համարել որպես «Բրենդի» ավետաբեր, քանի որ դրանում ես. ուրվագծեց մեր սոցիալական պայմաններին բնորոշ իրականության և սիրո և ամուսնության ոլորտում իդեալական պահանջների հակասությունը։ Հետաքրքիր է, որ Իբսենը կրկին վերադառնում է ամուսնական կապերի թեմային և իր հերոս Գրեգերսի նման բարձր է պահում «իդեալական պահանջների» դրոշը։ Կարելի է տեսնել, թե որքան հստակ է նա տարբերում «իդեալն» ու «իրականությունը»։

Սա արձագանքն է այն ամենի, ինչ նա գրել է 1867 թվականին՝ «Սիրո կատակերգության» նոր հրատարակության նախաբանում։ Այնտեղ նա դժգոհում է նորվեգացիների շրջանում տարածված «առողջ ռեալիզմից», որը թույլ չի տալիս նրանց վեր կանգնել իրերի գոյություն ունեցող կարգից։ Նրանք չեն կարողանում տարբերակել իդեալը իրականությունից։ Սիրո և ամուսնության մասին գերակշռող գաղափարներն են, որ Իբսենը քննադատում է իր դրամայում, և բոլորը պարզապես հայհոյանք և նախատինքներ կրելու համար: Նախաբանում նա, մասնավորապես, գրում է. «Մեր ընթերցող և քննադատող աշխարհի մեծամասնությունը զուրկ է մտքի կարգապահությունից և մտավոր պատրաստվածությունից՝ սեփական սխալը հասկանալու համար» (1: 649):

Պատկերելու համար, թե կոնկրետ ինչ են նշանակում «իդեալի պահանջները», Իբսենը դիմում է բանաստեղծական և խորհրդանշական ձևի։ Կարելի է նշել, որ միայն «Բարձունքների վրա» բանաստեղծության մեջ է նրան վերջապես հաջողվում գտնել իր գեղարվեստական ​​դիզայնին համապատասխան ձեւ։ Այս բանաստեղծությունը, մի փոքր ավելի ուշ հայտնված «Տերժ Վիգեն»-ի հետ միասին, ամենայն հավանականությամբ, նպաստել է Իբսենի՝ որպես դրամատուրգի ձևավորմանը։ Երկու բանաստեղծություններն էլ նման են սագաների, որոնք պատմում են երկու տարբեր մարդկանց՝ գյուղացու և նավաստու ճակատագրի մասին։ Գրողն իր հերոսներին տանում է անհանգիստ երիտասարդության, կորստի, ճգնաժամի ու տառապանքի միջով՝ դեպի լուսավորություն և հոգևոր ներդաշնակություն, ինչը նրանք շատ թանկ են ձեռք բերել։ Այս ամենը համապատասխանում է դրամային բնորոշ իրադարձությունների լարված ընթացքին։ Որպես դրամատուրգ Իբսենի համար հատկապես օգտակար էր տարբեր աշխարհայացքների միջև դրամատիկ կոնֆլիկտի և պայքարի պատկերման և կառուցվածքի համար նյութեր հավաքելու աշխատանքը:

«Բարձունքների վրա» բանաստեղծության մեջ գյուղացու կյանքը հակադրվում է որսորդի կյանքին։ Գյուղացին որոշում է հեռանալ սարի գագաթը և մնացած օրերն անցկացնել այնտեղ՝ մենակ, ինչը նշանակում է, որ նա ինքնակամ հրաժարվի սիրուց և ընտանեկան երջանկությունից։ Հանուն նոր կյանք ձեռք բերելու, հանուն խորաթափանցության, նա պետք է ազատվի հին կապերից։ «Ազատագրման ծարավը», որ նա կրում է իր հետ, կարող է լինել և՛ կասկածելի, և՛ խնդրահարույց։ Տերժ Վիգենի ճանապարհը տանում է դեպի այլ բարձունքներ։

Երկու բանաստեղծություններն էլ՝ հրատարակված երեսունամյա Իբսենի կողմից և ամբողջությամբ պատմում են երկուսի մասին տարբեր մարդիկիսկ ճակատագրերը պատկանում են ստեղծագործությունների թվին, որոնց կենտրոնում մարդն է։ Երկու բանաստեղծություններում էլ երիտասարդ հերոսը ընտրություն է կատարում փոխադարձաբար բացառող կյանքի ձևերի միջև. գյուղացին թողնում է ընտանիքը լեռնագագաթներին ապրող միայնակ որսորդի համար, իսկ նավաստիը հրաժարվում է անարժեք կյանքից՝ կորցնելով այն ամենը, ինչի համար ապրել է. նրա կինը և երեխան. Մեկը ինքնակամ է ընտրում մենակությունը, իսկ մյուսը կորցրել է իր սիրելիներին։ Այս բանաստեղծություններում կարելի է գտնել այն սկիզբները, ինչը հետագայում՝ 1860-ական թվականներին, կդառնա Իբսենի մեծագույն ստեղծագործությունների հիմնաքարը։ Խոսքը «Բրենդի» մասին է՝ իր տեսիլքներով ու միայնակ գագաթներով, իսկ «Փեր Գինթ»-ը՝ իր Սոլվեյգի հետ աղքատ խրճիթում, որը նրա և Պերի համար դարձավ միակ թագավորական պալատը, որը նրանք գտան։

Այս բոլոր բանաստեղծությունները՝ և՛ երկու ավելի վաղ, և՛ ավելի ուշ, մեզ ցույց են տալիս երկակի Իբսենը։ Հեղինակի ձայնն այժմ սառն է շնչում, հետո ջերմությամբ տաքանում։ Նրա ստեղծագործության պարտեզում, ինչպես Տերժ Վիգենի գերեզմանի վրա, աճում են և՛ կոշտ սառած խոտը, և՛ ծաղիկները։ Ակնհայտ է դառնում, որ Իբսենը սկսում է հասկանալ, թե որքան բարձր կարող է լինել խաղադրույքը, երբ պետք է ընտրություն կատարես, որքան տարբեր են կյանքի իրավիճակները և քո «ես»-ը ձեռք բերելու ուղիները: Եվ դա վերաբերում է ոչ միայն ուրիշներին, այլ նաև իրեն։

Նայենք Տերժ Վիգենի անցած ճանապարհին. Տարիներ շարունակ նա երազում էր ազատության մասին՝ որպես բանտարկյալ, հուսահատ ու անզոր, չկարողանալով պատասխանատվություն ստանձնել ուրիշների համար։ Իսկ «Բարձունքների վրա» բանաստեղծության մեջ դիտում ենք մի երիտասարդի, որը մարդաշխարհից հեռանում է դեպի լեռների գագաթները։ Բանաստեղծ Ֆալկը «Սիրո կատակերգությունում» (1862) նույնպես ցանկանում է ազատվել և նույնպես, վտանգելով, շտապում է մինչև մենակության բարձունքները։ Դեպի կորուստներ, բայց, միգուցե, ձեռքբերումներ։ Մտահոգիչ է, սակայն, որ լեռներ գնալու այս ցանկությունը որոշակի կործանարար տարր է պարունակում։ Որսորդը մարդասպանն է։ Ֆալկը անվանվել է գիշատիչ թռչնի՝ բազեի անունով։ Այստեղ Իբսենը ցույց է տալիս, թե ինչու է ստեղծագործողին անհրաժեշտ հայացք «դրսից»՝ որպեսզի նա կարողանա ստեղծագործել։ Կրեատիվության համար զրկանքն անհրաժեշտ է։ Եթե ​​չես կորցնում, ուրեմն չես գտնի: Այդ ժամանակից ի վեր այս միտքը մշտապես հնչում է Իբսենի ստեղծագործություններում։

«Բարձունքների վրա» բանաստեղծությունը մեզ ցույց է տալիս ճանապարհը դեպի իր ստեղծագործական աշխարհի խորքերը։ Իսկ «Թերժէ Վիգէն» բանաստեղծութիւնը անողոք կերպով կը յիշեցնէ, որ արժէք ունի նաեւ արուեստէն դուրս կեանքը։ Երկու բանաստեղծություններն էլ վերաբերում են տառապանքին: Տերիերը ազատություն է գտնում նրանից, և երիտասարդ գյուղացին ստիպված է հետագայում ապրել նրա հետ: Տառապանքի պտուղը կարող է լինել արվեստը, բայց այն կյանքն առաջ չի տանում: Ակնհայտ է, որ այն ժամանակ, երբ հրապարակվեցին այս բանաստեղծությունները, Իբսենը վերջապես հասկացավ, թե ինքը, որպես նկարիչ, կոնկրետ ինչ կարող է քաղել իր կյանքի փորձից և մարդկային գոյության դիալեկտիկայի մասին իր մտորումներից:

Էսսե գրականության թեմայով Հայնրիխ Իբսեն թեմայով Աշակերտ 10-Բ դաս ավագ դպրոց 19 Սևաստոպոլ 2004 Իբսենի ստեղծագործությունը կապում է դարերը՝ բառի բուն իմաստով, որի ակունքները գտնվում են վերջնական, նախահեղափոխական XVII I դարում, Շիլլերի բռնակալության մեջ և Ռուսոյի կոչում դեպի բնությունը և դեպի բնությունը հասարակ մարդիկ. Իսկ հասուն և ուշացած Իբսենի դրամատուրգիան, չնայած ժամանակակից կյանքի հետ իր ամենախոր կապին, ուրվագծում է նաև 20-րդ դարի արվեստի էական առանձնահատկությունները՝ նրա խտությունը, փորձարարականությունը և բազմաշերտությունը։

20-րդ դարի պոեզիայի համար, ըստ արտասահմանցի հետազոտողներից մեկի, խիստ հատկանշական է հատկապես սղոցի շարժառիթը՝ կրճտոցով, սուր ատամներով։Իբսենն իր անավարտ հուշերում, նկարագրելով իր մանկությունը, ընդգծում է. տպավորություն է, որ շարունակվում է սղոցարանների ճռռոցը, որոնցից հարյուրավորներն աշխատում էին առավոտից երեկո իր հայրենի Սկիեն քաղաքում։ Հետագայում կարդալով գիլյոտինի մասին, գրում է Իբսենը, ես միշտ մտածում էի այս սղոցարանների մասին։

Եվ դիսոնանսի այս ուժեղացված զգացումը, որը ցույց տվեց երեխան Իբսենը, հետագայում ազդեց այն փաստի վրա, որ նա տեսավ և ֆիքսեց իր աշխատանքում ցայտուն դիսոնանսներ, որտեղ ուրիշները տեսան ամբողջականություն և ներդաշնակություն: Միևնույն ժամանակ, Իբսենի աններդաշնակության պատկերումը ոչ մի կերպ աններդաշնակ չէ: Նրա ստեղծագործություններում աշխարհը չի տրոհվում առանձին, անկապ դրվագների: Իբսենի դրամայի ձևը խիստ է, պարզ և հավաքված: Աշխարհի դիսոնանսը բացահայտվում է այստեղ իրենց կառուցվածքով և գույնով միատեսակ պիեսներում:

Կյանքի վատ կազմակերպվածությունն արտահայտվում է գերազանց կազմակերպված ստեղծագործություններում, Իբսենն իրեն դրսևորել է որպես բարդ նյութերի կազմակերպման վարպետ արդեն երիտասարդ տարիներին։ Տարօրինակ է, բայց իր հայրենիքում Իբսենը ի սկզբանե ճանաչվել է առաջինը բոլոր նորվեգացի գրողների մեջ, ոչ թե որպես դրամատուրգ, այլ որպես բանաստեղծ՝ բանաստեղծությունների հեղինակ ուսանողական տոների երգերի, պիեսների նախաբանների և այլնի համար: Երիտասարդ Իբսեն գիտեր, թե ինչպես կարելի է համատեղել նման բանաստեղծություններում մտքի հստակ զարգացումը իսկական հուզականության հետ, օգտագործելով պատկերների շղթաներ, որոնք հիմնականում այն ​​ժամանակ կարծրատիպային էին, բայց բավականաչափ թարմացված բանաստեղծության համատեքստում: Նկատի ունենալով Գ. Բրանդեսի կոչը՝ ուղղված սկանդինավյան գրողներին՝ բարձրաձայնել խնդիրները քննարկման համար, Իբսենը 19-րդ դարի վերջում հաճախ անվանում էին խնդիրներ սահմանող։

Բայց Իբսենի ստեղծագործության մեջ խնդրահարույց արվեստի արմատները շատ խորն են, մտքի շարժումը միշտ էլ չափազանց կարևոր է եղել նրա ստեղծագործությունների կառուցման համար՝ զարգացումից սկսած նրա պիեսներում օրգանապես աճելով։ ներքին խաղաղությունկերպարներ. Եվ այս հատկանիշը կանխատեսում էր նաև 20-րդ դարի համաշխարհային դրամատուրգիայի կարևոր միտումներ։ Հենրիկ Իբսենը ծնվել է 1828 թվականի մարտի 20-ին Սպենե փոքրիկ քաղաքում։ Նրա հայրը՝ մեծահարուստ գործարար, սնանկացավ, երբ Հենրիկն ութ տարեկան էր, և տղան ստիպված էր ինքնուրույն կյանք սկսել շատ վաղ՝ մինչև տասնվեց տարեկանը։

Նա դառնում է դեղագործի աշակերտ Գրիմստադում՝ Սկիենից նույնիսկ փոքր քաղաքում, և այնտեղ անցկացնում է ավելի քան վեց տարի՝ ապրելով շատ ծանր պայմաններում։

Արդեն այս ժամանակ Իբսենը զարգացրեց սուր քննադատական, բողոքական վերաբերմունք ժամանակակից հասարակության նկատմամբ, որը հատկապես սրվեց 1848 թվականին՝ Եվրոպայում հեղափոխական իրադարձությունների ազդեցության տակ: Գրիմստադում Իբսենը գրեց իր առաջին բանաստեղծությունները և իր առաջին պիեսը «Կատիլինա 1849»: Ապրիլի քսանութ 1850 թվականին Իբսենը տեղափոխվում է երկրի մայրաքաղաք Քրիստիանիա, որտեղ պատրաստվում է համալսարանի ընդունելության քննություններին և ակտիվ մասնակցություն ունենում հասարակական-քաղաքական և գրական կյանքին։

Գրում է բազմաթիվ բանաստեղծություններ ու հոդվածներ, մասնավորապես՝ լրագրողական։ Պարոդիայի, գրոտեսկային ստեղծագործության մեջ Նորմա կամ քաղաքական գործչի սեր 1851 թ. Իբսենը բացահայտում է այն ժամանակվա նորվեգական ընդդիմադիր կուսակցությունների կիսատությունն ու վախկոտությունը խորհրդարանում.ազատականներ և գյուղացիական շարժման առաջնորդներ Նա մոտենում է բանվորական շարժմանը, որն այնուհետև արագ զարգանում էր Նորվեգիայում՝ Մարկուս Տրանեի ղեկավարությամբ, բայց շուտով ճնշվում էր ոստիկանական միջոցներով։ 1850 թվականի սեպտեմբերի 26-ին Քրիստոնեական թատրոնում տեղի ունեցավ Իբսենի առաջին պիեսի պրեմիերան, որը տեսավ Բոգատիր Կուրգանի բեմի լույսը։

Իբսենի անունը աստիճանաբար հայտնի է դառնում գրական ու թատերական շրջանակներում։ 1851 թվականի աշնանից Իբսենը դարձավ նորաստեղծ թատրոնի լիաժամկետ դրամատուրգը հարուստ առևտրային քաղաքի Բերգեն քաղաքում՝ առաջին թատրոնը, որը ձգտում էր զարգացնել ազգային նորվեգական արվեստը: Իբսենը մնաց Բերգենում մինչև 1857 թվականը, որից հետո նա վերադարձավ Քրիստիանիա։ , մայրաքաղաք Նորվեգիայի ազգային թատրոնի նորաստեղծ թատրոնի ղեկավարի և տնօրենի պաշտոնին։

Սակայն Իբսենի ֆինանսական վիճակը այս պահին մնում է շատ վատ։ Հատկապես ցավալի է դառնում 60-ականների վերջին, երբ քրիստոնեական նորվեգական թատրոնի գործերը սկսում են գնալ վատից ավելի վատ։ Միայն մեծագույն դժվարությամբ, Բ. Բյորնսոնի անձնուրաց օգնության շնորհիվ, Իբսենը կարողացավ 1864 թվականի գարնանը թողնել Քրիստիանիան և մեկնել Իտալիա: Այս տարիների ընթացքում և՛ Քրիստիանիայում, և՛ Բերգենում Իբսենի աշխատանքը եղել է Նորվեգական ազգային սիրավեպի նշան - լայն շարժում երկրի հոգևոր կյանքում, որը Դանիայի դարավոր հնազանդությունից հետո ձգտել է հաստատել նորվեգացի ժողովրդի ազգային ինքնությունը, ստեղծել ազգային նորվեգական մշակույթ:

Նորվեգական ֆոլկլորին ուղղված կոչը ազգային սիրավեպի հիմնական ծրագիրն է, որը շարունակեց և ամրապնդեց նախորդ տասնամյակների նորվեգացի գրողների հայրենասիրական նկրտումները 40-ականների վերջից: Նորվեգացի ժողովրդի համար, որն այն ժամանակ Շվեդիայի հետ բռնի միության մեջ էր, ազգային. ռոմանտիկան անկախության համար պայքարի ձևերից մեկն էր։

Բնական է, որ ազգային սիրավեպի համար ամենամեծ նշանակությունն ուներ այն սոցիալական շերտը, որը հանդիսանում էր Նորվեգիայի ազգային ինքնության կրողը և նրա քաղաքական վերածննդի հիմքը. Նորվեգիայի քաղաքային բնակչությունը լիովին ընդունեց դանիական մշակույթը և դանիական լեզուն: Միևնույն ժամանակ, դեպի գյուղացիություն կողմնորոշվելիս ազգային սիրավեպը հաճախ կորցնում էր չափի զգացումը։ Գյուղացիական առօրյան իդեալականացվեց ծայրահեղության մեջ, վերածվեց իդիլիայի, իսկ ֆոլկլորային մոտիվները մեկնաբանվեցին ոչ թե իրենց սկզբնական, երբեմն շատ կոպիտ ձևով, այլ որպես չափազանց վեհ, պայմանականորեն ռոմանտիկ:

Ազգային սիրավեպի նման երկակիություն զգաց Իբսենը:Արդեն ժամանակակից կյանքի առաջին ազգային-ռոմանտիկ պիեսում, «Միջամառային գիշեր», 1852 թ., Իբսենը հեգնանքով նորվեգական բանահյուսության բարձր ընկալման վրա, որը բնորոշ է ազգային ռոմանսին, պիեսի հերոսը բացահայտում է. Նորվեգական բանահյուսության փերիը՝ Հուլդրան, ում նա սիրահարված էր, կա կովի պոչ:

Ձգտելով խուսափել կեղծ ռոմանտիկ ցնծությունից և գտնել ավելի ամուր, նվազ պատրանքային աջակցություն իր աշխատանքի համար, Իբսենը դիմում է Նորվեգիայի պատմական անցյալին և 50-ականների երկրորդ կեսին սկսում է վերարտադրել հին իսլանդական սագայի ոճն իր նոսրով։ Այս ճանապարհին հատկապես կարևոր են նրա պիեսներից երկուսը` «Ռազմիկները Հելգելանդում» դրաման (1857), որը հիմնված է հնագույն սագաների վրա և «Գահի համար պայքարը» ժողովրդական-պատմական դրաման (1803), հնչյունավոր արտահայտություններ. .

Միևնույն ժամանակ, այստեղ, ինչպես նախկին պիեսներում, Իբսենը, այնուամենայնիվ, ուրվագծում է որոշակի երրորդ հարթություն՝ իսկական զգացմունքների աշխարհ, մարդկային հոգու խորը փորձառություններ, որոնք դեռևս չեն ջնջվել և չեն ցուցադրվել:

Իբսենի հիասթափությունը ազգային սիրավեպից, որն ուժեղացավ 1950-ականների վերջին և 1960-ականների սկզբին, կապված էր նաև պահպանողական կառավարությանը հակադրվող նորվեգական քաղաքական ուժերից նրա հիասթափության հետ։ Իբսենը աստիճանաբար անվստահություն է զարգացնում ցանկացած քաղաքական գործունեության նկատմամբ, առաջանում է թերահավատություն, երբեմն վերածվում է գեղագիտության՝ իրական կյանքը միայն որպես նյութ և գեղարվեստական ​​էֆեկտների պատրվակ համարելու ցանկության: Այնուամենայնիվ, Իբսենը անմիջապես բացահայտում է այն հոգևոր դատարկությունը, որ անցումը դեպի դիրք գեղագիտությունն իր հետ բերում է.

Ինդիվիդուալիզմից և էսթետիզմից այս անջատվածությունն իր առաջին արտահայտությունն է գտնում 1859 թվականի «Բարձունքների վրա» կարճ բանաստեղծության մեջ, որը ակնկալում է Բրենդ Իտալիան, ուր նա տեղափոխվեց 1864 թ. Նորվեգիայի սահմաններից դուրս՝ Իտալիայում և Գերմանիայում, Իբսենը մնաց ավելի քան քառորդ դար՝ մինչև 1891 թվականը՝ այս տարիների ընթացքում միայն երկու անգամ այցելելով հայրենիք։

Ե՛վ Բրենդը, և՛ Փիր Գինտը անսովոր են իրենց տեսքով: Սրանք ինչ-որ դրամատիզացված բանաստեղծություններ են: Բրենդը ի սկզբանե ընկալվել է որպես բանաստեղծություն ընդհանրապես, որի մի քանի երգեր գրվել են: Իրենց ծավալով դրանք կտրուկ գերազանցում են պիեսների սովորական չափերը: Նրանք համատեղում են աշխույժ, անհատականացված պատկերները ընդհանրացված, ընդգծված տիպային կերպարների հետ, այնպես որ Բրենդում կերպարներից միայն որոշներն են օժտված անձնական անուններով, իսկ մյուսները հայտնվում են Ֆոգտ, Բժիշկ և այլն անուններով նորվեգական իրականության հատուկ երևույթներին, որոնք ամենամոտ են: Գյոթեի Ֆաուստի և Բայրոնի դրամատուրգիան.

Բրենդի և Փիր Գինտի գլխավոր խնդիրը ժամանակակից հասարակության մեջ մարդկային անձի ճակատագիրն է, սակայն այս պիեսների կենտրոնական դեմքերը տրամագծորեն հակառակ են: Առաջին պիեսի հերոսը՝ Քահանայ Բրենդը, անսովոր ամբողջականության և ուժի տեր մարդ է։ Երկրորդ պիեսի հերոսը՝ գյուղացի տղան՝ Պեր Գինտը, մարդու հոգևոր թուլության մարմնացումն է, ճշմարիտ, հսկա չափերի հասցված մարմնավորումը։

Բրենդը չի նահանջում ոչ մի զոհաբերության առաջ, չի համաձայնվում ոչ մի փոխզիջման, չի խնայում ո՛չ իրեն, ո՛չ իր սիրելիներին, որպեսզի կատարի այն, ինչ համարում է իր առաքելությունը։ Կրակոտ խոսքերով նա դատապարտում է կիսատությունը, հոգևոր թուլությունը։ ժամանակակից մարդիկ. Նա խարանում է ոչ միայն պիեսում իրեն ուղղակիորեն հակադրվողներին, այլեւ ժամանակակից հասարակության բոլոր սոցիալական ինստիտուտներին, մասնավորապես՝ պետությանը։

Բայց չնայած նրան հաջողվում է ներշնչել նոր ոգիիր հոտին, խեղճ գյուղացիներին ու ձկնորսներին հեռավոր հյուսիսում, վայրի, լքված հողում, և առաջնորդիր նրանց դեպի փայլուն լեռների գագաթները, նրա վերջը ողբերգական է ստացվում: Չտեսնելով ոչ մի հստակ նպատակ իրենց տանջված վերընթաց ճանապարհին՝ Բրենդի հետևորդները թողնում են նրան և, գայթակղվելով Ֆոգտի խորամանկ ելույթներից, վերադառնում են հովիտ: Իսկ ինքը՝ Բրենդը, կորչում է՝ ծածկված լեռնային ձնահյուսով, դաժանությամբ գնված և ողորմածություն չիմանալով գնված մարդու բարեխղճությունը նույնպես, պիեսի տրամաբանությամբ, դատապարտված է ստացվում։

Բրենդի հուզական հիմնական տարրը պաթոսն է, վրդովմունքն ու զայրույթը՝ միախառնված սարկազմով։ Peer Gynt-ում մի քանի խորը լիրիկական տեսարանների առկայության դեպքում տիրում է սարկազմը։ Փեր Գինտը Իբսենի վերջին անջատումն է ազգային սիրավեպից: Իբսենի կողմից ռոմանտիկ իդեալիզացիայի մերժումը հասնում է իր գագաթնակետին, Պեր Գինտում գյուղացիները հայտնվում են որպես կոպիտ, չար և ագահ մարդիկ, անողոք ուրիշների դժբախտության համար: Իսկ նորվեգական բանահյուսության ֆանտաստիկ պատկերները ներկայացման մեջ տգեղ, կեղտոտ, չար արարածներ են ստացվում։

Ճիշտ է, Peer Gynt-ում կա ոչ միայն նորվեգական, այլև համաշխարհային իրականություն։ Չորրորդ ամբողջ արարքը, հսկայական չափերի, նվիրված է Պերի՝ Նորվեգիայից հեռու թափառողներին: Բայց մեծագույն չափով, ամենալայն, համաեվրոպական և ոչ մի կերպ միայն նորվեգական հնչյունը տրվում է Փեր Գինտին իր արդեն ընդգծված կենտրոնական խնդրի պատճառով. ժամանակակից մարդու անանձնականության խնդիրը, որը չափազանց արդիական է 19-րդ դարի բուրժուական հասարակության համար։ Պիեր Գինտը կարողանում է հարմարվել ցանկացած պայմանների, որոնցում նա հայտնվում է, նա չունի որևէ ներքին Ռոդ։

Պերի անանձնականությունը հատկապես ուշագրավ է նրանով, որ նա իրեն համարում է առանձնահատուկ, եզակի անձնավորություն, կոչված է արտասովոր նվաճումների և ամեն կերպ ընդգծում է իր գինտական ​​եսը։ Բայց նրա այս յուրահատկությունը դրսևորվում է միայն իր ելույթներում և երազներում, իսկ գործողություններում նա միշտ կապիտուլյացիայի է ենթարկվում հանգամանքների առաջ։

Իր ողջ կյանքի ընթացքում նա միշտ առաջնորդվել է ոչ թե իսկապես մարդկային սկզբունքով՝ եղիր ինքդ քեզ, այլ տրոլների սկզբունքով՝ քեֆ արիր քեզնով։ Եվ այնուհանդերձ, թերևս գլխավորը պիեսում թե՛ Իբսենի, թե՛ իր սկանդինավյան ժամանակակիցների համար այն ամենի անխնա բացահայտումն էր, ինչը սուրբ էր թվում ազգային սիրավեպի համար: Նորվեգիայում և Դանիայում շատերի կողմից Պեր Գինտը ընկալվում էր որպես պոեզիայի սահմաններից դուրս ստեղծագործություն, կոպիտ և անարդար: Հանս Քրիստիան Անդերսենը նրան անվանեց ամենավատ գիրքը, որը երբևէ կարդացել է: Է. Գրիգը չափազանց դժկամությամբ էր, փաստորեն, միայն վարձի պատճառով, համաձայնեց երաժշտություն գրել պիեսի համար և մի քանի տարի հետաձգեց իր խոստումը:

Ավելին, իր ուշագրավ սյուիտում, որը մեծապես որոշեց պիեսի համաշխարհային հաջողությունը, նա մեծապես բարձրացրեց Փեր Գինտի ռոմանտիկ հնչյունը։ Ինչ վերաբերում է բուն պիեսին, ապա չափազանց կարևոր է, որ իսկական, ամենաբարձր քնարականությունը դրանում առկա է միայն այն տեսարաններում, որոնցում չկա պայմանական ազգային-ռոմանտիկ շղարշ և որոշիչ է պարզվում զուտ մարդկային սկզբունքը՝ մարդկային ամենախոր ապրումները։ հոգին, որը փոխկապակցված է պիեսի ընդհանուր ֆոնի հետ՝ որպես ապշեցուցիչ հակադրություն դրան։ Առաջին հերթին դրանք Սոլվեյգի կերպարի հետ կապված տեսարաններն են և Էսեի մահվան տեսարանը, որոնք պատկանում են համաշխարհային դրամայի ամենահուզիչ դրվագներին։

Գրիգի երաժշտության հետ զուգակցված այս տեսարաններն էին, որ թույլ տվեցին Փեր Գինտին հանդես գալ ամբողջ աշխարհում՝ որպես նորվեգական ռոմանտիկայի մարմնացում, թեև բեմադրությունը, ինչպես արդեն ընդգծել ենք, գրվել է ռոմանտիկայի հետ հաշիվները ամբողջությամբ մաքրելու, ազատելու համար։ ինքը դրանից: Իբսենը հասավ այս նպատակին.

Փիր Գինթից հետո նա ամբողջովին հեռանում է ռոմանտիկ հակումներից։ Դրա արտաքին դրսևորումն է դրամատուրգիայի վերջին անցումը չափածոից դեպի արձակ: Ապրելով հայրենիքից հեռու՝ Իբսենը ուշադիր հետևում է նորվեգական իրականության էվոլյուցիային, որն այս տարիներին արագ զարգանում էր տնտեսապես, քաղաքական և մշակութային, և իր պիեսներում անդրադառնում է. Նորվեգիայի կյանքի շատ հրատապ հարցեր...

Այս ուղղությամբ առաջին քայլը եղավ 1869 թվականի «Երիտասարդական միությունը» սուր կատակերգությունը, որը, սակայն, իր. գեղարվեստական ​​կառուցվածքհիմնականում վերարտադրում է ինտրիգների ավանդական կատակերգական սխեմաները: Իրական իբսենյան դրամա՝ ժամանակակից կյանքի թեմաներով, հատուկ, նորարարական պոետիկայով, ստեղծվել է միայն 70-ականների վերջին: Բայց մինչ այդ, Երիտասարդական միության և հասարակության սյուների միջև ընկած ժամանակահատվածում 1877 թ., Իբսենի ուշադրությունը. գրավվել է համաշխարհային լայն խնդիրներով և մարդկության պատմական զարգացման ընդհանուր օրինաչափություններով։

Դա պայմանավորված էր 60-ականների ողջ մթնոլորտով, որը հարուստ էր պատմական մեծ իրադարձություններով, որոնց ավարտը 1870-1871 թվականների ֆրանս-պրուսական պատերազմն էր և Փարիզի կոմունան։ Իբսենին սկսեց թվալ, որ մոտենում է վճռական պատմական շրջադարձը, որ գոյություն ունեցող հասարակությունը դատապարտված է կործանման և փոխարինվելու է պատմական գոյության որոշ նոր, ավելի ազատ ձևերով։ Այս զգացումը մոտալուտ աղետի, սարսափելի և միևնույն ժամանակ։ ցանկալի է, արտահայտվել է որոշ բանաստեղծություններում, հատկապես իմ ընկերոջ՝ հեղափոխական հռետորին ուղղված բանաստեղծության մեջ, ինչպես նաև «Կեսարը և Գալիլեան 1873» լայնածավալ համաշխարհային պատմական դրամայում: ովքեր հրաժարվեցին քրիստոնեությունից և փորձեցին վերադառնալ հին աշխարհի հնագույն աստվածներին: Դրամայի հիմնական գաղափարը մարդկության պատմական զարգացման արդեն անցած փուլերին վերադառնալու անհնարինությունն է և, միևնույն ժամանակ, անցյալն ու ներկան ինչ-որ ավելի բարձր հասարակական կարգում սինթեզելու անհրաժեշտությունը։

Խոսելով պիեսի առումով՝ անհրաժեշտ է սինթեզել մարմնի հին թագավորությունը և ոգու քրիստոնեական թագավորությունը։ Բայց Իբսենի ձգտումները չարդարացան։

Բուրժուական հասարակության փլուզման փոխարեն սկսվեց նրա համեմատաբար խաղաղ զարգացման և արտաքին բարգավաճման երկար ժամանակաշրջանը, և Իբսենը հեռանում է պատմության փիլիսոփայության ընդհանուր խնդիրներից, վերադառնում խնդրին. Առօրյա կյանքժամանակակից հասարակություն.

Բայց, ավելի վաղ սովորելով չանդրադառնալ այն արտաքին ձևերին, որոնցով ընթանում է մարդկային գոյությունը, և չհավատալ իրականությունը զարդարող հնչեղ արտահայտություններին, Իբսենը հստակ գիտակցում է, որ բարգավաճ հասարակության մեջ պատմական նոր փուլում կան ցավալի, տգեղ երևույթներ. ծանր ներքին արատներ. Առաջին անգամ Իբսենը դա ձևակերպում է իր «Նամակ հատվածներում» բանաստեղծության մեջ՝ ուղղված Բրանդեյսին 1875 թ. Ժամանակակից աշխարհներկայացված է այստեղ լավ սարքավորված, հարմարավետ շոգենավի տեսքով, որի ուղևորներն ու անձնակազմը, չնայած լիակատար բարեկեցության տեսքին, տարվում են անհանգստության և վախի մեջ. նրանց թվում է, թե նավի պահեստում դիակ է թաքնված: , ինչը նշանակում է, ըստ նավաստիների, նավի խորտակման անխուսափելիությունը։

Այնուհետև ժամանակակից իրականության հայեցակարգը որպես աշխարհ, որը բնութագրվում է արտաքինի և ներքինի միջև արմատական ​​անջրպետով: էությունը, որոշիչ է դառնում Իբսենի դրամատուրգիայի համար՝ ինչպես նրա պիեսների խնդիրների, այնպես էլ դրանց կառուցման համար։

Իբսենի դրամատուրգիայի հիմնական սկզբունքը վերլուծական կոմպոզիցիան է, որում գործողության զարգացումը նշանակում է որոշակի գաղտնիքների հետևողական բացահայտում, ներքին անախորժությունների և ողբերգության աստիճանական բացահայտում, թաքնված պատկերված իրականության միանգամայն բարգավաճ արտաքին կեղևի հետևում: Վերլուծական կոմպոզիցիայի ձևերը կարող են շատ տարբեր լինել: Այսպիսով, «Ժողովրդի թշնամին» 1882 թ.-ում, որտեղ բացահայտվում են ժամանակակից հասարակության և պահպանողական և ազատական ​​ուժերի վախկոտությունն ու շահերը, որտեղ բեմում ուղղակիորեն խաղացել է արտաքին գործողության դերը. շատ մեծ է, վերլուծության մոտիվը ներմուծված է այս բառերի ամենաուղիղ իմաստով, այն է՝ քիմիական անալիզ։

Բժիշկ Ստոկմանը լաբորատորիա է ուղարկում սպա աղբյուրից ջրի նմուշ, որի բուժիչ հատկությունները ինքն է հայտնաբերել ժամանակին, և վերլուծությունը ցույց է տալիս, որ կաշեգործարանի կեղտաջրերից բերված ջրի մեջ կան պաթոգեն միկրոբներ: Հատկապես ցուցիչ է. Իբսենը վերլուծության այնպիսի ձևեր են, որոնցում արտաքուստ երջանիկ կյանքի թաքնված ճակատագրական խորությունների բացահայտումն իրականացվում է ոչ միայն տվյալ ժամանակահատվածում խաբուսիկ տեսքը հեռացնելու, այլև թաքնված չարիքի ժամանակագրական հեռավոր աղբյուրները հայտնաբերելու միջոցով: Գործողության ներկա պահից սկսած՝ Իբսենը վերականգնում է այս պահի նախապատմությունը, հասնում բեմում կատարվողի ակունքներին։

Հենց շարունակվող ողբերգության նախադրյալների պարզաբանումն է, սյուժետային գաղտնիքների բացահայտումը, որը, սակայն, ոչ մի կերպ միայն սյուժետային նշանակություն չունի, ինտենսիվ դրամայի հիմքն է Իբսենի այնպիսի շատ տարբեր պիեսներում, ինչպիսիք են. Օրինակ՝ A Doll's House 1879, Ghosts 1881, Rosmersholm 1886: Իհարկե, և այս պիեսներում գործողությունը կարևոր է, համաժամանակյա այն պահի հետ, որին ժամանակավորվում է պիեսը, կարծես տեղի է ունենում հանդիսատեսի առջև:

Եվ դրանցում մեծ նշանակություն ունի՝ դրամատիկ լարվածություն ստեղծելու առումով, իրական իրականության աղբյուրների աստիճանական բացահայտումը, խորանալով դեպի անցյալ: Իբսենի՝ որպես արվեստագետի առանձնահատուկ ուժը արտաքին և ներքին գործողության օրգանական համադրության մեջ է. ընդհանուր գույնի ամբողջականությունը և անհատական ​​մանրամասների առավելագույն արտահայտիչությունը: Այո, ներս տիկնիկների տունվերլուծական կառուցվածքի տարրերը չափազանց ամուր են:

Դրանք բաղկացած են ամբողջ պիեսը կազմակերպող ներքին էության ըմբռնումից։ ընտանեկան կյանքիրավաբան Հելմերը, առաջին հայացքից շատ երջանիկ, բայց հիմնված ստի և եսասիրության վրա: Միևնույն ժամանակ, թե՛ Հելմերի իրական կերպարը, ով պարզվեց եսասեր և վախկոտ էր, և թե՛ նրա կինը՝ Նորան, ով սկզբում երևում է որպես անլուրջ և լիովին գոհ է իր ճակատագրի ստեղծագործությունից, բայց իրականում պարզվում է, որ նա ուժեղ մարդ է, ունակ է զոհաբերությունների և պատրաստ է ինքնուրույն մտածել:

Պիեսի վերլուծական կառուցվածքը ներառում է նաև նախապատմության լայնածավալ օգտագործումը, սյուժետային գաղտնիքների բացահայտումը, որպես գործողությունների իրականացման կարևոր շարժիչ ուժ: Աստիճանաբար պարզվում է, որ Նորան, վաշխառու Կրոգստադից պարտքով գումար վերցնելու համար, անհրաժեշտ է. ամուսնուն բուժելու համար կեղծել է հոր ստորագրությունը. Միևնույն ժամանակ, պիեսի արտաքին գործողությունը շատ հարուստ և ինտենսիվ է ստացվում՝ Նորայի մերկացման աճող սպառնալիքը, Նորայի փորձը հետաձգել այն պահը, երբ Հելմերը կարդում է Կրոգստադի նամակը, որը գտնվում է փոստարկղում և այլն: Եվ ուրվականներում: , անդադար անձրևի ֆոնին կյանքի իրական արարածները, որոնք բաժին են ընկել հարուստ սենեկապետի այրի Ֆրու Ալվիվգին, և պարզվում է նաև, որ նրա որդին հիվանդ է, և բացահայտվում են նրա հիվանդության իրական պատճառները։ .

Հանգուցյալ սենեկապետի՝ այլասերված, հարբած մարդու կերպարը, ում մեղքերը, ինչպես իր կյանքի ընթացքում, այնպես էլ մահից հետո, Ֆրու Ալվինգը փորձում էր թաքցնել, որպեսզի խուսափի սկանդալից և այնպես, որ Օսվալդը չիմանա, թե ինչ է իր հայրը, ավելի է երևում և ավելի հստակ. Մոտալուտ աղետի աճող զգացումը հասնում է գագաթնակետին Ֆրաու Ալվինգի մանկատան այրմամբ, որը հենց նոր է կառուցել՝ ի հիշատակ իր ամուսնու նախկինում գոյություն չունեցող առաքինությունների, և Օսվալդի մահացու հիվանդությամբ:

Այսպիսով, այստեղ էլ սյուժեի արտաքին և ներքին զարգացումը օրգանապես փոխազդում են՝ միավորվելով նաև բացառիկ կայուն ընդհանուր երանգավորման հետ։

Իբսենի դրամատուրգիայի համար այս ժամանակաշրջանում առանձնահատուկ նշանակություն ունի կերպարների ներքին զարգացումը։ Վերադարձ դեպի Երիտասարդական Միություն, Խաղաղություն և Սթրոյ Միտք դերասաններ, ըստ էության, չի փոխվել ամբողջ պիեսի ընթացքում: Մինչդեռ Իբսենի դրամաներում, սկսած Հասարակության սյուներից, գլխավոր հերոսների հոգեկան կառուցվածքը սովորաբար տարբերվում է բեմում տեղի ունեցող իրադարձությունների ազդեցության տակ և նայելու արդյունքում. դեպի անցյալ։

Եվ նրանց ներաշխարհի այս փոփոխությունը հաճախ դառնում է գրեթե գլխավորը ամբողջ սյուժեի զարգացման մեջ: Հյուպատոս Բեռնիկի էվոլյուցիան կոշտ գործարարից դեպի մարդ, ով գիտակցել է իր մեղքերը և որոշել է ապաշխարել, ամենակարևոր արդյունքն է: Հասարակության սյուները, Նորայի վերջնական հիասթափությունը ընտանեկան կյանքում, նրա գիտակցությունը, որ պետք է նոր գոյատևում սկսել՝ լիարժեք մարդ դառնալու համար, ահա թե ինչի է հանգեցնում «Տիկնիկների տանը» գործողության զարգացումը։ Եվ հենց Նորայի ներքին աճի այս ընթացքն է որոշում պիեսի սյուժետային անկումը` Նորայի հեռանալն ամուսնուց: Ժողովրդի թշնամիում ամենակարեւոր դերն ունի այն ճանապարհը, որով անցնում է դոկտոր Ստոկմանի միտքը՝ մի պարադոքսալ բացահայտումից մյուսը, նույնիսկ ավելի պարադոքսալ, բայց սոցիալական իմաստով էլ ավելի ընդհանրական։

Իրավիճակը փոքր-ինչ ավելի բարդ է «Ուրվականներ»-ում: Ֆրաու Ալվինգի ներքին ազատագրումը սովորական բուրժուական բարոյականության բոլոր դոգմաներից տեղի է ունեցել նույնիսկ պիեսի մեկնարկից առաջ, բայց պիեսի ընթացքում Ֆրաու Ալվինգը հասկանում է իր ողբերգական սխալը, երբ նա թույլ է տվել. հրաժարվեց վերակազմավորել իր կյանքը նոր համոզմունքներին համապատասխան և վախկոտորեն բոլորից թաքցնելով իր ամուսնու կեղծ դեմքը: Հերոսների հոգևոր կյանքում փոփոխությունների վճռական նշանակությունը գործողությունների զարգացման համար բացատրում է, թե ինչու Իբսենի 70-ականների վերջի և ավելի ուշ պիեսներում այդքան մեծ տեղ է հատկացվում, հատկապես վերջավորություններում, ընդհանրացված դատողություններով հագեցած երկխոսություններին և մենախոսություններին:

Իր պիեսների այս հատկանիշի հետ կապված էր, որ Իբսենը բազմիցս մեղադրվում էր չափից դուրս վերացական լինելու, անտեղի տեսաբանության, հեղինակի գաղափարները չափազանց անմիջականորեն բացահայտելու մեջ։ Սակայն պիեսի գաղափարական բովանդակության նման բանավոր գիտակցումները Իբսենում միշտ անքակտելիորեն կապված են նրա սյուժետային կառուցման, պիեսում պատկերված իրականության զարգացման տրամաբանության հետ։

Չափազանց կարևոր է նաև, որ այն կերպարները, որոնց բերանն ​​են դրված Համապատասխան ընդհանրացված դատողությունները, այս պատճառաբանություններին հասցվեն գործողության ողջ ընթացքով։ Իրենց բաժին ընկած փորձառությունները ստիպում են նրանց մտածել շատ ընդհանուր հարցերի շուրջ և հնարավորություն են տալիս ձևավորել և արտահայտել իրենց կարծիքը այդ հարցերի վերաբերյալ:

Իհարկե, այդ Նորան, որին մենք տեսնում ենք առաջին արարքում և մեզ թվում է անլուրջ և զվարթ սկյուռիկ, հազիվ թե կարողանար ձևակերպել այն մտքերը, որոնք նա այդքան հստակ շարադրում է հինգերորդ գործողության մեջ, Հելմերի հետ բացատրության ժամանակ: Բայց ամբողջ հարցը. այն է, որ ակցիայի ընթացքում նախ պարզ դարձավ, որ Նորան արդեն առաջին արարքում իրականում այլ էր՝ մի կին, ով շատ էր տառապել և ընդունակ էր լուրջ որոշումներ կայացնել։

Եվ հետո պիեսում պատկերված իրադարձությունները բացեցին Նոռայի աչքերը նրա կյանքի բազմաթիվ կողմերի վրա, նրան ավելի իմաստուն դարձրին։ Բացի այդ, չի կարելի հավասարության նշան դնել Իբսենի հերոսների և հենց դրամատուրգի տեսակետների միջև, ինչ-որ չափով դա վերաբերում է նույնիսկ դոկտոր Ստոկմանին, որը շատ առումներով ամենամոտ է հեղինակին: Ստոկմանում Իբսենի բուրժուական հասարակության քննադատությունը տրված է չափազանց ընդգծված, գերպարադոքսալ ձևով։ Այսպիսով, հսկայական դերԳիտակցված, ինտելեկտուալ սկզբունքը սյուժեի կառուցման և Իբսենի դրամատուրգիայի հերոսների վարքագծի մեջ ամենևին չի նվազեցնում դրա ընդհանուր համարժեքությունը այս դրամատուրգիայում դրսևորված աշխարհին:

Իբսենի հերոսը գաղափարի խոսափող չէ, այլ մարդ, ով ունի մարդկային բնությանը բնորոշ բոլոր չափերը, այդ թվում՝ ինտելեկտը և գործունեության ցանկությունը։ Դրանով նա վճռականորեն տարբերվում է 19-րդ դարի վերջին զարգացած նատուրալիստական ​​և նեոռոմանտիկ գրականության բնորոշ կերպարներից, որոնցում մարդկային վարքը վերահսկող ինտելեկտը մասամբ կամ նույնիսկ ամբողջությամբ անջատված էր։

Սա չի նշանակում, որ ինտուիտիվ գործողությունները լիովին խորթ են Իբսենի հերոսներին։ Դրանք ընդհանրապես երբեք չեն վերածվում սխեմաների։ Բայց նրանց ներաշխարհը չի սպառվում ինտուիցիայից, և նրանք կարողանում են գործել, և ոչ միայն դիմանալ ճակատագրի հարվածներին: Նման հերոսների ներկայությունը մեծապես պայմանավորված է նրանով, որ բուն նորվեգական իրականությունը պայմանավորված է պատմական զարգացման առանձնահատկություններով. Նորվեգիայից, հարուստ էր այդպիսի մարդկանցով։

Ինչպես Ֆրիդրիխ Էնգելսը գրել է 1890 թվականին Պ. Էռնստին ուղղված նամակում, նորվեգացի գյուղացին երբեք ճորտ չի եղել, և դա ամբողջ զարգացումը տալիս է, ինչպես Կաստիլիայում, բոլորովին այլ նախապատմություն։ Նորվեգացի մանր բուրժուան ազատ գյուղացու որդի է, և արդյունքում նա իրական մարդ է գերմանական այլասերված վաճառականի համեմատ։

Եվ ինչպիսին էլ որ լինեն, օրինակ, Իբսենի դրամաների թերությունները, թեև այդ դրամաներն արտացոլում են մանր և միջին բուրժուազիայի աշխարհը, դրանք գերմանականից բոլորովին տարբեր աշխարհ են. աշխարհ, որտեղ մարդիկ դեռևս ունեն բնավորություն, նախաձեռնություն և գործում։ ինքնուրույն, թեև երբեմն, օտար հասկացությունների համաձայն, բավականին տարօրինակ կերպով Կ. Մարքս և Ֆ. Էնգելս, Երկեր, հատոր 37, էջ 352-353 Իբսենը գտնում էր իր հերոսների նախատիպերը՝ ակտիվ և մտավոր, սակայն ոչ միայն Նորվեգիայում. Արդեն 60-ականների կեսերից Իբսենը, ընդհանուր առմամբ, ընկալում էր իր ուղղակի նորվեգական խնդիրները և ավելի լայն իմաստով՝ որպես գլոբալ իրականության զարգացման անբաժանելի պահ։

Մասնավորապես, Իբսենի` 70-80-ականների դրամատուրգիայում դիմելու ակտիվ և վճռական բողոքի ունակ կերպարների դիմելու ցանկությանը նպաստում էր նաև այն ժամանակվա աշխարհում մարդկանց ներկայությունը, ովքեր պայքարում էին իրենց իդեալների իրականացման համար` կանգ չառնելով ոչ մի բանի առաջ: զոհաբերություն Այս առումով Իբսենի համար հատկապես կարևոր էր ռուսական հեղափոխական շարժման օրինակը, որով հիանում էր նորվեգացի դրամատուրգը։ Այսպիսով, Գ.Բրանդեսի հետ իր զրույցներից մեկում, որը հավանաբար տեղի է ունեցել 1874 թ. Իբսենը, օգտագործելով իր սիրելի մեթոդը՝ պարադոքսի մեթոդը, փառաբանում էր Ռուսաստանում տիրող հրաշալի ճնշումը, քանի որ այդ ճնշումը ծնում է ազատության հրաշալի սեր։

Եվ նա ձևակերպեց Ռուսաստանը՝ աշխարհի այն եզակի երկրներից մեկը, որտեղ մարդիկ դեռ սիրում են ազատությունը և զոհաբերություններ են անում դրան, այդ իսկ պատճառով երկիրը բարձր է պոեզիայի և արվեստի մեջ: Պնդելով գիտակցության դերն իր կերպարների վարքագծի մեջ՝ Իբսենն իր պիեսների գործողությունը կառուցում է որպես անխուսափելի գործընթաց՝ բնականաբար պայմանավորված որոշակի նախադրյալներով։

Ուստի նա վճռականորեն մերժում է ցանկացած տեսակի սյուժեի ձգում, պատահականության ցանկացած անմիջական միջամտություն իր հերոսների ճակատագրի վերջնական որոշման գործում։ Պիեսի դադարեցումը պետք է գա որպես հակառակորդ ուժերի բախման անհրաժեշտ արդյունք: բխող դրանց իրական, խորքային բնույթից: Սյուժեի զարգացումը պետք է լինի նշանակալի, այսինքն՝ հիմնված լինի պատկերված իրականության իրական, բնորոշ հատկանիշների վրա:

Բայց դա չի ստացվում սյուժեի սխեմատիկացմամբ: Ընդհակառակը, Իբսենի պիեսներն իսկական կենսունակություն ունեն։ Դրանց մեջ հյուսված են բազմաթիվ տարբեր մոտիվներ՝ հատուկ և յուրօրինակ, որոնք ուղղակիորեն չեն առաջանում պիեսի հիմնական խնդրից: Բայց այս երկրորդական մոտիվները չեն կոտրվում և չեն փոխարինում կենտրոնական հակամարտության զարգացման տրամաբանությանը, այլ միայն ստվերում են այս հակամարտությունը: , երբեմն նույնիսկ օգնում է, որպեսզի այն հատուկ ուժով դուրս գա։

Այսպիսով, Տիկնիկների տանը կա մի տեսարան, որը կարող է հիմք դառնալ պիեսում պատկերված կոնֆլիկտի երջանիկ հանգուցալուծման համար: Երբ Կրոգստադը իմանում է, որ Ֆր Լինը, Նորայի ընկերը, սիրում է նրան և պատրաստ է, չնայած իր մութ անցյալին, ամուսնանալ իր հետ, նա հրավիրում է նրան հետ վերցնել իր ճակատագրական նամակը Հելմերին: Բայց Ֆրու Լինը դա չի ուզում։ Նա ասում է՝ Ո՛չ, Կրոգստադ, նամակդ հետ մի՛ պահանջիր։ Թող Հելմերն ամեն ինչ իմանա։

Թող այս դժբախտ առեղծվածը ի հայտ գա: Թող վերջապես անկեղծորեն բացատրեն միմյանց։ Անհնար է, որ այսպես շարունակվի՝ այս հավերժական գաղտնիքները, խուսափումները։ Այսպիսով, գործողությունը պատահականության ազդեցության տակ չի շեղվում, այլ գնում է դեպի իր իրական հանգուցալուծումը, որը բացահայտում է Նորայի և նրա ամուսնու հարաբերությունների իրական էությունը: Իբսենի պիեսների թե՛ պոետիկան, թե՛ խնդիրները անփոփոխ չեն մնացել 70-ականների վերջից մինչև 90-ականների վերջը։ ընդհանուր հատկանիշներԻբսենի դրամատուրգիան, որը քննարկվել է նախորդ բաժնում, նրան առավել բնորոշ է Հասարակության սյուների և ժողովրդի թշնամու միջև ընկած ժամանակահատվածում, երբ Իբսենի ստեղծագործությունները ամենաշատը հագեցած էին սոցիալական խնդիրներով։

Մինչդեռ 80-ականների կեսերից Իբսենի ստեղծագործություններում առաջին պլան է մղվել մարդու բարդ ներաշխարհը, որը երկար ժամանակ անհանգստացրել է Իբսենին մարդու անհատականության ամբողջականության խնդիրներով, անձի իր կոչումը կատարելու հնարավորությամբ և այլն։ Նույնիսկ եթե պիեսի անմիջական թեման, ինչպես, օրինակ, 1886թ. Ռոսմերշոլմում, քաղաքական բնույթ ունի՝ կապված նորվեգացի պահպանողականների և ազատամիտների պայքարի հետ, դրա իրական խնդիրը դեռևս էգոիստական ​​և հումանիստական ​​սկզբունքների բախումն է մարդու հոգում։ , այլեւս ենթակա չէ կրոնական բարոյականության նորմերին։

Պիեսի գլխավոր հակամարտությունը թույլ և կյանքից հեռու գտնվող Յոհաննես Ռոսմերի, նախկին հովիվ, ով հրաժարվեց իր նախկին կրոնական համոզմունքներից, և Ռեբեկա Ուեսթի՝ աղքատ ու անգրագետ կնոջ ապօրինի դստեր միջև հակամարտությունն է, ով գիտեր աղքատությունն ու նվաստացումը։ ապրում է իր տանը։

Ռեբեկան գիշատիչ բարոյականության կրողն է, ով կարծում է, որ իրավունք ունի ամեն գնով հասնել իր նպատակին, սիրում է Ռոսմերին և, օգտագործելով անխիղճ ու խորամանկ մեթոդներ, հասնում է նրան, որ Ռոսմերի կինը ինքնասպան է լինում, սակայն Ռոսմերը, ով չի ընդունում ոչ մի սուտ։ , ձգտում է կրթել ազատ ու ազնվական մարդկանց և նա, ով ուզում է գործել միայն ազնվական միջոցներով, չնայած իր բոլոր թուլություններին, պարզվում է, որ Ռեբեկկայից Ուժեղ է, թեև նա նույնպես սիրում է նրան։ Նա հրաժարվում է ընդունել ուրիշի մահով գնված երջանկությունը, և Ռեբեկան ենթարկվում է նրան։ Նրանք ինքնասպանություն են գործում՝ նետվելով ջրվեժի մեջ, ինչպես դա արեց Բեատը՝ Ռոսմերի կինը։

Բայց Իբսենի անցումը նոր պրոբլեմատիկային տեղի ունեցավ դեռ Ռոսմերշոլմից առաջ՝ 1884 թվականի «Վայրի բադում»: Բայց Բրենդի՝ բացարձակ անզիջում լինելու պահանջն այստեղ կորցնում է իր հերոսությունը, հայտնվում նույնիսկ անհեթեթ, զավեշտական ​​կերպարանքով։

Գրեգերս Վերլեն, ով քարոզում է Բրենդի բարոյականությունը, միայն վիշտ ու մահ է պատճառում իր վաղեմի ընկերոջ՝ լուսանկարիչ Հյալմար Էքդալի ընտանիքին, ում նա ցանկանում է բարոյապես դաստիարակել և ազատել ստից։ Բրենդի անհանդուրժողականությունը մարդկանց նկատմամբ, ովքեր չեն համարձակվում դուրս գալ իրենց առօրյայի շրջանակներից, վայրի բադում փոխարինվում է յուրաքանչյուր մարդու մոտենալու կոչով՝ հաշվի առնելով նրա ուժեղ կողմերն ու հնարավորությունները։ Գրեգերս Վերլեին հակադրվում է բժիշկ Ռելլինգը, ով բուժում է աղքատ հիվանդներին և, ըստ նրա, գրեթե բոլորն էլ հիվանդ են աշխարհիկ ստի օգնությամբ, այսինքն՝ այնպիսի ինքնախաբեության, որը իմաստալից և նշանակալից է դարձնում նրանց անճոռնի կյանքը։

Միևնույն ժամանակ, «Wild Duck»-ում աշխարհիկ ստերի հասկացությունը ոչ մի կերպ լիովին հաստատված չէ: Պիեսում առաջին հերթին կան կերպարներ, որոնք զերծ են աշխարհիկ ստերից։ Սա ոչ միայն մաքուր աղջիկ Հեդվիգն է՝ լի սիրով, պատրաստ անձնազոհության և իսկապես ինքնազոհաբերվող։ Սրանք նաև գործնական կյանքի մարդիկ են՝ զուրկ սենտիմենտալությունից, ինչպես փորձառու և անխիղճ գործարար Վերլեն՝ Գրեգերսի հայրը և նրա տնային տնտեսուհին։ , fr Serbu. Եվ չնայած ծեր Վերլեն և Ֆրաու Սերբուն չափազանց եսասեր և եսասեր են, նրանք դեռևս կանգնում են պիեսի տրամաբանության հետ՝ հրաժարվելով բոլոր պատրանքներից և իրերն իրենց անուններով կոչելն անհամեմատ ավելի բարձր է, քան նրանք, ովքեր տրվում են աշխարհիկ ստերին: Նրանց նույնիսկ հաջողվում է իրականություն դարձնել ճշմարտության և անկեղծության վրա հիմնված շատ ճշմարիտ ամուսնությունը, որին Գրեգերսը իզուր կոչեց Հյալմար Էքդալին և նրա կնոջը՝ Ջինային։ Եվ հետո, և դա հատկապես կարևոր է, աշխարհիկ ստի գաղափարը հերքվում է Իբսենի հետագա ամբողջ դրամատուրգիայում, և առաջին հերթին Ռոսմերշոլմում, որտեղ հաղթում է Ռոսմերի ճշմարտության անսասան ցանկությունը, ցանկացած ինքնախաբեության և ստի մերժումը: Ռոսմերշոլմից սկսած Իբսենի դրամատուրգիայի կենտրոնական խնդիրը վտանգների խնդիրն է, որոնք թաքնված են մարդու՝ իր կոչման լիարժեք իրականացման ձգտման մեջ։

Նման ձգտումը, ինքնին ոչ միայն բնական, այլ նույնիսկ պարտադիր Իբսենի համար, երբեմն ստացվում է միայն այլ մարդկանց երջանկության և կյանքի հաշվին, և այդ ժամանակ առաջանում է ողբերգական հակամարտություն։

Այս խնդիրը, որն առաջին անգամ առաջադրվել է Իբսենի կողմից արդեն «Հելգելանդի մարտիկները» ֆիլմում, մեծագույն ուժով դրված է Սոլնես Շինարար 1892-ում և Յուն Գաբրիել Բորքմանում 1896 թ.: Այս երկու պիեսների հերոսները որոշում են զոհաբերել այլ մարդկանց ճակատագիրը՝ իրենց կոչումը կատարելու համար: և վթար.

Սոլնեսը, հաջողակ իր բոլոր ձեռնարկումներում, ով կարողացավ հասնել լայն ժողովրդականության, չնայած այն բանին, որ նա իրական ճարտարապետական ​​կրթություն չի ստացել, չի մահանում արտաքին ուժերի հետ բախումից:

Երիտասարդ Հիլդայի ժամանումը, որը նրան հորդորում էր դառնալ նախկինի պես համարձակ, միայն պատրվակ է նրա մահվան համար: Մահվան իրական պատճառը նրա երկակիության և թուլության մեջ է, մի կողմից՝ նա հանդես է գալիս որպես մարդ, ով պատրաստ է զոհաբերել ուրիշների երջանկությունը իրեն, նա իր ճարտարապետական ​​կարիերան անում է, իր կարծիքով, հաշվին. կնոջ երջանկությունն ու առողջությունը, իսկ աշխատասենյակում նա անխնա շահագործում է հին ճարտարապետ Բրուվիկին և նրա տաղանդավոր որդուն, որոնց թույլ չի տալիս ինքնուրույն աշխատել, քանի որ վախենում է, որ շուտով կգերազանցի իրեն։

Մյուս կողմից, նա միշտ զգում է իր արարքների անարդարությունը և իրեն մեղադրում է նույնիսկ այն բանի համար, ինչի համար, ըստ էության, չի կարող մեղավոր լինել, նա անհանգիստ սպասում է հատուցման, հատուցման, և հատուցումն իրոք կհասնի նրան, բայց ոչ իրեն թշնամաբար տրամադրված ուժերի դիմակը, բայց Հիլդայի դիմակով, որը սիրում է նրան և հավատում նրան:

Նրանից ոգեշնչված՝ նա բարձրանում է իր կառուցած շենքի բարձր աշտարակը, և ընկնում՝ գլխապտույտից բռնված: Բայց նույնիսկ ներքին պառակտման բացակայությունը հաջողություն չի բերում այն ​​մարդուն, ով փորձում է իր կոչումը կատարել՝ անկախ այլ մարդկանցից։ Բանկիր և խոշոր գործարար Բորկմանը, ով երազում է դառնալ Նապոլեոն երկրի տնտեսական կյանքում և նվաճել բնության ավելի ու ավելի շատ ուժեր, խորթ է ցանկացած թուլության, նրան ջախջախիչ հարված են հասցվում արտաքին ուժերի կողմից։ Նրա թշնամիներին հաջողվում է բացահայտել նրան ուրիշների փողերը չարաշահելու համար։ Բայց նույնիսկ երկար բանտարկությունից հետո նա մնում է ներքուստ անկոտրում և երազում է նորից վերադառնալ իր սիրելի գործունեությանը:

Միևնույն ժամանակ, նրա անկման իրական պատճառը, որը բացահայտվում է պիեսի ընթացքում, ավելի խորն է, քանի որ նա երիտասարդ տարիքում թողել է իր սիրած և իրեն սիրող կնոջը և ամուսնացել նրա հարուստ քրոջ հետ՝ ստանալու համար։ միջոցներ, առանց որոնց նա չէր կարող սկսել իրենց շահարկումները։

Եվ դա հենց այն է, որ նա դավաճանեց իր իսկական սերը, սպանվեց կենդանի հոգիմի կնոջ մեջ, ով սիրում է իրեն, Բորկմանին, պիեսի տրամաբանության համաձայն, տանում է դեպի աղետ։ Ե՛վ Սոլնեսը, և՛ Բորկմանը, յուրաքանչյուրն յուրովի, մեծ ձևաչափի մարդիկ: Եվ դրանով նրանք գրավում են Իբսենին, ով երկար ժամանակ ձգտել է հաստատել լիարժեք, չջնջված մարդկային անհատականություն։ Բայց նրանք կարող են ճակատագրականորեն իրականացնել իրենց կոչումը միայն այն ժամանակ, երբ կորցնեն իրենց պատասխանատվության զգացումը այլ մարդկանց հանդեպ: Ահա այն հիմնական կոնֆլիկտի էությունը, որը Իբսենը տեսավ ժամանակակից հասարակության մեջ, և որը, լինելով շատ տեղին այդ դարաշրջանի համար, նույնպես ակնկալվում էր, թեև անուղղակիորեն և ծայրահեղ թուլացած ձև՝ 20-րդ դարի սարսափելի իրողություն, երբ ռեակցիայի ուժերը միլիոնավոր անմեղ մարդկանց զոհաբերեցին իրենց նպատակներին հասնելու համար։

Եթե ​​Նիցշեն, նույնպես չպատկերացնելով, իհարկե, 20-րդ դարի իրական պրակտիկան, սկզբունքորեն հաստատում էր ուժեղի նման իրավունքը, ապա Իբսենը սկզբունքորեն մերժում էր այդ իրավունքը, ինչ ձևերով էլ դա դրսևորվեր։

Ի տարբերություն Սոլնեսի և Բորկմանի՝ Հեդդա Գաբլերը՝ Իբսենի որոշ ավելի վաղ պիեսի հերոսուհին, Հեդդա Գաբլեր, 1890 թ., չունի իսկական կոչում։ Բայց նա ուժեղ, ինքնուրույն բնավորություն ունի և, գեներալի դստեր պես, վարժվելով հարուստ, արիստոկրատական ​​կյանքին, խորապես դժգոհ է զգում իր ամուսնու տան մանր-բուրժուական վիճակից և կյանքի միապաղաղ ընթացքից։ , միջակ գիտնական Տեսմանը: Նա ձգտում է իրեն պարգևատրել՝ անսիրտ խաղալով այլ մարդկանց ճակատագրի հետ և փորձելով հասնել, նույնիսկ ամենամեծ դաժանության գնով, որ գոնե ինչ-որ պայծառ ու նշանակալի բան տեղի ունենա:

Եվ երբ նա չի կարողանում դա անել, ապա նրան սկսում է թվալ, որ ծիծաղելիներն ու գռեհիկները ամենուր հետևում են իրեն, և նա ինքնասպան է լինում։ Ճիշտ է, Իբսենը հնարավորություն է տալիս Հեդդայի քմահաճ և լիովին ցինիստական ​​պահվածքը բացատրել ոչ միայն նրա բնավորության գծերով և նրա կյանքի պատմությամբ, այլև ֆիզիոլոգիական դրդապատճառներով, մասնավորապես՝ հղի լինելու փաստով: Մարդու պատասխանատվությունը այլ մարդկանց նկատմամբ: մեկնաբանվում է այս կամ այն ​​փոփոխությամբ, իսկ Իբսենի հետագա պիեսները Փոքրիկ Էյոլֆ, 1894, և Երբ մենք, մեռելները, արթնանում ենք, 1898: Սկսած «Վայրի բադից», պատկերների բազմակողմանիությունն ու տարողունակությունը ավելի են ընդլայնվել Իբսենի ստեղծագործություններում: խաղում.

Երկխոսությունն ավելի ու ավելի քիչ աշխույժ է դառնում՝ բառի արտաքին իմաստով: Հատկապես Իբսենի վերջին պիեսներում կրկնօրինակների միջև դադարներն ավելի ու ավելի երկար են դառնում, և հերոսները ավելի ու ավելի հաճախ ոչ միայն պատասխանում են միմյանց, այլև յուրաքանչյուրը խոսում է. իր սեփականի մասին.

Կոմպոզիցիայի վերլուծական կազմը պահպանված է, բայց գործողության զարգացման համար այժմ կարևոր են ոչ այնքան հերոսների աստիճանաբար բացահայտված նախկին գործողությունները, որքան նրանց աստիճանաբար բացահայտված նախկին զգացմունքներն ու մտքերը։ , տատանվող հեռավորությունը։ Երբեմն այստեղ հայտնվում են տարօրինակ, ֆանտաստիկ արարածներ, տարօրինակ, դժվար բացատրելի իրադարձություններ են տեղի ունենում հատկապես Փոքրիկ Էյոլֆի մոտ։

Հաճախ հանգուցյալ Իբսենի մասին խոսում են որպես սիմվոլիստ կամ նեոռոմանտիկ: Բայց Իբսենի ուշ պիեսների ոճական նոր առանձնահատկությունները օրգանապես ներառված են նրա 70-80-ականների դրամայի ընդհանուր գեղարվեստական ​​համակարգում։ Նրանց ամբողջ սիմվոլիկան և այն անորոշ մշուշը, որով նրանք շրջապատված են, նրանց ընդհանուր գույնի և հուզական կառուցվածքի ամենակարևոր բաղադրիչն է, ինչը նրանց տալիս է հատուկ իմաստային կարողություն: շատ թելեր, ոչ միայն ընդհանուր գաղափարի, այլև սյուժեի կառուցվածքի հետ: խաղը.

Այս առումով հատկապես հատկանշական է Էկդալի տան վերնահարկում ապրող վիրավոր թեւով վայրի բադը, որը մարմնավորում է մի մարդու ճակատագիրը, ում կյանքը զրկել է վեր բարձրանալու հնարավորությունից և միևնույն ժամանակ կարևոր դեր է խաղում. պիեսում գործողության ողջ զարգացումը, որը խոր իմաստով կոչվում է Վայրի բադ։ 1898 թվականին՝ Իբսենի մահից ութ տարի առաջ, հանդիսավոր կերպով նշվեց նորվեգացի մեծ դրամատուրգի ծննդյան յոթանասունամյակը։ Նրա անունը այն ժամանակ աշխարհի ամենահայտնի գրողներից էր, նրա պիեսները բեմադրվել են բազմաթիվ երկրների թատրոններում։

Ռուսաստանում Իբսենը 90-ականներից, բայց հատկապես 1900-ականների սկզբից առաջադեմ երիտասարդության մտքերի տիրակալներից էր։ Իբսենի պիեսների բազմաթիվ բեմադրություններ նշանակալի հետք են թողել ռուսական թատերական արվեստի պատմության մեջ։ Անցումում գտնվող Վ.Ֆ.Կոմիսարժևսկայայի թատրոնում տիկնիկների տան արտադրությունը հսկայական հնչեղություն ունեցավ՝ Վ.Ֆ.Կոմիսարժևսկայայի հետ՝ Նորայի դերում։ Իբսենի մոտիվները, մասնավորապես, Պեր Գինտի մոտիվները, հստակ հնչում էին Ա.Ա. Բլոկի պոեզիայում: Սոլվեյգ, դու ինձ մոտ դահուկ քշելու ես եկել, այսպես է սկսվում Բլոկի բանաստեղծություններից մեկը։ Եվ որպես իր «Հատուցում» պոեմի էպիգրաֆը, Բլոկը վերցրեց խոսքերը Իբսենի «Շինարար Սոլնես» գրքից, «Երիտասարդությունը հատուցում է»:

Իսկ հաջորդ տասնամյակներում Իբսենի պիեսները հաճախ հայտնվում են աշխարհի տարբեր թատրոնների խաղացանկում։ Բայց, այնուամենայնիվ, Իբսենի ստեղծագործությունը 1920-ականներից ի վեր դարձել է ավելի քիչ տարածված:

Սակայն Իբսենի դրամատուրգիայի ավանդույթները շատ ամուր են 20-րդ դարի համաշխարհային գրականության մեջ։ Անցյալի վերջում և մեր դարասկզբին դրամատուրգները տարբեր երկրներկարելի էր լսել Իբսենի արվեստի այնպիսի առանձնահատկությունների արձագանքներ, ինչպիսիք են խնդրի արդիականությունը, երկխոսության լարվածությունն ու ենթատեքստը, սիմվոլիզմի ներմուծումը, որն օրգանիկորեն հյուսված է պիեսի կոնկրետ հյուսվածքի մեջ։

Այստեղ անհրաժեշտ է նշել առաջին հերթին Բ. Շոուին և Գ. Հաուպտմանին, բայց որոշ չափով նաև Ա. Եվ սկսած 20-րդ դարի 30-ականներից, պիեսի վերլուծական կառուցման Իբսենի սկզբունքը գնալով ավելի կարևոր դեր է խաղում:Նախապատմության բացահայտումը, անցյալի չարաբաստիկ գաղտնիքները, առանց բացահայտելու, որոնք պարզ չէ ներկան, դառնում է. թե՛ թատերական, թե՛ կինոդրամատուրգիայի ամենասիրված տեխնիկաներից մեկը՝ իր գագաթնակետին հասնելով այս կամ այն ​​ձևով դատավարությունը պատկերող ստեղծագործություններում։

Իբսենի ազդեցությունը, սակայն, առավել հաճախ ոչ ուղղակի, այստեղ հատվում է անտիկ դրամայի ազդեցության հետ։ Զարգանում է նաև Իբսենի դրամատուրգիայի տենդենցը առավելագույնի հասցնելու գործողությունների կենտրոնացումը և հերոսների թիվը նվազեցնելու, ինչպես նաև երկխոսության առավելագույն շերտավորումը, և Իբսենի պոետիկան կենդանանում է նոր թափով, որի նպատակն է բացահայտելու բացահայտ անհամապատասխանությունը. պատկերված իրականության գեղեցիկ տեսքն ու ներքին անախորժությունը։

Ի՞նչ ենք անելու ստացված նյութի հետ.

Եթե ​​այս նյութը պարզվեց, որ օգտակար է ձեզ համար, կարող եք այն պահել ձեր էջում սոցիալական ցանցերում.

Սկանդինավյան երկրների դրամատուրգիա.

Իբսենը ծնվել է սնանկ ընտանիքում։ փրկվել է ուժից հանրային կարծիք- սերտ մեծամասնություն - փղշտականներ - հոգեպես սահմանափակված, ինքնագոհ, չընդունելով այն, ինչ իրենց նման չէ, վտարելով այն ամենը, ինչ մտածում է ինքնուրույն: Իբսենը հակասության մեջ է փղշտացիների հետ. նա ինքնուրույն մտածող է և ազատ. սա էր նրա համար մարդու իդեալը՝ ԱՆՀԱՏՈՒԹՅՈՒՆ, ՆԵՐՔԻՆ ԱԶԱՏՈՒԹՅՈՒՆ։ Այս շարժառիթը վաղ զարգացավ և անցավ նրա ողջ կյանքի ընթացքում։ Երբեմն նա դեռ գնում էր կարծրատիպային ճանապարհով՝ սիրում էր հարստությունը, վախենում էր կոնֆլիկտներից։ Իբսենը կռվել է նաև ինքն իր հետ։ Նա պնդում էր իր աշխատանքի արժեքը, որը փոխվեց ու զարգացավ։

1 շրջան (1850-1864)

Իբսենը տեղափոխվել է Քրիստիանիա (Օսլո): Աշխատում է թատրոններում, գրում է որպես լրագրող։ 1850 - ռոմանտիզմի ավարտ, բայց Նորվեգիայում այն ​​մնում է արդիական: Իբսենը սկսում է որպես ռոմանտիկ դրամատուրգ։ Նա գնում է դեպի Նորվեգիայի անցյալ՝ հենվելով ժողովրդական լեգենդների և հեքիաթների վրա։ Նա գտնում է հերոսական կերպարներ, ուժեղ մարդիկ, գտնում է բանաստեղծական աշխարհ։ «Պայքար գահի համար», «Warriors in Highgeyland»-ը ​​հիմնված է Զիգֆրիդի՝ վիշապին սպանողի լեգենդի վրա։ «Սիրո կատակերգություն» - հիմնված է այն մտքի վրա, որ ամուսնությունը ոչնչացնում է սերը: Այս ներկայացումից հետո հասարակությունը բաց ձևով երես թեքեց Իբսենից։ Պիեսները հաջողություն չունեցան։ 1864 - լքում է հայրենիքը։

1864-1890 - ապրում է արտասահմանում: Իտալիան նրան նպաստ է վճարում։ Իբսենը գալիս է այն եզրակացության, որ արատները, որոնք տառապում են իր հայրենիքում, համաեվրոպական են։ Գերակշռում է միջակությունը։ Հասարակությունը փոխակերպման կարիք ունի. Սա չի կարելի անել հեղափոխության օգնությամբ, քանի որ. այսօրվա մարդը չի կարողանա ճիշտ օգտագործել ազատությունը. Պետք է սկսել մարդու կերպարանափոխությունից: Մարդկային ոգու ցնցումը հենց մարդու գործն է։ Իբսենը վստահ է, որ իր աշխատանքով կօգնի։ Նա չափազանց պահանջկոտ է մարդու նկատմամբ։ Նա չի համակրում նրան, այլ պահանջում է։ Եվ նա կարողացավ կատարել իր առաջադրանքը, Իբսենը մարդկանց համար դարձավ կուռք՝ նրանք սկսեցին մտածել կյանքի մասին։

2-րդ շրջան (1865-1873)

Բրենդ, Peer Gynt.

«Բրենդ»- գործողության տեսարանը Նորվեգիան է։ Իբսենը շարունակում է գրել իր երկրի մասին։ Ձկնորսական գյուղ, հերոսը` հովիվ Բրենդը, գոհ չէ իր ժամանակակիցներից (շատ առումներով` Իբսեն), նրանց հոգևոր սահմանափակումներից: Բրենդն ապրում է ըստ պարտականությունների օրենքների, որոնք նրան սահմանել է Աստված։ Շատ է հաջողվում, մարդկանց մեջ անհատականության զգացում է արթնացնում։ Բրենդը մաքսիմալիստ է՝ ամեն ինչ կամ ոչինչ, այնպես որ դա նրա համար բավարար չէ։ Հոգևոր վերելք՝ որպես ֆիզիկական շարժում դեպի լեռներ: Բրենդը համաքաղաքացիներին տանում է սարեր, ամբոխը հետևում է նրան։ Բայց Իբսենը չի մոռանում մարդու երկրային կարիքների մասին՝ ընտանիք, աշխատանք՝ ձկնորսները քարեր են նետում Բրենդի վրա ու իջնում ​​ընտանիք։ Բրենդը մի կողմից հիացմունք է առաջացնում, մյուս կողմից՝ զգոնություն։ Ֆիգուրը երկակի է: Անհանդուրժող է, լիակատար նվիրում է ուզում։ Մահանալով՝ նա ձայն է լսում՝ «Նա ողորմած է», բայց Բրենդը ողորմություն չունի։

«Peer Gynt»-ը ժողովրդական հեքիաթների կերպար է։ Պիեսը ներկայացնում է հերոսի գրեթե ողջ կյանքը։ Սկզբնական շրջանում նրա մեջ շատ գրավչություն կա՝ երազող, սիրում է բնությունը, բայց նրա մեջ ինչ-որ բան տագնապալի է։ Նա գողացել է ուրիշի հարսին, նրա համար գլխավորը իրեն պաշտպանելն է։ Գողության համար գյուղից աքսորվել. Նա հանդիպեց տրոլների, ովքեր նրան ներշնչեցին «գլխավորը ինքդ քեզանից գոհ լինելն է» գաղափարը, և դա Փեր Գինթին դարձնում է էգոիստ: Նա հանդիպում է Ծուռ անունով մի արարածի, որը նրան մեկ այլ հրահանգ է տվել՝ «շրջել սուր անկյուններով»։ Կյանքի արդյունքը՝ նա վերադառնում է հայրենի գյուղ և հանդիպում կոճակագործի, ով ոգեշնչել է նրան կոճակ դառնալ։ Ինչ-որ մեկը դառնալու երազանքը չիրականացավ. Սոլվեյգը երկար տարիներ սպասել է Փեր Գինթին, ինչը ապագա կյանքի հույս է տալիս։

Կինը այստեղ Իբսենի համար տղամարդու ստվերն է՝ հանգիստ, հեզ, ամեն ինչում աջակցող տղամարդուն։

3-րդ շրջան (1877-1882)

Իբսենը գրում է սոցիալական դրամաներ՝ «Հասարակության սյուները», «Տիկնիկի տուն», «Ուրվականներ», «Ժողովրդի թշնամին» (բժիշկ Շտոկման)։ Իբսենը նկարագրում է Նորվեգիայի միջին գավառացու կյանքը։ Քաղաքները բնակեցված են փղշտականներով՝ «միջին ձեռքի» քաղաքացիներով։ Բաճկոններով հերոսներ, առանց հզոր կրքերի, մենախոսություններ, արձակ պիեսներ: Պիեսների շարժառիթն այն է, թե ինչպես է սովորական մարդը շփվում շրջակա միջավայրի հետ, և ինչպես է միջավայրն ազդում մարդու վրա: Մարդու և շրջակա միջավայրի միջև հակամարտություն. Շրջակա միջավայր - կերպարին շրջապատող բաներ: Իբսենը պիեսը սկսում է նրանով, որ հերոսը բարելավում է իր ֆինանսական վիճակը և ի վերջո կախվածության մեջ է ընկնում իր իրերից։ Շրջակա միջավայրը ավանդական ապրելակերպ է, որը ճնշում է անհատականությունն ու ազատությունը: Միջավայրը ագրեսիվ է և թշնամական՝ կեղծավորություն, վախ սկանդալներից, վախ ամեն օրիգինալից։ Տղամարդու համար միջավայրը նրա ծառայությունն է, որտեղ կան վարքի որոշակի նորմեր, որոնք պետք է պահպանել տեղը չկորցնելու համար։ Սեփական կարծիքի իրավունք չկա։ Կնոջ համար միջավայրը ընտանիքն է։ Նորվեգիան բողոքական երկիր է, բողոքականությունը կնոջը կոչ է անում պահպանել իր պարտականություններն ու պարտականությունները։ Իբսենը քննադատական ​​վերաբերմունք ունի կրոնի նկատմամբ։ Եկեղեցին ճնշում է անհատին։ Իբսենը տեսնում է, որ ամեն ինչ կատարյալ է միայն արտաքինից։ Արտաքին բարեկեցությունը խաբեություն է, սուտը թաքնված է ծածկույթի հետևում: Յուրաքանչյուրն ունի իր դիակը պահարանում: Վերլուծական կոմպոզիցիա. նախկինում արվել է մի կարևոր ակտ. Գործողության ընթացքում վերականգնվում է անցյալը, բացահայտվում հերոսի ու հասարակության իրական դեմքը։ Արդյունքում հերոսը կանգնում է ընտրության առաջ՝ շարունակել ապրել ջայլամի նման կամ փոխել կյանքը, կատարել արարք։ Իբսենը հավատում է մարդուն. Մարդը կարող է փոխել կյանքը։ Կանայք սիրո կարիք ունեն. Այստեղ Իբսենը պատկերում է կնոջ նոր տեսակ՝ նա կենտրոնում է։ Նա այլ նպատակ ունի՝ նա փնտրում է իր տեղը կյանքում:

Հույս Իբսեն.

1. Ճշմարտության մարդու անհրաժեշտության, գիտելիքի ուժի վրա։ Ճշմարտություն = փրկություն: Հերոսները հասնում են ճշմարտության հատակին: Իբսենը չափազանց տրամաբանական ու հասկացող է թվում, հետևաբար՝ մի փոքր ձանձրալի՝ ի տարբերություն Չեխովի։
2. Խղճի վրա՝ մեղքն ընդունելու կարողությունը։
3. Մարդու ներքին ուժի վրա.

4-րդ շրջան (1884-1899)

Իբսենը վերադառնում է Նորվեգիա։ Նա գրում է «Վայրի բադը», «Հեդդա Գաբլեր», «Երբ մենք՝ մեռելները արթնանում ենք»՝ վերջաբան։ Ժամանակակիցների շրջանում ոչ սիրված, նախկինի նման: Կենտրոնացեք անցյալի, տրամաբանության վրա։ Փոխվում է հերոսի տեսակը, անհետանում է ապստամբ հերոսը։ Իբսենին հետաքրքրում է մարդու ներքին կյանքն ու նրա հակասությունները։ Հայտնվում են չար հակումների հետ կապված դիվային հերոսուհիներ։ Իբսենը ուշադրություն է դարձնում տղամարդու և կնոջ հարաբերությունների զգայական կողմին։ Փոխվում է վերաբերմունքը ճշմարտության նկատմամբ. Իբսենն ավելի հանդուրժող է դառնում թույլ մարդու նկատմամբ։ Ճշմարտությունը միշտ չէ, որ լավն է, այն կարող է կործանել մարդու կյանքը։ Տենդ-ազնվություն. Իբսենին անհանգստացնում են ուժեղ անհատականության պնդումները, ով ի վիճակի է անցնել ուրիշների վրա՝ իրեն համարելով ընտրյալը։

Իբսենի ստեղծագործությունը դարեր է կապում` բառի բուն իմաստով: Դրա ակունքները գտնվում են ավարտվող, նախահեղափոխական 18-րդ դարում, Շիլլերի բռնակալության մեջ և բնությանը և հասարակ մարդկանց ուղղված ռուսոիստական ​​կոչին: Իսկ հասուն և ուշացած Իբսենի դրամատուրգիան, չնայած ժամանակակից կյանքի հետ իր ամենախոր կապին, ուրվագծում է նաև 20-րդ դարի արվեստի էական առանձնահատկությունները՝ նրա խտությունը, փորձարարականությունը և բազմաշերտությունը։ 20-րդ դարի պոեզիայի համար, ըստ արտասահմանցի հետազոտողներից մեկի, շատ հատկանշական է սղոցի մոտիվը, մասնավորապես՝ կրճտոցով, սուր ատամներով։ Իր անավարտ հուշերում Իբսենը, նկարագրելով իր մանկությունը, ընդգծում է այն տպավորությունը, որ իր վրա էին թողնում սղոցարանների շարունակական ճռռոցը, որոնցից հարյուրավորներն աշխատում էին առավոտից երեկո իր հայրենի Սկիեն քաղաքում։ «Երբ հետագայում կարդացի գիլյոտինի մասին,- գրում է Իբսենը,- ես միշտ մտածում էի այս սղոցարանների մասին: Եվ դիսոնանսի այս ուժեղացված զգացումը, որը ցույց տվեց երեխան Իբսենը, հետագայում ազդեց այն փաստի վրա, որ նա տեսավ և ֆիքսեց իր աշխատանքում ցայտուն դիսոնանսներ, որտեղ ուրիշները տեսան ամբողջականություն և ներդաշնակություն: Միևնույն ժամանակ, Իբսենի աններդաշնակության պատկերումը ոչ մի կերպ աններդաշնակ չէ: Աշխարհը նրա ստեղծագործություններում չի բաժանվում առանձին, իրար հետ կապ չունեցող պատառիկների, Իբսենի դրամայի ձևը խիստ է, պարզ և հավաքված։ Աշխարհի դիսոնանսն այստեղ բացահայտվում է պիեսներում, որոնք միատեսակ են իրենց կառուցվածքով և գունավորմամբ: Կյանքի վատ կազմակերպվածությունն արտահայտվում է գերազանց կազմակերպված աշխատանքներում։ Իբսենն իրեն դրսևորել է որպես բարդ նյութերի կազմակերպման վարպետ արդեն երիտասարդ տարիներին։ Տարօրինակ է, բայց իր հայրենիքում Իբսենը ի սկզբանե ճանաչվել է առաջինը բոլոր նորվեգացի գրողների մեջ, ոչ թե որպես դրամատուրգ, այլ որպես բանաստեղծ. «դեպքի դեպքում» բանաստեղծությունների հեղինակ. երգեր ուսանողական տոների համար, պիեսների նախաբաններ և այլն: Իբսենը գիտեր, թե ինչպես կարելի է նման բանաստեղծություններում համատեղել մտքի հստակ զարգացումը իսկական հուզականության հետ՝ օգտագործելով պատկերների շղթաներ, որոնք հիմնականում այն ​​ժամանակ կարծրատիպային էին, բայց բավականաչափ թարմացված բանաստեղծության համատեքստում: Հաշվի առնելով Գ. Բրանդեսի կոչը սկանդինավյան գրողներին՝ «խնդիրները սեղանին դնելու» վերաբերյալ, Իբսենը 19-րդ դարի վերջում հաճախ անվանում էին խնդիրներ սահմանող: Բայց Իբսենի ստեղծագործության մեջ «խնդրահարույց» արվեստի արմատները շատ խորն են։ Մտքի շարժումը միշտ չափազանց կարևոր է եղել նրա ստեղծագործությունների կառուցման համար՝ օրգանականորեն աճելով նրա պիեսներում՝ կերպարների ներաշխարհի զարգացումից։ Եվ այս հատկանիշը կանխատեսում էր նաև 20-րդ դարի համաշխարհային դրամատուրգիայի կարևոր միտումներ։

II

Հենրիկ Իբսենը ծնվել է 1828 թվականի մարտի 20-ին Սպենե փոքրիկ քաղաքում։ Նրա հայրը՝ մեծահարուստ գործարար, սնանկացավ, երբ Հենրիկն ութ տարեկան էր, և տղան ստիպված էր ինքնուրույն կյանք սկսել շատ վաղ՝ մինչև տասնվեց տարեկանը։ Նա դառնում է դեղագործի աշակերտ Գրիմստադում՝ Սկիենից նույնիսկ փոքր քաղաքում, և այնտեղ անցկացնում է ավելի քան վեց տարի՝ ապրելով շատ ծանր պայմաններում։ Արդեն այս ժամանակ Իբսենը զարգացրեց սուր քննադատական, բողոքական վերաբերմունք ժամանակակից հասարակության նկատմամբ, որը հատկապես սրվեց 1848 թվականին՝ Եվրոպայի հեղափոխական իրադարձությունների ազդեցության տակ։ Գրիմստադում Իբսենը գրել է իր առաջին բանաստեղծությունները և իր առաջին պիեսը՝ «Կատիլինա» (1849 թ.)։ 1850 թվականի ապրիլի 28-ին Իբսենը տեղափոխվում է երկրի մայրաքաղաք Քրիստիանիա, որտեղ պատրաստվում է համալսարանի ընդունելության քննություններին և ակտիվ մասնակցություն ունենում հասարակական-քաղաքական ու գրական կյանքին։ Գրում է բազմաթիվ բանաստեղծություններ ու հոդվածներ, մասնավորապես՝ լրագրողական։ «Նորմա» կամ «Քաղաքականի սերը» (1851) ծաղրական գրոտեսկային պիեսում Իբսենը բացահայտում է այն ժամանակվա նորվեգական ընդդիմադիր կուսակցությունների՝ խորհրդարանի լիբերալների և գյուղացիական շարժման առաջնորդների կիսատությունն ու վախկոտությունը: Նա ավելի է մոտենում բանվորական շարժմանը, որն այն ժամանակ արագ զարգանում էր Նորվեգիայում «Մարկուս Տրանեի ղեկավարությամբ, բայց շուտով ճնշվեց ոստիկանական միջոցներով: 1850 թվականի սեպտեմբերի 26-ին Իբսենի առաջին պիեսը, որը տեսավ թեքահարթակի լույսը, տեղի ունեցավ ժ. Քրիստոնեական թատրոն - «Բոգատիր Կուրգան»: Իբսենի անունը աստիճանաբար հայտնի է դառնում գրական և թատերական շրջանակներում: 1851 թվականի աշնանից Իբսենը դարձավ նորաստեղծ թատրոնի լիաժամկետ դրամատուրգ հարուստ առևտրական Բերգեն քաղաքում. Առաջին թատրոնը, որը ձգտում էր զարգացնել ազգային նորվեգական արվեստը։ Իբսենը Բերգենում մնաց մինչև 1857 թվականը, որից հետո վերադարձավ Քրիստիանիա՝ մայրաքաղաքում ձևավորված Նորվեգիայի ազգային թատրոնի փոստի տնօրենի և տնօրենի մոտ։ Բայց Իբսենի ֆինանսական վիճակը այն ժամանակ շարունակում է մնալ խիստ աղքատ: Հատկապես ցավալի է դառնում 60-ականների վերջին, երբ քրիստոնեական նորվեգական թատրոնի գործերը սկսում են գնալ ավելի ու ավելի վատ: Միայն ամենամեծ դժվարությամբ, Բ. Բյորնսոնի անձնուրաց օգնության շնորհիվ: բայց Իբսենին հաջողվում է 1864 թվականի գարնանը թողնել Քրիստիանիան և մեկնել Իտալիա։ Այս բոլոր տարիների ընթացքում, և՛ Քրիստիանիայում, և՛ Բերգենում, Իբսենի ստեղծագործությունը կանգնած է նորվեգական ազգային սիրավեպի նշանի ներքո՝ լայն շարժում երկրի հոգևոր կյանքում, որը Դանիայի դարավոր հպատակությունից հետո ձգտել է հաստատել ազգային ինքնությունը։ Նորվեգիայի ժողովրդի ազգային նորվեգական մշակույթ ստեղծելու համար։ Նորվեգական ֆոլկլորին ուղղված կոչը ազգային սիրավեպի հիմնական ծրագիրն է, որը շարունակեց և ամրապնդեց նախորդ տասնամյակների նորվեգացի գրողների հայրենասիրական ձգտումները 40-ականների վերջից։ Նորվեգացի ժողովրդի համար, որն այն ժամանակ բռնի միության մեջ էր Շվեդիայի հետ, ազգային սիրավեպը անկախության համար պայքարի ձևերից մեկն էր: Բնական է, որ ազգային սիրավեպի համար ամենամեծ նշանակությունն ուներ այն սոցիալական շերտը, որը հանդիսանում էր Նորվեգիայի ազգային ինքնության կրողը և նրա քաղաքական վերածննդի հիմքը. Նորվեգիայի քաղաքային բնակչությունը լիովին ընդունեց դանիական մշակույթը և դանիական լեզուն: Միևնույն ժամանակ, դեպի գյուղացիություն կողմնորոշվելիս ազգային սիրավեպը հաճախ կորցնում էր չափի զգացումը։ Գյուղացիական առօրյան իդեալականացվեց ծայրահեղության մեջ, վերածվեց իդիլիայի, իսկ ֆոլկլորային մոտիվները մեկնաբանվեցին ոչ թե իրենց սկզբնական, երբեմն շատ կոպիտ ձևով, այլ որպես չափազանց վեհ, պայմանականորեն ռոմանտիկ: Ազգային սիրավեպի այս երկակիությունը զգացել է Իբսենը։ Արդեն ժամանակակից կյանքի առաջին ազգային ռոմանտիկ պիեսում («Միդվանի գիշեր», 1852 թ.) Իբսենը հեգնում է նորվեգական բանահյուսության բարձր ընկալմանը, որը բնորոշ է ազգային ռոմանտիկայի. ում նա սիրահարված էր, կովի պոչ ունի։ Ձգտելով խուսափել կեղծ ռոմանտիկ ցնծությունից և գտնել ավելի ամուր, նվազ պատրանքային աջակցություն իր աշխատանքի համար, Իբսենը դիմում է Նորվեգիայի պատմական անցյալին և 50-ականների երկրորդ կեսին սկսում է վերարտադրել հին իսլանդական սագայի ոճն իր նոսրով։ և ներկայացման հստակ ձև: Այս ճանապարհին հատկապես կարևոր են նրա պիեսներից երկուսը. «Ռազմիկները Հելգելանդում» (1857) դրաման՝ կառուցված հին սագաների նյութի վրա և «Գահի համար պայքարը» ժողովրդական-պատմական դրաման (1803): «Սիրո կատակերգություն» (1862) բանաստեղծական պիեսում Իբսենը ծաղրում է վեհ ռոմանտիկ պատրանքների ամբողջ համակարգը՝ ավելի ընդունելի համարելով սթափ պրակտիկայի աշխարհը, որը չզարդարված է հնչեղ արտահայտություններով։ Միևնույն ժամանակ, այստեղ, ինչպես նախկին պիեսներում, Իբսենը, այնուամենայնիվ, ուրվագծում է որոշակի «երրորդ հարթություն»՝ իսկական զգացմունքների աշխարհ, մարդկային հոգու խորը փորձառություններ, որոնք դեռ չեն ջնջվել և չեն ցուցադրվել: Իբսենի հիասթափությունը ազգային սիրավեպից, որն ուժեղացավ 1950-ականների վերջին և 1960-ականների սկզբին, կապված էր նաև պահպանողական կառավարությանը հակադրվող նորվեգական քաղաքական ուժերից նրա հիասթափության հետ։ Իբսենը աստիճանաբար անվստահություն է զարգացնում ցանկացած քաղաքական գործունեության նկատմամբ, առաջանում է թերահավատություն, երբեմն վերածվում է գեղագիտության՝ իրական կյանքը միայն որպես նյութ և գեղարվեստական ​​էֆեկտների պատրվակ համարելու ցանկության։ Սակայն Իբսենը անմիջապես բացահայտում է այն հոգեւոր դատարկությունը, որն իր հետ բերում է էսթետիզմի դիրքի անցումը։ Ինդիվիդուալիզմից և էսթետիզմից այս անջատվածությունն իր առաջին արտահայտությունն է գտնում «Բարձունքների վրա» կարճ բանաստեղծության մեջ (1859), որը ակնկալում է Բրենդը:

III

Իբսենը լիովին տարանջատվում է իր երիտասարդ տարիների բոլոր խնդիրներից երկու մեծածավալ փիլիսոփայական և խորհրդանշական դրամաներում՝ Բրանդը (1865) և Պեր Գինտը (1867), գրված արդեն Իտալիայում, ուր նա տեղափոխվել է 1864 թվականին։ Նորվեգիայի սահմաններից դուրս՝ Իտալիայում և Գերմանիայում, Իբսենը մնաց ավելի քան քառորդ դար՝ մինչև 1891 թվականը՝ այս տարիների ընթացքում միայն երկու անգամ այցելելով հայրենիք։ Ե՛վ «Բրենդը», և՛ «Պիեր Գինտը» անսովոր են իրենց տեսքով։ Սրանք յուրատեսակ դրամատիզացված բանաստեղծություններ են («Բրենդը» սկզբնապես մտահղացվել է որպես բանաստեղծություն, որի մի քանի երգեր գրվել են)։ Իրենց ծավալով դրանք կտրուկ գերազանցում են կտորների սովորական չափերը։ Նրանք համատեղում են աշխույժ, անհատականացված պատկերները ընդհանրացված, ընդգծված տիպային կերպարների հետ. օրինակ, «Բրենդում» միայն որոշ կերպարներ են օժտված անձնանուններով, իսկ մյուսները հայտնվում են անուններով. Ֆոգտ, Դոկտոր և այլն: Ընդհանրացման և խորության առումով: Խնդրի «Բրենդը» և «Պիեր Գինտը», չնայած նորվեգական իրականության հատուկ երևույթներին, ամենամոտն է Գյոթեի Ֆաուստի և Բայրոնի դրամատուրգիային։ «Բրենդ»-ում և «Պիեր Գինտ»-ում գլխավոր խնդիրը ժամանակակից հասարակության մեջ մարդկային անձի ճակատագիրն է։ Բայց այս պիեսների կենտրոնական դեմքերը տրամագծորեն հակառակ են: Առաջին պիեսի հերոսը՝ քահանա Բրենդը, անսովոր ազնվության ու ուժի տեր մարդ է։ Երկրորդ պիեսի հերոսը՝ գյուղացի պատանին Փեր Գինտը, մարդու հոգևոր թուլության մարմնացումն է, թեև, իհարկե, հսկա չափերի հասցված մարմնավորում։ Բրենդը չի նահանջում ոչ մի զոհաբերության առաջ, չի համաձայնվում ոչ մի փոխզիջման, չի խնայում ո՛չ իրեն, ո՛չ իր սիրելիներին, որպեսզի կատարի այն, ինչ համարում է իր առաքելությունը։ Նա բոցաշունչ խոսքերով դատապարտում է ժամանակակից մարդկանց կիսատ-պռատությունը, հոգևոր թուլությունը։ Նա խարանում է ոչ միայն պիեսում իրեն ուղղակիորեն հակադրվողներին, այլեւ ժամանակակից հասարակության բոլոր սոցիալական ինստիտուտներին, մասնավորապես՝ պետությանը։ Բայց թեև նրան հաջողվում է նոր ոգի ներշնչել հեռավոր հյուսիսում գտնվող իր հոտի, աղքատ գյուղացիների և ձկնորսների մեջ, վայրի, լքված երկրում և տանել նրանց դեպի փայլուն լեռների գագաթները, նրա վերջը ողբերգական է: Չտեսնելով ոչ մի հստակ նպատակ իրենց տանջված վերընթաց ճանապարհին՝ Բրենդի հետևորդները թողնում են նրան և, գայթակղվելով Ֆոգտի խորամանկ ելույթներից, վերադառնում են հովիտ: Իսկ ինքը՝ Բրենդը, մահանում է՝ ծածկված լեռնային ձնահյուսի մեջ։ Դաժանությամբ գնված և ողորմածություն չիմանալով գնված մարդու ամբողջությունը նույնպես, պիեսի տրամաբանությամբ, դատապարտված է ստացվում։ «Բրենդ»-ի հուզական տարրը գերակշռում է պաթոսը, վրդովմունքն ու զայրույթը՝ միախառնված սարկազմով։ «Peer Gynt»-ում մի քանի խորը լիրիկական տեսարանների առկայության դեպքում տիրում է սարկազմը։ «Peer Gynt»-ը Իբսենի վերջնական անջատումն է ազգային սիրավեպից։ Իբսենի կողմից ռոմանտիկ իդեալիզացիայի մերժումը հասնում է իր գագաթնակետին: Գյուղացիները «Peer Gynt»-ում հայտնվում են որպես կոպիտ, չար ու ագահ մարդիկ, անողոք ուրիշների դժբախտության հանդեպ։ Իսկ նորվեգական բանահյուսության ֆանտաստիկ պատկերները ներկայացման մեջ տգեղ, կեղտոտ, չար արարածներ են ստացվում։ Ճիշտ է, «Peer Gynt»-ում կա ոչ միայն նորվեգական, այլեւ համաշխարհային իրականություն։ Ամբողջ չորրորդ արարքը՝ հսկայական չափերի, նվիրված է Պերի՝ Նորվեգիայից հեռու թափառումներին։ Բայց մեծ չափով լայն, համաեվրոպական, ոչ միայն նորվեգական հնչյունը «Per Gynt»-ին տալիս է իր կենտրոնական խնդիրը, որը մենք արդեն շեշտել ենք՝ ժամանակակից մարդու անանձնականության խնդիրը, որը չափազանց արդիական է բուրժուականի համար։ 19-րդ դարի հասարակություն. Պիեր Գինտը կարողանում է հարմարվել ցանկացած պայմանների, որոնցում նա հայտնվում է, նա չունի որևէ ներքին Ռոդ։ Պերի անանձնականությունը հատկապես ուշագրավ է նրանով, որ նա իրեն առանձնահատուկ, եզակի անձնավորություն է համարում, կոչ է անում արտասովոր նվաճումների և ամեն կերպ ընդգծում է իր՝ Գինտյան «ես»-ը։ Բայց նրա այս յուրահատկությունը դրսևորվում է միայն իր ելույթներում և երազներում, իսկ գործողություններում նա միշտ կապիտուլյացիայի է ենթարկվում հանգամանքների առաջ։ Իր ողջ կյանքի ընթացքում նա միշտ առաջնորդվել է ոչ թե իսկապես մարդկային սկզբունքով՝ եղիր ինքդ քեզ, այլ տրոլների սկզբունքով՝ քեֆ արիր քեզնով։ Եվ այնուհանդերձ, թերևս գլխավորը պիեսում թե՛ Իբսենի, թե՛ իր սկանդինավյան ժամանակակիցների համար այն ամենի անխնա բացահայտումն էր, ինչը սուրբ էր թվում ազգային սիրավեպի համար: Փեր Գինտը Նորվեգիայում և Դանիայում շատերի կողմից ընկալվեց որպես պոեզիայի սահմաններից դուրս ստեղծագործություն, կոպիտ և անարդար: Հանս Քրիստիան Անդերսենն այն անվանել է իր կարդացած ամենավատ գիրքը: Է. Գրիգը չափազանց դժկամությամբ էր, փաստորեն, միայն վարձի պատճառով, համաձայնեց երաժշտություն գրել պիեսի համար և մի քանի տարի հետաձգեց իր խոստումը: Ավելին, իր հիասքանչ սյուիտում, որը մեծապես որոշեց պիեսի համաշխարհային հաջողությունը, նա մեծապես բարձրացրեց Փեր Գինտի ռոմանտիկ հնչյունը։ Ինչ վերաբերում է բուն պիեսին, ապա չափազանց կարևոր է, որ իսկական, ամենաբարձր քնարականությունը դրանում առկա է միայն այն տեսարաններում, որոնցում չկա պայմանական ազգային-ռոմանտիկ շղարշ և որոշիչ է պարզվում զուտ մարդկային սկզբունքը՝ մարդկային ամենախոր ապրումները։ հոգին, որը փոխկապակցված է պիեսի ընդհանուր ֆոնի հետ՝ որպես ապշեցուցիչ հակադրություն դրան։ Առաջին հերթին դրանք Սոլվեյգի կերպարի հետ կապված տեսարաններն են և Էսեի մահվան տեսարանը, որոնք պատկանում են համաշխարհային դրամայի ամենահուզիչ դրվագներին։ Գրիգի երաժշտության հետ զուգակցված այս տեսարաններն էին, որ թույլ տվեցին «Per Gynt»-ին հանդես գալ աշխարհով մեկ՝ որպես նորվեգական սիրավեպի մարմնացում, թեև բուն պիեսը, ինչպես արդեն ընդգծել ենք, գրվել է ռոմանտիկայի հետ հաշիվները ամբողջությամբ մաքրելու համար։ ազատվել դրանից: Իբսենը հասավ այս նպատակին. «Peer Gynt»-ից հետո նա ամբողջովին հեռանում է ռոմանտիկ հակումներից։ Դրա արտաքին դրսեւորումը դրամատուրգիայում նրա վերջնական անցումն է չափածոից արձակ։

IV

Ապրելով իր հայրենիքից հեռու՝ Իբսենը ուշադիր հետևում է նորվեգական իրականության էվոլյուցիային, որն այս տարիներին սրընթաց զարգանում էր տնտեսապես, քաղաքական և մշակութային առումով, և իր պիեսներում շոշափում է նորվեգական կյանքի բազմաթիվ հրատապ հարցեր: Այս ուղղությամբ առաջին քայլը եղավ «Երիտասարդների միությունը» (1869) սուր կատակերգությունը, որը, սակայն, իր գեղարվեստական ​​կառուցվածքում մեծապես վերարտադրում է ինտրիգների ավանդական կատակերգական սխեմաները։ Իբսենյան իսկական դրամա՝ ժամանակակից կյանքի թեմաներով, հատուկ, նորարար պոետիկայով, ստեղծվել է միայն 70-ականների վերջին։ Բայց մինչ այդ, «Երիտասարդների միության» և «Հասարակության սյուների» (1877 թ.) միջև ընկած ժամանակահատվածում Իբսենի ուշադրությունը գրավել են համաշխարհային լայն խնդիրներն ու մարդկության պատմական զարգացման ընդհանուր օրենքները։ Դա պայմանավորված էր 60-ականների ողջ մթնոլորտով, որը հարուստ էր պատմական մեծ իրադարձություններով, որոնց ավարտը 1870-1871 թվականների ֆրանս-պրուսական պատերազմն էր և Փարիզի կոմունան։ Իբսենին սկսեց թվալ, որ մոտենում է որոշիչ պատմական շրջադարձը, որ գոյություն ունեցող հասարակությունը դատապարտված է կործանման և փոխարինվելու է պատմական գոյության որոշ նոր, ավելի ազատ ձևերով։ Մոտալուտ աղետի այս զգացումը, սարսափելի և միևնույն ժամանակ ցանկալի, արտահայտվել է որոշ բանաստեղծություններում (հատկապես «Իմ ընկերոջը, հեղափոխական հռետորին» պոեմում), ինչպես նաև «Կեսար» ընդարձակ «համաշխարհային-պատմական դրամայում». եւ Գալիլեացին» (1873)։ Այս երկխոսությունը պատկերում է Հուլիանոս Ուրացողի ճակատագիրը՝ հռոմեական կայսրը, ով հրաժարվեց քրիստոնեությունից և փորձեց վերադառնալ հին աշխարհի հնագույն աստվածներին։ Դրամայի հիմնական գաղափարը մարդկության պատմական զարգացման արդեն անցած փուլերին վերադառնալու անհնարինությունն է և, միևնույն ժամանակ, անցյալն ու ներկան ինչ-որ ավելի բարձր հասարակական կարգում սինթեզելու անհրաժեշտությունը։ Խոսելով պիեսի առումով՝ անհրաժեշտ է սինթեզել մարմնի հին թագավորությունը և ոգու քրիստոնեական թագավորությունը։ Բայց Իբսենի ձգտումները չարդարացան։ Բուրժուական հասարակության փլուզման փոխարեն սկսվեց համեմատաբար խաղաղ զարգացման և արտաքին բարգավաճման երկար ժամանակաշրջան։ Իսկ Իբսենը հեռանում է պատմության փիլիսոփայության ընդհանուր խնդիրներից, վերադառնում ժամանակակից հասարակության առօրյայի խնդիրներին։ Բայց, ավելի վաղ սովորելով չանդրադառնալ այն արտաքին ձևերին, որոնցով ընթանում է մարդկային գոյությունը, և չհավատալ իրականությունը զարդարող հնչեղ արտահայտություններին, Իբսենը հստակ գիտակցում է, որ բարգավաճ հասարակության մեջ պատմական նոր փուլում կան ցավալի, տգեղ երևույթներ. ծանր ներքին արատներ. Առաջին անգամ Իբսենը դա ձևակերպում է Բրանդեյսին ուղղված իր «Նամակ չափածո» (1875) բանաստեղծության մեջ։ Ժամանակակից աշխարհն այստեղ ներկայացված է լավ սարքավորված, հարմարավետ շոգենավի տեսքով, որի ուղևորներն ու անձնակազմը, չնայած լիակատար բարեկեցության տեսքին, տարվում են անհանգստությամբ և վախով. նրանց թվում է, թե դիակ է թաքնված: նավի պահում. սա, ըստ նավաստիների, նշանակում է նավի խորտակման անխուսափելիություն: Այնուհետև ժամանակակից իրականության հայեցակարգը որպես աշխարհ, որը բնութագրվում է արտաքինի և ներքինի միջև արմատական ​​անջրպետով: էությունը, որոշիչ է դառնում Իբսենի դրամատուրգիայի համար՝ ինչպես նրա պիեսների խնդիրների, այնպես էլ դրանց կառուցման համար։ Իբսենի դրամատուրգիայի հիմնական սկզբունքը վերլուծական կոմպոզիցիան է, որում գործողության զարգացումը նշանակում է որոշակի գաղտնիքների հետևողական բացահայտում, ներքին անախորժությունների և ողբերգության աստիճանական բացահայտում, թաքնված պատկերված իրականության միանգամայն բարգավաճ արտաքին կեղևի հետևում: Անալիտիկ կազմի ձևերը կարող են շատ տարբեր լինել: Այսպիսով, «Ժողովրդի թշնամին» (1882 թ.), որը բացահայտում է ժամանակակից հասարակության ինչպես պահպանողական, այնպես էլ ազատական ​​ուժերի վախկոտությունն ու շահագրգռվածությունը, որտեղ բեմում ուղղակիորեն խաղացած արտաքին գործողության դերը շատ մեծ է, մոտիվը. վերլուծությունը ներմուծվում է բառի ամենաուղիղ իմաստով, այն է՝ քիմիական անալիզ։ Բժիշկ Ստոկմանը լաբորատորիա է ուղարկում սպա աղբյուրից ջրի նմուշ, որի բուժիչ հատկությունները ինքն է հայտնաբերել իր ժամանակին, և վերլուծությունը ցույց է տալիս, որ կաշեգործարանի կեղտաջրերից բերված ջրի մեջ կան պաթոգեն միկրոբներ։ Իբսենի համար հատկանշական են հատկապես վերլուծության ձևերը, որոնցում արտաքուստ երջանիկ կյանքի թաքնված ճակատագրական խորությունների բացահայտումն իրականացվում է ոչ միայն տվյալ ժամանակահատվածում խաբուսիկ տեսքը հեռացնելու, այլև թաքնված չարի ժամանակագրական հեռավոր աղբյուրների բացահայտման միջոցով։ . Գործողության ներկա պահից սկսած՝ Իբսենը վերականգնում է այս պահի նախապատմությունը, հասնում բեմում կատարվողի ակունքներին։ Հենց շարունակվող ողբերգության նախադրյալների պարզաբանումն է, «սյուժեի գաղտնիքների» բացահայտումը, որը, սակայն, ոչ մի կերպ միայն սյուժետային նշանակություն չունի, ինտենսիվ դրամայի հիմքն է հանդիսանում Իբսենի այնպիսի շատ տարբեր պիեսներում, ինչպիսիք են. , օրինակ՝ «Տիկնիկի տուն» (1879), «Ուրվականներ» (1881), «Ռոսմերշոլմ» (1886)։ Իհարկե, այս պիեսներում կարևոր է նաև գործողությունը՝ համաժամանակյա այն պահի հետ, որի համար պիեսը ժամանակավորված է, կարծես թե տեղի է ունենում հանդիսատեսի առջև։ Եվ դրանցում մեծ նշանակություն ունի՝ դրամատիկ լարվածություն ստեղծելու առումով, գոյություն ունեցող իրականության աղբյուրների աստիճանական բացահայտումը, խորանալով դեպի անցյալ։ Իբսենի՝ որպես նկարչի առանձնահատուկ ուժը արտաքին և ներքին գործողությունների օրգանական համադրության մեջ է ընդհանուր գույնի ամբողջականության և առանձին մանրամասների առավելագույն արտահայտչականության հետ: Այսպիսով, «Տիկնիկների տանը» չափազանց ուժեղ են վերլուծական կառուցվածքի տարրերը։ Դրանք բաղկացած են իրավաբան Հելմերի ընտանեկան կյանքի ներքին էության ըմբռնումից, որն առաջին հայացքից շատ ուրախ է, բայց հիմնված ստի ու եսասիրության վրա, որն էլ կազմակերպում է ամբողջ ներկայացումը։ Միևնույն ժամանակ, և՛ Հելմերի իրական կերպարը, ով պարզվեց եսասեր և վախկոտ էր, և՛ նրա կինը՝ Նորան, ով սկզբում հայտնվում է որպես անլուրջ արարած, որը լիովին բավարարված է իր ճակատագրով, բայց իրականում պարզվում է, որ Բացահայտվում են ուժեղ, զոհաբերության ընդունակ և ինքնուրույն մտածելու պատրաստ անձնավորությունը: Պիեսի վերլուծական կառուցվածքը ներառում է նաև նախապատմության լայն կիրառումը, սյուժետային գաղտնիքների բացահայտումը, որպես գործողության զարգացման կարևոր շարժիչ ուժ։ Աստիճանաբար պարզվում է, որ Նորան, վաշխառու Կրոգստադից պարտք վերցնելու համար ամուսնու բուժման համար անհրաժեշտ գումարը, կեղծել է հոր ստորագրությունը։ Միևնույն ժամանակ, պիեսի արտաքին գործողությունները նույնպես շատ հարուստ և լարված են ստացվում. Նորայի մերկացման աճող սպառնալիքը, Նորայի փորձը հետաձգել այն պահը, երբ Հելմերը կարդում է Կրոգստադի նամակը փոստարկղում ընկած և այլն։ Իսկ «Ուրվականներ» ֆիլմում։ «Անդադար անձրևի ֆոնին, կյանքի իրական էության աստիճանական պարզաբանումը, որը բաժին է ընկել Ֆրու Ալվիվգին, հարուստ սենեկապետի այրուն, և պարզվել է նաև, որ նրա որդին հիվանդ է, և իրական պատճառները: բացահայտվում են նրա հիվանդության մասին: Հանգուցյալ սենեկապետի՝ այլասերված, հարբած մարդու կերպարը, ում մեղքերը, ինչպես իր կյանքի ընթացքում, այնպես էլ մահից հետո, Ֆրու Ալվինգը փորձում էր թաքցնել, որպեսզի խուսափի սկանդալից և այնպես, որ Օսվալդը չիմանա, թե ինչ է իր հայրը, ավելի է երևում և ավելի հստակ. Մոտալուտ աղետի աճող զգացումը հասնում է գագաթնակետին Ֆրաու Ալվինգի մանկատան այրմամբ, որը հենց նոր է կառուցել՝ ի հիշատակ իր ամուսնու նախկինում գոյություն չունեցող առաքինությունների, և Օսվալդի մահացու հիվանդությամբ: Այսպիսով, այստեղ էլ սյուժեի արտաքին և ներքին զարգացումը օրգանապես փոխազդում են՝ միավորվելով նաև բացառիկ կայուն ընդհանուր երանգավորման հետ։ Իբսենի դրամատուրգիայի համար այս ժամանակաշրջանում առանձնահատուկ նշանակություն ունի կերպարների ներքին զարգացումը։ Նույնիսկ «Երիտասարդների միությունում» աշխարհն ու կերպարների մտքի կառուցվածքը, ըստ էության, չփոխվեց ներկայացման ողջ ընթացքում։ Մինչդեռ Իբսենի դրամաներում, սկսած «Հասարակության սյուներից», գլխավոր հերոսների հոգևոր կառուցվածքը սովորաբար տարբերվում է բեմում տեղի ունեցող իրադարձությունների ազդեցության տակ և «անցյալին նայելու» արդյունքում։ Եվ նրանց ներաշխարհի այս տեղաշարժը հաճախ դառնում է գրեթե գլխավորը ամբողջ սյուժեի զարգացման մեջ։ Հյուպատոս Բեռնիկի էվոլյուցիան կոշտ գործարարից դեպի մի մարդ, ով գիտակցել է իր մեղքերը և որոշել է ապաշխարել, «Հասարակության սյուների» ամենակարևոր արդյունքն է Նորայի վերջնական հիասթափությունն իր ընտանեկան կյանքում, նրա գիտակցությունը նոր գոյության անհրաժեշտության մասին: լիարժեք մարդ դառնալու համար, ահա թե ինչ զարգացում է բերում Տիկնիկների տանը գործունեությանը: Եվ հենց Նորայի ներքին աճի այս ընթացքն է որոշում պիեսի սյուժետային անկումը` Նորայի հեռանալն ամուսնուց: «Ժողովրդի թշնամին» ֆիլմում ամենակարևոր դերը խաղում է այն ճանապարհը, որով անցնում է դոկտոր Ստոկմանի միտքը՝ մի պարադոքսալ բացահայտումից մյուսը, նույնիսկ ավելի պարադոքսալ, բայց նույնիսկ ավելի ընդհանուր սոցիալական իմաստով: «Ուրվականներում» իրավիճակը մի փոքր ավելի բարդ է. Սովորական բուրժուական բարոյականության բոլոր դոգմաներից ֆրաու Ալվինգի ներքին ազատագրումը տեղի է ունեցել նույնիսկ պիեսի սկզբից առաջ, սակայն պիեսի ընթացքում Ֆրաու Ալվինգը հասկանում է իր ողբերգական սխալը, երբ նա հրաժարվեց վերակազմավորել իր կյանքը՝ ըստ իրեն։ նոր համոզմունքներ և վախկոտ բոլորից թաքցրեց իր ամուսնու իսկական դեմքը: Հերոսների հոգևոր կյանքում փոփոխությունների վճռական նշանակությունը գործողությունների զարգացման համար բացատրում է, թե ինչու Իբսենի 70-ականների վերջին և ավելի ուշ պիեսներում այդքան մեծ տեղ է հատկացվում երկխոսություններին և մենախոսություններին, որոնք հագեցած են ընդհանրացված դատողություններով: Իր պիեսների այս հատկանիշի հետ կապված էր, որ Իբսենը բազմիցս մեղադրվում էր չափից դուրս վերացական լինելու, անտեղի տեսաբանության, հեղինակի գաղափարները չափազանց անմիջականորեն բացահայտելու մեջ։ Սակայն պիեսի գաղափարական բովանդակության նման բանավոր գիտակցումները Իբսենում միշտ անքակտելիորեն կապված են նրա սյուժետային կառուցման, պիեսում պատկերված իրականության զարգացման տրամաբանության հետ։ Չափազանց կարևոր է նաև, որ այն կերպարները, որոնց բերանն ​​են դրված Համապատասխան ընդհանրացված դատողությունները, այս պատճառաբանություններին հասցվեն գործողության ողջ ընթացքով։ Իրենց բաժին ընկած փորձառությունները ստիպում են նրանց մտածել շատ ընդհանուր հարցերի շուրջ և հնարավորություն են տալիս ձևավորել և արտահայտել իրենց կարծիքը այդ հարցերի վերաբերյալ: Իհարկե, այդ Նորան, որը մենք տեսնում ենք առաջին գործողության մեջ, և որը մեզ թվում է անլուրջ և զվարթ «սկյուռիկ», հազիվ թե կարողանար ձևակերպել այն մտքերը, որոնք նա այդքան հստակ շարադրում է հինգերորդ գործողության մեջ, Հելմերի հետ բացատրության ժամանակ։ Բայց ամբողջ հարցն այն է, որ ակցիայի ընթացքում նախ պարզ դարձավ, որ Նորան, արդեն առաջին արարքում, իրականում այլ էր՝ մի կին, ով շատ էր տանջվել և կարողացել է լուրջ որոշումներ կայացնել։ Եվ հետո պիեսում պատկերված իրադարձությունները բացեցին Նոռայի աչքերը նրա կյանքի բազմաթիվ կողմերի վրա, նրան ավելի իմաստուն դարձրին։ Բացի այդ, չի կարելի հավասարության նշան դնել Իբսենի հերոսների և հենց դրամատուրգի հայացքների միջև։ Ինչ-որ չափով դա վերաբերում է նույնիսկ դոկտոր Սթոքմանին, մի կերպար, որը շատ առումներով ամենամոտ է հեղինակին: Ստոկմանում Իբսենի բուրժուական հասարակության քննադատությունը տրված է չափազանց ընդգծված, գերպարադոքսալ ձևով։ Այսպիսով, գիտակցական, ինտելեկտուալ սկզբունքի հսկայական դերը սյուժեի կառուցման և Իբսենի դրամատուրգիայի հերոսների վարքագծի մեջ ամենևին չի նվազեցնում դրա ընդհանուր համարժեքությունն այս դրամատուրգիայում դրսևորվող աշխարհի նկատմամբ։ Իբսենի հերոսը «գաղափարի խոսափող» չէ, այլ մարդ, որն ունի մարդկային բնությանը բնորոշ բոլոր չափերը, այդ թվում՝ ինտելեկտը և գործունեության ցանկությունը։ Դրանով նա վճռականորեն տարբերվում է 19-րդ դարի վերջին զարգացած նատուրալիստական ​​և նեոռոմանտիկ գրականության բնորոշ կերպարներից, որոնցում մարդկային վարքը վերահսկող ինտելեկտը մասամբ կամ նույնիսկ ամբողջությամբ անջատված էր։ Սա չի նշանակում, որ ինտուիտիվ գործողությունները լիովին խորթ են Իբսենի հերոսներին։ Դրանք ընդհանրապես երբեք չեն վերածվում սխեմաների։ Բայց նրանց ներաշխարհը չի սպառվում ինտուիցիայից, և նրանք կարողանում են գործել, այլ ոչ թե պարզապես դիմանալ ճակատագրի հարվածներին։ Նման հերոսների առկայությունը մեծապես բացատրվում է նրանով, որ բուն նորվեգական իրականությունը, ելնելով Նորվեգիայի պատմական զարգացման առանձնահատկություններից, հարուստ էր այդպիսի մարդկանցով։ Ինչպես Ֆրիդրիխ Էնգելսը գրել է 1890 թվականին Պ. Էռնստին ուղղված նամակում, «նորվեգացի գյուղացին երբեք ճորտ չի եղել, և դա ամբողջ զարգացմանը, ինչպես Կաստիլիայում, բոլորովին այլ նախապատմություն է տալիս: Նորվեգացի մանր բուրժուան ազատի որդի է: Գյուղացի, հետևաբար նա իսկական մարդ է՝ համեմատած այլասերված գերմանացի փղշտացուի հետ: Եվ նորվեգացի փղշտացին նույնքան տարբեր է, որքան դրախտը երկրից, գերմանական միջին բուրժուազիայի կնոջից, բայց մի աշխարհ, որը բոլորովին տարբերվում է գերմանականից. մի աշխարհ, որտեղ մարդիկ դեռևս ունեն բնավորություն և նախաձեռնողականություն և գործում են ինքնուրույն, թեև երբեմն, օտարների հասկացությունների համաձայն, դա բավականին տարօրինակ է» (Կ. Մարքս և Ֆ. Էնգելս, Երկեր, հատոր 37, էջ 352-353: ) Իր հերոսների՝ ակտիվ ու խելացի, նախատիպերը Իբսենը գտել է, սակայն, ոչ միայն Նորվեգիայում։ Արդեն 60-ականների կեսերից Իբսենը ընդհանուր առմամբ ընկալում էր իր ուղղակի նորվեգական խնդիրները և ավելի լայն իմաստով՝ որպես գլոբալ իրականության զարգացման անբաժանելի պահ։ Մասնավորապես, Իբսենի` 70-80-ականների դրամատուրգիայում ակտիվ կերպարների դիմելու և վճռական բողոքի ունակ կերպարների դիմելու ցանկությանը նպաստում էր նաև այն ժամանակվա աշխարհում մարդկանց ներկայությունը, ովքեր պայքարում էին իրենց իդեալների իրականացման համար` կանգ չառնելով ոչ մի զոհաբերության վրա: Այս առումով Իբսենի համար հատկապես կարևոր էր ռուսական հեղափոխական շարժման օրինակը, որով հիանում էր նորվեգացի դրամատուրգը։ Այսպիսով, Գ.Բրանդեսի հետ իր զրույցներից մեկում, որը հավանաբար տեղի է ունեցել 1874 թ. Իբսենը, օգտագործելով իր սիրելի մեթոդը՝ պարադոքսի մեթոդը, գովաբանեց Ռուսաստանում տիրող «հրաշալի կեղեքումը», քանի որ այդ ճնշումը ծնում է «գեղեցիկ ազատության սեր»։ Եվ նա ձևակերպեց. «Ռուսաստանը երկրագնդի այն քիչ երկրներից է, որտեղ մարդիկ դեռ սիրում են ազատությունը և զոհաբերություններ են անում դրան... Ահա թե ինչու է երկիրը բարձր դիրքում պոեզիայի և արվեստի մեջ»: Պնդելով գիտակցության դերն իր կերպարների վարքագծի մեջ՝ Իբսենն իր պիեսների գործողությունը կառուցում է որպես անխուսափելի գործընթաց՝ բնականաբար պայմանավորված որոշակի նախադրյալներով։ Ուստի նա վճռականորեն մերժում է ցանկացած տեսակի սյուժեի ձգում, պատահականության ցանկացած անմիջական միջամտություն իր հերոսների ճակատագրի վերջնական որոշման գործում։ Պիեսի դադարեցումը պետք է գա որպես հակառակորդ ուժերի բախման անհրաժեշտ արդյունք: բխող նրանց իրական, խորը բնույթից: Սյուժեի զարգացումը պետք է լինի էական, այսինքն՝ հիմնված լինի պատկերված իրականության իրական, բնորոշ հատկանիշների վրա։ Բայց դա չի ստացվում սյուժեի սխեմատիկացմամբ: Ընդհակառակը, Իբսենի պիեսներն իսկական կենսունակություն ունեն։ Դրանց մեջ հյուսված են շատ տարբեր մոտիվներ՝ հատուկ և յուրօրինակ, որոնք ուղղակիորեն չեն գեներացվել պիեսի հիմնական պրոբլեմատիկայով։ Բայց այս երկրորդական դրդապատճառները չեն տրոհվում և չեն փոխարինում կենտրոնական հակամարտության զարգացման տրամաբանությանը, այլ միայն հրահրում են այդ հակամարտությունը, երբեմն նույնիսկ օգնում են այն առաջանալ որոշակի ուժով: Այսպիսով, «Տիկնիկի տանը» կա մի տեսարան, որը կարող է հիմք դառնալ պիեսում պատկերված կոնֆլիկտի «երջանիկ ավարտի» համար։ Երբ Կրոգստադը իմանում է, որ Ֆր Լինը, Նորայի ընկերը, սիրում է նրան և պատրաստ է, չնայած իր մութ անցյալին, ամուսնանալ իր հետ, նա հրավիրում է նրան հետ վերցնել իր ճակատագրական նամակը Հելմերին: Բայց Fru Linne-ն դա չի ուզում: Նա ասում է. «Ոչ, Կրոգստադ, մի պահանջիր քո նամակը հետ… Թող Հելմերն ամեն ինչ պարզի: Թող այս չարաբաստիկ գաղտնիքը ի հայտ գա օրվա լույսի ներքո: Թող նրանք վերջապես անկեղծորեն բացատրեն միմյանց: Դա անհնար է: սա շարունակել՝ այս հավերժական գաղտնիքները, խաբեությունը»։ Այսպիսով, գործողությունը պատահականության ազդեցության տակ չի շեղվում, այլ գնում է դեպի իր իրական հանգուցալուծումը, որը բացահայտում է Նորայի և նրա ամուսնու հարաբերությունների իրական էությունը:

Վ

Իբսենի պիեսների թե՛ պոետիկան, թե՛ խնդիրները 70-ականների վերջից մինչև 90-ականների վերջը անփոփոխ չմնացին։ Իբսենի դրամատուրգիայի այն ընդհանուր գծերը, որոնք քննարկվեցին նախորդ բաժնում, նրան առավել բնորոշ են «Հասարակության սյուները» և «Ժողովրդի թշնամին» ընկած ժամանակահատվածում, երբ Իբսենի ստեղծագործությունները ամենաշատը հագեցած էին սոցիալական խնդիրներով։ Մինչդեռ 80-ականների կեսերից Իբսենի ստեղծագործության մեջ առաջին պլան է մղվել մարդու բարդ ներաշխարհը՝ մարդու անհատականության ամբողջականության խնդիրները, որոնք վաղուց անհանգստացնում են Իբսենին, մարդու կոչումը կատարելու հնարավորությունը և այլն։ Նույնիսկ եթե պիեսի անմիջական թեման, ինչպես, օրինակ, «Ռոսմերշոլմում» (1886), քաղաքական բնույթ ունի, կապված է նորվեգացի պահպանողականների և ազատամիտների պայքարի հետ, ապա դրա իրական խնդիրը, այնուամենայնիվ, էգոիստական ​​և հումանիստական ​​սկզբունքների բախումն է։ մարդու հոգում, այլեւս ենթակա չէ կրոնական բարոյականության նորմերին։ Պիեսի գլխավոր հակամարտությունը թույլ և կյանքից հեռու գտնվող Յոհաննես Ռոսմերի, նախկին հովիվ, ով հրաժարվեց իր նախկին կրոնական համոզմունքներից, և Ռեբեկա Ուեսթի՝ աղքատ ու անգրագետ կնոջ ապօրինի դստեր միջև հակամարտությունն է, ով գիտեր աղքատությունն ու նվաստացումը։ ապրում է իր տանը։ Գիշատիչ բարոյականության կրող Ռեբեկան, ով կարծում է, որ իրավունք ունի ամեն գնով հասնել իր նպատակին, սիրում է Ռոսմերին և անխիղճ ու խորամանկ մեթոդների օգնությամբ հասնում է նրան, որ Ռոսմերի կինը ինքնասպան է լինում։ Սակայն Ռոսմերը, ով չի ընդունում ոչ մի սուտ, ձգտում է կրթել ազատ ու ազնվական մարդկանց և ցանկանում է գործել միայն ազնվական միջոցներով, չնայած իր թուլությանը, պարզվում է, որ ավելի Ուժեղ է, քան Ռեբեկան, թեև նա նույնպես սիրում է նրան։ Նա հրաժարվում է ընդունել ուրիշի մահով գնված երջանկությունը, և Ռեբեկան ենթարկվում է նրան: Նրանք ինքնասպանություն են գործում՝ նետվելով ջրվեժի մեջ, ինչպես դա արեց Բեատը՝ Ռոսմերի կինը։ Բայց Իբսենի անցումը նոր պրոբլեմատիկային տեղի ունեցավ նույնիսկ «Ռոսմերշոլմից» առաջ՝ «Վայրի բադը» (1884 թ.)։ Այս ներկայացման մեջ նորովի են արծարծվում հարցեր, որոնց իր ժամանակին նվիրված էր «Բրենդը». Բայց Բրենդի՝ բացարձակ անզիջում լինելու պահանջն այստեղ կորցնում է իր հերոսությունը, հայտնվում նույնիսկ անհեթեթ, զավեշտական ​​կերպարանքով։ Գրեգերս Վերլեն, ով քարոզում է Բրենդի բարոյականությունը, միայն վիշտ ու մահ է պատճառում իր վաղեմի ընկերոջ՝ լուսանկարիչ Հյալմար Էքդալի ընտանիքին, ում նա ցանկանում է բարոյապես դաստիարակել և ազատել ստից։ Բրենդի անհանդուրժողականությունը մարդկանց նկատմամբ, ովքեր չեն համարձակվում դուրս գալ իրենց առօրյայի շրջանակներից, «Վայրի բադում» փոխարինվում է յուրաքանչյուր մարդու մոտենալու կոչով՝ հաշվի առնելով նրա ուժեղ կողմերն ու հնարավորությունները։ Գրեգերս Վերլեին հակադրվում է դոկտոր Ռելլինգը, ով «խեղճ հիվանդներին» (և, ըստ նրա, գրեթե բոլորը հիվանդ են) բուժում է «աշխարհիկ ստի» օգնությամբ, այսինքն՝ այնպիսի ինքնախաբեության, որը իմաստալից և նշանակալից է դարձնում նրանց։ անհրապույր կյանք. Միևնույն ժամանակ, «աշխարհիկ ստի» հասկացությունը ոչ մի կերպ ամբողջությամբ չի հաստատվում «Վայրի բադում»: Նախ՝ պիեսում կան նաև կերպարներ, որոնք զերծ են «առօրյա ստերից»։ Սա ոչ միայն մաքուր աղջիկ Հեդվիգ է՝ լի սիրով, պատրաստ անձնազոհության և իսկապես ինքն իրեն զոհաբերող։ Դրանց թվում են գործնական կյանքի այնպիսի մարդիկ, որոնք զուրկ են սենտիմենտալությունից, ինչպես փորձառու և անողոք գործարար Վերլեն՝ Գրեգերսի հայրը, և նրա տնային տնտեսուհի Ֆրու Սերբուն։ Ու թեև ծեր Վերլեն ու Ֆրաու Սերբուն ծայրաստիճան եսասեր և եսասեր են, նրանք դեռ կանգնած են, բայց պիեսի տրամաբանությունը՝ հրաժարվել բոլոր պատրանքներից և իրերն իրենց անուններով կոչել, անհամեմատ ավելի բարձր է, քան նրանք, ովքեր տրվում են «աշխարհիկ ստերին»: Նրանց նույնիսկ հաջողվում է իրականացնել ճշմարտության և անկեղծության վրա հիմնված հենց այդ «ճշմարիտ ամուսնությունը», որին Գրեգերսը ապարդյուն կոչ է անում Հյալմար Էքդալին և նրա կնոջը՝ Ջինային։ Եվ հետո, և դա հատկապես կարևոր է, «աշխարհիկ ստի» հասկացությունը հերքվում է Իբսենի հետագա ամբողջ դրամատուրգիայում, և առաջին հերթին «Ռոսմերշոլմում», որտեղ Ռոսմերի անսասան ցանկությունը ճշմարտության, նրա մերժումը ցանկացած ինքնախաբեության և ստի, հաղթում է. Ռոսմերշոլմից սկսած Իբսենի դրամատուրգիայի կենտրոնական խնդիրը վտանգների խնդիրն է, որոնք թաքնված են մարդու՝ իր կոչման լիարժեք իրականացման ձգտման մեջ։ Նման ձգտումը, ինքնին ոչ միայն բնական, այլ նույնիսկ պարտադիր Իբսենի համար, երբեմն ստացվում է միայն այլ մարդկանց երջանկության և կյանքի հաշվին, և այդ ժամանակ առաջանում է ողբերգական հակամարտություն։ Այս խնդիրը, որն առաջին անգամ առաջադրվել է Իբսենի կողմից արդեն «Հելգելանդի մարտիկները» գրքում, մեծագույն ուժով կիրառվել է «Սոլնես շինարար» (1892) և Ջուն Գաբրիել Բորկման (1896) ֆիլմերում: Այս երկու պիեսների հերոսները որոշում են զոհաբերել այլ մարդկանց ճակատագիրը՝ իրենց կոչումը կատարելու համար և կործանվել: Սոլնեսը, հաջողակ իր բոլոր ձեռնարկումներում, ով կարողացավ հասնել լայն ժողովրդականության, չնայած այն բանին, որ նա իրական ճարտարապետական ​​կրթություն չի ստացել, չի մահանում արտաքին ուժերի հետ բախումից: Երիտասարդ Հիլդայի ժամանումը, որը նրան հորդորում էր դառնալ նախկինի պես համարձակ, միայն պատրվակ է նրա մահվան համար: Մահվան իրական պատճառը նրա երկակիության և թուլության մեջ է: Մի կողմից նա հանդես է գալիս որպես մարդ, ով պատրաստ է զոհաբերել այլ մարդկանց երջանկությունը. նա իր ճարտարապետական ​​կարիերան անում է, իր կարծիքով, կնոջ երջանկության և առողջության հաշվին, իսկ իր աշխատասենյակում՝ անխնա։ շահագործում է հին ճարտարապետ Բրուվիկին և նրա տաղանդավոր որդուն, որին հնարավորություն չի տալիս ինքնուրույն աշխատել, քանի որ վախենում է, որ շուտով կգերազանցի իրեն։ Մյուս կողմից, նա անընդհատ զգում է իր գործողությունների անարդարությունը և մեղադրում է իրեն նույնիսկ այն բանում, ինչում, ըստ էության, ամենևին էլ չի կարող մեղավոր լինել։ Նա միշտ անհանգիստ սպասում է հատուցմանը, հատուցումը, և հատուցումն իրոք կհասնի նրան, բայց ոչ թե իրեն թշնամաբար տրամադրված ուժերի, այլ իրեն սիրող և իրեն հավատացող Հիլդայի կերպարանքով: Նրանից ոգեշնչված՝ նա բարձրանում է իր կառուցած շենքի բարձր աշտարակը, և ընկնում՝ գլխապտույտից բռնված: Բայց նույնիսկ ներքին պառակտման բացակայությունը հաջողություն չի բերում այն ​​մարդուն, ով փորձում է իր կոչումը կատարել՝ անկախ այլ մարդկանցից։ Բանկիր և խոշոր գործարար Բորքմանը, ով երազում է դառնալ Նապոլեոն երկրի տնտեսական կյանքում և նվաճել բնության ավելի ու ավելի շատ ուժեր, խորթ է ցանկացած թուլություն։ Ջախջախիչ հարված է հասցվում նրան արտաքին ուժերի կողմից։ Նրա թշնամիներին հաջողվում է բացահայտել նրան ուրիշների փողերը չարաշահելու համար։ Բայց նույնիսկ երկար բանտարկությունից հետո նա մնում է ներքուստ անկոտրում և երազում է նորից վերադառնալ իր սիրելի գործունեությանը: Միևնույն ժամանակ, նրա անկման իրական պատճառը, որը բացահայտվել է պիեսի ընթացքում, ավելի խորն է։ Երիտասարդ տարիքում նա թողեց իր սիրած կնոջը և ով սիրում էր իրեն, և ամուսնացավ նրա հարուստ քրոջ հետ՝ միջոցներ ձեռք բերելու համար, առանց որոնց նա չէր կարող զբաղվել իր շահարկումներով: Եվ հենց այն, որ նա դավաճանեց իր իսկական սերը, սպանեց կենդանի հոգին իրեն սիրող կնոջ մեջ, պիեսի տրամաբանությամբ Բորքմանին տանում է դեպի աղետ։ Ե՛վ Սոլնեսը, և՛ Բորկմանը, յուրաքանչյուրն յուրովի, մեծ ձևաչափի մարդիկ: Եվ դրանով նրանք գրավում են Իբսենին, ով երկար ժամանակ ձգտել է հաստատել լիարժեք, չջնջված մարդկային անհատականություն։ Բայց նրանք կարող են ճակատագրական կերպով իրականացնել իրենց կոչումը միայն կորցնելով այլ մարդկանց հանդեպ պատասխանատվության զգացումը: Սա է հիմնական կոնֆլիկտի էությունը, որը Իբսենը տեսավ ժամանակակից հասարակության մեջ, և որը, լինելով շատ արդիական այդ դարաշրջանի համար, նույնպես կանխատեսում էր, թեև անուղղակիորեն և ծայրահեղ թուլացած ձևով, 20-րդ դարի սարսափելի իրականությունը, երբ զոհաբերվեցին ռեակցիայի ուժերը։ միլիոններ իրենց նպատակներին հասնելու համար.անմեղ մարդիկ. Եթե ​​Նիցշեն, նույնպես չպատկերացնելով, իհարկե, 20-րդ դարի իրական պրակտիկան, սկզբունքորեն հաստատում էր «ուժեղի» նման իրավունքը, ապա Իբսենը սկզբունքորեն մերժում էր այդ իրավունքը, ինչ ձևերով էլ դա դրսևորվեր։ Ի տարբերություն Սոլնեսի և Բորկմանի՝ Հեդդա Գաբլերը՝ Իբսենի որոշ ավելի վաղ պիեսի հերոսուհին (Հեդդա Գաբլեր, 1890), չունի իսկական կոչում։ Բայց նա ուժեղ, ինքնուրույն բնավորություն ունի և, գեներալի դստեր պես, վարժվելով հարուստ, արիստոկրատական ​​կյանքին, խորապես դժգոհ է զգում իր ամուսնու տան մանր-բուրժուական վիճակից և կյանքի միապաղաղ ընթացքից։ , միջակ գիտնական Տեսմանը։ Նա ձգտում է իրեն պարգևատրել՝ անսիրտ խաղալով այլ մարդկանց ճակատագրի հետ և փորձելով նույնիսկ ամենամեծ դաժանության գնով հասնել նրան, որ գոնե ինչ-որ պայծառ ու նշանակալի բան տեղի ունենա: Եվ երբ նա չի կարողանում դա անել, ապա նրան սկսում է թվալ, որ «ամենուր ծիծաղելիներն ու գռեհիկները ամենուր հետևում են իրեն», և նա ինքնասպան է լինում։ Ճիշտ է, Իբսենը հնարավորություն է տալիս Հեդդայի քմահաճ և լիովին ցինիստական ​​պահվածքը բացատրել ոչ միայն նրա բնավորության գծերով և նրա կյանքի պատմությամբ, այլև ֆիզիոլոգիական դրդապատճառներով, մասնավորապես, նրանով, որ նա հղի է: Մարդու պատասխանատվությունը այլ մարդկանց հանդեպ մեկնաբանվում է տարբեր տատանումներով Իբսենի հետագա պիեսներում («Փոքրիկ Էյոլֆ», 1894, և «Երբ մենք, մեռելները, արթնանում ենք, 1898 թ.): Երկխոսությունը դառնում է ավելի ու ավելի քիչ աշխույժ: - բառի արտաքին իմաստով, - հատկապես Իբսենի հետագա պիեսներում, կրկնօրինակների միջև դադարներն ավելի ու ավելի երկար են դառնում, և հերոսները ավելի ու ավելի հաճախ ոչ այնքան պատասխան են տալիս միմյանց, որքան յուրաքանչյուրը խոսում է իր մասին: մնում է, բայց գործողության զարգացումը, այժմ կարևոր են ոչ այնքան հերոսների աստիճանաբար բացահայտված նախկին գործողությունները, որքան նրանց աստիճանաբար բացահայտված նախկին զգացմունքներն ու մտքերը: Իբսենի պիեսներում սիմվոլիկան նույնպես ուժեղանում է, և այն երբեմն դառնում է շատ բարդ և բարդ: ստեղծում է տեսանկյուն, որը տանում է դեպի ինչ-որ անհասկանալի, տատանվող երբեմն տարօրինակ, ֆանտաստիկ արարածներ այստեղ հայտնվում, տարօրինակ բաներ են տեղի ունենում, դժվար է բացատրել իրադարձություններ (հատկապես «Փոքրիկ Էյոլֆ»-ում): Հաճախ հանգուցյալ Իբսենի մասին խոսում են որպես սիմվոլիստ կամ նեոռոմանտիկ: Բայց Իբսենի ուշ պիեսների ոճական նոր առանձնահատկությունները օրգանապես ներառված են նրա 70-80-ականների դրամայի ընդհանուր գեղարվեստական ​​համակարգում։ Նրանց ամբողջ սիմվոլիկան և նրանց շրջապատող այդ անորոշ մշուշը նրանց ընդհանուր գույնի և հուզական կառուցվածքի ամենակարևոր բաղադրիչն է, ինչը նրանց տալիս է հատուկ իմաստային կարողություն: Մի շարք դեպքերում Իբսենի սիմվոլիզմի կրողները որոշ շոշափելի, ծայրահեղ կոնկրետ առարկաներ կամ երեւույթներ են, որոնք բազմաթիվ թելերով կապված են ոչ միայն ընդհանուր գաղափարի, այլեւ պիեսի սյուժետային կառուցվածքի հետ։ Այս առումով հատկապես հատկանշական է Էկդալի տան ձեղնահարկում բնակվող վիրավոր թեւով վայրի բադը. այն մարմնավորում է մի մարդու ճակատագիրը, ում կյանքը զրկել է դեպի վեր շտապելու հնարավորությունից և միևնույն ժամանակ կարևոր դեր է խաղում. գործողության ողջ զարգացումը պիեսում, որը կրում է «Վայրի բադ» անվանումը։

VI

1898 թվականին՝ Իբսենի մահից ութ տարի առաջ, հանդիսավոր կերպով նշվեց նորվեգացի մեծ դրամատուրգի ծննդյան յոթանասունամյակը։ Նրա անունը այն ժամանակ աշխարհի ամենահայտնի գրողներից էր, նրա պիեսները բեմադրվել են բազմաթիվ երկրների թատրոններում։ Ռուսաստանում Իբսենը 90-ականներից, բայց հատկապես 1900-ականների սկզբից առաջադեմ երիտասարդության «մտքերի տիրակալներից» էր։ Իբսենի պիեսների բազմաթիվ բեմադրություններ նշանակալի հետք են թողել ռուսական թատերական արվեստի պատմության մեջ։ Հասարակական մեծ իրադարձություն էր Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի «Ժողովրդի թշնամին» ներկայացումը Սանկտ Պետերբուրգում 1901 թվականի մարտի 4-ին։ «Տիկնիկի տուն» բեմադրությունը Վ.Ֆ.Կոմիսարժևսկայայի Անցումի թատրոնում հսկայական հնչեղություն ունեցավ՝ Վ.Ֆ.Կոմիսարժևսկայայի հետ՝ Նորայի դերում։ Իբսենի մոտիվները, մասնավորապես, «Peer Gynt»-ի մոտիվները հստակ հնչում էին Ա.Ա. Բլոկի պոեզիայում: «Սոլվեյգ, դու ինձ մոտ դահուկներով վազելով եկար...»,- այսպես է սկսվում Բլոկի բանաստեղծություններից մեկը։ Եվ որպես իր «Հատուցում» պոեմի էպիգրաֆ Բլոկը վերցրել է Իբսենի «Սոլնեսի կառուցողը» բառերը. «Երիտասարդությունը հատուցում է»։ Իսկ հաջորդ տասնամյակներում Իբսենի պիեսները հաճախ հայտնվում են աշխարհի տարբեր թատրոնների խաղացանկում։ Բայց, այնուամենայնիվ, Իբսենի ստեղծագործությունը 1920-ականներից ի վեր դարձել է ավելի քիչ տարածված: Սակայն Իբսենի դրամատուրգիայի ավանդույթները շատ ամուր են 20-րդ դարի համաշխարհային գրականության մեջ։ Անցած դարի վերջին և հենց մեր դարի սկզբին տարբեր երկրների դրամատուրգները կարող էին լսել Իբսենի արվեստի այնպիսի հատկանիշների արձագանքներ, ինչպիսիք են խնդրի արդիականությունը, երկխոսության լարվածությունն ու «ենթատեքստը», սիմվոլիզմի ներդրումը, օրգանապես հյուսված պիեսի կոնկրետ գործվածքի մեջ: Այստեղ անհրաժեշտ է նշել առաջին հերթին Բ. Շոուին և Գ. Հաուպտմանին, բայց որոշ չափով նաև Ա. Իսկ 20-րդ դարի 30-ական թվականներից սկսած՝ պիեսի վերլուծական կառուցման Իբսենի սկզբունքը գնալով ավելի մեծ դեր է խաղում։ Նախապատմության, անցյալի չարաբաստիկ գաղտնիքների բացահայտումը, առանց բացահայտելու, թե որն է անհասկանալի ներկան, դառնում է թե՛ թատերական, թե՛ կինոդրամատուրգիայի սիրելի տեխնիկաներից մեկը՝ հասնելով իր գագաթնակետին այս կամ այն ​​ձևով փորձություն պատկերող ստեղծագործություններում։ Իբսենի ազդեցությունը, սակայն, առավել հաճախ ոչ ուղղակի, այստեղ հատվում է անտիկ դրամայի ազդեցության հետ։ Ավելի է զարգանում նաև Իբսենի դրամատուրգիայի՝ գործողությունների կենտրոնացումը առավելագույնի հասցնելու և կերպարների թիվը նվազեցնելու, ինչպես նաև երկխոսության առավելագույն շերտավորման միտումը։ Իսկ Իբսենի պոետիկան կենդանանում է նոր եռանդով՝ նպատակ ունենալով բացահայտելու գեղեցիկ արտաքինի և պատկերված իրականության ներքին անախորժությունների բացահայտ անհամապատասխանությունը։

Վ.Ադմոնի. Հենրիկ Իբսենը և նրա կարիերան

Վ.Ադմոնի

Հենրիկ Իբսենը և նրա կարիերան

Իբսենի ստեղծագործությունը դարեր է կապում` բառի բուն իմաստով: Դրա ակունքները գտնվում են ավարտվող, նախահեղափոխական 18-րդ դարում, Շիլլերի բռնակալության մեջ և բնությանը և հասարակ մարդկանց ուղղված ռուսոիստական ​​կոչին: Իսկ հասուն և ուշացած Իբսենի դրամատուրգիան, չնայած ժամանակակից կյանքի հետ ունեցած իր ամենախոր կապին, ուրվագծում է նաև 20-րդ դարի արվեստի էական առանձնահատկությունները, նրա խտությունը, փորձարարականությունն ու բազմաշերտությունը։

20-րդ դարի պոեզիայի համար, ըստ արտասահմանցի հետազոտողներից մեկի, շատ հատկանշական է սղոցի մոտիվը, մասնավորապես՝ կրճտոցով, սուր ատամներով։ Իր անավարտ հուշերում Իբսենը, նկարագրելով իր մանկությունը, ընդգծում է այն տպավորությունը, որ իր վրա էին թողնում սղոցարանների շարունակական ճռռոցը, որոնցից հարյուրավորներն աշխատում էին առավոտից երեկո իր հայրենի Սկիեն քաղաքում։ «Հետագայում կարդալով գիլյոտինի մասին,- գրում է Իբսենը,- ես միշտ մտածել եմ այս սղոցարանների մասին»: Եվ դիսոնանսի այս ուժեղացված զգացումը, որը ցույց տվեց երեխան Իբսենը, հետագայում ազդեց այն փաստի վրա, որ նա տեսավ և ֆիքսեց իր աշխատանքում ցայտուն դիսոնանսներ, որտեղ ուրիշները տեսան ամբողջականություն և ներդաշնակություն:

Միևնույն ժամանակ, Իբսենի աններդաշնակության պատկերումը ոչ մի կերպ աններդաշնակ չէ: Աշխարհը նրա ստեղծագործություններում չի բաժանվում առանձին, իրար հետ կապ չունեցող պատառիկների, Իբսենի դրամայի ձևը խիստ է, պարզ և հավաքված։ Աշխարհի դիսոնանսն այստեղ բացահայտվում է պիեսներում, որոնք միատեսակ են իրենց կառուցվածքով և գունավորմամբ: Կյանքի վատ կազմակերպվածությունն արտահայտվում է գերազանց կազմակերպված աշխատանքներում։

Իբսենն իրեն դրսևորել է որպես բարդ նյութերի կազմակերպման վարպետ արդեն երիտասարդ տարիներին։ Տարօրինակ է, բայց իր հայրենիքում Իբսենը ի սկզբանե ճանաչվել է առաջինը բոլոր նորվեգացի գրողների մեջ, ոչ թե որպես դրամատուրգ, այլ որպես բանաստեղծ. «դեպքի դեպքում» բանաստեղծությունների հեղինակ. երգեր ուսանողական տոների համար, պիեսների նախաբաններ և այլն: Իբսենը գիտեր, թե ինչպես կարելի է նման բանաստեղծություններում համատեղել մտքի հստակ զարգացումը իսկական հուզականության հետ՝ օգտագործելով պատկերների շղթաներ, որոնք հիմնականում այն ​​ժամանակ կարծրատիպային էին, բայց բավականաչափ թարմացված բանաստեղծության համատեքստում:

Նկատի ունենալով Գ. Բրանդեսի կոչը սկանդինավյան գրողներին՝ «բարձրացնել խնդիրները քննարկման համար», Իբսենը 19-րդ դարի վերջում հաճախ անվանվում էր խնդիր սահմանող։ Բայց Իբսենի ստեղծագործության մեջ «խնդրահարույց» արվեստի արմատները շատ խորն են։ Մտքի շարժումը միշտ չափազանց կարևոր է եղել նրա ստեղծագործությունների կառուցման համար՝ օրգանականորեն աճելով նրա պիեսներում՝ կերպարների ներաշխարհի զարգացումից։ Եվ այս հատկանիշը կանխատեսում էր նաև 20-րդ դարի համաշխարհային դրամատուրգիայի կարևոր միտումներ։

Հենրիկ Իբսենը ծնվել է 1828 թվականի մարտի 20-ին Սպենե փոքրիկ քաղաքում։ Նրա հայրը՝ մեծահարուստ գործարար, սնանկացավ, երբ Հենրիկն ութ տարեկան էր, և տղան ստիպված էր ինքնուրույն կյանք սկսել շատ վաղ՝ մինչև տասնվեց տարեկանը։ Նա դառնում է դեղագործի աշակերտ Գրիմստադում՝ Սկիենից նույնիսկ փոքր քաղաքում, և այնտեղ անցկացնում է ավելի քան վեց տարի՝ ապրելով շատ ծանր պայմաններում։ Արդեն այս ժամանակ Իբսենը զարգացրեց սուր քննադատական, բողոքական վերաբերմունք ժամանակակից հասարակության նկատմամբ, որը հատկապես սրվեց 1848 թվականին՝ Եվրոպայի հեղափոխական իրադարձությունների ազդեցության տակ։ Գրիմստադում Իբսենը գրել է իր առաջին բանաստեղծությունները և իր առաջին «Կատիլինա» պիեսը (1849):

1850 թվականի ապրիլի 28-ին Իբսենը տեղափոխվում է երկրի մայրաքաղաք Քրիստիանիա, որտեղ պատրաստվում է համալսարանի ընդունելության քննություններին և ակտիվ մասնակցություն ունենում հասարակական-քաղաքական ու գրական կյանքին։ Գրում է բազմաթիվ բանաստեղծություններ ու հոդվածներ, մասնավորապես՝ լրագրողական։ «Նորմա» կամ «Քաղաքականի սերը» (1851) ծաղրական գրոտեսկային պիեսում Իբսենը բացահայտում է այն ժամանակվա նորվեգական ընդդիմադիր կուսակցությունների՝ խորհրդարանի լիբերալների և գյուղացիական շարժման առաջնորդների կիսատությունն ու վախկոտությունը: Նա մոտենում է բանվորական շարժմանը, որն այնուհետև արագ զարգանում էր Նորվեգիայում՝ Մարկուս Տրանեի ղեկավարությամբ, բայց շուտով ճնշվում էր ոստիկանական միջոցներով։ 1850 թվականի սեպտեմբերի 26-ին Քրիստոնեական թատրոնում տեղի ունեցավ Իբսենի առաջին պիեսի պրեմիերան, որը տեսավ լուսարձակի լույսը՝ «Հերոսական բլուրը»։

Իբսենի անունը աստիճանաբար հայտնի է դառնում գրական ու թատերական շրջանակներում։ 1851 թվականի աշնանից Իբսենը դարձավ հարուստ առևտրային Բերգեն քաղաքի նորաստեղծ թատրոնի լիաժամկետ դրամատուրգը՝ առաջին թատրոնը, որը ձգտում էր զարգացնել ազգային նորվեգական արվեստը: Իբսենը Բերգենում մնաց մինչև 1857 թվականը, որից հետո վերադարձավ Քրիստիանիա՝ զբաղեցնելով մայրաքաղաքում ձևավորված ազգային նորվեգական թատրոնի ղեկավարի և տնօրենի պաշտոնը։ Սակայն Իբսենի ֆինանսական վիճակը այս պահին մնում է շատ վատ։ Հատկապես ցավալի է դառնում 60-ականների վերջին, երբ քրիստոնեական նորվեգական թատրոնի գործերը սկսում են գնալ վատից ավելի վատ։ Միայն մեծագույն դժվարությամբ, Բ.Բյորնսոնի անձնուրաց օգնության շնորհիվ, Իբսենին հաջողվեց 1864 թվականի գարնանը թողնել Քրիստիանիան և մեկնել Իտալիա։

Այս բոլոր տարիների ընթացքում, և՛ Քրիստիանիայում, և՛ Բերգենում, Իբսենի ստեղծագործությունը կանգնած է նորվեգական ազգային սիրավեպի նշանի ներքո՝ լայն շարժում երկրի հոգևոր կյանքում, որը Դանիայի դարավոր հպատակությունից հետո ձգտել է հաստատել ազգային ինքնությունը։ Նորվեգիայի ժողովրդի ազգային նորվեգական մշակույթ ստեղծելու համար։ Նորվեգական ֆոլկլորին ուղղված կոչը ազգային սիրավեպի հիմնական ծրագիրն է, որը շարունակեց և ամրապնդեց նախորդ տասնամյակների նորվեգացի գրողների հայրենասիրական ձգտումները 40-ականների վերջից։

Նորվեգացի ժողովրդի համար, որն այն ժամանակ բռնի միության մեջ էր Շվեդիայի հետ, ազգային սիրավեպը անկախության համար պայքարի ձևերից մեկն էր: Բնական է, որ ազգային սիրավեպի համար ամենամեծ նշանակությունն ուներ այն սոցիալական շերտը, որը հանդիսանում էր Նորվեգիայի ազգային ինքնության կրողը և նրա քաղաքական վերածննդի հիմքը. Նորվեգիայի քաղաքային բնակչությունը լիովին ընդունեց դանիական մշակույթը և դանիական լեզուն:

Միևնույն ժամանակ, դեպի գյուղացիություն կողմնորոշվելիս ազգային սիրավեպը հաճախ կորցնում էր չափի զգացումը։ Գյուղացիական առօրյան իդեալականացվեց ծայրահեղության մեջ, վերածվեց իդիլիայի, իսկ ֆոլկլորային մոտիվները մեկնաբանվեցին ոչ թե իրենց սկզբնական, երբեմն շատ կոպիտ ձևով, այլ որպես չափազանց վեհ, պայմանականորեն ռոմանտիկ:

Ազգային սիրավեպի այս երկակիությունը զգացել է Իբսենը։ Արդեն ժամանակակից կյանքի առաջին ազգային-ռոմանտիկ պիեսում («Միդվանի գիշեր», 1852 թ.) Իբսենը հեգնանքով արտահայտում է ազգային ռոմանտիկային բնորոշ նորվեգական բանահյուսության բարձր ընկալումը. ում նա սիրահարված էր, կովի պոչ ունի.

Ձգտելով խուսափել կեղծ ռոմանտիկ ցնծությունից և գտնել ավելի ամուր, նվազ պատրանքային աջակցություն իր աշխատանքի համար, Իբսենը դիմում է Նորվեգիայի պատմական անցյալին և 50-ականների երկրորդ կեսին սկսում է վերարտադրել հին իսլանդական սագայի ոճն իր նոսրով։ և ներկայացման հստակ ձև: Այս ճանապարհին հատկապես կարևոր են նրա պիեսներից երկուսը. «Ռազմիկները Հելգելանդում» (1857) դրաման՝ կառուցված հին սագաների նյութի վրա և «Գահի համար պայքարը» ժողովրդական-պատմական դրաման (1803): «Սիրո կատակերգություն» (1862) չափածո պիեսում Իբսենը ծաղրում է վեհ ռոմանտիկ պատրանքների ամբողջ համակարգը՝ ավելի ընդունելի համարելով սթափ պրակտիկայի աշխարհը, որը չզարդարված է հնչեղ արտահայտություններով: Միևնույն ժամանակ, այստեղ, ինչպես ավելի վաղ պիեսներում, Իբսենը, այնուամենայնիվ, ուրվագծում է որոշակի «երրորդ հարթություն»՝ իսկական զգացմունքների աշխարհ, մարդկային հոգու խորը փորձառություններ, որոնք դեռ չեն ջնջվել և չեն ցուցադրվել:

Իբսենի հիասթափությունը ազգային սիրավեպից, որն ուժեղացավ 1950-ականների վերջին և 1960-ականների սկզբին, կապված էր նաև պահպանողական կառավարությանը հակադրվող նորվեգական քաղաքական ուժերից նրա հիասթափության հետ։ Իբսենը աստիճանաբար անվստահություն է զարգացնում ցանկացած քաղաքական գործունեության նկատմամբ, առաջանում է թերահավատություն, երբեմն վերածվում է գեղագիտության՝ իրական կյանքը միայն որպես նյութ և գեղարվեստական ​​էֆեկտների պատրվակ համարելու ցանկության։ Սակայն Իբսենը անմիջապես բացահայտում է այն հոգեւոր դատարկությունը, որն իր հետ բերում է էսթետիզմի դիրքի անցումը։ Ինդիվիդուալիզմից և էսթետիզմից այս անջատվածությունն իր առաջին արտահայտությունն է գտնում «Բարձունքների վրա» կարճ բանաստեղծության մեջ (1859), որը ակնկալում է Բրենդը:

Իբսենը լիովին անջատվում է իր երիտասարդ տարիների բոլոր խնդիրներից երկու մեծածավալ փիլիսոփայական և խորհրդանշական դրամաներում՝ Բրենդ (1865) և Պեր Գինտ (1867), գրված արդեն Իտալիայում, ուր նա տեղափոխվել է 1864 թվականին։ Նորվեգիայի սահմաններից դուրս՝ Իտալիայում և Գերմանիայում, Իբսենը մնաց ավելի քան քառորդ դար՝ մինչև 1891 թվականը՝ այս տարիների ընթացքում միայն երկու անգամ այցելելով հայրենիք։

Ե՛վ «Բրենդը», և՛ «Պիեր Գինտը» անսովոր են իրենց տեսքով։ Սրանք յուրատեսակ դրամատիզացված բանաստեղծություններ են («Բրենդը» սկզբնապես մտահղացվել է որպես բանաստեղծություն, որի մի քանի երգեր գրվել են)։ Իրենց ծավալով դրանք կտրուկ գերազանցում են կտորների սովորական չափերը։ Նրանք համատեղում են աշխույժ, անհատականացված պատկերները ընդհանրացված, ընդգծված տիպային կերպարների հետ. օրինակ, Բրենդում կերպարներից միայն որոշներն են օժտված անձնական անուններով, իսկ մյուսները հայտնվում են անուններով. Ֆոգտ, բժիշկ և այլն։ Նորվեգական իրականության կոնկրետ երևույթներին, ամենամոտն է Գյոթեի Ֆաուստի և Բայրոնի դրամատուրգիային։