Písanie

V Tolstého Sevastopolských príbehoch metóda o umelecký obraz vojna v plnej sile prejavila na stránkach „Vojna a mier“. V nich (a blízko nich, ale času - Kaukazské príbehy), že typológia postáv vojakov a dôstojníkov je jasne načrtnutá, čo je tak široko a úplne odhalené v mnohých kapitolách epického románu. Hlboko si uvedomujúc historický význam činu obrancov Sevastopolu, Tolstoy odkazuje na éru vlasteneckej vojny z roku 1812, ktorá vyvrcholila úplným víťazstvom ruského ľudu a jeho armády. V kaukazských a sevastopolských príbehoch Tolstoj vyjadril presvedčenie, že najplnší a najhlbší ľudský charakter sa odhaľuje v časoch nebezpečenstva, že zlyhania a porážky sú najsilnejšou skúškou charakteru ruského človeka, jeho vytrvalosti, pevnosti, vytrvalosti. Vojnu a mier preto začal nie opisom udalostí z roku 1812, ale príbehom o neúspešnom zahraničnom ťažení v roku 1805:

* "Ak," hovorí on je ten dôvod Náš triumf (v roku 1812) nebol náhodný, ale spočíval v podstate charakteru ruského ľudu a vojsk, potom mal byť tento charakter vyjadrený ešte jasnejšie v ére neúspechov a porážok.

Ako vidíme, vo „Vojne a mieri“ sa Tolstoj snažil zachovať a rozvíjať metódy odhaľovania charakterov postáv, ktoré použil v r. rané práce. Rozdiel spočíva najmä v rozsahu úlohy. Budúci Olenin v príbehu "Kozáci". Tolstoj začal písať román a zažil výnimočný tvorivý vzostup: „Teraz som spisovateľ zo všetkých síl svojej duše a píšem a myslím, ako som nikdy predtým nepísal a nepremýšľal.“

V listoch blízkym ľuďom odoslaným koncom roku 1863 Tolstoj uviedol, že píše „román z rokov 1810 a 20. rokov“ a že to bude „dlhý román“. Na jej stránkach chcel autor zachytiť päťdesiat rokov ruských dejín: „Mojou úlohou,“ hovorí v jednom z nedokončených predslovov k tomuto románu, „je opísať život a strety určitých ľudí v období rokov 1805 až 1856. .“ Tu poukazuje na to, že v roku 1856 začal písať príbeh, „ktorého hrdinom mal byť decembrista vracajúci sa s rodinou do Ruska“. Aby porozumel svojmu hrdinovi a plnšie predstavil jeho charakter, rozhodol sa spisovateľ ukázať, ako sa vyvíjal a rozvíjal. Na tento účel Tolstoy niekoľkokrát preniesol začiatok plánovaného románu z jednej éry do druhej - stále skôr (od roku 1856 do roku 1825 a potom do roku 1812 a nakoniec do roku 1805)
Tomuto obrovskému plánu dal meno Tolstoy – „Tri póry“. Začiatok storočia, čas mládeže budúcich decembristov - prvýkrát. Druhým sú 20. roky s ich vrcholom – povstaním 14. decembra 1825. A napokon tretíkrát – v polovici storočia – finále Krymskej vojny, ktorá bola pre ruskú armádu neúspešná; náhla smrť Mikuláša; návrat z exilu preživších dekabristov; vietor zmeny čakajúci na Rusko, stojaci v predvečer zrušenia poddanstva.

V priebehu práce na realizácii tohto obrovského plánu Tolstoj postupne zužoval jeho záber, obmedzil sa na prvý raz a druhý raz sa dotkol len letmo v epilógu diela. Ale aj „skrátená“ verzia si vyžiadala od autora obrovské úsilie.

V septembri 1864 sa v Tolstého denníku objavil záznam, z ktorého sa dozvedáme, že si denník neviedol takmer rok, že počas tohto roka napísal desať tlačených listov a teraz je „v období opravy a prerábania“ a že toto je pre neho stav „bolestne“. V tomto predslove napísanom koncom roku 1863 sa opäť vracia k tým istým otázkam výtvarnej metódy, ktoré nastolil v uvedených denníkových záznamoch z 50. a začiatku 60. rokov. Čím by sa mal umelec riadiť pri pokrývaní historických postáv a udalostí? Do akej miery dokáže pomocou „fikcie“ spájať „obrazy, obrazy a myšlienky“, najmä ak sa „samy zrodili“ v jeho predstavách?

V tomto prvom návrhu predslovu Tolstoj nazýva plánované dielo „príbehom z 12. ročníka“ a hovorí, že jeho plán je naplnený „majestátnym, hlbokým a obsiahlym obsahom“. Tieto slová sú vnímané ako dôkaz epického charakteru jeho plánu, ktorý bol stanovený už v ranom štádiu prác na Vojne a mieri. Ak by sa spisovateľ rozhodol vytvoriť rodinný román-kroniku zo života niekoľkých šľachtických rodov, ako sa vedci dlho domnievali, potom by ho nečakali také ťažkosti, o ktorých hovorí v nedokončenom náčrte predslovu Vojna a mier. Len čo Tolstoj preniesol svojho hrdinu do „slávnej pre Rusko éry roku 1812“, videl, že jeho pôvodný plán bude musieť prejsť radikálnou zmenou. Jeho hrdina sa dostal do kontaktu s „napoly historickými, napoly verejnými, napoly fiktívnymi veľkými postavami skvelá éra". Tolstoj zároveň čelil otázke zobrazenia historických osôb a udalostí v plnom raste. V tom istom návrhu predslovu pisateľ nepriateľsky hovorí o „vlasteneckých spisoch o 12. roku“, ktoré v čitateľoch vyvolávajú „nepríjemné pocity ostychu a nedôvery“.

Tolstoj kritizoval oficiálne žingoistické spisy o ére vlasteneckej vojny z roku 1812 dávno predtým, ako začal písať Vojnu a mier. Vytvorením jedného z najvlasteneckejších diel svetovej literatúry Tolstoj odsúdil a odhalil falošné vlastenectvo oficiálnych historikov a zmýšľajúcich autorov beletrie, ktorí oslavovali cára Alexandra a jeho sprievod a znevažovali zásluhy ľudu a veliteľa Kutuzova. Všetky zobrazovali víťazstvo ruskej armády nad armádami Napoleona v štýle víťazných správ, ktorých duch Tolstoj nenávidel ešte v čase účasti na obrane Sevastopolu.

Tolstoj, ktorý začal s výmenou príbehov o obrancoch Sevastopolu, varoval čitateľa: „Neuvidíte vojnu v správnej, krásnej, brilantnej formácii s hudbou a bubnovaním, s mávajúcimi transparentmi a vzpínajúcimi sa generálmi, ale uvidíte vojna v jej skutočnom vyjadrení - v krvi, v utrpení, v smrti."

Lekcia 1.2: Umelecký svet Leva Tolstého.

Ciele lekcie:
pomôcť žiakom nájsť cestu k dielu a osobnosti L. Tolstého, uvedomiť si jeho náboženské a estetické názory, pokúsiť sa preniknúť do jeho duchovného a umeleckého sveta

Vybavenie:

1. Portréty spisovateľa od Kramskoya, Repina, Perova, Nesterova, Šmarinova;
2. Fotografia v posledných rokoch;
3. Videofilm "Repin kreslí Tolstého" (9 minút), - M., štúdio "Kvart";

Zvukový záznam "Denník Leva Tolstého" (4 minúty), - M., štúdio "Kvart";

Predbežná úloha na lekciu.

Individuálne:

1. príbeh o Tolstého predkoch;
2. miniatúra eseje pre špeciálne vyškolených študentov „L. Tolstoy očami umelcov“, „Moje dojmy pri pohľade na portréty spisovateľa“;
3. príbeh o spisovateľových zvykoch, gestách, reči a pod. („Ťahy k portrétu“ podľa knihy „L. N. Tolstoj v spomienkach súčasníkov“, - M., Osvietenie, 1974);
4. obľúbené básne L. Tolstého: „Spomienka“ od A. S. Puškina, „Ticho“ od F. I. Tyutcheva, „A. L. B-koi "A. A. Fet;
5. Lev Tolstoj a hudba (obľúbené hudobné diela v podaní študentov, komentáre k nim).

Priebeh kurzu.

1. Slovo učiteľa "Svet Leva Tolstého."

Naša lekcia, samozrejme, nemôže obsiahnuť nekonečnosť spisovateľovho sveta. Možno vám však pomôže nájsť cestu k vášmu Tolstému. Naša lekcia nie je biografiou spisovateľa a nie esejou o kreativite, nebudeme podrobne sledovať celý život spisovateľa. S najväčšou pravdepodobnosťou je účelom lekcie ukázať spisovateľa z menej známej strany, pozrieť sa na neho ako na človeka, ako na človeka.

Pôvod hrá dôležitú úlohu. Všetko to začína pri rodine, pri „rodinnom hniezde“, u predkov. A predkovia Leva Tolstého sú skutočne legendárni.

2. Predkovia L. Tolstého. Príbeh študenta

Lev Tolstoj sa narodil 28. augusta (9. septembra) 1928 v panstve Yasnaya Polyana v okrese Krapivensky v provincii Tula v aristokratickej šľachtickej rodine.

Rodina Tolstých existovala 600 rokov. Podľa legendy dostali svoje priezvisko od veľkovojvodu Vasilija Vasilyeviča Temného, ​​ktorý dal predkovi spisovateľa Andreja Kharitonoviča prezývku Tolstoj. Prastarý otec L. N. Tolstého, Andrej Ivanovič, bol vnukom Piotra Andrejeviča Tolstého, jedného zo slávnych podnecovateľov strelcovskej rebélie za princeznej Sofie. Pád Sophie ho prinútil prejsť na stranu Petra I., ktorý Tolstému dlho neveril. Bol to európsky vzdelaný muž, účastník ťaženia Azov v roku 1696, odborník na námorné záležitosti. V roku 1701, v období prudkého zhoršenia rusko-tureckých vzťahov, bol vymenovaný Petrom I. za veľvyslanca v Konštantínopole. V roku 1717 vykonal P. A. Tolstoj cárovi dôležitú službu, keď presvedčil cára Alexeja, aby sa vrátil z Neapola do Ruska. Za účasť na procese a tajnú popravu kniežaťa bol P. A. Tolstoj ocenený majetkami a postavený do čela tajného vládneho úradu.

V deň korunovácie Kataríny I. získal grófsky titul, pretože spolu s Menshchikovom energicky prispel k jej nástupu. Ale za Petra II., syna careviča Alexeja, P. A. Tolstoj upadol do hanby a vo veku 82 rokov bol deportovaný do Soloveckého kláštora, kde čoskoro zomrel.

Až v roku 1760, za cisárovnej Elizavety Petrovna, bola grófska hodnosť vrátená potomkom P. A. Tolstého.

Spisovateľov starý otec Iľja Andrejevič bol veselý, dôverčivý a neopatrný muž. Premárnil celý svoj majetok a bol nútený slúžiť ako guvernér v Kazani.

Pomohla k tomu záštita všemocného ministra vojny Nikolaja Ivanoviča Gorčakova, ktorého dcérou bol ženatý. V rodine I. A. Tolstého žil žiak, vzdialený príbuzný jeho manželky Pelageya Nikolaevna Gorchakova Tatyana Alexandrovna Ergolskaya. Tajne bola zamilovaná do jeho syna Nikolaja Iľjiča.

Nikolaj Iľjič, otec spisovateľa, sa vo veku 17 rokov rozhodol vojenská služba pobočník princa Andreja Ivanoviča Gorčakova, zúčastnil sa na slávnych vojenských kampaniach v rokoch 1813-1814, bol zajatý Francúzmi a v roku 1815 bol prepustený našimi jednotkami, ktoré vstúpili do Paríža. Odišiel do dôchodku, prišiel do Kazane. Otcova smrť ho však zanechala v núdzi. Potom sa na rodinnej rade rozhodlo: oženiť sa s bohatou a vznešenou princeznou Máriou Nikolaevnou Volkonskou. Tolstoyovci sa teda presťahovali do Yasnaya Polyana, panstva princeznej Volkonskej.

Volkonskí pochádzali z Rurika a za svojho predka považovali princa Michaila Černigovského, ktorý bol v roku 1246 kruto mučený Tatármi za jeho hrdé odmietnutie dodržiavať basurmanské zvyky a kanonizovaný za svätého. Potomok princa Michaila, princ Ivan Jurijevič, v 13. storočí získal Volkonského dedičstvo pozdĺž rieky Volkone, ktorá tiekla v provinciách Kaluga a Tula. Priezvisko pochádzalo od neho. Jeho syn Fjodor Ivanovič hrdinsky zomrel na poli Kulikovo v roku 1380.

Prastarý otec z matkinej strany Sergej Fedorovič Volkonskij je obklopený legendou. Ako generálmajor sa zúčastnil sedemročnej vojny. Túžiaca manželka mala sen, v ktorom jej hlas povedal, aby poslala manželovi nositeľnú ikonu. Prostredníctvom poľného maršala Apraksina bola ikona okamžite doručená. A v bitke guľka zasiahne Sergeja Fedoroviča do hrudníka, ale ikona mu zachráni život. Odvtedy ikonu ako posvätnú relikviu uchovával starý otec L. Tolstého Nikolaj Sergejevič.

Nikolaj Sergejevič Volkonskij, spisovateľov starý otec, bol štátnik blízky cisárovnej Kataríne II. Ale tvárou v tvár svojmu obľúbenému Potemkinovi zaplatil hrdý princ svojou dvornou kariérou a guvernér ho vyhnal do Archangeľska. Po odchode do dôchodku sa oženil s Ekaterinou Dmitrievnou Trubetskoy a usadil sa v Yasnaya Polyana. Ekaterina Dmitrievna zomrela skoro a zanechala svoju jedinú dcéru Máriu. Sedliaci si vážili rozumného pána, ktorý sa staral o ich blaho. Na panstve postavil bohatý kaštieľ, vytýčil park a vyhĺbil veľký rybník. V roku 1821 zomrel.

V roku 1822 ožila osirelá Yasnaya Polyana a usadil sa v nej nový majiteľ Nikolaj Iľjič Tolstoj. Jeho rodinný život bol spočiatku šťastný. Išli deti: Nikolai, Sergey, Dmitrij, Leo a nakoniec dlho očakávaná dcéra - Mária. Jej narodenie sa však pre N.I.Tolstého zmenilo na neutíšiteľný smútok: Mária Nikolajevna zomrela pri pôrode a rodina Tolstého osirela.

Matku nahradila Tatyana Alexandrovna Ergolskaya, ktorá stále milovala svojho otca, ale nevzala si ho. Otec zomrel v roku 1837, keď mala Levushka 9 rokov. Takže rodina úplne osirela.

Pridanie učiteľa.

Ako dieťa bol Tolstoy obklopený vrúcnou rodinnou atmosférou. Tu sa cenili spriaznené city. Tu boli súcitní s chudobnými, dávali im peniaze. L. Tolstoj sa ako chlapec pozorne pozeral na veriacich, tulákov a pútnikov. Takto dozrela v duši budúceho spisovateľa „ľudová myšlienka“: „Všetky tváre okolo môjho detstva – od otca až po furmanov – sa mi zdajú byť mimoriadne dobrí ľudia,“ povedal L. Tolstoj, „asi môj čistý, láskyplný cit, ako jasný lúč, mi odhalil, že ľudia majú svoje najlepšie vlastnosti a to, že sa mi všetci títo ľudia zdali výnimočne dobrí, bolo oveľa bližšie k pravde, ako keď som videl len ich nedostatky.

Ako študent Kazanskej univerzity je Lev Tolstoy fascinovaný myšlienkou morálneho znovuzrodenia ľudstva. Sám začína analyzovať negatívne stránky svojej postavy s najväčšou úprimnosťou a priamočiarosťou. Mladík sa nešetrí, stíha nielen svoje hanebné činy, ale aj myšlienky nehodné vysoko mravného človeka. Tak sa začína jedinečná práca duše, ktorej sa Tolstoj bude venovať celý život. Príkladom tejto duševnej práce sú spisovateľove denníky, ktoré tvorili 13 jeho zväzkov tvorivé dedičstvo. Tohto muža počas jeho života zahalila hustá hmla zloby a rozkoše. Je nepravdepodobné, že by existovali ľudia, ktorí o ňom vôbec nepočuli, ale aj keby áno, ich život sa od vzniku tohto fenoménu na Zemi výrazne zmenil - Lev Tolstoj.

Pretože po týchto dielach sa ľudia začali na seba pozerať inak. Nepísal príbehy a romány, ktoré by sa dalo čítať alebo nečítať, on prestaval svet, ale najprv musel prestavať seba.

V Tolstého rozsiahlom literárnom dedičstve, ktoré zaberá 90 zväzkov jubilejného vydania jeho diel, je jedna kniha, ktorej sláva zďaleka nie je taká veľká ako sláva Vojny a mieru alebo Anny Kareninovej. Zároveň si kniha zaslúži našu vďačnú pozornosť. Toto je kniha zo života veľkého spisovateľa. Nebudete to čítať za sebou, ako román alebo príbeh. Ale jeho význam je obrovský, jeho význam je vysoký.

Práca so zvukovou nahrávkou „Denník Leva Tolstého“.

Pri počúvaní nahrávky urobte záver o názoroch Leva Tolstého

Pokračovanie učiteľa.

No hľadanie seba samého, vlastného „ja“ pokračuje: Petrohradská univerzita; úspešné zloženie skúšok, ale zahodí to, čo bolo začaté; službu v úrade tulskej provinčnej vlády – ale aj od toho sa upúšťa. „Hádzanie duší“ ho vedie na Kaukaz. Stáva sa účastníkom krymskej vojny - (hlas predkov sa dal cítiť). Dojmy z vojny budú tvoriť základ „Sevastopolských rozprávok“ a „Vojna a mier“.

Po návrate z vojny sa ožení so Sofyou Andreevnou Bersovou a opäť hľadanie zmyslu života: túžba byť dobrým majiteľom a zároveň aj píše. Je už pomerne známym spisovateľom, autorom vojenských poviedok „Vojna a mier“, je spokojný so svojou rodinou. Ale ako spisovateľ má neustále pocit, že niečo nie je v poriadku, teda hľadanie pravdy, zmyslu života pokračuje. Takto bol zobrazený na obrazoch ruských umelcov, ktorí prišli do Yasnaya Polyana viac ako raz.

3. „Tolstoj očami umelcov...“ (Moje postrehy) Kompozícia je zmenšeninou trénovaného študenta. (Napríklad podľa portrétu L. N. Tolstého od umelca Kramského).

Z malebných portrétov treba za najlepší uznať portrét Kramského, namaľovaný v roku 1874, keď mal Lev Nikolajevič 45 rokov.

Oči sú na tomto portréte nádherne zobrazené, pretože spisovateľ v prvom rade veril, že oči sú „zrkadlom duše“. V napätom, pokojnom, sústredenom pohľade cítiť poetický široký naturel, obrovský intelekt, silný temperament, veľké srdce, nezlomnú vôľu, maximálnu jednoduchosť, benevolenciu k ľuďom, noblesu.

Jeho tvár vo svojich črtách pôsobí na prvý pohľad celkom obyčajne, jednoducho, veľmi rusky. Toto nie je tvár aristokrata. Ale v tvári Leva Nikolajeviča je stále cítiť silné plemeno, vitalitu určitého druhu ľudí. Tvár sa zdá byť vyrezávaná, vytvarovaná z nejakého veľmi elastického materiálu. Črty tváre sú veľké, drsné, ostré. Obrovské konvexné čelo, jasne viditeľné, pretože vlasy sú sčesané dozadu, stlačené na spánkoch, ako keby bol celý mozog posunutý dopredu. Pozdĺž celého čela sú dve vodorovné veľké hlboké vrásky. Na mostíku nosa sú dve zvislé, ešte hlbšie, ale krátke vrásky.

Čelo je stiahnuté ďaleko cez oči, ako sa to stáva, keď sa človek mračí alebo tuho rozmýšľa. Obočie je obrovské, štetinovité, strapaté, silne vyčnievajúce dopredu. Takéto obočie by malo byť pre čarodejníkov, rozprávkových starých otcov, hrdinov, mudrcov. Je v nich niečo temné a silné. Obočie visí nad očami.

Kosti na lícnych kostiach sú silne predsunuté. Líca trochu klesli. To dáva tvári vzhľad človeka, ktorý celý život tvrdo a tvrdo pracoval.

Jeho nos je veľmi široký. To ho predovšetkým približuje k starým starým ľuďom. V tvare nosa nie je nič vznešené, rafinované. Viete si teda predstaviť, ako týmto typickým ruským nosom vdychuje vôňu lesov a voľných ruských polí, ktoré mu sú drahé. Nozdry sú tenké, niekedy rozšírené, ako u koní s čistou krvou.

Od nosa prejdite do kútikov pier šikmé hlboké záhyby na každej strane nosa. A na každom líci tiež jeden malý záhyb. Sochár akoby sem-tam pobehoval dlátom, aby črty zvýraznil. To dáva tvári výraz energie a odvahy.

Pysky z väčšej časti nevidno, sú obrastené nadýchanými fúzikmi. V obrysoch pier nie je nič krásne. Ale keď sa pozriete na túto tvár, zdá sa, že nemohol mať iné ústa. Ústa sú tiež jednoduché: veľké, konvexné, ale zároveň v nich cítiť jemnú a láskavú silu.

Jeho veľká brada pridáva na veľkosti jeho tváre. Pozeráte sa na jeho bradu a pomyslíte si: „Ako mohol byť bez takej širokej ruskej brady, ktorá ho spája s miliónmi roľníkov! Ale zároveň je v tejto kučeravej starej brade niečo múdre, odveké.

Čo sa nedá povedať pohľadom iba na portrét? (O tom, aký bol hlas, gestá, mimika, aká bola reč spisovateľa).

4. "Ťahy k portrétu" Odkaz študenta.

Zaujímavé sú spomienky súčasníkov o rukách Leva Tolstého. Neboli ani veľké, ani malé, stredne veľké, bacuľaté, hebké, v starobe nie vráskavé, ako mnohí majú, ale s hladkou pokožkou a vždy bezchybne čisté. Umýval si ich opakovane počas dňa. Nechty nie sú predĺžené, ale široké, zaoblené, ostrihané nakrátko a navyše bezchybne čisté.

Niektoré z jeho gest boli zvláštne. Vloženie jednej alebo oboch rúk do opasku. Malíček ľavej ruky pri písaní položil na papier – a cítil sa ako aristokrat. List často čítal a nedržal ho ako zvyčajne v jednej ruke, ale v dvoch. Keď som si položil lakeť na operadlo stoličky, ruka mi často visela dole, cítila som aj niečo aristokratické.

Jeho hlas sa naklonil k ľahkým basom. Ten timbre je príjemný, mäkký, bolo cítiť neobyčajnú noblesu, skutočne ľudskú dôstojnosť, ale zazneli aj ozveny aristokracie. Čo sa týka sluchu, úplne si ho zachoval až do konca svojich dní a bol veľmi chudý.

Reč je rytmická, väčšinou pokojná. Jeho prejav zasiahol poslucháčov farbami, konvexnosťou, harmóniou. Jeho prejav bol zároveň nezvyčajne jednoduchý, nikdy v ňom nebolo počuť pátos, ani umelosť, ani premyslenosť.

Lev Nikolajevič vo svojej reči veľmi často používal citoslovcia: „hm“, „och“, „ah“, „ay-yay-yay-yay“, „ba“.

Postoj k jedlu. Už v mladosti si Lev Nikolajevič zvykol na jednoduché a striedme jedlo. 9. decembra 1850 v liste T. A. Ergolskej píše: „Jem doma, jem kapustnicu a kašu a som celkom spokojný.“ Vo veku 25 rokov si pre seba urobil pravidlo: "Byť umiernený v pití a jedle." Vo veku 27 rokov si do poznámkového bloku poznamenal: „Nikdy mi nebolo zle z nejedenia, ale vždy z prejedania sa“ (október 1855).

Myšlienka na nebezpečenstvo nadmernej konzumácie jedla ľuďmi privilegovanej vrstvy zaujímala L. N. Tolstého aj o 8 rokov neskôr, počas práce o Anne Kareninovej, keď mal už 45 rokov. V priebehu rokov sa L. N. Tolstoj stále viac presviedčal, že je neprijateľné „robiť si radosť“ z jedla.

Posledných 25 rokov svojho života spisovateľ nejedol mäso a ryby. Neustále sa kontroloval a ťahal sa hore. Jedným z jeho pravidelných jedál boli ovsené vločky.

5. Sledovanie videofilmu „Repin kreslí Tolstého“ doplní predstavy študentov o živote spisovateľa v Yasnaya Polyana.

Pridanie učiteľa.

Veľký dom mal hospodársku budovu. Na poschodí bolo 5 izieb s tmavým šatníkom a na prízemí jedna izba s kamennými klenbami, bývalá špajza a vedľa neho bola malá miestnosť, odkiaľ viedlo hore točené drevené schodisko. Na poschodí boli spálne, detská izba, jedáleň s veľkým oknom a obývačka s malým balkónom, kde si po večeri vypili kávu. Na prízemí klenutá miestnosť nedávno slúžila ako kancelária Leva Tolstého. Repin ju vykreslil ako kanceláriu.

V záhrade bol skleník na zimné kvety a skleník s broskyňami. Je tu jeden deň v živote veľkého spisovateľa. Keď sa Tolstoj zobudil, dom spal. Na nohách boli len služobníci. O 8. hodine ráno si vložil notebook do vrecka a zišiel dolu schodmi. Ranná prechádzka lipovou alejou, alebo okolo domu bola krátka. Skončilo to pri starom breste, ktorý nazval brestom chudobných, tu ho už čakali sedliaci: niektorí žiadali lesy, niektorí almužnu. Tolstoj počúval všetkých rovnako, dával im peniaze.

Tolstého skoré raňajky boli krátke. Potom vošiel do kancelárie, miestnosti pod klenbami s dvojitými dverami. O 15:00 Tolstoj opustil kanceláriu a odišiel z domu na 2-3 hodiny: na diaľnici, vstúpil do rozhovorov s tulákmi, do dediny, oral, bral, kosil alebo zapriahal koňa a túlal sa po okolí. Yasnaya Polyana na 15-20 verstov. Vrátil sa oddýchnutý. Išiel ďaleko do lesa, blúdil po málo frekventovaných cestách, cestách, roklinách.

O 18:00 sa očakávalo, že Tolstoj bude mať večeru. Pri večeri vo veľkej sále na terase sa viedli rozhovory s rodinnými príslušníkmi a hosťami. Veľa povedal aj L. N. Tolstoj. Vedel sa s každým porozprávať o tom, čo ho zaujíma.

Po večeri ponúkol tých, ktorí vedeli hrať partiu šachu alebo mestečiek.

Po večeri išiel Tolstoj do svojej kancelárie, kde si prezrel dôkazy. Ach, tieto dôkazy: rozmazané, prečiarknuté, načmárané hore-dole!

Večer sa opäť zišli na terase pri stole a popíjali čaj. Ak tam boli hudobníci, požiadal, aby hrali.

V mladších rokoch trávil Lev Nikolajevič dopoludnie na farme: všetko obchádzal alebo si sadol na včelára. Zasadil aj kapustu a choval japonské ošípané. Zasadil jabloňový sad, zasadil kávu, čakanku. Zaujímal sa aj o výsadbu smrekových lesov, ktoré zvečnili jeho meno v hospodárstve.

6. - Ako emotívna a ovplyvniteľná povaha nemohol zostať ľahostajný k básnickému slovu. Tu sú Tolstého obľúbené básne.

Pripravené čítanie básní a komentárov k nim žiakmi.

Zakorenený názor, že Tolstoj nemal rád poéziu, neodráža spisovateľov názor na básnické diela. Je veľmi prísny v hodnotení, to je pravda. Veľmi si však vážil skutočnú, pravdivú poéziu. M. Gorkij pripomenul, čo povedal Tolstoj: "Musíme sa učiť od Puškina, Tyutcheva, Shenshina v poézii." Vysoké nároky, ktoré Tolstoj kládol na poéziu, spočívali najmä v tom, že v skutočnej básni sa mala harmonicky spájať hĺbka myšlienky s krásou formy. Tri poetické majstrovské diela, ktoré teraz budete počuť, sú vybrané podľa nasledujúceho princípu, Tyutchevovu báseň „Ticho“ a Puškinovu „Spomienku“ zaradil Tolstoj do „Kruhu na čítanie“. Chertková spomína, ako L. N. Tolstoj čítal svoju obľúbenú Tyutchevovu báseň „Silentium“ („Ticho“): „Začína ticho a prenikavo, jednoducho a hlboko sám zažil, o čom básnik hovorí “:

Znie báseň F.I.Tjutcheva.

Báseň A. A. Feta „A. L. Brzeska“ L. N. Tolstoy to ocenil natoľko, že autorovi napísal: „Ak sa to niekedy rozbije a spadne na ruiny a nájdu len rozbitý kus, je v ňom priveľa sĺz, potom sa tento kus vloží múzeum a budú študovať“:

Znie báseň od A. A. Feta.

A Puškinovu „Spomienku“ cituje Tolstoj na sklonku rokov na začiatku svojich autobiografických poznámok a poznámok: „Podpísal by som ich všetky, len keby som nahradil slovo „smutný“ slovom „hanebný“ v posledný riadok. Je známe, že Tolstoj sa celý život neunúval popravou a súdil sa príliš často a príliš tvrdo.

7. - Spisovateľovi nebola cudzia vášeň pre hudbu. Celá rodina bola nezvyčajne hudobná. Takmer všetci členovia rodiny hrali na klavíri. Napriek tomu boli niektorí skladatelia obzvlášť milovaní.

Pripravená študentská prezentácia.

V dejinách ruskej literatúry neexistuje spisovateľ, na ktorého by mala hudba taký silný vplyv ako Lev Tolstoj. "Hudba ma dojíma k slzám!" Hudba v jeho dielach sa stáva súčasťou deja, ovplyvňuje postavy. Pripomeňme si Kreutzerovu sonátu, Beethovenovu Patetiku v detstve.

Počúva Beethovena, Haydna, Mendelssohna, opery Webera, Meyerbeera, Rossiniho, Mozarta. Nie každému sa to páči, ale Lev Nikolajevič hneď vyzdvihuje Haydnovu symfóniu a Mozartovho Dona Giovanniho.

Po šesťmesačnom odchode do zahraničia sa Tolstoy doslova vyžíva v hudbe. Z Paríža píše: "Francúzi hrajú Beethovena a na moje veľké prekvapenie ako bohov, a viete si predstaviť, ako ma to baví!"

V roku 1876, keď už bol Tolstoj blízko k dokončeniu Anny Kareninovej, sa v jeho hudobná biografia: v lete prišiel huslista Nagornov do Yasnaya Polyana, medzi vecami, ktoré hral, ​​Leo Tolstoj prvýkrát počul Beethovenovu Kreutzerovu sonátu. Podľa svedectva spisovateľovho syna Sergeja urobila na Leva Nikolajeviča obzvlášť silný dojem a možno už v tom čase sa v ňom zrodili myšlienky a obrazy, ktoré boli neskôr vyjadrené v príbehu. Tolstoj veril, že Beethoven vniesol do hudby drámu, ktorá bola pre ňu netypická, a tým ju odvrátil od cesty. Nebola to však práve táto dráma, ktorá porazila Tolstého zakaždým, keď plakal pri Beethovenovej Appassionate a považoval ju za jedno z najlepších diel skladateľa?

Znie Beethovenova „Appassionata“, možno v podaní školeného študenta.

Raz o Beethovenovi povedal: „Nemám ho rád, to znamená, že to nie je tak, že by som ho nemal rád, ale zachytáva príliš veľa, a to nie je potrebné.“

Ale zároveň, pokiaľ ide o silu vášne, silu emócií, umelec Tolstoj má k Beethovenovi bližšie ako k akémukoľvek inému skladateľovi, napríklad Chopinovi, ktorého, mimochodom, miloval stále viac a viac. rokov. Dramatickosť Beethovenových citov bola spisovateľovi príliš známa z jeho každodennej tvorby, okrem toho nevedel počúvať, ani písať polovičato, iná vec je Chopin, či Mozart, či Haydn. Mali to, po čom duša spisovateľa často túžila: jasné, pozitívne emócie s jeho veľkou hudobnou citlivosťou. Diela týchto géniov priniesli skutočnú, neporovnateľnú blaženosť. Jedným z Tolstého obľúbených skladateľov bol Chopin. „Takmer všetko, čo napísal, sa mu páčilo,“ píše Sergej Ľvovič Tolstoj vo svojich spomienkach. Chopinove diela boli pre spisovateľa umeleckou normou a vzorom. Tolstoj, ktorý často počúval akúkoľvek Chopinovu skladbu, zvolal: „Takto by sa malo písať! Chopin je v hudbe tým, čím je Puškin v poézii!“

Úryvok z Chopinovho diela.

8. Slovo učiteľa. Zmena perspektívy.

15 rokov rodinného života bez mráčika preletelo v okamihu. Už je tu sláva, materiálny blahobyt zabezpečený, ostrosť zážitku otupela a s hrôzou si uvedomuje, že koniec sa postupne, ale isto vkráda. Medzitým sa „Anna Karenina“, ktorá sa pre neho stala „ochorenou“, končí. Musím zase niečo napísať. Povahovo to bol človek s náboženskými sklonmi, no zatiaľ len hľadal, ale nič isté nenašiel. Veril v cirkevné náboženstvo, ako v neho verí väčšina, bez toho, aby sa v ňom vŕtal, bez rozmýšľania. Takže všetci veria, tak verili aj jeho otcovia a starí otcovia. Vidí seba nad hlbokou priepasťou. Čo robiť? Neexistuje žiadna spása? Musíme nájsť svojho Boha! Tolstoj 1,5 roka horlivo dodržiava náboženské obrady, chodí na omše, postí sa a dojímajú ho slová skutočne dobrých modlitieb. V lete 1878 vykonal púť do Optina Ermitáž do kláštora do slávny otec Ambróz. Pešo, v lykových topánkach, s plecniakom spolu so sluhom Arbuzovom. Kláštor a samotný otec Ambróz ho však veľmi sklamali. Keď tam prišli, zastavili sa v hospici, v blate a vši, navečerali sa v tulákovej krčme a ako všetci pútnici museli znášať a poslúchať kasárenskú disciplínu kláštora. O to však nešlo. Len čo sa služobníci kláštora dozvedeli, že medzi pútnikmi je aj samotný gróf Tolstoj, všetko sa zmenilo. Takáto úslužnosť na jednej strane a hrubosť na strane druhej naňho veľmi zapôsobili. Z Optiny Hermitage sa vrátil nespokojný. Tolstoj, rozčarovaný cirkvou, sa ponáhľal ešte viac. Ten, ktorý si rodinu zidealizoval, s láskou opísal život pána v 3 románoch a vytvoril si vlastné, podobné prostredie, ju zrazu začal tvrdo odsudzovať a stigmatizovať; on, ktorý pripravoval svojich synov na gymnázium a univerzitu, začal stigmatizovať moderná veda; on, ktorý sám chodil k lekárovi o radu a písal lekárov svojim deťom a manželke z Moskvy, začal popierať medicínu; on, vášnivý poľovník, chrt a strelec zveri, začal lov nazývať „honnými psami“; on, ktorý šetril peniaze 15 rokov a kúpil lacné baškirské pozemky v Samare, začal nazývať majetok zločinom a peniaze - zhýralosť. A napokon on, ktorý celý svoj život zasvätil krásnej literatúre, začal svoju prácu ľutovať a takmer ju navždy opustil. Výsledkom tohto zlomu bol článok „Aká je moja viera? - náuka o sebazdokonaľovaní. V tejto horúcej kázni je program románu "Nedeľa".

9. Rozbor obsahu článku „Aká je moja viera?“. Práca na kartách (písomne). Odpovedzte na otázku: „S ktorými ustanoveniami Tolstého učenia súhlasíte a ktoré popierate? Prečo?"

Prikázania Ježiša Krista z Kázne na vrchu tvorili základ učenia L. Tolstého.

• Neodporujte zlu násilím.
• Nescudzoložíte a dodržiavajte čistotu rodinného života.
• Neprisahajte a neprisahajte nikomu a ničomu.
• Nikomu sa nepomstite a neospravedlňujte pocity pomsty tým, že ste sa urazili, naučte sa znášať urážky.
• Pamätajte: všetci ľudia sú bratia. Naučte sa vidieť dobro vo svojich nepriateľoch.

Úryvky z článku L. N. Tolstého:

“... Život, ktorý vidím, môj pozemský život, je len malou časťou celého môjho života z oboch jeho koncov – pred narodením a po smrti – nepochybne existujúcimi, ale skrytými pred mojimi doterajšími znalosťami. …strach zo smrti je hlasom zvieracieho „ja“ človeka, ktorý žije falošným životom…, pre ľudí, ktorí našli radosť zo života v duchovnej láske k svetu, neexistuje strach zo smrti… Duchovná bytosť človek je nesmrteľný a večný, neumiera po zániku telesnej existencie. Všetko, čím žijem, sa vyvinulo z duchovného života mojich predkov“;

„Zlo nemôže zničiť zlo, jediný prostriedok boja proti násiliu: - zdržať sa násilia: iba dobro, stretávanie sa so zlom, no nenechať sa ním nakaziť, ho dokáže poraziť v aktívnej duchovnej opozícii voči zlu“;

“... Pripúšťam, že do očí bijúca skutočnosť násilia alebo vraždy môže človeka prinútiť reagovať na to násilím. Ale táto situácia je špeciálny prípad. Násilie by nemalo byť vyhlásené za princíp života, ako jeho zákon“;

„Na odchýlkach od morálnych noriem nemožno potvrdiť pravidlá života, nemožno formulovať jeho zákony“;

„Skutočná viera v Boha nie je nikdy nerozumná, v rozpore so spoľahlivými vedeckými poznatkami a jej základom nemôže byť niečo nadprirodzené. Cirkev, slovami uznávajúc Kristovo učenie, v skutočnosti popiera jeho učenie, keď posväcuje sociálnu nerovnosť, zbožňuje štátnu moc založenú na násilí, podieľa sa na posväcovaní popráv a vojen“;

„Vlády sa podľa povahy svojej činnosti, ktorá spočíva v násilí, skladajú z ľudí, ktorí sú svätosti najvzdialenejší – drzí, hrubí, zvrhlí. Dobrí ľudia nemôžu uchopiť a udržať moc, pretože túžba po moci sa nespája s láskavosťou, ale s pýchou, prefíkanosťou a krutosťou... Dejiny dvoch tisícročí ukazujú narastajúci kontrast medzi rastom morálnej úrovne ľudí a úpadkom morálnej podstaty štátu, čo znamená, že okruh, z ktorého sa vyberajú úradníci, sa stále viac zužuje. Z hľadiska inteligencie, vzdelania a hlavne morálnych vlastností ľudia pri moci nielenže netvoria farbu spoločnosti, ale sú výrazne pod jej priemerom. A nech vláda akokoľvek zmení svojich úradníkov, budú žoldnieri a skorumpovaní... preto je harmonická štruktúra spoločnosti nedosiahnuteľná politickými premenami alebo revolučným bojom o moc... treba zrušiť štát. K zrušeniu štátu dôjde nie pomocou násilia, ale pokojnou abstinenciou a vyhýbaním sa ľuďom, odmietnutím každého člena spoločnosti zo všetkých štátnych povinností a pozícií, zo všetkých druhov politickej činnosti. Zastavenie poslušnosti vládam a stiahnutie sa z verejných funkcií a služieb spôsobí zníženie mestského obyvateľstva a prudký nárast podielu pracujúceho poľnohospodárskeho života. A poľnohospodársky život povedie k čo najprirodzenejšej komunálnej samospráve. Svet sa stane federáciou malých vidieckych komunít. Súčasne dôjde k zjednodušeniu foriem života a zjednodušeniu človeka, k oslobodeniu od nepotrebných, umelých potrieb, vnuknutých skorumpovanou civilizáciou, ktorá v človeku pestuje telesné inštinkty “;

„... v modernej rodine a spoločnosti je zmyselný pud prehnane nafúknutý a duchovné väzby medzi mužom a ženou visia na vlásku. Myšlienka ženskej emancipácie je neprirodzená, pretože ničí veľké povinnosti slúžiť ľudstvu, ktoré sa od nepamäti delí na dve sféry: vytváranie životných požehnaní a pokračovanie samotnej ľudskej rasy. Muži sú pripútaní k prvému, ženy k druhému. Z tohto delenia sa od nepamäti delia aj povinnosti. Hlavnou povinnosťou ženy je rodiť a vychovávať deti“;

„Základom výchovy detí v rodine by mal byť zákon pravého života, smerujúceho k duchovnému bratstvu a jednote ľudí. Prečo v modernom vzdelávaní prevláda vedomá sugescia? Pretože spoločnosť žije falošným životom. Vzdelávanie bude zložité a ťažké, pokiaľ budú ľudia chcieť vychovávať deti bez toho, aby sa sami vzdelávali. Ak pochopia, že vychovávať iných je možné len cez seba, svojím osobným príkladom, potom sa otázka výchovy ruší a ostane len jedno: ako sám žiť pravý život? Moderní pedagógovia často svoj život a život dospelých vôbec pred deťmi taja. Medzitým sú deti morálne oveľa bystrejšie a vnímavejšie ako dospelí. Pravda je prvou a najdôležitejšou podmienkou výchovy. Ale aby sme boli nehanební a ukázali deťom celú pravdu o svojom živote, musí si svoj život urobiť dobrým, alebo aspoň menej zlým.“

Nekonečnosť procesu duchovných extrakcií pri čítaní „Vojna a mier“ je organicky spojená s Tolstého úlohou identifikovať všeobecné zákony spoločenského a osobného života, ktoré podriaďujú osudy jednotlivcov, národov a ľudstva ako celku, a je v priamom spojení. s Tolstého hľadaním cesty ľudí k sebe, s myšlienkou na možnú a správnu ľudskú „jednotu“.

Vojna a mier – ako téma – je život vo svojom univerzálnom rozsahu. Vojna a mier sú zároveň najhlbším a najtragickejším protirečením života. Tolstého úvahy o tomto probléme vyústili predovšetkým do skúmania vzťahu slobody a nevyhnutnosti, podstaty vôľového činu človeka a objektívneho výsledku jeho dôsledkov v konkrétnom okamihu. Tolstoj nazývajúc éru stvorenia „vojny a mieru“ „sebavedomou dobou“ (15, 227), ktorá zabudla na existenciu tohto problému, odkazuje na filozofické, teologické a prírodovedné myslenie o minulosti, ktoré bojovalo vyriešiť otázku vzťahu slobody a nevyhnutnosti (Aristoteles, Cicero, Augustín blahoslavený, Hobbes, Spinoza, Kant, Hume, Schopenhauer, Buckle, Darwin atď.), a to nikde – ani vo filozofii, ani v teológii, ani v r. prírodná veda - nájde konečný pozitívny výsledok pri riešení problému. Pri pátraní po minulých storočiach Tolstoj objavuje neustály návrat nových generácií k „dielu Penelope“ (15, 226) svojich predchodcov: „Keď vezmeme do úvahy filozofickú históriu problému, uvidíme, že tento problém nielenže nie je vyriešený, ale má dve riešenia. Z hľadiska rozumu neexistuje a nemôže byť sloboda, z hľadiska vedomia nie je a nemôže byť potreba“ (15, 227–228).

Úvahy o vzorcoch vývoja ľudskú históriu viesť Tolstého k oddeleniu pojmov mysle a vedomia. „Odhalenia“ vedomia podľa autora predpokladajú úplnú slobodu jednotlivca, zatiaľ čo požiadavky mysle zvažujú akýkoľvek prejav slobody (inými slovami, vôle) človeka v jeho komplexnom spojení s okolitou realitou podľa k zákonom času, priestoru a kauzality, ktorých organické prepojenie predstavuje nevyhnutnosť.

Tolstoj v konceptoch Vojny a mieru uvažuje o množstve najväčších morálnych „paradoxov“ dejín – od čias križiackych výprav, Karola IX. a Bartolomejskej noci až po Francúzsku revolúciu – ktoré podľa spisovateľa nevysvetlil v žiadnom jemu známych historických prameňoch.filozofických pojmoch a kladie si za úlohu nájsť nové zákonitosti ľudských dejín, ktoré definuje ako „vedu o ľudskom sebapoznaní“ (15, 237).

Tolstého koncept je založený na myšlienke „nepretržitého pohybu osobnosti v čase“ (15, 320). Uskutočňuje sa rozsiahle porovnanie: „Tak ako v otázke astronómie, aj v otázke humaniores súčasnej doby je celý rozdiel v názoroch založený na uznaní alebo neuznaní absolútnej nehybnej jednotky, ktorá slúži ako meradlo zmeny javov. V astronómii to bola nehybnosť Zeme, v humaniores to bola nehybnosť osobnosti, ľudskej duše.<…>Ale v astronómii si pravda vybrala svoju daň. Takže práve v našej dobe si pravda o mobilite jednotlivca musí vybrať svoju daň“ (15, 233). „Mobilita osobnosti“ zároveň koreluje s pohyblivosťou duše, ktorá sa už od príbehu „Detstvo“ etablovala ako integrálny znak „pochopenia“ človeka.

Vo vzťahu k dejinám otázku slobody a nevyhnutnosti rozhoduje Tolstoj v prospech nevyhnutnosti. Nevyhnutnosť je ním definovaná ako „zákon pohybu más v čase“. Spisovateľ zároveň zdôrazňuje, že vo svojom osobnom živote je každý človek slobodný v momente spáchania toho či onoho činu. Tento okamih nazýva „nekonečne malý okamih slobody v prítomnosti“, počas ktorého „žije“ „duša“ človeka (15, 239, 321).

Každý daný okamih sa však nevyhnutne stáva minulosťou a mení sa na historický fakt. Jeho jedinečnosť a nezvratnosť predurčuje podľa Tolstého nemožnosť rozpoznania slobodnej vôle vo vzťahu k minulosti a minulosti. Preto - popieranie vedúcej úlohy svojvoľných činov jednotlivca v dejinách a zároveň presadzovanie morálnej zodpovednosti človeka za akýkoľvek čin v každej nekonečnej chvíli slobody v súčasnosti. Tento akt môže byť aktom dobra, „zjednocovaním ľudí“, alebo aktom zla (svojvoľa), „rozdeľovaním ľudí“ (46, 286; 64, 95).

Tolstoj opakovane pripomínajúc, že ​​ľudská sloboda je „spútaná časom“ (15, 268, 292), zároveň hovorí o nekonečne veľkom množstve „chvíľ slobody“, teda ľudského života ako celku. Keďže v každom takomto okamihu existuje „duša v živote“ (15, 239), myšlienka „mobility osobnosti“ tvorí základ zákona o nevyhnutnosti pohybu más v čase.

Spisovateľ v knihe „Vojna a mier“ schválil prvoradý význam „každého nekonečne malého okamihu“ ako v živote individuálna osoba a vo svetovom dejinnom hnutí predurčila metódu historickej analýzy a určila povahu „spárovania“ epickej škály s podrobnou psychologickou analýzou, ktorá odlišuje „vojnu a mier“ od všetkých foriem umeleckého a historického rozprávania a zostáva dodnes jedinečný tak v ruskej, ako aj vo svetovej literatúre.

"Vojna a mier" je kniha pátraní. V Tolstého pokuse nájsť zákonitosti pohybu ľudských dejín je dôležitý samotný proces hľadania a systém dôkazov, ktorý prehlbuje vhľad čitateľovho úsudku. Určitú logickú neúplnosť a nekonzistentnosť všeobecnej filozofickej syntézy týchto rešerší cítil aj sám Tolstoj. Obvinenia z fatalizmu predvídal. A preto, rozvíjajúc myšlienku historickej nevyhnutnosti a špecifickú formu jej vyjadrenia - zákon spontánneho pohybu más k neznámemu cieľu - spisovateľ vytrvalo a opakovane zdôrazňoval morálnu zodpovednosť človeka za akékoľvek rozhodnutie alebo čin. v ktoromkoľvek danom momente.

„Vôľa prozreteľnosti“ v Tolstého filozofickej a umeleckej interpretácii životného procesu nie je v žiadnom prípade paralyzujúcim zásahom „vyššej moci“, ktorá eliminuje činnosť zla. Ako vo všeobecnom, tak aj v súkromnom živote ľudí je zlo účinné. „Indiferentná sila“ je slepá, krutá a účinná. S pojmom „fatalizmus“, ktorý použil sám Tolstoj na vysvetlenie javov, ktoré nepodliehajú „rozumnému poznaniu“, sa v umeleckej látke románu spája „poznanie srdca“. „Cesta myslenia“ je v kontraste s „cestou vnímania“, „dialektikou mysle“ (17, 371) – „dialektikou duše“. „Poznanie srdca“ preberá v Pierreovej mysli názov „viera“. Toto poznanie nie je ničím iným ako morálnym citom, prirodzene zakotveným v každom človeku, ktorý je podľa Tolstého „nadhistorický“ a nesie v sebe tú životnú energiu, ktorá osudovo vzdoruje silám svojvôle. Tolstého skepticizmus zasahuje do „všemocnosti“ rozumu. Srdce je predložené ako zdroj duchovného sebautvorenia.

Hrubé návrhy k filmu „Vojna a mier“ odrážajú sedemročný proces hľadania a pochybností, ktorý vyvrcholil filozoficko-historickou syntézou 2. časti epilógu. Opis série udalostí v pohybe národov zo západu na východ a z východu na západ, ktorých konečný cieľ zostal podľa Tolstého ľudskej mysli nedostupný, začína štúdiom éry „zlyhaní a zlyhaní“. porážok“ ruského ľudu (národa ako celku) a zahŕňa obdobie od roku 1805 do augusta 1812 je predvečer bitky pri Borodine a jún – august 1812 (napoleonova invázia do Ruska a jeho pohyb smerom k Moskve) a sedem a pol roka pred týmto časom sú kvalitatívne heterogénne. Od chvíle, keď francúzske jednotky vstúpili na ruské územie, boli „neúspechy a porážky“ ruskej armády sprevádzané nezvyčajne rýchlym prebudením národného sebavedomia, ktoré predurčilo výsledok bitky pri Borodine a následnú Napoleonovu katastrofu.

Žánrová originalita„Vojna a mier“ definuje Tolstoj v roku 1865 ako „obraz morálky postavený na historickej udalosti“ (48, 64). Akcia románu zahŕňa 15 rokov a zavádza do mysle čitateľa obrovské množstvo postáv. Každý z nich – od cisára a poľného maršala až po sedliaka a jednoduchého vojaka – podrobuje Tolstoj „skúške“ času: tak nekonečne malým momentom, ako aj súčtom týchto momentov – dejinami.

Tento „test“ tiež odhaľuje zásadný význam, ktorý Tolstoj pripisuje schopnosti ľudského „pochopenia“ v súkromí aj v súkromí. spoločný život z ľudí.

Uprostred práce na začiatku Vojny a mieru urobí spisovateľ významný záznam do svojho denníka o svojom vzťahu so Sofyou Andreevnou, ale ďaleko nad rámec osobného: „Nie je čo vysvetľovať. Nie je čo vysvetľovať ... A najmenší záblesk porozumenia a pocitu a opäť som šťastný a verím, že rozumie veciam ako ja “(48, 57). Pocit plnosti života, proces komunikácie medzi ľuďmi a problém „porozumenia“ považuje Tolstoy za neoddeliteľne spojené.

V ruskej opozícii voči Napoleonovi sa ľudové a národné organicky spájajú. Proti tejto jednote vo „Vojne a mieri“ stojí najvyšší petrohradský šľachtický kruh, spisovateľom chápaná ako ním popieraná privilegovaná spoločenská vrstva, ktorej charakteristickým znakom je „nepochopenie“. Vlastenecké cítenie ľudí v období napoleonskej invázie zároveň považuje Tolstoj za najvyššiu úroveň „poznania srdca“, čo viedlo v roku 1812 k možnosti „ľudskej jednoty“, historicky významnej pre ďalší osud Ruska a Európy ako celku.

Prvá podrobná filozofická odbočka bude predchádzať opisu udalostí z roku 1812. Všetky jej problémy však budú úzko späté s Tolstého konceptom „pohybu jednotlivca v čase“, rozvinutým v umeleckej štruktúre prvého zväzku „Vojna a Mier“.

Už od prvej časti, ktorou sa román otvára, je zrejmé, že vnútorné pohnútky Bolkonského aj Bezuchova a objektívny výsledok ich konania nie sú v priamej logickej súvislosti. Princ Andrei, pohŕdajúci svetom (s jeho zvráteným „morálnym svetom“) – „začarovaným kruhom“, bez ktorého jeho manželka nemôže žiť – je nútený ho navštíviť.

Pierre, ktorý trpí bremenom radovánok Kuragina a Dolokhova a dáva slovo Bolkonskému, aby sa s nimi rozlúčil, hneď potom, čo im tento sľub príde. Napriek tomu sa Pierre bez toho, aby premýšľal o dedičstve, stáva majiteľom jedného z najväčších bohatstiev v Rusku a zároveň budúcou obeťou svojvôle rodiny Kuraginovcov. „Nekonečne malý moment slobody“ postáv sa ukazuje ako „spútaný časom“ – mnohosmernými vnútornými impulzmi okolitých ľudí.

Pohybu Bolkonského a Rostova ku katastrofe Slavkova predchádza ústup ruských vojsk cez rieku Enns a bitka pri Shengrabene. V centre oboch opisov je morálny svet armády. Prechod cez Enns otvára v románe obdobie nepriateľstva, keď bola ruská armáda nútená konať „mimo všetkých predvídateľných podmienok vojny“ (9, 180). Namiesto útočnej taktiky „hlboko zvažovanej“ spojencami bola Kutuzovovým jediným „takmer nedostupným“ cieľom záchrana ruskej armády. „Všeobecný chod vecí“, taký dôležitý pre princa Andreja a nedostupný pre Nikolaja Rostova, ovplyvňuje oboch hrdinov rovnako aktívne. Bolkonského túžba zmeniť beh udalostí osobným výkonom a Rostovova túžba nájsť „plnosť života“ v podmienkach, ktoré si vyžadujú iba čestné plnenie vojenskej povinnosti a umožňujú vám uniknúť zložitosti a „jemnosti“ každodennej existencie v „svet“, neustále narážajú na nepredvídané okolnosti, ktoré bez ohľadu na vôľu hrdinov podkopávajú ich nádeje.

Začiatok prechodu Enns je zobrazený prostredníctvom zrakového a sluchového vnímania neutrálnej sekundárnej postavy - kniežaťa Nesvitského. Jeho koniec je daný rozporuplnými skúsenosťami Nikolaja Rostova. Rôznorodá masa vojakov a dôstojníkov, peši i na koňoch, mihnúca sa pred Nesvitským, útržky dialógov, krátke, nesúvisiace a teda nič nehovoriace poznámky – všetko sa utápa vo všeobecnom obraze neporiadku, živlov, ktoré človek takmer nemôže ovplyvniť. Vojaci sú blízko, ale nie spolu. Aj samotný Nesvitsy, pobočník hlavného veliteľa, ktorý dorazil s rozkazom, aj Rostov sú prakticky len bezmocní diváci. Zároveň temnota a zhon toho, čo sa deje, stonanie, utrpenie, smrť, rodiaci sa a rastúci strach splývajú v Rostovovej mysli do jedného bolestne znepokojujúceho dojmu a nútia ho premýšľať, t.j. robiť to, čo je mu dané. s takými ťažkosťami a z ktorých tak často uteká.

Bolkonskij nevidí prechody cez Enns. Ale obraz „najväčšieho zhonu a najväčšieho neporiadku“ ústupu ruskej armády mu dáva najavo, že „úpadok“ vojsk. Bolkonskij, teoretik v prvom rozhovore s Bezukhovom, aj praktizujúci Bolkonskij v dialógu s Bilibinom, ktorí už pocítili deštruktívnu silu „morálneho váhania“ armády, sú si však rovnako istí osobnou voľbou, ktorá by mala určiť výsledok. nadchádzajúcich vojenských operácií.

Bitka pri Shengrabene je jedinou udalosťou v histórii vojny z roku 1805, ktorá mala z Tolstého pohľadu morálne opodstatnenie. A zároveň prvé praktické stretnutie Bolkonského s vojnovými zákonmi, ktoré psychologicky podkopalo jeho voluntaristické ašpirácie. Plán na záchranu hlavnej časti ruskej armády Bagrationovým odlúčením bol aktom Kutuzovovej vôle, opieral sa o morálny zákon ("celok" bol zachránený obetou "časti") a Tolstoj ho postavil proti svojvôli. rozhodnutia bojovať pri Slavkove. O výsledku bitky rozhoduje všeobecný „duch armády“, ktorý Bagration citlivo pociťuje. Všetko, čo sa deje, vníma ako niečo, čo predvídal. Neúspešný osobný „Tulon“ Bolkonského je v kontraste s „generálom Toulonom“ Tushinovej batérie, ktorý určoval priebeh bitky, ale ostatní si ho nevšimli ani neocenili.

Shengraben je rovnako dôležitý pre sebaurčenie Rostova. Nezlučiteľnosť vnútornej motivácie (zanietenosť a odhodlanie) a objektívneho výsledku (rana a tlačenica) vrhá hrdinu do priepasti otázok, ktoré sú pre neho hrozné a opäť, ako na Enského moste (Tolstoj túto paralelu uvádza dvakrát), robí Rostova myslieť si.

Rozhodnutie o bitke pri Slavkove je prijaté proti vôli Kutuzova. Zdalo sa, že všetky možnosti, všetky podmienky, všetky „najmenšie detaily“ boli predvídané (9, 303). Víťazstvo nie je prezentované ako „budúce“, ale už „minulé“ (9, 303). Kutuzov nie je nečinný. Jeho energia odporu voči špekulatívnym konštrukciám účastníkov vojenskej rady v predvečer bitky, založená na pocite „morálneho sveta“ armády, jej „spoločného ducha“ a vnútornom stave nepriateľa. armády, je paralyzovaný svojvôľou iných, ktorým je zverená väčšia moc. Kutuzov predvída nevyhnutnosť porážky, ale nie je schopný prelomiť činnosť množstva svojvôle, a preto je taký nečinný na rade predchádzajúcej bitke.

Bolkonského pred Austerlitzom – v stave pochybností, nejednoznačnosti a úzkosti. Je generovaný „praktickými“ vedomosťami získanými vedľa Kutuzova, ktorých správnosť bola vždy potvrdená. Ale sila špekulatívnych konštrukcií, sila myšlienky „triumf nad všetkým“ prekladá pochybnosti a úzkosť do pocitu spoľahlivo prichádzajúceho „dňa jeho Toulonu“, ktorý by mal predurčiť všeobecný chod vecí.

Všetko, čo predpokladá plán útoku, sa razom zrúti a zrúti sa katastrofálne. Napoleonove úmysly sa ukážu ako nepredvídateľné (vôbec sa nevyhýba bitke); chybné - informácie o umiestnení jeho jednotiek; nepredvídaný – jeho plán vtrhnúť do tyla spojeneckej armády; takmer zbytočné - výborná znalosť terénu: ešte pred začiatkom bitky v hustej hmle strácajú velitelia svoje pluky. Pocit energie, s ktorou sa vojaci pohybovali smerom k bojisku, sa mení na „mrzutosť a hnev“ (9, 329).

Spojenecké jednotky, ktoré sa už videli ako útočiace, boli napadnuté, a to na najzraniteľnejšom mieste. Bolkonského čin bol dokončený, ale na všeobecnom priebehu bitky nič nezmenil. Austerlitzská katastrofa zároveň pre princa Andreja odhalila nesúlad medzi konštrukciami mysle a „odhaleniami“ vedomia. Utrpenie a „blízke očakávanie smrti“ odhalili jeho duši neporušiteľnosť všeobecného prúdu života (súčasnosť), symbolizovaného „večnou“ oblohou pre všetkých ľudí, a prechodný význam človeka, ktorý sa stal hrdinom. prebiehajúca historická udalosť.

Nikolaj Rostov nie je priamym účastníkom bitky. Poslaný kuriérom pôsobí ako divák, ktorý mimovoľne uvažuje o rôznych obdobiach a úsekoch bitky. Ten stav duševného a duchovného napätia, v moci ktorého sa Rostov ocitol v dôsledku Shengrabenu, je nad jeho sily a nemôže trvať dlho. Jeho pud sebazáchovy nájde pôdu, ktorá mu zaručí bezpečnosť pred vpádom strašných a zbytočných otázok. „Zbožštenie“ cisára, ktorý z pohľadu Rostova tvorí dejiny, ničí strach zo smrti. Nerozumná pripravenosť kedykoľvek zomrieť za panovníka vynáša z hrdinovho vedomia otázku „prečo?“, vracia Rostova k norme „zdravej úzkoprsosti“ (48, 49), čím predurčuje jeho úvahy o „povinnosti“. “ o poslušnosti vláde v epilógu románu.

Cesta pochybností, vážnych kríz, prebudení a nových katastrof pre Andreja aj Pierra (v období 1806 - začiatok 1812) je cestou poznania - a cestou k iným ľuďom. Toto porozumenie, bez ktorého podľa Tolstého nemožno hovoriť o „jednote ľudí“, je nielen prirodzeným intuitívnym darom, ale aj schopnosťou a zároveň potrebou získanou skúsenosťou. Pre Drubetskoya a Berga, ktorí v období od Slavkova do roku 1812 (t. j. v období „neúspechov a prehier“) dosiahli maximálne možné hranice svojej úradníckej a osobnej kariéry, netreba pochopenie. Životodarný prvok Natashe v určitom okamihu odvádza Drubetskoya od Heleny, ale prevláda svet ľudského „prachu“, ktorý vám umožňuje ľahko a rýchlo vyliezť po schodoch zvrátených cností. Nikolaj Rostov, obdarený „citlivosťou srdca“ (10, 45) a zároveň „zdravým zmyslom pre priemernosť“ (10, 238), nesie v sebe schopnosť porozumieť intuitívnemu. Preto sa mu do vedomia tak často vnára otázka „prečo?“, prečo cíti „modré okuliare hostela“ (10, 141), ktoré určujú správanie Borisa Drubetskoya. Toto „pochopenie“ Rostova do značnej miery vysvetľuje možnosť lásky Maryy Bolkonskej k nemu. Rostovova ľudská priemernosť ho však neustále núti vyhýbať sa otázkam, ťažkostiam, nejasnostiam – všetkému, čo si vyžaduje značné duševné a emocionálne úsilie. Medzi Slavkovom a rokom 1812 bol Rostov buď v pluku, alebo v Otradnom. A vždy v pluku je "tichý a pokojný", v Otradnoye - "je to ťažké a zmätené." Pluk pre Rostov je záchranou pred „každodenným zmätkom“. Otradnoe je „bazénom života“ (10, 238). V pluku je ľahké byť „úžasným človekom“, vo „svete“ je to ťažké (10, 125). A len dvakrát – po obrovskej kartovej prehre s Dolochovom a vo chvíli úvah o mieri medzi Ruskom a Francúzskom uzavretým v Tilsite – sa v Rostove zrúti harmónia „zdravej úzkoprsosti“. Nikolaj Rostov – v rámci „románu“ – nemôže získať pochopenie spojené s hĺbkou poznania konkrétnych a všeobecných vzorcov ľudského života.

Osamelý (ale svojim spôsobom aktívny) život v Lysých horách a Bogucharove, štátnická činnosť, láska k Nataše - Bolkonského cesta od slavkovskej katastrofy do roku 1812. Toto obdobie je pre Bezukhova manželstvo s Helen, súboj s Dolokhovom, vášeň pre slobodomurárstvo, filantropické snahy a tiež láska k Natashe. Napriek rozdielom v povahách sa Andrei aj Pierre usilujú o spoločný cieľ: objaviť zmysel a hnací zdroj ľudského života a ľudstva ako celku. Obaja sú schopní položiť si otázku - "...nie je všetko, čo si myslím, nezmysel? .." (10, 169) alebo prísť k myšlienke: "to nie" (10, 39).

Bolkonského silná, triezva a skeptická myseľ, vôľa a zároveň egocentrizmus ho držia v začarovanom kruhu deštruktívneho popierania. Iba komunikácia s Pierrom a cit pre Natashu dokázali „zjemniť“ jeho mizantropiu a zlomiť negatívny systém emócií „chtíčom po živote“ a túžbou po „svetle“ (10, 221). Kolaps ambicióznych myšlienok vo vojenskej a civilnej oblasti je spojený s pádom (v mysli hrdinu) dvoch idolov, ktorí dosiahli "triumf nad ľuďmi" - Napoleona a Speranského. Ale ak bol Napoleon pre Bolkonského „abstraktnou myšlienkou“, Speransky je živý a neustále pozorovaný človek. Speranského neotrasiteľná viera v silu a legitimitu mysle (ktorá uchvátila princa Andreja najviac) od prvého stretnutia kontrastuje v mysli hrdinu so Speranského „chladným, zrkadlovým, nevpúšťajúcim do duše“ (10, 168) . Ostré odmietnutie spôsobuje aj Speranského „príliš veľké pohŕdanie“ ľuďmi. Formálne bola Speranského činnosť prezentovaná ako „život pre iných“, ale v podstate išlo o „triumf nad ostatnými“ a znamenala nevyhnutnú „smrť duše“.

Svet „skutočného“ Bolkonskij prepojil už na prvých stranách románu so „živým človekom“ (9, 36), stojacim proti „mŕtvemu“ svetlu. Svet „skutočného“ – komunikácia s Pierrovou „živou dušou“ a cit k Natashe – zničili Bolkonského túžbu „opustiť“ spoločnosť (po Slavkove) a stiahnuť sa do seba. Tá istá sila odhaľuje aj všetku márnivosť, márnosť a nečinnosť rôznych štátnych reformných výborov, ktoré obchádzali všetko, „čo sa týkalo podstaty veci“ (9, 209).

Tá plnosť života, ktorú princ Andrej náhle a po prvý raz získa, je ním zničená. Potreba porozumenia je pre neho neobmedzená, ale schopnosť porozumieť druhým je obmedzená. Slavkovská katastrofa už Bolkonskému ukázala účinnosť a dynamiku „nekonečne malého momentu“. Skúsenosti z minulosti a hĺbka poznania života však v žiadnom prípade nezničili egocentrizmus hrdinu, a preto sa schopnosť jeho intuitívneho chápania v porovnaní so začiatkom románu takmer nezmenila.

O rodine Rostovovcov si myslí: „... sú to milí, milí ľudia<…>Samozrejme, nerozumejú ani jedinému vlasu z pokladu, ktorý majú v Natashe “(10, 210). No jeho schopnosť pochopiť hrdinku je ešte menšia.

Pre Tolstého (a jeho hrdinu 50. rokov) je každý deň dejinným faktom, živou históriou, akousi „epochou“ v živote duše. Bolkonsky nemá tento pocit dôležitosti každého dňa. Myšlienka pohybu človeka v každej „nekonečne malej chvíli“, ktorá je základom filozofického konceptu „Vojna a mier“, a rok odlúčenia, ktorý princ Andrei ponúka Natashe svojvoľne svojho otca, sú v románe jasne koreluje. Zákon pohybu osobnosti v čase, ktorého silu hrdina už zažil, neprenáša na iného človeka. Slobodu a nevyhnutnosť zvažuje Bolkonsky len vo vzťahu k vlastnej osobnosti. Morálny zmysel princa Andreja je izolovaný od pocitu osobnej viny.

Pochopenie prichádza k Bolkonskému na pokraji smrti. „V tomto živote bolo niečo, čomu som nerozumel a čomu nerozumiem“ (11, 253) – táto myšlienka vytrvalo napáda myseľ princa Andreja po smrteľnom zranení v Borodine a sprevádza ho v delíriu, polovedomí a bdelosť. Prirodzene sa zatvára na poslednú tragickej udalosti jeho osobný život - láska k Natashe a katastrofa rozchodu s ňou. Len zrieknutie sa vlastného osudu a skúsenosť utrpenia dáva princovi Andrejovi to pochopenie duše iného človeka, s ktorým prichádza pocit plnosti života.

Problém osobnej viny a strach z „nepochopenia“ niečoho dôležitého neustále sprevádza Pierra Bezukhova. A v noci po dueli a na stanici v Torzhok, kde logika absurdna spochybňuje nielen účelnosť, ale aj samotnú možnosť života, a v ťažkom „slobodomurárskom“ období Bezukhov hľadá príčinou zla, pričom sa do značnej miery zrieka záujmov svojej osobnosti. Sny stať sa buď filozofom, alebo „taktikom“, alebo Napoleonom, alebo víťazom Napoleona – sa rúcajú. Túžba „zregenerovať“ zlomyseľnú ľudskú rasu a priviesť sa k najvyššiemu stupňu dokonalosti vedie k ťažkým záchvatom hypochondrie a túžby, úniku pred otázkami „strašného uzla života“ a novým návratom k nim. Oslobodenie sa od ilúzií, prekonávanie naivity, proces poznávania života ako celku sú zároveň sprevádzané neúnavným hľadaním v druhom“ vnútorný človek“(10, 183), uznanie zdroja pohybu jednotlivca - boj a katastrofy. "Kostra života" - takto nazýva Pierre podstatu svojej každodennej existencie. Viera v možnosť dobra a pravdy a zjavný obraz zla a klamstiev reality, blokujúci cestu k akejkoľvek činnosti, premieňajú každý ďalší deň na hľadanie spásy od života. Ale zároveň neúnavná práca myslenia, oslobodenie od skeptickej jednostrannosti a ľahostajnosti k osobnému osudu prepínajú jeho vedomie na iných a zo samotnej schopnosti porozumenia robia zdroj duchovného znovuzrodenia.

Je známe, že dialóg umelecká štruktúra„Vojna a mier“ ako spôsob riešenia krízových psychických stavov postáv, ako cesta k procesu komunikácie mimo úzkych triednych a spoločenských hraníc je zásadne dôležitá. Na rozdiel od Turgenevových románov, kde sa dialógy postáv menia na spory, ktorých hlavným cieľom je presadzovanie ideologických systémov proti sebe, v dialógoch hrdinov „Vojny a mieru“ je prvoradé otestovať ich vlastné pojmov, odhaliť v nich pravdivé a chybné. V pohybe hrdinov k pravde je dialóg aktívny a plodný, a čo je najdôležitejšie, je možný. V 70. rokoch. potreba takéhoto dialógu pre hrdinu Tolstého bude rovnako významná. Problémom sa ale stane možnosť dialógu, ktorý výrazne ovplyvní umeleckú štruktúru románu „Anna Karenina“.

Pochopenie zákonitostí dejín, presnejšie, nádej na ich pochopenie číha podľa Tolstého v pozorovaní nekonečne malých momentov slobody jednotlivca i ľudstva ako celku. Vojna v roku 1812 nielenže objasnila vnútorné motívy konania každého človeka, ale bola tou jedinečnou udalosťou v živote Ruska, ktorá určila „homogenitu pudov“ (11, 266) veľkej väčšiny ľudí. Pochopenie toho, čo je „dobré“ a „zlé“, presahuje úzke hranice jednotlivca. Krehkosť a neostrosť hraníc medzi „dobrom“ a „zlom“ je nahradená vedomými znalosťami, všeobecnými znalosťami, obľúbenými a neustále sa prehlbujúcim. Rozvinul ho „život duše“ – podľa Tolstého najdôležitejší zdroj duchovnej obnovy ľudstva.

Duch armády, morálny svet armády nie je nič iné ako život kolektívnej duše ľudí. Útek francúzskych vojsk z Moskvy a následnú smrť napoleonskej armády považuje Tolstoj za prirodzený a nevyhnutný dôsledok zrážky s duchovne najsilnejším nepriateľom. Duša ľudu je vždy „v živote“ (preto Tolstoj tak podrobne popísal pozadie vzbúrených roľníkov z Bogucharova). Rok 1812 len oslobodzuje tvorivé sebavedomie ľudí: získava slobodu konania a zmetie všetky „všeobecne uznávané vojnové konvencie“.

„Nová sila, nikomu neznáma, stúpa – ľudia. A vpád zahynie“ (15, 202). Ľudia vo Vojne a mieri sú živá duša národy: ruskí roľníci – vojaci a partizáni; mešťania, ktorí zničili svoj majetok a opustili miesta s dlhou životnosťou; šľachta, ktorá vytvorila milície; obyvateľstvo opúšťajúce Moskvu a prejavujúce „týmto negatívnym činom plnú silu svojich ľudových citov“. Neboli žiadne problémy – pod kontrolou Francúzov by bolo zlé alebo dobré: „byť pod kontrolou Francúzov nebolo možné: bolo to najhoršie zo všetkých“ (11, 278).

Tolstoj opakovane zdôrazňuje homogénnosť a osobnú povahu vnútorných pohnútok ľudí. Spoločné dobro (víťazstvo) vykresľuje spisovateľ ako nevyhnutný (prirodzený) výsledok jednosmerných záujmov mnohých ľudí, determinovaných vždy jedným pocitom – „skrytým teplom vlastenectva“. Je dôležité, aby Tolstoj vo „Vojne a mieri“ dôkladne analyzoval spôsob, akým slúži „spoločnému dobru“. Vo svojom konkrétnom prejave, ako ukazuje spisovateľ, sa tieto spôsoby môžu ukázať ako vymyslená dobrota, svojvôľa zameraná na dosiahnutie čisto osobných cieľov. Hlúpa a neľudská činnosť Rostopchina – každým opusteného moskovského guvernéra – sa v románe javí ako „osobný hriech“, svojvôľa, ktorá si nasadzuje masku „spoločného dobra“. Zakaždým, keď myšlienka, ktorá upokojila Rostopchina, bola rovnaká. „Odkedy existuje svet a ľudia sa navzájom zabíjajú, ani jeden človek nikdy nespáchal zločin proti svojmu druhu bez toho, aby sa uistil práve touto myšlienkou. Táto myšlienka, – píše Tolstoj, – je le bien publique, údajné dobro iných ľudí“ (11, 348). Dochádza tak k výraznej úprave vlastných filozofických konštrukcií spisovateľa z konca 40. – začiatku 50. rokov. Už oveľa neskôr ako „Vyznanie“, v traktáte z 90. rokov. „Kresťanské učenie“ (1894 – 1896), toto zvrátene chápané „všeobecné dobro“ ako spôsob spoločenského klamu, také vhodné pre „vládnuci stav“, Tolstoj ho otvorene vkladá do množstva „pokušení“ a nazýva ho pascou do ktoré človeka zláka „zdanie dobra“.

Svojvôľa, nasadzujúca si masku „spoločného dobra“, je vo „Vojne a mieri“ postavená do protikladu so „spoločným životom“, s ktorým sa spájajú aj Tolstého úvahy o „vnútornom“ človeku v protiklade k „vonkajšiemu“. Pojmy „vnútorný človek“ a „vonkajší človek“ sa rodia v mysli Pierra v období jeho sklamania zo slobodomurárstva. Prvým z nich je podľa Tolstého plánu „duša v živote“. Druhý sa stáva zosobnením „smrteľnosti“ a „popolu“ duše. Umelecké stelesnenie „vnútorného človeka“ v jeho najúplnejšej podobe nachádzame v kolektívnom obraze ľudu a obraze Kutuzova, ktorý niesol „ľudový cit“ v celej jeho „čistote a sile“. "Vonkajší človek" - v Napoleonovi.

Pre Pierra „zbytočný, diabolský<…>záťaž<…>vonkajší človek“ (11, 290) sa stáva obzvlášť bolestivým na poli Borodino. Prostredníctvom vnímania „nevojenskej“, „mierumilovnej“ osoby je Bezukhov daný začiatok a koniec bitky pri Borodine. Hrdina sa nezaujíma o bojisko. Celý je v kontemplácii „života duše“ ľudí okolo neho, v ktorých očiach a tvárach sa mihali „blesky skrytého ohňa“, ktoré sa rozhoreli počas bitky. Morálny svet „rodinného kruhu“ vojakov Raevského batérie zomierajúcich pred očami Pierra, ktorí tohto čisto „nevojenského“ človeka prijali do svojej rodiny a prezývali ho „náš pán“, ten „spoločný život“, plnosť a nehynúteľnosť z ktorých sa Bezukhovovi náhle zjaví, predurčuje rýchlosť hrdinovej cesty k morálnej kríze, v dôsledku ktorej víťazí „vnútorný človek“.

Po skúsenosti s liečivou silou „spoločného života“ sa Pierre ocitá v podmienkach deštruktívnej sily svojvôle. Obraz popravy spáchanej ľuďmi, ktorí nechceli, ale boli nútení popraviť svojho druhu, ničí vieru hrdinu „v človeka aj v jeho dušu“ (12, 44). Pochybnosti o možnosti, nevyhnutnosti a účelnosti života sa do jeho vedomia vkrádali už dlho, mali však zdroj osobnej viny a liečivú silu znovuzrodenia hľadal v ňom samom. „Teraz však cítil, že to nebola jeho chyba, že sa mu v očiach zrútil svet a zostali len nezmyselné ruiny. Cítil, že nie je v jeho silách vrátiť sa k viere v život“ (12, 44).

Návrat k životu a nájdenie „súhlasu so sebou samým“ (ktoré tak zasiahlo Pierra vo vojakoch Raevského batérie) sa však uskutočňuje práve po „hrôze popravy“, v období utrpenia a deprivácie. Stretnutie Pierra s Platonom Karataevom do značnej miery prispieva k prekročeniu hraníc samostatného osobného života a získaniu vytúženej vnútornej slobody. Karatajev nie je ani tak zosobnením pokory a pokory, ako skôr Tolstého ideálom „jednoduchosti a pravdy“, ideálom úplného rozpustenia v „spoločnom živote“, zničením strachu zo smrti a prebudením všetkej sily ľudskej vitality. Karatajevov život, „ako sa naň on sám pozeral, nemal zmysel ako samostatný život. Zmysel to malo len ako častica celku, ktorý neustále pociťoval“ (12, 51). Odtiaľ je v ňom prejav „vnútorného človeka“ v jeho absolútnej forme a jedinečné nadanie „poznania srdca“. Práve v období komunikácie s Pierrom Karataevom sa spochybňuje „rozumné poznanie“, ktoré mu v minulosti nedalo súhlas so sebou samým. „Spôsoby myslenia“ (12, 97) Tolstoj stavia do protikladu k poznaniu „Vojna a mier“ „nerozumné“ (t. j. racionálne nevysvetliteľné), cestu vnemov, morálne cítenie, plné schopnosti rozlišovať medzi dobrom a zlom a toto predchádza jednej z hlavných tém „Anny Kareninovej“ a filozofického traktátu „Vyznanie“.

Nepochybná realita dobra „spoločného života“ sa Pierrovi stala prakticky zrejmou v podmienkach úplnej podriadenosti nevyhnutnosti (zajatia). Ale zapojenie do „spoločného života“ ešte nezaručovalo úplné „rozpustenie“ v ňom. So získaním vonkajšej slobody prechádza Pierreov „spoločný život“ do oblasti poznania, ktoré je uložené ako najvzácnejšia pamäť. Otázka - ako „vstúpiť do tohto spoločného života s celou bytosťou“, - ktorá stála pred Pierrom po Borodinovi, bola v podstate hlavnou v živote samotného Tolstého. Riešenie tejto otázky radikálne zmenilo jeho životnú cestu na prahu 70-80 rokov. a určili povahu tej morálnej náuky, boju, ktorému Tolstoj zasvätil celý svoj život po vydaní Vyznania (1882).

Úplná vnútorná sloboda je podľa Tolstého v reálnom živote nedosiahnuteľná. Jeho možnosť je eliminovaná pôsobením viacsmerných ľudských vôle, ktoré predurčujú neodvratnosť duchovných katastrof. Ale práve v týchto obdobiach „život duše“ presahuje obvyklý rámec „normy“, stereotypy vnímania sa rúcajú, intenzita duchovného sebautvárania jednotlivca sa rýchlo zvyšuje. "Hovorí sa: nešťastia, utrpenie," hovorí Pierre a triedi spomienky na minulosť. - Áno, ak mi teraz, v tejto chvíli povedali: chceš zostať tým, čím si bol pred zajatím, alebo toto všetko najprv prežiť? Preboha, ešte raz zajatý a konské mäso. Myslíme si, že len čo sme vyhodení z bežnej cesty, všetko je stratené: a tu sa začína len to nové, dobré “(12, 222). Zápletka „katastrofy“ ako nevyhnutného dôsledku neustáleho boja medzi „dobrom“ a „zlom“, „vnútorným človekom“ a „vonkajším človekom“ sa vo Vojne a mieri interpretuje ako „očistný“ začiatok, ktorý vedie jednotlivca k hlbšie pochopenie života.

„Um<…>má zákony,“ napísal Tolstoj v návrhoch Vojny a mieru. - A ak som umelec a ak som Kutuzov dobre zobrazený, nie je to preto, že by som chcel (nemám s tým nič spoločné), ale preto, že táto postava má umelecké podmienky, zatiaľ čo iní nie.<…>Prečo je veľa milovníkov Napoleona a ani jeden básnik si o ňom ešte neurobil obraz; a nikdy nebude“ (15, 242). Ak je pre Kutuzova prvoradé to, čo je v dušiach iných, potom pre Napoleona - „čo je v jeho duši“ (11, 23). Ak je pre Kutuzova dobro a zlo podľa názoru ľudí, potom pre Napoleona je to podľa jeho vlastného názoru: „...v jeho koncepcii je všetko čo? urobil to bolo dobré, nie preto, že sa to zhodovalo s myšlienkou čoho? dobré i zlé, ale preto, že to urobil“ (11, 29). Nemohol sa zriecť všetkého, čo urobil, chválila polovica sveta, a preto bol nútený zriecť sa pravdy a dobra. „Vnútornému človeku“ v Kutuzove ide predovšetkým o to, aby kolektívnej duši ľudí dal možnosť maximálnej slobody konania, neustále ju cítil a viedol, pokiaľ je to v jeho silách. „Vonkajší človek“ v Napoleonovi, „predurčený prozreteľnosťou“ na smutnú, neslobodnú úlohu „kata národov“, sa uisťuje, že cieľom jeho konania je dobro ľudí a že všetko na svete závisí len od Jeho vôľu.

Napoleon dal bitku pri Borodine, Kutuzov to prijal. V dôsledku bitky sa Rusi priblížili k "smrti" Moskvy, Francúzi - k "smrti" celej armády. Zároveň sa však po prvý raz v celých dejinách napoleonských vojen zlomila Napoleonova osobná svojvôľa proti vôli ľudu: na jeho armádu bola položená ruka ducha najsilnejšieho nepriateľa (11, 262). „Podivnosť“ ruskej kampane, v ktorej sa za dva mesiace nevyhrala ani jedna bitka, nevzali ani transparenty, ani delá, ani zbor vojsk, začal Napoleon pociťovať po dobytí Smolenska. V bitke pri Borodine dostávajú rozkazy, ako vždy. Ale ukázalo sa, že sú buď implementované, alebo oneskorené - a rovnako zbytočné. Roky vojenských skúseností Napoleonovi nástojčivo hovoria, že bitka, ktorú útočníci nevyhrali do ôsmich hodín, je stratená. A po prvý raz v tento deň pohľad na bojisko porazí jeho „duchovnú silu“, v ktorej videl svoju veľkosť: jeho svojvôľa dala vzniknúť horám mŕtvol, ale nezmenila chod dejín. „S bolestivou úzkosťou očakával koniec prípadu, v ktorom sa považoval za zapletený, ale ktorý nedokázal zastaviť. Osobný ľudský cit na krátku chvíľu zvíťazil nad tým umelým fantómom života, ktorému tak dlho slúžil“ (11, 257).

Kutuzovova osobná vôľa podlieha tomu „spoločnému životu“, ktorý Pierre na Raevského batérii vníma ako akési zjavenie a dar osudu. Kutuzov súhlasí alebo nesúhlasí s tým, čo sa mu ponúka, pozerá sa do výrazu ľudí, ktorí ho informovali o priebehu bitky, počúva tón ich reči. Rastúca dôvera v neho v morálne víťazstvo ruskej armády sa prenáša na mnohotisícovú armádu, podporuje ducha ľudu – „hlavný nerv vojny“ (11, 248) – a umožňuje vydávať rozkazy. pre budúcu ofenzívu.

Bitka pri Borodine popiera svojvôľu ako hybnú silu dejín, no vôbec neeliminuje význam jednotlivca, ktorý vidí zmysel prebiehajúcich javov a prispôsobuje im svoje činy. Po morálnom víťazstve ruskej armády pri Borodine z vôle Kutuzova zostáva Moskva bez boja. Vonkajšia nelogickosť tohto rozhodnutia spôsobuje najaktívnejší odpor takmer celého vojenského vedenia, ktoré nezlomilo vôľu Kutuzova. Zachráni ruskú armádu a vpustí Francúzov do už prázdnej Moskvy a vyhrá „bezkrvné“ víťazstvo nad napoleonskou armádou, ktorá sa vo svojej mase zmení na obrovský dav záškodníkov.

Avšak vhľad do „vyšších zákonov“, teda chápanie „spoločného života“ a podriadenosť jeho osobnej vôle – dar získaný za cenu obrovských duševných nákladov – pociťujú „slabé“ duše ( a „ľahostajná sila“) ako neprijateľnú odchýlku od všeobecne akceptovanej normy . „... Je ťažšie nájsť iný príklad v dejinách, kde by bol cieľ stanovený historickou osobou tak dokonale dosiahnutý ako cieľ, ku ktorému smerovala celá Kutuzovova činnosť v 12. roku“ (12, 183). A medzitým: „V 12. a 13. rokoch,“ zdôrazňuje Tolstoj, „Kutuzov bol priamo obvinený z chýb. Cisár bol s ním nespokojný<…>Takova<…>osud tých vzácnych, vždy osamelých ľudí, ktorí, chápajúc vôľu Prozreteľnosti, jej podriaďujú svoju osobnú vôľu. Nenávisť a pohŕdanie davom trestá týchto ľudí za osvietenie vyšších zákonov“ (12, 182-183).

Tolstého spor o interpretáciu historickej úlohy Kutuzova s ​​takmer celou ruskou a európskou historiografiou bol veľmi ostrý. Takéto situácie v Tolstého polemike sa stali viackrát. Tak napríklad medzi spisovateľom a oficiálnou cirkvou v 80-90 rokoch vznikol prudký boj. Výsledkom Tolstého aktívneho a intenzívneho štúdia teologickej literatúry a učenia cirkvi bolo uznanie v Kristovi pozemskej osobnosti, zosobňujúcej najvyšší ideál „spoločného života“ a „vnútorného človeka“ v celej jeho čistote a sile. Oficiálna cirkev bola podľa Tolstého kolektívnym „vonkajším človekom“, ktorý prekrútil Kristovo učenie a vybudoval utilitárne kráľovstvo nedostatku spirituality na krvi „vnútorného človeka“, ktorý prezrel najvyššie morálne zákony.

V epilógu románu je Pierre zobrazený ako aktívny účastník decembristického hnutia. Pochopenie, ktoré trpel a ktoré získal, priviedlo hrdinu k praktickej činnosti, ktorej účelnosť Tolstoj rezolútne odmietol, so všetkým bezpodmienečným zdôvodnením ideologických a morálnych snáh dekabristov zo strany pisateľa.

Tolstoj vždy vnímal dekabristov ako ľudí, „ktorí boli pripravení trpieť a trpeli sami (bez toho, aby niekoho trpeli) pre vernosť tomu, čo uznávali za pravdu“ (36, 228). Ich osobnosti a osudy by podľa spisovateľa mohli veľkou mierou prispieť k výchove „jednoduchých ľudí“, proti čomu sa začiatkom 60. rokov ostro postavil Tolstoj. „muži pokroku“ – mŕtve plody liberálneho programu verejného vzdelávania. V opakovaných návratoch spisovateľa k myšlienke románu o dekabristoch, ktorý zostal nedokončený, jeho túžbe vyriešiť rozpor medzi morálne opodstatneným cieľom a pre Tolstého neprijateľným politickým charakterom, spojeným v historickom „fenoméne“ decembrizmu, je zrejmé.

Zdrojom vnútorných motívov Pierrovej činnosti v epilógu je myšlienka skutočného „spoločného dobra“, túto myšlienku Nikolaj Rostov teoreticky popiera. Avšak v Každodenný život jeho praktické a etické zameranie na „človeka“ sa neustále zvyšuje. Rostovov „všeobecný zmysel pre priemernosť“ v jednote so spiritualitou Maryy Bolkonskej načrtáva v románe tú líniu, ktorá sa stane ústrednou v diele Tolstého v 70. rokoch.

Sebaurčenie spisovateľa o pozíciách patriarchálnej roľníckej demokracie odstráni „priemernosť“ hrdinu, odstráni ilúziu sociálnej harmónie a určí zrodenie Konstantina Levina, jedného z „najautobiografických“ hrdinov Tolstého.

Hádať sa v krízovom období pre Rusko v 60. rokoch. uprednostnenie súboru morálnych pravidiel pred súborom „presvedčení a ideí“, „znalosť srdca“ pred „rozumným poznaním“, Tolstoj sa usiloval o jediné – ukázať účinnosť mravného cítenia, jeho sebatvornú silu , schopnosť odolávať sociálnej patológii vo všetkých jej sférach. Návrat spisovateľa na prelome 60.-70. k pedagogickým problémom, vytvorenie „ABC“ (1871-1872), spracovanie epických príbehov, apel na éru Petra I. spája rovnaký cieľ – nájsť zdroje morálneho odporu voči ničivým silám buržoáznych utilitarizmus.

Sedemdesiate roky, ktoré odhalili všetky rozpory poreformnej reality, postavili otázku historického osudu Ruska pred ruské spoločenské a literárne povedomie novým spôsobom (od konzervatívneho a liberálneho k demokratickému). Pocit tragiky ruského života, „všeobecná izolácia“, „neporiadok“, „chemický rozklad“ (dostojevského termíny) určovali v tomto období ideologické a umelecké hľadania Ščedrina a Nekrasova, Tolstého a Dostojevského a výrazne ovplyvnili filozofické a štylistické štruktúra ruského románu, príbehu a poézie vo všeobecnosti.

Odvolávanie sa na morálne možnosti jednotlivca, analýza spoločensko-historických rozporov, predovšetkým prostredníctvom „otvorenia“ morálnych a psychologických konfliktov ľudského vedomia, odsúdeného brániť sa „v chaose pojmov“, priblížila Tolstého k Dostojevskému. Ale len sa zblížili. Tolstého a Dostojevského konkrétne riešenie otázky možností a spôsobov ľudskej jednoty je v mnohých ohľadoch odlišné. Korene tejto odlišnosti sú v nerovnakom chápaní podstaty ľudskej prirodzenosti a rozdielnom postoji spisovateľov k cirkvi, v jej odmietaní Tolstého a v Dostojevského apelovaní na ňu (so všetkými výhradami).

Sociálno-psychologickú konkretizáciu Tolstého etického ideálu, ku ktorej došlo v 70. rokoch, sprevádzali ťažké krízy. Cesta od „Vojny a mieru“ k „Vyznaniu“, ktorá sa skončila Tolstého sebaurčením o pozíciách patriarchálno-roľníckej demokracie, znamenala rastúce vnútorné odmietanie buržoáznych ašpirácií poreformného Ruska. Tolstého úplná a výlučná orientácia na etické hodnoty ľudského a roľníckeho vedomia, nedostatok konkrétnej historickej analýzy prechodnej povahy éry však viedli k rozporuplnosti postoja spisovateľa a jeho morálneho a filozofického učenia. 80-900, odhalené v známych článkoch V. I. Lenina o Tolstom.

Najakútnejšiu krízu vo všetkých sférach verejného a súkromného života – dôsledok aktívnej invázie buržoáznych foriem komunitného života – sprevádzal zjavný (a pre Tolstého hrozný) proces „smrti“ jednotlivca. Otázka už nebola o väčšej či menšej intenzite „života duše“. Jeho doznievanie, opísané s takým vášnivým protestom v Lucerne na základe „výsledkov“ západného pokroku, sa v Rusku odohralo tak rýchlo, že spochybnilo pôvodnú Tolstého ideu ľudskej jednoty. Dopad na súčasnú realitu mal podľa Tolstého v prvom rade zastaviť proces „zániku“ duše, odhaliť latentnú vitálnu silu, ktorá žije v každom človeku. Tolstoj (podobne ako Dostojevskij) sa stavia proti jednej z ústredných otázok ruskej poreformnej romantiky – otázke významu práv jednotlivca – otázke možností jednotlivca.

V 70. rokoch. (ako nikdy neskôr), niekedy v podobe beznádeje, sa v Tolstého mysli vynorila téma smrti – ako téma čisto osobná. Prvý bolestivý záchvat „túžby, strachu, hrôzy“ zažil spisovateľ krátko po skončení „Vojny a mieru“, v septembri 1869, na ceste do provincie Penza a neskôr opísaný v príbehu „Zápisky šialenca “ (1884-1886). V „Vyznaní“ sa Tolstoj podrobne venuje hľadaniu „sily života“, vyvedúc jednotlivca zo slepej uličky rozporov, odpovedajúc na otázku „čo je zmyslom života?“, Prekonanie „strachu zo smrti“, - jeho cesta k viere. Chápe ho ako „nerozumné“ poznanie (23, 35), teda racionálne nevysvetliteľné, ako psychologickú potrebu riadiť sa mravným zákonom, v ktorom sa osobné a všeobecné zhodujú. „Odpoveď viery – podľa Tolstého – dáva konečnej existencii človeka význam nekonečna, význam, ktorý nezničí utrpenie, núdza a smrť.<…>viera je poznanie zmyslu ľudského života, v dôsledku čoho sa človek neničí, ale žije. Viera je sila života“ (23, 35). A tu Tolstoj hovorí o svojom chápaní Boha, ktoré získava spolu s vierou. V tomto chápaní je rovnaká morálna a skutočná podstata ako v chápaní viery: „Poznať Boha a žiť je jedno a to isté. Boh je život“ (23:46).

Koncept „Anna Karenina“ sa zrodil v tomto najťažšom období Tolstého hľadania. Prvé vydanie románu vzniklo v roku 1873. Začiatkom roku 1874 sa začalo s jeho (nedokončenou) tlačou ako samostatnej knihy. Manželka, jej manžel a milenec sú ešte ďaleko od hrdinov záverečného textu prvého vydania románu: hrdinka je dohnaná k samovražde a ochladeniu jej milenca a zrážke „diabolskej“ posadnutosti vášňou s kresťanským ja. -obetovosť a pokora, zosobnená v oklamanom manželovi, v mene ktorého náboženskú a morálnu „pravdu“ našiel v konečnom vydaní Levin. V rokoch 1875-1877 dochádza k výrazným zmenám v pôvodnom dizajne. V tom istom čase patria aj Tolstého nadšené povolania s „náboženskými a filozofickými dielami“, ktoré „začal“ „nie pre publikovanie, ale pre seba“ (62, 266).

„Vyznanie“ bolo napísané najmä v roku 1879, dokončené v roku 1882 a vytlačené v roku 1884. Je však dôležité, že pokus o umelecké stelesnenie jedného z ústredných aspektov jeho filozofických problémov je prítomný už v piatom zväzku (1. vydanie) r. „Vojna a mier“, Dielo, ktoré spadá do roku 1868. Téma „Priznanie“ – a vo februárovom denníku z roku 1874: „Keďže som mal menej ako 50 rokov, bol som presvedčený, že pozemský život nič nedáva a že múdry človek, ktorý vážne nazerá do pozemského života, pracuje, bojí sa, vyčíta, bojuje - prečo? - pre šialenstvo sa teraz zastrelí a Hartmann a Schopenhauer majú pravdu. Ale Schopenhauer dal pocítiť, že je tu niečo, prečo sa nezastrelil. To je niečo, čo je cieľom mojej knihy. Z čoho žijeme? (48, 347). Do polovice 70. rokov. obsahuje množstvo náčrtov náboženského a filozofického obsahu: „O budúcom živote mimo času a priestoru“ (1875), „O duši a jej živote ...“ (1875), „O význame kresťanského náboženstva“ (1875 – 1876), „Definícia náboženstva – viera“ (1875 – 1876), „Kresťanský katechizmus“ (1877), „Rozhovory“ (1877-1878). V každom z týchto náčrtov sa vo väčšej či menšej miere dotýka hlavného problému „Vyznanie“ (otázka zmyslu života ľudí „vzdelanej triedy“). Celkovo sú tieto náčrty akýmsi hrubým rozvinutím najdôležitejších tém, ktoré sa v „Vyznaní“ zvažujú a rozvíjajú už z hľadiska „výsledkov“. Výsledky – „poznanie rozumného“, „poznanie srdca“ a poznatky získané v oblasti umeleckého chápania reality.

Tolstého aktívny psychologický pohyb smerom ku kardinálnej prestavbe svetonázoru, ku ktorému došlo na prahu 80. rokov, sa tak časovo zhoduje s obdobím výrazných zmien v pôvodnej koncepcii Anny Kareninovej. To do značnej miery predurčuje šírku a hĺbku sociálno-filozofickej analýzy ruskej poreformnej reality v románe, presun „rodinného myslenia“ z jeho súkromného kanála do sféry všeobecnej analýzy ľudských vzťahov v období akútnej sociálnej protirečenia.

Autobiografická povaha Levinovho obrazu je nepopierateľná, rovnako ako je nesporné, že jeho cesta k viere odráža tragiku Tolstého osobného hľadania „sily života“, ktorá ničí „strach zo smrti“. Takmer doslovné zhody medzi Levinovými myšlienkami o samovražde a podobnými myšlienkami Tolstého reprodukovanými vo Vyznaní sú už dlho zaznamenané. Význam tohto sociálno-filozofického pojednania pre pochopenie Anny Kareninovej je však oveľa širší: poskytuje akýsi podrobný autokomentár k celému románu ako celku, jeho obrazovému systému („súdržnosť myšlienok“) a umeleckej štruktúre.

Siedmu kapitolu „Vyznaní“ otvára rozsiahla úvaha o možných spôsoboch života „ľudí vzdelanej vrstvy“. V tej istej úvahe sa pokušenie „sladkosti“ považuje za hlavné zlo, ktoré človeku zatvára cestu z „tmy“ do „svetla“.

„Zistil som, že pre ľudí v mojom okruhu existujú štyri spôsoby, ako sa dostať z hroznej situácie, v ktorej sa všetci nachádzame.

Prvým východiskom je cesta z nevedomosti. Spočíva v nepoznaní, nepochopení, že život je zlo a nezmysel. Ľudia tejto kategórie - väčšinou ženy, alebo veľmi mladí, alebo veľmi hlúpi ľudia - ešte nepochopili otázku života, ktorá sa naskytla Schopenhauerovi, Šalamúnovi, Budhovi. Nevidia draka, ktorý na nich čaká, ani myši, ktoré podkopávajú kríky, ktorých sa držia, a olizujú kvapky medu. Ale tieto kvapky medu olizujú len na chvíľu: niečo obráti ich pozornosť na draka a myši a - koniec ich lízaniu<…>

Druhým východiskom je cesta z epikureizmu. Spočíva v poznaní beznádeje života, užívať si zatiaľ tie požehnania, ktoré sú, nepozerať sa ani na draka, ani na myši, ale lízať med. tým najlepším spôsobom, najmä ak je toho na kríku veľa. Šalamún vyjadruje tento východ takto: „A ja som chválil radosť, pretože pre človeka pod slnkom nie je nič lepšie, ako jesť, piť a veseliť sa: to ho sprevádza v jeho práci v dňoch jeho života, ktoré mu dal Boh. pod slnkom. Choď teda jedz svoj chlieb s radosťou a pi svoje víno v radosti svojho srdca ... Užívaj si život so ženou, ktorú miluješ, všetky dni svojho márneho života, všetky svoje márne dni, pretože toto je tvoj podiel na živote a vo svojej práci, ako pracuješ pod slnkom... Všetko, čo dokáže tvoja ruka, rob, pretože v hrobe, kam pôjdeš, nie je žiadna práca, ani odraz, ani poznanie, ani múdrosť...“

„Tretia cesta von je cesta von zo sily a energie. Spočíva v tom, že po pochopení, že život je zlo a nezmysel, ho zničiť. Toto robia vzácni silní a dôslední ľudia. Uvedomujúc si všetku tú hlúposť vtipu, ktorý sa na neho hral, ​​a uvedomujúc si, že požehnanie mŕtvych je viac ako požehnanie živých, a že najlepšie je nebyť, tak sa správajú a okamžite skončia tento hlúpy vtip, našťastie sú prostriedky: slučka okolo krku, voda, nôž, aby prepichli srdce, cvičí železnice. A z nášho okruhu to robí čoraz viac ľudí. A ľudia to robia väčšinou v najlepšom období svojho života, keď sú sily duše v najlepších rokoch a len málo zvykov, ktoré degradujú ľudskú myseľ, je ešte zvládnutých. Videl som, že toto je najcennejšia cesta von, a chcel som to urobiť.

Štvrtý východ je východ zo slabosti. Spočíva v pochopení zla a nezmyselnosti života a v jeho pokračovaní v naťahovaní s vedomím vopred, že z toho nič nemôže vzísť. Ľudia z tejto analýzy vedia, že smrť je lepšia ako život, ale keďže nemajú silu konať rozumne – rýchlo ukončiť podvod a zabiť sa, zdá sa, že na niečo čakajú. Toto je cesta zo slabosti, pretože ak viem najlepšie a je to v mojej moci, prečo sa nevzdať tomu najlepšiemu? .. Bol som v tejto kategórii “(23, 27-29).

Ďalších deväť kapitol Vyznania je hľadaním jednotlivca po „sile života“, ktorá prekonáva „strach zo smrti“ a vďaka ľuďom osvojením si onoho sebatvorivého princípu, ktorý prináša duchovný pokoj. Cesta „slabosti“ sa mení na cestu „osvietenia“.

Každá z týchto ciest (a nielen cesta „osvietenia“), ktorá spočiatku obsahuje zárodky sebadeštrukcie, ešte pred jej filozofickým a symbolickým výkladom v traktáte, dostala obrazné stelesnenie v umeleckej látke Anny Kareninovej. Cesta „nevedomosti“ (Karenin a Vronskij), cesta „epikureizmu“ (Stiva Oblonsky), „cesta sily a energie“ (Anna) a cesta od „slabosti k vhľadu“ (Levin), symbolizujúce možné osud ruskej „vzdelanej triedy“ a navzájom úzko súvisiace, určiť sociálno-filozofickú orientáciu románu, vysvetliť epigraf „Anna Karenina“ – „Moja je pomsta a ja ju splatím“ – ako pripomienka prichádza morálny trest, rovnako adresovaný všetkým ľuďom tej časti ruskej spoločnosti, ktorá sa postavila proti ľuďom, ktorí tvoria život, a nedokázala vo svojej duši objaviť zákon dobra a pravdy. Tieto cesty poskytujú kľúč k pochopeniu známej odpovede Tolstého S. A. Rachinskému, ktorý nebol spokojný s „architektúrou“ románu (nesúvislosť z jeho pohľadu dvoch tém – Anna a Levin – rozvíjajúca sa vedľa seba ): „Váš úsudok o A. Kareninovej sa mi zdá nesprávny . Naopak, som hrdý na architektúru – klenby sú zmenšené tak, že nie je možné si všimnúť, kde sa hrad nachádza. A o to som sa snažil najviac. Prípojka stavby sa robí nie na pozemku a nie na vzťahu (známosti) osôb, ale na vnútornej prípojke<…>Je pravda, že to tam nehľadáte, alebo inak chápeme súvislosti; ale to, čo mám na mysli pod spojením, je práve to, vďaka čomu je táto záležitosť pre mňa významná – toto spojenie tu je – pozri – nájdeš “(62, 377). A tieto cesty svedčia o tom, že problém rozporuplného vzťahu medzi „všeobecným“ a „osobným“ určil hlavné morálne a filozofické jadro románu.

Prvá časť „Vyznania“ (hľadania zmyslu života myšlienkou) je postavená na „prepojení“ bezpodmienečne reálneho pocitu „zla a nezmyslov“ života ľudí „vzdelaného stavu“ (t.j. vládnuca trieda) a podmienečne symbolická asimilácia jej fyziologickej potreby „sladkosti“. Ale samotné „spojenie“ skutočného pocitu a fyziologickej potreby nie je statické. V tej istej prvej časti „Vyznania“ s podmienečne symbolickým výkladom životná cesta sú odstránené závoje abstrakcie.

Annin monológ umierania je v skutočnosti umelecky stvárnenou syntézou všetkých týchto filozofických problémov. Analýzu a introspekciu hrdinky definujú dve témy. „Všetko je falošné, všetko je lož, všetko je podvod, všetko je zlé“ (19, 347) – Anna nachádza potvrdenie tejto myšlienky vo svojej minulosti a prítomnosti, v ľuďoch, ktorých už dlho pozná, v blikajúcich tvárach. pred oknom vozňa, u náhodných spolucestujúcich na vozni. A zároveň „v prenikavom svetle, ktoré jej teraz odhalilo zmysel života a medziľudských vzťahov“ (19, 343), význam pokušenia „sladkosti“ ako fyziologickej potreby toho okruhu ľudí, ktorých život chápala ako univerzálny život, stal sa pre ňu nepochybným. Z náhodného dojmu (chlapci, ktorí zastavili zmrzlinára) vzniká stabilná asociácia, ktorá teraz určuje celý priebeh jej myslenia: „Všetci chceme niečo sladké, chutné. Žiadne sladkosti, potom špinavá zmrzlina. A Kitty tiež: nie Vronskij, potom Levin<…>Yashvin hovorí: chce ma nechať bez košele a ja jeho. Toto je pravda!" Tieto myšlienky ju „pritiahli tak, že prestala čo i len myslieť na svoju situáciu“. Prúd myšlienok je prerušený núteným návratom do domu, kde „všetko v nej vzbudzovalo odpor a hnev“ a opäť vstupuje do toho istého kanála: „Nie, jazdíš márne,“ obrátila sa v duchu na spoločnosť v r. štvorvozňa, ktorý sa očividne chystal zabávať mimo mesta. "A pes, ktorého si berieš so sebou, ti nepomôže." Neodchádzaj od seba<…>Toto potešenie sme s grófom Vronským tiež nenašli, hoci sme od neho veľa očakávali.<…>Miluje ma - ale ako? Chuť je preč<…> Áno, tá chuť už vo mne nie je pre neho"(19, 340-343; kurzíva baňa, - G. G.).

Pokušenie „sladkosti“ vníma Anna ako symbol univerzálneho zmyslu života vedúceho k odlúčeniu ľudí: „...boj o existenciu a nenávisť sú jedna vec, ktorá spája ľudí<…>Nie sme všetci hodení do sveta len preto, aby sme sa navzájom nenávideli a tým pádom týrali seba aj iných?<…>Rovnako aj ja, Peter a kočiš Fjodor a tento obchodník a všetci tí ľudia, ktorí tam žijú pozdĺž Volhy, kde sú tieto oznámenia pozvané, a všade a vždy ... “(19, 342, 344).

Prúd myšlienok sa opäť preruší. Tváre sa mihnú, útržky dialógov, nesúvislé poznámky sú napoly počuté, okoloidúcim nevyslovené slová domýšľajú. V aute sa tok myšlienok opäť obnoví: „Áno, kde som sa zastavil? O tom, že si neviem predstaviť situáciu, v ktorej by život nebol mučením, že všetci sme stvorení na to, aby sme trpeli, a že to všetci vieme a všetci vymýšľame spôsoby, ako samých seba oklamať. A keď uvidíš pravdu, čo urobíš? (19, 346).

Logika „rozumného poznania“ premenila pokušenie „sladkosti“ na ďalšie potvrdenie „zla a nezmyselnosti života“ a uzavrela kruh protirečení. Annino vedomie napadne veta, ktorú náhodne povedal sused v koči: "Preto je človeku daná myseľ, aby sa zbavil toho, čo ho znepokojuje." Zdá sa, že tieto slová odpovedali na Anninu myšlienku. „Zbav sa toho, čo ťa trápi<…>Áno, veľmi ma to znepokojuje a mám dôvod sa toho zbaviť ... “(19, 346, 347). Táto myšlienka v jej mysli v skutočnosti dlho blúdila. Zdá sa, že slová dámy sediacej oproti citujú to, čo už povedala samotná Anna: „Prečo som dostal rozum, keď ho nepoužívam, aby som nesplodil nešťastníkov? (19, 215). Z neriešiteľnej slepej uličky rozporov cesty myslenia (uzavretej v sebe) je „najhodnejším východiskom“ „cesta sily a energie“ (23, 28): samovražda. Annina životná cesta, zosobňujúca tento „výstup“, je od začiatku do konca predurčená autorkiným zámerom, ktorého sociálno-filozofická podstata sa odkrýva vo „Vyznaní“.

Tolstoj bol vždy odporcom „ženskej otázky“ (v tom čase bol na ňu polemickou odpoveďou Rodinné šťastie, 1859). Avšak v 70. rokoch. v procese umeleckej rekonštrukcie osudu ľudí „vzdelanej triedy“ (ktorí nezískali vieru), cestu „sily a energie“, „najhodnejšieho východiska“, spája Tolstoj s ženským spôsobom. V románe nie je nastolená ani tak otázka o právach, ako skôr o morálnych možnostiach jednotlivca. Všeobecnému procesu umierania „vnútorného muža“ v najväčšej miere odolávala ženská prirodzenosť pre svoju väčšiu citlivosť a vnímavosť.

Všeobecná „deštrukcia“ zachytila ​​sféru emócií. Pocit, ktorého regeneračná sila bola postavená vo „Vojne a mieri“ na najvyššom piedestáli, v 70. rokoch. sa stal podľa Tolstého takmer ojedinelým fenoménom, no v žiadnom prípade neprestal byť „najlepším fenoménom“ „ľudskej duše“ (48, 31, 122).

Annin morálny a emocionálny svet nie je v prvom rade obyčajný. Nevšednosť – v bezohľadnosti introspekcie, v odmietnutí kompromisu v milostnom vzťahu, v sile vplyvu, ktorý má jej osobnosť na známe, štandardné, každodenné normy svetonázoru, ktoré sa Kareninovi aj Vronskému zdali nezraniteľné. Annin cit ničí všetok komfort „nevedomosti“ oboch hrdinov, prinúti ich vidieť draka, ktorý na nich čaká na dne studne, aj myši, ktoré podkopávajú krík, ktorého sa držia.

Pokušenie „sladkosti“ nie je večné, útecha „nevedomosti“ je krehká. A neochota vhľadu je silná. Ale múr sebaobrany a sebaospravedlňovania, ktorý postavil Karenin (a svojím spôsobom aj Vronskij), ktorého psychologickým základom je túžba zachovať iluzórny svet zavedených noriem, nedokáže odolať sile života, ktorá odhaľuje „zlo a nezmysel“ fatamorgána pokušení.

Ak sa vo "Vojne a mieri" porovnávajú "vnútorní" a "vonkajší" ľudia, potom v "Anna Karenina" - "vnútorné" a "vonkajšie" vzťahy ľudí. „Vnútorné vzťahy“ potrebujú Anna a Levin. "Externé" - rôzne spojenia medzi postavami románu, od rodiny až po priateľstvo. Podstatu „vnútorných vzťahov“ objavia Karenin aj Vronskij pri posteli umierajúcej Anny. Každý z nich chápe „celú jej dušu“ a každý stúpa na hranicu duchovnej výšky, ktorá je pre neho možná. Karenino odpustenie aj Vronského sebaodsúdenie sú nečakaným vybočením z ich zvyčajných koľají života, z ktorých sa pre oboch začína rýchla deštrukcia pohodlia „nevedomosti“.

Od prvých podozrení až do tohto momentu má Karenin najskôr zmätok, potom rozhorčenie, túžbu „zabezpečiť si povesť“ (18, 296), odmietnuť „poznanie“ od seba, presadiť svoju nevinu a smäd po „odplate“. “ (18, 297) za špinu, ktorou ho „pri páde postriekala“ (18, 312). Myšlienka „požiadať o rozvod a odobrať mi syna“ (spolu s Anniným tajným želaním smrti) prichádza neskôr. Karenin najprv odmieta súboj, rozvod, rozchod a dúfa v spásnu silu času, že vášeň pominie, „ako všetko pominie“ (18, 372):<…>to znamená, že budú obnovené do takej miery, že počas svojho života nebudem pociťovať poruchy “(18, 298-299). Táto myšlienka Kareninu jasne koreluje s pojmom „všetko tvorené“, s ktorou Steve Oblonsky (ktorý v mnohých smeroch chápe zlo a nezmysel života) „vyrieši“ všetko komplikované životné situácie. koncepcie tvorené(v texte románu takmer vždy kurzívou) symbolizuje svojrázny filozofický základ cesty „epikurizmu“ (zosobnený Oblonským), ktorý je vyvrátený celým obsahom románu.

Pri určovaní vnímania Vronského Annou (v predvečer jej samovraždy) Tolstoj napísal: „Pre ňu bol celý on, so všetkými jeho zvykmi, myšlienkami, túžbami, so všetkým jeho mentálnym a fyzickým zložením, jedna vec – láska k ženy“ (19, 318). Táto podstata Vronského so všetkou bezpodmienečnou ušľachtilosťou a čestnosťou jeho povahy predurčila neúplnosť jeho vnímania celého Anninho morálneho sveta, v ktorom cit k nemu, láska k synovi a vedomie viny pred jej manželom boli vždy hrozné “ životný uzol“, ktorý predurčil tragický výsledok. Povaha „vonkajšieho vzťahu“ Vronského k Anne, zabezpečená jeho osobným „kódexom cti“ a podmienená citom, je bezúhonná. Vronskij však už dávno pred narodením svojej dcéry začína pociťovať existenciu nejakého iného, ​​nového a dosiaľ nepoznaného vzťahu, „vnútorných“ vzťahov, ktoré ho „strašili“ „svojou neistotou“ (18, 322). Prichádzajú pochybnosti a neistota, rodí sa úzkosť. Otázka budúcnosti, tak ľahko vyriešená slovami a v prítomnosti Anny, sa ukazuje ako vôbec nie jasná a jednoduchá a v osamelých úvahách jednoducho nepochopiteľná.

Samotná Anna vo svojom umierajúcom monológu rozdeľuje svoj vzťah s Vronským na dve obdobia - „pred komunikáciou“ a „po“. „My<…>Kráčali sme k sebe až do komunikácie a potom sme sa nezadržateľne rozišli rôznymi smermi. A nemôžete to zmeniť<…>Sme oddelení životom a ja robím jeho nešťastie, on je môj a nie je možné prerobiť ani jeho, ani mňa ... “(19, 343-344). V praxi to však prichádza dlho pred odchodom s Vronským do zahraničia. Druhé obdobie ich lásky k Anne bezprostredne (dlho pred narodením jej dcéry) je šťastím aj nešťastím. Nešťastie nespočíva len v „klamstve a klamstve“ (18, 318), nielen v pocite viny, ale aj v pocite tých vnútorných výkyvov Vronského, ktoré sú jej čoraz zreteľnejšie pri každom novom stretnutí s mu: „Ako na každom stretnutí sa zredukovala na jednu zo svojich imaginárnych predstáv o ňom (neporovnateľne lepšie, v skutočnosti nemožné) s ním, akým bol “(18, 376). Vedomie beznádeje a túžba po smrti sa v Anne vynárajú takmer okamžite po priznaní sa Karenin. „Zlo a nezmyselnosť“ života sa jej stáva zjavnou už na začiatku spojenia s Vronským. Ich pobyt v Taliansku, Petrohrade, Vozdvizhenskom a Moskve je psychologicky prirodzeným pohybom k realizácii tohto „zla a nezmyslu“ Vronského.

V "Anna Karenina" - jediné stretnutie Anny s Levinom. A zároveň je to jediný dialóg v románe – dialóg, v ktorom je vypočuté a pochopené každé slovo partnera, dialóg, v ktorom sa rozvíja téma a konečná myšlienka sa rodí zo syntézy prijatého a odmietol. V Anne Kareninovej sú rozhovory a je potrebný dialóg, ktorý sa nemôže uskutočniť. Nemožnosť dialógu (kniha začína a končí týmto: Stiva - Dolly, Levin - Kitty) sa tiahne celým románom ako akýsi symbol doby, symbol doby, nepochybne spojený s Tolstého konceptom ľudských vzťahov - "interný a externý". V celom románe sa vytrvalo zdôrazňuje nemožnosť dialógu medzi Annou a Vronským. Všetky Levinove početné stretnutia sa vždy končia pocitom ich nezmyselnosti: a rozhovorom s Oblonským („A zrazu obaja cítili<…>že každý myslí len na svoje a jeden sa nestará o druhého“ - 18, 46), a rozhovory so Svijažským („Vždy, keď sa Levin snažil preniknúť za otvorené dvere prijímacích miestností Sviažského mysle, všimol si že Svijažskij bol mierne v rozpakoch, v jeho pohľade bolo vyjadrené mierne znateľné vystrašenie ... "- 18, 346) a "kontroverzia" s Koznyševom ("Konstantin mlčal. Cítil, že je porazený zo všetkých strán, ale zároveň cítil, že to, čo chcel povedať, nebolo pochopené ... “- 18, 261-262) a rozhovor s beznádejne chorým Nikolajom a stretnutie s Katavasovom a Koznyshevom („Nie, nemôžem sa hádať s nimi<…>majú na sebe nepreniknuteľné brnenie a ja som nahý “- 19, 392).

Akoby v protiklade k všeobecnej nejednotnosti a vnútornej izolovanosti sa už na začiatku Anny Kareninovej spomína Platónova „Sviatka“, jeden z Tolstého obľúbených klasických dialógov. Problematika „Sviatku“ (o dvoch typoch lásky – duchovnej a zmyslovej – a takmer beznádejnom „zmätení“ ideálu a materiálneho v pozemskom bytí človeka) priamo kladie hlavnú otázku románu čitateľovi – otázku o zmysle života.

Téma Platónovho „Sviatku“ vzniká v Lewinovom rozprávaní o dvoch druhoch lásky, ktorá slúži ako „skúšobný kameň pre ľudí“ (18, 46), a nadväzuje na jeho rozhodujúci výrok o „znechutení padlých žien“ (18, 45). Rozvíjanie tejto témy vo všeobecnej štruktúre románu (v súlade s priebehom Tolstého úvah v prvej časti Vyznania) má pre samotného Levina paradoxné zavŕšenie. Jeho jediné stretnutie s Annou sa končí slovami: „A keď ju predtým tak prísne odsúdil, teraz ju nejakým zvláštnym myšlienkovým pochodom ospravedlňoval a zároveň ľutoval a bál sa, že jej Vronskij úplne nerozumie. “ (19, 278).

V čase dialógu s Annou sa „zlo a nezmysel“ života už dávno stalo Levinovi samozrejmosťou. Pocit „zmätku života“ (18, 98) a nespokojnosť so sebou samým boli niekedy viac, niekedy menej akútne, ale nikdy nezmizli. Rastúce odcudzenie (tento koncept používa sám Levin – 19, 382) medzi ľuďmi z jeho „kruhu“ na jednej strane a medzi svetom „pána“ a sedliaka na strane druhej vníma ho ako nevyhnutný dôsledok spoločenských a spoločenských otrasov súčasnej reality. Otázka prekonania tohto „odcudzenia“ sa stáva pre Levina najdôležitejšou a prechádza zo sféry osobného hľadania zmyslu života do sféry reflexie historického osudu Ruska. Historická presnosť a význam Levinovho chápania ruskej poreformnej reality ako obdobia, keď sa všetko „obrátilo hore nohami a len do seba zapadá“, a Levinov záver, že otázka „ako budú tieto podmienky pasovať je v Rusku len jednou dôležitou otázkou“ ( 18, 346), - zaznamenal V. I. Lenin.

Podstata morálnych a filozofických hľadaní hrdinky Anny Kareninovej bola objektívne určená hlavným sociálnym rozporom ruského verejného života v rokoch po reforme. V centre Levinových úvah je „neporiadok“ ruskej poreformnej ekonomiky ako celku. V celom románe, od prvého rozhovoru s Oblonským až po posledný rozhovor s Katavasovom a Koznyševom, Levinovo odmietanie všetkých spôsobov dosiahnutia „spoločného dobra“, ktoré sa v tomto období utvrdzovalo, nezosobňovalo nič iné ako rôzne pokušenia „sladkosti“ , spočívajúci na zdanlivo dobrom – pomyselnom slúžiacom ľudu. Činnosť Zemstva považuje Levin za „prostriedok na zarábanie peňazí župného koterca“ (18, 21). Vo svojich dlhých a neplodných rozhovoroch s Koznyševom Levinov morálny zmysel diskredituje liberálnu vedu odrezanú od života, ktorá apeluje aj na zvrátene chápanú službu „spoločnému dobru“: „...napadlo ho, že táto schopnosť konať pre spoločné dobro, o ktoré sa cítil úplne ochudobnený, možno nie kvalitou, ale naopak nedostatkom niečoho<…>Nedostatok životnej sily, toho, čo sa nazýva srdce, toho snaženia, vďaka ktorému si človek zo všetkých nespočetných ciest života, ktoré sa objavia, vyberie jednu a túži po nej. Čím viac spoznával svojho brata, tým viac si všimol, že Sergej Ivanovič a mnohé iné osobnosti pre spoločné dobro neboli privedené k tejto láske k spoločnému dobru srdcom, ale rozumom uvažovali, že je dobré konať. toto a len preto, že to urobili. V tomto predpoklade Levina potvrdila aj poznámka, že jeho brat si nebral k srdcu otázky o spoločnom dobre a nesmrteľnosti duše o nič viac ako o šachovej hre alebo o dômyselnom zariadení nového stroja “(18, 253). K tejto téme sa Levin vracia aj po získaní viery: „...nevedel spolu s ľudom, nemohol vedieť, v čom spočíva spoločné dobro, ale pevne vedel, že dosiahnutie tohto spoločného dobra je možné len s prísne vykonávanie tohto zákona dobra, ktorý je otvorený každému človeku“ (19, 392).

Levin stavia proti falošným spôsobom služby „spoločnému dobru“ špecifický sociálno-utopický program na spojenie „práce a kapitálu“ – „spoločnej práce“ (18, 251). Roľníctvo pre Levina –“ hlavným prispievateľom v spoločnej práci“ a „najlepšia trieda v Rusku“ (18, 251, 346). Avšak nadšená praktická činnosť na vidieku, ktorú Levin vníma ako „pole pre prácu nepochybne užitočnú“ (18, 251), všetky jeho pokusy o racionalizáciu ekonomiky čelia „nejakej živelnej sile“ (18, 339), odsúdenie podnikov na neúspech a zničenie ilúzie duchovného pokoja. V každodennom pracovnom živote roľníkov vidí Levin plnosť a „radosť“, o ktorú sa on sám márne usiluje. Prichádzajúci pocit šťastia je dočasný - plnosť života a pocit jednoty s ľuďmi pri kosení Kalinovskej lúky vystriedajú úplne iné zážitky v scénach zberu sena na sestrinom panstve: „Keď zmizli ľudia s piesňami Z pohľadu a sluchu sa Levina zmocnil ťažký pocit túžby po ich osamelosti, po ich nečinnosti, po nepriateľstve k tomuto svetu“ (18, 290).

Pocit nielen odcudzenia, ale aj fatálny odpor jeho osobných ašpirácií voči záujmom roľníkov, ktorých Levin uznal za „najspravodlivejších“ (18, 341), ho organicky vedie k odmietnutiu všetkých svojich aktivít: „Farma, ktorá viedol sa pre neho nielenže nezaujímal, ale bol aj nechutný a už sa s tým nedokázal vyrovnať “(18, 340). Hrdina zároveň chápe osobnú katastrofu nie ako „výhradne svoje postavenie, ale ako všeobecnú podmienku, v ktorej je podnikanie v Rusku“ (18, 354).

Lewinovo vnímanie poreformnej ekonomiky sa v románe porovnáva s konzervatívnym, liberálnym a demokratickým hodnotením poreformných vzťahov. Hrdinovi je rovnako cudzí aj pohľad statkára-nevoľníka, ktorý sníva o moci odňatej reformou z roku 1861, pre ktorého je „človek sviňa a prasa miluje“ (18, 350), a liberála Svijažského. úvahy o potrebe „vychovávať ľud európskym spôsobom“ ( 18, 355) a triezvy a zdôvodnený postoj „nihilistu“ Nikolaja, hoci Levin je nútený priznať pravdivosť bratových slov „...ty nevykorisťujte len roľníkov, ale aj nápadom“ (18, 370).

Kolaps podnikov „prenajímateľa“ vedie hrdinu k myšlienke „zrieknuť sa svojho starého života, svojich neužitočných vedomostí, svojho zbytočného vzdelania“ (18, 291) a kladie otázku, ako urobiť prechod do nového života. , ľudová, „jednoduchosť, čistota a zákonnosť“, ktorú jasne cítil. Ani Levin nezachráni rodinu, do ktorej vkladá také veľké nádeje. uzavretý svet rodinný život a ekonomická činnosť sú bezmocní dať pocit plnosti života a odpovedať na otázku o jeho zmysle. „Zlo a nezmyselnosť“ oddelenej ľudskej existencie, nevyhnutne zničenej smrťou, s neodolateľnou silou, vedie Levina k samovražde.

Anna Karenina odhaľuje morálnu a sociálnu nejednotnosť „pasujúcich“ foriem komunitného života, odhaľuje tie deštruktívne a sebadeštruktívne tendencie, ktoré sa zreteľne prejavovali v poreformnej realite 70. rokov. Tolstoj stavia proti egoizmu buržoáznych ašpirácií ako absolútne etické hodnoty roľníckeho vedomia (v ich patriarchálnej nehybnosti) ako jediného sebatvorivého princípu.

„Anna Karenina“ je estetickou realizáciou najvýznamnejších sociálno-filozofických hľadaní Tolstého, ktoré predchádzali ich logickej formulácii vo filozofickom pojednaní. Tolstého sebaurčenie o pozíciách patriarchálnej sedliackej demokracie, zrieknutie sa svojej triedy, rozchod s ňou je zároveň najdôležitejším faktom spisovateľovho životopisu. Levin objavil iba vieru. Ale otázka praktického prechodu do „nového“, „života pracujúceho ľudu“, ktorá pred ním vyvstala dávno predtým, ako sa zoznámil so životnou filozofiou mužika Fokanycha, zostala pre neho vo sfére špekulácií.

Po subjektívnej stránke nie je prelomom Tolstého svetonázoru nič iné, ako záverečné potvrdenie pravdivosti „ľudovej viery“ spisovateľom: celé predchádzajúce obdobie jeho pôsobenia, počnúc príbehom „Detstvo“, sa nieslo v znamení orientácie na vedomie ľudí.

Tolstého prechod na nové pozície sprevádzalo najužšie štúdium oficiálneho pravoslávneho kresťanstva, ktoré vyznávali ľudia aj ľudia „vzdelanej vrstvy“. Tolstého teologické traktáty viedol vnímaný rozpor medzi kresťanskou vierou „vládnucej“ triedy a jej „protikresťanským“ životom. Výsledkom tejto štúdie bolo popretie existujúceho sociálny poriadok ako nezlučiteľné s „pravým kresťanstvom“ a uznaním nevyhnutného „očistenia“ mravnej podstaty ľudí, skazených existujúcim zlom: „... hoci som videl, že v celom ľude bolo menej tej prímesy lží. čo ma odpudzovalo ako u predstaviteľov cirkvi, stále som videl, že aj vo viere ľudí sa lož mieša s pravdou“ (23, 56).

Výsledkom kritického „štúdia“ teologických spisov a najstarostlivejšej analýzy textu evanjelia boli diela „Štúdium dogmatickej teológie“ (1879 – 1884), „Spojenie a preklad štyroch evanjelií“ (1880 – 1881), „ Zhrnutie Evanjelium“ (1881-1883). Tvrdenie o neomylnosti cirkevnej autority, cirkevné dogmy, náuka o božstve Krista a jeho zmŕtvychvstaní a odpor pozemského života voči posmrtnému životu sú vystavené zdrvujúcej kritike Tolstého. Jadrom je priepasť (presnejšie priepasť) medzi „praktickou etikou“ – Kristovým učením a utilitárnou filozofiou ospravedlňovania a legitimizácie násilia a zla zo strany cirkvi ako noriem spoločenského života. Tolstého chápanie podstaty náboženstva a kresťanstva ako morálnej doktríny, ktorá dáva zmysel pozemskej existencii človeka (splynutie osobného života so spoločným), je vyjadrené v traktátoch „Aká je moja viera?“. (1882 – 1884), Kráľovstvo Božie je vo vás (1890 – 1893) a Kresťanská náuka (1894 – 1896). Interpretácia Krista ako „syna človeka“ (t. j. popieranie jeho božského pôvodu) a jeho prikázania v Kázni na vrchu (Evanjelium podľa Matúša, kap. V) – doktrína nevzdorovania zlu násilie – ako etický zákon nielen osobný, ale aj spoločenský život je v týchto dielach sprevádzaný analýzou onej „siete“ pseudokresťanstva, ktoré podľa Tolstého predstavovalo „náboženstvo“ štátu a oficiálnej cirkvi. . „Odstrčili ma od cirkvi a zvláštnosti dogiem<…>a uznanie a schválenie prenasledovania, popráv a vojen cirkvou a vzájomného popierania rôznymi vyznaniami, ale bola to práve táto ľahostajnosť k tomu, čo sa mi zdalo podstatou Kristovho učenia, čo podkopalo moju dôveru v ňu. “ (23, 307). Stáročnú taktiku „umlčovania“ a „obchádzania“ prikázaní Horskej kázne odkrýva Tolstoj vo svojom pojednaní „Kráľovstvo Božie je vo vás“, ktoré dostalo podtitul „Kresťanstvo nie je mystické učenie, ale nové chápanie života.“

Morálna doktrína, ktorá sa sformovala začiatkom 80. rokov 20. storočia, bola akousi sociálnou deklaráciou Tolstého, ktorá vychádzala z etických myšlienok kresťanstva, ktorú spisovateľ považoval za pozemskú a skutočne vykonateľnú morálnu pravdu (kresťanské prikázania interpretoval spisovateľ nie ako pravidlá a zákony, ale ako pokyny ideálne). Doktrína bola založená na popretí celého existujúceho spoločenského poriadku ako protikresťanského vo svojej podstate. Preto - súd nad životom, najostrejšia spoločenská kritika všetkých druhov a foriem štátneho násilia a predovšetkým násilia oblečeného do buržoáznej „tógy“. Tolstoj spojil všeobecnú obnovu a nastolenie „pravdy vo vzťahoch medzi ľuďmi“ s „revolúciou vedomia“, ktorá začala vedomou a dôslednou neposlušnosťou „vládnucemu zlu“: „Nech ľudia prestanú poslúchať vládu a tam nebudú žiadne dane, žiadne obmedzenia zo strany úradov, žiadni vojaci, žiadne vojny“ (36, 274).

V Tolstého učení sa prvoradé trvá na tom, že neodporovanie zlu násilím nie je v žiadnom prípade totožné s filozofiou pasivity a vedomého odsúdenia na utrpenie: „Nech nie je napravené všetko zlo, ale vedomie o ňom a boj proti nemu. nebudú policajné opatrenia, ale vnútorná – bratská komunikácia ľudí, ktorí vidia zlo s ľuďmi, ktorí ho nevidia, lebo sú v ňom“ (25, 180).

Doktrína nevzdorovania násiliu, ktorú Tolstoj považuje za účinný prostriedok boja proti sociálnemu zlu, „pokušeniam“ štátnej etiky, ospravedlňovaniu násilia vedou, filozofiou a umením, budú určovať problémy všetkých nasledujúcich Tolstého diela ( žánrovo rôznorodé ako nikdy predtým) - publicistika (náboženská a filozofická, spoločenská, literárna a estetická), ľudové poviedky (a úzko súvisiace aktivity spisovateľa vo vydavateľstve Posrednik), dramaturgia, poviedky a napokon román Vzkriesenie .

Utopický charakter Tolstého pozitívneho programu (s „najtriezvejším realizmom“ jeho sociálnej kritiky) sa ukázal v známych článkoch V. I. Lenina. A tam sa ukázal rozporuplný charakter Tolstého učenia ako odraz politickej nezrelosti spontánneho roľníckeho protestu v období príprav na prvú ruskú revolúciu. Tolstého presvedčenie o potrebe nahradiť „násilné princípy“ sociálnej štruktúry „rozumnými princípmi“ univerzálnej rovnosti, bratstva a spravodlivosti bolo sprevádzané nedostatkom konkrétnej predstavy o tom, aký by mal byť „nový poriadok života“. . Cesta spoločenskej transformácie navrhnutá Tolstým a ním spojená iba s kresťanskou (podľa jeho mienky univerzálnou) pravdou uzavrela „nepochopenie príčin krízy a prostriedkov na prekonanie krízy, ktorá sa blížila k Rusku“. Pri tom všetkom Leninove články poznamenávajú celosvetové verejné pobúrenie, ktoré nemohlo byť spôsobené úprimnosťou, presvedčivosťou a vášňou Tolstého kritiky, ktorý sa snažil „prísť ku koreňu“ pri hľadaní skutočnej príčiny nešťastia ľudí.

Vnútorná skúsenosť a uvažovanie by podľa Tolstého mali odložiť „zvyk“ myslieť si, že „morálne učenie je najvulgárnejšia a najnudnejšia vec“ (25, 225), a ukázať, že bez učenia o účele a dobre človeka je žiadne „skutočné vedy.“ » (25, 336). „Vyjadrením poznania“ tejto hlavnej vedy je podľa Tolstého umenie. Intenzívne úvahy spisovateľa o podstate a úlohách umenia po vydaní „Vyznania“ sa sformovali v programovom pojednaní „Čo je umenie?“. (1898), ktorý absorboval hlavné problémy série článkov na túto tému v 80.–90. Proti kultúre vládnucich vrstiev, usilujúcej sa zničiť funkciu umenia ako „duchovného orgánu ľudského života“ (30, 177) a „oklamať mravné požiadavky človeka“, sa stavia Tolstoj (obaja v článkoch z 80. a v programovom traktáte) k „náboženskému“ umeniu, t. j. univerzálnemu, univerzálnemu, ktorého úloha je vždy rovnaká – dať „poznanie rozdielu medzi dobrom a zlom“ (30, 4), spájať ľudí do jedného. cit, vo všeobecnom pohybe smerom k nastoleniu pravdy a spravodlivosti v medziľudských vzťahoch. Tolstoj sleduje postupnú stratu umenia (za posledné storočie a pol) jeho skutočného účelu, uvažuje o páde kultúry v priamej súvislosti s oddelením umenia vyšších vrstiev od umenia ľudu. Tolstoj rovnako kritizuje kultúru minulosti a súčasnosti (od naturalizmu po dekadenciu, symbolizmus a realizmus).

Kritické vnímanie vlastnej umeleckej praxe v traktáte "Čo je umenie?" ostrý a rovný. Táto okolnosť do značnej miery psychologicky vysvetľuje takmer univerzálny charakter Tolstého odmietnutia umenia konca storočia. Spisovateľova reč sa mení na akúsi obžalobu neefektívneho (v maximálnom zmysle) vplyvu kultúry na morálny svet človeka: moderná diagnóza choroby ľudstva sa nelíšila od diagnózy pred stáročiami. Rovnako príťažlivý bol aj odchod do sveta „pokušení“ – od osobného k štátnemu (39, 144 – 145). Nekontrolovateľné násilie a zlo – rovnako veľké. Ale zároveň celým pojednaním prechádza myšlienka „mobility jednotlivca vo vzťahu k pravde“. Preto – s extrémnym popieraním – je prehodnotenie hodnôt umenia determinované vierou vo „vzkriesenie“ človeka aj kultúry.

Traktát „O živote“ (1886-1887) uvádza, že človek „aby mal život<…>človek sa musí znovuzrodiť do tejto existencie ako racionálne vedomie“ (26, 367). Rozumné vedomie je koncipované Tolstojom v 80-90 rokoch. ako syntézu poznania srdca a mysle a považuje sa za hlavný prostriedok na pochopenie najvyššej formy morálky. Jedna z ústredných kapitol traktátu, vybudovaná ako polemický dialóg medzi vedomím „rozumného“ a „chybného“ (26, 371–374) a navrhnutá tak, aby ukázala možnosť „vzkriesenia“ pre každú osobu, teoreticky podložená Hlavná téma neskorý Tolstoj.

Spisovateľ považoval svoju osobnú cestu morálneho vhľadu za možnú pre každého a ako duchovný mentor všetkých „stavov“ spoločnosti – od vyšších vrstiev až po ľud – sa svojou umeleckou praxou snažil nielen potvrdiť povinnosť svojej vlastnej morálnej doktríny, ale predovšetkým dať jej skutočnú životaschopnosť.

Aj vo svojom Vyznaní Tolstoj spájal dôležitý zdroj „sily života“ s významom, ktorý ľudia vyťahujú a osvojujú si z tradícií (podobenstiev, legiend, prísloví) uchovávaných po stáročia, ktoré obsahovali morálnu pravdu skúšanú časom. Folklórne zápletky, ktoré Tolstoj položil na základ svojich ľudových príbehov, využil ako ideálnu formu prevedenia „abstraktných“ evanjeliových prikázaní do umelecky viditeľných obrazov, ktoré by sa mali stať praktickým sprievodcom v každodennej existencii človeka. Tematickú rôznorodosť ľudových príbehov spája rámec Tolstého učenia, ktorý sa v nich objavuje vo svojej „nahej“ podobe. A len v týchto príbehoch, približujúcich sa žánru ľudovej povesti, je preklad etických tvrdení zo „špekulatívnej“ sféry do „života“ sprevádzaný (vo väčšine prípadov) presadzovaním poznatkov o tom, „ako ľudia žijú“ ako absolútne a neotrasiteľné poznanie.

Ľudové príbehy sú jedným z Tolstého experimentov pri vytváraní ľudovej slovesnosti, teda univerzálnej literatúry, adresovanej rovnako čitateľom všetkých vrstiev. Túto časť spisovateľského dedičstva však nemožno nazvať príbehmi o živote ľudí. Sociálne a morálne konflikty ruského vidieka ako produkt vznikajúcich buržoáznych foriem komunitného života sa stávajú témou drámy Sila temnoty (1886), kde deštrukcia patriarchálnych roľníckych základov, zotročenie roľníka osobnosť mocou peňazí a vláda zla v dedinskom živote sa považujú za tragický dôkaz zániku „sily života“ u ľudí, ktorí strácajú kontakt so zemou. Ale len - zánik, nie smrť. V morálnom otrase Nikitovho vedomia je latentný morálny zdroj dobra, ktorý je od počiatku vlastný duši ľudu, ako aj súd, ktorý sa vykonáva nad hrdinom a psychológia ospravedlňovania násilia večne živým hlasom ľudu. svedomie sú významné (Mitrich a Akim).

Pre hrdinu „dominantnej“ triedy (od „Kreutzerovej sonáty“ po „Posmrtné poznámky staršieho Fjodora Kuzmicha“) je duchovné „vzkriesenie“ ťažšie: racionálne vedomie ho musí „trpieť“, odmietajúc všeobecne uznávané , braný ako samozrejmosť a starostlivo strážená priorita triedneho egoizmu pred univerzálnym. Cesta k "svetlu" hrdinov príbehov "Smrť Ivana Iľjiča" (1886) a "Otec Sergius" (1898) - pri všetkej vonkajšej odlišnosti ich špecifických osudov - je vnútorne jedna. Pochopenie najvyššej morálnej pravdy začína pre oboch katastrofou, ktorá ich oddeľuje od bežného kruhu životných spojení. Prirodzená izolácia (smrteľná choroba) Ivana Iľjiča a sebaizolácia Stepana Kasatského (kláštor a skete) vytláčajú všetky vonkajšie atribúty, ktoré živili ich duchovný život. So stratou zaužívanej životnej aktivity má Ivan Iľjič potrebu nového, dosiaľ neznámeho charakteru ľudského spojenia, vnútorného spojenia, ktoré vylučuje lož, ľahostajnosť, zlo a klamstvo. V odcudzení sa od kolegov a rodiny a zblížení s „bufetovým mužom“ Gerasimom – skúška osobnej a triednej slepoty „nevedomosti“. Získané pochopenie „života pre druhých“ ničí strach zo smrti a uskutočňuje ono „zrodenie duchom“, o ktorom Tolstoj napísal vo svojom pojednaní „O živote“, ktoré vzniklo súčasne s príbehom.

Proti „zúfalstvu zo záhuby“ Ivana Iľjiča stojí „zúfalstvo z pýchy“ Stepana Kasatského, ktoré ho priviedlo k „Bohu, k viere, ktorá v ňom nebola nikdy porušená“ (31, 11). Tolstoj písal o návrate k „detskej viere“ ako o jednej z etáp vlastného „vzkriesenia“ vo svojom „Vyznaní“. Interpretoval ho ako vnímanie oficiálneho cirkevného učenia bez náležitej kritickej analýzy, odmietol a postavil ho do protikladu s „mystickým“ bohom „detskej viery“ – bohom „viery ľudu“, zosobňujúcim najvyšší morálny zákon. Dlhoročný pobyt Stepana Kasatského v kláštore a ústraní a rovnako dlhý boj s pokušením „ženského“ sprevádza neustále pociťovaný „duchovný útlm“ (31, 31) a nahrádzanie „vnútorného života“ „životom vonkajším“. “ (31, 28). Rastúca márnosť osobnej svätosti postupne odstraňuje potrebu chápať príčiny tých pochybností, ktoré ho na začiatku utláčali. Ale katastrofa pádu, ktorá predchádza finále, náhle a bezprostredne odhaľuje priepasť medzi „mystickým“ učením Cirkvi a pravým kresťanským chápaním života, života „pod zámienkou Boha“ a „života pre Boha“. Hrdina to chápe ako „rozpustenie“ v bežnom živote ľudí: „A odišiel<…>z dediny do dediny, stretnutie a rozlúčka s tulákmi a pútnikmi<…>Často, keď našiel v dome evanjelium, čítal ho a ľudia boli vždy a všade dojatí a prekvapení, ako nové a zároveň známe ho počúvali“ (31, 44).

Téma vzkriesenia, chápaného ako morálny vhľad, sa u Tolstého rodí z toho nového pohľadu na život, ktorý vychádzal z popretia existujúceho systému a zároveň z doktríny nevzdorovania zlu násilím. Tolstého morálna doktrína vedie v praxi k deštruktívnej výpovedi slovom a aktívnej pomoci v skutku (moskovské sčítanie ľudu, hladomor v 90. rokoch, osud Duchoborov atď.), sprevádzanú neustálou cenzúrou a vládnymi represiami a vedie k exkomunikácii. spisovateľa z kostola na začiatku 900. -s. V Tolstého umeleckom dedičstve nachádzajú obe strany jeho morálneho učenia svoju najkompletnejšiu realizáciu v románe Vzkriesenie (1899), ktorý trval desať rokov.

Posledný Tolstého román bol jediným dielom „veľkého“ žánru v krízovom období ruskej romance v 80. a 90. rokoch 20. storočia, reflektoval najzložitejšie problémy ruského spoločensko-historického procesu v predvečer prvej ruskej revolúcie a vyústil do tzv. rozsudok o vine, ktorý nemá obdobu v obžalobe.

„Hrozné zvieranie kužeľa násilia“ (90, 443) je v románe interpretované ako dôsledok osobného a všeobecného „chronického zločinu“ (32, 10) morálnych predpisov, ktoré zmenili spoločnosť na „opatrnú“ kombináciu. ľudí a viedli ku „kanibalizmu“, ktorý začal na „ministerstvách, výboroch a oddeleniach“ a skončil „v tajge“ (32, 414). Náboženstvo „dominantného“ stavu bolo považované za praktickú filozofiu, ktorá ospravedlňovala „akékoľvek znesvätenie, násilie voči ľudskej osobe, akékoľvek jej zničenie.<…>keď je to prospešné“ (32, 412). Z týchto pozícií Tolstoj diskredituje „arzenál“ súdnych dôkazov, dôkazov, svedectiev, výsluchov určených na ospravedlnenie trestu, ktorých potreba nebola vysvetlená, ale uznaná za axiómu.

Vnímanie podôb buržoázneho svetového poriadku chráneného štátom a oficiálnym náboženstvom dáva Tolstoj v románe do priamej súvislosti s úrovňou morálky každého jednotlivca a núti Nechhlyudova v spojení s myšlienkou amerického spisovateľa Henryho Thoreaua. , aby sme dospeli k záveru, že v súčasnom Rusku je väzenie „jediné miesto hodné čestného človeka.“ » (32, 304). Svet „obvinených“, neustále porovnávaný Nekhlyudovom so svetom „žalobcov“, dáva hrdinovi najavo, že „trest“ znamenal stratu skutočnej „roľníckej, kresťanskej morálky“ a asimiláciu novej, potvrdzujúce prípustnosť násilia. „Infekcia“ ľudí neresťami, znázornená Tolstým, je rovnako aktívna vo svete väzníc a väzníc, ako aj vo svetskom každodennom živote. A zároveň v najnovší román Tolstoj ukazuje vedomé sociálne odmietanie celého štátneho systému ľudom. „Slobodný starec“, s ktorým sa Nekhljudov stretol na Sibíri, symbolicky nazýva „lojálnych poddaných“ štátu „antikristovskou armádou“, pričom sa snaží eliminovať možnosť naplniť morálnu potrebu konať dobro.

Neúčasť na zločine legalizovaného násilia a popieranie existujúceho systému spája Tolstoj s istou úrovňou morálky, ktorá presahuje protikresťanskú podstatu prevládajúcej morálky, ktorá sa v románe nazýva etika „všeobecného úroveň“. Politických exulantov interpretuje Tolstoj ako ľudí, ktorí boli „morálne nad“ všeobecnou úrovňou, a preto boli zaradení do „ranku zločincov“. Zároveň však „socialisti a štrajkujúci odsúdení za odpor voči autoritám“ a zaradení Nekhlyudovom medzi „najlepších“ ľudí v spoločnosti nie sú jednoznační v morálnom hodnotení hrdinu: túžba po odplate sa pridala k smädu po oslobodenie ľudu znižuje podľa Nechhlyudova účinnosť dobra vytvoreného Novodvorovom a Markelom Kondratievom.

Politická akútnosť problematiky a jasnosť jej sociálnej orientácie sa spájajú v románe o potvrdení myšlienky neodporovania zlu ako hlavného prostriedku sociálnej obnovy a sily, ktorá pomáha každému jednotlivcovi prekonať moc a pokušeniami etiky „všeobecnej úrovne“.

Nepochybnou pravdou je, že Nekhlyudovovo poznanie je odhalené, že „všetko to strašné zlo, ktorého bol svedkom vo väzniciach a väzniciach, a pokojné sebavedomie tých, ktorí toto zlo vytvorili, pochádzali len zo skutočnosti, že ľudia chceli urobiť nemožné veci. : byť zlým napraviť zlo. Zlí ľudia chceli napraviť krutých ľudí a mysleli si, že to dosiahnu mechanickými prostriedkami. Ale z toho všetkého vzišlo len to, že núdzni a žoldnieri, ktorí si z tohto imaginárneho trestu a nápravy ľudí urobili profesiu, sa do posledného stupňa skazili a neprestávajú kaziť tých, ktorí sú mučení“ (32 442). K tomuto poznaniu, získanému po dlhom zrieknutí sa svojho „majetku“, sa Nechlyudov logicky privádza celým románom. Jeho apel na prikázania Kázne na vrchu je prirodzený a organický. Kritické čítanie evanjelia je výsledkom „duchovného života“, ktorý sa pre hrdinu začal po stretnutí s Maslovou na súde. Finále románu je reprodukciou v najvýstižnejšej podobe spovedných strán traktátu „Aká je moja viera?“. a to nové „pochopenie života“, ktoré je uvedené v diele „Kráľovstvo Božie je vo vás“. V prvom pojednaní je každé z piatich prikázaní, ktoré náhle „objavil“ Nechhljudov, „očistené“ Tolstým od „skreslení“ storočí, v druhom je proti „etike“ vládneho a cirkevného násilia. V samotnom texte románu je Nekhlyudovova výzva k evanjeliu pripravená tak scénou bohoslužby vykonávanej pre väzňov („rúhanie a výsmech“ Kristovým prikázaniam), ako aj prípadom odsúdených sektárov (ktorí tieto interpretujú prikázania, ktoré nie sú podľa všeobecne uznávaných kánonov) a osudom Selenina, ktorý sa od nevery vrátil k viere „oficiálne“ a „celou bytosťou“, ktorý si bol vedomý „že táto viera<…>bolo niečo úplne ‚nesprávne‘“ (32, 283).

Téma „vzkriesenia“ v románe prestáva byť, ako je známe, osobnou témou autobiografického hrdinu Tolstého. Na začiatku príbehu sa objavuje Nechhljudovov morálny vhľad. Ďalšou úlohou hrdinu je zdiskreditovať celú spoločenskú štruktúru a poprieť ju. S témou „vzkriesenia“ spája spisovateľ otázku historického osudu ľudu, spoločnosti a ľudstva, čo výrazne ovplyvňuje umeleckú štruktúru románu: po prvý raz v Tolstého diele sa hrdinka z ľudu stáva psychologicky sa rozvíjajúci a kľúčový obraz v pohybe zápletky.

Psychologický vývin obrazu Maslovej je v románe zložený z dvoch protichodných procesov av tomto smere je v úplnej vnútornej jednote s princípom kontrastného porovnávania, ktorý je v umeleckej štruktúre románu vedúcim. Maslovej život v „slobode“ od prvých krokov v majstrovom dome s jeho lákadlami „sladkostí“ až po úvodné mesiace pobytu vo väzení – postupnú a prirodzenú „smrť“ duše. Morálna čistota, ktorá je v hrdinke zachovaná so všetkou hĺbkou jej „pádu“, stráca schopnosť byť aktívnou silou a stáva sa len zdrojom duchovne bolestivých pocitov, ktoré vznikajú zakaždým, keď si spomenie na svet, „v ktorom trpela a z ktorého odišla bez pochopenia a nenávisti k nemu“ (32, 167).

Ale zobrazenie spoločenskej zákonitosti tragédie hrdinky ľudu je len jednou z Tolstého úloh. Nepochopenie sveta zla, vnímanie všeobecne akceptovaných a legalizovaných „noriem“ medziľudských vzťahov ako splatných definuje pisateľ ako „temnotu nevedomosti“ (32, 304). Tento koncept je použitý v románe v scéne Nekhlyudova, ktorý nad sebou vynáša morálny súd a je spojený s jeho intelektuálnym vhľadom.

V priamej závislosti na prekonaní „temnoty nevedomosti“ je v románe kladený pohyb smerom k pravde vedomia ľudu. Maslovej mravné vzkriesenie, „oživenie“ jej duše sa odohráva v „zajatí“ – vo väzení a na javisku na Sibír. Zároveň na ňu „najrozhodnejší a najprospešnejší vplyv“ (32, 363) pôsobia politickí exulanti, o ktorých tak v samotnom románe, ako aj v množstve publicistických prác 90. rokov. Tolstoj hovorí o „najlepších ľuďoch“ svojej doby. Práve oni vracajú Maslovej vieru v dobro a v seba samú, regenerujú jej „nenávisť k svetu“ do túžby porozumieť mu a odolávať všetkému, čo sa nezhoduje s morálnym cítením: „Veľmi ľahko a bez námahy pochopila pohnútky, ktoré viedol týchto ľudí a ako človek z ľudu s nimi plne sympatizoval. Uvedomila si, že títo ľudia nasledujú ľudí<…>obetovali svoje výhody, slobodu a život pre ľudí...“ (32, 367). Duchovné vzkriesenie ľudu je v románe otvorene spojené s činnosťou „politika“.

A toto je morálne ospravedlnenie revolučnej činnosti (pri všetkom Tolstého odmietaní násilných metód boja) ako historicky prirodzenej formy sociálneho protestu proti „vládnujúcemu zlu“.

Morálka bola pre Tolstého vždy hlavnou formou chápania spoločenského. Zhrnutím vývoja ruského demokratického románu Vzkriesenie potvrdzuje nevyhnutnosť ľudovej revolúcie, ktorú Tolstoj chápe ako „revolúciu vedomia“, vedúcu k odmietnutiu všetkých foriem štátneho a triedneho násilia. Táto téma sa stáva hlavnou témou v odkaze spisovateľa 90. rokov.

Poznámky:

Marx K., Engels F. Soch., v. 22, s. 40.

Lenin V.I. Full. kol. cit., zväzok 20, s. 222.

Pozri: Plechanov G. V. Soch., zväzok 1. M., 1923, s. 69.

Bocharov S. G. L. N. Tolstoj a nové chápanie človeka. "Dialektika duše". - V knihe: Literatúra a nový človek. M., 1963, s. 241; pozri tiež: Skaftymov A.P. Morálne hľadania ruských spisovateľov. M., 1972, s. 134-164.

Lenin V.I. Full. kol. cit., zväzok 20, s. 101.

Pozri: E. N. Kupreyanova “ Mŕtve duše» N. V. Gogoľ. (Koncepcia a realizácia). - Rus. lit., 1971, č. 3, s. 62–74; Kreativita Smirnova EA Gogoľa ako fenomén ruského demokratického myslenia v prvej polovici 19. storočia. - V knihe: Hnutie za oslobodenie v Rusku. Medziuniverzitný zborník, č.2. Saratov, 1971, s. 73–88.

Pozri: Chicherin A. V. Vznik epického románu. M., 1958, s. 572.

Pozri: Román Bocharova S. G. L. Tolstého „Vojna a mier“. Ed. 3. M., 1978. - Na tom istom mieste pozri polysémiu „obrazu“ sveta v umeleckom systéme románu (s. 84–102).

O filozofickom a historickom koncepte „Vojna a mier“ pozri: E. N. Kupreyanova „Vojna a mier“ a „Anna Karenina“ od Leva Tolstého. - V knihe: Dejiny ruského románu, zväzok 2. M. - L., 1964, s. 270–323; Skaftymov A.P. Morálne hľadania ruských spisovateľov. M., 1972, s. 182–217; Gromov P. O štýle Leva Tolstého. "Dialektika duše" v "Vojna a mier". L., 1977.

Pozri: Galagan G. Ya. Etické a estetické hľadania mladého L. Tolstého. - Rus. Lit., 1974, č. 1, s. 136–148; Kamyanov V. Poetický svet eposu. O románe L. Tolstého „Vojna a mier“. M., 1978, str. 198–221.

K aktívnemu prenikaniu života do vedomia Nikolaja Rostova pozri: Bocharov S. G. Roman L. N. Tolstoy „Vojna a mier“, s. 34–37; Kamyanov V. Poetický svet eposu. O románe L. Tolstého „Vojna a mier“.

Pozri: Lotman L. M. Realizmus ruskej literatúry 60. rokov XIX. (Pôvod a estetická originalita). L., 1974, s. 169–206; Bilinkis Ya. S. Výroba foriem ľudskej komunikácie. - V knihe: Metóda a zručnosť, č. 1. Vologda, 1970, s. 207–222.

verejné blaho (francúzština)

Na Tolstého pátraní začiatkom 70. rokov 20. storočia. pozri v knihe: Eikhenbaum B. M. Lev Tolstoj. Sedemdesiate roky. L., 1974, s. 9–126.

O morálnej podstate pojmov „viera“ a „Boh“ u Tolstého pozri: E. N. Kupreyanova. Estetika L. N. Tolstého. M. - L., 1966, s. 260–272; pozri aj: Asmus V. F. Svetonázor L. Tolstého - Literárne dedičstvo, zväzok 69, kniha. 1. M., 1961, s. 35–102.

Pozri: Zhdanov V. A. Kreatívna história Anny Kareninovej. M., 1957.

V podaní Tolstého dochádza k úzkemu prelínaniu reality a symboliky, siahajúcej až k starovekému orientálnemu podobenstvu o cestovateľovi (Tolstoj sa s ním porovnáva), ktorý sa rozhodol utiecť pred divou zverou v studni bez vody a našiel tam draka. Cestovateľ visí medzi šelmou a drakom a chytá konáre kríka rastúceho v štrbine studne, ktorého kmeň obhrýza biela a čierna myš. Cestovateľ vie, že je odsúdený na zánik, ale kým visí, vidí na listoch kríka kvapky medu a olizuje ich. "Tak ja, - píše Tolstoj, - sa držím vetiev života, vediac, že ​​drak smrti nevyhnutne čaká, pripravený ma roztrhať na kusy, a nechápem, prečo som upadol do tohto mučenia. Snažím sa cmúľať med, ktorý ma utešoval: ale tento med ma už nebaví a biele a čierne myši – vo dne v noci – podkopávajú konár, ktorého sa držím “(23, 14). Možné zdroje Tolstého oboznámenia sa s týmto podobenstvom pozri: Gusev N. N. Confession. História písma a tlače (23, 533).

V traktáte „Kresťanská náuka“ (1894-1896), kde sa téma „pokušení“ stáva predmetom osobitnej pozornosti spisovateľa, Tolstoj napísal: „Pokušenie<…>znamená pasca, pasca. Pokušenie je totiž pasca, do ktorej sa človek nechá zlákať zdanie dobra a keď doň upadne, zahynie v ňom. Preto sa v evanjeliu hovorí, že do sveta musia prísť pokušenia, ale beda svetu pokušeniam a beda tomu, skrze koho vojdú“ (39, 143).

Epigraf Anny Kareninovej má rôzne interpretácie. Pozri o tom: Eikhenbaum BM Leo Tolstoy. Sedemdesiatnici, s. 160 – 173; Bursov B. I. Lev Tolstoj a ruský román. M. - L., 1963, s. 103–109; Román Babaeva E. G. L. Tolstého "Anna Karenina". Tula, 1968, s. 56–61.

Pozri: E. N. Kupreyanova Estetika L. N. Tolstého, s. 98–118, 244–252.

Chuť otupená.

Tieto slová, podobne ako celý rozhovor Anny s Dolly o jej neochote mať deti, sa zvyčajne interpretujú ako dôkaz autorkinej diskreditácie hrdinky, ktorá sa dala na cestu „cudzoložstva“. Medzitým je vo Vyznaní táto etapa evolúcie sebazničujúceho začiatku človeka z okruhu „vzdelanej vrstvy“ vysvetlená ako falošná, no prirodzená etapa na ceste hľadania „zmyslu života“ : „... deti; aj oni sú ľudia. Sú v rovnakých podmienkach ako ja: buď musia žiť v klamstve, alebo musia vidieť strašnú pravdu. Prečo by mali žiť? Prečo by som ich mal milovať, vážiť si ich, vychovávať a strážiť? Za to isté zúfalstvo, aké je vo mne, alebo za hlúposť! Keď ich milujem, nemôžem pred nimi skrývať pravdu - každý krok v poznaní ich vedie k tejto pravde. A pravda je smrť“ (23, 14).

Rovnako symbolické sú pokusy postáv „preraziť“ k dialógu a záhuba týchto pokusov – v Dostojevského románe „Mládež“, ktorého práca siaha do rokov 1874-1875.

Pozri: Lenin V.I. Poln. kol. cit., zväzok 20, s. 100–101.

Pozri tiež: E. N. Kupreyanova Estetika L. N. Tolstého, s. 251–252. - Tu Levinovo odsúdenie možností mysle koreluje s Tolstého diskreditáciou spôsobu myslenia v "Vyznaniach".

Začiatkom roku 1881 patrí nasledujúci denníkový záznam S. A. Tolstého: „...L. N. čoskoro videl, že prameň láskavosti, trpezlivosti, lásky medzi ľuďmi nepochádza z učenia cirkvi; a sám vyjadril, že keď videl lúče, dosiahol cez lúče skutočné svetlo a jasne videl, že svetlo v kresťanstve je v evanjeliu. Tvrdohlavo odmieta akýkoľvek iný vplyv a z jeho slov mám túto poznámku. "Kresťanstvo žije v tradíciách, v duchu ľudí, nevedome, ale pevne." Tu sú jeho slová. Potom L. N. s hrôzou videl, aký je rozpor medzi Cirkvou a kresťanstvom. Videl, že cirkev, ruka v ruke s vládou, urobila tajné sprisahanie proti kresťanstvu “(Tolstaya S.A. Diaries. 1860-1891. M., 1928, s. 43).

· Tolstého psychológia je to psychologizmus vyvíjajúceho sa, v podstate neúplného človeka.

Odhalením vnútorného sveta postáv prostredníctvom činov a skutkov dosiahol spisovateľ najvyššiu zručnosť v zobrazovaní postáv. Hlavnými postavami Tolstého súľudia sú vždy zakorenení: buď vo svojom druhu, alebo na ich pôde, alebo v histórii.
Psychologická analýza sa stala jednou z hlavných metód umeleckého štúdia človeka v Tolstého diele, ktorá mala obrovský vplyv na svetovej literatúry. Už v jednom z prvých diel, s ktorými sa ruský čitateľ zoznámi v mladosti - trilógia “ Detstvo. Dospievanie. mládež" Nikolenkino sebapozorovanie slúži spisovateľovi ako metóda na odhalenie psychologických charakteristík a emocionálnych zážitkov mladého hrdinu.

Investované do človeka potreba šťastia; tak sa to stalo legalne. (Prehovoril Tolstoj).

· Šťastie je sloboda od všetkého malicherného, ​​materiálneho, je to prirodzenosť a spontánnosť v správaní, ktorá odhaľuje vnútorné bohatstvo ľudskej duše.

"Šťastie jednotlivca mimo spoločnosti je nemožné, rovnako ako je nemožný život rastliny vytiahnutej zo zeme a hodenej na neúrodný piesok."

Hlavným cieľom Leva Tolstého je ukazujúci vývoj človeka ako človeka v čase jeho detstva, dospievania a mladosti, teda v tých obdobiach života, keď sa človek najplnšie cíti vo svete, je s ním nerozlučiteľný a potom, keď začína byť oddeliť sa od sveta a pochopiť svoje prostredie. Samostatné príbehy tvoria trilógiu, ale akcia v nich sa odohráva podľa myšlienky, najskôr v panstve Irtenevovcov („Detstvo“), potom sa svet výrazne rozširuje („Chlapčenstvo“). V príbehu „Mladosť“ vyznieva téma rodiny doma mnohonásobne tlmenejšie a ustupuje téme Nikolenkinho vzťahu k vonkajšiemu svetu. Nie je náhoda, že smrťou matky sa v prvej časti zničí harmónia vzťahov v rodine, v druhej zomiera babička, ktorá si vezme so sebou veľkú morálnu silu, a v tretej sa otec znovu ožení. žena, ktorej rovnomerný úsmev je vždy rovnaký. Návrat bývalého rodinného šťastia sa stáva úplne nemožným. Medzi príbehmi existuje logická súvislosť, odôvodnená predovšetkým logikou spisovateľa: formovanie človeka, hoci je rozdelené do určitých etáp, je vlastne nepretržité.

· "človek je dynamická identita." On formuluje princíp identity bytia a myslenia, pričom má na zreteli, že základom sveta, skrytým pre bežné vnímanie, nie je nič iné ako rozvíjanie myslenia. A človek musí stúpať vo svojom poznaní po kategorických úrovniach práve preto, že taký je priebeh rozvoja objektívneho nadindividuálneho myslenia. atď (na akomkoľvek príklade)

Na príklade "mládeže"

Príbeh Leva Tolstého „Mládež“ s neobyčajnou úprimnosťou, hĺbkou, bázňou a nehou sprostredkúva morálne hľadanie, uvedomenie si svojho „ja“, sny, pocity a emocionálne zážitky Nikolaja Irtenjeva. Príbeh je rozprávaný v prvej osobe, čím sa ešte viac priblížime k hlavnej postave. Je tu pocit, že práve vám Nikolenka otvára svoju dušu, svoj vnútorný svet, rozpráva o udalostiach, ktoré sa odohrávajú v jeho živote, o jeho myšlienkach, náladách a zámeroch. „Mládež“ je písaná formou autobiografickej prózy. Podľa môjho názoru práve to Tolstému uľahčilo nakresliť obraz vnútorných pohybov človeka. Veď Lev Nikolajevič podľa Černyševského „nadmieru starostlivo študoval v sebe typy života ľudského ducha“.

Nikolaj je vo veku, keď človek najplnšie pociťuje jednotu so svetom a zároveň si uvedomuje svoju individualitu. Na univerzite sa Irteniev stáva osobou určitého sociálneho okruhu a jeho zvedavosť, sklon k introspekcii, analýze ľudí a udalostí sa ešte prehĺbi. Má pocit, že aristokrati stojaci o krok nad ním sú voči ľuďom nižšieho pôvodu rovnako neúctiví a arogantní ako on sám. Nikolay sa približuje k študentom raznochintsy, hoci ho rozčuľoval ich vzhľad, spôsob komunikácie, jazykové chyby, ale „cítil v týchto ľuďoch niečo dobré, závidel im veselé kamarátstvo, ktoré ich spájalo, cítil sa k nim priťahovaný a chcel sa s nimi zblížiť. ". Dostáva sa do konfliktu so sebou samým, pretože ho tiež priťahujú a lákajú „lepkavé zvyky“ sekulárneho životného štýlu nanúteného aristokratickou spoločnosťou. Začína byť zaťažený uvedomovaním si svojich nedostatkov: „Trápi ma malichernosť môjho života...sám som malicherný, ale stále mám silu pohŕdať sebou aj svojím životom“, „Bol som zbabelec najprv ... - je to hanba ...“, „... hovoril som so všetkými a bez toho, aby som z akéhokoľvek dôvodu klamal ... “,“ všimol si v tomto prípade za sebou veľa márnivosti.

Považujem Mikuláša za schopného mravného rozvoja. Samotným účelom človeka je morálny rozvoj, ktorý si vytýčil za cieľ, jeho sklon k introspekcii hovorí o bohatých vnútorných sklonoch, o jeho túžbe po sebazdokonaľovaní, pravde, dobre a spravodlivosti. Svedčí o tom jeho sklamanie z jeho comme il faut: „Aká bola teda výška, z ktorej som sa na nich pozeral... Nie je to celé nezmysel? - niekedy mi začala tupiť hlava pod vplyvom pocitu závisti za kamarátstvo a dobromyseľnú, mladícku zábavu, ktorú som videl pred sebou.

Hrá priateľstvo s Dmitrijom Nechhlyudovom obrovskú úlohu pri odhaľovaní dialektiky duše Nikolaja Irtenieva. Prostredníctvom rozhovorov s priateľom začína mladík chápať, že dospievanie nie je obyčajná zmena času, ale pomalé formovanie duše. Ich úprimné priateľstvo je nevyhnutným dôsledkom tak prísnych morálnych požiadaviek, ako aj vysokých duševných vzplanutí, „keď stúpajúc vyššie a vyššie do sféry myslenia, zrazu pochopíte celú jeho nesmiernosť...“.

L.N. Tolstoj na príklade Nikolenky Irtenjevovej čerpá nielen vplyv prostredia, ale aj odpudzovanie z neho, prekonávajúc známe, stabilné. Vyjadruje sa nie vo forme konfliktu, ale v podobe postupného formovania vlastného pohľadu na svet, nového postoja k ľuďom. Spisovateľ podrobne opisuje myšlienky a pocity mladého muža, ukazuje možnosti mladého hrdinu, možnosti človeka v jeho opozícii k životnému prostrediu, jeho duchovné sebaurčenie.

22 otázka. " Vojna a mier“ L.N. Tolstoj. Duchovné pátranie po jeho obľúbených hrdinoch.

Rozsiahly historický charakter epického románu „Vojna a mier“ (1863 – 1869) a „ľudové myslenie“ ako ideologického základu tohto diela naznačovali Tolstého opis rôznych tried a mnohých aspektov života v Rusku v tejto historickej ére. Spisovateľom dôkladne spracované dokumentačné pramene viedli k rekonštrukcii v knihe skutočných historických udalostí a atmosféry života v tých rokoch. Najdôležitejšou črtou formy epického románu je zložitá, viacúrovňová kompozícia. Rozprávanie sa rozpadá do mnohých dejových línií, v ktorých účinkujú nielen fiktívne postavy, ale aj skutočné historické postavy.

Trend romantického žánru je ľahko vysledovateľný: Tolstoy zobrazuje osud postáv v procese ich formovania a vývoja. Vojna a mier sa však od tradičného európskeho románu líši absenciou ústrednej postavy a obrovské množstvo postavy. Treba poznamenať, že žánrovú štruktúru „Vojna a mier“ ovplyvnilo niekoľko druhov románu: historický román, román z rodinnej domácnosti, psychologický román a „román o výchove“.

Epický román - zväzok, veľké množstvo hrdinov, historické fakty, viacúrovňový dej, spojenie hrdinu s históriou a Bohom.

1) hrdina ako jednotlivec (AB, PB)

2) rodina (Kuragins, Bolkonskys, Rostovs)

3) história Ruska ( Vlastenecká vojna 1812)

4) filozofia, Boh

To je to, čo vytvára epos.

„Pochopenie“ a „nerozumenie“ ľuďom podľa Tolstého. Nataša Rostová - pochopenie => hľadanie zmyslu života. Pierre - chápavý, tiež hľadajúci zmysel života, slobodomurár. Kuragini sú nepochopiteľní.

"Existuje myseľ mysle a myseľ srdca"- Nataša Rostová. Tieto slová obsahujú pozíciu autora.

pomyslela si rodina

· ľudové myslenie (veľkosť ruského ľudu) Platon Karataev je symbolom ľudovej múdrosti.

duchovné myslenie („dialektika duše“ – zdokonaľovanie, hľadanie zmyslu života => len medzi „chápajúcimi“ postavami)

Jednou z Tolstého obľúbených postáv v románe sú Pierre Bezukhov a Andrei Bolkonsky. Dostali vynikajúce vzdelanie, zaujímajú postavenie v spoločnosti. Vyznačujú sa novosťou svojich názorov. To všetko nám umožňuje nazvať ich predstaviteľmi vyspelej šľachtickej inteligencie začiatku 19. storočia, teda toho okruhu, ktorého hlboký a pravdivý opis podáva román Vojna a mier. Ale je tu ešte jedna charakteristická črta, ktorá spája Pierra a princa Andreiho. Jasne vynikajú na pozadí bez tváre vypadnú masy šľachticov celkový obraz svetský život. Myseľ, vhľad umožňuje princovi Andrejovi „jasne oceniť vysokú spoločnosť, kde klebety, prázdne reči, malicherné vzájomné výčitky, ktoré majú vážny tón, nahradili všetko: živú myseľ, zmysel pre pravdu, vysoké ľudské myšlienky, skutočné pocity. ." Pierre, na rozdiel od princa Andreja, nemá nemilosrdnú kritiku: svojou nešikovnosťou a nadšením pripomína veľké dieťa. Ale Pierre vďaka svojej zvláštnej prirodzenej múdrosti cíti falošnosť vyššieho sveta. Dá sa povedať, že je jediným človekom, ktorý dokázal za leskom Heleninej krásy a obľúbenosti vidieť jej vulgárnosť a nedostatok duchovna.
Obe postavy zažívajú neustálu nespokojnosť so svojím životom a so sebou samými. Princ Andrei a Pierre sa vyznačujú túžbou všetkých mysliacich ľudí – túžbou po krásnom ideále. Ich duše, ich mysle neboli pokryté škrupinou samoľúby hlúposti a pokrytectva. Túžba po ideáli ich núti obrátiť sa k užitočným spoločenským aktivitám, k fenoménu Napoleona, ktorý bol napriek všetkým nedostatkom jasnou osobnosťou. Cesta hľadania Pierra a princa Andreja je cestou pokusov, omylov a pochybností, no on ich rozvíja, zdokonaľuje, nedovolí im uviaznuť v močiari spoločenského života. Mnohé pády, sklamania prinášajú princovi Andrejovi a Pierrovi ich neľahkú cestu hľadania zmyslu života.
Jedným z najsvetlejších miest v románe je opis bitky pri Slavkove. Práve táto udalosť prinútila princa Andreja pozrieť sa na život inak. Ambiciózna túžba po sláve, brilantné víťazstvo viedlo Tolstého hrdinu do boja. Ale potom, čo musel vydržať hrôzu smrti, v jeho duši nastali veľké zmeny: v očiach Napoleona princ Andrei premýšľal o bezvýznamnosti veľkosti, bezvýznamnosti života ... “ Takéto prehodnotenie hodnôt \\ je to ťažký, ale spravodlivý trest za vytvorenie idolu, za márnosť.
Láska a rodina mali v živote pre Pierra aj princa Andreja veľký význam. Bolkonského unáhlený sobáš s peknou, no prázdnou ženou priniesol veľa sklamaní. A napriek tomu je veľmi rozrušený smrťou svojej manželky a považuje sa za jej hlavného vinníka. Táto smrť. Austerlitz uvrhol princa Andreja do hlbokej depresie. A iba láska k Natashe Rostovej v ňom oživila radosť z existencie.
Pierrovo manželstvo s Helen spôsobilo veľa problémov a morálneho utrpenia. To ho posunulo do slobodomurárskej spoločnosti, po prvýkrát ho prinútilo vážne sa zaoberať otázkou zmyslu života.
A jemu, rovnako ako Andrejovi Bolkonskému, milovaná žena vrátila vieru v seba, obnovila v jeho duši tichú, jasnú radosť - radosť zo života.

A sklamanie hrdinov zo svojho idolu, zo spoločnosti okolo nich a jej ideálov, zlyhania v osobnom živote a pocit zbytočnosti ich existencie sa stali príčinami duchovnej krízy hrdinov. V tej či onej podobe hľadali Andrej Bolkonskij a Pierre Bezukhov východisko z tejto krízy v užitočných spoločenských aktivitách.

Rok 1812 začal novú stránku v živote Tolstého hrdinov. Ako vlastenci svojej vlasti, rovnako ako slušní ľudia, prevzali časť tých skúšok a ťažkostí, toho smútku, ktorý postihol ruský ľud. Prelomom vojny, ktorá sa v mnohom stala zlomom v živote Andreja a Pierra, je. samozrejme. Bitka pri Borodine. Bolkonskij ako človek, ktorý bitku dobre cíti, bol v tej bitke na jeho mieste a ešte mohol priniesť veľa výhod. Ale osud, tvrdohlavý vo svojej túžbe zničiť princa Andreja, ho napokon predbehol. Nezmyselná smrť zatúlaným granátom ukončila taký sľubný život. A pred svojou smrťou Andrei videl veľa novým spôsobom, pochopil bezvýznamnosť všetkých veľkých a malých problémov, urážok v najdôležitejšej otázke - otázke života a smrti.

Bitka pri Borodine bola aj pre Pierra veľkou skúškou. Pred Pierreovými očami ľudia trpeli a zomierali. Pierre je zasiahnutý nielen samotnou smrťou, ale aj skutočnosťou, že ľudia okolo neho, ktorí si na to zvykli, už nevidia divokosť ničenia ľudí ľuďmi, ktorí sa zároveň nazývajú rozumnými. Po všetkých skúškach Pierre prvýkrát pocítil, aká vysoká je cena života. No ešte väčšie zmeny v jeho duši nastali po zajatí. Z tučného lenivého pána sa zmenil na veľkého a silného muža. Hlad, zima, všetky fyzické skúšky v zajatí ho naučili tešiť sa z každej maličkosti v živote. A samotný hrdina Tolstého sa v očiach okolitých ľudí javil inak. Obyčajní vojaci oceňovali Pierrovu silu, jeho jednoduchosť a láskavosť - všetky tie vlastnosti, ktoré boli zosmiešňované sekulárnou spoločnosťou. Prvýkrát sa Pierre cítil ako veľký, potrebný a rešpektovaný človek. „Všetci vidia, že veci idú tak zle, že sa to nedá nechať tak a že povinnosťou všetkých čestných ľudí je kontrovať, ako sa len dá,“ to sú slová už skúseného, ​​múdrejšieho Pierra. Jeho pasívne rozjímanie o nedostatkoch spoločnosti je už dávno minulosťou. Z úst tejto osoby znie výzva k akcii. Toto volanie bude zachytené a privedie v roku 1825 šľachticov, ktorých srdce bolí pre vlasť, na Senátne námestie.
Andrei Bolkonsky a Pierre Bezukhov vynikajú medzi všetkými hrdinami románu „Vojna a mier“ svojim večným nepokojom, nespokojnosťou so sebou samými a so svojimi životmi. Práve tieto vlastnosti nedovoľujú ich občianskemu svedomiu zaspať v blahobyte a blahobyte. Myseľ a čestnosť týchto hrdinov im umožňuje vidieť skutočného nosiča národnej kultúry- ľudia. A túžba uľahčiť život obyčajným ľuďom ich povedie po ceste zblíženia s nimi.

Ako rukopis

Gromov

Polina Sergejevna

PRÓZA a. K. TOLSTOY:

PROBLÉMY VÝVOJA ŽÁNRU

dizertačné práce na diplom

kandidát filologických vied

Práca bola vykonaná na Katedre dejín ruskej literatúry

Štátna univerzita v Tveri.

vedecký poradca

Oficiálni súperi:

Doktor filológie, profesor

Kandidát filologických vied, docent

Vedenie organizácie

Ústav svetovej literatúry

Vedecký tajomník rady pre dizertačnú prácu

Doktor filológie, profesor

VŠEOBECNÝ POPIS PRÁCE

Dielo klasika ruskej literatúry grófa nemožno nazvať neprebádaným. A hoci v mysliach masového čitateľa je Tolstoj predovšetkým básnik a dramatik, rôzni výskumníci sa opakovane obracali k jeho próze. Medzi nimi a ďalšími.Postrehy, ktoré urobili, sú cenné a sú zohľadnené v tejto dizertačnej práci. V štúdiu Tolstého prózy je zároveň stále veľa nejasných a otvorených otázok. Raná fantasy a historická próza sa v spisovateľovej tvorbe tradične považujú za dve izolované a nezávislé etapy; súvislosti medzi Tolstého ranou prózou a jeho románom neboli predmetom špeciálnej štúdie. Otázky o žánrovej povahe Tolstého diel a tvorivom vývoji spisovateľa sú doteraz pre ich komplexnosť najmenej objasnené. Hoci na Tolstého fantastickej próze existujú zvláštne diela, ako umelecká jednota sa ešte úplne nerozvinula.

Tolstého próza predstavuje širokú škálu žánrových foriem a umeleckých riešení. Odhaľuje autorovo chápanie modernej ruskej reality a národno-historickej minulosti, nastoľuje večné otázky lásky, láskavosti, spravodlivosti, viery a tvorivosti. Tolstého próza sa zároveň vyznačuje žánrovou rozmanitosťou a vyznačuje sa vnútornou jednotou. Spisovateľ nemal vo svojom zrelom období od beletrie a prechodu k zámernému odmietnutiu historické diela, táto dynamika pôsobí celkom prirodzene. Predpoklady pre historický román sú položené v ranej beletrii a fantastické prvky organicky zapadajú do historického románu. Pokiaľ ide o umelecké diela vytvorené Tolstým v jednom alebo druhom období jeho tvorby, zdá sa, že je potrebné ich podrobnejšie študovať. žánrové vlastnosti, ako aj sledovať formovanie obrazov hrdinov a vývoj rôzne témy, nápady a motívy. To všetko priamo odráža tvorivý vývoj Tolstého. Pre výskum v tomto svetle sú mimoriadne zaujímavé rané fantastické prózy, v ktorých základy o umelecké obrazy a postavy vyvinuté Tolstým v budúcnosti a okrem toho sa formuje autorov štýl a rozvíjajú sa hlavné umelecké princípy kreativity, implementované v nasledujúcich dielach rôznych žánrov.

objekt dizertačný výskum sú prozaické diela, a to raná fantastická próza („Ghoul“, „Ghoul Family“, „Stretnutie po tristo rokoch“, „Amena“) a román „Princ Silver“.

Predmet výskum - žánrová špecifickosť diel, črty tvorivého vývoja spisovateľa, ako aj interakcia rôznych literárnych tradícií a umelecká inovácia v próze.

Relevantnosť a vedecká novinka Diela sú spôsobené tým, že v poslednej dobe sa výrazne zvýšil záujem o Tolstého dielo, ale zďaleka nie všetky problémy s ním spojené možno považovať za dostatočne objasnené. V tomto diele sa po prvý raz pokúsil sledovať vývoj žánru a zároveň pochopiť Tolstého prózu v jej jednote, ako aj ukázať vzťah medzi fantastickým a historickým v jeho dielach, vzor pohyb od fantastického zobrazenia života k romantickému historizmu.

Cieľ výskum - sledovať formovanie a vývoj žánrového systému v próze.

Dosiahnutie tohto cieľa si vyžaduje riešenie množstva výskumov úlohy:

1. Zvážte žánrové špecifiká prozaických diel.

2. Vniesť množstvo spresnení do doterajších predstáv o žánrovej povahe Tolstého prozaických diel.

3. Určiť smer žánrových premien spojených s tvorivou evolúciou Tolstého.

Metodologický základ štúdie:

V dizertačnej práci sú použité historicko-literárne, komparatívno-genetické a komparatívno-typologické výskumné metódy. Cenné pri štúdiu tejto témy boli práce o histórii o domácej literatúry a problémy romantizmu a pod., ako aj diela vyššie uvedených autorov o tvorivosti. Teoretickým základom štúdia sú práce z poetiky,. V otázkach žánru sme sa spoliehali na výskum a.

Teoretický a praktický význam z toho dôvodu, že táto štúdia prináša doplnenia k chápaniu vzťahu medzi umeleckou koncepciou a žánrom diela, ktorý sa rozvinul v literárnej kritike. Dizertačné materiály je možné využiť v praxi univerzitnej výučby dejín ruskej literatúry 19. storočia, ako aj špeciálnych kurzov venovaných fantastickej a historickej próze 19. storočia, tvorivosti; ďalej rozvíjať problémy romantizmu a jeho interakcie s inými literárnymi metodológiami a smermi.

Ustanovenia na obranu:

1. Žánrová povaha Tolstého diel úzko súvisí s postavou fikcia, ktorá je zase určená kreatívnou metódou spisovateľa.

2. Tolstého rané fantastické prózy sú komplexom diel, v ktorých sa formujú romantické princípy jeho tvorby, odzrkadľujú sa aj gotická literárna tradícia a niektoré realistické tendencie.

3. V diele Tolstého nedošlo k prudkému prechodu od fantastickej prózy k historickej. Záujem o históriu a prvky historického umeleckého myslenia sú zreteľne viditeľné v jeho raných dielach a fantastické prvky ranej prózy, zachované v Tolstého neskorom diele, organicky splývajú s romantickým historizmom.

4. „Strieborný princ“ je prirodzeným pokračovaním a rozvíjaním tendencií formovaných v Tolstého raných fantastických prózach. umelecká metóda Prozaik Tolstoj dostáva v románe najkompletnejšie stelesnenie.

5. "Princ Silver" - romantický historický román. Definícia „romantizmu“ je zásadne dôležitá, keďže román odráža chápanie histórie, ktoré je charakteristické pre romantizmus.

6. Tolstého próza je napriek svojej žánrovej pestrosti dynamickou umeleckou jednotou.

Schválenie štúdia sa konala na II. medzinárodnej vedeckej konferencii „Moskva v ruskej a svetovej literatúre“ (Moskva, RAS IMLI pomenovaná podľa 2. – 3. novembra 2010), Výročné študentské vedecké konferencie (Tver, TVGU, mesto), Medzinárodné vedecké konferencie „Svet romantizmu “(Tver, 21. – 23. mája 2009; Tver, 13. – 15. mája 2010), Medzinárodná vedecká konferencia „Čítania V Achmatovovi. , : Kniha. Kus umenia. Dokument "(Tver - Bezhetsk 21. - 23. mája 2009), Regionálna vedecká konferencia "Tverská kniha: staré ruské dedičstvo a moderna" (Tver, 19. február 2010), vzdelávací a vedecký seminár "Téma noci v romantickej literatúre" ( Tver , TVGU, 17. apríla 2010), vzdelávací a vedecký seminár „Krajina v romantickej literatúre“ (Tver, TVGU, 9. apríla 2011).

Hlavnými ustanoveniami dizertačnej práce je 11 článkov publikovaných v regionálnych a ústredných odborných publikáciách. Zoznam publikovaných prác je uvedený na konci abstraktu.

Štruktúra práce. Dizertačná práca pozostáva z úvodu, troch kapitol, záveru a bibliografie (225 titulov).

HLAVNÝ OBSAH PRÁCE

In spravované stručne je predstavená história štúdia Tolstého umeleckého dedičstva, charakterizovaná miera skúmania problémov spojených s jeho dielom, určený predmet a ciele tejto práce, jej relevantnosť, teoretický a praktický význam.

Prvá kapitola je „Skorá fantastická próza“ - venovaný Tolstého prozaickej dilógii „Ghoulova rodina a „Stretnutie o tristo rokov“ ako jeho prvým fantastickým dielam.

Prvý odsek kapitoly „Romantické poňatie fantastičnosti a kreativity“ obsahuje prehľad romantických pohľadov na fantáziu a imagináciu, potrebné pre pochopenie Tolstého postoja k fantastiku v beletrii a obsahuje porovnanie týchto názorov s postavením samotného spisovateľa.

Keďže romantické predstavy o fantastike sa podrobne zvažujú v dizertačnej práci o ruskom materiáli, v našej práci sa vzhľadom na hlboké spojenie Tolstého s európskou romantickou tradíciou kladie hlavný dôraz na estetiku zahraničného romantizmu.

Ako je známe, v estetických dielach F. Schlegela, C. Nodiera a iných romantikov sa rozvinul rozsiahly a mnohostranný koncept fantazijno-imaginácie, zasahujúci tak ontologické aspekty, ako aj priame aspekty umeleckej tvorivosti. V jednom zo svojich článkov Ch.Nodier napísal: "Dva hlavné svätyne slobody sú viera náboženského človeka a fantázia básnika." Romantici oceňovali najmä schopnosť predstavivosti v modernej, čisto pragmatickej realite.

Tolstoy bol mimoriadne charakteristický pre mystický zmysel života, ktorý je v jeho dielach základom pre definíciu romantizmu. Podľa poznámky „romantizmus bol pre Tolstého cenný vo svojich najrozmanitejších aspektoch a prejavoch: v potvrdení ideálneho sveta, túžbe po „nadhviezdnom“, večnom a nekonečnom, v uctievaní krásy, kulte umenie ako „krok k lepšiemu svetu“, pátos pôvodného a národného, ​​v kúzle tajomného a úžasného atď. Pokračovanie vo vášni pre fantáziu, ktorá bola charakteristická pre ruskú literatúru 30. - 40. rokov. Tolstého rané prózy odhaľujú spojenie s tradíciou raného európskeho romantizmu. Podľa našich pozorovaní plne vyjadrovala ponorenie sa do sveta fantázie, charakteristické pre romantikov, presadzovanie hodnoty a multidimenzionality sci-fi, túžbu položiť hlboké problémy bytia prostredníctvom fantázie, ako aj kombináciu fantastického s ironickým.

Tolstého rané prózy sa tradične nazývajú fantastické, pretože ich spájajú nadprirodzené motívy napádajúce bežnú realitu. Tolstoj široko využíva filozofické, estetické a výrazové možnosti beletrie: v jeho raných prózach odráža autorov pohľad na svet, stáva sa jedným z hlavných spôsobov odhaľovania charakterov postáv a problémov diel. Dizertačná práca rozvíja stanovisko, že za zvyčajným každodenným životom sa zdá, že fantázia Tolstého spisovateľa vidí skutočnú štruktúru vesmíru, objavuje vzorce a vzťahy príčin a následkov medzi zdanlivo nesúvisiacimi udalosťami, čím vytvára predstavu o rozmanitosti a jednote. vesmíru.

Fantázia v Tolstého diele odráža samotnú „ľudskú pravdu“, ktorá je v protiklade k mechanickému napodobňovaniu v zobrazovaní prírody, udalostí, postáv. Táto „pravda“ nie je ničím iným ako vernosťou umelca sebe samému (pozri tamtiež), jeho princípom a chápaniu reality, čo je nemožné premietnuť do umeleckého diela bez fantázie. Fantázia je teda podľa Tolstého spojená na jednej strane so slobodou umeleckej tvorivosti a na druhej strane s oboznamovaním sa s hlbokými tajomstvami vesmíru. Preto sa zdá prirodzené, že fantastické motívy a obrazy, ktoré sa prvýkrát objavili v Tolstého raných prózach, sa v budúcnosti z jeho diel nevytrácajú, ale rozvíjajú sa počas celej tvorivej cesty.

V druhom odseku prvej kapitoly - "Žánrové črty príbehov" Ghoul Family "a" Stretnutie o tristo rokov ""- vzniká otázka o špecifikách týchto dvoch diel ako romantickej dilógie, určujú sa ich hlavné žánrové črty a podrobne sa zvažujú všeobecné motívy, ktoré sa budú rozvíjať v nasledujúcich dielach spisovateľa.

Príbehy „Rodina ghúlov“ a „Stretnutie o tristo rokov“ nemajú presný dátum, no väčšina bádateľov sa zhoduje, že ide o najranejšie Tolstého experimenty v próze (koniec 30. – 40. roky). Tieto diela bádatelia tradične a správne spájajú do dilógie.

Dizertačná práca prináša nové dôkazy o štrukturálnej zhode príbehov, odhaľuje umelecké prepojenia, ktoré ich držia pohromade. Takže príbehy v mene postáv sú umiestnené v rámoch. Vnútorný text a rámcový text sa originálnym spôsobom vzájomne ovplyvňujú a vytvárajú komplexný systém uhlov pohľadu. Viacúrovňová štruktúra drobného diela umožňuje spisovateľovi posúvať žánrové hranice, výrazne rozširovať záber obrazových a výrazových možností príbehu.

Tolstého dilógia má nielen spoločné motívy, ktoré plynú z jedného diela do druhého, ale obsahuje aj niečo, čo sa rozvíja v ďalšej tvorbe. Už v týchto dielach Tolstého bol vyjadrený „zmysel pre históriu“ a schopnosť obnoviť farbu a štýl éry. Dej príbehov je odsunutý do minulosti a má presné historické ohraničenie (1759, 1815). Dizertačná práca naznačuje, že datovanie udalostí malo pre Tolstého určitý význam a skrýva sa za tým polemika so skepsou a racionalizmom osvietenstva: fantastické príhody zažívajú hrdinovia osvietenského temperamentu, ktorí v dôsledku prežitých strašných dobrodružstiev , sú presvedčení o existencii onoho sveta, ktorý predtým nebol známy. Duchovným zjavom, rečou, správaním, individuálnymi osudmi hrdinov sa Tolstoj snaží vykresliť obraz galantného veku Ľudovíta XV., dvornej aristokracie a zároveň mravov moldavského vidieka. Jasnosť reprodukcie farby doby umocňuje skutočnosť, že príbehy sú napísané vo francúzštine. To všetko nerobí Tolstého príbehy historickými (historické udalosti a postavy sú spomenuté skôr stručne a hlavne v rámcovom rozprávaní), no stále obsahujú črty, ktoré považuje za dôležité pre poetiku romantického románu.

Odsek ukazuje, že jednotný obsah, ktorý sa v príbehoch odohráva, spolu s fantastickými udalosťami už zahŕňa románový začiatok. Fantastické udalosti sa rozvíjajú na pozadí milostného vzťahu postáv.

V prvých poviedkach sa objavuje mohutný uzlový, organizačný prvok, štylisticky vyznačený v texte diela a pôsobiaci ako základná dejová schéma. V The Ghoul Family je to Zdenkina pesnička, ktorú spieva materinský jazyk, v druhom príbehu ide o rodinnú legendu o praprababke hrdinky. Tieto prvky odhaľujú nielen dejovú schému, ale pomáhajú odhaliť aj hlavný motív dilógie – motív zločinu a odčinenia.

AT výskumná literatúra(,) prepojenie oboch príbehov s gotickou tradíciou už bolo zaznamenané. Na tomto základe sa Tolstého rané fantastické prózy často označujú ako gotika. Podľa nášho názoru Tolstoj vníma gotiku cez prizmu jej interpretácie romantizmom. Práve od romantikov Tolstoj preberá zásadnú nejednoznačnosť sci-fi, najkomplexnejšie kolísanie významu. Fantastické malo pre romantikov viacero významov, no predovšetkým sa spájalo so schopnosťou nahliadnuť do tajov vesmíru, pochopiť realitu. U Tolstého sa fantastično stáva vyjadrením hlbokých zákonov Univerza, pôsobí ako aktívny princíp, ktorý hýbe osudmi postáv.

Spoločný znak Tolstého príbehov vidno aj v motíve cesty. Tento motív, ktorý sa prelína Tolstého tvorbou, hrá dejovú rolu v ranej fantastickej próze, posilňuje prepojenia medzi jednotlivými epizódami a navyše premieňa romantickú predstavu o večnej dynamike života na skutočnosť.

Významné miesto v prvých príbehoch Tolstého zaujíma problém rodiny a domova. Rodinné väzby, ich vznik či zánik, rodinný stav hrdinu a jeho rodokmeň sú dôležitými dejotvornými komponentmi. Zvlášť dôležité sú myšlienky morálnej povinnosti a rodinnej kontinuity, ktorá sa prejavuje v možnosti vykúpenia počas mnohých generácií.

Tretí odsek kapitoly je „Systém obrazov v príbehoch „Rodina ghúla“ a „Stretnutie o tristo rokov““- Venuje sa komplexnej analýze obrazov hrdinov dilógie. Paragraf porovnáva aj hrdinov dilógie a románu A. Hamiltona „Spomienky grófa Gramonta“, podľa ktorého azda vznikli Tolstého diela.

Marquis d'Urfe („The Ghoul Family“) a vojvodkyňa de Gramont („Stretnutie o tristo rokov“) sú hrdinami rovnakej doby a rovnakého okruhu, ich kultúrna blízkosť je zrejmá. Obrazy týchto hrdinov vytvára Tolstoj na priesečníku romantickej tradície a tradície francúzskej galantnej prózy 119. storočia, ktorá prejavuje jemný zmysel pre historickú farebnosť.

Markíz d'Urfe, muž svojich túžob a vášní, čelí zákulisiu a je presvedčený o jeho existencii. Vojvodkyňa de Gramont je dáma zo skutočnej spoločnosti, skúsená v milostných hrách. V jej duši je však živá detská viera v nadprirodzené sily, v jej fantázii sa s nezvyčajnou živosťou objavujú fantastické obrazy z legendy, ktorú kedysi počula. Fantastické udalosti, ktoré sa hrdinom prihodili, ich charaktery zásadne nemenia, no napriek tomu objavujú inú oblasť bytia. Obraz d'Urfeho je obdarený črtami romantického tuláka a zrážka s fantastickým svetom zdôrazňuje zložitosť a originalitu jeho povahy.

Dizertačná práca okrem obrazov hlavných postáv špecificky skúma systém dvojníkov v oboch príbehoch, čo opäť zdôrazňuje výtvarnú jednotu diel a prítomnosť románu v dilógii.

V druhej kapitole - „Ghoul“ a „Amena“ v kontexte kreatívneho vyhľadávania“ – analyzuje žánrové črty spisovateľových diel z pozície jeho ďalších tvorivých hľadaní.

V prvom odseku - "Ghoul" ako romantický fantasy príbeh"– hovoríme o vývoji v príbehu štrukturálnych čŕt a motívov uvedených v dvoch raných príbehoch.

V príbehu „Ghoul“ sa rovnako ako v príbehoch realizuje rámcová štruktúra rozprávania. Príbeh je však výrazne komplikovanejší systém rámcov. Rozprávanie sa stáva rozvetveným; osobitná štruktúra príbehu odhaľuje kauzálne vzťahy medzi skutočnými a fantastickými udalosťami, čo vo všeobecnosti zodpovedá autorovmu obrazu sveta.

Ústredné miesto v príbehu zaujíma rodinná tradícia o Marthinom zločine proti jej manželovi a rodinnej kliatbe, ktorú so sebou niesol. Táto legenda zohráva úlohu dejového a kompozičného jadra, centra, do ktorého sa tak či onak zbiehajú všetky línie rozprávania. Treba ju považovať za „ideologický uzol všetkých incidentov“, ktorý tvorí základ príbehu a je funkčne totožný so Zdenkinou piesňou a rodinnou tradíciou v ranej dilógii.

Príbeh obsahuje motívy, ktoré sa tiahnu celým Tolstého prozaickým dielom. Paragraf sa zaoberá motívmi cesty, rodiny a domova, predstavami o morálnej povinnosti človeka a životných hodnotách. Na rozdiel od raných príbehov je v Tolstého príbehu motív cesty vyjadrený implicitne (cesty vo svete fantázie). Fantastickosť v „Ghoul“ sa zároveň stáva žánrotvorným princípom: preniká celým dielom, určuje vývoj deja.

Fantastický začiatok je v zložitých vzťahoch s historickým. Udalosti „Ghoul“ sa odvíjajú v dobe autorovi blízkej, no historická minulosť je v nej zahrnutá svojráznym spôsobom (napríklad apel na záznamy v mestskom archíve Como). Cez farebné obrázky staromódneho moskovského predáka Sugrobina a poradcu Teljajeva akoby ožívalo ruské 18. storočie. Veľmi zreteľne sa tu prejavuje autorov zmysel pre históriu, túžba odhaliť rozporuplnosť doby prostredníctvom ľudskej individuality.

V druhom odseku kapitoly - "Fantastické ako žánrový základ románu "Ghoul""- zdôvodňuje význam definície „ghúla“ ako romantického fantasy príbehu.

V romantickej literatúre sa fantastično stáva nielen spôsobom, ako obnoviť svetonázor ľudí, ale aj pochopiť realitu a ľudské vedomie. Temnú, „nočnú“ fantáziu, charakteristickú pre neskorý romantizmus, väčšina bádateľov spája s túžbou preniknúť do podstaty hroznej, disharmonickej reality. Romantikov zaujímajú transcendentálne sféry, tajomstvá vesmíru a jeho tajné zákony, ktoré sa prejavujú v každodennom živote. Tolstého romantický svetonázor sa realizuje v príbehu, v ktorom schopnosť vidieť prostredie fantasticky zaujímala veľmi veľké miesto. Známy svet sa tak javí nekonečne hlboký a tajomný.

Tolstého rané diela sú plné fantastických obrazov, ktoré geneticky pochádzajú z mnohých zdrojov vrátane antickej mytológie, maloruského folklóru a literárnej tradície. Fantastické v Tolstého má ambivalentnú povahu. „Temné“ sily na jednej strane ničia Rybarenka a Antonia a ohrozujú životy Vladimíra, Dáše, Runevského, no na druhej strane zásahy fantastických vedú k tomu, že milenci sú bezpečne zjednotení a odplata je odplata. dokonané za starodávnu zradu. Nedá sa však tvrdiť, že fantastické konečne opúšťa realitu. Koniec príbehu je nejednoznačný: napriek tomu, že dej končí úspešne, Runevsky je hlboko preniknutý vierou v nadpozemské sily a fantastické svety.

V príbehu „Ghoul“ je temné fantastično zosobnené v množstve postáv, ktorých povaha je dvojaká: napríklad z brigadýra sa vykľuje zakliata kráska, štátny radca je ghúl. Opis týchto postáv nie je zbavený romantickej irónie. Obraz Čierneho Domina, o ktorom výskumníci predtým neuvažovali, stojí mimo. Dizertačná práca skúma pekelný charakter tejto postavy a navrhuje jej nasledujúcu interpretáciu: napádaním ľudského sveta sa zlo stáva ešte hroznejším a ničivejším, pretože jeho vzhľad je na nerozoznanie od človeka. Extrémne rozmazanie tohto obrazu umožňuje "podozrievať" Black Domino u každého človeka. Čierne Domino je "ktokoľvek", nikto, a teda - každý, ktokoľvek, všetko. Každý, koho stretnete, sa môže ukázať ako nositeľ temného, ​​nepriateľského princípu, a to je tragický pátos Tolstého filozofie.

Fantastické v "Ghoul" je čo najbližšie k každodennému životu, stáva sa neoddeliteľným a prakticky nerozoznateľným od neho. Tolstoj vo veľkej miere využíva techniku ​​„prežívania“ fikcie a injekcia strašného v duchu gotickej tradície je úzko spätá s romantickou iróniou, ktorá často sprevádza predstavenie fantastického: šperkov, ktoré Rybarenko kúpil od pašerák sa premení na ľudské kosti vrátane detskej lebky a zároveň sa obyčajná pištoľ stáva účinnou zbraňou v boji proti duchovným upírom.

Vo vzťahoch príčiny a následku medzi udalosťami odohrávajúcimi sa v príbehu „Ghoul“ sa zreteľne prejavuje vzťah medzi fantastickým a skutočným. Prioritu vo vzťahu ku kauzalite udalostí dáva autor fantastike. To zodpovedá romantickému chápaniu života ako zázraku a do značnej miery odráža svetonázor samotného Tolstého. „Potvrdenie najväčšieho „zázraku“ života, narodenia, smrti, „zázraku“ stvorenia a tvorivosti – to bol práve pátos romantizmu a dôvody jeho najväčšieho šarmu a popularity.

Tretí odsek volal "Systém obrazov príbehu "Ghoul"".

Vytvorením rozvinutého systému obrazov je Tolstoj založený na princípe duality postáv a zároveň ich rôznych psychologických reakcií: postavy sa ocitajú v podobných situáciách skúšania fantastičnosti, pretože v Tolstého chápaní je fantastično „ astrálna sila, vykonávateľ rozhodnutí, sila, ktorá slúži dobru aj zlu“. Odlišné správanie postáv prispieva k odhaleniu ich charakterov.

Diplomová práca porovnáva troch hrdinov (Runevského, Rybarenka a Vladimíra) a objasňuje ich úlohy v umeleckom svete príbehu. Romantický motív vysokého šialenstva sa podľa nás spája s obrazom Rybarenko. Hrdina pôsobí ako predstaviteľ myslenia celej éry, no táto éra sa blíži ku koncu. Na druhej strane, obraz Rybarenka potvrdzuje vitalitu a relevantnosť romantických ideálov a túžob.

Hrdina príbehu Runevsky je daný Tolstým v evolúcii. Na začiatku príbehu je to obyčajný sekulárny mladý muž, no po vstupe do fantastického sveta zohráva svoju úlohu pri riešení rodinnej kliatby. Dizertačná práca sleduje zmenu v hrdinovom svetonázore podľa vývoja deja. Dialektická povaha obrazu Runevského odráža pozornosť k vnútornému svetu človeka, ktorý vznikol v literatúre romantizmu a rozvíjal sa v realistickej literatúre.

Osobitný výskumný záujem je o obraz Dáši. Hrdinka nemá črty, ktoré by sa dali nazvať portrétom. Nemá špecifický vzhľad, je ako roztrasená vízia. Ale keď začal kresliť obraz v romantickom duchu, Tolstoj sa neskôr vydal inou cestou: uchýlil sa k psychologickej analýze a snaží sa obraz konkretizovať, dodať mu realistickejší.

Vo štvrtom odseku - "Žáner a problémy románovej pasáže "Amen""– špecifikuje sa a skúma sa žáner umelecké črty najnovšie dielo zo série Tolstého fantastických próz.

Podľa nášho názoru, opierajúc sa o literárnu tradíciu, systematizujúc vlastné umelecké nálezy, zhŕňa Tolstoj určité výsledky svojej literárnej činnosti a vytvára dielo, ktoré je mimoriadne štruktúrou, žánrom a kolíziou.

V porovnaní s predchádzajúcimi dielmi sa historický základ "Amena" prehlbuje. Tolstoj odkazuje na veľmi ťažké, v mnohých ohľadoch tragické obdobie starovekej histórie: na éru raného kresťanstva. Farba tejto éry je znovu vytvorená v detailoch situácie, charakteroch postáv, ich správaní. Historický čas odrazený v Amen zároveň bez toho, aby stratil svoje špecifické črty, nadobúda mytologický charakter. Motívy morálneho úpadku Ríma, utrpenia raných kresťanov sa zložito spájajú s fantastickými motívmi. Mytologická povaha času v Amen, ako aj večné problémy priateľstva, lásky, zrady a pokánia rozvinuté v pasáži, určujú univerzálnosť témy. V konkrétnej epizóde sa sledujú všeobecné vzorce historického vývoja, história sa objavuje v jej pohybe a prejavuje sa v živote konkrétnych ľudí. Pre autora sa rozvíja dôležitá myšlienka, že dejiny ľudstva sú neoddeliteľným procesom a udalosti, ktoré sa raz stali, neprechádzajú bez stopy, ale majú dlhodobé následky.

Amen implementuje dvojitú rámcovú štruktúru. Zarámovaný text je zo žánrového hľadiska filozofickým literárnym podobenstvom, ktoré spája opis konkrétnych udalostí a alegorickú vrstvu obsahujúcu náboženské a mravné poučenie. Zločin spáchaný Ambrózom je zločinom proti svedomiu, proti všeobecným morálnym zákonom, ktorých hovorcom sa stáva kresťanstvo. Tolstoj sa odchyľuje od tradície raného romantizmu, ktorý idealizoval antiku, a ukazuje sa, že má bližšie k náboženským predstavám neskorých romantikov.

Ďalej je v odseku venovaná osobitná pozornosť zložitosti a nejednoznačnosti konštrukcie obrazu hlavnej postavy "Amena" Ambrose. Jeho pohľad a správanie už na prvý pohľad vyvoláva asociácie s obrazom pekelného zloducha: Ambróz rozpráva strašný poučný príbeh. Postupne sa však ukazuje, že hrdinom tohto príbehu je on sám a medzi podmieneným gotickým vzhľadom a komplexom vzniká nesúlad. vnútorný svet osoba. Postava Ambróza sa odhaľuje v dynamike, ktorá odráža ťažkú ​​prechodnú éru v histórii ľudstva.

Tretia kapitola - "Princ Silver" ako romantický historický román"- študuje umelecký svet a žánrovú povahu románu "Princ Silver".

Prvý odsek - "O niektorých zákonitostiach vo vývoji ruskej historickej prózy"- venovaný žánru historického románu v ruskej literatúre a v Tolstého diele.

Dizertačná práca obhajuje myšlienku pravidelnosti výskytu historického románu v Tolstého diele, keďže záujem o históriu, pozornosť k historickému sfarbeniu bola prítomná už v jeho raných dielach. V Tolstého diele sa prirodzene presadzuje historizmus.

Tolstého hlboký záujem o históriu súvisí s jej chápaním v romantizme. Pre romantikov bola história vyjadrením myšlienky pohyblivého, prebiehajúceho života, história romantiky bola chápaná ako dynamický proces (,). Romantici vo svojich dielach umelecky chápu realitu vrátane historickej, snažia sa preniknúť do zákonitostí, ktoré v nej pôsobia, zdôrazňujúc jej zložitú a rozporuplnú povahu.

Vývoj ruského historického románu sa najčastejšie spája s dielami W. Scotta. Je však nesprávne vysvetľovať výskyt historického románu v ruskej literatúre iba európskym vplyvom. Počas celého XVIII storočia. Rusko aktívne zapadá do kultúrneho európskeho kontextu, postupne prechádza od mechanického požičiavania k zmysluplnej a selektívnej kontinuite. V tomto smere sa čoraz viac ukazuje potreba národnej sebaidentifikácie, obracania sa k vlastnej histórii a kultúre, hľadania svojich koreňov a originálnych myšlienok vo všetkých sférach verejného života. Vznik žánru historického príbehu a potom historického románu v ruskej literatúre sa teda ukazuje ako celkom prirodzený. Odvolanie sa na históriu Tolstého sa tiež zdá logické: dôsledný romantik videl v histórii odraz života, ktorý sa vytvára, ako aj príčiny mnohých problémov a ťažkostí modernej ruskej spoločnosti.

V druhom odseku - "Princípy romantického historizmu"– na základe doterajších výskumov sa objasňujú niektoré črty Tolstého historického konceptu

Ako viete, Tolstoy si zachoval záujem o národnú históriu a kultúru počas celej svojej práce. Dejiny poskytovali Tolstému dostatok príležitostí na umeleckú tvorivosť, ako aj na vyjadrenie jeho filozofického, etického, estetického a občianskeho postoja. V Tolstého dielach sú však najdôležitejšie morálne konflikty. Dejiny sa vo svojej dynamike stávajú stelesnením a vývojom týchto konfliktov a odhaľujú úzke prepojenie medzi minulými obdobiami a súčasnosťou. V románe „Princ Silver“ Tolstoy umeleckou formou skúma morálny význam éry Ivana Hrozného a prichádza k záveru, že lekcie histórie neprejdú bez zanechania stopy. Tolstoy potvrdzuje myšlienku spojenia medzi generáciami a zodpovednosti jednej generácie za to, čo urobila predchádzajúca. Táto myšlienka, rozvinutá v románe, má svoj pôvod v ranej fantastickej próze.

Tolstoj, podobne ako mnohí ruskí spisovatelia, sa v minulosti zaujímal o bystré, silné osobnosti so silnou vôľou, ktoré v modernej dobe často neexistovali. Román predstavuje dôkladnú (takmer starostlivú) štúdiu osobnosti Grozného. Charakter Strieborného sa prejavuje v jeho činoch, ktoré sú vykonávané nie tak rozumom, ako skôr srdcom. Povaha Godunova, ktorého životná pozícia je naopak zásadne racionalistická, sa odhaľuje v sporoch so Serebryanmi. Milostný konflikt pomáha pochopiť obraz Vyazemského, Skuratova je rodinný konflikt. A hoci metódy psychologizmu používané Tolstým sú odlišné, zložitosť a nejednoznačnosť prechodnej éry v dejinách Ruska je vyjadrená tak či onak prostredníctvom obrazov všetkých hrdinov románu.

Ako výskumníci opakovane poznamenali, Tolstoj, ktorý pri vytváraní diel pracuje s mnohými zdrojmi a trvá na dodržiavaní dokonca aj historického pravopisu, stále narába s históriou celkom voľne. Pripúšťa anachronizmy a svojráznu montáž historického času. Pre Tolstého ako romantického spisovateľa bol prvoradý význam vysoký morálny zmysel dejín, ich pohyb, a nie vonkajšia historická vierohodnosť. V romantickom umení nie je najdôležitejšia pravda skutočnosti, ale pravda ideálu, osudová ašpirácia histórie, jej zákonitosti a vyššieho zmyslu. Tolstoj vidí tento zmysel v premáhaní zla láskavosťou, láskou, odpustením.

V treťom odseku - "Morálny konflikt a problémy románu "Princ Silver""– analyzujú sa problémy románu a sleduje sa premena tém, myšlienok a motívov ranej prózy v románe.

Vzhľadom na konflikt „Princa zo striebra“ si všimneme jeho romantickú povahu. V románe sa stretáva nadšenie a despotizmus: skutky v prospech ľudí, ktoré Serebryany bez váhania robí, sú v protiklade so zločinmi Grozného, ​​ktorý zámerne potláča jednotlivých ľudí aj celý ruský ľud vo všeobecnosti.

Osobitná pozornosť sa v dizertačnej práci venuje finále románu. Dizertačná práca dokazuje svoj komplexný, „perspektívny“ charakter: objavenie sa témy dobytia Sibíri, ďalšie ruské dejiny, zobrazenie hrdinstva a udatnosti ruského ľudu vytvárajú jasnejšiu historickú perspektívu a zjemňujú pochmúrny obraz krutého. vek Ivana Hrozného. Vytvorenie jasnej historickej perspektívy sa v dizertačnej práci považuje za výraznú črtu romantického historického románu.

V románe Tolstoj pokračuje v rozvíjaní ním uvedených tém, myšlienok, motívov fantastické diela, a uchyľuje sa k niektorým už osvedčeným umeleckým technikám.

V organizácii románu tak cítiť stopy rámcovej štruktúry charakteristickej pre ranú fantastickú prózu. V predslove a v závere románu sa mocne prejavuje autorkin naratívny princíp, ktorý drží pohromade výtvarnú jednotu diela.

Kľúčovým prvkom je ďalšia štrukturálna črta Tolstého ranej fantastickej prózy, ktorá sa realizovala v románe. V románe je to scéna čarodejníctva-proroctva v mlyne. Kľúčovým prvkom v dielach Tolstého je bod vo vývoji deja, z ktorého možno vidieť ďalší priebeh udalostí a osud postáv. Prítomnosť kľúčových prvkov je dôležitým princípom organizácie Tolstého prozaických diel.

Množstvo motívov Tolstého raných próz je v románe lámané originálnym spôsobom. "Princ Silver" je postavený ako cestopisný román. Striebro sa počas akcie aktívne pohybuje; spoznáme ho a rozlúčime sa na ceste. Cesta Silvera bez zjavného konečného cieľa nie je bezvýznamná. V každej fáze cesty hrdina robí to, čo mu diktuje jeho morálna povinnosť, vernosť kráľovi, oddanosť vlasti. Silver je nadšený hrdina a aktívny pohyb je dôležitým aspektom jeho imidžu. Zakaždým, keď Silver koná tak, ako mu hovorí jeho svedomie a česť, začína novú etapu svojej cesty a svojimi činmi v každej situácii nevedome prispieva k nastoleniu dobra a spravodlivosti.

Smrť Serebrjana, ktorá spôsobila zmätok medzi Tolstého súčasníkmi, sa nám zdá prirodzená. Samotný hrdina priznáva: „Moje myšlienky sú bláznivé ...<…>teraz sa predo mnou všetko zatmelo; Už nevidím, kde je lož, kde je pravda. Všetko dobré zaniká, všetko zlo víťazí!<…>Často sa mi v pamäti vynorila Elena Dmitrievna, Kurbskij a tieto hriešne myšlienky som od seba odháňal, pokiaľ ešte existoval cieľ môjho života, pokiaľ bola vo mne sila; ale už nemám žiadny cieľ a sila dospela ku koncu ... “. Zničenie základov štátu, zrútenie ideálov spravodlivej vlády, národné katastrofy vníma Silver ako osobnú katastrofu. V celom románe sa hrdina riadi svojimi ideálmi, „príkazom šľachetného srdca“, no udalosti, ktorých je svedkom alebo sa ich zúčastňuje, pre neho nezostanú bez stopy. Na konci románu sa hrdina ocitá tvárou v tvár potrebe prehodnotiť svoje priority, prehodnotiť duchovné a občianske hodnoty. Blížiaca sa smrť Silvera ho zachráni pred morálnym trápením, ktoré sa môže zmeniť na zradu (vlasti alebo jeho ideálov) a šialenstvo. Striebro tak zostáva po celý život verné ideálom cti, šľachty a aktívneho dobra. Tolstého myšlienka integrálnej existencie integrálnej osobnosti v románe "Prince Silver" bola najviac stelesnená.

Dôležité miesto v románe zaujímajú motívy rodiny a domova. Rodiny zobrazené v románe „Princ Silver“ sa vyznačujú problémami, ale konflikty medzi členmi tej istej rodiny sa spravidla nezakladajú na rodinných, ale na morálnych dôvodoch (napríklad konflikt medzi Maximom Skuratovom a jeho otcom ). Román ukazuje proces rozpadu rodinných väzieb spojený s motívmi bezdomovectva a blúdenia, charakteristickými pre romantizmus byronovského obdobia.

Významné miesto v jeho románe zaujíma aj romantická fikcia, ktorá definuje hlavný obsah Tolstého ranej prózy. Fantastické a reálno-historické začiatky sa nestavajú proti sebe, ale aktívne sa vzájomne ovplyvňujú, čím vzniká organický svet umeleckého diela, ktorého originalitu zabezpečuje realizácia rozvinutého autorského konceptu reality. V porovnaní s ranou prózou, kde bola fantázia explicitná (terminológia), sa v románe stáva zahalenou, ale nestráca svoj význam. Po prvé, kľúčový prvok románu je spojený so vzájomným prienikom fantastického a skutočného. Po druhé, fantastično odráža presvedčenie ľudí zo 16. storočia a prispieva k rekonštrukcii národnej a historickej chuti románu.

V závere sú zhrnuté výsledky dizertačného výskumu. Úvaha o vývoji žánru nás viedla k záveru, že Tolstého próza je celostným fenoménom, odhaľuje stálosť jeho estetických princípov a spisovateľských záujmov. Medzi etapami Tolstého diela nebol žiadny ostrý prechod: to, čo sa objavilo v jeho románe, bolo stanovené v raných prozaických dielach.

Sú zohľadnené hlavné ustanovenia dizertačnej práce

v nasledujúcich publikáciách:

Publikácie v recenzovaných vedeckých časopisoch zaradených do registra Vyššej atestačnej komisie Ministerstva školstva a vedy Ruskej federácie:

1. Gromova: k problematike tvorivej evolúcie // Izvestiya RGPU im. . Séria: Spoločenské a humanitné vedy. - № 000. - Petrohrad: Ruská štátna pedagogická univerzita. , 2011. - Č. 000. - S. 54 - 61.

2. Gromová a problémy prózy // Bulletin TVGU. Séria: Filológia. - Tver: Tver. štát un-t, 2011. - Vydanie. 3. - S. 206 - 210.

Publikácie v iných publikáciách:

3. Keď už hovoríme o literárnych hoaxoch a kreatívnom pátraní po grófovi (na základe príbehov „Ghoul Family“ a „Stretnutie o tristo rokov“) // Romantizmus: Fazety a osudy. Uch. aplikácie. NIUL CYPRUS TVGU. - Tver: Tver. štát un-t, 2008. - S. 44-48.

4. Gromovove obrazy v príbehu „Ghoul“ v kontexte ruského historického a literárneho hnutia od romantizmu k realizmu // Svet romantizmu: Materiály stážistu. vedeckej konferencii „Svet romantizmu“. - Tver, 26. - 29. máj 2008 - Tver: Tver. štát un-t, 2008. - V.13(37). - S. 253 - 258.

5. Gromovova fantázia v ranej próze // Slovo: So. vedecký práce študentov a absolventov. - Tver, 2009. - Vydanie. 7. - S. 18 - 23.

6. Gromov dualizmus a priestorová organizácia prózy // Svet romantizmu: So. vedecký Tr.: K 95. výročiu narodenia profesora a 50. výročiu romantickej školy, ktorú vytvoril. - Tver: Tver. štát un-t, 2009. -T-S. 210-219.

7. Gromovova fantázia a fikcia v estetike západoeurópskych romantikov // Romantizmus: Fazety a osudy: Uchenye zapiski. REC CYPRUS TVGU. - Tver: Vedecká kniha, 2010. - Vydanie 9. – S.19–25.

8. Gromove noci v próze // Romantizmus: Fazety a osudy: Uch. aplikácie. REC CYPRUS TVGU. - Tver: Vedecká kniha, 2010. - Vydanie 9. - S. 81-86.

9. Gromov z Moskvy v románe "Princ Silver" // Moskva v ruskej a svetovej literatúre: abstrakt. správa II Medzinárodná vedecká konferencia. – Moskva, RAS IMLI im. , 2010. - S.8 - 9.

10. Gromova Skopin-Shuisky v kreatívnom chápaní // Zborník z regionálnej vedeckej konferencie "Tver kniha: Staré ruské dedičstvo a modernita." - Tver, 2010. - S.37 - 49.

11. Gromova prozaický hrdina v kontexte teórie vášne. // Zborník z medzinárodnej vedeckej konferencie „Čítania V. Achmatova. , : Kniha. Kus umenia. Dokument“. - Tver: Tver. štát un-t, 2009. - S.74 - 81.

12. "Amena" k problému hrdinu // Bulletin Štátnej univerzity v Tveri. Séria: Filológia.– Tver: Tver. štát un-t, 2010. - Vydanie. 5. - S.176 - 180.

Štátna univerzita v Tveri

Redakčné a vydavateľské oddelenie

Tver, sv. Zhelyabova, 33.

Tel. RIU: (48

Fantastická próza Fedorova a tradície romantizmu v ruskej próze 40. rokov: abstrakt dizertačnej práce ... kandidáta filologických vied. -M., 2000. - 33 s.

Pozri: Fedorov. op.

Literárne manifesty západoeurópskych romantikov / ed. . - M.: Nauka, 1980. - S. 411.

Žirmunsky romantizmus a moderný mysticizmus. - Petrohrad: Ahyuma, 1996.

Kartašovova fikcia romantické dielaštyridsiate roky // Svet romantizmu: so. vedecký Tvorba. - Tver: TVGU, 2003. - T - S. 87.

Tolstoj inscenoval tragédiu "" // Tolstoj pracuje v 4 zväzkoch. - M .: Pravda, 1980. - T. 3. - S. 446.

Pozri: Reizov román z 19. storočia. – M.: absolventská škola, 1977. - S. 9 - 31.

Spomienky grófa de Gramonta. – M.: Karkulka. lit., 1993.

Kartashov v teórii romantizmu. -Tver: TVGU, 1991. -S. 53.

Tolstoy k od 01.01.01 // Tolstoy. Op.–T. 4. - S. 353.

Podľa väčšiny životopiscov bola "Amena" napísaná v roku 1846. Pozri o tom:,: Životopis a rozbor jeho hlavných diel - Petrohrad: I. Zagrjažskij, 1909; Kondratiev: materiály pre históriu života a tvorivosti. - Petrohrad: Svetlá, 1912; "Srdce je plné inšpirácie...": Život a práca. – Tula: cca. kniha. vyd., 1973.

Tolstoy Silver // Tolstoy. op. - T. 2. - S. 372.