• Spezialität HAC RF10.01.01
• Seitenzahl 171

Kapitel I. Zyklizität als Leitprinzip der Textorganisation im Werk von Lyudmila Petrushevskaya.

1.1. Titel im Zyklussystem.

1.2. Die Rolle des Textrahmens innerhalb des Zyklus und innerhalb der Geschichte.

1.3. Figuratives Erzählsystem von L. Petrushevskaya.

vierzehn. Intertextualität als Element des Idiostils von L. Petrushevskaya.

1.5. Prosa von Lyudmila Petrushevskaya im Kontext von Folklore und literarischen Traditionen.

Kapitel II. Narrative Masken und Rollen von L. Petrushevskaya.

2.1. Stilistische Tendenzen des Märchens von L. Petrushevskaya.

2.2. Der Heldenerzähler und seine Masken.

2.3. Die kommunikative Situation "Erzähler" - "Zuhörer" in Prosa

L. Petruschewskaja.

2.4. Raumzeitliche Organisation der Prosa von L. Petrushevskaya.

L. Petruschewskaja.

2.6. Sprachstil von L. Petrushevskaya.

Einführung in die Arbeit (Teil des Abstracts) zum Thema "Poetik der Kurzprosa von L. S. Petrushevskaya"

Gegenstand dieser Studie ist die Prosa von Lyudmila Petrushevskaya, über deren Werk M. Rozanova, ein Meister weitschweifiger Formulierungen, einmal sagte: „Petrushevskaya schreibt wie zwei Männer plus drei Krokodile zusammen“ [cit. nach: Bykov 1993: 34]. Die Werke eines strahlenden und originellen und zugleich umstrittensten modernen Prosa- und Dramatikers, der nach vielen Jahren des Schweigens in der zensierten Literatur endlich Zugang zu einer breiten Leserschaft fand, wurde zu einer spürbaren Tatsache der Moderne Literarischer Prozess. Das anhaltende Interesse russischer und ausländischer Forscher an den Werken von L. Petrushevskaya zeigt, dass ihre Arbeit kein privates, lokales Phänomen ist, sondern Ausdruck charakteristischer Tendenzen in der Entwicklung der russischen Prosa am Ende des 20. Jahrhunderts. Der Name L. Petrushevskaya wird mit den Namen so anerkannter Meister wie M. Zoshchenko, A. Platonov, Y. Trifonov, A. Vampilov gleichgesetzt; Andererseits klingt es unter den Namen jener modernen Autoren, die kreative Suchen im Einklang mit den unterschiedlichsten literarischen Bewegungen durchführen (V. Makanin, F. Gorenshtein und andere).

Gleichzeitig fällt es den Forschern schwer, das unbestrittene Talent von L. Petrushevskaya zu erkennen (in letzter Zeit ist sogar eine solche Definition ihrer Arbeit als klassisch in der Kritik aufgetaucht), und sie einer „besonderen Art von Realismus“ zuzuschreiben “, „naiv“, „magischer Realismus“, dann „Sozionaturalismus“, „Schocktherapie-Prosa“, „Dunkelheit“, „primitiv“; Klassifikation entweder als „andere“, „alternative“ Prosa oder als „neue natürliche Schule“ oder als „Frauenprosa“ (was, wie wir bemerken, L. Petrushevskaya selbst sehr ablehnend ist, weil sie glaubt, dass Frauenliteratur als so etwas gibt es einfach nicht).

Es scheint, dass eine solche Meinungsvielfalt damit erklärt wird, dass die Logik der Entwicklung der modernen Literatur erst viele Jahre später sichtbar wird, wenn Relevanzüberlegungen verschwinden und hinter der äußerlich chaotischen Entwicklung sichtbar werden Gesamtbild. Inzwischen „kann man sich das Panorama der modernen Literatur wie die Weite eines tobenden, stürmischen Meeres vorstellen, über dem sich die Kuppel der Ewigkeit befindet. Versuche, in diesen tobenden Raum einzudringen und den literarischen Prozess der 90er Jahre mit den üblichen Methoden zu schematisieren. geben ein so ungefähres und manchmal verzerrtes Bild ab, dass Rückschlüsse sowohl auf die Unvollkommenheit der alten Methoden als auch auf deren Tatsache gezogen werden können Literarisches Material widersetzt sich allen Versuchen, die Individualität des Schriftstellers in eine Gruppe, Bewegung, Schule usw. zu „drängen“, schreibt S. Timina [Timina 2002: 8].

Es sei darauf hingewiesen, dass, sobald das erste Buch von Lyudmila Petrushevskayas Prosa (Sammlung "Immortal Love") vergriffen war, sie sofort die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sich zog. Seit Anfang der 1980er Jahre wurden mehrere Dutzend kritische Artikel, Buchbesprechungen, Kritiken und Forschungsarbeiten zu ihren Werken im In- und Ausland veröffentlicht. Wie der Autor eines repräsentativen bibliografischen Essays S. Bavin 1995 feststellt, „waren Kritiker angesichts der Welt der Petrushevskaya-Figuren lange Zeit ratlos hinsichtlich der ästhetischen Bedeutung dessen, was sie sahen und lasen.“ Die Titel einiger Artikel sind bereits symptomatisch: „Paradise of Freaks“ (D. Bykov), „Theory of Catastrophes“ (M. Remizova), „Running or Crawling?“ (N. Klado), „Reflections with a Broken Trog“ (E. Krokhmal), „Creators of Decay“ (E. Ovanesyan), „Immersion in Darkness“ (I. Prusakova) usw.

Unserer Meinung nach können alle literaturkritischen Arbeiten, die der Arbeit von L. Petrushevskaya gewidmet sind, in drei Gruppen eingeteilt werden: 1) scharf negativ in Bezug auf ihre Werke (gleichzeitig analysieren die Autoren dieser Werke den Text fast nicht als solche, die sich auf subjektiv-emotionale bewertende Wahrnehmung stützen); 2) Artikel, deren Autoren die Werke des Autors eher positiv bewerten, aber das gleiche Bewertungsprinzip anwenden; beide eint ein eher enger, eher falscher Zugang zu einem literarischen Text: Gegenstand der Analyse ist in der Regel die inhaltliche, nicht aber die ästhetische Seite der Existenz des Textes; und schließlich 3) eigentliche Literaturwissenschaft, deren Autoren unabhängig von subjektiven Vorlieben versuchen, bei der Analyse der Werke von L. Petrushevskaya einen integrierten Ansatz anzuwenden.

Die umstrittensten Fragen, die sich beim Versuch stellen, die Geschichten von L. Petrushevskaya analytisch zu lesen, sind die Frage nach der Einstellung des Autors zur dargestellten Realität und zu seinen Figuren; das Problem der Typologie der Charaktere sowie das Problem des sprachlichen Stils des Autors.

S. Chuprinin glaubt also, dass „L. Petrushevskaya entlarvt in ihren Erzählungen mit gnadenloser Schlichtheit die elende Mechanik der „unsterblichen Liebe“ und definiert ihre Charaktere als „katatonisch“ und „lumpenintellektuell“ [Chuprinin 1989: 4]. Teilweise wird diese Sichtweise von E. Shklovsky geteilt: „Hier ist die Wahrheit für Sie, aber weg mit der Ästhetik. Es ist kein Müll, es ist sur! Die Realität sieht so aus, und wir hüllen sie alle grau-aschig in bunte Kleider. Ist es wirklich so? Es scheint, dass gerade der literarische Blick die Wirklichkeit so wahrnimmt. hier erzeugt der Blick selbst Müll, die Seele selbst bringt ihn aus sich heraus und verwandelt ihre Lebensangst in einen endlosen Skandal“ [Shklovsky 1992: 4].

Eine andere Meinung: „Wenn der Autor über sie (über uns, über sich selbst) erzählt, urteilt er nicht, sondern punktet mit der 1. Vielmehr fragt er diejenigen, die hören können“, glaubt M. Babaev [Babaev 1994: 4].

V. Maksimova spricht von der „Richtung“ von L. Petrushevskaya „mit ihrer Ästhetik der Hässlichkeit, ihrer analytisch gnadenlosen Haltung gegenüber einer Person, mit dem Konzept einer „unvollständigen“ Person, erbärmlich, aber ohne Mitgefühl“, M. Vasilyeva glaubt, dass „das Maß des Mitleids des Autors für seine Helden eine neue Ära der Menschheit markierte“ [Vasilyeva 1998: 4]. M. Stroeva bemerkt auch "die zärtliche, verborgene Liebe (des Autors. - I.K.) zu seinen Helden". „Der Autor scheint einfach zurückzutreten und zuzusehen. Aber diese Objektivität ist eingebildet. . .hier ist ihr Schmerz“ [Stroeva 1986: 221].

Leider teilen viele Kritiker den Standpunkt von Maksimova, zum Beispiel: "Die Hauptfiguren ihrer Geschichten bleiben oft hinter den Kulissen der Aufmerksamkeit der Autorin und verwirren dadurch die Fäden, die sie mit der prosaischen Realität verbinden" [Kanchukov 1989: 14]; „...das Privatleben (der Helden von Petrushevskaya. -I.K.) ist nicht durch ein System kommunizierender Gefäße mit den Prozessen verbunden, die seit vielen Jahren im Land stattfinden.<.>.in ihren Augen ist eine Person ein ziemlich unbedeutendes Wesen, und nichts kann dagegen getan werden“ [Vladimirova 1990: 78]; „Petrushevskaya hält eine Distanz zwischen sich und dem, worüber sie spricht, und die Qualität dieser Distanz ist so, dass sich der Leser einer wissenschaftlichen Erfahrung ausgesetzt fühlt“ [Slavnikova 2000: 62]; „...sie hat sich ihren Leser unverkennbar ausgesucht, da Teenager am ehesten dazu neigen, nur die Schattenseiten des Lebens zu sehen.<.>Es ist ziemlich schwierig zu analysieren, was ein Autor geschrieben hat. zunächst von der düsteren Eintönigkeit jener Ausweglosigkeit, die der Schriftstellerin zu gefallen scheint, die einer ihrer Heldinnen (natürlich rein literarisch) sehr ähnlich ist, die unter heftigem Hass auf ihren Mann leidet. [Vukolov 2002: 161]; Beispiele dieser Art lassen sich vervielfachen.

Die schwerwiegendsten Meinungsverschiedenheiten treten auf, wenn versucht wird, die von L. Petrushevskaya erstellten Bilder zu analysieren.

Anscheinend gibt es in Petrushevskayas Prosa keine geistig gesunden Menschen. Die häufigste Erbkrankheit ist die Schizophrenie. Der Autor entwickelt das Thema des Schicksals einer Person für geistige Abweichungen vom Moment der Entwicklung. Das Thema der „kranken Familie“ zieht sich durch die ganze Prosa, in der die verstümmelten Wurzeln machtlos sind, gesunde Nachkommen zu zeugen“ [Mitrofanova 1997: 98].

Krankheit ist der natürliche Zustand der Helden von Petrushevskaya“, glaubt O. Lebedushkina, aber ihrer Meinung nach „kommt das Leben durch Schmerz, Blut und Schmutz. durch alltägliche Hässlichkeit“ [Lebedushkina 1998: 203]. wenn du versuchst, dich an ihre Umstände und Schicksale zu gewöhnen, wenn du von ihren Problemen durchdrungen bist. Sie beginnen zu verstehen: ganz normale Menschen, ganz normale Menschen.<.>Sie sind Fleisch des heutigen Fleisches. Straßen“ [Viren 1989: 203].

Der Mensch in ihr ist seinem Schicksal völlig gewachsen, das wiederum eine äußerst wichtige Facette des universellen - und nicht historischen, sondern nämlich des ewigen, ursprünglichen Schicksals der Menschheit enthält.<.>Darüber hinaus wird das Schicksal jedes einzelnen Helden von Petrushevskaya immer eindeutig einem bestimmten Archetyp, einer archetypischen Formel zugeschrieben. [Lipovetsky 1994: 230].

Unter den Werken, deren Autoren einige Merkmale der Poetik von Petrushevskayas Prosa untersuchen, sollten wir unserer Meinung nach das Nachwort zur Theaterstücksammlung von R. Timenchik (1989) erwähnen, dessen Autor einer der ersten ist, der eine Objektivierung vornimmt Versuch, die dramatischen Werke des Schriftstellers zu analysieren und sie als ein komplexes Genrephänomen zu definieren (wir scheinen, dass eine Reihe dieser genauen Beobachtungen auch den Prosawerken von L. Petrushevskaya zugeschrieben werden können), der Artikel von A. Barzakh, der dem gewidmet ist Analyse des Stils der Prosa der Schriftstellerin und enthält eine tiefe und detaillierte Analyse ihrer Kurzgeschichten (1995) und der Werke von E. Goshchilo (1990, 1996), die ein stetiges Interesse an der Poetik von Lyudmila Petrushevskayas Prosa zeigt. Interessant und aussagekräftig sind auch die literaturkritischen Arbeiten von M. Lipovetsky (1991, 1992, 1994, 1997), in denen der Forscher zu dem Schluss kommt, dass die Arbeiten von L.S. Petrushevskaya mit der Poetik der Postmoderne und darüber hinaus über die Präsenz von Zeichen der Hochkultur in ihren Werken und die Zuordnung ihrer Figuren zu einem bestimmten Archetypus. Nicht weniger interessant für uns sind die Artikel von N. Ivanova (1990, 1991, 1998), in denen der Kritiker das Phänomen der Vulgarität in der modernen Prosa untersucht und seine eigene, überzeugend begründete Sicht auf das Werk von L. Petrushevskaya, O Lebedushkina (1998), widmet sich der Analyse des figurativen Systems und des Chronotops der Werke des Schriftstellers. Sehr interessant (aber alles andere als unbestreitbar) sind die Arbeiten von V. Milovidov (1992, 1994, 1996), deren Autor die Probleme einer „anderen“ Prosa untersucht, auf die sich auch L. Petrushevskaya im Kontext der Poetik des Naturalismus. Eine Reihe interessanter und genauer Schlussfolgerungen zieht Y. Sergo (1995, 2000), indem er sowohl einzelne Geschichten von L. Petrushevskaya als auch die Merkmale eines ihrer Zyklen analysiert. Der Artikel von O. Vasilyeva (2001) widmet sich der Analyse eines eher lokalen Problems - der Poetik der "Dunkelheit" in der Prosa von L. Petrushevskaya. A. Mitrofanova (1997) versucht, das gleiche ziemlich spezielle Problem zu lösen - jedoch sehr allgemein bezeichnet ("das künstlerische Konzept der Prosa von L. Petrushevskaya"), indem sie "das Thema des Untergangs einer Person durch geistige Abweichungen vom Moment der Geburt" in L. Petrushevskaya.

Eine Analyse einzelner Momente ihres Schaffens hat, wie oben angedeutet, bereits in einer Reihe von kritischen und literarischen Arbeiten stattgefunden; Darüber hinaus verteidigte G. Pisarevskaya 1992 ihre Doktorarbeit zum Thema: „Prosa der 80-90er Jahre. L. Petrushevskaya und T. Tolstaya“, deren Autor die Originalität der Prosa dieser Zeit am Beispiel der Kurzgeschichten dieser Autoren untersucht, die Typologie der Helden ihrer Prosa aufdeckt und die Zeichen des weiblichen Bewusstseins bestimmt die analysierten Texte und zeigen damit ihren Beitrag zur Herausbildung eines neuen humanitären Bewusstseins auf.

Gleichzeitig die Merkmale des Genredenkens und damit des Konzepts künstlerische Welt L. Petrushevskaya blieb im Wesentlichen ungeklärt. Dieses Problem, das mit der Definition der eigentlichen Natur des Wesens des kreativen Denkens des Schriftstellers verbunden ist, erfordert unserer Meinung nach eine gründliche Reflexion und ernsthafte historische und literarische Forschung, die die Relevanz dieser Arbeit bestimmt.

Der Zweck der Dissertationsarbeit ist es, das Problem der kreativen Methode von L. Petrushevskaya durch das Studium der Poetik der Prosa dieses Autors in ihren wesentlichsten Aspekten, konzeptioneller Integrität, den wichtigsten Stilkonstanten, die die einzigartige künstlerische Welt bilden, zu analysieren der Schriftstellerin, um zu versuchen, einige typologische Merkmale der literarischen Entwicklung am Beispiel ihres Werkes zu ermitteln.

Der Zweck dieser Arbeit ist in den folgenden Aufgaben angegeben:

eines). Enthüllen Sie die soziohistorischen, historischen und kulturellen Ursprünge, die die Merkmale der künstlerischen Welt von L. Petrushevskaya bestimmen, zeigen Sie, wie sie sich im künstlerischen Gefüge der Werke widerspiegelten;

2). Ermitteln Sie die Leitprinzipien der Poetik der Schriftstellerprosa, analysieren Sie die wichtigsten philosophischen und ästhetischen Grundlagen ihres Schaffens;

3). Die Prinzipien der künstlerischen Verkörperung der Position des Autors in der Prosa von L. Petrushevskaya aufzudecken.

vier). Festlegung der allgemeinen Gesetze für die Konstruktion eines Modells der Welt des Autors von Lyudmila Petrushevskaya.

Das festgelegte Ziel und die gesetzten Ziele bestimmten die Struktur dieser Arbeit, bestehend aus einer Einführung, die die Machbarkeit dieser Studie, ihre Neuheit, methodische Grundlage feststellt, Motivation für den Inhalt gibt, Überprüfung kritischer und literarischer Arbeiten, die der Arbeit von L. Petrushevskaya, definiert das Ziel und die Aufgaben des Forschers; zwei Kapitel: 1) „Zyklizität als Leitprinzip der Textorganisation in der Arbeit von L. Petrushevskaya“, 2) „Erzählmasken und Rollen von L. Petrushevskaya“, die jeweils in eine Reihe von Absätzen unterteilt sind, sowie Schlussfolgerungen, die allgemeine Schlussfolgerungen über die Merkmale der Poetik der Prosa des Schriftstellers enthalten. Am Ende der Arbeit befinden sich Anhänge und ein Literaturverzeichnis.

Die wissenschaftliche Neuheit des Werkes liegt darin, dass darin zum ersten Mal versucht wird, die Merkmale der Poetik der Prosa von L. Petrushevskaya ganzheitlich und umfassend zu erfassen.

Die Methodik der Arbeit basiert auf einer Kombination kulturtypologischer, historisch-literarischer und strukturell-funktionaler Ansätze. Methodologie

10 Die logische Grundlage der Studie sind die Arbeiten von M.M. Bachtin, V. V. Vinogradov, B. O. Korman, Yu. M. Lotman, L.E. Lyapina, B.A. Uspensky.

Abschluss der Dissertation zum Thema "Russische Literatur", Kutlemina, Irina Vladimirovna

FAZIT

Die Tatsache, dass Lyudmila Petrushevskaya eine der herausragenden Meisterinnen der modernen Prosa und des Dramas ist, steht für die überwiegende Mehrheit der Forscher außer Zweifel. Manche nennen es sogar einen Klassiker, über den L. Petrushevskaya selbst in einem ihrer Interviews mit aller Sicherheit sprach: „Es ist nicht nötig, dieses Wort zu sagen. Ich hoffe, ich bin kein Klassiker.“ Natürlich werden die letzten Akzente wie immer von der Zeit bestimmt, und heute ist Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya Akademikerin der Bayerischen Akademie der Künste, Preisträgerin des Roizkt-rpge-Preises (Toepfer-Stiftung, Hamburg), des Dovlatov-Preises usw .

Die Arbeit von L. Petrushevskaya ist chronologisch in die Zeit „eingeschrieben“, die heute allgemein als „Post-Perestroika“ bezeichnet wird (man erinnere sich, dass ihre erste Sammlung 1988 veröffentlicht wurde). Eine Besonderheit des Stils des ausgehenden 20. Jahrhunderts (oder der Literatur des "Ende des Stils") ist die Anziehungskraft auf kleine Genres, die Formen von "Karten" (L. Rubinshtein), "Bonbonpapier" (M . Kharitonov), "Alben für Briefmarken" (A. Sergeev) , "Kommentare zu Kommentaren" (D. Galkovsky), Passagen und Fragmente, Geschichten und Geschichten usw. L. Petrushevskaya zeigt auch ein stetiges Interesse an solchen Genres: In ihrem künstlerischen Arsenal finden wir „Fälle“, „Monologe“, „Geschichten“, „Lieder“ (Definitionen des Autors), Parabeln, Geschichten (deren Volumen in vielen Fällen ist extrem klein - zwei bis drei Seiten).

Gleichzeitig ist eines der auffälligsten Merkmale der Arbeit von L. Petrushevskaya der Wunsch, all diese "Lieder" und "Fälle" zu Zyklen zu kombinieren; außerdem setzen sich die Zyklen aus Werken zusammen, die nicht nur unterschiedlichen Gattungen (Erzählungen, Märchen etc.), sondern auch unterschiedlichen Literaturgattungen (Epos und Drama) angehören. Der Zyklus als besondere Gattungsformation erhebt den Anspruch, universell zu sein, „inklusive“ zu sein, er strebt danach, die Integrität des Weltbildes des Autors in all seinen Komplexitäten und Widersprüchen auszuschöpfen, das heißt, er beansprucht, das zu verkörpern Inhalt von mehr als für eine Sammlung einzelner Geschichten oder Theaterstücke möglich ist. Darüber hinaus scheint eine solche Eigenschaft des Zyklus als Antinomie besonders wichtig zu sein: Seine Struktur ist gleichzeitig geschlossen und offen, er ist diskret und gleichzeitig integral. Offensichtlich wurde für das künstlerische Bewusstsein des Autors der Zyklus zu der Form, die sich als am adäquatesten herausstellte, um das fragmentierte, gespaltene Bewusstsein widerzuspiegeln moderner Mann wegen katastrophal und chaotisch moderne Welt.

Die Einheit des Zyklus wird von L. Petrushevskaya durch die Verwendung eines reichen Satzes von Verbindungen geschaffen: die Korrelation des Titels mit außertextlichen Serien (z. B. mit alltäglichen Realitäten - "Violine", "Influenza", "Beobachtung Deck", mit einer bestimmten kulturellen und historischen Schicht - "Medea", "Gott Poseidon" usw.) und mit dem Text des Werks (oder der Werke) selbst - ("Requiems", "Geschichten"); bestimmte Verhältnisse von Anfang und Ende von Geschichten; die Einheit der Problematik und des Bildsystems; Verwendung von Leitmotiven etc. Der Kreislauf bedeutet die Entfaltung der Intention des Autors durch die Texte, die eine ideologische Vollständigkeit zum Ziel hat. In der künstlerischen Welt von L. Petrushevskaya ist die Zyklizität durch eine ständige Rückkehr zu bereits angesprochenen Themen und Situationen, zu einer bestimmten Art von Charakteren, zu einem Ideenkreis, den sie verdeutlicht, verstärkt, fortsetzt, der Vollständigkeit geschuldet die Weltanschauung des Autors. Mit anderen Worten, die Vereinigung einzelner Werke führt zu einer Bedeutungserweiterung, entwickelt sich zu einer konzeptuellen Sicht auf die Realität, da das konzeptuelle Bild der Welt nicht auf reduzierte Werke reduziert werden kann. Da die Wahl des Genres von der Weltanschauung des Künstlers bestimmt wird, scheint uns, dass das Werk von L. Petrushevskaya dazu beigetragen hat, dass der Prosazyklus den Status eines eigenständigen Genres erhielt.

Merkmale der Eigenart des Autors manifestieren sich sehr deutlich auf der Handlungsebene. Auf den ersten Blick hat man den Eindruck, dass es in ihren Geschichten keine eigentliche Handlung gibt. Zum Beispiel in der Geschichte "Sweet Lady" Sie "wurde etwas spät geboren", und diese Tatsache verwirrte alle Karten, und "ein klassischer Roman, an dem viele beteiligt sind Schauspieler' fand nicht statt. In „Die Geschichte von Clarissa“, „ähnlich der Geschichte vom hässlichen Entlein oder Aschenputtel“, endete alles damit, dass „Klarissa drei Monate nach dem Urlaub bei ihrem neuen Mann einzog“ und „ein neuer Streifen in der Geschichte begann Leben unserer Heldin." Die Jüdin Verochka, die Heldin der gleichnamigen Geschichte, brachte einem verheirateten Mann ein Kind zur Welt und starb, als das Baby sieben Monate alt war – und der Leser, wie der Erzähler, erfährt davon drei Jahre später aus einem Telefon Gespräch mit Nachbar etc. Aber oft fehlt in den „Geschichten“ von L. Petrushevskaya sogar dieses minimale „Ereignis“: In der Geschichte „Manya“ zum Beispiel sprechen sie von einer Liebesbeziehung, die nie stattgefunden hat. R. Timechik war einer der ersten, der dieses Merkmal bemerkte: Im Vorwort zur Sammlung der Stücke von L. Petrushevskaya spricht er vom romanhaften Beginn der dramatischen Werke des Schriftstellers und nennt sie „Romane, die zur Niederschrift gefaltet sind“. Diese Beobachtung scheint auch für die Prosa zu gelten: Aus dem Generalplan wird die Erzählung in eine kurzzeitige Großaufnahme übersetzt, die „herausgerissen“ wird, so dass dahinter stets die Präsenz des Generalplans zu spüren ist. M. Lipovetsky glaubt daher, dass das Geheimnis der Prosa von L. Petrushevskaya darin liegt, dass "ein bruchstückhaftes, inkohärentes, im Grunde unromantisches und sogar antiromantisches Lebensbild in ihren Geschichten konsequent romanisiert wird". Die „Romantik“ der Geschichten, so M. Lipovetsky, kommt im besonderen Ton der Erzählung, dem ungewöhnlichen Anfang und Ende zum Ausdruck, wo „alltägliche Rasseln mit wirklich neuartigen Schmerzen für das ganze Leben kombiniert werden“, sowie in der ungewöhnlichen Korrelation der Realität, begrenzt durch den Rahmen der Geschichte, mit der Textrealität [Lipovetsky 1991: 151].

Protagonist(genauer gesagt, die Heldin) der Prosa von L. Petrushevskaya ist der „Durchschnittsmensch“, der Träger des Massenbewusstseins. L. Petrushevskaya zerstört das traditionelle Modell von Männlichkeit/Weiblichkeit, da der Mann in ihren Werken seine charakteristischen Züge verliert, als minderwertig, schwach und wehrlos, oft kindisch dargestellt wird (zB in der Erzählung „Dark Fate“). Eine Frau in dieser Situation ist mit der Notwendigkeit konfrontiert, die Initiative zu ergreifen, stark und aggressiv zu sein, "das Geschlecht zu ändern". Auch das Modell der Weiblichkeit wird zerstört: Das mütterliche Prinzip ist beispielsweise traditionell beschützend, schützend und gebend. J.I. Petrushevskaya beraubt ihre Heldinnen dieser Eigenschaften nicht, im Gegenteil, sie betont und treibt sie auf die Spitze, so dass die Mutterschaft in ihrem Bild den Heiligenschein von Weichheit, Wärme und Idylle verliert. „Böse, zynisch, Wölfinnen. Aber - und hier die Hauptsache! - Wölfinnen, die Jungen retten. .Wegen Bosheit und Grausamkeit, gefletschte Zähne und verwelkte Enden“, schreibt G. Viren [Viren 1989: 203]. Oft erscheint Mutterschaft in JI. Petrushevskaya als eine Form von Macht, Eigentum und Willkür. liebende Mutter wird zum Peiniger und Henker ("Der Fall der Jungfrau"). Interessant ist unserer Meinung nach, dass die Prosa von L. Petrushevskaya betont antierotisch ist. Ein anschauliches Beispiel sind die Situationen, die sie in den Geschichten „Ali Baba“ und „Dark Fate“ zeigt. Dies ist die grundsätzliche Position des Autors, wie die folgende Rezension belegt: „Vor einigen Jahren wurden in der Zeitschrift Foreign Literature Schriftsteller zu Sex und Erotik befragt. Und Petrushevskaya brach sofort mit ihrer charakteristischen Energie aus den Reihen: In ihrem Artikel wurde unbestreitbar bewiesen, dass eine Sowjetfrau, nachdem sie ihre obligatorischen acht Stunden kreativer Arbeit an einem Zeichenbrett oder einem Schreibtisch abgeleistet hatte und dann einkaufen lief, eingezwängt in Busse ja nach Hause laufen, Boden wischen, Abendessen kochen - nach all dem ist sie kaum in der Lage, solche Emotionen zu erleben.<.>Vor jedem Sex, vor jeder Liebe gibt es andere dringende Sorgen für einen getriebenen, gedemütigten, unterdrückten Menschen. Und Liebe für ihn ist ein unvorstellbarer Luxus“ [Prussakova 1995: 187-188].

Ein Zeichen der Veränderung, ein Bruch mit traditionellen Stereotypen in L. Petrushevskayas Prosa ist die Wahl des künstlerischen Raums, des Schauplatzes der Handlung. Das Chronotop des Autors ist hermetisch ("Eigener Kreis", "Isolierte Kiste" usw.), was als Beweis für die Uneinigkeit der Menschen, ihre Isolation voneinander dient. In den Geschichten des Schriftstellers gibt es den Topos des Hauses, des Herdes, aber meistens in verzerrter, verstümmelter Form („Vater und Mutter“). Oft sehen wir mutierte Familien („Eigener Kreis“, „Tochter von Xenia“, etc.). „Das Motiv der Heimatlosigkeit, das in der modernen Literaturkritik in erster Linie mit dem Werk von M. Bulgakov in Verbindung gebracht wird“, bemerkt E. Proskurina, „ist eigentlich ein Querschnittsmotiv für die gesamte russische Literatur des 20. Jahrhunderts. Seine Hauptobertöne sind die Motive der Zerstörung des Familiennests, der "Gemeinschaft" und der Herberge. Indem er sein Handeln konsequent der Logik und den Zielen dieser Welt unterordnet (d.h. der irdischen als einzige und sich selbst genügende Realität. - I.K.), verliert der Held nach und nach seine Persönlichkeitszüge, der Person wird das Gesicht genommen, und die Person wird gesichtslos, das heißt niemand“ [Proskurina 1996: 140].

Zentrale Themen Die Werke von Lyudmila Petrushevskaya thematisieren den Alltag, die hoffnungslose Einsamkeit eines Menschen und die inkohärente Unlogik des Lebens als Seinsgesetz. Daher - die natürliche "Austauschbarkeit" von Zeichen bei der Diskussion dieses Themas, die gleiche Art von Zeichen. Die Forscher stellen fest, dass L. Petrushevskaya seit vielen Jahren denselben Typ „verarbeitet“ - eine „Mengen“ -Person, einen der Vertreter der „sprachlosen Straße“, einen „natürlichen Rand“, dessen Besonderheit darin besteht, dass a Person bleibt objektiv innerhalb dieser Klasse, verliert aber subjektive Eigenschaften, psychologisch deklassiert. Dies geschah, weil aus Sicht von E. Starikov „die „Revolution der wachsenden Erwartungen“ (ertragen im Namen einer besseren Zukunft) durch eine „Revolution der verlorenen Hoffnungen“ mit dem tiefsten spirituellen Zusammenbruch, Zynismus, ersetzt wurde. und psychologische Deklassifizierung“ [Starikov 1989: 141].

Vielleicht gibt es hier eine Erklärung dafür, warum "in der Prosa von Petrushevskaya anscheinend keine geistig gesunden Menschen vorkommen" (A. Mitrofanova). Krankheit ist Leben, das in seiner Freiheit eingeschränkt ist. Wir glauben, dass es keine klare Grenze zwischen moralischer, ethischer und mentaler Pathologie gibt: Jede Pathologie ist eine Form einer fehlerhaften Anpassung einer Person an eine traumatische Umgebung. Das unbefriedigte Kommunikationsbedürfnis, die Unmöglichkeit der Selbstverwirklichung führen unweigerlich zu Krankheit, und in diesem Fall fungiert L. Petrushevskaya als aufmerksame und kompetente Diagnostikerin.

In Lyudmila Petrushevskayas Kurzgeschichten wird der Konflikt zwischen dem Helden und der Welt nicht auf der Ebene der Handlung, sondern durch den Stil und die Art der Erzählung gelöst. Der Autor ist oft wichtiger, nicht so sehr was gesagt wird, sondern wie; Wir glauben, dass dies das Engagement des Künstlers für die Märchenform der Erzählung erklärt, die von vielen Forschern bemerkt wird. Darüber hinaus scheint uns einer der Gründe für L. Petrushevskayas Anziehungskraft auf die Geschichte die Tatsache zu sein (bestätigt durch eine Reihe von Äußerungen des Autors selbst), dass das Hören für sie das Wichtigste ist; vielleicht wirkt sich auch hier der Einfluss ihrer dramatischen Arbeit aus. Auch ihr Drama ist nicht nur (und weniger) auf visuelle Wahrnehmung ausgelegt, sondern auch auf auditive Wahrnehmung; Beim Lesen des Textes eines dramatischen Werkes wird das „innere“ Ohr eingeschaltet: man muss die Intonation verstehen, die im Text in keiner Weise artikuliert wird, nicht nur verstehen, was, sondern auch warum, warum gesagt wird. Hinter all diesen „Monologen“, „Geschichten“ und Alltagsgeklapper ist die Stimme des Autors deutlich hörbar – die Stimme eines lebhaften, äußerst sensiblen Gesprächspartners, der keine anderen Interessen hat, als Ihnen zuzuhören und zuzuhören. „Die Dramaturgie öffnete dem Leser ihre Prosa. Die Prosa lässt das Theater seine Dramaturgie als Stimmengefüge, als Chor, als bewegliche, bewegte, rauschende Menge verstehen“ [Borisova 1990: 87].

In den Werken von L. Petrushevskaya entpuppte sich das Maß der Verfremdung (Vergrößerung der Distanz zwischen Autor und Dargestelltem) als Mehrdimensionalität und die Vielschichtigkeit des Autors als Ausdrucksmittel.

Laut M. Bakhtin wird der Autor immer "als Erzähler objektiviert". Der Autor ist die Bezeichnung „eines bestimmten Konzepts“, „einer bestimmten Sicht der Realität, deren Ausdruck sein Werk ist“ (B. Korman). L. Petrushevskaya ist ein ausgezeichneter Meister des Monologs und des Dialogs und verwendet sie als Mittel, um die Gedanken, Gefühle, Motive und Handlungen der Charaktere zu enthüllen, und sie haben auch eine kompositorische Funktion - oft die Handlung, den Höhepunkt, den Ausgang

147 der Geschichte wird direkt in der Rede der Charaktere gegeben. Doch hinter alltäglichen Verschwörungen und Konflikten, endlosen Wortergüssen und Streitereien ihrer Helden steckt immer ein hoher existentieller Gehalt. Zahlreiche literarische Zeichen und Signale, Anspielungen auf Mythologie, Folklore, Antike usw. dienen als eine der Möglichkeiten, Müll, genannt Leben, Alltag, in eine andere ontologische Ebene zu „übersetzen“. Handlungen und Bilder ("Die Schwiegermutter von Ödipus", "Neue Robinsons", "Die Geschichte von Clarissa" usw.).

Mit all ihrer Arbeit bekräftigt Lyudmila Petrushevskaya die Idee, dass die moderne Realität mit all ihren Katastrophen universelle Ideale nicht aufheben kann.

Literaturverzeichnis für Dissertationsforschung Kandidat der philologischen Wissenschaften Kutlemina, Irina Wladimirowna, 2002

1. Petrushevskaya L. S. Unsterbliche Liebe. - M.: Moskauer Arbeiter, 1988.

2. Petrushevskaya L. S. Auf dem Weg des Gottes Eros. Prosa. M.: Olimp. PPP, 1993. -335 S.

3. Petrushevskaya L. Unsterbliche Liebe: Ein Gespräch mit einem Dramatiker. / Aufgenommen von M. Zonina // Lit. Zeitung. 1993. - 23. November. - S. 6.

4. Petrushevskaya L. S. Das Geheimnis des Hauses. Romane und Erzählungen / Moderne russische Prosa: SR "Square". M., 1995. - 511 S.

5. Petrushevskaya L. S. Ball des letzten Mannes. Spuren und Geschichten. M.: Lokid, 1996.-554 p.

6. Petrushevskaya L. S. Gesammelte Werke: In 5 Bänden Charkow: Folio; M.: TKO "AST", 1996.

7. Petrushevskaya L. S. Haus der Mädchen. Erzählungen und Romane. M.: Vagrius, 1998.

8. Petrushevskaya L. Finde mich, schlaf. Geschichten. M.: Vagrius, 2000.

9. Agisheva N. Sounds of "Mu": Über die Dramaturgie von L. Petrushevskaya. // Theater. -1988.-Nr.9-S. 55-64.

10. Agranovich S.Z., Samorukova I.V. Harmonie Ziel - Harmonie: künstlerisches Bewusstsein im Spiegel des Gleichnisses. -M., 1997. - 135 S.

11. Azhgikhina N. Paradoxien der „weiblichen Prosa“ // Otechestvennye zapiski. -Wissenschaftlich-literarische und politische Zeitschrift. T.XXXY. M., 1993. Nr. 2. Bd. 275.-S. 323-342.

12. Aleksandrova O.I., Senichkina E.P. Über die Funktionen des ersten Absatzes in der Struktur eines literarischen Textes: Basierend auf den Erzählungen von V.M. Shukshina // Künstlerische Rede. Organisation von Sprachmaterial / Interuniversitär. Sammlung wissenschaftlicher tr. Kuibyshev, 1981. - Bd. 252 - S. 80-92.

13. Arbuzov N. Vorwort. // Slavkin V., Petrushevskaya L. spielt. M.: Sov. Russland, 1983.-S. 5-6.

14. Arnold IV. Der Wert einer starken Position für die Interpretation eines literarischen Textes // Fremdsprachen in der Schule. 1978. - Nr. 4. - p. 26.

15. Arnold IV. Wahrnehmung des Lesers Intertextualität und Hermeneutik // Intertextuelle Zusammenhänge in einem literarischen Text / Mezhvuz. Sa. wissenschaftlich tr. St. Petersburg: Bildung, 1993. - S. 4-12.

16. Arnold IV. Probleme der Intertextualität // Bulletin der Universität St. Petersburg. Serie 2 - Geschichte. Linguistik. Literatur-Kritik. 1992. - Ausgabe. 4. - S. 53-61.

17. Artemenko E.P. Interne Monologsprache als Bestandteil der Sprachstruktur des Bildes in einem literarischen Text // Struktur und Semantik des Textes / Mezhvuz. Sa. wissenschaftlich tr. Woronesch: Verlag der Universität Woronesch, 1988.-p. 61-69.

18. Atarova K.I., Lesskis G.A. Semantik und Struktur der Ich-Erzählung in einem Romanwerk // Izvestiya AN SSSR, ser. "Literatur und Sprache", Bd. 35, 1976. Nr. 4. - S. 343-356.

19. Babaev M. Epos des Alltags: Über die Prosa von Lyudmila Petrushevskaya. - www.zhurnal.ru

20. Bavin S.I. Gewöhnliche Geschichten (Lyudmila Petrushevskaya): Bibliographie. Feature-Artikel. M.: RSL, 1995. - 36 S. - (Prozess des Verstehens).

21. Baevsky V. S. Textontologie // Kunsttext und Kultur. Zusammenfassungen von Berichten auf der internationalen Konferenz vom 23. bis 25. September. 1997 Wladimir: VGPU, 1997. - S. 6-7.

22. Bakusev V. "Geheimes Wissen": Archetyp und Symbol // Lit. Rezension. 1994. -№3/4.-S. 14-19.

23. Barzakh A. Über die Geschichten von Petrushevskaya: Notizen eines Außenseiters // Postskriptum. 1995. -№ 1.-S. 244-269.

24. Bart R. Ausgewählte Werke: Semiotik. Poetik.: Per. von fr. M.: Fortschritt, 1989.-615 S.

25. Bachtin M.M. Ästhetik der verbalen Kreativität. M.: Kunst, 1979. -424 S. (Aus der Geschichte der sowjetischen Ästhetik und Kunsttheorie).

26. Bachtin M.M. Kreativität von Francois Rabelais und Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance. 2. Aufl. - M.: Fiktion, 1990. - 543 S.

28. Belinsky V.G. Gesamtwerk: In 11 Bänden / Akademie der Wissenschaften der UdSSR. M., 1953-1956.-T. 2. S. 509.

29. Borisova I. Nachwort. // Petrushevskaya L. Unsterbliche Liebe: Geschichten. -M.: Moskovsky Rabochiy, 1988. S. 219-222.

30. Borisova I. Vorwort. // Mutterland. 1990. - Nr. 2. - S. 87-91.

31. Bulgakov M.A. Tolle Kanzlerin. Der Meister und Margarita. Romane. St. Petersburg: Liss, 1993.-512 p.

32. Borges H.L. Sammlung: Geschichten; Aufsatz; Gedichte: Per. aus dem Spanischen St. Petersburg: Nordwest, 1992.

33. Braschnikow I.L. Mythopoetischer Aspekt eines literarischen Werkes: Abstract der Dissertation. dis. kann. philol. Wissenschaften. M., 1997. -19 S.

34. Bulls D. Paradise of Freaks: Über die Arbeit der Schriftstellerin Lyudmila Petrushevskaya. // Funke. 1993. - Nr. 18. - S. 34-35.

36. Vasilyeva M. So geschah es // Freundschaft der Völker M. - 1998. - Nr. 4. - S.209-217.

37. Veselova N.A. Inhaltsverzeichnis in der Struktur des Textes // Text und Kontext: Russisch-ausländische literarische Beziehungen des 19.-20. Jahrhunderts. / Sa. wissenschaftlich Verfahren. - Twer, 1992.-S. 127-128.

38. Veselova H.A. Titel-Anthroponym und Verständnis eines literarischen Textes // Literarischer Text: Probleme und Forschungsmethoden. Twer, 1994. -S. 153-157.

39. Veselova H.A. Zu den Besonderheiten des Titels in der russischen Poesie der 1980er-90er Jahre. // Künstlerischer Text und Kultur. Zusammenfassungen von Berichten auf der internationalen Konferenz vom 23. bis 25. September 1999. Wladimir: VGPU, 1997. - S. 15-16.

40. Vinogradov V. V. Stilistik. Theorie der poetischen Sprache. Poetik. M.: Verlag der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, 1963. S. 17-20.

41. Vinogradov V.V. Das Problem des Skaz in der Stilistik // Zur Sprache der künstlerischen Prosa. M.: Handelshochschule, 1971.

42. Viren G. Solche Liebe // ​​Oktober. 1989. - Nr. 3. - S. 203-205.

43. Vladimirova 3. «. Und Glück in Ihrem persönlichen Leben! // Theater. 1990. - Nr. 5. -S. 70-80.

44. Wolte Ts.S. Die Kunst der Unähnlichkeit. -M.: Sowjetischer Schriftsteller, 1991. 320 S.

45. Vukolov L.I. Moderne Prosa in der Oberstufe: Buch. für den Lehrer. -M.: Aufklärung, 2002. 176 S.

46. ​​​​Vygotsky JI.C. Denken und Sprechen. Gesammelte Werke: In 2 Bänden M., 1985.

47. Gazizova A.A. Die Prinzipien des Bildes einer Randperson in der russischen philosophischen Prosa der 60-80er Jahre des 20. Jahrhunderts: Erfahrungen in der typologischen Analyse: Zusammenfassung der These. dis. .Dr.Philol. Wissenschaften. -M., 1992. -29 S.

48. Galimova E.Sch. Poetik der Erzählung der russischen Prosa des 20. Jahrhunderts (1917-1985): Zusammenfassung der Dissertation. dis. .Dr.Philol. Wissenschaften. Moskau, 2000. - 32 S.

49. Gasparov B.M. Literarische Leitmotive: Essays zur russischen Literatur des 20. Jahrhunderts - M., 1994-S.

50. Gessen E. Zum Bedauern. Wir setzen das Gespräch über die "neue Frauenprosa" und Lit fort. Zeitung. 1991. - 17. Juli. - S. 11.

51. Girshman M.M. Harmonie und Disharmonie in Narration und Stil // Theorie der literarischen Stile: Typologie der Stilentwicklung des 20. Jahrhunderts. -M., 1977.

52. Girshman M.M. Vom Text zum Werk, von der gegebenen Gesellschaft zur integralen Welt // Fragen der Literatur. 1990. - Nr. 5. - S. 108-112.

53. Girshman M.M. Literarische Arbeit: Theorie und Praxis der Analyse. -M.: Höhere Schule, 1991. 159, 1. p.

54. Gogol N.V. Gesammelte Werke: In 6 Bänden M.: Staatlicher Verlag für Belletristik. -M., 1959.

56. Golyakova JI.A. Subtext und seine Explikation in einem literarischen Text: Proc. Zuschuss zu einem Sonderkurs / zul. un-t. Dauerwelle, 1996. - 84 S.

57. Goncharov S. A. Genrepoetik der literarischen Utopie // Probleme der literarischen Genres: Proceedings of the VI wissenschaftliche interuniversitäre Konferenz. 7.-9. Dezember 1988 / Hrsg. N.N. Kiseleva, F.E. Kapunova, A.S. Januschkewitsch. Tomsk: Verlag der TSU, 1990. - S. 25-27.

58. Goncharova E.A. Zur Frage der Untersuchung der Kategorie "Autor" durch die Probleme der Intertextualität // Intertextuelle Verbindungen in einem literarischen Text / Mezhvuz. Sa. wissenschaftlich tr. St. Petersburg: Bildung, 1993. - S. 21-22.

59. Gorelov I. N., Sedov K. F. Grundlagen der Psycholinguistik. Tutorial.3.e ed., überarbeitet. und zusätzlich M.: Labyrinth, 2001. - 304 S.

60. Goshchilo E. Künstlerische Optik von Petrushevskaya: kein einziger „Lichtstrahl herein dunkles Reich» // Russische Literatur des 20. Jahrhunderts: Richtungen und Trends. -Ausgabe. 3. Jekaterinburg, 1996. - S. 109-119.

61. Groys B. Utopie und Austausch. M.: Zeichen, 1993. - p.

62. Dal V. Erklärendes Wörterbuch der lebenden großen russischen Sprache: In 4 Bänden.4.e ed. St. Petersburg Moskau: Verlag T-va M.O. Wolf, - 1912.

63. Darwin M.N. Das Problem des Kreislaufs im Lyrikstudium. Kemerowo, 1983. - 104 p.

64. Darwin M.N. Russischer Lyrikzyklus: Probleme der Geschichte und Theorie. -Krasnojarsk, 1988.- 137p.

65. Demin G. Wenn wir die Silhouetten vergleichen: Zur Dramaturgie von L. Roseb und L. Petrushevskaya. // Zündete. Georgia. 1985. - Nr. 10. - S. 205-216.

66. Die Traditionen von Demin G. Vampilov im Sozialdrama und seine Verkörperung auf der Bühne der Hauptstadt in den 70er Jahren: Zusammenfassung der These. dis. .cand. Kunstgeschichte. M., 1986. - 16 S.

67. Dzhandzhakova E.V. Zur Verwendung von Zitaten in den Titeln von Kunstwerken // Struktur und Semantik des Textes / Mezhvuz. Sa. wissenschaftlich tr. Woronesch: Verlag der Universität Woronesch, 1998.-S.30-37.

68. Dostojewski F.M. Gesamtwerk: In 12 Bänden St. Petersburg, 1894 -1895.

69. Emelyanova O.I. Manifestationsformen des psychologischen Anfangs und die Position des Autors // Das Problem des Autors in der Fiktion / Mezhvuz. Sa. wissenschaftlich tr. Ischewsk, 1990. - S.98-104.

70. Zhirmunsky V.M. Die Geschichte der Legende von Faust // Die Legende von Dr. Faust. -M., 1978.

71. Zholkovsky A. K. Wandernde Träume und andere Werke. M.: Wissenschaft. Verlag "Östliche Literatur", 1994. - 428 p.

72. Ivanova N. Pass durch Verzweiflung // Jugend. 1990. - Nr. 2. - S. 86-94.

73. Ivanova N. Burning Dove: "Vulgarität" als ästhetisches Phänomen // Banner. 1991. - Nr. 8. - S. 211-223.

74. Ivanova N. Überwindung der Postmoderne // Banner. 1998. - Nr. 4 - S. 193-204.

76. Kanchukov E. R. Rezension. // Zündete. Rezension. 1991. - Nr. 7. - S. 29-30.

77. Karakyan T. A. Zur Gattungsnatur von Utopie und Dystopie // Probleme der historischen Poetik: Künstlerische und wissenschaftliche Kategorien / Sat. wissenschaftlich tr. Ausgabe 2. Petrosawodsk: PSU-Verlag. 1992. - S. 157-160.

78. Karaulov Yu.N. Zum Stand der russischen Sprache in der Neuzeit. Bericht zur Konferenz „Russische Sprache und Moderne. Probleme und Perspektiven der Entwicklung der Russistik“. -M., 1991. 65 S.

79. Kasatkina T. "Aber ich habe Angst: Sie werden Ihr Aussehen ändern.": Anmerkungen zur Prosa

80. V. Makanin und L. Petrushevskaya. // Neue Welt. 1996. - Nr. 4. - S. 212-219.

81. Kerlot H.E. Wörterbuch der Symbole. M.: REFL-Buch, 1994. - 608 S.

83. Kireev R. Pluto, aus der Hölle auferstanden: Reflexionen über die Leserpost über "andere Prosa" // Lit. Zeitung. 1989. - Nr. 18 - 3. Mai. - S. 4.

84. Klado N. Laufen oder Krabbeln // Moderne Dramaturgie. 1986. - Nr. 2.1. C. 229-235.

85. Kozhevnikova H.A. Zu den Erzählformen in der sowjetischen Prosa // Sprachfragen der modernen russischen Literatur. M.: Nauka, 1971. - S. 97-163.

87. Kozhevnikova H.A. Zur metaphorischen Benennung von Figuren in literarischen Texten // Struktur und Semantik des Textes / Mezhvuz. Sa. wissenschaftlich tr. -Woronesch: Verlag der Universität Woronesch. 1988. - S. 53-61.

88. Kozhevnikova H.A. Arten der Erzählung in der russischen Literatur des XIX-XX Jahrhunderts. -M.: IRYA, 1994.

89. Kozhina H.A. Titel Kunstwerk Aufbau, Funktionen, Typologie: Kurzfassung der Diplomarbeit. dis. kann. philol. Wissenschaften. - M, 1986. - 28 p.

90. Kozhina H.A. Titel eines Kunstwerks: Ontologie, Funktionen, Typologieparameter // Probleme der Strukturlinguistik. 1984. - Sa. wissenschaftlich tr.-M.: Nauka, 1988.-S. 167-183.

91. Komin R.V. Typologie des Chaos: (Über einige Merkmale der modernen Literatur) // Bulletin der Universität Perm. Literatur-Kritik. Ausgabe. 1. Perm, 1996. - S. 74-82.

92. Kostyukov JI. Eine außergewöhnliche Maßnahme (Über die Prosa von Lyudmila Petrushevskaya) // Lit. Zeitung. 1996. -№11.-13. März. - S. 4.

93. Krokhmal E. Reflexionen mit einem gebrochenen Trog // Facetten. 1990. - Nr. 157. -S. 311-317.

94. Krokhmal E. Schwarze Katze im "dunklen Raum" // Facetten. 1990. - Nr. 158. -S. 288-292.

95. Kuznetsova E. Die Welt der Petrushevskaya-Helden // Moderne Dramaturgie. 1989. -№ 5.-S. 249-250.

96. Kuragina N.V. Archetypen von Faust und Don Giovanni in den Gedichten von Nikolaus Lenau // Philologische Wissenschaften. 1998. - Nr. 1. - S. 41-49.

97. Lazarenko O. V. Russische literarische Dystopie der 1900er - die erste Hälfte der 1930er Jahre (Probleme des Genres) // Zusammenfassung der Diplomarbeit. dis. .cand. philol. Wissenschaften. - Woronesch, 1997. 19 p.

98. Lamzina A.B. Der Titel eines literarischen Werkes // Russische Literatur. M., 1997. - Nr. 3. ~ S. 75-80.

99. Lebeduikina O. Das Buch der Königreiche und Möglichkeiten // Freundschaft der Völker. -M., 1998.-№4.-S. 199-207.

100. Levi-Strauss K. Die Struktur der Mythen // Fragen der Philosophie. 1970. - Nr. 7. -S. 152-164.

101. Levin M. Text, Handlung, Genre im Kurzgeschichtenzyklus der 20er Jahre. // Materialien der XXVI. wissenschaftlichen Studentenkonferenz. Tartu, 1971, S. 49-51.

102. Levin M. Der Zyklus der Kurzgeschichten und der Roman U / Materialien der XXVII. wissenschaftlichen Studentenkonferenz. Tartu, 1972, S. 124-126.

103. Leiderman N.L. Genre und das Problem der künstlerischen Integrität // Probleme des Genres in der angloamerikanischen Literatur (19.-20. Jahrhundert) / Republikanische Sammlung. wissenschaftlich tr. Ausgabe 2. - Swerdlowsk, 1976. - S. 3-27.

104. Leiderman N.L. "Der Raum der Ewigkeit" in der Dynamik des Chronotops der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. // Russische Literatur des 20. Jahrhunderts: Richtungen und Trends. - Jekaterinburg, 1995. Ausgabe 2. - S.3-19.

105. Leiderman N., Lipovetsky M. Zwischen Chaos und Raum // Neue Welt. -1991. -Nr.7.-S. 240-257.

106. Leiderman N., Lipovetsky M. Leben nach dem Tod oder Neue Informationen über den Realismus // Neue Welt. 1993. - Nr. 7. - S. 232-252.

107. Lermontow M.Ju. Gesammelte Werke: In 4 Bänden M.: Zustand. Belletristik-Verlag, 1958.

108. VON. Lipovetsky M.N. Freiheit ist Schwarzarbeit. Kunst. über Literatur / Swerdlowsk: Sredneuralskoe knizhn. Verlag, 1991. 272 ​​p.

109. Lipovetsky M.N. Die Reichweite der Lücke (Ästhetische Trends in der Literatur der 80er Jahre) // Russische Literatur des 20. Jahrhunderts: Richtungen und Trends. Jekaterinburg, 1992.-Iss. 1. S. 142-151.

110. Lipovetsky M.N. Tragödie oder man weiß nie was sonst // Neue Welt. 1994. -Nr.10.-S. 229-232.

111.MB. Lipovetsky M.N. Russische Postmoderne (Aufsätze zur historischen Poetik): Monographie / Ural State University. päd. Universität. Jekaterinburg, 1997. 317 p.

112. Lipovetsky M.N. „Lernt, Kreaturen, wie man lebt“ (Paranoia, Zone und literarischer Kontext) // Znamya. 1997. - Nr. 5. - S. 199-212.

113. Literarisch Enzyklopädisches Wörterbuch/ Unter der Summe. ed. V. M. Kozhevnikova, P. A. Nikolaev. Redaktion: L.G. Andreev, H.H. Balaschow, A. G. Bocharov ua M.: Sov. Enzyklopädie, 1987. - 752 p.

114. Likhachev D. S. Textologie. Kurzer Aufsatz. M.-L.: Nauka, Leningrad. Abteilung, 1964. 102 p.

115. Likhachev D.S. Poesie der Gärten (Zur Semantik landschaftsgärtnerischer Stile). L.: Nauka, 1982.-343 S.

116. Losev A. F. Zeichen. Symbol. Mythos. M.: MGTU, 1982. 478 S.

117. Losev A. F. Dialektik des Mythos // Von frühe Arbeiten. M.: Prawda, 1990. -S. 393-600.

118. Losew A.F. Essays über antike Symbolik und Mythologie. M.: Gedanke, 1993.-959 S.

119. Lotman Yu.M. Die Struktur des künstlerischen Textes. M., Kunst, 1970. -348 S.

120. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Mythosname - Kultur // Lotman Yu.M. Ausgewählte Artikel: In 3 Bänden - Band 1: Artikel zur Semantik und Typologie der Kultur. - Tallinn: Alexandra, 1992. - S. 58-75.

121. Lyapina L.E. Genrespezifität des literarischen Zyklus als Problem der historischen Poetik // Probleme der historischen Poetik. Petrosawodsk, 1990. - S. 22-30.

122. Lyapina L.E. Literarischer Zyklus unter dem Aspekt der Gattungsproblematik // Probleme literarischer Gattungen. Materialien VI wissenschaftlich. interuniversitär Konferenz 7.-9. Dez. 1988 / Hrsg. HH Kiseleva, F.E. Kanunova, A.S. Januschkewitsch. -Tomsk: Verlag der TSU, 1990. S. 26-28.

123. Lyapina L.E. Text und künstlerische Werkwelt (zum Problem der literarischen Zyklisierung) // Literarischer Text: Probleme und Forschungsmethoden. Twer, 1994.-S. 135-144.

124. Lyapina L.E. Cyclisierung in der russischen Literatur: Zusammenfassung der Dissertation. dis. . dr fi-lol. Wissenschaften. SPb., 1995. - 28 S.

125. Lyapina L.E. Literarische Zyklisierung (zur Studiengeschichte) // Russische Literatur. 1998. -№ 1.-S. 170-177.

126. Mayer P. Tale in der Arbeit von Yuz Aleshkovsky // Russische Literatur des XX Jahrhunderts: Studien amerikanischer Wissenschaftler. SPb.: Petro-RIF, 1993. -S. 527-535.

127. Makagonenko GL. Kreativität AC Puschkin in den 1830er Jahren (1833-1836): Monographie. L .: Belletristik, 1982. - 464 p.

128. Makowskij M. M. Die Sprache des Mythos ist Kultur. Symbole des Lebens und Leben der Symbole.-M., 1996.-329 p.

129. Malchenko A.A. Fremdwort im Titel eines literarischen Textes // Intertextuelle Zusammenhänge in einem literarischen Text. SPb., 1993. - S. 76-82.

130. Marchenko A. Sechseckiges Gitter für Mr. Booker // Neue Welt. -1993.-№9. -AUS. 230-239.

131. Matevosyan L. Gesprochener Standard als Regulator sozialer Beziehungen // Russische Sprache, Literatur und Kultur um die Jahrhundertwende. IX. Internationaler Kongress MAPRYAL: Abstracts. 1999. - S. 157-158.

132. Matin O. Nachtrag über den großen Anatom: Peter I. und die kulturelle Metapher der Leichensektion // New Literary Review. - 1995. Nr. 11. -S. 180-184.

133. Medvedeva N.G. Literarische Utopie: Das Problem der Methode // Das Problem des Autors in der Fiktion / Mezhvuz. Sa. wissenschaftlich tr. Ischewsk, 1990. -S. 9-17.

134. Mednis N.E. Das Motiv des Wassers im Roman von F.M. Dostojewski "Verbrechen und Strafe" // Die Rolle der Tradition im literarischen Leben der Epoche: Handlungen und Motive / Ed. E.K. Romodanovskaya, Yu.V. Schatina. Institut für Philologie SB RAS. - Nowosibirsk, 1994. - S.79-89.

135. Zwischen Ödipus und Osiris: Die Entstehung des psychoanalytischen Mythosbegriffs / Sammlung. Übersetzungen mit ihm. Lemberg: Initiative; M.: Verlag "Perfektion", 1998. - 512 S. - (Archäologie des Bewusstseins).

136. Meletinsky E.M. Poetik des Mythos. -M.: Nauka, 1976. 407 S.

137. Meletinsky E.M. Historische Poetik des Romans. M.: Nauka, 1990. -279 S.

138. Meletinsky E.M. Über literarische Archetypen / Russischer Staat. Universität der Geisteswissenschaften, Institut für Höhere Humanitäre Studien. Ausgabe. 4: Lektüre zur Geschichte und Theorie der Kultur. M., 1994. - 134 S.

139. Meneghetti A. Wörterbuch der Bilder. Ein praktischer Leitfaden zur Imagogie: Per. aus dem Italienischen. und Englisch. / Verbreitet ed. EV Romanova und T.I. Sytko. Sonne. Kunst. EV Romanova und T.I. Sytko. L.: Ekoe i Leningradr. Verein für Ontopsychologie, 1991. - 112p.

140. Merkotun E.A. Dialog in Einakter-Dramaturgie von L. Petrushevskaya // Russische Literatur des 20. Jahrhunderts: Trends und Trends. Ausgabe. 3. Jekaterinburg, 1996.-S. 119-134.

141. Mshovidov V.A. "Andere" Prosa: Probleme und Kontext: Russisch-ausländische literarische Beziehungen des 19.-20. Jahrhunderts. / Sa. wissenschaftlich tr. Twer, 1992. S.69-75.

142. Mshovidov V.A. Prosa L. Petrushevskaya: das Problem der Poetik. Zusammenfassungen des Berichts // Aktuelle Probleme der Philologie an Universität und Schule: Materialien der 8. Twer Interuniversität. Konferenzen von Philologen und Schullehrern. - Twer: TGU, 1994. S.125-136.

143. Milovidov V.A. Poetik des Naturalismus: Autor. dis. . Dr. Philol. Wissenschaften. - Jekaterinburg, 1996. 25 p.

144. Milovidov V.A. Prosa J.I. Petrushevskaya und das Problem des Naturalismus in der modernen russischen Prosa // Literarischer und künstlerischer Text: Probleme und Methoden der Forschung. Tver, 1997. - Nr. 3. - S. 55-62.

145. Mildon VI. "Parizid" als russische Frage // Fragen der Philosophie. -M.- 1994.-Nr.12.-S. 50-58.

146. Mirimanov V. Kunst und Mythos. Das zentrale Bild des Weltbildes. M.: Zustimmung, 1997.-328 p.

147. Mitrofanova A. "Was habe ich mit einem hohen Schicksal getan." (Das künstlerische Konzept der Prosa von L. Petrushevskaya) // Bulletin der Universität St. Petersburg. Ser.2. -Ausgabe. 2. - 1997. - Nr. 9 / April /. - S. 97-100.

148. Mikhailov A. ARS Amatoria oder die Wissenschaft der Liebe nach Lyudmila Petrushevskaya // Lit. Zeitung. 1993. - 15. Sept. - S. 4.

149. Mythologisches Wörterbuch / Kap. ed. ESSEN. Meletinsky. M.: Sov. Enzyklopädie, 1991. - 736 p.

150. Moody R. Leben nach dem Tod // Moody R. Das irdische Leben und das nächste. -M., 1991.

151. Mushchenko E., Skobelev V., Kroichik JJ. Die Poetik der Geschichte. Woronesch: Verlag der VSU, 1978.-286 p.

152. Myasishcheva S.H. Konversationssyntaktische Konstruktionen in der Moderne Fiktion: Pädagogisch und methodisch. Empfehlungen für den Kurs. Archangelsk: Verlag der PMGU im. MV Lomonossow, 1995. - 16 p.

153. Nevzglyadova E. Handlung für eine Kurzgeschichte // Neue Welt. 1988. -№4.-S. 256-260.

156. Hovhannisyan E. Schöpfer des Verfalls (Sackgassen und Anomalien einer "anderen Prosa") // Young Guard. 1992. - Nr. 3-4. - S. 249-262.

157. Orlov E. Phänomen des ersten Satzes // Materialien des XXVI wissenschaftlich. Studenten, Konferenzen. Literatur-Kritik. Linguistik / Tartu: TGU, 1971, S. 92-94.

159. Ostapchuk O.A. Der Titel eines literarischen Werks als Gegenstand der Nominierung (basierend auf der russischen, polnischen und ukrainischen Literatur des 19.-20. Jahrhunderts): Zusammenfassung der Dissertation. dis. .cand. philol. Wissenschaften. M., 1998. - 26 S.

160. Paducheva E.V. Semantische Studien (Semantik von Zeit und Aspekt in der russischen Sprache; Semantik der Erzählung). M .: Schule und "Sprachen der russischen Kultur", 1996. - 464 p.

161. Pann L. Anstelle eines Interviews oder die Erfahrung, Lyudmila Petrushevskayas Prosa abseits des literarischen Lebens der Metropole zu lesen. (Problematik und Poetik der Erzählungssammlung „Auf dem Weg des Gottes Eros“) // Zvezda. 1994. - Nr. 5. - S. 197-201.

162. Pahareva T.A. Das künstlerische System von Anna Achmatowa: Ein Lehrbuch für einen speziellen Kurs. Kiew: SDO, 1994. - 137 p.

163. Pelevina H.H. Zum Stellenwert der kompositorisch-sprachlichen Form des „Erzählens“ in der künstlerischen Kommunikation und im künstlerischen Text // Intertextuelle Verbindungen im künstlerischen Text / Mezhvuz. Sa. wissenschaftlich Tr., St. Petersburg: Bildung, 1993. - S. 128-138.

164. Perzowski W. “ Privatleben» als moderne künstlerische Idee // Ural. 1986. -№10-11. - S. 27-32.

165. Petrushevskaya L. Schriftstellerin und Dramatikerin Lyudmila Petrushevskaya: Starry Lounge 12. Juli 2000 Moderatorin E. Kadusheva. - www.radiomayak.ru.

166. Petuchova E.H. Tschechow und "andere Prosa" // Tschechow-Lesungen in Jalta: Tschechow und das 20. Jahrhundert. Sa. wissenschaftlich tr. (Hausmuseum von A. P. Tschechow in Jalta). M., 1997. - S. 71-80.

167. Pisarevskaya G.G. Prosa der 80-90er Jahre von L. Petrushevskaya und T. Tolstoy: Avtoref. dis. . kann. philol. Wissenschaften. -M.: Päd. un-t, 1992. 19 p.

168. Pisarevskaya G.G. Die Rolle der literarischen Reminiszenz im Titel des Erzählzyklus von L. Petrushevskaya „Lieder der Ostslawen“ // Russische Literatur des 20. Jahrhunderts: Bild, Sprache, Denken. Interuniversitär. Sa. wissenschaftlich tr. Moskau: Moskau ped. int, 1995.-S. 95-102.

169. Laut E. Ausgewählt. -M.: Zustand. Belletristik-Verlag, 1958.

170. Popova N. Die Wirkung von Distanz und Mitgefühl. Satirische Novellen von M. Zoshchenko // Lit. Rezension. 1989. - Nr. 1. - S. 21.

171. Prosorow V. V. Das Gerücht als philologisches Problem // Philologische Wissenschaften. 1998. - Nr. Z.-S. 73-78.

172. Proskurina E.H. Das Motiv der Obdachlosigkeit in den Werken von A. Platonov in den 20-30er Jahren. // "Ewige" Handlungen der russischen Literatur: "Der verlorene Sohn" und andere. Sa. wissenschaftlich tr. Nowosibirsk, 1996. - S. 132-141.

173. Proyaeva E. Helden der 80er Jahre „bei einem Rendezvous“: ein literarisches Tagebuch // Lit. Kirgistan. 1989. - Nr. 5. - S. 118-124.

174. Prochorowa T.G. Chronotop als Bestandteil des Weltbildes des Autors (nach dem Material der Prosa von L. Petrushevskaya). www.kch.ru

175. Prusakova I. Eintauchen in die Dunkelheit // Newa. 1995. - Nr. 8. - S. 186-191.

176. Prusakova I. Rezension: Petrushevskaya L. Kleine Zauberin (Puppenroman). // Newa. 1996. - Nr. 8. - S.205.

177. Putilow B.N. Parodie als eine Art epischer Verwandlung // Vom Mythos zur Literatur. S. 101-117.

178. Putilow B.N. Motiv als handlungsbildendes Element // Typologische Folkloreforschung: Sa. in Erinnerung an V.Ya. Propp. M., 1975. - S. 141-155.

179. Remizova M. Theorie der Katastrophen (über die Prosa von Lyudmila Petrushevskaya) // Lit. Zeitung. 1996. - Nr. 11. - 13. März. - S. 4.

180. Remizova M. Die Welt der umgekehrten Dialektik. Über die Prosa von Lyudmila Petrushevskaya // Nezavisimaya Gazeta. 2001. Nr. 24. - 10. Februar - S. 8.

181. Rogov K. "Unmögliches Wort" und die Idee des Stils // Neue literarische Rezension. -1993.-№3.-S. 265-273.

182. Romanow S.S. Dystopische Traditionen der russischen Literatur und der Beitrag von E.I. Zamyatin bei der Entstehung des Dystopie-Genres: Zusammenfassung der These. dis. . kann. philol. Wissenschaften. Adler, 1998. - 20 p.

183. Rudnew V.P. Wörterbuch der Kultur des XX Jahrhunderts. M.: Agraf, 1997. - 384 S.

184. Rybalchenko T. L. Metaphysisches Weltbild in zeitgenössische Literatur// Probleme der literarischen Gattungen. Materialien der VII. interuniversitären wissenschaftlichen Konferenz. 4.-7. Mai 1992. Tomsk: TGU-Verlag, 1992. - S. 98-101.

185. Savkina I. "Ist es wirklich zwischen Menschen bestimmt?" // Norden. - 1990. - Nr. 2. -S. 249-253.

186. Stiefel V.Ya. Plot in einem lyrischen Zyklus // Plotkomposition in der russischen Literatur. Daugavpils, 1980. - S. 90-98.

187. Swift D. Reisen von Lemuel Gulliver. M, 1955.

188. Sergo Yu.N. Genre-Originalität L. Petrushevskayas Geschichte "Your Circle" // Korman Readings. Ausgabe. 2. Ischewsk, 1995. - S. 262-268.

189. Sergo Yu.N. Zur handlungskompositorischen Organisation des Zyklus von L. Petrushevskaya "In den Gärten anderer Möglichkeiten" // Bulletin der Udmurtischen Universität. - 2000. Nr. 10. - S.226-230.

190. Serova M.V. Poetik der lyrischen Zyklen im Werk von Marina Tsvetaeva: Wissenschaftlich und methodisch. Beihilfe. Ischewsk: Verlag der Udmurtischen Universität, 1997. - 160 p.

191. Slavnikova O. Lyudmila Petrushevskaya spielt mit Puppen // Ural. - Jekaterinburg, 1996. Nr. 5-6. - S. 195-196.

192. Slavnikova O. Petrushevskaya und die Leere // Fragen der Literatur. 2000. Nr. 1-2.-p. 47-61.

193. Slyusareva I. "Im goldenen Zeitalter der Kindheit leben alle Lebewesen glücklich." Kinder in der Prosa von F. Iskander und L. Petrushevskaya // Kinderliteratur. -1993. -Nr.10-11.-S.34-39.

194. Smelyansky A. Hourglass // Moderne Dramaturgie. 1985. - Nr. 4. -S. 204-218.

195. Smirnov I.P. Der Ort des "mythopoetischen" Ansatzes für ein literarisches Werk unter anderen Interpretationen des Textes K Myth Folklore - Literatur.-L., 1978.

196. Moderne ausländische Literaturkritik (Länder Westeuropas und der USA): Konzepte, Schulen, Begriffe. Enzyklopädisches Nachschlagewerk. -Moskau: Intrada-INION. 1999. - 319 S.

197. Starikov E. Outcasts oder Reflexionen über altes Thema: "Was passiert mit uns?" // Banner. 1989. - Nr. 10. - S. 133-161.

198. Stroeva M. Ein Maß an Offenheit: Die Erfahrung der Dramaturgie von Lyudmila Petrushevskaya // Moderne Dramaturgie. 1986. - Nr. 2. - S. 218-228.

199. Telegin S.M. Der Mythos Moskau als Ausdruck des Mythos Russland P Literatur in der Schule. 1997. - Nr. 5. - S. 19-20.

200. Timechik R. Was bist du? oder Einführung in das Petrushevskaya-Theater // Petrushevskaya L. Drei Mädchen in Blau.: Theaterstücke. M.: Kunst, 1989. - S. 394-398.

201. Timina S.I. Ist russische Literatur heute gut oder schlecht? Und die Universität St. Petersburg. 1997. - Nr. 23. - S. 23-26.

202. Timina S.I. Mein Licht ist ein Spiegel, sag es mir.// Universität St. Petersburg. 1998. - Nr. 28-29. - S. 24-31.

203. Toporov V. Kater beim Festmahl eines anderen // Star. 1993. - Nr. 4. - S. 188-198.

204. Toporov V. Mythos. Ritual. Symbol. Bild: Studien auf dem Gebiet der Mythopo-Ethik.: Ausgewählte Werke. -M.: Fortschritt: Kultur, 1994. 623 S.

205. Turovskaya M. Schwierige Stücke // Neue Welt. 1985. - Nr. 12. - S. 247-252.

206. Trykova O. Yu. Moderne Kinderfolklore und ihre Interaktion mit Fiktion. Staat Jaroslawl. päd. un-t - Jaroslawl, 1997. -134 p.

207. Tynyanov Yu, Werke: In 3 Bänden M.-L., 1959.

208. TyupaV. Alternativer Realismus // Aus verschiedenen Blickwinkeln: Fata Morgana loswerden: Sozialistischer Realismus heute. M.: Sowjetischer Schriftsteller, 1990. S. 345-372.

209. Uspensky B.A. Semiotik der Kunst. M .: Schule "Sprachen der russischen Kultur", 1995. Juli. - 360 e., 69 Abbildungen.

210. Gefütterte N.I. Russische Literaturgeschichte // Genres in einer Welt im Wandel. M.: Sowjetrussland, 1989. - S. 238-525.

211. Fomenko KV. Das Konzept eines Zyklus in der Literaturkritik zu Beginn des 20. Jahrhunderts // Probleme der Geschichte und Methodik Literatur-Kritik. Duschanbe, 1982.-S. 237-243.

212. Fomenko KV. Lyrischer Zyklus: Entstehung der Gattung, Poetik / Tver. Zustand un-g. Twer: TSU, 1992. - 123 1. - 124 p.

213. Fonlyanten I. Zyklizität als Organisationsprinzip im Roman von M.Yu. Lermontov „Ein Held unserer Zeit“ // Literaturwissenschaft des 21. Jahrhunderts. Textanalyse: Methode und Ergebnis. / Materialien der internationalen Konferenz der Studenten-Philologen. St. Petersburg: RKHGI, 1996. - S. 62-67.

214. Fraser J.J. Golden Bough: Eine Studie über Magie und Religion: Per. aus dem Englischen. M.: Politizdat, 1980. - 831 S. - (B-ka atheistisch lit.).

215. Hansen-Leve A. Ästhetik des Wertlosen und Vulgären // New Literary Review.-1997.-№25.-S. 215-245.

216. Cheremisina N.V. Sinnhaftigkeit der Komposition als höchste künstlerische Form // Semantik sprachlicher Einheiten: Berichte der VI. Internationalen Konferenz. Moskau: SportAcademPress. - 1998. - 429 S.

217. Chizhova E.A. Darstellung des konzeptuellen Weltbildes in einem literarischen Text (auf der Grundlage alternativer Literatur): Abstract der Diplomarbeit. dis. . kann. philol. Wissenschaften. M., 1995. - 24 S.

218. Chudakov A.P. Tschechows Welt: Entstehung und Anerkennung. M.: Sov. Schriftsteller, 1986.-379, 2. p.

219. Chudakova M.O. Poetik von Michail Zoschtschenko. -M.: Nauka, 1979.

221. Shagin I. Nachwort. // Moderne Dramaturgie. 1989. - Nr. 2. -S. 72-75.

222. Shatin Yu.V. Zum Problem der intertextuellen Integrität (basierend auf den Werken von L. N. Tolstoi in den 1990er Jahren) // Die Natur des künstlerischen Ganzen und der literarische Prozess. Interuniversitär. Sa. wissenschaftlich tr. Staat Kemerowo. un-t. - Kemerowo, 1980.-S. 45-56.

223. Shcheglov Yu.K. Enzyklopädie der Unkultiviertheit (Soshchenko: Geschichten der 1920er und das Blaue Buch) // Gesicht und Maske von Mikhail Zoshchenko / Comp. Yu.V. Tomashevsky: Sammlung. M .: Olympus -111111 (Prosa. Poesie. Publizistik), 1994. - S.218-238.

224. Shcheglova E. In die Dunkelheit oder nirgendwo? // Newa. - 1995. - Nr. 8. - S. 191-197.

225. Shklovsky E. Schräges Leben: Petrushevskaya gegen Petrushevskaya / das Thema des Alltags in Petrushevskayas Prosa // Lit. Zeitung. 1992. - Nr. 14. 1. April. - S. 4.

226. Schmid V. Prosa als Poesie: Art.-Nr. über Narrative in der russischen Literatur: Übersetzung. SPb: Humanit. Agentur "Acad. Prospekt“, 1994. - 239 S.

227. Stein A.L. Schnelligkeit und Menschlichkeit // Auf den Höhen der Weltliteratur. -M.: Belletristik, 1988. S. 155-189.

228. Stern M.S. Prosa I.A. Bunin in den 1930er-1940er Jahren. Gattungssystem und Gattungsspezifität: Zusammenfassung der Dissertation. dis. . Dr. Philol. Wissenschaften. Jekaterinburg, 1997.-24 p.

229. Shtokman Ya. Gut vergessenes Geschenk // Oktober. 1998. - Nr. 3. -S. 168-174.167

230. Enzyklopädie Literarische Helden. M.: Agraf, 1997. - 496 S.

231. Enzyklopädie der Symbole, Zeichen, Embleme (zusammengestellt von V. Andreev und anderen). Moskau: Lokid; Mythos. - 576 S. - ("AD MARGINEM").

232. Epstein M.N. Nach der Zukunft (Über das neue Bewusstsein in der Literatur) und das Banner. 1991. -№ 1.-S. 217-230.

233. Epstein M.N. Proto- oder das Ende der Postmoderne // Znamya. 1996. - Nr. 3. -S. 196-209.

234. Jung K.G. Archetyp und Symbol: Übersetzung. M.: Renaissance: JV EWOSD, 1991.-299 p.

235. Yakusheva G.V. Teufelswette in der Literatur des 20. Jahrhunderts: Vom Großen zum Lächerlichen (Zum Problem der Entheroisierung der Bilder von Faust und Mephistopheles) // Filologicheskie nauki. 1998. - Nr. 4. - S. 40-47.

236. Goscilo N., Lindsey B. Glasnost: Eine Anthologie der russischen Literatur. Anna Arbor, 1990.

237. Porter R. Russia's Alternative Prose, Oxford, 1994, S. 62.

238. Woll J. Der Minotaurus im Labyrinth: Bemerkungen zu Lyudmila Petrushevskaya // World Literature Today. 1993 Winter. Nr. 1. Vjl.67. S. 125-130.

Bitte beachten Sie, dass die oben vorgestellten wissenschaftlichen Texte zur Überprüfung bereitgestellt und durch Originaltexterkennung (OCR) der Dissertation erhalten werden. In diesem Zusammenhang können sie Fehler im Zusammenhang mit der Unvollkommenheit von Erkennungsalgorithmen enthalten. In den von uns gelieferten PDF-Dateien der Dissertationen und Abstracts gibt es solche Fehler nicht.

Künstlerische Originalität postmoderne Kreativität von L. Petrushevskaya

Einführung

Wir müssen oft wiederholen: Der Mensch schaut in ein Buch wie in einen Spiegel. Er sieht sich dort. Und es ist interessant: Einer sieht das Gute im Text und weint, während der andere Dunkelheit sieht und wütend wird ... Basierend auf den gleichen Worten! Und wenn sie sagen, dass dieser oder jener Schriftsteller schwarz ist (wie ich mir oft vorlese) - ja, sage ich, aber das ist nichts für mich. Was ist die Rolle des Autors? Die Rolle des Autors besteht nicht darin, Gefühle wecken zu wollen, aber sich diesen Gefühlen nicht selbst entziehen zu können. Sei ihr Gefangener, versuche dich zu befreien, schreibe endlich etwas und befreie dich. Und vielleicht setzen sich dann Gedanken und Gefühle im Text fest. Und sie werden neu entstehen, es müssen nur andere Augen (Verständnis) in die Zeilen graben.

Aus "Lectures on Genres"

Lyudmila Petrushevskaya - russische Dramatikerin, Prosaautorin, Drehbuchautorin. Sie begann in den 1970er Jahren zu schreiben, ihre Geschichten wurden jedoch lange nicht veröffentlicht und Theaterstücke nur in Studenten- und Amateurstudios aufgeführt. 1975 wurde das Stück "Love" aufgeführt, 1977 - die Stücke "Cinzano", "Smirnovas Geburtstag", 1978 - "A Suitcase of Nonsense", 1979 - "Music Lessons", 1985 - "Three Girls in Blau "und 1989 -" Moskauer Chor ". L. Petrushevskaya ist die anerkannte Anführerin der neuen dramatischen Welle.

L. Petrushevskaya schreibt im Genre des sozialen, lyrischen Dramas. Seine Hauptfiguren sind Frauen, Intellektuelle. Ihr Leben ist unruhig, dramatisch. Das Leben frisst sie auf. Der Dramatiker zeigt die Deformierung der Persönlichkeit, die Senkung des moralischen Niveaus, den Verlust der Kultur der menschlichen Beziehungen in der Familie, die Gesellschaft unter dem Einfluss der Umwelt. Das Leben hier ist ein organischer Teil des Heldenwesens. Sie werden vom Fluss des Lebens angezogen, sie leben nicht so, wie sie wollen, aber der Autor versucht, sie über das Gewöhnliche hinauszuheben. Die Stücke stellen akute soziale und moralische Probleme der Zeit dar, die Figuren in ihnen sind psychologisch subtil und genau ausgeschrieben, das Tragische und Komische im Leben der Figuren sind eng miteinander verflochten.

Die Geschichten von L. Petrushevskaya wurden lange Zeit nicht veröffentlicht, da sie als zu düster galten. In einer Geschichte - Selbstmord ("Influenza"), in einer anderen - Wahnsinn ("Unsterbliche Liebe"), in der dritten - Prostitution ("Tochter von Xenia"), in der vierten - die Existenz einer unglücklichen Familie eines Verbannten und Vergessenen Schriftsteller ("Goat Vanya").

In ihren Werken beschreibt Petrushevskaya das moderne Leben, fernab von komfortablen Wohnungen und offiziellen Empfangsräumen. Ihre Helden sind unscheinbare, vom Leben gequälte Menschen, die still oder skandalös in ihren Gemeinschaftswohnungen und unattraktiven Höfen leiden. Der Autor lädt uns in unscheinbare Dienstbüros und Treppenhäuser ein, führt uns in verschiedene Unglücke, Sittenlosigkeit und Sinnlosigkeit des Daseins ein.

Es ist unmöglich, nichts über die eigenartige Sprache von Petrushevskaya zu sagen. Der Schriftsteller vernachlässigt bei jedem Schritt die literarische Norm, und wenn zum Beispiel Zoshchenko der Autor im Namen eines nicht literarischen Erzählers spricht und Platonov erstellt eigene Sprache auf der Grundlage der bundesweiten, dann haben wir es hier mit einer Variante der gleichen Aufgabenstellung zu tun. Petrushevskaia verwendet in Abwesenheit eines Erzählers die Sprachstörungen, die in der Umgangssprache auftreten. Sie gehören nicht dem Erzähler oder der Figur. Sie haben ihre eigene Rolle. Sie stellen die Situation nach, in der sie in einem Gespräch auftreten. Ihre Prosa beruht auf solch ungewöhnlicher Struktur und Klang.

Petrushevskaya schreibt Kurzgeschichten. Darunter gibt es solche, die zwei oder drei Seiten einnehmen. Aber das sind keine Miniaturen, keine Skizzen oder Skizzen, das sind Geschichten, die angesichts der Menge an Lebensmaterial, die in ihnen enthalten ist, nicht einmal als kurz bezeichnet werden können.

Der Autor verbirgt, unterdrückt und bändigt seine Gefühle mit aller Kraft. Eine große Rolle für die Originalität ihrer Geschichten spielen Wiederholungen, die den Eindruck einer hartnäckigen Konzentration erwecken, die die Autorin dazu bringt, die Form zu vergessen und die "Regeln des guten Stils" zu vernachlässigen.

Leidenschaftlicher Prozess - das ist das Leben in den Geschichten von Petrushevskaya. Sie ist Lyrikerin, und wie in vielen lyrischen Gedichten gibt es in ihrer Prosa keinen lyrischen Helden, und die Handlung ist nicht wichtig. In ihrer Rede geht es, wie in der Rede eines Dichters, um viele Dinge gleichzeitig. Natürlich ist die Handlung ihrer Geschichte nicht immer unberechenbar und unbedeutend, aber die Hauptsache in ihrer Prosa ist das alles verzehrende Gefühl, das durch den Redefluss der Autorin entsteht.

1988 wurde die erste Sammlung von Geschichten von L. Petrushevskaya "Immortal Love" veröffentlicht. Ihre Geschichten wie „Mein Kreis“, „Such a Girl“, „Cycle“, „Xenia’s Daughter“, „Vater und Mutter“, „Dear Lady“, „Unsterbliche Liebe“, „Dark Fate“, „Country“ erlangten Berühmtheit All dies ist ein Phänomen der sogenannten „anderen“ oder „neuen“ Prosa in unserer modernen Literatur, akute soziale, psychologische, ironische Prosa, die durch eine ungewöhnliche Wahl von Handlungssträngen, moralischen Einschätzungen, Wörtern und Ausdrücken gekennzeichnet ist von den Charakteren verwendet. Das sind die Menschen der Masse gewöhnliche Menschen in grausamen Verhältnissen leben. Der Autor sympathisiert mit seinen Helden, leidet wie sie unter dem Mangel an Freundlichkeit und Fröhlichkeit, Wärme und Fürsorge in ihrem Leben. Schließlich sind die Figuren in den Geschichten von L. Petrushevskaya meistens Opfer in ihrem endlosen, alltäglichen Kampf um menschliches Glück, in Versuchen, „ihr Leben zu finden“.

In der Literatur der sechziger und achtziger Jahre blieb L. Petrushevskaya nicht unbemerkt durch ihre Fähigkeit, Poesie und Prosa zu verbinden, was ihr eine besondere, außergewöhnliche Art des Erzählens verleiht.

Hauptteil

Der in mythologischen Archetypen skizzierte ewige, natürliche Kreislauf, die versteinerte Logik des Lebens, ist per definitionem tragisch. Und all ihre Prosa Petrushevskaya besteht auf dieser Philosophie. Ihre Poetik ist, wenn man so will, didaktisch, weil sie lehrt, das Leben nicht nur als wahre Tragödie zu erkennen, sondern auch mit diesem Bewusstsein zu leben.

Mark Lipovetsky

"Wahre Geschichten"

Ende XX - frühes XXI Jahrhundert hat das Märchengenre die Aufmerksamkeit von Vertretern verschiedener literarischer Richtungen auf sich gezogen: Realismus, Postrealismus, Postmoderne.

Das moderne Märchen ist wie die Literatur im Allgemeinen von der Postmoderne beeinflusst, die sich in der Transformation und Parodie bekannter Handlungen, der Verwendung verschiedener Anspielungen und Assoziationen und dem Überdenken traditioneller Bilder und Motive eines Volksmärchens ausdrückt. Die Relevanz des Märchengenres in der Ära der Postmoderne erklärt sich aus der Aktivität des Spielprinzips, das sowohl für den Märchendiskurs als auch für den postmodernen Diskurs im Allgemeinen charakteristisch ist. Intertextualität, Vielschichtigkeit, Polylog verschiedener Kultursprachen, charakteristisch für die Postmoderne, sind seit langem charakteristisch für ein literarisches Märchen und werden in der Ära der Postmoderne zu bedeutungsvollen literarischen Mitteln für Autoren.

L. Petrushevskayas „Real Fairy Tales“ zeichnet sich durch die Gemeinsamkeit der „postmodernen“ tragischen Weltanschauung und existentiellen Themen aus.

In "Real Fairy Tales" manifestiert sich eine direkte Verbindung mit der folkloristischen Grundlage in der Art und Weise, Zeit und Raum zu organisieren; sie stellen traditionelle Chronotope für Volksmärchen dar: Wald, Garten, Haus, Weg-Straße.

Das Bild der Straße gehört zu den „ewigen“ und kompositorisch-organisierenden Folklore- und Literaturbildern. In den Märchen von L. Petrushevskaya werden die Wege als bedingt real und als magisch und fantastisch dargestellt. Der Weg kann auf ein magisches Heilmittel hinweisen ("Girl Nose"), aber auch der Weg der Verbannten ("The Prince with Golden Hair") und der Durchgang in die Unterwelt ("The Black Coat") sein. Unterwegs treffen sich die Helden laut Folkloreüberlieferungen mit Spendern („Die Geschichte der Uhr“, „Vater“), stolpern über Gefahren („Die kleine Zauberin“) und landen in einem dunklen Wald. Der Topos des Waldes taucht auch in den traditionellen Funktionen von Petrushevskaya auf - als Ort der Prüfungen und des Treffens von Helden mit einem wunderbaren Helfer ("Kleine Zauberin", "Vater").

In der Folkloretradition steht der Wald als Welt der Toten dem Garten als Welt der Lebenden gegenüber. Das Chronotop des Gartens weist auf das Weit-Weit-Königreich hin, dargestellt in Elementen wie einem Palast, einer Stadt, einer Insel, Bergen, Wiesen – sie alle sind mit der Sonne als Quelle des Lebens und mit der Farbe Gold verbunden als sein Symbol. In den Märchen „Insel der Piloten“, „Anna und Maria“, „Das Geheimnis der Marilena“, „Großvaters Bildnis“ bewahrt der Topos des Gartens die alte Symbolik. Die Verbindung zu ihr manifestiert sich auch in den Märchen "Das goldene Tuch", "Der Prinz mit dem goldenen Haar". In Pilot Island besteht die Essenz der Prüfungen des Helden darin, die Zerstörung eines wunderbaren Gartens zu verhindern. In den Märchen „Das Bild des Großvaters“, „Marilenas Geheimnis“ wird das Bild des Gartens mit der Rettung vor Gefahren in Verbindung gebracht; es behält die Semantik eines wünschenswerten Ortes, an dem Glück möglich ist. In der Folklore ist der Topos eines Hauses ein heiliger und mythologisierter Gegenstand. Es ist gleichbedeutend mit Familie, Schutz vor Widrigkeiten, Zuflucht. In Petrushevskayas Sammlung enden die meisten Märchen mit der Rückkehr nach Hause, der Gründung einer Familie.

Die Entwicklung der Handlung in "Real Fairy Tales" wird von den Besonderheiten der Märchenzeit bestimmt. Helden sind naturverbunden, ihr Leben ist untrennbar mit natürlichen Kreisläufen verbunden. In Mother Cabbage wird das wundersame Erscheinen eines Kindes mit dem Wachstum und der Bildung einer Pflanze in Verbindung gebracht. In Raspberry and Nettle wächst die rote Blume mit Liebe und beeinflusst das Schicksal des Helden. In The Tale of the Clock hängt das Schicksal der Weltzeit vom Schutz ab Mutterliebe eng mit natürlichen Lebenszyklen verbunden.

Das traditionelle Märchen-Chronotop verwandelt sich in Petrushevskayas "Real Fairy Tales".

Die Handlung in „Real Tales“ spielt hauptsächlich im sowjetischen und postsowjetischen Raum. Auch im Märchenreich ("Dumme Prinzessin", "Der Prinz mit dem goldenen Haar") gibt es Spuren der modernen Realität. Das Spiel mit dem fabelhaften Chronotop wird sowohl in der Art und Weise, wie sich die Figuren bewegen (Zug, Flugzeug, Auto), als auch in der Art und Weise, wie traditionelle zeitliche Merkmale transformiert werden („Beyond the Wall“), spürbar. Die Mauer trennt die Welt des Bösen, das chaotisch und tödlich wiederkehrt, und die Welt der archaischen zyklischen Zeit, wo unmittelbar nach dem Tod eines Vaters die Geburt eines Sohnes erfolgt, wo die Norm lautet, „alles zu geben“, um einen geliebten Menschen zu retten eines.

Der Topos des Hauses behält in allen Verwandlungen (Im Märchen „Die Insel der Lotsen“ ist es zugleich Hütte und Palast) seine Wertsemantik, im Finale vieler Märchen wird es zum Zeichen der Heldenrettung ( „Königin Lear“, „Zwei Schwestern“, „Kleine Zauberin“). Gleichzeitig umfasst der Topos des Hauses viele Bedeutungen, die Reaktualisierung der ältesten von ihnen ermöglicht es, die moderne Krise der Familie auf besonders leuchtende Weise hervorzuheben („Zwei Schwestern“, „kleine Zauberin“) ).

Auch der Topos des Solargartens wird transformiert. Es bleibt ein heiliger Ort und nimmt die Züge der Wehrlosigkeit, fast des Untergangs an. Eine Alternative zum ewigen Garten, der im Sterben liegt, ist Petrushevskayas künstlicher Garten, der von den Helden angelegt wurde ("Insel der Piloten").

Der Feindtopos erweitert seine Grenzen in den Erzählungen des Autors. Infolgedessen wird die Antithese "Haus - Dunkler Wald" durch eine andere ersetzt - "Haus - eine moderne Stadt" ("Prinz mit goldenem Haar"), "Haus - ein schreckliches Land" ("Weidenpeitsche").

Die Verwandlung des Chronotops verändert die Funktion des Märchenwunders. Nun ist dies kein universelles Werkzeug zur Erfüllung von Wünschen, daher hängt das Erreichen des Glücks vollständig von den moralischen Eigenschaften des Helden ab.

Die Fähigkeit der Märchenfiguren von Petrushevskaya, moralische Konflikte zu lösen, beruht auf ihrer Verbindung mit den ältesten Archetypen: „Mutter und Kind“, „Alte Frau“ („Alter Mann“). Archetypen „Er und Sie“, „Heiliger Narr (Iwan der Narr)“ als Produkt der späteren Stadien der kulturellen Entwicklung, in enger Beziehung zu den alten, demonstrieren ein Modell einer echten modernen Gesellschaft.

Der Komplex "Mutter und Kind" symbolisiert als Ausdruck des Generationenwechsels die Idee der Erlangung der Unsterblichkeit. Sowohl in Märchen als auch in Petrushevskayas Geschichten führt dieser Archetyp zu einer eigentümlichen Verschmelzung von realen und mythischen Motiven. Das wichtigste von ihnen ist das Geburtsgeheimnis, das sich in der Geschichte "Das Kind" auf einer Ebene (ein persönliches und banales Geheimnis) und in Märchen - auf einer anderen (ein wunderbares Geheimnis) ("Der Prinz mit dem goldenen Haar “, „Mutterkohl“). In den Märchen von Petrushevskaya sind die Möglichkeiten eines Wunders begrenzt, da das Chronotop mit den Realitäten unserer Zeit gefüllt ist. Dementsprechend wird der Status des Kindes in ihnen erheblich verändert. Indem er mit dem Archetyp des göttlichen Kindes, der Semantik von höchstem Wert, in Kontakt bleibt, ist er nicht vor Gefahren gefeit. Petrushevskayas Prosa wird durch das Thema der unsterblichen mütterlichen Liebe vereint, die die Lebenden und die Toten verbindet. Bezeichnenderweise entwickelt sich dieses Motiv in Petrushevskayas Nicht-Märchen-Prosa zu einem neuen Mythologem ("Ich liebe dich", "Jüdische Werochka", "Mystik"). Die Charaktere mit einer traditionellen Psychologie für die moderne Realität verkörpern auch die ältesten, allen gemeinsamen nationale Kulturen der Archetyp von "Mutter und Kind", der den Sieg des Lebens über den Tod bekräftigt.

Die Überwindung der Grenze zwischen Leben und Tod in den Romanen und Märchen des Schriftstellers hängt oft von den alten Menschen ab. Der alte Mann ist der Träger der „Senex“-Macht, die Weisheit verkörpert, sowie eine komplexe Beziehung zwischen Gut und Böse. Im Archetyp „Alte Dame“ in Märchen und Kurzgeschichten ist das Motiv des Schicksals verkörpert. In The Tale of the Clock, The History of the Painter und anderen spielt die alte Frau die traditionelle Rolle einer Geberin, ist aber gleichzeitig eine sichtbare Verkörperung der Idee von Leben-Tod-Leben.

Die ältesten Archetypen sind ambivalent, die „Senex-Kraft“ ermöglicht die Verjüngung und Transformation des Helden. Im Märchen „Zwei Schwestern“ vollzieht sich das Wunder der Verwandlung von Großmüttern in Mädchen im Teenageralter, die im Chaos der modernen Welt überleben müssen. Der Archetypus wird transformiert – Merkmale wie die Beteiligung alter Menschen an den Geheimnissen des Lebens, die Fähigkeit, die Zukunft zu sehen und sie magisch zu beeinflussen, verschwinden. Der Archetyp des alten Mannes wird in Petrushevskaya mit dem Archetyp des Kindes kombiniert, was die Zerbrechlichkeit und Verletzlichkeit der Grundlagen des Seins betont.

In den Märchen von Petrushevskaya gibt es einen Archetyp eines idealen Paares - "Er und Sie". Im Märchen „Jenseits der Mauer“ wird eine Frau, die alles gegeben hat, um ihre Geliebte zu retten, dann zu einem nicht minder erhabenen Objekt der Liebe. Petrushevskayas Liebe wird oft mit Füßen getreten, aber die Anwesenheit eines unzerstörbaren idealen Paares im Leben führt sie in den Kreis der ontologischen Grundlagen des Seins zurück. In "Real Fairy Tales" (im Gegensatz zum traditionellen Märchenmodell) gelangen die Charaktere im Finale nicht zu Reichtum oder Macht, bleiben auf ihren bescheidenen Plätzen im Leben, sondern finden traditionell ihr Glück in der Liebe, im Verständnis geliebter Menschen . Gleichzeitig wird das Familienmotiv modernisiert. Unvollständige Familien: Großvater und Enkelkinder ("Little Sorceress"), Mutter und Kind ("Mother Cabbage"), Schwestern und Pflegegroßmutter ("Two Sisters") - finden sagenhaftes Glück. Der Archetyp "OH und Sie" ist eng mit Petrushevskayas Archetypen "Mutter und Kind", "Alter Mann (Alte Frau)" verbunden, was zur Verwirklichung moralischer Werte beiträgt.

Die Märchenwelt von Petrushevskaya ist nicht freundlicher als die Welt ihrer Kurzgeschichten, Kurzgeschichten und Theaterstücke. Glück ist hier dank der Weisheit der Charaktere möglich, die alle Protagonisten, unabhängig von Geschlecht und Alter, in einen heiligen Narren / Iwan den Narren verwandeln.

Die „Weisheit eines Exzentrikers“, egal ob er in modernen Verhältnissen („Girl Nose“, „The History of the Painter“, „Isle of Pilots“) oder in einem bedingten Märchenreich („Dumme Prinzessin“) operiert , „Princess White Legs“), ist die völlige Unfähigkeit, „nach den Regeln zu leben“. Nur so können Helden ihre Werte in einer grausamen und absurden Welt verteidigen. Der Archetyp des heiligen Narren erleuchtet alle Bilder in Petrushevskayas Märchen. Der Wissenschaftler ("Golden Rag") lehnt Geld und Ruhm zweifellos ab und gibt den Menschen eines kleinen Berglandes ein heiliges Relikt zurück, das seine Sprache und die Erinnerung an seine Vorfahren verkörpert. Ein verliebter Lehrer ("Brennnessel und Himbeere") macht sich auf die Suche nach einer magischen Blume zu einer riesigen städtischen Müllhalde, und seine verrückte Erfindung endet erfolgreich, bringt ihm Glück. "Unvernünftige", "unpraktische" Handlungen der Helden-Protagonisten erweisen sich als Manifestation hoher moralischer Eigenschaften und echter Weisheit.

Die Konkretisierung von Bildern, die auf der Grundlage von Archetypen erstellt wurden, wird aufgrund ihres intertextuellen Inhalts und Umdenkens realisiert. Die Märchen von Petrushevskaya zeichnen sich durch den Reichtum an ethnokulturellen Bildern und Motiven aus. Sie enthalten mythologische und literarische Motive verschiedenster Art, die Anlass zu einem Umdenken bekannter Handlungsstränge im Sinne der Probleme der modernen Kultur geben.

Im Märchen „Mädchennase“ richtet sich die Aufmerksamkeit auf den Gegensatz von äußerer und innerer Schönheit. Eine vergleichende Analyse dieses Werkes und Gaufs Märchen "Die Zwergennase" ermöglichte es, trotz der äußerlichen Ähnlichkeit von Motiven und Konflikten einen signifikanten Unterschied in den Eigenschaften der Hauptfiguren aufgrund der Merkmale der nationalen Mentalität zu erkennen: Russisch (Nina ist der Archetyp des heiligen Narren) und Deutsch (Jakob ist das Ideal spießbürgerlicher Klugheit). Auch die romantische Ironie um die Auffassung vom Glück als Wohlergehen im Leben ist charakteristisch für Gauf und Anlass, die Motive des Märchens von Cinderella neu zu überdenken, deren Unterschied die Originalität von Petrushevskayas Märchen erhellt.

Der Hauptkonflikt des Märchens "Der Prinz mit dem goldenen Haar" besteht zwischen dem unbedingten Wert des Individuums und einer ungerechten Gesellschaft. Die Handlung (eine verbannte Mutter mit einem wunderbaren Kind) hat viele Analogien in der Weltliteratur. Das allgemeine Motiv der wundersamen Errettung bietet sich zum größten Umdenken an. Die traditionellen Märchentests der Protagonisten werden in einen weiten Kontext ewiger moralischer und philosophischer Probleme eingebunden. Die Themen „Mensch und Macht“, „Mensch und Wahrheit“ werden mit Hilfe intertextueller Verbindungen realisiert. Eschatologischer Mythos u Evangeliumsgeschichte werden durch Reminiszenzen an Shakespeare, Puschkin, Saltykow-Schtschedrin, Green und Zeitungstexte in die Gegenwart projiziert. Das für die Postmoderne charakteristische pluralistische Weltbild entsteht durch die widersprüchlichen Sichtweisen der Figuren. Die Einheit und Integrität des Textes werden durch die Anwesenheit der Archetypen des wunderbaren Kindes und des heiligen Narren bestimmt.

In der „Geschichte des Malers“ wird einer der Leitkonflikte der Romantik wieder aufgenommen – „Künstler und Gesellschaft“. Die Handlung entfaltet sich unter den Umständen der postsowjetischen Realität. Schlüsselprobleme: die Konfrontation zwischen den Welten des Imaginären und der Realität, die Verbindung zwischen den spirituellen und materiellen Prinzipien im menschlichen Leben, das Problem der Kreativität und Moral - werden als Ergebnis eines Appells mit dem Russen gelöst romantische Geschichte und mit Gogols "Portrait". Aber dem Helden mit einer unbestreitbaren Ähnlichkeit mit dem romantischen Bild des Künstlers fehlen die Merkmale der Heiligkeit oder des Dämonismus, er verkörpert die archetypischen Merkmale des heiligen Narren. Die „Geschichte des Malers“ erscheint als Genre-Synthese aus Märchen und Liebesgeschichte. Das postmoderne intertextuelle Spiel wird in diesem Text durch die Einbeziehung von Elementen anderer Gattungsmuster verwirklicht: Krimi, Alltagsgeschichte, Travestie romantisches gedicht. Und die Hauptkollision wird nach den Gesetzen des Volksmärchengenres gelöst: Der Held besiegt das Böse mit der Macht der Kunst, die in den Händen des Protagonisten nur Gutes bewirken kann.

In "Kleine Hexe" Genremerkmale Märchen (traditionelle Polarisierung der Figuren, Handlungs- und Kompositionsgrundlagen, Art der Konfliktlösung) und Roman (Relevanz sozialer und moralischer Fragen, Verflechtung der Schicksale vieler Figuren, multidimensionales Weltbild) schaffen im Zusammenspiel eine Veredelung mit paradoxen Zeichen , wo humorvolle Intonationen grotesk mit tragischen kombiniert werden. Intertextualität manifestiert sich neben zahlreichen Reminiszenzen, Zitaten und Anspielungen auf genretypologischer Ebene. Das folkloristische Motiv märchenhafter Heldenprüfungen wird zum Hauptmotiv der klassischen Kultur: Alle Helden stehen vor einer moralischen Entscheidung. Die Genrespezifität des „Puppenromans“ lässt sich nicht eindeutig definieren, seine Poetik ist jedoch durch die Zeichen der Genretraditionen der Hauptbestandteile bedingt und erzeugt eine Tiefenwirkung der Mehrdimensionalität des Textes.

Intertextualität dient in "Real Tales" als Möglichkeit, einen Polylog zu schaffen, der der Erzählung Schärfe und Relevanz verleiht, aber nicht zu einem moralischen Relativismus, sondern zu einem mehrdimensionalen Weltbild führt.

Roman „Nummer Eins“

Natürlich nicht, dass es ein Roman gewesen wäre; etwas Vielschichtiges, Abstieg in ewiges Eis , nach dem Gefühl - unerträglich, exorbitant, als Ergebnis - ein kleines Buch. Beginnt wie ein Theaterstück, setzt sich fort wie eine innere Stimme, die den Text hartnäckig durchbricht. „Er wurde dort reingebracht, hat etwas gemurmelt. Sprich, sprich, ich verstehe nicht und habe nicht verstanden, was du sagen wolltest. Im Finale - eine E-Mail, die gegen Ende fast Kauderwelsch wird. Stilistische Polyphonie ist das Markenzeichen von Lyudmila Petrushevskaya. Nur sie ist in der Lage, all den sprachlichen Müll in ihre Prosa zu schleppen, damit die Bedeutung des Textes transparent und verständlich bleibt. Nur sie ist in der Lage, von einer Sprechweise zur anderen zu springen, sich nirgendwo länger als nötig aufzuhalten, ohne ein literarisches Mittel in ein Spiel zu verwandeln. Nicht spielen. Die Handlung von "Number One" entsteht aus Reden, aus Vorbehalten und Verschwörungen. Der Held des Romans ist Nummer Eins, ein Forscher an irgendeinem Institut, ein Ethnograph, der die nördlichen Völker der Entti studiert. Die Kulisse sind die Gärten anderer Möglichkeiten. Auf einer der Expeditionen stiehlt der Kollege von Nummer Eins, sein alter Freund und Rivale, einen magischen Stein vom Gebetsplatz eines Entti, woraufhin dieser Kollege entführt wird und Lösegeld für ihn verlangt. Nummer Eins kehrt nach Hause zurück und versucht, Geld zu bekommen, aber zuerst wird er Opfer eines Diebes, und dann tritt eine Metempsychose auf, wodurch die Seele von Nummer Eins in den Körper desselben Diebes eindringt. Weiter beginnt völlige Absurdität, aber am Ende stellt sich heraus, dass diese Absurdität nach strengen Gesetzen arrangiert ist und Nikulai, ein Vertreter des Entti-Volkes, der über übernatürliche Fähigkeiten verfügt, in direktem Zusammenhang mit allem steht, was passiert. Er mischt Seelen, hinterlässt überall Zettel wie: "M-Psychose von 12.45 bis 12.50 Uhr." Es erweckt die Toten zum Leben und gibt Eltern die Möglichkeit, tote Kinder wieder zum Leben zu erwecken, aber es sieht beängstigend aus: Die Seelen der Eltern ziehen in junge Körper, und diese Körper gehen so und murmeln: „Ich will sie nicht sterben." Offensichtlich hat Nikulay so viel Spaß daran, sich daran zu erinnern, wie Nummer Eins auf der Expedition ihm von Christus erzählt hat und davon, „Tod mit Tod zu zertrampeln“. Sie sprachen damals über „die andere Wange hinhalten“ und vielleicht über „nicht stehlen“ oder „nicht töten“, und jetzt ist Nummer Eins gezwungen, all diese Möglichkeiten zu leben: im Körper eines Diebes zu wandeln und sich seinen Gedanken zu widersetzen und Wünsche mit aller Kraft, kämmt eine von einer Mücke gebissene Wange und denkt darüber nach, was man mit einem Edelstein machen soll - dem Auge Gottes. Und ständig, ständig in das ewige Eis hinabsteigen: „eine Tür, ein Tor, ein Baldachin zum unteren Reich aus dem mittleren Reich, von der Erde. Es war niemandem gegeben zu sehen, wie Seelen dorthin gehen, leise gehen, sich vor Leiden quetschen, durch diese Tür kriechen, sehen, sehen, wohin sie gehen, denn es ist schwierig, dieses exorbitante, endlose Eis zu betreten, der Weg des Todes ist schwierig , es gibt kein Ende, kesy und kesy Weg nach unten. Und am Eingang fragt der Dreifinger-Einarmige: „Was gibt es Neues, sag es mir“, und die Seele antwortet, wie gewohnt, wie erwartet, wie sie sich beim Treffen mit einem unbekannten Besitzer gehört: „Das gibt es keine Neuigkeiten“, und verstummt, so beginnt ewiges Schweigen, denn die Toten sagen nichts mehr.“ „In den Gärten anderer Möglichkeiten“ ist der Titel einer neueren (2000) Sammlung von Kurzgeschichten von Petrushevskaya. Die Gärten sind gleich geblieben – nur dass die Möglichkeiten gewachsen sind. Im Roman wird deutlich, wo eine Person eine Seele hat: wo ist der Stil. Es sind nicht Seelen, die zwischen Körpern reisen, sondern die Art zu sprechen geht von einer unglücklichen Person zur anderen über. Der Schriftsteller beschreibt wahnsinnig den Weg des Todes und stellt einen detaillierten Leitfaden zusammen, das moderne "Bardo Thedol", das Buch der Toten, und beschreibt, wie sich die Seele nach dem Tod des Körpers verhalten soll. Meistens versteht die Seele einfach nicht, dass der Körper nicht mehr ist. Was passiert mit den Helden der Petrushevskaya-Prosa auf dem Weg in den Tod? Seltsamerweise desinkarnieren sie, und dies geschieht nicht auf der physischen Ebene, sondern auf der Ebene der Sprache. Auch die Handlung des Werkes „Number One, or In the Gardens of Other Possibilities“ ist eine Entkörperlichung der Sprache: von der hohen Poesie der ersten Zeilen, vom antiken Epos bis zu den abgerissenen Abkürzungen einer E-Mail. In Petrushevskayas Prosa finden sich Hinweise entweder auf Tschechow oder Tjutschew oder auf die von Gogol begonnene Tradition. Sie versuchen, es in den heutigen Kontext einzupassen – es in ein Regal irgendwo zwischen der Schwärze von Sorokin und den virtuellen Spielen von Pelevins „unteren Welten“ zu stellen. Aber mit der absoluten Modernität von Sprache und Realität ist Petrushevskaya viel zeitferner als Sorokin / Pelevin zu drängen. Sie sind detailverliebt und lieben es, mit ihren Charakteren rücksichtslos Verstecken zu spielen. Petrushevskaya spielt nicht. Ihre Charaktere leben ernsthaft. Nun, ja, Tschechow: Kleine Leute suchen nach ihren kleinen fünftausend Dollar, um ihre Feinde zu retten und ihr krankes Gewissen zu beruhigen. Nun ja, Tyutchev: "Je wahrer es ist / Mit ihrer Fähigkeit zerstört sie eine Person." In der Natur gibt es kein Geheimnis. Hier ist die Natur, alles vor dem Leser: keine Grenzen, keine geschnitzten Gitter zwischen Gärten anderer Möglichkeiten, und diese Gärten werden nachts nicht geschlossen. Nachts riechen sie nur stärker. Petrushevskaya unterscheidet nie zwischen der himmlischen Welt und der irdischen Welt, im Übrigen zwischen der fabelhaften, archaischen Welt und der zivilisierten Welt. In ihren Geschichten – und jetzt im Roman – wird alles Transzendente in derselben Straße und sogar in derselben Wohnung ausbuchstabiert, in der sich der Alltag abspielt. Natürlich ist das urbane Prosa, aber Dantes radiale Konstruktionen funktionieren in dieser Stadt nicht, Petrushevskayas Hölle und Paradies sind ein Rhizom. Die Triebe der Hölle und des Himmels sind miteinander verflochten, sterben ab, und wenn die Charaktere jede Tür verlassen, können sie in jede andere gelangen - vom Tod zum Leben, vom Leben - im Ausland ("Hawai, Khawai, ich habe das gehört. Ausgesprochen Khawai ... . Und Paris, übrigens, der richtige Name ist Pari, weißt du?"). Und Gogol natürlich. Das sind die Texte, die Gogol auf seinem gebrauchten 486 hätte abklopfen können, wenn der Schreiber rechtzeitig aus dem Grab geholt worden wäre. Er hätte Gärten mit solchen Möglichkeiten gesehen, wenn er mit seinen Nägeln das Innere eines Sarges zerkratzt hätte. Zu schreiben, was Petrushevskaya schreibt, ist nur mit einer reichen Erfahrung des Lebens nach dem Tod und vor allem mit unerschöpflicher Forschungsneugier möglich. Vielleicht ist Lyudmila Stefanovna nicht Kolumbus der Entdecker, der auf der Suche nach einem posthumen Paradies zu einem toten, gefrorenen Land segelt und eine detaillierte Karte davon zeichnet. Nein, sie ist eher eine Matrose des Kolumbus-Teams, die zum Schmerz in den Augen in den Horizont späht, um am Ende zu schreien: „Erde, Erde!“ In ihrem Fall wird dieser Schrei zwar anders klingen. Höchstwahrscheinlich wird sie so etwas sagen wie: "Es gibt keine Neuigkeiten." Und halte die Klappe

Jeder bedeutende innovative Schriftsteller, Stil, Art, dessen Gesichter sofort erkennbar sind, zuerst von ihm "erfunden" werden, steht früher oder später vor dem Problem der Evolution, "Selbstverleugnung" (weniger akut für diejenigen, die an traditionelleren Ansätzen festhalten, die einfacher sind lokal transformieren). Es ist unmöglich (unwürdig), „in dieselbe Melodie zu blasen“; Der Stil wird automatisiert (und je ungewöhnlicher er ist, desto schneller) und verliert nicht nur seine Frische, sondern auch seine Geschichtlichkeit, insbesondere wenn der Autor zufällig eine historische und soziale Katastrophe überlebt hat, ähnlich der, die Lyudmila Petrushevskaya und Ich habe in den letzten zwanzig Jahren erlebt. Und die Entschlossenheit, „sich selbst zu verlieren“, „neu anzufangen“, mit unvermeidlichen Verlusten und Fehlschlägen, mit der unvermeidlichen Unzufriedenheit eines bereits engagierten Lesers – mit einer fast unvermeidlichen Niederlage – das ist meiner Meinung nach ein Akt, dessen ethischer und ästhetischer Wert übertrifft , die schmerzhaften und tödlichen Verluste. Ja, in diesem Schmerz liegt tatsächlich der erwähnte Wert zu einem großen Teil. Petrushevskaya wurde, wie viele der Underground- oder Semi-Underground-Autoren, über Nacht, ohne Zwischenstufen, zu einem "Klassiker" - und hörte fast sofort auf, diese wunderbaren "Kurzgeschichten" und Theaterstücke zu schreiben, die sie zu einem Klassiker machten. Zuerst erschienen seltsame Märchen und Gedichte; Hier haben wir einen Roman. Das erste, was schon bei flüchtiger Lektüre ins Auge fällt, ist der einzigartige und organische Genre-Eklektizismus; es ist sozusagen ein Kompendium von Petrushevskayas früheren (pensionierten) Genrepräferenzen. Valeras Geschichte über den Mord an ihrem Vater, eine 8-zeilige Kurzgeschichte über ein Mädchen Nadya, das an Leukämie starb, und ihre Mutter, die Selbstmord beging, ein Monolog-Schrei einer verzweifelten Frau, deren kranke Tochter vor zwei Tagen verschwunden ist (und wir bereits wissen, dass sie sich erhängt hat) etc. .d. - lassen sich leicht aus dem Text herauslösen und werden zu "Klassikern", Petrushevskayas Erzählmonologe, die durch ihre weitläufige Kürze und sprachliche Virtuosität verblüffen. Die erhabene rezitative "Übersetzung" von Nikulay-Uols Nachtgesang könnte gut durchgehen, wenn nicht als freier Vers, dann als eine Art "Märchen für Erwachsene". Und das erste Kapitel wird im Allgemeinen als das meiste aufgezeichnet Echtes Spiel, mit Angabe (Entlastung) der Sprechzeilen der Figuren, mit Bemerkungen, auch mit einem so reinen Bühnendetail wie einer Tonbandaufnahme in einer unverständlichen Sprache, die das implizit gemeinte Publikum der Aufführung hören soll, deren Text aber, von bleibt natürlich außerhalb des Buches. Die Namen der „Schauspieler“ sind zwar nicht ganz gebräuchlich: „Erster“ und „Zweiter“ (außerdem werden wir den Namen des Zweiten sicher bald herausfinden; und der Erste heißt anscheinend in jedem Ivan In diesem Fall nennen ihn die Eingeborenen Uivan Kripevach - die Intentionalität ist hier also offensichtlich ). Gleichzeitig sind beide Helden von den ersten Zeilen an eindeutig individualisiert, dies ist kein absurdes Einerlei im Sinne von Vvedensky, wo „Zahlen“ (zumindest in erster Näherung) ohne großen Aufwand austauschbar sind. Warum diese Entpersönlichung vor dem Hintergrund von Hell bis Grotesk Spracheigenschaften ? Und schließlich behält das „Erste“ seinen „Namen“ bis zum Ende des Buches (oder besser gesagt nicht seinen genauen Namen, sondern sozusagen seine begründete Version „Nummer Eins“), außerdem gibt es das Buch selbst ein eigener Name, der genau genommen der Name ist und nicht ist, dies ist ein Index, ein Häkchen in einem leeren Kästchen, ein Konzentrationslager, eine Kasernenmarke („bezahle für den Ersten oder den Zweiten!“) - der Name von eine Person, Beweis seiner Identität, das mythologische Äquivalent des Benannten, ausgelöscht von einer unbekannten Kraft, und diese Auslöschung selbst erstreckt sich bereits über die Grenzen des Buches, auf seinem Einband, auf seinem Namen. Und um die Spur und Bedeutung dieser Titellöschung noch deutlicher zu machen, wird dem namenlosen Namen „Nummer Eins“ eine „Variante“ hinzugefügt: „... oder In den Gärten anderer Möglichkeiten“: not a Reflection, not a Schatten, sondern eine unförmige Spur eines verlorenen Namens, ein Abdruck eines abwesenden Körpers auf einem sich ausbreitenden runden Kiesel. Die Verwüstung wird auch durch "andere Möglichkeiten" betont - jener schwache Trost, der das für immer Verlorene an seine Stelle schiebt. Es ist merkwürdig, dass entweder aufgrund eines Versehens des Korrektors oder absichtlich mitten in dem „Stück“, das das erste Kapitel bildet, auf S. 18 gibt es einen Fehler, der beim Lesen fast unbemerkt bleibt (na ja, wer wird diesen Soldatengesang gewissenhaft „erster ...“ - „zweiter ...“ korrigieren: Die Sprache der Charaktere ist so individuell, dass sie von den ersten Worten jeder Bemerkung an ist ersichtlich, welcher der Gesprächspartner das Wort ergreift ). Zuerst gehen zwei Nachbildungen des Ersten hintereinander, wodurch die Charaktere entweder Namen (Nummern) ändern oder ineinander übergehen. Dann, durch die Seite, der Zweite, der sich selbst (gemäß den "Bezeichnungen" - aber tatsächlich - obwohl, wo ist hier das "sehr Wichtige"? - einem Gegner antwortet, der vorübergehend die Nummer eines anderen zugewiesen hat), wird das Gleichgewicht wiederhergestellt , alles dreht sich wieder um " Orte, in harten Sprachnestern, aus denen es anscheinend unmöglich war, herauszufallen. Ob dies zufällig geschah, wollen wir nicht erraten (übrigens tritt ein ähnlicher Fehler mindestens noch zweimal auf, auf S. 44 und auf S. 52 - es gibt in der Regel drei Nachbildungen des Zweiten hintereinander): Im Text , werden diese "Druckfehler" zu einem notwendigen Teil davon - auch wenn es nicht Teil der Absicht des Autors war - sie werden zu einem groben und fast obszönen Durchbruch des nur vorhersehbaren "Themas". Und wir sprechen über den Verlust der Identität oder, wie ein anderer moderner Philosoph sagen würde, über den Zusammenbruch der Metaphysik des Subjekts. Schließlich dreht sich die Hauptintrige des Romans um Metempsychose, den wilden Kreislauf der Seelenwanderung. Und hier ist das Bemerkenswerte: Das erste, was sich in Petrushevskayas Person während der Reinkarnation dramatisch ändert, ist die Sprache, außerdem ist die Sprache ausgesprochen und nicht intern: ein Ethnograph, leitender Forscher Nummer Eins, der eine kriminelle Valera wurde (übrigens erworben , beim „Umzug“ gelöschter Name – nur nicht der eigene, sondern der eines anderen) denkt entsetzt an seine neue Rede: „Was ist das denn los! Es ist notwendig, nicht „Kiosk“, sondern „Kiosk“ und „Fahrt“ zu sagen. Sie "fahren" nicht. Das Selbstbewusstsein (dasselbe Cogito) wird im Gegensatz zum Gesprochenen, wir betonen noch einmal, Sprache, transformiert, allmählich mit dem „Ich“ eines anderen gefüllt. „Ich werde jetzt einweichen, huh? .. Ja, ich bin für dich. Ich werde es neben meine Mutter stellen “, sagt Valera zu dem Jungen und denkt, während sie ihn beobachtet, über die Möglichkeit nach, ein wissenschaftliches Thema über leidenschaftliche Kinder zu entwickeln. Nachdem er seine Schuhe mit einem Tüllvorhang vor allen im Friseursalon abgewischt und den Diener (Verhalten, Handeln), der über seinen Exhibitionismus lärmte, auf den Kopf geschlagen hat, notiert er, nachdem er den Blick eines erfahrenen Ethnographen über die schweigenden Besucher geworfen hat, mit Zufriedenheit (zu sich selbst!): „Die Tierherde spürt den Diskurs.“ Nummer Eins erinnert sich an alles, was ihm in seinem „früheren Leben“ widerfahren ist („in my memory after death!“), ist im Gegensatz zu Valera zu menschlichen Erfahrungen fähig, aber seine Sprache ist irreparabel verzerrt und er ist erkennbar oder nicht erkennbar an „seinem eigenen" und "Fremden" vor allem in Vokabular, Satzbau, "Wörtern", Spreu der Sprache (er fängt sogar an, in einem unverständlichen Slang vor sich hin zu sprechen), schließlich im Stottern - manche trauen ihren Augen nicht, wenn sie ihn "auferstanden" sehen ", aber ihre Ohren glauben sie: Sprache identifiziert eine Person nicht schlechter als einen Namen (Nummer) und einen Körper, der tatsächlich im Gegensatz zum Bewusstsein von einer transmigrierenden „Seele“ sofort, vollständig und unwiderruflich anders wird, fremd in Metempsychose ; die Seele erweist sich als ungeeignet zur Identifizierung, der von Descartes in das Fundament des Tempels gelegte Stein fliegt in die Hölle, das Fundament stürzt in die Grube. Das Sprechen wird sozusagen zum integralen Bestandteil des Körpers – und das nicht nur wegen der körperlichen Konditionierung der Stimme, der Klangfarbe, der Aussprachefehler, nicht nur wegen der Kinästhetik des Luft-Kehlkopfes. Sprache ist körperlich, nicht geistig. Es ist erstaunlich, aber der Brief, die schriftliche Rede erweist sich als viel besser erhalten als die mündliche: Nummer Eins, bereits in Valerias Gestalt, schreibt einen Brief an seine Frau, in dem nicht einmal eine Andeutung einer ungebildeten Schimpfworte zu finden ist - der Besitzer seiner umgesiedelt und schon ziemlich zerfleischten Seele. „Valera“ hatte gerade einem Amerikaner einen Koffer gestohlen, versucht, einen Mitreisenden im Zug zu vergewaltigen (während er von Geschichten über Valeras Vergangenheit zu den Erinnerungen von Nummer Eins springt) – und hier ist ein Brief, sauber, unvermischt. Rede - körperlich, nur "Meister"; Bewusstsein, Verhalten - eine wilde Mischung aus dem, was eingewandert ist und dem, was vorher in diesem Körper gelebt hat; ein Brief - „spirituell“, nur von einem „Siedler“. Unnötig zu sagen, wie grundlegende Fragen hier berührt werden, wie außergewöhnlich die Intuitionen von Petrushevskaya sind. Eine solche Wendung scheint auch stilistisch nicht zufällig zu sein: Petrushevskaya verfügt über eine hervorragende Fähigkeit, desorganisierte mündliche Rede wiederzugeben, für die sie seit jeher berühmt ist. Mit einer wichtigen Maßgabe jedoch, dass diese vermeintliche mündliche Rede am wenigsten der Transkription einer Tonbandaufnahme ähnlich ist (war und bleibt), ist sie zunächst „fertig“, das ist eine Technik – genauso wie etwa a Dutzende von Monets Kathedralen in Rouen sind ähnlich und haben nichts mit ihrem steinernen Original zu tun. Ein weiteres Gespräch ist, dass man in diesem Text die Abwertung des „Empfangs“ (oder vielmehr sozusagen im Gegenteil, seine „Verteuerung“ aufgrund der gestiegenen Nachfrage) deutlich spürt: Zu oft wird trotzig mit Sprachunregelmäßigkeiten geredet witzig, aufdringlich und „käuflich“ zum Schmunzeln („spielt keine Rolle“), erinnert ein wenig an den banalen „Armee“-Humor wie „trinke Wodka und brich Schande“. Und daneben eine nicht minder platte und ebenso schmeichelhaft zugängliche Ironie über den „hochbrüntigen Szientismus“, über die „vogelhafte“ Wissenschaftssprache: „Der Diskurs der zeitgenössischen Großstadt …“ (And all this de- Die Neubewertung ist, wie wir später sehen werden, kein Zufall. ) Die Intentionalität, das „Gemachte“ von Petrushevskayas „Umgangssprache“ in diesem Roman wird noch deutlicher, wenn wir in das Element ihrer „geschriebenen“ Rede (wörtlich – in den Briefen) eintauchen von Nummer Eins an seine Frau). Diese Rede ist genauso weit von der durchschnittlichen "literarischen". Neben schönen syntaktischen Fehlern sind die Buchstaben gespickt mit idiotischen (aus Sicht der Zweckmäßigkeit) Abkürzungen (wie „skaz-l“ statt „said“), Anarchie von Groß- und Kleinbuchstaben (teilweise aus dem gut -bekannte WORD-Benutzer "und Ärger, wenn Sie die Option "Anfangsbuchstaben von Sätzen groß schreiben" nicht deaktivieren - und dies ist auch wichtig, als Zeichen für das Eindringen von etwas Unpersönlichem). Und beachten Sie, dass alle erwähnten Verformungen (" tares of a letter") sind unaussprechlich, sie sind nicht auf die Aussprache ausgelegt: wie sagt man einen Großbuchstaben, der nach einer wortreduzierenden Zeit auftaucht? Wer kürzt solche Wörter in einem Gespräch ab? Auch wenn wir die Möglichkeit eines solchen annehmen seltsamer telegrafischer Meinungsaustausch, dann ist es offensichtlich undenkbar, eine Abkürzung mit einem Punkt am Ende oder (aus "Versehen") ohne ihn zu unterscheiden, sie erzeugen eine Art aphonetische "Intonation der Schrift", die von Semiotik, Semantik, Strukturierung abfällt Pfade. Aber es ist nicht nur und nicht einmal so sehr eine Frage der Intonation: Wir fühlen uns, als eine Art destruktiv, destru Das herrschende Chaos bricht durch in das Allerheiligste der Rationalität, in die Schrift. Unbedeutende, überflüssige ("nicht-thematische"), unaussprechliche Elemente, radikal verschieden von kompositorischen und graphischen Genüssen, in denen Schrift eigentlich durch Bildlichkeit ersetzt wird - hier sind sie aufgerufen, die sorgsam getarnte zerfallende, zerstreuende Auskleidung von Schrift, Schrift als, zu enthüllen solche, die Derrida entgangen sind, ein für allemal fasziniert von der klanglosen semantischen Unterscheidung und der schrift-phonetischen Verspieltheit – Lücken und Defekte, die die semantische Ebene noch immer nicht verlassen. Ведь и те «опечатки» в «разговорной» пьесе первой главы столь же «нетематичны», сугубо письменны: понятно, что на подразумеваемой сцене (в «реальности») никакого подобного «обмена» происходить не может, никакого «непосредственного» смысла эта ошибка hat nicht. Im Gegensatz zur Schrift wird die Sprache, wie wir gesehen haben, zu einem Teil des Körpers und vielleicht sogar zu seinem Ersatz: In der Welt von Petrushevskaya gibt es überhaupt nichts (der Aufmerksamkeit wert) außer der Sprache. Es gibt natürlich eine einfache, rein technische Überlegung: Im Text können wir das veränderte Aussehen einer Figur, die ihre Identität verloren hat, nicht erkennen, dies ist kein Film für Sie, nicht David Lynchs Mulholand Drive, wo das gleiche gruselig und süchtig machendes Spiel mit Identitäten steht im Mittelpunkt der Handlung, mit Seelenwanderung. Da sehen wir ein Gesicht auf dem Bildschirm, wir erkennen das Gesicht; hier - nur Rede, Wort, Art und Weise. Die Erwähnung des modernen mystischen Thrillers ist hier keineswegs zufällig entstanden. Tatsächlich wird in der Anmerkung die Genrespezifität von Petrushevskayas Roman genau auf diese Weise definiert. Und das ist leider wahr. Außerdem gehört Petrushevskayas "mystischer Thriller" vom Niveau her (wenn wir im Rahmen des betrachteten Genres bleiben) keineswegs zu den besten Beispielen dieser Art der Inszenierung (anders als der gleichnamige Film von Lynch). Es ist völlig zweitrangig, vollgestopft mit einer ganzen Reihe von Serienthriller-Klischees: grausame Kriminelle, listiges Hetzen einer Mafia gegen die andere, Morde, Gewalt, ein archaisches und damit ins Jenseits verwickeltes Volk (Amerikaner spielen diese Rolle am häufigsten als Indianer), magisch Schätze dieses Volkes, mehrere durchsichtige Anspielungen auf Homosexualität, na klar, Metempsychose, "Akte X", Leben nach dem Tod, kafkaartige Verfolgung eines Verfolgers, ein psychedelisch-virtueller Albtraum vom Einschrauben in eine eisige Hölle, Clofelins Who jagen in Zügen, ein verkrüppeltes Kind, auf tierische Weise (archaische Kindheit) den verwandelten Vater (den Hund des Odysseus) erkennen, riechen. All dies ist natürlich reichlich mit sowjetisch-russischen Spezifika ausgestattet: Hier geht es um die Streichung von Stipendien für wissenschaftliche Forschung und ihre halbkriminelle Aufteilung; und der Wunsch, dumme Amerikaner zu "melken"; und das unsterbliche wissenschaftliche Forschungsinstitut, dessen Funktionsweise für einen Ausländer vielleicht so schwer zu verstehen ist wie das mystische Geheimnis einer Wohngemeinschaft; und Ethnographen, die keineswegs von einem noblen Wunsch getrieben sind, eine sterbende Zivilisation zu retten (wenn auch nicht ohne ihn, hier ist das Klischee stärker als das Lokalkolorit), sondern Rednecks und Greifer; und die schreckliche, primitive Welt des Tores. Aber auch hier gibt es keine besondere Entdeckung, inländische Serien nutzen diese oder ähnliche Besonderheiten bereits mit aller Macht aus - nehmen Sie die gleichen "Cops". Und das, obwohl sich das Genre des „Markt“-Mystik-Thrillers in Petrushevskaya, wie bereits erwähnt, paradoxerweise als ein skurriler „Katalog“ ihrer eigenen originellen, individuellen „Genres“ entpuppt. Das Buch wiederholt sozusagen das Schicksal von Nummer Eins (und es scheint wirklich der erste Roman von Petrushevskaya zu sein, der Roman „Nummer Eins“), reproduziert es auf der Ebene der Poetik: Wir lernen, genau wie Onkel Wanja erkennt Valera, wir erkennen die Gewohnheit des geliebten Autors unmissverständlich an, sein Schreiben, aber der Körper ist nicht mehr sein – das ist der Körper des kommerzialisierten, auf Erfolg ausgerichteten „allgemeinen Lesers“ (Auflage – 7100 Exemplare!) gebunden und trivial "Valera the Criminal". Und in dieser schwebenden, in Frage gestellten Identität des Autors, wenn der Autor selbst, der Text selbst zu Varianten, "Möglichkeiten" seiner eigenen Charaktere wird, die Struktur ihrer Zerstörung reproduzierend, liegt vielleicht die hauptsächliche, beunruhigende und abstoßende Anziehungskraft von ein solches erkennbares literarisches Werk - ein weiteres Werk eines von uns tief erfahrenen Schriftstellers, der sowohl seine Sprache als auch die Fragmente seiner "Genres" bewahrt hat - ja, erkennbar, aber "reinkarniert", in das Fleisch eines anderen eingegossen und sozusagen Seinen eigenen Tod überlebte der Roman. Das Problem des Identitätsverlustes hat in all seinen philosophischen, literarischen, filmischen Inkarnationen neben metaphysischen auch tiefste soziokulturelle Wurzeln – nicht umsonst hat es bereits die besonders sensible Massenkultur erfasst Verschiebungen in diesem Bereich. Diese Erfahrung hängt offenbar zunächst mit der Destrukturierung von Kultur zusammen, mit der Aushöhlung und Desintegration von im Grunde irrationalen sozialen, Werte- und kulturellen Hierarchien. Rationalismus und Humanismus, die konsequent und triumphal die Welt entmythologisierten, zogen sich selbst den Boden unter den Füßen weg, da sich herausstellte, dass die Selbstidentität „Ich = Ich“, die ihre Grundlage ist, selbst letztlich auf „Traditionellem“ basiert ” rational nicht gerechtfertigte Strukturen und Verbote. Der „Tod Gottes“, der Nietzsche inspirierte, entpuppte sich als Prolog einer Todesfolge von „Göttern“ niedrigerer Stufe, „Emanationen“ der höchsten Abwesenheit – und Barths „Tod des Autors“ war nur ein leicht verspätete logische Konsequenz aus dem Tod des Chefautors, der sich den Herausforderungen seiner Verehrer nie gestellt hat Inszenierung des Publikums. Postmoderner Pluralismus und Dezentralisierung, die Idiotie der politischen Korrektheit, mit all der kulturellen Kultiviertheit der ersten und der humanistischen Aura der zweiten, sind Symptome der Wildheit, und „anything goes“ kann durchaus mit „alles ist erlaubt“ übersetzt werden. Und Petrushevskaya beschreibt diese drohende Wildheit in ihrer Wortwörtlichkeit und nicht in der ideologischen Sterilität, in der die Analyse wohl oder übel bleiben muss, sehr genau und schrecklich und, was noch wichtiger ist, sie fühlt ihren Zusammenhang mit der Erosion der Identität unverkennbar. " Steinzeit aus allen Toren stürmen“, schreibt sie (wir bemerken hier das nicht zufällige Erscheinen des „höllischen“ russischen Topos des „Tors“). Die Geschichte des ermordeten "Tor"-Mädchens wird mit der "Geschichte eines weiblichen Jungen aus der Jungsteinzeit, das seinen Stamm eines Höhlenmädchens verlor" identifiziert; "Alle Wurzeln, das gesamte Abwehrsystem geht verloren." Dabei stellt der Autor scharfsinnig fest, dass Regress hier keineswegs eine Art Remythologisierung, eine Rückkehr zu den recht starren Strukturen wahrer Archaik bedeutet. Sie (oder vielmehr Nummer Eins) sieht in der Neusteinzeit ein „zweites Stoffwechselsystem“, in dem Verhalten nicht mehr rational nachvollziehbaren Zusammenhängen (selbst mit magischer, mythologischer Auskleidung) unterliegt, sondern ein „Set von unlogischen Gesten und Handlungen“. Nummer Eins versteht den Unterschied zwischen der archaischen Gemeinschaft der Entti und den wilden Hinterhof-Hominoiden. (Neben der Tatsache, dass die Entti ohne ihr Heiligtum sterben werden. Nach dem Tod ihres Gottes.) Es ist am einfachsten, Rock-Eifer mit archaischen rituellen Handlungen (mit dem Ersatz von Drogen durch Fliegenpilze) zu vergleichen - es ist wichtig verstehen, dass bei allen äußerlichen Ähnlichkeiten erstere im Gegensatz zu letzteren der rationalen Logik des Mythos beraubt sind, die die Welt strukturiert. Die Ästhetik von Ruinen, Ramsch, Brei im Mund, das unartikulierte Gebrüll von „Onkel Vanya“ („Ich schreie mich aquayum an“) mit seiner schmerzhaften Attraktivität triumphieren. Und es muss sein, dass das Identitätsproblem nirgendwo eine solche Schärfe erlangen könnte wie im modernen Russland. Ganz zu schweigen von der Tatsache, dass sich die Suche nach einer „nationalen Idee“ (nationale Identität) praktisch in genau diese „nationale Idee“ verwandelt hat, die katastrophale und schnelle „Postmodernisierung“ der russischen Gesellschaft, der Zusammenbruch aller stabilen sozialen Bindungen und kulturelle Stereotype machen „sich selbst verlieren“ zu einer Art umfassendem und alles durchdringenden Leitmotiv der Zeit. Und es ist natürlich, dass der Schriftsteller, der sich mit uns, zusammen mit dem verstorbenen Reich verloren hat, dieses Thema, diese Erfahrung in seinem neuen Roman dominiert, was wiederum diesen Verlust für ihn markiert. Wir alle erleben eine Art Metempsychose. Vielleicht hat sich Nietzsche geirrt, und Gott ist auch nicht gestorben, sondern „bewegt“: in etwas Schändliches, Wachsendes, Kriechendes, in ewig Lebendiges, wie Lenin im Mausoleum, der Tod.

Erzählungen "Auf dem Weg des Gottes Eros"

petrushevskaya Geschichte Moral Gesellschaft

Petrushevskaya ist ausschließlich literarisch. Wenn Sie in der neuen – vollständigsten – Sammlung ihrer Prosa Romane und Erzählungen hintereinander lesen, fällt dieses Merkmal auf. Auch in den Titeln finden sich immer wieder Zeichen literarischen Charakters, die wie hinter einem reinen „Physiologischen“ und „Naturalismus“ verborgen sind: „Ali Baba“, „Die Geschichte der Clarissa“, „Der Ball des letzten Mannes“, „Der Fall der Jungfrau“, „Lieder der Ostslawen“, „Medea“, „Neue Robinsons“, „Neuer Gulliver“, „Gott Poseidon“... Darüber hinaus wirft Petrushevskaya diese Referenzen nicht umsonst, sie arbeitet mit ihnen . Angenommen, die Geschichte „Auf dem Weg des Gottes Eros“ wurde sozusagen nach der Handlung der Handlung über Philemon und Baucis geschrieben: „Pulcheria wusste, dass sie in seinem Leben bleiben sollte - treu, ergeben, demütig bleiben , elende und schwache Ehefrau mittleren Alters, Baucis.“ Übrigens trägt der Name der Heldin Pulcheria die Erinnerung an eine spätere Version derselben Handlung - natürlich über die "Old World Landowners". Und die Geschichte „La Boheme“ beginnt genau so: „Aus der Oper La Boheme folgt, dass jemand jemanden liebte, für etwas lebte, dann ging oder verlassen wurde, und im Fall von Klava war alles viel einfacher ...“ Es Es ist unmöglich, sich nicht daran zu erinnern, dass einst Roman Timechik, ein bekannter Spezialist für das „Silberne Zeitalter“, Echos unsterblicher Verse, der Musik der Sprache, in der sogenannten Tonbandaufnahme von Petrushevskayas Stücken hörte. Aus irgendeinem Grund braucht Petrushevskaya Zeichen der Hochkultur. Das alles lässt sich am einfachsten damit erklären, dass auf diese Weise, so heißt es, jener kontrastierende Hintergrund geschaffen wird, vor dem die Wildheit, der Wahnsinn und die Entropie des grausamen Alltags, in den sie unermüdlich, ohne die geringste Spur von Ekel, hineinblickt, deutlicher abheben. Tatsache ist jedoch, dass Petrushevskaya in der Intonation der Erzählung niemals die Verurteilung durchbrechen wird, geschweige denn die Wut (und dies unterscheidet ihre Prosa scharf von den sogenannten Tschernukha wie Sergei Kaledin oder Svetlana Vasilenko). Nur Verständnis, nur Trauer: „... trotzdem tut das Herz weh, alles schmerzt, alles will Rache. Warum, fragt man sich, denn das Gras wächst und das Leben scheint unzerstörbar. Aber ausgerottet, ausgerottet, das ist der Punkt." Hören wir uns diesen Ton an. Möglichst nah am inneren Blickwinkel - aus der Tiefe des Stroms des Alltags - gesättigt mit fast phantastischen Elementen der Sprache, die in Leitungen, Rauchstuben, Büros und Labors, in einem Küchenskandal und einem plötzlichen Festmahl erklingt, Es enthält sicherlich eine Art Verschiebung, und eine Verschiebung, die nicht im geringsten aus dem „fantastischen“ Stil herausfällt – er übertreibt es eher, indem er ein schwer fassbares Element einer Art Unregelmäßigkeit hinzufügt, sei es logisch, grammatikalisch oder nicht. t egal: „Pulcheria sah jedoch nicht ganz das, aber sie sah einen Jungen, sie sah eine Kreatur, die in hohe Welten gegangen war, verkleidet mit einer grauen Mähne und roter Haut. .. das war die Folge“, „... ihr Verlobter hatte einen unregelmäßigen Arbeitstag, so konnte er weder dort noch hier ungehindert sein“, „Auch das Kind hat offensichtlich große Schmerzen erlitten, weil es mit einer Gehirnblutung geboren wurde , und drei Monate später sagte der Arzt zu Lena, dass ihr Sohn niemals laufen, geschweige denn sprechen können würde, anscheinend nie“, „in der Tat, in der Position seiner Frau war alles furchtbar verwirrt und sogar beängstigend, irgendwie unmenschlich beängstigend“, „ ...und die alte Frau nicht beleidigen, deren Wangen schon ein Rasiermesser kannten, die aber an nichts Schuld war. Nicht schuldig - wie wir alle, werden wir hinzufügen", "Lena fiel plötzlich wie eine Erwachsene ohne einen Schrei zu den Füßen meiner Mutter und krümmte sich zu einem Ball, umarmte die nackten Füße ihrer Mutter", "... nur eine Eines ist klar: Der Hund hatte es nach dem Tod seiner Herrin - seiner einzigen - schwer. Außerdem kommen diese Drehungen und Wendungen hin und wieder in der Rede des Autor-Erzählers und in den sogenannten Monologen vor – es gibt hier fast keinen Unterschied, welche Distanz zwischen der Autorin und der Heldin, die ihre Geschichte erzählt, besteht auf ein Minimum reduziert. Wichtig ist aber der Fluss der Erzählung selbst, ihre Dichte und scheinbare Einheitlichkeit, die gerade diese Wendungen und Verschiebungen in höchster Konzentration entstehen lässt. Charakteristisch ist, dass die beiden meiner Meinung nach schwächsten Geschichten des Buches, „Medea“ und „Der Gast“, auf Dialog aufgebaut sind, sie haben diesen dichten Fluss nicht – und der tiefe Strom verschwindet sofort, und es bleibt ein bestimmter Aufsatz, der sich noch nicht vollständig zur Kurzgeschichte entwickelt hat. Diese Verschiebungen fixieren erstens das Auftauchen eines weiteren, zusätzlichen Standpunkts innerhalb der Erzählung. Petrushevskayas Prosa scheint nur ein Monolog zu sein, tatsächlich ist sie wirklich polyphon. Denn Polyphonie ist nicht gleich Polyphonie, sondern die Tiefe des gegenseitigen Verständnisses. Hier ist ein Beispiel für die Geschichte „Der Ball des letzten Mannes“. Hier gibt es mindestens drei Standpunkte. Es gibt einen Erzähler („Sie erzählen mir, erzählen Sie mir mehr darüber, dass er ein fertiger Mann ist, er ist ein Alkoholiker, und das sagt fast alles, aber nicht alles ...“), es gibt eine Stimme der Heldin ("... einmal dachtest du alles daran, vielleicht ein Kind von ihm zu gebären, aber dann wurde mir klar, dass dies nichts helfen würde und das Kind sich als eine Sache für sich herausstellen würde ...") , da ist schließlich die Stimme des Helden selbst, Ivan, und das ist sein Standpunkt, sein Schrei: "Schau, der Ball des letzten Mannes" - klingt im Titel der Geschichte. Die Multidimensionalität der Vision wird auch von den Plotbeteiligten wahrgenommen: „Und du sitzt auf deiner Couch, ziehst die Beine hoch und lachst fröhlich: „Ich sehe alles in der vierten Dimension, das ist wunderbar. Das ist gut"". Aber alle drei Stimmen sind von einer durchdrungen: Verzweiflung und Liebe. Und sie verstehen alle alles voneinander, und deshalb ist die absurde Szene des Bettelns um Alkohol mit der Qual einer Frau gefüllt, die diesen Ivan wirklich liebt; und sein tragisch-literarischer Ausruf wird durch eine sarkastische, aber gleichzeitig so mitfühlende Nachricht des Erzählers korrigiert, dass „Iwan um drei Uhr morgens ... zu Fuß nach Hause gehen wird“, weil er kein Geld hat für ein Taxi - "er hat dieses Geld einfach nicht, kein Geld, das ist alles." Woher soll in diesem Zusammenhang eine eindeutige Einschätzung kommen, wenn die gegenseitige Durchdringung der Bewusstseine in der Struktur der Erzählung selbst aufgelöst wird? Dadurch entsteht eine unauffällige, aber wirkungsvolle Antithese zu jener Zersplitterung und jenem schmerzhaften Bruch, ohne die im Grunde kein einziger Petruschewskaja-Text auskommt. Zweitens, und vielleicht noch wichtiger, sind Petrushevskayas stilistische Veränderungen eine Art metaphysische Entwürfe. Vor unseren Augen entkörpert sich plötzlich eine äußerst spezifische, detailliert motivierte und damit ganz private Situation, fällt für einen kurzen Moment in die Koordinaten der Ewigkeit – und wird schließlich zu einer Parabel, genauer gesagt, die Parabel scheint durch eine bestimmte Situation hindurch zu scheinen das Innere. In der Tat sind all dies sehr eigentümlich verstandene und organisch erfahrene Lektionen der Prosa von Andrey Platonov mit ihren sprachlichen Unregelmäßigkeiten, die zu einer anderen Dimension des Seins führen. Reine Stilmittel können jedoch keine ontologische Wirkung entfalten, wenn sie nicht von anderen poetischen Komponenten unterstützt werden. So zumindest bei Platonov. So ist es mit Petrushevskaya. In letzter Zeit arbeitet Petrushevskaya zunehmend in Genres, die sehr weit von ihrer üblichen Art zu sein scheinen - „Horrorgeschichten“ („Lieder der Ostslawen“), Märchen „für die ganze Familie“, „Wild Animal Tales“ (mit Yevtushenko, abschließende Reihe von Charakteren, begonnen mit der Biene Domnaya und dem Wurm Feofan). Unterdessen ist an dieser Wendung von Petrushevskayas Prosa nichts Überraschendes. Hier wird gleichsam die Schicht sublimiert, die im Unterbewusstsein ihrer Poetik immer vorhanden war. Diese Schicht ist mythologisch. Es ist seltsam, dass bisher niemand bemerkt hat, dass Petrushevskaya bei aller "Lebensähnlichkeit" eigentlich keine Charaktere hat. Individualität, "Dialektik der Seele", alle anderen Attribute des realistischen Psychologismus in Petrushevskaya werden vollständig durch eines ersetzt - Schicksal. Der Mensch in ihr ist seinem Schicksal völlig gewachsen, das wiederum eine äußerst wichtige Facette des universellen - und nicht historischen, sondern nämlich des ewigen, ursprünglichen Schicksals der Menschheit enthält. Nicht umsonst klingen in ihren Geschichten förmliche, fast idiomatische Sätze über die Macht des Schicksals und fatale Umstände mit mystischem Ernst: „Bei ihm war alles klar, der Verlobte war durchsichtig, dumm, nicht dünn, und ein dunkles Schicksal erwartete ihn ihr voraus, und es waren Tränen in ihren Augen Glück", "Aber Schicksal, Schicksal, der unaufhaltsame Einfluss des ganzen Staats- und Weltkolosses auf den schwachen kindlichen Körper, der jetzt in niemand weiß, was Dunkelheit niederwirft, hat alles falsch gemacht", " . ..obwohl sich später auch herausstellte, dass keine Arbeit und kein Weitblick uns vor einem gemeinsamen Schicksal aller retten kann, nur Glück kann retten. Außerdem ist das Schicksal, das jeder der Helden von Petrushevskaya erlebt, immer eindeutig einem bestimmten Archetyp, einer archetypischen Formel zugeordnet: ein Waisenkind, ein unschuldiges Opfer, ein Verlobter, ein Verlobter, ein Mörder, ein Zerstörer, eine Prostituierte (sie ist es auch ein „bloßes“ und „einfaches Mädchen“). Alle ihre "Robinsons", "Gullivers" und andere rein literarische Charaktere sind keine Ausnahmen von dieser Serie. Wir sprechen nur von den kulturellen Vermittlungen derselben Schicksalstypen. Petrushevskaya hat es in der Regel nur geschafft, sich einen Charakter vorzustellen, und legt sofort und für immer den Archetyp fest, auf den die gesamte Existenz dieses Charakters reduziert wird. Sagen wir es so: "Tatsache ist, dass diese ... Tonya, eine sehr süße und traurige Blondine, tatsächlich eine ewige Wanderin, eine Abenteurerin und eine entflohene Sträfling war." Oder die Geschichte eines jungen Mädchens beschreiben, das „als ob sie noch nicht in dieser Welt gelebt hätte, als ob sie in einem Kloster gelebt hätte“, bereit, aufrichtig zu glauben und sich buchstäblich der ersten Person zu widmen, die sie traf, Petrushevskaya, nicht nur ohne die geringste Angst vor Zweideutigkeiten, aber auch deutlich gegen ihr Kalkül, wird er diese Geschichte ehrlich und direkt nennen: „Die Abenteuer der Vera“. Darüber hinaus ist sie von den bizarren gegenseitigen Metamorphosen dieser Archetypen äußerst fasziniert, und so wird beispielsweise die Geschichte des „neuen Gulliver“ mit einer Passage enden, in der Gulliver gleichzeitig Gott und Zwerg wird: „Ich Wache stehen und schon verstehen, was Ich für sie bin. Ich, mit allsehendem Auge, beobachte ihr Wimmern und Keuchen, Leiden und Gebären, ihre Kriege und Feste ... Sende Wasser und Hunger auf sie, stark sengende Kometen und Frost (wenn ich lüfte). Manchmal beschimpfen sie mich sogar... Das Schrecklichste ist aber, dass ich hier auch ein neuer Bewohner bin, und unsere Zivilisation erst vor zehntausend Jahren entstand, und manchmal werden wir auch noch mit Wasser überschwemmt, oder es gibt eine große Trockenheit Land, oder ein Erdbeben beginnt .. Meine Frau erwartet ein Baby und sie kann es kaum erwarten, sie betet und fällt auf die Knie. Ich bin krank. Ich kümmere mich um meine eigenen, ich bin Wache, aber wer wacht über uns und warum ist in letzter Zeit viel Wolle in den Läden aufgetaucht (meiner hat einen halben Teppich gemäht) ... Warum? Mutter und Kind besetzen alles. Und ihre besten Texte dazu: „Sein Kreis“, „Tochter Xenia“, „Vater und Mutter“, „Der Fall der Jungfrau“, „Armes Herz von Pani“, „Muttergrüße“ ... Schließlich - „Zeit ist Nacht". Ein weiteres archetypisches Paar in Petrushevskaya: Er und Sie. Außerdem interessieren sie ein Mann und eine Frau wieder in einer rein allgemeinen, ewigen und schmerzlich unausweichlichen Bedeutung. Tatsächlich interessiert sich Petrushevskaya immer nur für eines – das Auf und Ab der ursprünglichen natürlichen Abhängigkeiten im Leben der heutigen Menschen. Und in ihrer Prosa klingen Motivationen zum Beispiel ganz normal: „Eigentlich war es für Lena und Ivanov dieselbe unsterbliche Liebe, die, da sie unbefriedigt ist, eigentlich nur ein unbefriedigter, unerfüllter Wunsch ist, sich fortzupflanzen ...“ Und dass Petrushevskayas Erzählung immer aus der Perspektive einer Frau kommt (auch wenn es sich um eine unpersönliche Autorin handelt), ist meines Erachtens keineswegs ein Gattungszeichen für „Frauenprosa“ mit ihrer Bandbreite an Familienthemen, sondern nur die Verkörperung eines in einer solchen Poetik konstanten Naturbezugs in einem rein mythologischen Verständnis dieser Kategorie. Um jedoch zu klären, was in Petrushevskayas mythologischem Verständnis enthalten ist, müssen wir zugeben, dass die Natur in ihrer Poetik immer im Kontext des eschatologischen Mythos enthalten ist. Die Schwelle zwischen Leben und Tod ist die stabilste Aussichtsplattform ihrer Prosa. Seine Hauptkollisionen sind die Geburt eines Kindes und der Tod einer Person, die in der Regel in untrennbarer Verschmelzung gegeben sind. Selbst wenn sie eine völlig vorübergehende Situation zeichnet, macht Petrushevskaya sie erstens immer noch zu einer Schwellensituation und platziert sie zweitens zwangsläufig in das kosmische Chronotop. Ein typisches Beispiel ist die Erzählung „Dear Lady“, die eigentlich die stille Abschiedsszene eines gescheiterten Liebespaares, eines alten Mannes und einer jungen Frau, beschreibt: „Und dann kam ein Auto, vorbestellt, und alles war vorbei , und das Problem ihres Erscheinens auf der Erde zu spät und zu früh verschwand, er - und alles verschwand, verschwand im Kreislauf der Sterne, als wäre nichts geschehen. Bei der Zusammenstellung des Buches hat Petrushevskaya einen ganzen Abschnitt herausgegriffen - "Requiems". Aber die Korrelation mit dem Nichtsein ist konstruktiv wichtig für viele andere Geschichten, die nicht in diesem Abschnitt enthalten sind: vom gleichen „Ball des letzten Mannes“ bis hin zu kleinen Anti-Utopien („Neue Robinsons“, „Hygiene“), im Prinzip materialisierend die Mythologie vom Ende der Welt. In anderen Phantasmagorien von Petrushevskaya stehen jedoch bereits die posthume Existenz und mystische Übergänge von einem „Königreich“ zum anderen im Mittelpunkt, sowie die gegenseitige Anziehung dieser „Königreiche“ zueinander bilden die Handlungsgrundlage vieler neuerer Geschichten wie „Gott Poseidon“ , „Zwei Königreiche“, „Hand“ ... Petrushevskayas Natürlichkeit impliziert die obligatorische Anwesenheit des Kriteriums des Todes oder vielmehr der Sterblichkeit, der Gebrechlichkeit. Und es geht nicht um existentialistische Akzente. Wichtig ist noch etwas: Der in mythologischen Archetypen skizzierte ewige, natürliche Kreislauf, versteinerte Lebenslogik ist per definitionem tragisch. Und all ihre Prosa Petrushevskaya besteht auf dieser Philosophie. Ihre Poetik ist, wenn man so will, didaktisch, weil sie lehrt, das Leben nicht nur als wahre Tragödie zu erkennen, sondern auch mit diesem Bewusstsein zu leben. „In dieser Welt aber muss man alles ertragen und leben, sagen die Nachbarn auf dem Land …“, „…morgen und noch heute werde ich von Hitze und Licht weggerissen und wieder allein zum Durchlaufen geworfen ein Lehmfeld im Regen, und das ist Leben, und wir müssen uns stärken, denn jeder muss dasselbe tun wie ich ... weil eine Person nur einmal im Leben für eine Person strahlt, und das ist alles “- Dies sind die Maximen und Maximen von Petrushevskaya. Andere hat sie nicht. "Wir müssen uns stärken..." Aber womit? Nur eine - abhängige Haftung. Für die, die schwächer sind und die noch schlimmer sind. Für ein Kind. Für die Geliebte. Für erbärmlich. Dies ist das ewige Ergebnis der Tragödie. Er verspricht kein Glück. Aber es enthält die Möglichkeit der Katharsis. Das heißt, ich möchte Sie daran erinnern, Reinigung, ohne die dieser unwiderstehliche Kreislauf des Seins bedeutungslos wäre. Ich weiß nicht, wie es anderen geht, aber für mich ist ein Beispiel dieser Art von Katharsis das Finale der Geschichte „Mein Kreis“. „Ich denke, Aljoscha wird am ersten Ostertag zu mir kommen, ich habe ihm im Geiste zugestimmt, ihm den Weg und den Tag gezeigt, ich denke, er wird es erraten, er ist ein sehr bewusster Junge, und dort, zwischen bemalten Eiern , zwischen Plastikkränzen und zerknitterten, einer betrunkenen und freundlichen Menge, wird er mir verzeihen, dass ich ihn nicht auf Wiedersehen sagen ließ, sondern ihm statt Segen ins Gesicht schlug. Aber es ist besser für alle. Ich bin schlau, das verstehe ich." Und das ist auch eine wichtige Rechtfertigung für den latent literarischen Charakter von Petrushevskayas grausamer Prosa. Dank all der Verweise auf die Motive der klassischen Kultur kehrt die Bedeutung einer großen Tragödie zu Chernukha zurück. Es stimmt, es gibt eine tragische Geschichte, die Petrushevskaya aus irgendeinem Grund nirgendwo spielt. Die Handlung von König Ödipus ist eine Geschichte über einen Mann, der ohne eigenes Verschulden herausfand, was für ein schreckliches Leben er führte, der es schaffte, die Verantwortung für all diesen Horror zu übernehmen und damit zu leben. Obwohl es verständlich ist, warum Petrushevskaya diese Handlung vermeidet, handelt ihre ganze Prosa davon.

Ähnliche Dokumente

Das Studium der künstlerischen Welt von L. Petrushevskaya, die Genrevielfalt ihrer Werke. Das Studium der nicht-traditionellen Genres des Schriftstellers: ein Requiem und ein echtes Märchen. Ein Rückblick auf Persönlichkeitsverformungen unter dem Einfluss alltäglicher Daseinsbedingungen in ihren Märchen.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 28.05.2012


Merkmale der schöpferischen Individualität von M. Weller, Innere seine Charaktere, ihre Psychologie und ihr Verhalten. Die Originalität von Petrushevskayas Prosa, die künstlerische Verkörperung von Bildern in Geschichten. Vergleichende Eigenschaften Bilder der Hauptfiguren in den Werken.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 05.05.2011


Die irdische Welt und die himmlische Welt in L. Petrushevskayas Erzählung „Drei Reisen oder die Möglichkeit der Menipea“. Merkmale des Genres und der Originalität des Werks, die Besonderheit seiner Idee. Das Wirkliche und das Unwirkliche in den mystischen Kurzgeschichten des Prosaautors, die Essenz der Antinomie von Hölle und Paradies.

Seminararbeit, hinzugefügt am 13.05.2009


Analyse der Folklorekomponenten in den Geschichten von L.S. Petrushevskaya, die volkstümliche Nicht-Feen-Prosa ihrer Kinder. Funktionen von Genrestrukturen von Kinderhorrorgeschichten, Bylichka und Byvalshchina. Das Verständnis des Autors für die Genresynthese von Folklore und literarischen Aspekten der Kreativität.

Dissertation, hinzugefügt am 15.02.2014


Künstlerischer Märchenraum von Vasily Makarovich Shukshin (1929-1974). Märchen und Märchenelemente in der Prosa eines russischen Schriftstellers: ihre Rolle und Bedeutung. Künstlerische Merkmale und volkstümliche Ursprünge der Erzählung „Sichtweise“ und des Märchens „Bis zum dritten Hahn“.

Dissertation, hinzugefügt am 28.10.2013


Analyse der ästhetischen Motive von Puschkins Appell an das Genre des künstlerischen Märchens. Die Entstehungsgeschichte des Werks "Die tote Prinzessin und die sieben Bogatyrs", eine Bewertung seiner Einzigartigkeit und Originalität der Charaktere. Das Thema Treue und Liebe in Puschkin. Sprachorganisation der Geschichte.

Seminararbeit, hinzugefügt am 26.01.2014


Die Relevanz des Problems der Armut in der Ära der Entwicklung des Kapitalismus in Russland. Das Bild des russischen Dorfes und Figuren in Tschechows Geschichten. Die künstlerische Originalität der Trilogie und die Fähigkeit des Autors, die Bilder zu enthüllen. Sprachliche und stilistische Weise des Schriftstellers.

Dissertation, hinzugefügt am 15.09.2010


Vergleichende Analyse russischer und englischer Märchen. Theoretische Grundlagen des Märchens als Gattung literarische Kreativität. Identifizierung der Moral im Ästhetizismus in den Märchen von O. Wilde. Das Problem der Korrelation von Helden und Umwelt am Beispiel des Märchens „Der junge König“.

Hausarbeit, hinzugefügt am 24.04.2013


Charakteristisch Lebensweg und Kreativität des russischen Schriftstellers Anton Pawlowitsch Tschechow. Mitglieder seiner Familie. frühe Jahre. Der Beginn von Tschechows literarischer Tätigkeit. Das erste Buch der Theatergeschichten "Tales of Melpomene". Originalität von Theaterstücken und Theaterkritik.

Präsentation, hinzugefügt am 23.04.2011


Künstlerische Originalität der Geschichten von D. Rubina. Zeitkoordinaten im Werk "The Soul Killer". Umgangssprachliche Wörter, Landschaften in Geschichten. Das Motiv des Spiegels im Roman "Leonardos Handschrift", die Sprache der Erzählung, die Grundzüge der Beschreibung der Zirkuswelt.

480 reiben. | 150 UAH | $7.5", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> These - 480 Rubel, Versand 10 Minuten 24 Stunden am Tag, sieben Tage die Woche und an Feiertagen

Mekralieva, Gulnara Ashrafovna. Literarisches Märchen in den Werken von L.S. Petrushevskaya: Dissertation... Kandidat der philologischen Wissenschaften: 10.01.01 / Mekhralieva Gulnara Ashrafovna; [Schutzort: Petrosawod. Zustand un-t].- Petrosawodsk, 2012.- 212 S.: mit Abb. RSL OD, 61 12-10/989

Einführung

KAPITEL 1. Postmoderne Tendenzen in den Märchen von Lyudmila Petrushevskaya S. 25

1 Geschichten von L. Petrushevskaya im Kontext der Postmoderne S. 26

2 Zeit und Raum S. 56

KAPITEL 2 Probleme der Semantik und Poetik des Märchenzyklus „Das Buch der Abenteuer. Geschichten für Kinder und Erwachsene» S. 68

1 Das Titelsystem des Märchenzyklus „Das Buch der Abenteuer. Märchen für Kinder und Erwachsene "S. 70

2 „Unmenschliche Abenteuer“ S. 86

3 „Sprachmärchen“ S. 92

4 Barbie-Abenteuer S. 103

5 „Abenteuer mit Zauberern“ S. 113

6 „Königliche Abenteuer“ S. 124

7 "Abenteuer der Menschen" S. 135

KAPITEL 3 Nicht-märchenhafte Genres in den Märchen von L. Petrushevskaya S. 145

1 Kinder-Gruselgeschichte S. 146

2 Anekdote S. 155

3 Volkssagen und Kindervolkskunde S. 165

4 Fabel und Gleichnis S. 174

Fazit p. 185

Literaturverzeichnis

Einführung in die Arbeit

Die Ära der neuen, modernen Literatur begann Mitte der 1980er Jahre mit der Perestroika, die es ermöglichte, einerseits die Literatur der russischen Emigration, andererseits die Werke sowjetischer Autoren in den literarischen Prozess einzubeziehen das passt nicht ins offizielle Sowjetische Literatur ideologisch oder ästhetisch.

Zu letzteren gehört Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya, eine der Hauptvertreterinnen der Literatur dieser Zeit. Sie begann bereits in den 1960er Jahren zu schreiben, mehrere ihrer Veröffentlichungen erschienen in den Zeitschriften Aurora und Theatre, aber Petrushevskayas Name wurde nach der Veröffentlichung der Geschichte New Robinsons (1989) in der Zeitschrift Novy Mir weithin bekannt, obwohl sie zu dieser Zeit eine war etablierter Schriftsteller, Autor von Theaterstücken, Kurzgeschichten, Romanen. Petrushevskaya - Co-Autor des Drehbuchs für die Cartoons von Yuri Norstein - "The Tale of Fairy Tales", "The Hedgehog in the Fog", "The Overcoat". In kurzer Zeit, Ende der 1980er - Anfang der 1990er Jahre, wurden Werke veröffentlicht, die in mehr als zwanzig Jahren entstanden sind.

Petrushevskaya ist vor allem als "erwachsene" Schriftstellerin bekannt. Für viele unerwartet war die Anziehungskraft des Schriftstellers auf das Märchen. Kritiker und Forscher, die über das Phänomen Lyudmila Petrushevskaya sprechen, sind oft überrascht festzustellen, dass es im Werk einer Autorin gleichzeitig Werke gibt, die oft als "Dunkelheit" bezeichnet werden, und ihre Märchen, in denen Güte und Gerechtigkeit zwangsläufig triumphieren. Man hat den Eindruck, dass die Schriftstellerin nach dem Genrewechsel ihre künstlerische Optik ändert und das Beste der Welt, das in ihren Geschichten, Romanen und Theaterstücken in endlosen Krankheiten, Todesfällen, Grausamkeiten und Gemeinheiten ertrinkt, zur Norm des Lebens wird .

Lyudmila Petrushevskaya hat eine ganze Bibliothek für erstellt Kinder lesen: In den fünfbändigen Gesammelten Werken des Schriftstellers (1996) sind dem Märchen zwei Bände zugeordnet, dies sind die Märchenzyklen „Das Buch der Abenteuer. Märchen für Kinder und Erwachsene“ und „Wildtiermärchen“. Anschließend wurden weitere Märchensammlungen von Petrushevskaya veröffentlicht, die sowohl aus bereits bekannten Lesern als auch aus neuen Werken bestehen.

Die Relevanz der Forschung aufgrund des unzureichenden Studiums der märchenhaften Kreativität von L. S. Petrushevskaya. Die Ergebnisse der Studie werden dazu beitragen, ein vollständigeres Bild der Moderne zu zeichnen Literarisches Märchen, sowie die Fortsetzung des Studiums des Genres Modern

Ein Objekt unserer Studie sind die fabelhaften Werke von Petrushevskaya, die in den Zyklen „Das Buch der Abenteuer. Märchen für Kinder und Erwachsene“, „Wilde Tiermärchen. Der erste heimische Roman mit Fortsetzung“, „Real Tales“, „Das Buch der Prinzessinnen“. Thema Forschung - künstlerische Besonderheiten Märchen von L. Petrushevskaya.

Ziel Arbeit - um die künstlerischen Merkmale der Märchen von L. Petrushevskaya im Kontext der Literatur und des Märchens sowie im Kontext der literarischen Tradition aufzudecken. Um dieses Ziel zu erreichen, folgendes Aufgaben:

Bestimmung der allgemeinen Prinzipien der künstlerischen Gestaltung von Märchen durch L. Petrushevskaya;

Studium der Semantik und Poetik des größten Märchenzyklus „Das Buch der Abenteuer. Märchen für Kinder und Erwachsene“;

Untersuchung des Einflusses nichtmärchenhafter Folklore und literarischer Gattungen auf die Märchen des Autors.

Die wichtigsten Bestimmungen für die Verteidigung:

1. Die Geschichten von L. Petrushevskaya bewahren einerseits das Erbgut
jeglichen Zusammenhang mit dem Volksmärchen, dem es seine verdankt
Der Ursprung des Märchens ist literarisch, was sich in der Erhaltung manifestiert
Funktionen Märchenhelden, in der Verwendung der Folklorestruktur
kumulatives Märchen usw. dagegen demonstrieren sie die Verwandlung
des Gattungskanons (Chronotop des Märchens).

Die Märchen des Schriftstellers zeichnen sich durch eine Verbindung mit der Moderne aus, die in den meisten Märchen nachvollziehbar ist, die Einbeziehung in die Werke wird die Zeichen unserer historischen Zeit nehmen.

Der Einfluss der Poetik der Postmoderne auf Petrushevskayas Märchen manifestiert sich in der Verwendung verschiedener Textverbindungen, dem Spielprinzip und der Ironie des Autors, während die der Kinderliteratur innewohnende Ernsthaftigkeit dem postmodernen Einfluss entgegensteht, der in den Märchen des Autors nur vorhanden ist in der Form eines Trends.

Das Prinzip der Genresynthese wird in Petrushevskayas Märchen verwirklicht. In ihnen macht sich vor allem der Einfluss von Folklore-Genres bemerkbar - eine Gruselgeschichte für Kinder (Horrorgeschichte), Anekdote, kleine Genres der Folklore - Sprichwörter, Redewendungen, Flüche, Aphorismen,

Rätsel, Werke der Kinderfolklore - Teaser, Unterkleider, Schlaflieder sowie eine Reihe literarischer Genres - Fabeln, Gleichnisse, Romane, Science-Fiction-Werke.

Im Zentrum der Forschung steht Methoden problemthematischer, intertextueller und vergleichender typologischer Analyse.

Theoretische Basis Studien waren die Arbeiten über Kinderliteratur und literarische Märchen von I. P. Lupanova, M. N. Lipovetsky, E. M. Neyolov, V. A. Bakhtina, M. L. Lurie, L. Yu. Braude, A. E. Strukova, L. V. Ovchinnikova, M. T. Slavova. In Anbetracht des Einflusses der Folklore auf die Märchen des Autors sind die Werke von V. Ya. Propp, E. M. Meletinsky, D. N. Medrish, E. M. Neyolov, E. S. Novik, S. Yu. , V. N. Toporova, E. A. Kostyukhina, V. A. Bakhtina, G. L. Permyakova, A. F. Belousov sowie Studien zur Kinderfolklore von G. S. Vinogradov, S. M. M. P. Cherednikova, M. N. Melnikova. Von großer Bedeutung bei der Analyse der Poetik der Märchen von Petrushevskaya waren die Werke von M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman, D. S. Likhachev, R. Barth, V. V. Vinogradov, M. L. Gasparov, Yu .

Wissenschaftliche und praktische Bedeutung Die Dissertation ist darauf zurückzuführen, dass ihre Ergebnisse für die weitere Untersuchung der Entwicklungstrends des modernen literarischen Märchens verwendet werden können, in Universitätsvorlesungen zur Geschichte der Kinderliteratur des 20. Jahrhunderts, in speziellen Kursen und speziellen Seminaren verwendet werden können über die Arbeit von L. Petrushevskaya.

Approbation der Studie wurde in Form von Berichten auf Tagungen der Abteilung für russische Literatur und Journalismus der Staatlichen Universität Petrosawodsk, auf interregionalen, gesamtrussischen und internationalen wissenschaftlichen Konferenzen durchgeführt: "Kinderliteratur: Geschichte, Theorie, Moderne" (Staatliche Universität Petrosawodsk, 2007 ), „Kinderliteratur: Vergangenheit und Gegenwart“ (Staatliche Universität Orjol, 2008), „Weltliteratur für Kinder und über Kinder“ (Staatliche Pädagogische Universität Moskau, 2010), „Historisches, kulturelles und wirtschaftliches Potenzial Russlands: Erbe und Moderne“ (Weliki Nowgorod, 2011), " Tatsächliche Probleme modernes Kinderlesen“ (Murmansk, 2011).

Das Werk besteht aus „Einleitung“, drei Kapiteln, „Schlussfolgerung“ und einem bibliografischen Verzeichnis mit 330 Titeln.

Zeit und Raum

Die Arbeit von Lyudmila Petrushevskaya wurde in der Perestroika- und Post-Perestroika-Zeit zum Gegenstand von Kritik und Forschung - zur gleichen Zeit, als ihre Arbeiten regelmäßig zu erscheinen begannen. Dies fiel mit dem Prozess der Assimilation (vor allem durch innenpolitische Kritik) westlicher Konzepte zusammen, die zuvor aus einer Reihe von Gründen unbeachtet geblieben waren. Dank dessen wurde das Werk des Schriftstellers von Anfang an als zur Postmoderne gehörig definiert.

Einige Kritiker ordnen Petrushevskayas Werke jedoch der sogenannten „anderen Prosa“61 zu, womit oft Literatur gemeint ist, die der offiziellen sowjetischen Literatur gegenübersteht und ideologisch nicht in diese hineinpasst. „Indem sie den Mythos eines Mannes aufdecken, der der Schöpfer seines eigenen Glücks ist, dessen aktive Position die Welt verändert, zeigen die Autoren, dass der sowjetische Mensch vollständig von der häuslichen Umgebung abhängig ist, er ist ein Sandkorn, das in den Strudel geworfen wird Geschichte. Sie spähten in die Realität, versuchten auf der Suche nach der Wahrheit auf den Grund zu gehen, um herauszufinden, was durch die Stereotypen der offiziellen Literatur verdeckt wurde. Normalerweise wird darauf hingewiesen, dass Lyudmila Petrushevskaya die dunkelsten Seiten der Realität darstellt. Der Schock, den viele der ersten Leser und Kritiker der Schriftstellerin erlebten und der durch großzügige Beschreibungen des „Untergrunds des Lebens“ verursacht wurde, hinderte uns daran, nicht nur den thematischen, ideologischen, sondern auch den ästhetischen Unterschied zwischen ihrem Werk und den realistischen Traditionen von zu berücksichtigen Sowjetische Literatur.

Allerdings wurde bereits in den 1990er Jahren die Einseitigkeit dieses Ansatzes und die Konventionalität der Definition von „anderer Prosa“, die auch als „andere“ bezeichnet wurde, erkannt. "harte"63, "schlechte"64 Prosa, auch in Bezug auf die Arbeit von Petrushevskaya. Also schreibt V. A. Milovidov über die Geschichte "Time is Night"; „... die einzige Episode, in der die Geschichte von Anna Andrianovna auf einer überpersönlichen, transzendentalen Ebene auftaucht, reicht aus, um die Geschichte von Ljudmila Petrushevskaya als eine komplexe Kombination aus naturalistischen und realistischen Strukturen darzustellen“; und kommt zu folgendem Schluss: „... es ist davon auszugehen, dass der Naturalismus in der modernen russischen Prosa, einschließlich „anderer“, als Stilsystem fungiert. Als „klassischer“ Naturalismus beansprucht er nicht die Rolle einer Methode, sondern gibt ihnen, eingebettet in den Rahmen anderer künstlerischer Systeme – realistisch, modern, romantisch – zusätzliche Parameter, zusätzliche stilistische Obertöne.

Um die Arbeit eines Schriftstellers als zur Postmoderne gehörig zu definieren, muss zunächst die Frage beantwortet werden, was Postmoderne ist. In diesem Fall kann man sich nicht einfach darauf beschränken, auf die relevanten Definitionen in Wörterbucheinträgen oder Studien zu verweisen, da diese oft von unterschiedlichen Dingen sprechen oder sich sogar widersprechen, aber Hauptsache, dass selbst die gründlichste Überprüfung der Weite ist Literatur, die es über die Postmoderne gibt, beseitigt nicht die Frage, ob es sie wirklich gibt. Es ist kein Zufall, dass der postmoderne Theoretiker I. P. Ilyin es mit einer Chimäre vergleicht und es einen wissenschaftlichen Mythos nennt66.

Trotzdem werde ich versuchen, die Hauptmerkmale dieser Richtung zu benennen. Die Postmoderne ist ein Phänomen, das durch viele Fäden mit allen früheren Kulturen verbunden ist, das auf dem Nährboden wächst, der in früheren Epochen geschaffen wurde, und seine Beziehung zur Vergangenheit erkennt. „Der postmoderne Schriftsteller“, schreibt Umberto Eco, „hat das Gefühl, dass bereits alles gesagt ist. Die postmoderne Position erinnert mich an die Position eines Mannes, der in eine hochgebildete Frau verliebt ist. Er versteht, dass er ihr nicht sagen kann „Ich liebe dich wahnsinnig“, weil er versteht, dass sie versteht (und sie versteht, dass er versteht), dass solche Sätze das Vorrecht von Leal sind. Es gibt jedoch keinen Ausweg. Er sollte sagen: „In den Worten von Lial – ich liebe dich wahnsinnig.“ Gleichzeitig vermeidet er vorgetäuschte Einfachheit und zeigt ihr direkt, dass er keine Möglichkeit hat, einfach zu sprechen; und doch vermittelt er ihr, was er ihr vermitteln wollte – das heißt, dass er sie liebt, aber dass seine Liebe in einem Zeitalter verlorener Einfachheit weiterlebt. .. . Einfachheit ist keinem der Gesprächspartner gegeben, beide widerstehen dem Ansturm der Vergangenheit, dem Ansturm von allem, was vor ihnen gesagt wurde, dem man nicht entkommen kann ...“67

Das Zitieren, sich auf das bereits Gesagte zu berufen, wird in der Poetmoderne zum künstlerischen Prinzip erhoben: „... eines ihrer Hauptprinzipien war die ‚Kulturvermittlung‘ oder, kurz gesagt, das Zitieren. ... Jedes Wort, sogar jeder Buchstabe in der postmodernen Kultur ist ein Zitat“68. Mit größter Kategorisierung formulierte der Klassiker der postmodernen Kritik Roland Barthes diese Macht des „Fremdworts“ in dem Artikel „Tod des Autors“, in dem er die Existenz der Autorpersönlichkeit in der modernen Literatur leugnet: „.. ... der moderne Schreiber, der mit dem Autor fertig ist, kann nach den erbärmlichen Ansichten seiner Vorgänger nicht mehr glauben, dass seine Hand mit dem Denken oder der Leidenschaft nicht Schritt hält, und wenn ja, dann muss er, dieses Los akzeptierend, sich selbst betonen Sie diese Verzögerung und „beenden“ Sie die Form seiner Arbeit endlos; im Gegenteil, seine Hand, die jede Verbindung mit der Stimme verloren hat, macht eine bestimmte beschreibende (und nicht expressive) Geste und umreißt ein bestimmtes Zeichenfeld, das keinen Ausgangspunkt hat - jedenfalls kommt es nur von der Sprache als solcher und er hinterfragt unermüdlich jede Vorstellung vom Ausgangspunkt"

"Unmenschliches Abenteuer"

Lyudmila Petrushevskaya erinnert sich an ihre Kindheitsbesuche im Lesesaal der Lenin-Bibliothek auf der Suche nach interessanten Büchern und schreibt; „So wie es eine Legende über das goldene Zeitalter gibt, so gab es damals den starken Glauben, dass es irgendwo eine ewige Quelle gibt, die aber verborgen ist und dass dort die interessantesten Dinge aufbewahrt werden. ... Da war schon auf Katalogebene vieles verborgen, und der Name des Buches, „der Name der Rose“, war der Hauptbeweis für die Untersuchung“146. Die intuitive Wahrnehmung des Titels als Index, als Orientierungspunkt im Meer der Bücher, „auf den Umfang von zwei oder drei Wörtern eines Buches zusammengezogen“, konnte sich zweifellos später in den Titeln des „Erwachsenen“ manifestieren “ Werke der Schriftstellerin und vor allem ihre Märchen.

L. S. Vygotsky, ein hervorragender Psychologe, ein Philologe seiner ersten Ausbildung, schrieb über den Titel: „... der Name wird der Geschichte natürlich nicht umsonst gegeben, sie trägt die Offenlegung des wichtigsten Themas, das sie umreißt dominant, der die gesamte Struktur der Geschichte bestimmt. ... Tatsächlich ist jede Geschichte, jedes Bild, jedes Gedicht natürlich ein komplexes Ganzes, zusammengesetzt aus völlig verschiedenen Elementen, die in unterschiedlichem Maße organisiert sind, in einer anderen Hierarchie von Unterordnung und Verbindung; und in diesem komplexen Ganzen stellt sich immer ein dominantes und dominantes Moment heraus, das den Aufbau der restlichen Geschichte, die Bedeutung und den Namen jedes ihrer Teile bestimmt.

Gleichzeitig hat die Überschrift auch „repräsentative“ Funktionen (in Inhaltsverzeichnissen, Bibliothekskatalogen, bibliographischen Verzeichnissen etc.), sie ist „ein ganzheitliches und relativ autonomes Zeichen, das seinen Text nach dem Prinzip „Teil statt“ repräsentiert das Ganze““149.

Der Titel des Zyklus lautet „Buch der Abenteuer. Märchen für Kinder und Erwachsene“, bestehend aus zwei Teilen, erinnert an die Aussage von S. Krzhizhanovsky über ähnlich aufgebaute Titel; „Manchmal zeugt ein doppelter Titel ... nicht von der Schichtung eines Themas oder Geräts, sondern von der Schichtung des Lesers (in einen Wissenschaftler und einfach gebildet usw.), für den das Buch bestimmt ist. Solche „Doppeltitel“ zeugen von der Geburtsstunde des Buchmarktes, wenn nicht der Leser ein Buch sucht, sondern das Buch beginnt, sich einen Leser zu suchen und vom Rednerpult in die Vitrine wandert. ... Dieselbe Technik wird jetzt oft bei den Titeln von Kinderbüchern verwendet. Überschriftenberechnung: Kinder lesen, aber Erwachsene kaufen ihnen ein Buch „5". Das scheint auch in Bezug auf die Märchen von Petrushevskaya zu gelten. „Das Buch der Abenteuer" ist ein Titel, der für ein Kind in fast jedem Alter äußerst attraktiv ist , darunter auch diejenigen, die denken, dass das Genre Märchen entwachsen ist, während der Untertitel „Märchen für Kinder und Erwachsene“ die Umsetzung der Aufgabe ist, die die Autorin an sich gestellt hat: „Ich habe eigentlich Märchen für Kinder geschrieben, aber meine Aufgabe aus ganz am Anfang war dies: dass ein Erwachsener, der nachts einem Kind ein Buch vorliest, nicht zuerst einschlief“151.

Eine der Märchensammlungen von L. Petrushevskaya mit dem Titel "Real Tales", die hauptsächlich aus Märchen aus dem "Buch der Abenteuer ..." bestand, gab T. T. Davydova Anlass zu der Annahme, dass L. Petrushevskaya ein spezielles Genre erfunden hat - " echtes Märchen“, das „anders als das klassische Volks- oder Literaturmärchen stärker in der Realität verwurzelt ist152. M. P. Shustov sieht die Besonderheit von Petrushevs Märchen auch darin, dass ihre Helden "nicht in einem fernen Königreich leben, nicht weit weg, sondern neben uns ...". Studien eines literarischen Märchens zeigen jedoch, dass „eines der spezifischsten Merkmale eines modernen literarischen Märchens die Atmosphäre der „märchenhaften Realität“ ist“, d künstlerische Mittel“154. Die bulgarische Forscherin M. Slavova schreibt: „... die imaginäre Welt wird parallel zu unserer realen Alltagswelt“155. Es scheint, dass „echte Märchen“ keine Erfindung eines neuen Genres sind, sondern im Gegenteil ein Hinweis darauf, dass den Leser ein bekanntes Genre erwartet – ein literarisches Märchen, das sich hauptsächlich an Kinder richtet.

Wir sehen auch die Reflexion des Märchengenres in den Erwachsenenstücken von Petrushevskaya - „Three Girls in Blue“ und „An Attempt to Neujahrsmärchenüber Zar Saltan.

So erzählt der Sohn der Hauptfigur des Stücks "Three Girls in Blue", der mit Fieber im Bett liegt, seiner Mutter Geschichten, die er selbst Märchen nennt. Nennen wir nur den ersten: „Es waren einmal zwei Brüder. Einer ist mittelgroß, einer ist älter und einer ist jung. Er war so winzig. Und ging fischen. Dann nahm er eine Schaufel und fing einen Fisch. Unterwegs keuchte sie. Er schnitt es auf und machte einen Fischkuchen“ (3, 148). In den Märchen des Jungen Pavlik entsteht eine verzerrte antimärchenhafte Realität, die mit den hässlichen Realitäten der ihn umgebenden Realität übereinstimmt.

"Abenteuer mit Zauberern"

Der vierte Märchenzyklus "Das Buch der Abenteuer ...", "Abenteuer mit Zauberern", besteht aus zwölf Märchen: "Weiße Kessel", "Unsinnskoffer", "Meister", "Boll Bell", "Magic Stift“, „Esel und Ziege“, „Glückliche Katzen“, „Mädchen-Nase“, „Marilenas Geheimnis“, „Vater“, „Das Märchen von der Uhr“, „Anna und Maria“. Die Geschichten dieses Zyklus werden, wie der Name schon sagt, durch die Anwesenheit von Zauberern und Zauberern vereint.

Die erste Geschichte des Zyklus – „Weiße Kessel“ – erzählt vom Theater, das sich einem ungewöhnlichen Problem stellen musste: „Eine freundliche Zauberin beschloss, sich im Theater niederzulassen, und zwar nicht, weil sie dort Wunder arrangieren wollte, sondern einfach, weil sie war es leid, jeden Abend eine Theaterkarte zu zaubern" (4, 109). Die Zauberin ließ sich direkt auf der Bühne nieder, wo sie bequem saß und Tee trank. Das einzige Zugeständnis, das die „gute Zauberin“ machte, war, unsichtbar zu werden, und nur ihre Teekanne war für alle sichtbar: „Sonst“, sagte sie, „wird der Tee kalt, wenn die Teekanne unsichtbar ist“ (4, 110).

Das Märchen "White Kettles" ist eine Art "Märchen über Märchen", ein Werk über Werke, da sein Hauptkonflikt die Versuche des Regisseurs sind, das Vorhandensein einer weißen Teekanne in den Produktionen der Märchen "Little Red" zu rechtfertigen Riding Hood“ und „Das hässliche Entlein“. Gleichzeitig enthält die Geschichte weder die Namen der Autoren dieser Geschichten (G.-H. Andersen und Ch. Perrot) noch eine Nacherzählung ihrer Handlungen. Durch das Prisma wird die Handlung von „Rotkäppchen“ und „Das hässliche Entlein“ gezeigt Theateraufführung, zum Beispiel: „In der nächsten Szene musste Rotkäppchen durch den Wald gehen und Pilze und Blumen sammeln. Und während das Publikum klatschte, überlegte der Theaterdirektor, wie er die in der Luft hängende Teekanne an Wald, Pilze und Blumen anpassen könnte“ (4, PO). Dank dessen kann sich der Leser, aus welchen Gründen auch immer, der mit der Handlung dieser klassischen Werke des Märchengenres nicht vertraut ist, (ganz ungefähr) vorstellen, was in ihnen vor sich geht.

Entgegen der logischen Entwicklung der Handlung – dem Kampf mit einer kapriziösen Zauberin, die die Aufführungen stört – löst der Autor den Konflikt im Märchen durch Theaterkunst so dass der Schuldige aller Probleme, der nicht versteht, dass etwas die Aufführungen stört, fragt: „Und was haben die Teekannen damit zu tun?“ (4, 112). „Die Fee ist hier ein rein praktisches Wesen, und der Regisseur, der die theatralische Handlung umsetzt, wird fast aus der Not zum Zauberer“237.

Die Notwendigkeit des Auftretens eines unpassenden Sujets in der Inszenierung bringt das Thema der theatralischen Avantgarde ins Werk (Teekannen mit Vögeln, Enten und dem hässlichen Entlein auch in Form von Teekannen) und damit verbunden die Ironie des Autors an das „anspruchsvolle Publikum“: „Wie interessant er sich den Theaterdirektor ausgedacht hat – anstatt uns auf Pappe bemalte Vögel zu zeigen, kam er einfach auf die Idee, Teekannen aufzuhängen und ihnen Vögel zu benennen! (4, 111)238.

Vielleicht ist diese Geschichte die hellste und fast konfliktfreiste in diesem Zyklus; Nach seiner Fertigstellung scheinen alle seine Helden, einschließlich der Zauberin, freundlich zu sein.

Anders als die exzentrische alte Zauberin aus dem Märchen „Weiße Kessel“ schadet die böse Zauberin aus dem Märchen „Nonsense Suitcase“ absichtlich der Hauptfigur – dem Schneider, der „viele … verschiedene Kleider … wegen seiner Nachdenklichkeit verdorben hat “ (4, 112). Als Vergeltung für das genähte Ärmelkleid des Schneiders zwingt die Hexe ihn, selbst genähte Outfits, wie eine Wintermütze mit Ohrlöchern und eine fünfbeinige Hose, zu tragen, bis jemand sie ihm wegnehmen will. Die Zauberin wird jedoch bestraft: Diese Kleider, die zuerst beim Schneider und dann bei den Räubern und dem Schlauen waren, fallen erneut in ihre Hände.

Die Handlung dieser Geschichte wurde vom Autor überarbeitet und bildete die Grundlage für das Stück "Ein Koffer voller Unsinn, oder es wird nicht schnell gut". Im Stück wird der moralisierende Ansatz verstärkt, was sich in der Hinzufügung des zweiten Bestandteils des Titels widerspiegelt, der die Moral des Märchenspiels ausdrückt – „Es geht nicht schnell“. In der Geschichte „A Suitcase of Nonsense“ näht der Meister, nachdem er den Koffer mit beschädigten Kleidern losgeworden ist, weiterhin „alle möglichen Dinge“ (also anscheinend die gleichen wie zuvor) und die Zauberin, die überall hingeht mit Koffer, sagt: „Trotzdem hatte ich Recht, dass ich dir so ein Kleid gemacht habe! Du bist sehr süß in diesem Kleid!“ (4, 117).

Das erste, was in der ersten Geschichte des Zyklus – „Der Meister“ – auffällt, ist, dass es keinen Zauberer gibt. Darin passiert es unglaubliche Geschichte, aber aus formaler Sicht mag es den Anschein haben, dass sie zufällig in diesem Zyklus gelandet ist. Die Geschichte erzählt von einem Maler, der im Dienst eines reichen Mannes, des Besitzers der Stadt, steht und Häuser so anmalt, dass er ein elendes Leben verwandelt. Der reiche Mann sagt zu ihm: „Ich kenne dich Großer Meister. In unsere heruntergekommene Altstadt hast du so viel Schönheit gebracht, dass jeder denkt, dass dies eine schöne neue Stadt ist. Alle sind sehr zufrieden mit ihrem Leben geworden und sind froh, dass sie in so schönen Häusern wohnen, obwohl die Häuser beim ersten Orkan auseinanderfallen werden“ (4, 118). Gleichzeitig war der Maler ein ehemaliger freundliche Person, ein "berühmter und reicher Meister" (4, 117) geworden, hörte er auf, andere Menschen zu begrüßen, und wurde wie sein Meister, der früher eine Spinne war und den der Meister selbst in einen Mann verwandelte, indem er ihn mit rosa Farbe bemalte.

Das Thema, die Illusion eines wohlhabenden Lebens zu schaffen, entstand im Guten Berühmte Werke Russische Kinderliteratur: „Der Zauberer

Emerald City“ von Alexander Volkov, „Kingdom of Crooked Mirrors“ von Vitaly Gubarev. Der Zauberer Goodwin und die Herrscher des Königreichs der schiefen Spiegel, genau wie der Besitzer der Stadt in Petrushevskayas Märchen, täuschten ihre Untertanen und versuchten, nicht das zu sein, was sie sind.

In der Geschichte "Der Meister" konzentriert sich die Aufmerksamkeit des Autors jedoch auf ein besonderes Problem - der Künstler steht im Dienst eines Tyrannen. In den Arbeiten von A. Volkov und V. Gubarev wird die Realität technisch transformiert; mit Hilfe von Brillen und schiefen Spiegeln, während es in Petrushevskayas Märchen menschliches Talent braucht, um Menschen zu täuschen. Es stellt sich das Thema der Verantwortung eines Menschen (und insbesondere eines Künstlers) für sein Handeln. Zu Beginn der Erzählung erkennt der Maler sie nicht wieder, er formuliert seinen „Ehrenkodex“: „Jemandes Geschäft ist es, Häuser zu bauen, jemandes Geschäft ist es, Häuser zu zerstören, und mein Geschäft ist es zu malen. Ich mache meine Arbeit ehrlich. Wenn jeder ehrlich arbeitet, jeder an seinem Platz, wie ich es tue, dann wird nichts Schlechtes auf der Welt bleiben. Aber ich werde es nicht jedem beibringen: Du arbeitest schlecht und du arbeitest überhaupt nicht. Das geht mich nichts an. Das ist die Sache eines anderen“ (4, 118). „Das geht mich nichts an“ ist die Grundlage der Weltanschauung des Meisters, und er wiederholt diese Worte, auch wenn er sicher weiß, dass sein Geschäft Ärger bringen wird: Der reiche Mann bat ihn, alle Bäume in der Stadt mit Goldfarbe zu bemalen damit die Stadt von einem Oger gekauft würde – einem Liebhaber goldener Äpfel, und der Meister sagt: „Es ist nicht meine Sache, den Oger zu täuschen. Meine Aufgabe ist es zu malen“ (4, 119).

Der Meister, der Häuser wie ein echter Künstler malt, hört nicht einmal damit auf, dass er Lebendiges (Blätter) in Unbelebtes verwandeln, Schönes tot machen muss: Die bemalten Blätter sterben unter einer Farbschicht und fallen, und nachdem sie wieder verklebt sind die Äste, sie machten kein Geräusch, sondern knarrten. Und erst als der reiche Mann dem Maler befahl, seine eigene Tochter mit Goldfarbe zu malen, goss er zuerst Wasser über die ganze Stadt und dann die reiche Spinne selbst aus einem Schlauch, wodurch jeder sehen konnte, was die Stadt wirklich war, und das Der reiche Mann wurde wieder eine Spinne.

Folklore-Sprichwörter und Kinderfolklore

Eines der charakteristischen Merkmale des Genres Anekdote ist seine enge Verbindung mit der literarischen Tradition. Die anekdotische Erzählung ist „die Frucht und das Ergebnis einer langen und komplexen Interaktion zwischen der eigentlichen Folklore und Buchquellen (indisch, alt, mittelalterlich), aber letztendlich haben diese Buchquellen selbst auch einen folkloristischen Ursprung“303. Literatur dient als Quelle vieler zeitgenössischer Anekdotenzyklen, oft durch bekannte Adaptionen literarischer Werke. Das sind zum Beispiel die Witze darüber

Chapaev (Film der Brüder Vasiliev nach dem Roman von D. Furmanov), Stirlitz (Film von T. Lioznova nach dem Roman von Y. Semenov), Krokodil Gena und Cheburashka (Zeichentrickfilm von R. Kachanov nach dem Märchen von E. Uspensky), Lieutenant Rzhevsky (Film von E. Rozanov nach dem Stück von A. Gladkov), Sherlock Holmes und Dr. Watson (Film von I. Maslennikov nach den Werken von A.-K. Doyle). Vorausgesetzt jedoch, dass der literarische Text, der die Anekdote parodiert, der absoluten Mehrheit der Adressaten gut bekannt ist, kann er zu einer Handlungsquelle für Anekdoten werden, wie beispielsweise Turgenjews Erzählung „Mumu“304. Andererseits, literarische Werke sind ebenfalls von der Anekdote betroffen. So schreibt I. Shaitanov in einem Artikel, der der Arbeit von M. Zoshchenko gewidmet ist: „Vielleicht war das erste Urteil, das M. Zoshchenko von seinen Kritikern hörte, das Wort „Witz“. ... Die Verbreitung der Anekdote, ihr unbedingter und bewusster Gattungscharakter in der Literatur der 1920er Jahre zwingt uns, sie als literarisches Problem im Lichte der Poetik und als allgemeines kulturelles Problem im Lichte einer bestimmten Denkweise zu betrachten der Ära“305.

Der starke Einfluss des Genres Anekdote lässt sich auch in der modernen Literatur nachvollziehen. Nehmen wir als Beispiel den Roman „Chapaev und die Leere“ von Viktor Pelevin. Für die Handlung des Romans dient der Anekdotenzyklus um Chapaev als eine Art „Nährboden“, aus dem ein Text erwächst, der die (vor allem dank Anekdoten etablierten) Vorstellungen über Vasily Ivanych, Petka und Anka zu widerlegen behauptet. Ein weiteres Beispiel für die „Einbettung“ des populärsten Genres der modernen Folklore in das literarische Genre ist Vladimir Voinovichs Roman „Das Leben und die außergewöhnlichen Abenteuer eines Soldaten Ivan Chonkin“ mit dem Untertitel „ein Anekdotenroman in fünf Teilen“. In Voinovichs Roman deckt das Element des Humors ein so traditionell unlustiges Thema wie den Großen Vaterländischen Krieg ab.

Wie I. A. Razumova feststellt, umfasst das System der Genres der Familienfolklore Memora- Anekdote - dies sind lustige Familiengeschichten, in denen „das Unerwartete des Endes betont wird und eine subtextuelle Bedeutung erscheint“306. Darüber hinaus ist die Anekdote im Umfeld der Kinder weit verbreitet. Forscher unterscheiden eine spezielle Genregruppe - Kinderwitze. Laut V. F. Lurie spielen Anekdoten eine bedeutende Rolle in der Entwicklung des Kindes: „Kinder verstehen und interessieren sich zunächst nur für elementare komische Situationen. Und durch das Hören von Anekdoten lernen Kinder lachen und den Comic lernen.

Das Anekdotische in der Kinderliteratur und im Genre der literarischen Märchen ist ein Thema, das einer eingehenden Beschäftigung bedarf. Im Rahmen unserer Studie werden wir uns der Überlegung zuwenden, wie sich die Anekdote in den Geschichten von Lyudmila Petrushevskaya widerspiegelte.

Im Märchen „Willow Whip“ aus der Serie „Royal Adventures“ spielen Anekdoten eine herausragende Handlungsrolle. Sie zu erzählen ist die Lieblingsbeschäftigung des dummen Königs, er „beherrschte von allen Wissenschaften nur die Wissenschaft der Anekdote und schrieb sie sogar alle in das Kornbuch unter Zahlen“ (4, 235). Mit Hilfe der Anekdote beschloss die grausame Frau des Königs, den Helden namens First (den ersten Assistenten des Königs) zu zerstören. Nach ihrem Plan mussten bei einem für den König veranstalteten Scherzabend alle einen Witz erzählen, auch die Erste, die „es nicht aushielt“ (4, 239). Auf Aufforderung der Königin sagte er „Weidenpeitsche“, weil er dachte, dass es nicht nötig sei, noch etwas zu sagen, und nicht wusste, dass diese Worte im Königreich verboten waren, weil sie es waren, die die Mutter der Königin aussprach, als sie ihre Tochter schlug.

In Bezug auf die Gattung der Anekdote nehmen der König und sein erster Gehilfe die entgegengesetzte Position ein: Es ist schwierig für den König, einen Witz zu erzählen, den er nicht kennt. Der erste kann sich an keinen erinnern. Für die Königin ist eine Anekdote nur ein Mittel zur Umsetzung eines heimtückischen Plans; Paradoxerweise steht das Lustige im Dienst des Schrecklichen. Gleichzeitig ist die Königin in der Rolle einer Person, die Witze erzählt, unvorstellbar. Die übrigen Helden des Märchens – die Höflinge und das Volk – nehmen eine Zwischenstellung zwischen diesen Extremen ein, sind aber Träger von Anekdoten aus unterschiedlichen Themenkreisen. Die Höflinge „kannten zwei, drei Witze aus ihrer Jugend, aber sie waren völlig unanständig – was können Kinder in geschlossenen Erziehungsanstalten sonst tun“ (4, 239). Und die Leute erzählten Witze über ihren lustigen König (dh politische), weil „er manchmal seine einzige Pflicht nicht erfüllen konnte - Reden von einem Blatt Papier zu lesen ... Stattdessen wurde er plötzlich munter und erzählte einen Witz, und alle in der Umgebung lachten, als wären die Kinder sehr erfreut, weil sich alle viel klüger als der König fühlten “(4, 235).

Analyse der Geschichte von L. Petrushevskaya "Wo ich war"

Die Arbeit von L. Petrushevskaya ruft sowohl bei Lesern als auch bei Kritikern eine andere Einstellung zu sich selbst hervor, die Mehrdeutigkeit von Texten führt zu verschiedenen, manchmal fast gegensätzlichen Interpretationen. Unserer Meinung nach enthält die von uns gewählte Geschichte jedoch eine interessante ästhetische Körnung, die es ermöglicht, einige Merkmale der modernen künstlerischen Entwicklung zu identifizieren. Und gleichzeitig birgt dieses Werk auch ein gewisses erzieherisches Potential, die Analyse seines Inhalts erlaubt es uns, die wichtigsten moralischen Probleme zu diskutieren.

Bei der Arbeit mit dieser Kurzgeschichte, die direkt im Klassenzimmer gelesen werden kann, scheint es produktiv zu sein, eine der Methoden der Entwicklungstechnologie des kritischen Denkens zu verwenden - das sogenannte Lesen mit Stopps, mit dem Sie die Schüler in den Text „eintauchen“ können , Gewöhnung an langsames, nachdenkliches, analytisches Lesen - - und gleichzeitig steigendes Interesse am Text, Entwickeln von figurativem, kreativem Denken bei Kindern, machen sie sozusagen zu Mitautoren des Schriftstellers.

In Übereinstimmung mit dem Algorithmus dieser Technologie ist es in der Challenge-Phase, deren Zweck es ist, die Motivation zum Lesen eines Werkes zu steigern und das Interesse am analysierten Text zu wecken, ratsam, ein Gespräch mit einer Diskussion über den Namen des zu beginnen Geschichte, mit einer Anregung, darüber zu phantasieren, worum es in einer Geschichte mit einem solchen Namen gehen könnte. Sicherlich wird die Antwort klingen - "über das Reisen irgendwohin". Es darf spekuliert werden, dass es welche gibt moralisches Problem: „wo ich war, wenn etwas passierte, warum habe ich es nicht bemerkt, nicht eingegriffen.“ In jedem Fall wird der Anstoß gegeben, die Stimmung – geschaffen, Interesse – geweckt.

Die erste Station beim Lesen der Geschichte kann unserer Meinung nach nach den Worten gemacht werden: „Habe ich Sie gestört? - fragte Olya zufrieden - Ich habe Nastenkas Sachen zu Ihrer Marinochka gebracht, Strumpfhosen, Leggings, Mantel.

Der Anfang der Geschichte ist eine Geschichte über eine typische Alltagssituation, gesehen durch die Augen einer gewöhnlichen modernen Frau - “ kleiner Mann“, eine unauffällige Arbeiterin, die zwischen Wohnung und Arbeit eilt, ohne zu merken, wie die Jahre vergehen, und plötzlich entdeckt, dass sie „eine alte Frau ist, nutzlos, über vierzig“, dass „Leben, Glück, Liebe gehen“. Der Wunsch, sein Leben irgendwie zu ändern, führt zu einer unerwarteten Entscheidung: das Zuhause zu verlassen, irgendwohin zu gehen. Dieser vom Autor vorgeschlagene Handlungszug ermöglicht es Ihnen, die Heldin aus ihren üblichen Umständen herauszuholen und sie in eine außergewöhnliche Situation zu bringen. L. Petrushevskaya findet einen „ruhigen Hafen“ für ihre Heldin Olga: Sie schickt sie „in die Natur“, zu dem „berührenden und weisen Wesen“ Baba Anya (Babana), die einst ein Sommerhaus gemietet hat und mit der die hellsten und wärmsten Erinnerungen verbunden sind verbunden sind - "Die alte Dame hat ihre Familie immer geliebt." Dahinter steckte das „schmutzige Geschirr“ in einer unaufgeräumten Wohnung, der „böse Geburtstag“ einer Freundin, der gerade traurige Gedanken anregte – „ein Unterschlupf, eine Übernachtung und ein stiller Yachthafen trafen sie.“ Die Hauptfigur findet sich zunächst in der warmen Atmosphäre eines hellen Oktobermorgens wieder und tritt dann über die Schwelle eines vertrauten Hauses.

Wie sich die Handlung weiter entwickeln wird, lässt sich leicht erahnen. Anscheinend wird die Heldin ihre Seele erwärmen, in Gemeinschaft mit der Natur und einem freundlichen Menschen Ruhe finden. Dies wird durch das zweimal wiederholte „wie immer“ bestätigt: Baba Anya selbst „sprach wie immer mit dünner, angenehmer Stimme“; und in ihrem Haus war es „wie immer“ warm und sauber.

Doch die allererste Bemerkung von Baba Anya verletzt diesen ruhigen, „glückseligen“ Verlauf der Geschichte und alarmiert den Leser.

"- Marinochka ist nicht mehr da", antwortete Babania lebhaft, "das ist es, ich habe es nicht mehr."

Und die ganze nächste Passage - bis zu den Worten „Horror, Horror! Poor Babania“, wo man einen zweiten Stopp einlegen kann, ist ein Dialog am Rande der Absurdität, in dem Olya einige unnötige Alltagswörter ausspricht („Ich habe dir alles hierher gebracht, Wurst, Milch, Käse gekauft“) und Babania davonfährt den ungebetenen Gast und informiert sie schließlich über seinen eigenen Tod.

“- Nun, ich sage Ihnen: Ich bin gestorben.

• -- Für eine lange Zeit? fragte Olya mechanisch.
• "Nun, es sind ungefähr zwei Wochen."

Die Trägheit der Wahrnehmung der Geschichte, die als vertraute realistische Erzählung begann, erfordert eine ebenso realistische Erklärung des Geschehens, und in der Diskussion dieser kleinen Passage werden sicherlich verschiedene, aber durchaus vernünftige Annahmen auftauchen. „Vielleicht war sie von Olga beleidigt, weil sie fünf Jahre lang nicht an die alte Frau gedacht hatte“, werden einige sagen. „Oder vielleicht ist sie einfach nur verrückt geworden“, werden andere denken. Davon geht sie aus Hauptfigur eine Geschichte, in der nach den schrecklichen Worten des Gesprächspartners „ein Schauer den Rücken hinunterlief“: „Aber Babania wurde verrückt. Das Schlimmste, was einem lebenden Menschen passieren kann, ist passiert.“

Die Besonderheit dieser Geschichte von L. Petrushevskaya liegt in ihrer dialogischen Struktur: Der wichtigste und größte Teil der Arbeit ist ein Dialog zwischen zwei Heldinnen, in dem die künstlerische Absicht des Autors teilweise klargestellt wird. Es ist ratsam, den nächsten - dritten - Stopp am Ende des Lesens und Analysierens der Schlüsselpassage dieses Dialogs nach den Worten „Olya hängte gehorsam ihre Tasche über die Schulter und ging mit dem Krug auf die Straße zum Brunnen hinaus . Großmutter schleppte ihren Rucksack hinter sich her, aber aus irgendeinem Grund ging sie nicht nach draußen, in den Flur, sie blieb vor der Tür stehen.

Beide Heldinnen sind einsam und unglücklich – obwohl jede von ihnen objektiv freundlich und sympathisch ist. Olga liebt Baba Anya nicht nur aufrichtig, sie versucht ihr irgendwie zu helfen: Sie überzeugt, beruhigt, geht durch ihren eigenen Schmerz („ihre Beine waren mit Gusseisen gefüllt und wollte nicht gehorchen“), um Wasser zum Brunnen zu bringen. Darüber hinaus ist der Moment sehr wichtig, in dem sie, nachdem sie verstanden hat, was passiert, eine schwierige, aber feste Entscheidung trifft, die Enkelin der alten Frau zu ihr zu bringen: „Marinochka muss genommen werden! So. So ist jetzt der Lebensplan ... “Auch die Liebe von Baba Anya zu den Menschen um sie herum war immer aktiv und wirksam: „Du könntest Baba Anya verlassen ... kleine Nastya ... meine Tochter war unter Aufsicht“; einst nahm sie ihre Enkelin auf und zog sie auf, verlassen von ihrer unglücklichen Tochter, und selbst jetzt dreht sich alles um dieses allein gelassene Mädchen, um das sich alle ihre Gedanken und Sorgen drehen.

Und doch hören diese beiden freundlichen, guten Frauen nicht, verstehen einander nicht. Und Olgas Lebens-Credo: „Hier! Wenn Sie von allen verlassen werden, kümmern Sie sich um andere, Fremde, und Wärme wird auf Ihr Herz fallen, die Dankbarkeit eines anderen wird dem Leben einen Sinn geben. Hauptsache, es wird eine ruhige Marina geben! Hier ist es! Das suchen wir bei Freunden!“ - unterbricht die symbolischen Worte von Baba Ani: "Jeder ist seine eigene letzte Zuflucht."

Es lohnt sich, darauf zu achten, wie sich die Wahrnehmung der Heldin von der Welt um sie herum allmählich ändert. Diese Veränderung wird durch die Dynamik von Zeit- und Raumbildern vermittelt. Olga verlässt die Stadt aufs Land und geht sozusagen in die Vergangenheit zurück - dorthin, wo es „wie immer“ warm und gemütlich ist. Allerdings ist es kein Zufall, dass das wiederholte „wie immer“ durch das Wort „nie“ ersetzt wird: Aus der „idealen“ Vergangenheit wird eine absurde Gegenwart. Die von der Heldin erdachte Traumwelt verschwindet vor ihren Augen, und sie entdeckt „völlige Trostlosigkeit“ ringsum: „Das Zimmer sah verlassen aus. Auf dem Bett lag eine eingewickelte Matratze. Im schmucken Babania ist das nie passiert... Der Schrank stand weit offen, Glasscherben lagen auf dem Boden, ein zerknüllter Aluminiumtopf lag auf der Seite (Babanya kochte Brei darin).“ Und der Leser beginnt zu erahnen, dass es hier nicht um den Wahnsinn einer der Heldinnen geht, dass der ganze absurde Verlauf der Handlung zum Verständnis der spezifischen Absicht des Autors führt. Eine Welt der Verwüstung, des Verfalls, eine Welt, in der natürliche menschliche Bindungen bröckeln, zerrissen werden und in der nur „jeder seine eigene letzte Zuflucht“ ist – das ist der wahre Schauplatz der Geschichte.

Die nächste Passage endet mit dem Absatz „Als sie am Bahnhof ankam, setzte sie sich auf eine Eisbank. Es war saukalt, die Beine waren steif und schmerzten wie zerquetscht. Der Zug kam lange nicht. Olja legte sich zusammengerollt hin. Alle Züge fuhren vorbei, es war kein einziger Mensch auf dem Bahnsteig. Es ist schon ganz dunkel“ (vierte Station) ist eine Geschichte darüber, wie Olya, die ihrer Meinung nach eine kranke Frau nicht verlassen will, versucht, ihr zumindest Wasser zu bringen und zum Brunnen geht. So werden die Grenzen der absurden Welt, in die die Heldin geraten ist, erweitert: Die Handlung spielt sich nicht nur im geschlossenen Raum des Hauses ab – auch die einen Menschen umgebende Natur wird daran beteiligt. In der Beschreibung der Natur wird der Kontrast zwischen „Ideal“ und „Wirklichkeit“ noch heller: Wenn sie zu Beginn der Geschichte für Olga „das Glück vergangener Jahre“ verkörperte, war es „Licht“ in der Nähe, „die Luft“. roch nach Rauch, ein Badehaus, es trug jungen Wein von einem abgefallenen Blatt“ , dann jetzt - „Ein scharfer Wind wehte, die schwarzen Skelette von Bäumen rasselten ... Es war kalt, kühl, es wurde eindeutig dunkel.“

Und hier schließt sich der „Kreis“ von Zeit und Raum: Im Gegensatz zu dieser absurden, dunklen und unwirtlichen Welt erscheint die „wirkliche“ Welt, die sie hinter sich gelassen hat, im Kopf der Heldin, die ihr fremd und feindselig vorkam: „...Ich wollte sofort nach Hause, zu der warmen, betrunkenen Seryozha, zu der lebhaften Nastya, die schon aufgewacht ist, in Schlafrock und Nachthemd liegt, fernsieht, Chips isst, Coca-Cola trinkt und sie anruft Freunde. Seryozha wird nun zu einem Schulfreund gehen. Sie werden dort trinken. Sonntagsprogramm bitte. In einem sauberen, warmen, gewöhnlichen Haus. Kein Problem". Dieser kulminierende innere Monolog von Olga enthält einen der wichtigsten Gedanken der Geschichte: Schau dich um, suche das Glück nicht in himmelhohen Höhen, in Vergangenheit und Zukunft, in der „anderen“, erfundenen Welt, sehen können Wärme und Güte - in der Nähe! Auf den ersten Blick eine einfache Wahrheit, aber wie oft vergessen das nicht nur unsere Kinder, sondern auch wir Erwachsenen!

Und schließlich der letzte, letzte Teil der Geschichte, der alle Widersprüche der Handlung beseitigt und alles an seinen Platz bringt. "Und dann wachte Olya auf einer Art Bett auf." Der Leser wird erfahren, was er vielleicht schon aus den vagen Hinweisen erraten hat, die in der Geschichte verstreut sind: Die Lösung aller Probleme, der Abgang einer Person, die niemand braucht, alle würden befreit werden, dachte Olya und war sogar sprachlos für eine Sekunde bei diesem Gedanken verweilend) - und dann stieg sie wie von Zauberhand bereits an einem bekannten Vorortbahnhof aus dem Zug ... “; „Babanya, darf ich mich zu dir setzen? Beine schmerzen. Irgendetwas, so dass meine Beine wehtun“; „Hier fing der Kopf an zu kreiseln, und ringsherum wurde alles deutlich blendend weiß, aber die Beine schienen mit Gusseisen gefüllt zu sein und wollten nicht gehorchen. Jemand über ihr murmelte deutlich und sehr schnell: „Schreien.“

Tatsächlich wurde die Heldin auf dem Weg zum Bahnhof wirklich von einem Auto angefahren, und die ganze „Handlung“ der Geschichte schien ihr in einem Delirium zwischen Leben und Tod zu sein. Die letzte, wieder am Rande des Deliriums, Episode der Geschichte: „Und dann erschienen auf der anderen Seite des Glases düstere, erbärmliche, tränenerfüllte Gesichter von Verwandten - Mutter, Seryozha und Nastya.“ Und die Heldin, die Schwierigkeiten hat, wieder zum Leben zu erwachen, versucht ihnen zu sagen, die sich lieben: "Weine nicht, ich bin hier."

Das „Lesen mit Unterbrechungen“ der Geschichte „Wo ich war“ ist also vorbei, während dieser Phase (die in der von uns gewählten Technologie als „Verstehen“ bezeichnet wird) fand nicht nur die Bekanntschaft mit der Handlung statt, sondern auch ihre erste, im Laufe des Lesens, Verstehens, Analysierens seiner Probleme.

Jetzt kommt die wichtigste, dritte Stufe – Reflexion, Verständnis der tiefen Bedeutung der Geschichte. Jetzt müssen wir Schlussfolgerungen aus der Analyse ziehen und die wichtigste Frage beantworten: Was wollte uns der Autor sagen, indem er eine so ungewöhnliche Handlung erstellte? Warum genau hat sie diese Geschichte geschrieben? Tolstoi Sonntag Petrushevskaya

An dieser letzten Stelle lohnt es sich, noch einmal auf den Titel zurückzukommen, in dem diese Hauptfrage formuliert ist: „Wo bin ich gewesen?“ Wo war die Heldin, wo war sie gelandet, als sie sich auf eine so gewöhnliche Reise begab - aus der Stadt, zu einer freundlichen alten Frau? Auf der einen Seite kann eine durchaus realistische Antwort gegeben werden: Sie besuchte tatsächlich „das Jenseits“, starb fast unter einem Auto und wurde dank der Bemühungen der Ärzte wieder zum Leben erweckt. „Babanya“, die in diesen fünf Jahren möglicherweise wirklich gestorben ist und nun sozusagen eine andere Jenseitswelt verkörpert, hat Olga „nicht akzeptiert“, sie aus diesem neuen „Zuhause“ vertrieben. Eine solche Erklärung erweist sich jedoch als zu banal, geradlinig und hat nichts mit der künstlerischen Bedeutung des Werks zu tun. Die Bewegung der Heldin in die „andere Welt“ ist ein besonderes literarisches Mittel, das sowohl die Handlung als auch die künstlerische Originalität der Geschichte bestimmt.

Wie Sie wissen, ist diese Technik alles andere als neu (erinnern wir uns zumindest an einige alte Mythen: „ Göttliche Komödie»Dante). Aber im künstlerischen System der Postmoderne (und die Geschichte von L. Petrushevskaya ist zweifellos ein Phänomen der Postmoderne) lebt er sozusagen ein neues Leben und spielt eine besondere, höchst geeignete Rolle: Er hilft dem Autor, ohne sich selbst zu fesseln mit den „Konventionen“ des Realismus, die Grenzen von Zeit und Raum willkürlich zu verändern, Ihre Figuren von der Gegenwart in die Vergangenheit und Zukunft, von der Realität in fantastische Umstände zu versetzen – also ein bestimmtes „Spiel“ mit dem Leser zu spielen, was ihn dazu zwingt, die Bedeutung der bizarren Bewegungen des Autors zu enträtseln.

L. Petrushevskaya selbst legte diese Technik einem ganzen Zyklus ihrer Erzählungen zugrunde, deren Gattung sie als „Menippeas“ bezeichnete (sie selbst hat diese Gattung nicht ganz genau als literarische Reise in eine andere Welt definiert). Darüber hinaus „hilft“ sie in der Geschichte „Drei Reisen“ (in den „Abstracts for the Report“, die die Heldin der Geschichte laut Handlung auf der Konferenz „Fantasy and Reality“ machen muss) dem Leser , erklärt selbst den Zweck und die Essenz der Absicht dieses Autors.

„Ich darf hier über einen Aspekt der Menipe sprechen, über das Problem des Übergangs von der Fantasie zur Realität ... Es gibt viele solcher Übergänge von dieser Welt in jene - das sind Reisen, Träumen, Springen, Übersteigen die Wand, Abstiege und Aufstiege ... Das ist so ein Spiel mit dem Leser. Die Geschichte ist ein Mysterium. Wer nicht versteht, ist nicht unser Leser... Als ich gerade angefangen hatte, meine Geschichten zu schreiben, habe ich beschlossen, den Leser in keiner Weise anzuziehen, sondern nur abzustoßen. Machen Sie es ihm nicht leichter zu lesen! ... Ich werde das Unwirkliche in einem Haufen von Fragmenten der Realität verstecken“ (Kursivschrift von uns. - S.K.).

Wie „funktioniert“ diese Technik des „Übergangs von der Fantasie zur Realität“ in der Geschichte „Wo war ich“? Warum brauchte der Autor es und was ist seine künstlerische Bedeutung?

Das Aufeinanderprallen zweier Welten – real und fiktiv, irdisch und jenseitig – ermöglicht es Ihnen, eine typische Alltagssituation zu verschärfen, als wollten Sie das Verborgene freilegen Alltagsleben Widersprüche. Die „tote“ Frau Anya ist nicht an irdische Konventionen gebunden und nennt die Dinge offen beim Namen, sie ist es, die die Schlüsselworte der Geschichte ausspricht – „Jeder ist seine eigene letzte Zuflucht“, in ihren Bemerkungen ist dieses Motiv Einsamkeit, allgemeines Missverständnis, worunter auch die lebende, echte Olga leidet. Dort, in der „anderen Welt“, wird Olga selbst die bittere Wahrheit offenbart. Gleichzeitig begreift Olga in dieser absurden Welt, an der Schwelle zur „letzten Zuflucht“, den Wert des Lebens selbst, mit all seinen Absurditäten und Beleidigungen, das Leben „in einem sauberen, warmen, gewöhnlichen Haus“ nebenan ihre Familie.

"Wo ich war?" fragt die Heldin. Es scheint, dass die Analyse der Geschichte uns die Antwort erlaubt: Sie (und wir zusammen mit ihr) befanden uns in einer Welt der nackten, manchmal grausamen Wahrheit, in einer Welt, in der die Schleier von Dingen und Worten entfernt wurden, in der echtes Gutes und das Böse, die Wahrheit und die Lüge des Menschen sind hinter der Absurdität der Wirklichkeit deutlich zu unterscheiden.

Das vom Autor gewählte künstlerische Mittel der Kollision zweier Welten verstärkt die emotionale Wirkung der Geschichte: Die Absurdität, Unvorhersehbarkeit der Handlung hält den Leser in ständiger Spannung, schärft seine Wahrnehmung, hilft, die Intention des Autors besser zu verstehen.

Bei der Analyse der Geschichten von Petrushevskaya ist es unserer Meinung nach sehr wichtig, ihre Arbeit mit einigen Traditionen russischer Klassiker zu korrelieren, die sie nicht nur fortsetzt, sondern auch zerstört und herausfordert. Wenn wir also ihre Heldin von der Stadt ins Dorf schicken, zu der „natürlichen“, „natürlichen“ Person - Baba Anya, L. Petrushevskaya, erinnert uns zweifellos an einige moderne Autoren der sogenannten Dorfprosa. Auf jeden Fall ist das Bild einer einsamen alten Dorffrau, die von ihrer eigenen Tochter vergessen und sogar vom Todesmotiv begleitet wird, eindeutig mit Anna aus V. Rasputins "Deadline" verbunden. Die ironische L. Petrushevskaya vergisst jedoch nicht zu erklären, dass Baba Anya überhaupt keine sündlose „Dorffrau“ ist, die die ruhigen Freuden des Landlebens verkörpert, sondern „eine Getreidespezialistin, die in einem Forschungsinstitut gearbeitet hat“. , und sie verließ die Stadt, kam einfach nicht mit seiner eigenen Tochter klar und hinterließ ihr eine Stadtwohnung („tatsächlich war es „ Bürgerkrieg"mit Verwüstung für beide Seiten"). Und die Dorfidylle selbst brachte, wie wir gesehen haben, der Heldin nicht den gewünschten Trost, sondern verwandelte sich in einen Albtraum und eine Absurdität.

In ihrem kreativen Stil steht Petrushevskaya vielleicht am nächsten an der Tradition von A.P. Tschechow, dessen Helden dieselben „kleinen“, gewöhnlichen Menschen sind, unglücklich in ihrer Einsamkeit, die die Harmonie des Seins suchen und nicht finden. Sie ist mit Tschechow verwandt durch die dialogische Grundlage der Erzählung, den Lakonismus der Rede des Autors. Wenn Tschechow jedoch betont realistisch ist und die Bewegung des Lebens zu sehen weiß, wo „Menschen speisen, nur speisen“, dann entlarvt die moderne Schriftstellerin bewusst die Absurdität des Alltags, indem sie ihre Figuren in außergewöhnliche, keineswegs alltägliche Umstände einfügt dem Leser das 20. und jetzt das 21. Jahrhundert neue Kunstformen und Lösungen.

Petrushevskaya Ludmila

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya

Ein Maler bemalte sein ganzes Leben lang Wände, Dächer und Zäune und wurde ein sehr berühmter und reicher Meister. Er hörte auf zu reden gewöhnliche Menschen Er grüßte niemanden, ging aber jeden Morgen mit seinen Farben und Pinseln auf den Hof zu dem reichen Mann, dem Besitzer der Stadt.

Es stimmt, die Leute sagten, dass dieser Maler früher ein freundlicher Mensch war und sogar einmal eine Spinne gerettet hat, die in einem Farbeimer ertrank. Aber seitdem ist viel Zeit vergangen, und der Maler hat sich sehr verändert, ist streng geworden, hat die ganze Zeit geschwiegen und nur mit seiner Tochter gesprochen.

Und das Einzige, wofür die Leute ihn respektierten, war, dass er ein wirklich guter Anstreicher war. Er malte die Häuser rot, blau und grün und machte die Zäune kariert und gepunktet. Seine Dächer erwiesen sich als golden, und deshalb funkelte und schimmerte die ganze Stadt in der Sonne.

Trotzdem war der Maler nicht beliebt, weil er jeden Morgen zu dem dicken reichen Mann ging. Warum er geht - niemand wusste es, sie erfanden alle möglichen Gründe, und einer sagte sogar, er habe durch den Zaun gesehen, wie der Anstreicher den reichen Mann mit rosa Farbe anmalte. Und der älteste Greis der Stadt antwortete, dass natürlich jeder alles erzählen kann, was ihm in den Sinn kommt, aber noch nie jemand davon gehört hat, dass ein Mensch mit Farbe bemalt wird - schließlich weiß jeder, dass wenn ein Mensch gemalt wird, er wird ersticken und sterben.

Also kannte niemand die Wahrheit, aber wir werden es herausfinden. Als der Maler einmal den Palast des reichen Mannes verlassen wollte, sagte der reiche Mann zu ihm:

Warte ab. Ich weiß, dass du ein großer Meister bist. In unsere heruntergekommene Altstadt hast du so viel Schönheit gebracht, dass jeder denkt, dass dies eine schöne neue Stadt ist. Alle sind sehr zufrieden mit ihrem Leben geworden und sind froh, dass sie in so schönen Häusern leben, obwohl die Häuser beim ersten Orkan auseinanderfallen werden.

Maler sagte:

Meine Aufgabe ist es zu malen. Jemandes Geschäft ist es, Häuser zu bauen, jemandes Geschäft ist es, Häuser zu zerstören, und mein Geschäft ist es zu malen. Ich mache meine Arbeit ehrlich. Wenn jeder ehrlich arbeitet, jeder an seinem Platz, wie ich es tue, dann wird nichts Schlechtes auf der Welt bleiben. Aber ich werde es nicht jedem beibringen: Du arbeitest schlecht und du arbeitest überhaupt nicht. Das geht mich nichts an. Das ist die Sache von jemand anderem. Mein Geschäft ist das Malen, und ich liebe dieses Geschäft, aber ich achte nicht auf alles andere.

Interessiert es dich, was du malen sollst? - fragte der reiche Mann.

Es spielt keine Rolle, - antwortete der Maler, - sogar du, sogar der Mond, sogar ein Eichenschrank. Ich male alles so, dass es glänzt.

Hör zu, sagte der reiche Mann. Diese Stadt gehört mir. Ich habe es vor langer Zeit gekauft.

Ist mir egal, erwiderte der Maler. - Du hast es gekauft, und ich wohne darin und male es. Städte kaufen geht mich nichts an.

Ja, sagte der reiche Mann, diese Stadt gehört mir. Du hast es gut gemalt, es ist schön, darin zu leben. Aber ich weiß, wie alt diese kleine Stadt ist. Es wird bald auseinanderfallen. Bevor diese Stadt also auseinanderfällt, möchte ich sie verkaufen. Es wird sehr einfach sein, es zu verkaufen, weil es schön ist. Ich werde Sie jedoch bitten, eine Aufgabe zu erledigen.

Ich liebe es zu arbeiten, - sagte der Meister.

Sehen Sie, - fuhr der reiche Mann fort, - ich will die Stadt an einen Menschenfresser verkaufen. Dieser Kannibale liebt goldene Äpfel sehr. Er kann einfach nicht ohne goldene Äpfel leben.

Was habe ich damit zu tun? fragte der Maler. - Äpfel anzubauen ist nicht meine Sache.

Ich möchte Sie bitten, - sagte der reiche Mann, - alle Blätter an allen Bäumen in der Stadt mit Goldfarbe zu bemalen. Dies ist eine sehr schwierige Arbeit. Aber dann werde ich dem Kannibalen sagen, dass alle Bäume in meiner Stadt goldene Äpfel haben. Da die Blätter golden sind, werden auch die Äpfel golden sein. Und er wird glauben.

Maler sagte:

Aber das ist eine sehr schwierige Aufgabe - jedes Blatt mit Goldfarbe zu bemalen.

Ich weiß, dass dies eine schwierige Aufgabe ist, - antwortete der reiche Mann, - und dass nur du diese Arbeit auf der ganzen Welt machen kannst. Aber ich mache es Ihnen einfacher - ich habe einen Tank mit Goldfarbe. Sie stellen sich einfach unter einen Baum und gießen wie ein Hausmeister die Blätter aus einem Schlauch mit goldener Farbe.

Wie geht es dem Hausmeister? - fragte der Maler. Dieser Job passt nicht zu mir. Jede Person kann solche Arbeit für dich tun, und ich bin ein großer Meister.

Gut, gut, gut, - sagte der reiche Mann. - Sie brauchen nicht einmal einen Schlauch. Male jedes Blatt separat an. Du wirst es so schön machen, so schön, alles wird einfach strahlen. Und wir werden den Kannibalen täuschen!

Es ist nicht meine Sache, den Kannibalen zu täuschen, - sagte der Maler. - Es ist mein Job zu malen.

Am nächsten Morgen machte sich der Maler an die Arbeit. Er saß oben auf dem Baum und malte ein Blatt nach dem anderen.

Blödsinn, - sagten sich die Bewohner, - die Blätter ersticken unter einer Farbschicht und vertrocknen.

Der Maler hörte sie jedoch nicht und malte geduldig weiter die Blätter. Aber als er die unteren Äste erreichte, begannen von oben nacheinander bemalte Blätter zu fallen.

Der Besitzer, - sagte der Maler zu dem reichen Mann, - die Blätter fallen. Meine Arbeit wird verloren gehen.

Was bist du, - rief der reiche Mann, - diese Blätter dachten nur, der Herbst sei gekommen. Jetzt schicke ich Arbeiter und sie kleben alle Blätter zurück.

Und so ging die Arbeit weiter: Der Maler malte, die Blätter fielen, die Arbeiter fingen sie auf und klebten sie zurück.

Und als der Maler den ersten Baum fertig gemalt hatte und die Arbeiter die Blätter fertig geklebt hatten, rief der reiche Mann:

Sehr hübsch! Genau wie ein echter goldener Apfelbaum! Du bist einfach der beste Maler der Welt!

Zu dieser Zeit wehte der Wind und die Blätter knirschten wie Blech.

Hier! Hörst du? rief der reiche Mann. - Sie klingen wie echtes Gold!

Und der Maler antwortete ihm:

Wenn ich arbeite, dann können Sie beruhigt sein: Die Arbeit wird so erledigt, wie sie soll.

Als sich der Maler am nächsten Tag dem nächsten Baum näherte, hielt ihn der reiche Mann an und sagte:

Fürs Erste reicht ein goldener Baum. Ich fand heraus, dass der Kannibale goldene Menschen viel mehr liebt als goldene Äpfel. Verstehe? Sie müssen das schönste Mädchen der Stadt auswählen - zumindest Ihre Tochter, damit sie, mit Goldfarbe bemalt, den Kannibalen trifft. Dann wird er definitiv meine Stadt kaufen!

Man kann keine Menschen malen“, sagte der Maler. - Menschen sind keine Zäune.

Wie ist es unmöglich? schrie der reiche Mann. - Warum erzählst du mir Geschichten? Kommst du nicht jeden Morgen zu mir, huh?

Das bist du, - sagte der Maler und senkte den Kopf.

Ah, hast du so gesprochen? - fragte der reiche Mann. - Jetzt rufe ich meine Diener, und sie selbst werden deine Tochter mit Gold bemalen. Und sie malen es nicht mit einem weichen Pinsel, sondern gießen einfach Goldfarbe aus einem Schlauch. Es wird harte Arbeit, aber das ist mir egal. Wir müssen uns beeilen.

Da sagte der Maler:

OK. Ich werde meine Tochter färben. Ich werde meine Tochter färben - nicht mit einem weichen Pinsel, sondern direkt aus dem Schlauch. Ich werde dies morgen tun. Warnen Sie einfach alle Einwohner der Stadt, dass sie morgen ihre Häuser nicht verlassen, und Sie gehen nicht hinaus - sonst könnte ich versehentlich Goldfarbe auf jemanden gießen. Und der Kannibale liebt goldene Menschen.

Handeln! - sagte der reiche Mann und ging zu seinem Palast.