Das Schreiben

In Tolstois Sewastopol-Geschichten wird die Methode von künstlerisches Bild Krieg in voller Wucht, manifestiert auf den Seiten von "Krieg und Frieden". In ihnen (und ihnen nahe, aber die Zeit - Kaukasische Geschichten) ist jene Typologie von Soldaten- und Offiziersfiguren klar umrissen, die in vielen Kapiteln des epischen Romans so umfassend und vollständig offenbart wird. Tolstoi ist sich der historischen Bedeutung der Leistung der Verteidiger von Sewastopol zutiefst bewusst und bezieht sich auf die Ära des Vaterländischen Krieges von 1812, die im vollständigen Sieg des russischen Volkes und seiner Armee gipfelte. In den Geschichten von Kaukasus und Sewastopol drückte Tolstoi seine Überzeugung aus, dass sich in Zeiten der Gefahr der vollste und tiefste menschliche Charakter offenbart, dass Misserfolge und Niederlagen der stärkste Test für den Charakter eines russischen Menschen sind, seine Ausdauer, Festigkeit und Ausdauer. Deshalb begann er Krieg und Frieden nicht mit einer Beschreibung der Ereignisse von 1812, sondern mit einer Geschichte über einen erfolglosen Auslandsfeldzug im Jahr 1805:

* "Wenn", sagt er ist der grund Unser Triumph (1812) war kein Zufall, sondern lag im Wesen des Charakters des russischen Volkes und der russischen Truppen, denn dieser Charakter hätte in einer Zeit des Scheiterns und der Niederlagen noch deutlicher zum Ausdruck kommen müssen.

Wie wir sehen können, versuchte Tolstoi in „Krieg und Frieden“, die Methoden zur Enthüllung der Charaktere der Charaktere, die er verwendete, zu bewahren und weiterzuentwickeln frühe Arbeiten. Der Unterschied liegt hauptsächlich im Umfang der Aufgabe. Der zukünftige Olenin in der Geschichte "Cossacks". Tolstoi begann mit dem Schreiben des Romans und erlebte einen außergewöhnlichen kreativen Aufschwung: "Jetzt bin ich ein Schriftsteller mit der ganzen Kraft meiner Seele, und ich schreibe und denke, wie ich noch nie zuvor geschrieben und gedacht habe."

In Briefen an nahestehende Personen, die Ende 1863 verschickt wurden, sagte Tolstoi, dass er „einen Roman aus der Zeit von 1810 und den 20er Jahren“ schreibe und dass es „ein langer Roman“ werden würde. Auf seinen Seiten wollte der Autor fünfzig Jahre russische Geschichte festhalten: „Meine Aufgabe“, sagt er in einem der unvollendeten Vorworte zu diesem Roman, „ist es, das Leben und die Zusammenstöße bestimmter Menschen in der Zeit von 1805 bis 1856 zu beschreiben .“ Er weist hier darauf hin, dass er 1856 begann, eine Geschichte zu schreiben, "deren Held ein Dekabrist sein sollte, der mit seiner Familie nach Russland zurückkehrt". Um seinen Helden zu verstehen und seinen Charakter vollständiger darzustellen, beschloss der Autor, zu zeigen, wie er sich entwickelte und entwickelte. Zu diesem Zweck verlegte Tolstoi den Beginn des geplanten Romans mehrmals von einer Ära in eine andere – immer früher (von 1856 bis 1825, dann bis 1812 und schließlich bis 1805).
Diesem enormen Plan wurde von Tolstoi der Name "Drei Poren" gegeben. Der Beginn des Jahrhunderts, die Zeit der Jugend der zukünftigen Dekabristen - das erste Mal. Das zweite sind die 20er Jahre mit ihrem Höhepunkt - dem Aufstand vom 14. Dezember 1825. Und schließlich das dritte Mal - Mitte des Jahrhunderts - das Finale des Krimkrieges, das für die russische Armee erfolglos war; der plötzliche Tod von Nicholas; Rückkehr aus dem Exil der überlebenden Dekabristen; der Wind der Veränderung, der Russland erwartet, das am Vorabend der Abschaffung der Leibeigenschaft steht.

Im Laufe der Arbeit an der Umsetzung dieses gewaltigen Plans engte Tolstoi seinen Umfang allmählich ein, beschränkte sich auf das erste Mal und streifte das zweite Mal nur kurz im Epilog des Werks. Aber auch die „gekürzte“ Fassung verlangte dem Autor einen enormen Aufwand ab.

Im September 1864 erschien in Tolstois Tagebuch ein Eintrag, aus dem wir erfahren, dass er seit fast einem Jahr kein Tagebuch geführt hatte, dass er in diesem Jahr zehn gedruckte Blätter schrieb und sich nun „in der Zeit der Korrektur und Überarbeitung“ befindet. und dass dies der Zustand für ihn "schmerzhaft" ist. In diesem Ende 1863 verfassten Vorwort kommt er noch einmal auf dieselben Fragen der künstlerischen Methode zurück, die er in den obigen Tagebucheinträgen der 50er und frühen 60er Jahre aufgeworfen hat. Wovon sollte sich ein Künstler leiten lassen, wenn er über historische Persönlichkeiten und Ereignisse berichtet? Inwieweit kann er "Fiktion" verwenden, um "Bilder, Bilder und Gedanken" zu verbinden, insbesondere wenn sie in seiner Vorstellung "selbst geboren" werden?

In diesem ersten Entwurf des Vorworts nennt Tolstoi das geplante Werk "eine Geschichte aus dem 12. Jahr" und sagt, sein Plan sei mit "majestätischem, tiefem und umfassendem Inhalt" gefüllt. Diese Worte werden als Beweis für den epischen Charakter seines Plans empfunden, der bereits in den frühen Stadien der Arbeit an Krieg und Frieden festgelegt wurde. Wenn der Autor sich entschieden hätte, eine Familienroman-Chronik über das Leben mehrerer Adelsfamilien zu erstellen, wie die Forscher seit langem glauben, dann würde er nicht auf die gleichen Schwierigkeiten stoßen, von denen er im unvollendeten Entwurf des Vorworts zu Krieg und Frieden spricht. Sobald Tolstoi seinen Helden in die „für Russland glorreiche Ära von 1812“ versetzte, sah er, dass sein ursprünglicher Plan einer radikalen Änderung unterzogen werden musste. Sein Held kam in Kontakt mit „halb historischen, halb öffentlichen, halb fiktiven großen Gestalten große Ära". Gleichzeitig stand Tolstoi vor der Frage, historische Personen und Ereignisse in vollem Wachstum darzustellen. Im gleichen Entwurf des Vorworts spricht der Autor feindselig von "patriotischen Schriften zum 12. Lebensjahr", die beim Leser "unangenehme Scheu und Misstrauen" hervorrufen.

Tolstoi kritisierte offizielle, jingoistische Schriften über die Ära des Vaterländischen Krieges von 1812, lange bevor er anfing, Krieg und Frieden zu schreiben. Tolstoi schuf eines der patriotischsten Werke der Weltliteratur und prangerte den falschen Patriotismus offizieller Historiker und gesinnter Romanautoren an, die Zar Alexander und sein Gefolge verherrlichten und die Verdienste des Volkes und des Kommandanten Kutuzov herabsetzten. Sie alle stellten den Sieg der russischen Armee über die Armeen Napoleons im Stil von Siegesmeldungen dar, deren Geist Tolstoi schon bei seiner Teilnahme an der Verteidigung von Sewastopol hasste.

Tolstoi begann einen Austausch von Geschichten über die Verteidiger von Sewastopol und warnte den Leser: „Sie ... werden den Krieg nicht in der richtigen, schönen, brillanten Formation mit Musik und Trommeln sehen, mit wehenden Bannern und tänzelnden Generälen, aber Sie werden sehen der Krieg in seinem wahren Ausdruck - im Blut, im Leiden, im Tod."

Lektion 1.2: Die künstlerische Welt von Leo Tolstoi.

Unterrichtsziele:
den Schülern zu helfen, sich mit dem Werk und der Persönlichkeit von L. Tolstoi vertraut zu machen, seine religiösen und ästhetischen Ansichten zu verwirklichen, zu versuchen, in seine spirituelle und künstlerische Welt einzudringen

Ausrüstung:

1. Porträts des Schriftstellers von Kramskoy, Repin, Perov, Nesterov, Shmarinov;
2. Foto den letzten Jahren;
3. Videofilm "Repin zeichnet Tolstoi" (9 Minuten), - M., Studio "Kvart";

Audioaufnahme "Tagebuch von Leo Tolstoi" (4 Minuten), - M., Studio "Kvart";

Voraufgabe für den Unterricht.

Individuell:

1. eine Geschichte über Tolstois Vorfahren;
2. Essay-Miniatur für speziell ausgebildete Studenten „L. Tolstoi mit den Augen von Künstlern“, „Meine Eindrücke beim Anblick von Porträts des Schriftstellers“;
3. eine Geschichte über die Gewohnheiten, Gesten, Sprache usw. („Strokes to a portrait“ nach dem Buch „L. N. Tolstoi in den Memoiren der Zeitgenossen“, - M., Enlightenment, 1974);
4. Lieblingsgedichte von L. Tolstoi: „Recollection“ von A. S. Pushkin, „Silence“ von F. I. Tyutchev, „A. L. B-koi "A. A. Fet;
5. Leo Tolstoi und die Musik (Lieblingsmusikwerke, aufgeführt von Studenten, kommentiert sie).

Kursfortschritt.

1. Das Wort des Lehrers "Die Welt von Leo Tolstoi".

Unsere Lektion kann natürlich nicht die Unendlichkeit der Welt des Schriftstellers umfassen. Aber vielleicht hilft er dir, den Weg zu deinem Tolstoi zu finden. Unsere Lektion ist keine Biographie des Schriftstellers und kein Essay über Kreativität, wir werden das gesamte Leben des Schriftstellers nicht im Detail nachzeichnen. Höchstwahrscheinlich besteht der Zweck der Lektion darin, den Schriftsteller von einer uns weniger vertrauten Seite zu zeigen, ihn als Person, als Person zu betrachten.

Die Herkunft spielt eine wichtige Rolle. Alles beginnt mit der Familie, mit dem „Familiennest“, mit den Vorfahren. Und die Vorfahren von Leo Tolstoi sind wirklich legendär.

2. Vorfahren von L. Tolstoi. Die Geschichte des Schülers

Leo Tolstoi wurde am 28. August (9. September) 1928 auf dem Landgut Yasnaya Polyana im Bezirk Krapivensky in der Provinz Tula in einer aristokratischen Adelsfamilie geboren.

Die Familie Tolstoi existierte 600 Jahre lang. Der Legende nach erhielten sie ihren Nachnamen vom Großfürsten Wassili Wassiljewitsch dem Dunklen, der dem Vorfahren des Schriftstellers Andrei Kharitonovich den Spitznamen Tolstoi gab. Der Urgroßvater von L. N. Tolstoi, Andrej Iwanowitsch, war der Enkel von Pjotr ​​Andrejewitsch Tolstoi, einem der glorreichen Anstifter der Strelzy-Rebellion unter Prinzessin Sophia. Der Sturz von Sophia zwang ihn, auf die Seite von Peter I. zu gehen, der Tolstoi lange Zeit nicht vertraute. Er war ein europäisch gebildeter Mann, Teilnehmer am Asowschen Feldzug von 1696, Experte für maritime Angelegenheiten. 1701, während einer Zeit starker Verschärfung der russisch-türkischen Beziehungen, wurde er von Peter I. zum Botschafter in Konstantinopel ernannt. 1717 leistete P. A. Tolstoi dem Zaren einen wichtigen Dienst, indem er Zarewitsch Alexej überredete, von Neapel nach Russland zurückzukehren. Für die Teilnahme am Prozess und der geheimen Hinrichtung des Prinzen erhielt P. A. Tolstoi Güter und wurde an die Spitze des geheimen Regierungsbüros gestellt.

Am Tag der Krönung von Katharina I. erhielt er den Grafentitel, da er zusammen mit Menschtschikow tatkräftig zu ihrer Thronbesteigung beitrug. Aber unter Peter II., dem Sohn von Zarewitsch Alexei, geriet P. A. Tolstoi in Ungnade und wurde im Alter von 82 Jahren in das Solowezki-Kloster verbannt, wo er bald starb.

Erst 1760 wurde unter Kaiserin Elizaveta Petrovna der Rang eines Grafen an die Nachkommen von P. A. Tolstoi zurückgegeben.

Der Großvater des Schriftstellers, Ilya Andreevich, war ein fröhlicher, vertrauensvoller, sorgloser Mann. Er verschwendete sein ganzes Vermögen und wurde gezwungen, als Gouverneur in Kasan zu dienen.

Dabei half die Schirmherrschaft des allmächtigen Kriegsministers Nikolai Iwanowitsch Gortschakow, mit dessen Tochter er verheiratet war. In der Familie von I. A. Tolstoi lebte ein Schüler, ein entfernter Verwandter seiner Frau Pelageya Nikolaevna Gorchakova Tatyana Alexandrovna Ergolskaya. Sie war heimlich in seinen Sohn Nikolai Iljitsch verliebt.

Nikolai Iljitsch, der Vater des Schriftstellers, entschied sich im Alter von 17 Jahren dafür Militärdienst Adjutant von Fürst Andrei Iwanowitsch Gortschakow, nahm an den glorreichen Feldzügen von 1813-1814 teil, wurde von den Franzosen gefangen genommen und 1815 von unseren Truppen, die in Paris einmarschierten, freigelassen. Er zog sich zurück, kam nach Kasan. Doch der Tod seines Vaters ließ ihn mittellos zurück. Dann wurde im Familienrat eine Entscheidung getroffen: die reiche und edle Prinzessin Maria Nikolaevna Volkonskaya zu heiraten. Also zogen die Tolstoi nach Yasnaya Polyana, dem Anwesen von Prinzessin Volkonskaya.

Die Volkonskys stammten von Rurik ab und betrachteten ihren Vorfahren als Fürst Michail von Tschernigow, der 1246 von den Tataren brutal gefoltert wurde, weil er sich stolz weigerte, die basurmanischen Bräuche einzuhalten, und als Heiliger heiliggesprochen wurde. Ein Nachkomme von Prinz Mikhail, Prinz Ivan Yurievich, erhielt im 13. Jahrhundert das Volkonsky-Erbe entlang des Volkone-Flusses, der in den Provinzen Kaluga und Tula floss. Der Nachname stammt von ihm. Sein Sohn Fjodor Iwanowitsch starb 1380 heldenhaft auf dem Feld von Kulikovo.

Der Urgroßvater mütterlicherseits, Sergei Fedorovich Volkonsky, ist von einer Legende umgeben. Als Generalmajor nahm er am Siebenjährigen Krieg teil. Eine sehnsüchtige Frau hatte einen Traum, in dem ihre Stimme ihr sagte, sie solle ihrem Mann eine tragbare Ikone schicken. Durch Feldmarschall Apraksin wurde die Ikone sofort geliefert. Und in der Schlacht trifft eine Kugel Sergei Fedorovich in die Brust, aber die Ikone rettet sein Leben. Seitdem wurde die Ikone wie eine heilige Reliquie von L. Tolstois Großvater Nikolai Sergejewitsch aufbewahrt.

Nikolai Sergejewitsch Wolkonski, der Großvater des Schriftstellers, war ein Staatsmann, der Kaiserin Katharina II. nahestand. Doch angesichts ihres Lieblingspotemkin zahlte der stolze Prinz mit seiner Hofkarriere und wurde vom Gouverneur nach Archangelsk verbannt. Nach seiner Pensionierung heiratete er Ekaterina Dmitrievna Trubetskoy und ließ sich in Yasnaya Polyana nieder. Ekaterina Dmitrievna starb früh und hinterließ ihre einzige Tochter Maria. Die Bauern respektierten den vernünftigen Herrn, der sich um ihr Wohl kümmerte. Er baute auf dem Anwesen ein reiches Herrenhaus, legte einen Park an und grub einen großen Teich. 1821 starb er.

1822 wurde die verwaiste Yasnaya Polyana zum Leben erweckt und ein neuer Besitzer, Nikolai Iljitsch Tolstoi, ließ sich darin nieder. Sein Familienleben war zunächst glücklich. Die Kinder gingen: Nikolai, Sergey, Dmitry, Leo und schließlich die lang erwartete Tochter - Maria. Ihre Geburt wurde jedoch zu einer untröstlichen Trauer für N. I. Tolstoi: Maria Nikolaevna starb während der Geburt und die Familie Tolstoi wurde verwaist.

Mutter wurde durch Tatyana Alexandrovna Ergolskaya ersetzt, die ihren Vater immer noch liebte, ihn aber nicht heiratete. Vater starb 1837, als Levushka 9 Jahre alt war. Die Familie war also völlig verwaist.

Hinzufügen eines Lehrers.

Als Kind war Tolstoi von einer warmen familiären Atmosphäre umgeben. Hier wurden verwandte Gefühle geschätzt. Hier sympathisierten sie mit den Armen, gaben ihnen Geld. Als Junge betrachtete L. Tolstoi Gläubige, Wanderer und Pilger genau. So reifte die „Volksidee“ in der Seele des zukünftigen Schriftstellers: „Alle Gesichter meiner Kindheit - von meinem Vater bis zu den Kutschern - scheinen mir außergewöhnlich gute Menschen zu sein“, sagte L. Tolstoi, „wahrscheinlich, mein reines, liebevolles Gefühl, wie ein heller Strahl, offenbarte mir, dass Menschen ihre besten Eigenschaften haben, und die Tatsache, dass alle diese Menschen mir außergewöhnlich gut erschienen, war der Wahrheit viel näher, als wenn ich nur ihre Mängel sah.

Als Student an der Kasaner Universität ist Leo Tolstoi fasziniert von der Idee der moralischen Wiedergeburt der Menschheit. Er selbst beginnt, die negativen Aspekte seines Charakters mit äußerster Aufrichtigkeit und Direktheit zu analysieren. Der junge Mann schont sich nicht, er verfolgt nicht nur seine schändlichen Taten, sondern auch Gedanken, die eines hochmoralischen Menschen unwürdig sind. So beginnt die beispiellose Arbeit der Seele, mit der Tolstoi sein ganzes Leben lang beschäftigt sein wird. Ein Beispiel für diese geistige Arbeit sind die Tagebücher des Schriftstellers, die 13 Bände umfassen kreatives Erbe. Ein dichter Nebel aus Bosheit und Freude umhüllte diesen Mann zu Lebzeiten. Es ist unwahrscheinlich, dass es Menschen gab, die überhaupt nichts von ihm gehört haben, aber selbst wenn sie es wären, hat sich ihr Leben sehr verändert, seit dieses Phänomen auf der Erde aufgetreten ist - Leo Tolstoi.

Denn nach diesen Arbeiten begannen die Menschen, sich anders zu sehen. Er schrieb keine Geschichten und Romane, die man lesen oder nicht lesen konnte, er baute die Welt um, aber zuerst musste er sich selbst umbauen.

Es gibt in Tolstois gewaltigem literarischem Erbe, das 90 Bände der Jubiläumsausgabe seiner Werke einnimmt, ein Buch, dessen Ruhm bei weitem nicht so groß ist wie der Ruhm von Krieg und Frieden oder Anna Karenina. Inzwischen verdient das Buch unsere dankbare Aufmerksamkeit. Dies ist ein Buch über das Leben eines großen Schriftstellers. Sie werden es nicht hintereinander lesen, wie einen Roman oder eine Geschichte. Aber seine Bedeutung ist enorm, seine Bedeutung ist hoch.

Arbeiten Sie mit der Audioaufnahme "Diary of Leo Tolstoy".

Ziehen Sie beim Anhören der Aufzeichnung eine Schlussfolgerung über die Ansichten von Leo Tolstoi

Fortgesetzter Lehrer.

Aber die Suche nach sich selbst, dem eigenen Ich geht weiter: Universität St. Petersburg; erfolgreich bestandene Prüfungen, wirft aber Begonnenes über den Haufen; Dienst im Büro der Tulaer Provinzregierung - aber auch dieser wird aufgegeben. "Seelen werfen" führten ihn in den Kaukasus. Er wird Teilnehmer am Krimkrieg - (die Stimme der Vorfahren machte sich bemerkbar). Eindrücke aus dem Krieg bilden die Grundlage für „Sevastopol Tales“ und „War and Peace“.

Als er aus dem Krieg zurückkehrt, heiratet er Sofya Andreevna Bers und erneut die Suche nach dem Sinn des Lebens: der Wunsch, ein guter Besitzer zu sein, und gleichzeitig schreibt er auch. Er ist bereits ein ziemlich bekannter Schriftsteller, Autor von Militärgeschichten, "Krieg und Frieden", er ist glücklich mit seiner Familie. Aber als Schriftsteller hat er ständig das Gefühl, dass etwas nicht stimmt, das heißt, die Suche nach der Wahrheit, dem Sinn des Lebens geht weiter. So wurde er in den Gemälden russischer Künstler dargestellt, die mehr als einmal nach Yasnaya Polyana kamen.

3. "Tolstoi durch die Augen von Künstlern ..." (Meine Beobachtungen) Die Komposition ist eine Miniatur eines ausgebildeten Studenten. (Zum Beispiel basierend auf dem Porträt von L. N. Tolstoi des Künstlers Kramskoy).

Unter den malerischen Porträts muss das Porträt von Kramskoi, das 1874 gemalt wurde, als Lew Nikolajewitsch 45 Jahre alt war, als das beste anerkannt werden.

Augen sind in diesem Porträt wunderbar dargestellt, da der Schriftsteller zunächst glaubte, dass die Augen der „Spiegel der Seele“ sind. In einem angespannten, ruhigen, konzentrierten Blick spürt man eine poetische Weite, einen großen Intellekt, ein starkes Temperament, ein großes Herz, einen unbeugsamen Willen, äußerste Einfachheit, Menschenfreundlichkeit, Adel.

Sein Gesicht wirkt in seinen Zügen auf den ersten Blick ganz gewöhnlich, schlicht, sehr russisch. Dies ist nicht das Gesicht eines Aristokraten. Aber angesichts von Lev Nikolaevich spürt man immer noch eine starke Rasse, die Vitalität einer bestimmten Art von Menschen. Das Gesicht scheint geschnitzt, aus einem sehr elastischen Material geformt zu sein. Gesichtszüge sind groß, rau, scharf. Eine riesige konvexe Stirn, deutlich sichtbar, weil das Haar nach hinten gekämmt ist, an den Schläfen zusammengedrückt, als wäre das gesamte Gehirn nach vorne verschoben. Es gibt zwei horizontale große tiefe Falten entlang der gesamten Stirn. Auf dem Nasenrücken befinden sich zwei vertikale, noch tiefere, aber kurze Falten.

Die Stirn ist weit über die Augen gezogen, wie es passiert, wenn man die Stirn runzelt oder angestrengt nachdenkt. Die Augenbrauen sind riesig, borstig, zottig und ragen stark nach vorne. Solche Augenbrauen sollten für Zauberer, Märchengroßväter, Helden, Weise sein. Sie haben etwas Dunkles und Mächtiges an sich. Augenbrauen hängen über den Augen.

Die Knochen an den Wangenknochen sind stark vorgeschoben. Die Wangen sackten ein wenig ab. Dies verleiht dem Gesicht das Aussehen eines Menschen, der sein ganzes Leben lang hart und hart gearbeitet hat.

Seine Nase ist sehr breit. Das bringt ihn vor allem den alten Alten näher. In der Form der Nase ist nichts Herrliches, Raffiniertes. Man kann sich also vorstellen, wie er mit dieser typisch russischen Nase den Geruch von Wäldern und freien russischen Feldern einatmet, die ihm lieb und teuer sind. Die Nasenlöcher sind dünn, manchmal aufgeweitet, wie die von reinen Hochblutpferden.

Von der Nase gehen zu den Lippenwinkeln schräge tiefe Falten auf jeder Seite der Nase. Und auch auf jeder Wange eine kleine Falte. Es war, als hätte der Bildhauer hier und da mit einem Meißel geschliffen, um die Züge hervorzuheben. Das verleiht dem Gesicht einen Ausdruck von Energie und Mut.

Die Lippen sind größtenteils nicht sichtbar, sie sind mit einem flauschigen Schnurrbart überwachsen. Es gibt nichts Schönes in den Umrissen der Lippen. Aber wenn man sich dieses Gesicht ansieht, scheint es, als hätte er keinen anderen Mund haben können. Der Mund ist auch einfach: groß, konvex, aber gleichzeitig ist eine weiche und freundliche Kraft darin zu spüren.

Sein großer Bart trägt zur Größe seines Gesichts bei. Du siehst seinen Bart an und denkst: „Wie könnte er ohne einen so breiten russischen Bart sein, der ihn mit Millionen von Bauern verwandt macht!“ Aber gleichzeitig steckt etwas Weises, Uraltes in diesem krausen alten Bart.

Was kann man nicht sagen, wenn man nur das Porträt betrachtet? (Über was war die Stimme, Gestik, Mimik, was war die Rede des Schreibers).

4. „Striche zum Porträt“ Botschaft des Schülers.

Interessant sind die Erinnerungen von Zeitgenossen über die Hände von Leo Tolstoi. Sie waren weder groß noch klein, mittelgroß, rundlich, weich, im Alter nicht faltig, wie viele es haben, sondern mit glatter Haut und immer makellos sauber. Er wusch sie den ganzen Tag über mehrmals. Die Nägel sind nicht länglich, sondern breit, abgerundet, kurz geschnitten und zudem blitzsauber.

Einige seiner Handgesten waren besonders. Eine Hand oder beide Hände in den Gürtel stecken. Er legte beim Schreiben den kleinen Finger seiner linken Hand aufs Papier – und fühlte sich wie ein Aristokrat. Oft las er den Brief und hielt ihn nicht wie sonst in einer Hand, sondern mit zwei. Wenn ich meinen Ellbogen auf eine Stuhllehne legte, mein Arm hing oft herunter, fühlte ich auch etwas Aristokratisches.

Seine Stimme tendierte zu einem leichten Bass. Das Timbre ist angenehm, weich, man spürte außerordentliche Vornehmheit, wahrhaft menschliche Würde, aber auch aristokratische Anklänge waren zu hören. Was das Gehör betrifft, so hat er es bis zum Ende seiner Tage vollständig bewahrt und war sehr dünn.

Die Sprache ist rhythmisch, meist ruhig. Seine Rede beeindruckte die Zuhörer mit Farben, Konvexität und Harmonie. Dabei war seine Rede ungewöhnlich einfach, weder Pathos, noch Künstlichkeit, noch Bedächtigkeit war jemals darin zu hören.

Lev Nikolaevich verwendete in seiner Rede sehr oft Zwischenrufe: "hm", "oh", "ah", "ay-yay-yay-yay", "ba".

Einstellung zum Essen. Schon in seiner Jugend gewöhnte sich Lev Nikolaevich an einfaches und moderates Essen. Am 9. Dezember 1850 schreibt er in einem Brief an T. A. Ergolskaja: „Ich esse zu Hause, esse Kohlsuppe und Brei und bin ganz zufrieden.“ Mit 25 Jahren hat er es sich zur Regel gemacht: „Mäßig sein bei Essen und Trinken.“ Im Alter von 27 Jahren notierte er in seinem Notizbuch: „Mir wurde nie übel vom Nichtessen, aber immer vom Überessen“ (Oktober 1855).

Der Gedanke an die Gefahren des übermäßigen Verzehrs von Lebensmitteln durch Menschen der privilegierten Klasse beschäftigte L. N. Tolstoi noch 8 Jahre später, während seiner Arbeit an Anna Karenina, als er bereits 45 Jahre alt war. Im Laufe der Jahre wurde L. N. Tolstoi immer mehr davon überzeugt, dass es inakzeptabel ist, aus Essen „Vergnügen“ zu machen.

In den letzten 25 Jahren seines Lebens hat der Schriftsteller kein Fleisch und keinen Fisch gegessen. Ständig kontrolliert und hochgezogen. Eine seiner regelmäßigen Mahlzeiten war Haferflocken.

5. Das Ansehen des Videofilms „Repin zeichnet Tolstoi“ wird die Vorstellungen der Schüler über das Leben des Schriftstellers in Yasnaya Polyana ergänzen.

Hinzufügen eines Lehrers.

Das große Haus hatte ein Nebengebäude. Oben hatte es 5 Zimmer mit einem dunklen Schrank und unten ein Zimmer mit Steingewölben, ehemalige Speisekammer und daneben war ein kleiner Raum, von dem eine gewundene Holztreppe nach oben führte. Im Obergeschoss befanden sich Schlafzimmer, ein Kinderzimmer, ein Esszimmer mit einem großen Fenster und ein Wohnzimmer mit einem kleinen Balkon, auf dem nach dem Abendessen Kaffee getrunken wurde. Unten hatte der Gewölberaum zuletzt als Büro von Leo Tolstoi gedient. Repin porträtierte sie als Büro.

Im Garten gab es ein Gewächshaus für Winterblumen und ein Gewächshaus mit Pfirsichen. Hier ist ein Tag im Leben eines großen Schriftstellers. Das Haus schlief, als Tolstoi aufwachte. Nur Diener waren auf den Beinen. Um 8 Uhr morgens steckte er sein Notizbuch in die Tasche und ging die Treppe hinunter. Morgenspaziergang entlang der Lindenallee oder ums Haus war kurz. Es endete an der alten Ulme, die er die Ulme der Armen nannte, hier warteten schon die Bauern auf ihn: die einen baten um Wald, die anderen um Almosen. Tolstoi hörte allen gleichermaßen zu, gab ihnen Geld.

Tolstois frühes Frühstück war kurz. Dann ging er ins Büro, ein Zimmer unter den Bögen mit einer Doppeltür. Um 15.00 Uhr verließ Tolstoi das Büro und verließ das Haus für 2-3 Stunden: auf der Autobahn, führte Gespräche mit Wanderern, ins Dorf, pflügte, eggte, mähte oder spannte ein Pferd und wanderte durch die Nachbarschaft Jasnaja Poljana für 15-20 Werst. Er kam ausgeruht zurück. Er ging weit in den Wald hinein, wanderte entlang verkehrsarmer Straßen, Pfade, Schluchten.

Um 18 Uhr sollte Tolstoi zu Abend essen. Beim Abendessen im großen Saal auf der Terrasse wurden Gespräche mit Familienmitgliedern und Gästen geführt. L. N. Tolstoi hat auch viel erzählt. Er verstand es, mit allen über das zu sprechen, was ihn interessiert.

Nach dem Abendessen bot er denen, die wussten, wie man eine Partie Schach oder Städte spielt, an.

Nach dem Abendessen ging Tolstoi in sein Büro, wo er die Druckfahnen durchsah. Ach, diese Abzüge: verschmiert, durchgestrichen, auf und ab gekritzelt!

Am Abend versammelten sie sich wieder auf der Terrasse am Tisch und tranken Tee. Wenn es Musiker gab, bat er darum, zu spielen.

In seinen jüngeren Jahren verbrachte Lev Nikolaevich den Morgen auf der Farm: Er würde alles umgehen oder auf dem Imker sitzen. Er pflanzte auch Kohl an und züchtete japanische Schweine. Er pflanzte einen Apfelgarten, pflanzte Kaffee, Chicorée. Er interessierte sich auch für die Anpflanzung von Fichtenwäldern, die seinen Namen in der Wirtschaft verewigten.

6. - Als emotionale und beeinflussbare Natur konnte er dem poetischen Wort nicht gleichgültig bleiben. Hier sind Tolstois Lieblingsgedichte.

Vorbereitetes Lesen von Gedichten und Kommentare dazu von den Schülern.

Die tief verwurzelte Meinung, dass Tolstoi Poesie nicht mochte, spiegelt nicht die Meinung des Autors zu poetischen Werken wider. Er ist sehr streng in seinen Einschätzungen, das stimmt. Aber er schätzte wirkliche, wahre Poesie sehr. M. Gorki erinnerte sich, was Tolstoi sagte: „Wir müssen von Puschkin, Tyutchev, Shenshin in der Poesie lernen.“ Die hohen Ansprüche, die Tolstoi an die Poesie stellte, bestanden vor allem darin, dass in einem echten Gedicht die Tiefe des Gedankens harmonisch mit der Schönheit der Form verbunden sein sollte. Die drei poetischen Meisterwerke, die Sie jetzt hören werden, werden nach folgendem Prinzip ausgewählt, Tjutschews Gedicht „Das Schweigen“ und Puschkins „Erinnerung“ werden von Tolstoi in den „Lesekreis“ aufgenommen. Chertkova erinnert sich, wie L. N. Tolstoi sein Lieblingsgedicht „Silentium“ („Stille“) von Tyutchev gelesen hat: „Er beginnt leise und durchdringend, einfach und tief hat er selbst erlebt, wovon der Dichter spricht“:

Ein Gedicht von F. I. Tyutchev klingt.

A. A. Fets Gedicht „A. L. Brzeska“ L. N. Tolstoi schätzte es so sehr, dass er an den Autor schrieb: „Wenn es jemals zerbricht und in Trümmer fällt und sie nur ein zerbrochenes Stück finden, sind zu viele Tränen darin, dann wird dieses Stück eingefügt ein Museum und sie werden studieren":

Ein Gedicht von A. A. Fet erklingt.

Und Puschkins „Erinnerung“ zitiert Tolstoi in seinen niedergehenden Jahren am Anfang seiner autobiografischen Aufzeichnungen und Bemerkungen: „Ich würde sie alle unterschreiben, wenn ich nur das Wort „traurig“ durch das Wort „beschämend“ ersetzen würde letzte Linie. Es ist bekannt, dass Tolstoi sein ganzes Leben lang nicht müde wurde, hingerichtet zu werden, und sich selbst zu oft und zu hart verurteilte.

7. - Dem Schriftsteller war die Leidenschaft für Musik nicht fremd. Die ganze Familie war ungewöhnlich musikalisch. Fast alle Familienmitglieder spielten Klavier. Trotzdem wurden einige Komponisten besonders geliebt.

Schülerpräsentation vorbereitet.

In der Geschichte der russischen Literatur gibt es keinen Schriftsteller, auf den die Musik einen so starken Einfluss gehabt hätte wie Leo Tolstoi. "Musik rührt mich zu Tränen!" Die Musik in seinen Werken wird Teil der Handlung, beeinflusst die Charaktere. Erinnern wir uns an die Kreutzer-Sonate, Beethovens Pathetique in Childhood.

Er hört Beethoven, Haydn, Mendelssohn, Opern von Weber, Meyerbeer, Rossini, Mozart. Nicht jeder mag es, aber Lev Nikolaevich hebt sofort Haydns Symphonie und Mozarts Don Giovanni hervor.

Nach sechsmonatigem Auslandsaufenthalt schwelgt Tolstoi buchstäblich in Musik. Er schreibt aus Paris: "Die Franzosen spielen Beethoven und zu meiner großen Überraschung wie Götter, und Sie können sich vorstellen, wie ich es genieße!"

1876, als Tolstoi bereits kurz davor stand, Anna Karenina fertigzustellen, fand in seiner ein wichtiges Ereignis statt Musikalische Biographie: Im Sommer kam der Geiger Nagornov nach Yasnaya Polyana, unter anderem spielte Leo Tolstoi zum ersten Mal Beethovens Kreutzer-Sonate. Nach Aussage des Sohnes des Schriftstellers, Sergei, machte sie damals einen besonders starken Eindruck auf Lev Nikolaevich, und vielleicht wurden schon damals Gedanken und Bilder in ihm geboren, die später in der Geschichte zum Ausdruck kamen. Tolstoi glaubte, dass Beethoven das Drama in die für sie uncharakteristische Musik einführte und sie damit von der Straße abhielt. Aber war es nicht dieses Drama, das Tolstoi jedes Mal besiegte, wenn er bei Beethovens Appassionata weinte und sie für eines der besten Werke des Komponisten hielt?

Beethovens „Appassionata“ erklingt, vielleicht vorgetragen von einem ausgebildeten Schüler.

Er sagte einmal über Beethoven: „Ich mag ihn nicht, das heißt, es ist nicht so, dass ich ihn nicht mag, aber er fängt zu viel ein, und das ist nicht nötig.“

Aber gleichzeitig ist der Künstler Tolstoi in Bezug auf die Stärke der Leidenschaft, die Kraft der Emotionen Beethoven näher als jedem anderen Komponisten, zum Beispiel Chopin, den er übrigens immer mehr liebte Jahre. Die dramatische Natur von Beethovens Gefühlen war dem Schriftsteller aus seinem eigenen Arbeitsalltag zu vertraut, außerdem verstand er es nicht, zuzuhören und halbherzig zu schreiben, ein anderes ist Chopin oder Mozart oder Haydn. Sie hatten das, wonach sich die Schriftstellerseele oft sehnte: klare, positive Emotionen bei großer musikalischer Sensibilität. Die Werke dieser Genies brachten echte, unvergleichliche Glückseligkeit. Einer von Tolstois Lieblingskomponisten war Chopin. „Fast alles, was er schrieb, gefiel ihm“, schreibt Sergej Lwowitsch Tolstoi in seinen Memoiren. Chopins Werke waren eine künstlerische Norm und ein Vorbild für den Schriftsteller. Tolstoi hörte sich oft ein Stück von Chopin an und rief aus: „So sollte man schreiben! Chopin ist in der Musik, was Puschkin in der Poesie ist!“

Ein Ausschnitt aus einem Stück von Chopin.

8. Das Wort des Lehrers. Ein Perspektivwechsel.

15 Jahre wolkenloses Familienleben vergingen wie im Flug. Herrlichkeit ist bereits da, materielles Wohlergehen ist gesichert, die Schärfe des Erlebens ist abgestumpft, und er stellt mit Entsetzen fest, dass sich das Ende langsam aber sicher anschleicht. Derweil neigt sich „Anna Karenina“, die ihm „ekelerregend“ geworden ist, dem Ende zu. Ich muss nochmal was schreiben. Von Natur aus war er ein Mann mit religiösen Neigungen, aber bisher hat er nur gesucht, aber nichts Bestimmtes gefunden. Er glaubte an die Kirchenreligion, wie die Mehrheit daran glaubt, ohne sie zu vertiefen, ohne nachzudenken. So glauben alle, so glaubten seine Väter und Großväter. Er sieht sich über einem tiefen Abgrund. Was zu tun ist? Gibt es keine Erlösung? Wir müssen unseren Gott finden! 1,5 Jahre lang beobachtet Tolstoi eifrig religiöse Riten, geht zur Messe, fastet und ist berührt von den Worten einiger wirklich guter Gebete. Im Sommer 1878 pilgerte er nach Optina Hermitage zum Kloster um berühmter Vater Ambrosius. Zu Fuß, in Bastschuhen, mit Tornister, zusammen mit dem Diener Arbuzov. Aber das Kloster und Pater Ambrose selbst enttäuschten ihn schwer. Dort angekommen, machten sie Station in einem Hospiz, in Schlamm und Läusen, speisten in einer Wanderschenke und mussten wie alle Pilger die Kasernendisziplin des Klosters ertragen und befolgen. Aber darum ging es nicht. Als die Bediensteten des Klosters erfuhren, dass Graf Tolstoi selbst unter den Pilgern war, änderte sich alles. Solche Unterwürfigkeit einerseits und Grobheit andererseits machten einen starken Eindruck auf ihn. Er kehrte unzufrieden von Optina Hermitage zurück. Desillusioniert von der Kirche eilte Tolstoi noch mehr herum. Er, der die Familie idealisierte, in 3 Romanen liebevoll das Leben des Herrn beschrieb und sich ein eigenes, ähnliches Umfeld schuf, begann sie plötzlich scharf zu verurteilen und zu stigmatisieren; er, der seine Söhne auf das Gymnasium und die Universität vorbereitete, begann zu stigmatisieren moderne Wissenschaft; er, der selbst zum Arzt ging, um sich beraten zu lassen, und seinen Kindern und seiner Frau aus Moskau Ärzte schrieb, begann, die Medizin zu verweigern; er, ein leidenschaftlicher Jäger, Windhund- und Wildschütze, begann die Jagd "Jagdhunde" zu nennen; Er, der 15 Jahre lang Geld gespart und billiges baschkirisches Land in Samara gekauft hatte, begann, Eigentum als Verbrechen und Geld als Ausschweifung zu bezeichnen. Und schließlich begann er, der sein ganzes Leben der schönen Literatur gewidmet hatte, seine Arbeit zu bereuen und sie fast für immer zu verlassen. Das Ergebnis dieser Zäsur war der Artikel „Was ist mein Glaube?“. - die Doktrin der Selbstverbesserung. In dieser heißen Predigt das Programm des Romans „Sonntag“.

9. Analyse des Inhalts des Artikels „Was ist mein Glaube?“. Arbeiten an Karten (schriftlich). Beantworten Sie die Frage: „Welchen Bestimmungen von Tolstois Lehren stimmen Sie zu, und welchen lehnen Sie ab? Warum?"

Die Gebote Jesu Christi aus der Bergpredigt bildeten die Grundlage der Lehren von L. Tolstoi.

• Widerstehe dem Bösen nicht mit Gewalt.
• Begehen Sie keinen Ehebruch und achten Sie auf die Reinheit des Familienlebens.
• Schwöre oder schwöre niemandem oder irgendetwas.
• Räche dich an niemandem und rechtfertige deine Rachegefühle nicht damit, dass du beleidigt wurdest, lerne, Beleidigungen zu ertragen.
• Denken Sie daran: Alle Menschen sind Brüder. Lernen Sie, das Gute in Ihren Feinden zu sehen.

Auszüge aus einem Artikel von L. N. Tolstoi:

„... Das Leben, das ich sehe, mein irdisches Leben, ist nur ein kleiner Teil meines gesamten Lebens, von beiden Enden davon - vor der Geburt und nach dem Tod - zweifellos vorhanden, aber vor meinem gegenwärtigen Wissen verborgen. … die Todesangst ist die Stimme des tierischen „Ich“ eines Menschen, der ein falsches Leben führt …, für Menschen, die die Lebensfreude in der geistigen Liebe zur Welt gefunden haben, gibt es keine Todesangst … Das geistige Wesen des eine Person ist unsterblich und ewig, sie stirbt nicht nach dem Ende der körperlichen Existenz. Alles, womit ich lebe, hat sich aus dem spirituellen Leben meiner Vorfahren entwickelt“;

„Das Böse kann das Böse nicht zerstören, das einzige Mittel zur Bekämpfung der Gewalt: - Gewaltverzicht: Nur das Gute, das dem Bösen begegnet, aber nicht davon angesteckt wird, ist in der Lage, es in einer aktiven spirituellen Opposition gegen das Böse zu besiegen“;

„... Ich gebe zu, dass die offensichtliche Tatsache von Gewalt oder Mord dazu führen kann, dass eine Person darauf mit Gewalt reagiert. Aber diese Situation ist ein Sonderfall. Gewalt sollte nicht als Prinzip des Lebens, als sein Gesetz proklamiert werden“;

„Bei Abweichungen von moralischen Normen kann man die Regeln des Lebens nicht bestätigen, man kann seine Gesetze nicht formulieren“;

„Wahrer Glaube an Gott ist niemals unvernünftig, unvereinbar mit zuverlässigen wissenschaftlichen Erkenntnissen, und etwas Übernatürliches kann nicht seine Grundlage sein. Die Kirche, mit Worten die Lehre Christi anerkennend, leugnet in Wirklichkeit seine Lehre, wenn sie die soziale Ungleichheit heiligt, die auf Gewalt basierende Staatsmacht vergöttert, sich an der Heiligung von Hinrichtungen und Kriegen beteiligt“;

„Aufgrund ihrer Tätigkeit, die in Gewalt besteht, bestehen Regierungen aus Menschen, die am weitesten von der Heiligkeit entfernt sind - unverschämt, unhöflich, verdorben. Gute Menschen können die Macht nicht ergreifen und halten, denn Machtgier ist nicht mit Freundlichkeit verbunden, sondern mit Stolz, List und Grausamkeit .... Die Geschichte von zwei Jahrtausenden zeigt einen wachsenden Gegensatz zwischen dem Aufstieg des moralischen Niveaus des Volkes und dem Niedergang des moralischen Wesens des Staates, was bedeutet, dass der Kreis, aus dem Beamte ausgewählt werden, immer enger und niedriger wird. In Bezug auf Intelligenz, Bildung und vor allem moralische Qualitäten stellen Machthaber nicht nur nicht die Farbe der Gesellschaft dar, sondern liegen deutlich unter ihrem Durchschnittsniveau. Und egal, wie sehr die Regierung ihre Beamten ändert, sie werden käuflich und korrupt sein ... deshalb ist die harmonische Struktur der Gesellschaft nicht durch politische Veränderungen oder einen revolutionären Kampf um die Macht zu erreichen ... der Staat muss abgeschafft werden. Die Abschaffung des Staates wird nicht mit Hilfe von Gewalt geschehen, sondern durch friedliche Abstinenz und Meidung der Menschen, durch die Verweigerung jedes Mitglieds der Gesellschaft von allen staatlichen Pflichten und Ämtern, von allen Arten politischer Betätigung. Die Beendigung des Gehorsams gegenüber Regierungen und der Rückzug aus öffentlichen Ämtern und Diensten wird zu einer Verringerung der städtischen Bevölkerung und einem starken Anstieg des Anteils des erwerbstätigen landwirtschaftlichen Lebens führen. Und das landwirtschaftliche Leben wird zur natürlichsten kommunalen Selbstverwaltung führen. Die Welt wird zu einer Föderation kleiner ländlicher Gemeinschaften. Gleichzeitig wird es eine Vereinfachung der Lebensformen und eine Vereinfachung des Menschen geben, Befreiung von unnötigen, künstlichen Bedürfnissen, die von einer korrupten Zivilisation eingeflößt werden, die fleischliche Instinkte im Menschen kultiviert “;

„... in der modernen Familie und Gesellschaft ist der sinnliche Instinkt exorbitant aufgebläht und die spirituellen Bindungen zwischen Mann und Frau stehen auf der Kippe. Die Idee der weiblichen Emanzipation ist unnatürlich, da sie die großen Pflichten des Dienstes an der Menschheit zerstört, die seit jeher in zwei Sphären geteilt sind: die Schaffung von Lebenssegen und den Fortbestand der Menschheit selbst. Männer hängen an der ersten, Frauen an der zweiten. Aus dieser Teilung werden seit Urzeiten auch Pflichten geteilt. Die Hauptaufgabe einer Frau ist es, Kinder zu gebären und großzuziehen“;

„Die Grundlage der Erziehung von Kindern in der Familie sollte auf dem Gesetz des wahren Lebens beruhen, das zu geistiger Brüderlichkeit und Einheit der Menschen führt. Warum überwiegt die bewusste Suggestion in der modernen Bildung? Weil die Gesellschaft ein falsches Leben führt. Bildung wird komplex und schwierig sein, solange Menschen Kinder erziehen wollen, ohne sich selbst zu bilden. Wenn sie verstehen, dass es möglich ist, andere nur durch sich selbst zu erziehen, durch ihr persönliches Beispiel, dann wird die Frage der Erziehung abgeschafft und es bleibt nur eine übrig: Wie kann man selbst das wahre Leben leben? Moderne Pädagogen verbergen oft ihr Leben und das Leben von Erwachsenen im Allgemeinen vor Kindern. Inzwischen sind Kinder moralisch viel einsichtiger und empfänglicher als Erwachsene. Wahrheit ist die erste und wichtigste Bedingung für Bildung. Aber um Kindern schamlos die ganze Wahrheit seines Lebens zu zeigen, muss man sein Leben gut oder zumindest weniger schlecht machen."

Die Unendlichkeit des Prozesses geistiger Extraktion beim Lesen von „Krieg und Frieden“ ist organisch mit Tolstois Aufgabe verbunden, die allgemeinen Gesetze des sozialen und persönlichen Lebens zu identifizieren, die das Schicksal von Einzelpersonen, Völkern und der Menschheit als Ganzes unterwerfen, und steht in direktem Zusammenhang mit Tolstois Suche nach dem Weg der Menschen zueinander, mit dem Gedanken an eine mögliche und eigentliche menschliche "Einheit".

Krieg und Frieden – als Thema – ist das Leben in seiner universellen Tragweite. Gleichzeitig sind Krieg und Frieden der tiefste und tragischste Widerspruch des Lebens. Tolstois Überlegungen zu diesem Problem mündeten in erster Linie in das Studium der Beziehung zwischen Freiheit und Notwendigkeit, dem Wesen des Willensaktes einer Person und dem objektiven Ergebnis seiner Folgen in einem bestimmten Moment. Tolstoi nennt die Ära der Entstehung von „Krieg und Frieden“ „selbstbewusste Zeit“ (15, 227), die die Existenz dieses Problems vergaß, und verweist auf das philosophische, theologische und naturwissenschaftliche Denken der Vergangenheit, das sich abmühte die Frage der Beziehung zwischen Freiheit und Notwendigkeit zu lösen (Aristoteles, Cicero, Augustine Blessed, Hobbes, Spinoza, Kant, Hume, Schopenhauer, Buckle, Darwin usw.) und nirgendwo - weder in der Philosophie, noch in der Theologie, noch in Naturwissenschaft - findet er ein endgültiges positives Ergebnis bei der Lösung des Problems. Bei der Suche nach vergangenen Jahrhunderten entdeckt Tolstoi die ständige Rückkehr neuer Generationen zum „Penelope-Werk“ (15, 226) seiner Vorgänger: „In Anbetracht der philosophischen Geschichte der Frage werden wir sehen, dass diese Frage nicht nur nicht gelöst ist, hat aber zwei Lösungen. Aus der Sicht der Vernunft gibt es keine Freiheit und kann es nicht geben, aus der Sicht des Bewusstseins gibt es kein Bedürfnis und kann es nicht geben“ (15, 227–228).

Reflexionen über Entwicklungsmuster Geschichte der Menschheit führten Tolstoi dazu, die Konzepte von Geist und Bewusstsein zu trennen. Die „Offenbarungen“ des Bewusstseins, so der Schreiber, setzen die vollständige Freiheit des Individuums voraus, während die Anforderungen des Verstandes jede Manifestation der Freiheit (mit anderen Worten, den Willen) einer Person in ihren komplexen Verbindungen mit der umgebenden Realität entsprechend berücksichtigen den Gesetzen von Zeit, Raum und Kausalität, deren organischer Zusammenhang eine Notwendigkeit darstellt.

In Entwurfsversionen von Krieg und Frieden betrachtet Tolstoi eine Reihe der größten moralischen „Paradoxien“ der Geschichte – von der Zeit der Kreuzzüge, Karls IX in keiner der ihm bekannten historischen Quellen philosophische Konzepte erklärt und stellt sich die Aufgabe, neue Gesetze der Menschheitsgeschichte zu finden, die er als "die Wissenschaft der Selbsterkenntnis der Menschen" definiert (15, 237).

Tolstois Konzept basiert auf der Idee der "kontinuierlichen Bewegung der Persönlichkeit in der Zeit" (15, 320). Es wird ein großangelegter Vergleich angestellt: „Wie in der Frage der Astronomie und in der Frage der Humaniores der Gegenwart beruht die ganze Meinungsverschiedenheit auf der Anerkennung oder Nichtanerkennung der absolut unbeweglichen Einheit, die dient als Maß für die Veränderung von Phänomenen. In der Astronomie war es die Unbeweglichkeit der Erde, in der Humaniores die Unbeweglichkeit der Persönlichkeit, der menschlichen Seele.<…>Aber in der Astronomie forderte die Wahrheit ihren Tribut. So muss gerade in unserer Zeit die Wahrheit der Mobilität des Einzelnen ihren Tribut fordern“ (15, 233). Die „Beweglichkeit der Persönlichkeit“ korreliert zugleich mit der Beweglichkeit der Seele, die sich bereits seit der Erzählung „Kindheit“ als integrales Zeichen des „Verstehens“ eines Menschen etabliert hat.

In Bezug auf die Geschichte wird die Frage nach Freiheit und Notwendigkeit von Tolstoi zugunsten der Notwendigkeit entschieden. Notwendigkeit wird von ihm als „das Bewegungsgesetz der Masse in der Zeit“ definiert. Gleichzeitig betont der Schriftsteller, dass in seinem persönlichen Leben jeder Mensch im Moment der Begehung der einen oder anderen Handlung frei ist. Er nennt diesen Moment „einen unendlich kleinen Moment der Freiheit in der Gegenwart“, in dem die „Seele“ eines Menschen „lebt“ (15, 239, 321).

Jeder gegebene Zeitpunkt wird jedoch unweigerlich zur Vergangenheit und zu einer Tatsache der Geschichte. Seine Einzigartigkeit und Unumkehrbarkeit bestimmen laut Tolstoi die Unmöglichkeit, den freien Willen in Bezug auf Vergangenheit und Vergangenheit anzuerkennen. Daher - die Leugnung der führenden Rolle willkürlicher Handlungen des Individuums in der Geschichte und gleichzeitig die Behauptung der moralischen Verantwortung des Menschen für jede Handlung in jedem unendlich kleinen Moment der Freiheit in der Gegenwart. Dieser Akt kann ein Akt des Guten sein, „Menschen vereinen“, oder ein Akt des Bösen (Willkür), „Menschen trennen“ (46, 286; 64, 95).

Tolstoi erinnert immer wieder daran, dass die menschliche Freiheit „an die Zeit gefesselt“ ist (15, 268, 292), und spricht gleichzeitig von einer unendlich großen Summe von „Momenten der Freiheit“, d. h. dem gesamten menschlichen Leben. Da es in jedem solchen Moment eine „Seele im Leben“ gibt (15, 239), bildet die Idee der „Beweglichkeit der Persönlichkeit“ die Grundlage des Gesetzes der Notwendigkeit der Bewegung der Massen in der Zeit.

Der Schriftsteller bestätigte in „Krieg und Frieden“ die überragende Bedeutung „jedes unendlich kleinen Augenblicks“ wie im Leben einzelne Person, und in der Weltbewegung der Geschichte hat es die Methode der historischen Analyse vorgegeben und die Art der „Paarung“ der epischen Skala mit der detaillierten psychologischen Analyse bestimmt, die „Krieg und Frieden“ von allen Formen künstlerischer und historischer Erzählung unterscheidet und ist bis heute sowohl in der russischen als auch in der Weltliteratur einzigartig.

"Krieg und Frieden" ist ein Suchbuch. Bei Tolstois Versuch, die Bewegungsgesetze der Menschheitsgeschichte zu finden, ist der eigentliche Suchprozess und das Beweissystem wichtig, das die Einsicht in das Urteil des Lesers vertieft. Eine gewisse logische Unvollständigkeit und Widersprüchlichkeit der allgemeinen philosophischen Synthese dieser Suchen wurde von Tolstoi selbst empfunden. Er sah den Vorwurf des Fatalismus voraus. Und deshalb hat der Schriftsteller, indem er die Idee der historischen Notwendigkeit und die spezifische Form ihres Ausdrucks - das Gesetz der spontanen Bewegung der Massen zu einem unbekannten Ziel - entwickelte, beharrlich und wiederholt die moralische Verantwortung einer Person für jede Entscheidung oder Handlung betont zu jedem Zeitpunkt.

Der „Wille der Vorsehung“ in Tolstois philosophischer und künstlerischer Interpretation des Lebensprozesses ist keineswegs ein lähmender Eingriff einer „höheren Macht“, die das Wirken des Bösen beseitigt. Sowohl im allgemeinen als auch im privaten Leben der Menschen wirkt das Böse. "Gleichgültige Gewalt" ist blind, grausam und effektiv. Mit dem Begriff des „Fatalismus“, mit dem Tolstoi selbst Phänomene erklärt, die keiner „vernünftigen Erkenntnis“ unterliegen, ist „Herzenserkenntnis“ im künstlerischen Gefüge des Romans verbunden. Dem „Gedankenweg“ wird der „Empfindungsweg“, die „Dialektik des Geistes“ (17, 371) – die „Dialektik der Seele“ gegenübergestellt. „Erkenntnis des Herzens“ nimmt in Pierres Gedanken den Namen „Glaube“ an. Dieses Wissen ist nichts anderes als ein moralisches Gefühl, das von Natur aus in jeden Menschen eingebettet ist, das laut Tolstoi „überhistorisch“ ist und jene Lebensenergie in sich trägt, die sich den Kräften der Willkür verhängnisvoll widersetzt. Tolstois Skepsis greift in die „Allmacht“ der Vernunft ein. Das Herz wird als Quelle der spirituellen Selbsterschaffung dargestellt.

Die Rohentwürfe zu „Krieg und Frieden“ spiegeln einen siebenjährigen Prozess des Suchens und Zweifelns wider, der in der philosophisch-historischen Synthese des 2. Teils des Epilogs gipfelt. Die Beschreibung einer Reihe von Ereignissen in der Bewegung der Völker von West nach Ost und von Ost nach West, deren letztendliches Ziel laut Tolstoi dem menschlichen Verstand unzugänglich blieb, beginnt mit einer Untersuchung der Ära der „Misserfolge und Niederlagen“ des russischen Volkes (der Nation als Ganzes) und umfasst den Zeitraum von 1805 bis August 1812 ist der Vorabend der Schlacht von Borodino, und Juni - August 1812 (Napoleons Invasion in Russland und seine Bewegung nach Moskau) und die sieben 1,5 Jahre davor sind qualitativ heterogen. Von dem Moment an, als die französischen Truppen russisches Territorium betraten, wurden die „Misserfolge und Niederlagen“ der russischen Armee von einem ungewöhnlich schnellen Erwachen des nationalen Selbstbewusstseins begleitet, das den Ausgang der Schlacht von Borodino und der anschließenden Katastrophe Napoleons vorbestimmt.

Genre-Originalität„Krieg und Frieden“ definiert Tolstoi 1865 als „ein auf einem historischen Ereignis aufbauendes Sittenbild“ (48, 64). Die Handlung des Romans erstreckt sich über 15 Jahre und führt eine große Anzahl von Charakteren in das Gedächtnis des Lesers ein. Jeder von ihnen - vom Kaiser und Feldmarschall bis zum Bauern und einfachen Soldaten - wird von Tolstoi der "Prüfung" der Zeit unterzogen: sowohl durch einen unendlich kleinen Moment als auch durch die Summe dieser Momente - durch die Geschichte.

Dieser "Test" zeigt auch die wesentliche Bedeutung, die Tolstoi der Fähigkeit des menschlichen "Verstehens" im privaten und privaten Bereich beimisst normales Leben von Leuten.

Inmitten der Arbeit am Beginn von Krieg und Frieden macht der Schriftsteller einen bedeutenden Eintrag in sein Tagebuch über seine Beziehung zu Sofya Andreevna, aber weit über das Persönliche hinaus: „Es gibt nichts zu erklären. Es gibt nichts zu erklären ... Und der kleinste Schimmer von Verständnis und Gefühl, und wieder bin ich ganz glücklich und glaube, dass sie Dinge versteht, wie ich “(48, 57). Das Gefühl der Fülle des Lebens, der Kommunikationsprozess zwischen Menschen und das Problem des „Verstehens“ werden von Tolstoi als untrennbar miteinander verbunden betrachtet.

In Russlands Opposition gegen Napoleon verschmelzen das Volk und das Nationale organisch. Dieser Einheit widersetzt sich in "Krieg und Frieden" der höchste St. Petersburger Adelskreis, den der Autor als eine von ihm geleugnete privilegierte Gesellschaftsschicht begreift, deren Kennzeichen "Missverständnisse" sind. Gleichzeitig wird das patriotische Gefühl der Menschen während der Zeit der napoleonischen Invasion von Tolstoi als die höchste Stufe der „Herzenserkenntnis“ angesehen, die 1812 zur Möglichkeit der „menschlichen Einheit“ führte, historisch bedeutsam für das spätere Schicksal Russlands und Europas insgesamt.

Der Beschreibung der Ereignisse von 1812 wird ein erster detaillierter philosophischer Exkurs vorausgehen. Alle seine Probleme werden jedoch eng mit Tolstois Konzept der "Bewegung des Individuums in der Zeit" verbunden sein, das im künstlerischen Gefüge des ersten Bandes von "Krieg und Frieden".

Bereits im ersten Teil, der den Roman eröffnet, wird deutlich, dass die inneren Beweggründe sowohl Bolkonskys als auch Bezukhovs und das objektive Ergebnis ihres Handelns in keinem direkten logischen Zusammenhang stehen. Prinz Andrei, der die Welt (mit ihrer perversen "moralischen Welt") - den "Teufelskreis", ohne den seine Frau nicht leben kann - verachtet, wird gezwungen, sie zu besuchen.

Pierre, der unter der Last der Feierlichkeiten von Kuragin und Dolokhov leidet und Bolkonsky das Wort gibt, sich von ihnen zu trennen, unmittelbar nachdem dieses Versprechen an sie geht. Trotzdem wird Pierre, ohne an das Erbe zu denken, Eigentümer eines der größten Vermögen Russlands und gleichzeitig das zukünftige Opfer der Willkür der Familie Kuragin. Der „unendlich kleine Moment der Freiheit“ der Charaktere entpuppt sich als „an die Zeit gefesselt“ – multidirektionale innere Impulse der sie umgebenden Menschen.

Der Bewegung von Bolkonsky und Rostov zur Katastrophe von Austerlitz gehen der Rückzug der russischen Truppen über die Enns und die Schlacht am Shengraben voraus. Im Zentrum beider Beschreibungen steht die moralische Welt der Armee. Die Passage durch die Enns eröffnet im Roman jene Zeit der Feindseligkeiten, in der die russische Armee gezwungen war, „außerhalb aller vorhersehbaren Kriegsbedingungen“ (9, 180) zu handeln. Anstelle der von den Alliierten "tief überlegten" Offensivtaktik war Kutusows einziges "fast unerreichbares" Ziel die Rettung der russischen Armee. Der für Fürst Andrei so wichtige und für Nikolai Rostow unzugängliche „allgemeine Gang der Dinge“ betrifft beide Helden gleichermaßen aktiv. Bolkonskys Wunsch, den Lauf der Dinge mit einer persönlichen Leistung zu ändern, und Rostovs Wunsch, "die Fülle des Lebens" unter Bedingungen zu finden, die nur die ehrliche Erfüllung militärischer Pflichten erfordern und es Ihnen ermöglichen, sich von den Komplexitäten und "Feinheiten" des täglichen Lebens zu lösen der "Welt", stoßen ständig auf unvorhergesehene Umstände, die Helden ungeachtet ihres Willens ihre Hoffnungen untergraben.

Der Beginn der Ennsüberquerung wird durch die visuelle und auditive Wahrnehmung einer neutralen Nebenfigur – Fürst Nesvitsky – dargestellt. Sein Ende ist durch die widersprüchlichen Erfahrungen von Nikolai Rostov gegeben. Eine bunte Masse von Soldaten und Offizieren, zu Fuß und zu Pferd, die vor Nesvitsky aufblitzen, Fragmente von Dialogen, kurze, zusammenhangslose und daher bedeutungslose Bemerkungen – alles ertrinkt im allgemeinen Bild der Unordnung, der Elemente, die fast außerhalb der Kontrolle des Menschen liegen. Die Soldaten stehen sich nahe, aber nicht zusammen. Sowohl Nesvitsy selbst, der Adjutant des Oberbefehlshabers, der mit dem Befehl eintraf, als auch Rostov sind praktisch nur hilflose Zuschauer. Gleichzeitig verschmelzen die Dunkelheit und die Hast des Geschehens, das Stöhnen, das Leiden, der Tod, die Angst, die entsteht und wächst, in Rostovs Geist zu einem schmerzlich verstörenden Eindruck und lassen ihn nachdenken, d.h. tun, was ihm gegeben ist mit solchen Schwierigkeiten und vor denen er so oft davonläuft.

Übergänge über die Enns sieht Bolkonsky nicht. Aber das Bild von der "größten Eile und der größten Unordnung" des Rückzugs der russischen Armee mache ihm den "Verfall" der Truppen unübersehbar. Dennoch sind sich sowohl Bolkonsky, der Theoretiker, im ersten Gespräch mit Bezukhov als auch Bolkonsky, der Praktiker, im Dialog mit Bilibin, die bereits die zerstörerische Kraft des „moralischen Zögerns“ der Armee gespürt haben, gleichermaßen sicher, dass die persönliche Entscheidung das Ergebnis bestimmen sollte der bevorstehenden Militäroperationen.

Die Schlacht von Shengraben ist das einzige Ereignis in der Geschichte des Krieges von 1805, das aus Tolstois Sicht eine moralische Rechtfertigung hatte. Und gleichzeitig Bolkonskys erste praktische Begegnung mit den Gesetzen des Krieges, die seine voluntaristischen Bestrebungen psychologisch untergrub. Der Plan, den Hauptteil der russischen Armee durch Bagrations Abteilung zu retten, war ein Akt des Willens von Kutuzov, beruhte auf dem moralischen Gesetz (das "Ganze" wurde durch die Opferung des "Teils" gerettet) und wurde von Tolstoi der Willkür entgegengesetzt der Entscheidung, bei Austerlitz zu kämpfen. Über den Ausgang der Schlacht entscheidet der allgemeine "Geist der Armee", der von Bagration empfindsam empfunden wird. Er nimmt alles, was passiert, als etwas von ihm Vorausgesehenes wahr. Dem gescheiterten persönlichen „Tulon“ von Bolkonsky wird der „General Toulon“ von Tuschins Batterie gegenübergestellt, der den Verlauf der Schlacht bestimmte, aber von anderen nicht bemerkt oder geschätzt wurde.

Shengraben ist ebenso wichtig für die Selbstbestimmung von Rostov. Die Unvereinbarkeit von innerer Motivation (Eifer und Entschlossenheit) und dem objektiven Ergebnis (Wunde und Ansturm) stürzt den Helden in einen Abgrund von Fragen, die für ihn schrecklich sind und wieder, wie auf der Ensky-Brücke (Tolstoi zieht diese Parallele zweimal), Rostow macht denken.

Die Entscheidung über die Schlacht bei Austerlitz wird gegen den Willen von Kutuzov getroffen. Es schien, dass alle Möglichkeiten, alle Bedingungen, alle "geringsten Details" vorhergesehen waren (9, 303). Der Sieg wird nicht als "Zukunft", sondern bereits als "Vergangenheit" dargestellt (9, 303). Kutusow ist nicht untätig. Seine Energie des Widerstands gegen die spekulativen Konstruktionen der Teilnehmer des Militärrates am Vorabend der Schlacht beruhte jedoch auf dem Gefühl der „moralischen Welt“ der Armee, ihres „gemeinsamen Geistes“ und der inneren Verfassung des Feindes Armee, wird durch die Willkür anderer mit größerer Macht gelähmt. Kutuzov sieht die Unvermeidlichkeit einer Niederlage voraus, ist aber machtlos, die Aktivität einer Vielzahl von Willkür zu brechen, und ist daher so träge gegenüber dem Rat, der der Schlacht vorausgeht.

Bolkonsky vor Austerlitz - in einem Zustand des Zweifels, der Unklarheit und der Angst. Es wird durch das neben Kutuzov erworbene "praktische" Wissen generiert, dessen Richtigkeit immer bestätigt wurde. Aber die Macht spekulativer Konstruktionen, die Macht der Idee des „Triumphs über alles“ übersetzt Zweifel und Angst in ein Gefühl des sicher kommenden „Tag seines Toulon“, der den allgemeinen Gang der Dinge vorgeben soll.

Alles, was der Angriffsplan vorsieht, bricht sofort zusammen, und zwar katastrophal. Napoleons Absichten erweisen sich als unberechenbar (er vermeidet Schlachten überhaupt nicht); falsch - Informationen über den Standort seiner Truppen; unvorhergesehen - sein Plan, in den Rücken der alliierten Armee einzudringen; fast unnötig - ausgezeichnete Geländekenntnisse: Noch vor Beginn der Schlacht im dichten Nebel verlieren Kommandeure ihre Regimenter. Das Energiegefühl, mit dem sich die Soldaten auf das Schlachtfeld zubewegten, schlägt in "Ärger und Wut" (9, 329) um.

Die alliierten Truppen, die sich bereits als Angreifer sahen, wurden angegriffen, und zwar an der verwundbarsten Stelle. Das Kunststück von Bolkonsky wurde vollbracht, änderte jedoch nichts am allgemeinen Verlauf der Schlacht. Gleichzeitig enthüllte die Katastrophe von Austerlitz für Prinz Andrej die Widersprüchlichkeit zwischen den Konstruktionen des Geistes und den „Offenbarungen“ des Bewusstseins. Das Leiden und die „nahe Todeserwartung“ offenbarten seiner Seele die Unbestechlichkeit des allgemeinen Lebensstroms (der Gegenwart), symbolisiert durch den „ewigen“ Himmel für alle Menschen, und die vergängliche Bedeutung des Menschen, der dadurch zum Helden gemacht wird ein fortlaufendes historisches Ereignis.

Nikolai Rostov ist kein direkter Teilnehmer an der Schlacht. Per Kurier geschickt, fungiert er als Zuschauer und betrachtet unwillkürlich verschiedene Perioden und Abschnitte der Schlacht. Dieser Zustand seelischer und seelischer Anspannung, in dessen Macht sich Rostov infolge von Shengraben befand, ist jenseits seiner Macht und kann nicht lange dauern. Sein Selbsterhaltungsinstinkt findet einen Boden, der Sicherheit vor dem Eindringen schrecklicher und unnötiger Fragen garantiert. Die „Vergöttlichung“ des Kaisers, der aus Sicht Rostows Geschichte schafft, zerstört die Todesangst. Die unvernünftige Bereitschaft, jeden Augenblick für den Souverän zu sterben, bringt die Frage „warum?“ aus dem Bewusstsein des Helden, führt Rostov zur Norm „gesunder Engstirnigkeit“ zurück (48, 49) und prädeterminiert damit sein Denken über die „Pflicht“. “ des Gehorsams gegenüber der Regierung im Epilog des Romans.

Der Weg der Zweifel, schweren Krisen, Erweckungen und neuen Katastrophen ist für Andrei und Pierre (im Zeitraum 1806 - Anfang 1812) der Weg der Erkenntnis - und der Weg zu anderen Menschen. Jene Einsicht, ohne die laut Tolstoi von „Einheit der Menschen“ keine Rede sein kann, ist nicht nur eine natürliche intuitive Gabe, sondern eine durch Erfahrung erworbene Fähigkeit und zugleich ein Bedürfnis. Für Drubetskoy und Berg, die in der Zeit von Austerlitz bis 1812 (d. h. in der Zeit der „Misserfolge und Niederlagen“) an die maximal möglichen Grenzen ihrer offiziellen und persönlichen Karriere gelangten, bedarf es keiner Einsicht. Das lebensspendende Element von Natasha führt Drubetskoy irgendwann von Helen weg, aber die Welt des menschlichen „Staubes“, mit der Sie die Treppen der perversen Tugenden leicht und schnell erklimmen können, setzt sich durch. Nikolai Rostov, ausgestattet mit „Empfindlichkeit des Herzens“ (10, 45) und gleichzeitig „gesundem Sinn für Mittelmäßigkeit“ (10, 238), trägt die Fähigkeit in sich, das Intuitive zu verstehen. Deshalb dringt die Frage „Warum?“ so oft in sein Bewusstsein ein, warum fühlt er die „blaue Brille der Herberge“ (10, 141), die das Verhalten von Boris Drubetskoy bestimmt. Dieses "Verständnis" von Rostov erklärt weitgehend die Möglichkeit von Marya Bolkonskayas Liebe zu ihm. Rostovs menschliche Mittelmäßigkeit lässt ihn jedoch ständig Fragen, Schwierigkeiten, Unklarheiten vermeiden - alles, was erhebliche mentale und emotionale Anstrengungen erfordert. Zwischen Austerlitz und 1812 war Rostov entweder im Regiment oder in Otradnoye. Und immer im Regiment ist er "ruhig und ruhig", in Otradnoye - "es ist schwierig und verwirrt." Das Regiment für Rostow ist eine Rettung aus der "alltäglichen Verwirrung". Otradnoe ist ein „Lebensbecken“ (10, 238). Im Regiment ist es leicht, ein „wunderbarer Mensch“ zu sein, in der „Welt“ schwer (10, 125). Und nur zweimal - nach einem riesigen Kartenverlust gegen Dolokhov und im Moment der Reflexion über den in Tilsit geschlossenen Frieden zwischen Russland und Frankreich - bricht in Rostow die Harmonie der "gesunden Engstirnigkeit" zusammen. Nikolai Rostov - innerhalb des "Romans" - kann kein Verständnis erlangen, das mit der Tiefe des Wissens über die besonderen und allgemeinen Muster des menschlichen Lebens verbunden ist.

Ein einsames (aber auf seine Weise aktives) Leben im Kahlen Gebirge und Bogucharov, Staatstätigkeit, Liebe zu Natascha – Bolkonskys Weg von der Austerlitz-Katastrophe bis 1812. Diese Zeit für Bezukhov ist seine Ehe mit Helen, ein Duell mit Dolokhov, eine Leidenschaft für die Freimaurerei, philanthropische Bemühungen und auch die Liebe zu Natasha. Trotz der Verschiedenheit der Naturen streben sowohl Andrei als auch Pierre nach einem gemeinsamen Ziel: den Sinn und die treibende Quelle des menschlichen Lebens und der Menschheit als Ganzes zu entdecken. Beide können sich die Frage stellen – „…ist nicht alles, was ich denke, Unsinn? …“ (10, 169) oder auf den Gedanken kommen: „das nicht“ (10, 39).

Bolkonskys starker, nüchterner und skeptischer Geist, Wille und gleichzeitig Egozentrismus halten ihn in einem Teufelskreis der destruktiven Verleugnung. Nur die Kommunikation mit Pierre und das Gefühl für Natascha konnten seine Misanthropie „mildern“ und das negative Gefühlssystem mit „Lebenslust“ und „Lichtsehnsucht“ durchbrechen (10, 221). Der Zusammenbruch ehrgeiziger Gedanken im militärischen und zivilen Bereich ist mit dem Sturz (in den Köpfen des Helden) zweier Idole verbunden, die den "Triumph über die Menschen" erreichten - Napoleon und Speransky. Aber wenn Napoleon für Bolkonsky eine „abstrakte Idee“ war, ist Speransky eine lebende und ständig beobachtete Person. Speranskys unerschütterlicher Glaube an die Stärke und Legitimität des Geistes (der Fürst Andrei am meisten fesselte) von der ersten Begegnung an kontrastiert im Geist des Helden mit Speranskys „kaltem, spiegelgleichem, nicht in seine Seele eingelassenem“ (10, 168) Blick . Die scharfe Ablehnung verursacht auch Speranskys "zu große Menschenverachtung". Formal wurde Speranskys Tätigkeit als „Leben für andere“ dargestellt, aber im Wesentlichen war es ein „Triumph über andere“ und zog den unvermeidlichen „Tod der Seele“ nach sich.

Die Welt des „Realen“ verband Bolkonsky bereits auf den ersten Seiten des Romans mit einer „lebenden Person“ (9, 36), die dem „toten“ Licht entgegensteht. Die Welt des „Realen“ – Kommunikation mit Pierres „lebender Seele“ und Gefühl für Natascha – zerstörte Bolkonskys Wunsch, die Gesellschaft (nach Austerlitz) zu „verlassen“ und sich in sich selbst zurückzuziehen. Dieselbe Wucht offenbart auch die ganze Eitelkeit, Nichtigkeit und Trägheit verschiedener staatlicher Reformgremien, die alles umgangen haben, „was das Wesen der Sache betraf“ (9, 209).

Jene Lebensfülle, die Prinz Andrei plötzlich und zum ersten Mal erlangt, wird von ihm zerstört. Das Bedürfnis nach Verständnis ist für ihn unbegrenzt, aber die Fähigkeit, andere zu verstehen, ist begrenzt. Die Katastrophe von Austerlitz hat Bolkonsky bereits die Wirksamkeit und Dynamik des "unendlich kleinen Moments" gezeigt. Aber die Erfahrung der Vergangenheit und die tiefe Lebenskenntnis des Helden zerstörten keineswegs die Egozentrik des Helden, und daher hat sich die Fähigkeit seines intuitiven Verständnisses gegenüber dem Beginn des Romans kaum verändert.

Er denkt an die Familie Rostov: „... sie sind freundliche, nette Leute<…>natürlich verstehen sie kein einziges Haar von dem Schatz, den sie in Natascha haben “(10, 210). Aber seine Fähigkeit, die Heldin zu verstehen, ist noch geringer.

Für Tolstoi (und seinen Helden der 1950er Jahre) ist jeder Tag ein Faktum der Geschichte, lebendige Geschichte, eine Art „Epoche“ im Seelenleben. Bolkonsky hat nicht diesen Sinn für die Bedeutung jedes einzelnen Tages. Die Idee der Bewegung eines Menschen in jedem "unendlich kleinen Moment", die die Grundlage des philosophischen Konzepts von "Krieg und Frieden" bildet, und das Jahr der Trennung, das Prinz Andrei Natascha auf Willkür seines Vaters anbietet, sind eindeutig im Roman korreliert. Das Gesetz der Persönlichkeitsbewegung in der Zeit, dessen Macht der Held bereits erfahren hat, überträgt er nicht auf eine andere Person. Freiheit und Notwendigkeit werden von Bolkonsky nur in Bezug auf seine eigene Persönlichkeit betrachtet. Das moralische Gefühl von Prinz Andrei ist vom Gefühl persönlicher Schuld isoliert.

Bolkonsky kommt am Rande des Todes zur Einsicht. "Es gab etwas in diesem Leben, das ich nicht verstanden und nicht verstanden habe" (11, 253) - dieser Gedanke dringt nach seiner tödlichen Verwundung bei Borodino beharrlich in den Geist von Prinz Andrei ein und begleitet ihn im Delirium, Halbbewusstsein und Wachsamkeit. Es schließt natürlich am letzten tragisches Ereignis sein Privatleben - die Liebe zu Natasha und die Katastrophe der Trennung von ihr. Erst der Verzicht auf das eigene Schicksal und die Erfahrung des Leidens geben Prinz Andrei jenes Verständnis für die Seele eines anderen Menschen, mit dem ein Gefühl der Fülle des Lebens einhergeht.

Das Problem der persönlichen Schuld und die Angst vor dem „Missverständnis“ von etwas Wichtigem begleiten Pierre Bezukhov ständig. Und in der Nacht nach dem Duell und am Bahnhof in Torzhok, wo die Logik des Absurden nicht nur die Zweckmäßigkeit, sondern auch die Möglichkeit des Lebens in Frage stellt, und in der schwierigen „freimaurerischen“ Zeit sucht Bezukhov die Ursache des Bösen, indem er weitgehend auf die Interessen seiner Persönlichkeit verzichtet. Träume, entweder ein Philosoph oder ein "Taktiker" oder Napoleon oder der Sieger von Napoleon zu werden, brechen zusammen. Der Wunsch, die bösartige Menschheit zu „regenerieren“ und sich zum höchsten Grad der Perfektion zu bringen, führt zu schweren Anfällen von Hypochondrie und Sehnsucht, Flucht vor den Fragen des „schrecklichen Knotens des Lebens“ und neuer Rückkehr zu ihnen. Gleichzeitig werden die Befreiung von Illusionen, die Überwindung der Naivität, der Prozess des Erkennens des Lebens als Ganzes begleitet von einer unerbittlichen Suche im Anderen. innerer Mensch“(10, 183), Anerkennung der Quelle der Bewegung des Individuums - des Kampfes und der Katastrophen. „Das Skelett des Lebens“ – so nennt Pierre die Essenz seines täglichen Daseins. Der Glaube an die Möglichkeit des Guten und der Wahrheit und das offensichtliche Bild des Bösen und der Lügen der Realität, die den Weg zu jeder Aktivität blockieren, verwandeln jeden Tag in eine Suche nach Erlösung vom Leben. Aber gleichzeitig lenken die unermüdliche Gedankenarbeit, die Freiheit von skeptischer Einseitigkeit und Gleichgültigkeit gegenüber persönlichen Schicksalen sein Bewusstsein auf andere und machen gerade die Fähigkeit des Verstehens zu einer Quelle geistiger Wiedergeburt.

Es ist bekannt, dass der Dialog künstlerische Struktur"Krieg und Frieden" als Weg zur Lösung der krisenhaften psychischen Zustände der Charaktere, als Weg zum Kommunikationsprozess außerhalb der engen Klassen- und Gesellschaftsgrenzen ist von grundlegender Bedeutung. Anders als in Turgenjews Romanen, in denen die Dialoge der Figuren zu Auseinandersetzungen werden, deren Hauptzweck die Behauptung gegensätzlicher ideologischer Systeme ist, ist es in den Dialogen der Helden von „Krieg und Frieden“ von größter Bedeutung, ihre eigenen zu testen Konzepte, um das Wahre und das Falsche in ihnen aufzudecken. In der Bewegung der Helden zur Wahrheit ist der Dialog aktiv und fruchtbar, und vor allem ist er möglich. In den 70er Jahren. die Notwendigkeit eines solchen Dialogs für den Helden von Tolstoi wird ebenso bedeutsam sein. Aber die Möglichkeit des Dialogs wird zum Problem, was die künstlerische Struktur des Romans "Anna Karenina" erheblich beeinflussen wird.

Das Verständnis der Gesetze der Geschichte, genauer gesagt die Hoffnung, sie zu verstehen, liegt laut Tolstoi in der Beobachtung der unendlich kleinen Momente der Freiheit sowohl eines Individuums als auch der Menschheit als Ganzes. Der Krieg von 1812 hat nicht nur die inneren Beweggründe für das Handeln jedes Einzelnen offengelegt, sondern war jenes einmalige Ereignis im Leben Russlands, das die „Triebhomogenität“ (11, 266) der großen Mehrheit der Menschen bestimmte. Zu verstehen, was „gut“ und „schlecht“ ist, geht über die engen Grenzen des Individuums hinaus. Die Fragilität und Unschärfe der Grenzen zwischen „Gut“ und „Böse“ wird durch bewusstes Wissen, Allgemeinwissen, populäre und ständige Vertiefung ersetzt. Es wurde vom "Leben der Seele" entwickelt - der laut Tolstoi wichtigsten Quelle der spirituellen Erneuerung der Menschheit.

Der Geist der Armee, die moralische Welt der Armee ist nichts anderes als das Leben der kollektiven Seele des Volkes. Die Flucht der französischen Truppen aus Moskau und der anschließende Tod der napoleonischen Armee werden von Tolstoi als natürliche und notwendige Folge eines Zusammenstoßes mit einem geistig stärksten Feind angesehen. Die Seele des Volkes ist immer „im Leben“ (deshalb hat Tolstoi so ausführlich den Hintergrund der rebellischen Bauern von Bogucharov dargelegt). Das Jahr 1812 befreit nur das schöpferische Selbstbewußtsein des Volkes: es gewinnt Handlungsfreiheit und fegt alle "allgemeinen Kriegskonventionen" hinweg.

„Eine neue Kraft, die niemand kennt, erhebt sich – das Volk. Und die Invasion geht zugrunde“ (15, 202). Die Menschen in Krieg und Frieden sind lebendige Seele Nationen: Russische Bauern - Soldaten und Partisanen; Städter, die ihr Eigentum zerstörten und langlebige Orte hinterließen; der Adel, der Milizen schuf; die Bevölkerung verlasse Moskau und zeige "durch diese negative Aktion die volle Stärke ihrer Volksgefühle". Es gab keine Probleme - es wäre schlecht oder gut unter der Kontrolle der Franzosen: „Es war unmöglich, unter der Kontrolle der Franzosen zu sein: es war das Schlimmste von allen“ (11, 278).

Tolstoi betont immer wieder die Homogenität und Personalität der inneren Motive der Menschen. Das Gemeinwohl (Sieg) wird vom Schriftsteller als notwendiges (natürliches) Ergebnis der einseitigen Interessen vieler Menschen dargestellt, die immer von einem Gefühl bestimmt werden - "der verborgenen Wärme des Patriotismus". Es ist wichtig, dass Tolstoi in "Krieg und Frieden" eine genaue Analyse der Art und Weise, dem "Gemeinwohl" zu dienen, unterzogen hat. In ihrer konkreten Ausprägung können sich diese Wege, wie der Autor zeigt, als eingebildete Güte erweisen, als Willkür, die auf das Erreichen rein persönlicher Ziele abzielt. Die dumme und menschenverachtende Tätigkeit Rostopchins – des von allen verlassenen Gouverneurs von Moskau – erscheint im Roman als „persönliche Sünde“, eine Willkür, die sich die Maske des „Gemeinwohls“ aufsetzt. Der Gedanke, der Rostopchin beruhigte, war jedes Mal derselbe. „Seit es die Welt gibt und Menschen sich gegenseitig umbringen, hat kein einziger Mensch jemals ein Verbrechen gegen seinesgleichen begangen, ohne sich selbst mit diesem Gedanken zu beruhigen. Dieser Gedanke - schreibt Tolstoi - ist le bien publique, das vermeintliche Wohl anderer" (11, 348). Damit wird eine wesentliche Anpassung an die eigenen philosophischen Konstruktionen des Autors der späten 40er bis frühen 50er Jahre vorgenommen. Schon viel später als das „Geständnis“, in der Abhandlung der 90er Jahre. „Christliche Lehre“ (1894-1896), dieses pervers verstandene „Gemeinwohl“ als Mittel der sozialen Täuschung, so bequem für den „herrschenden Stand“, stellt Tolstoi offen in eine Reihe von „Versuchungen“ und nennt es eine Falle die eine Person durch „einen Anschein von Gutem“ gelockt wird.

Willkür, das Aufsetzen der Maske des „Gemeinwohls“, wird in „Krieg und Frieden“ dem „gemeinsamen Leben“ gegenübergestellt, womit auch Tolstois Reflexionen über den „inneren“ Menschen im Gegensatz zum „äußeren“ Menschen verbunden sind. Die Konzepte des „inneren Menschen“ und des „äußeren Menschen“ sind Pierre während der Zeit seiner Enttäuschung über die Freimaurerei in den Sinn gekommen. Der erste von ihnen ist nach Tolstois Plan "die Seele im Leben". Der zweite wird zur Personifizierung der „Sterblichkeit“ und „Asche“ der Seele. Die künstlerische Verkörperung des "inneren Menschen" in seiner vollständigsten Form findet sich im kollektiven Bild des Volkes und im Bild von Kutuzov, der das "Volksgefühl" in seiner ganzen "Reinheit und Stärke" trug. "Äußerer Mensch" - in Napoleon.

Für Pierre „überflüssig, teuflisch<…>Last<…>äußerer Mensch" (11, 290) wird auf dem Gebiet von Borodino besonders schmerzhaft. Durch die Wahrnehmung einer „nichtmilitärischen“, „friedlichen“ Person erhält Bezukhov Anfang und Ende der Schlacht von Borodino. Der Held interessiert sich nicht für das Schlachtfeld. Er ist ganz in der Betrachtung des „Seelenlebens“ der Menschen um ihn herum, in deren Augen und Gesichtern „Blitze verborgenen Feuers“ aufblitzten, die während der Schlacht aufflammten. Die moralische Welt des „Familienkreises“ von Soldaten der Raevsky-Batterie, die vor den Augen von Pierre starb, der diese rein „nichtmilitärische“ Person in ihre Familie aufnahm und ihn „unseren Meister“ nannte, dieses „gemeinsame Leben“, die Fülle und Unvergänglichkeit die sich Bezukhov plötzlich offenbart, bestimmen die Schnelligkeit des Weges des Helden in eine moralische Krise, in deren Folge der "innere Mensch" gewinnt.

Nachdem er die heilende Kraft des „gemeinsamen Lebens“ erlebt hat, findet sich Pierre in den Bedingungen der zerstörerischen Kraft der Willkür wieder. Das Bild der Hinrichtung von Menschen, die nicht wollten, sondern gezwungen wurden, ihresgleichen zu exekutieren, zerstört den Glauben des Helden sowohl „an den Menschen als auch an seine Seele“ (12, 44). Zweifel an der Möglichkeit, Notwendigkeit und Zweckmäßigkeit des Lebens hatten sich schon lange in sein Bewusstsein eingeschlichen, aber sie hatten eine Quelle persönlicher Schuld, und die heilende Kraft der Wiedergeburt wurde in ihm selbst gesucht. „Aber jetzt fühlte er, dass es nicht seine Schuld war, dass die Welt in seinen Augen zusammenbrach und nur bedeutungslose Ruinen übrig blieben. Er fühlte, dass es nicht in seiner Macht stand, zum Glauben im Leben zurückzukehren“ (12, 44).

Die Rückkehr zum Leben und das Finden des „Einverständnisses mit sich selbst“ (was Pierre bei den Soldaten der Raevsky-Batterie so beeindruckte) erfolgt jedoch genau nach dem „Horror der Hinrichtung“ in einer Zeit des Leidens und der Entbehrung. Pierres Treffen mit Platon Karataev trägt wesentlich dazu bei, die Grenzen eines getrennten persönlichen Lebens zu überschreiten und die gewünschte innere Freiheit zu erlangen. Karataev ist weniger die Personifikation von Demut und Demut als Tolstois Ideal von "Einfachheit und Wahrheit", das Ideal der vollständigen Auflösung im "gemeinsamen Leben", das die Angst vor dem Tod zerstört und die ganze Kraft der menschlichen Vitalität erweckt. Karataevs Leben, „wie er es selbst betrachtete, hatte als separates Leben keine Bedeutung. Es machte nur Sinn als ein Teilchen des Ganzen, das er ständig fühlte“ (12, 51). Daher – die Manifestation des „inneren Menschen“ in ihm in seiner absoluten Form und die einzigartige Begabung des „Wissens des Herzens“. In der Zeit der Kommunikation mit Pierre Karataev wird „angemessenes Wissen“ in Frage gestellt, das ihm in seiner Vergangenheit keine Übereinstimmung mit sich selbst verschafft hat. „Gedankenwege“ (12, 97) Tolstoi kontrastiert in „Krieg und Frieden“ Wissen „unvernünftig“ (d. h. rational unerklärlich), den Weg der Empfindungen, ein moralisches Gefühl, das mit der Fähigkeit behaftet ist, zwischen Gut und Böse zu unterscheiden, und dies geht einem der Hauptthemen von "Anna Karenina" und der philosophischen Abhandlung "Confession" voraus.

Die unbestrittene Realität der Güte des „gemeinsamen Lebens“ wurde Pierre unter den Bedingungen der völligen Unterordnung unter die Notwendigkeit (Gefangenschaft) praktisch offensichtlich. Aber die Beteiligung am „gemeinsamen Leben“ garantierte noch keine vollständige „Auflösung“ darin. Mit dem Erwerb der äußeren Freiheit geht Pierres „gemeinsames Leben“ in den Bereich des Wissens über, das als wertvollste Erinnerung gespeichert wird. Die Frage, wie man „mit dem ganzen Wesen in dieses gemeinsame Leben eintreten kann“, die Pierre nach Borodin konfrontierte, war im Wesentlichen die Hauptfrage im Leben von Tolstoi selbst. Die Lösung dieses Problems veränderte seinen Lebensweg am Rande der 70-80er Jahre radikal. und bestimmte das Wesen dieser Morallehre, des Kampfes, dem Tolstoi nach der Veröffentlichung von Confession (1882) sein ganzes Leben widmete.

Völlige innere Freiheit, so Tolstoi, ist im wirklichen Leben unerreichbar. Seine Möglichkeit wird durch das Wirken des multidirektionalen menschlichen Willens eliminiert, der die Unausweichlichkeit spiritueller Katastrophen vorherbestimmt. Aber in diesen Perioden geht das „Seelenleben“ über den üblichen Rahmen der „Norm“ hinaus, die Stereotypen der Wahrnehmung brechen zusammen, die Intensität der spirituellen Selbstschöpfung des Individuums nimmt rapide zu. „Sie sagen: Unglück, Leiden“, sagt Pierre und sortiert die Erinnerungen an die Vergangenheit. - Ja, wenn sie mir jetzt in dieser Minute sagten: Willst du bleiben, was du vor der Gefangenschaft warst, oder das alles erst überleben? Um Himmels willen, mal wieder erbeutetes und Pferdefleisch. Wir meinen, sobald wir aus der gewohnten Bahn geworfen werden, ist alles verloren: und hier beginnt erst das Neue, Gute“ (12, 222). Die Verschwörung der „Katastrophe“ als unausweichliche Folge des ständigen Kampfes zwischen „Gut“ und „Böse“, „Innerem“ und „Äußerem“ wird in „Krieg und Frieden“ als „reinigender“ Anfang interpretiert, der den Einzelnen hinführt ein tieferes Verständnis des Lebens.

"Kunst<…>hat Gesetze“, schrieb Tolstoi in den Entwürfen zu Krieg und Frieden. - Und wenn ich ein Künstler bin und Kutuzov von mir gut dargestellt wird, dann nicht, weil ich wollte (ich habe nichts damit zu tun), sondern weil diese Figur künstlerische Bedingungen hat, während andere dies nicht tun<…>Warum gibt es viele Liebhaber Napoleons, und kein einziger Dichter hat sich noch ein Bild von ihm gemacht? und wird es nie tun“ (15, 242). Wenn für Kutuzov das, was in den Seelen anderer ist, von größter Bedeutung ist, dann für Napoleon - „was in seiner Seele ist“ (11, 23). Wenn für Kutuzov Gut und Böse die Meinung des Volkes sind, dann ist es für Napoleon seine eigene Meinung: „... in seinem Konzept ist alles was? er tat, war gut, nicht weil es mit der Idee von was konvergierte? gut und schlecht, sondern weil er es getan hat“ (11, 29). Er konnte nicht auf alles verzichten, was er getan hatte, gepriesen von der halben Welt, und deshalb war er gezwungen, auf Wahrheit und Güte zu verzichten. Dem „inneren Menschen“ in Kutuzov geht es in erster Linie darum, der kollektiven Seele des Volkes die Möglichkeit zu größtmöglicher Handlungsfreiheit zu geben, diese ständig zu spüren und zu lenken, soweit es in seiner Macht steht. Der „äußere Mensch“ in Napoleon, „von der Vorsehung bestimmt“ für die traurige, unfreie Rolle des „Henkers der Völker“, versichert sich, dass das Ziel seines Handelns das Wohl des Volkes sei und dass alles in der Welt nur davon abhänge sein Wille.

Napoleon gab die Schlacht von Borodino, Kutuzov akzeptierte sie. Infolge der Schlacht näherten sich die Russen dem "Tod" Moskaus, den Franzosen - dem "Tod" der gesamten Armee. Aber gleichzeitig brach zum ersten Mal in der gesamten Geschichte der napoleonischen Kriege Napoleons persönliche Willkür gegen den Willen des Volkes: Die Hand des im Geiste stärksten Feindes wurde an seine Armee gelegt (11, 262). Die „Fremdheit“ des russischen Feldzugs, in dem in zwei Monaten keine einzige Schlacht gewonnen, weder Banner noch Kanonen noch Truppenkorps erbeutet wurden, begann Napoleon nach der Eroberung von Smolensk zu spüren. In der Schlacht von Borodino erhalten sie wie immer Befehle. Aber sie erweisen sich entweder als implementiert oder verspätet – und gleichermaßen als unnötig. Jahrelange militärische Erfahrung sagt Napoleon eindringlich, dass eine Schlacht, die die Angreifer nicht innerhalb von acht Stunden gewonnen haben, verloren ist. Und zum ersten Mal an diesem Tag besiegt der Anblick des Schlachtfeldes seine „geistige Kraft“, in der er seine Größe sah: Seine Willkür ließ Leichenberge entstehen, änderte aber nichts am Lauf der Geschichte. „Mit schmerzlicher Angst erwartete er das Ende des Falls, in den er sich selbst verwickelt sah, den er aber nicht aufhalten konnte. Persönliches menschliches Gefühl überwog für einen kurzen Moment jenes künstliche Lebensgespenst, dem er so lange gedient hatte“ (11, 257).

Kutuzovs persönlicher Wille unterliegt jenem "gemeinsamen Leben", das Pierre auf der Raevsky-Batterie als eine Art Offenbarung und Schicksalsgeschenk wahrnimmt. Kutuzov stimmt oder widerspricht dem, was ihm angeboten wird, blickt in die Miene der Menschen, die ihn über den Verlauf der Schlacht informiert haben, hört auf den Ton ihrer Rede. Das wachsende Vertrauen in ihn in den moralischen Sieg der russischen Armee überträgt sich auf die Armee vieler Tausend, unterstützt den Geist des Volkes - "der Hauptnerv des Krieges" (11, 248) - und ermöglicht es, Befehle zu erteilen für eine zukünftige Offensive.

Die Schlacht von Borodino leugnet die Willkür als treibende Kraft der Geschichte, hebt aber keineswegs die Bedeutung des Individuums auf, das die Bedeutung laufender Phänomene sieht und sein Handeln daran ausrichtet. Nach dem moralischen Sieg der russischen Armee bei Borodino bleibt Moskau nach Kutusows Willen kampflos. Die äußere Unlogik dieser Entscheidung verursacht den aktivsten Widerstand fast der gesamten Militärführung, der den Willen von Kutuzov nicht gebrochen hat. Er rettet die russische Armee und lässt die Franzosen in das bereits leere Moskau ein. Er gewinnt einen "unblutigen" Sieg über die napoleonische Armee, die sich in ihrer Masse in eine riesige Menge von Plünderern verwandelt.

Die Einsicht in die „höheren Gesetze“, d. h. das Verständnis des „gemeinsamen Lebens“ und die Unterordnung des persönlichen Willens unter dieses – ein Geschenk, das mit enormen seelischen Kosten erkauft wurde – wird jedoch von „schwachen“ Seelen empfunden ( und "gleichgültige Kraft") als eine inakzeptable Abweichung von der allgemein akzeptierten Norm . „... Es ist schwieriger, ein anderes Beispiel in der Geschichte zu finden, wo das von einer historischen Person gesetzte Ziel so vollständig erreicht würde wie das Ziel, auf das Kutusows gesamte Tätigkeit im 12. Jahr ausgerichtet war“ (12, 183). Und inzwischen: „In den 12. und 13. Jahren“, betont Tolstoi, „wurden Kutuzov direkt Fehler vorgeworfen. Der Kaiser war mit ihm unzufrieden<…>Takova<…>das Schicksal jener seltenen, immer einsamen Menschen, die, den Willen der Vorsehung verstehend, ihren persönlichen Willen diesem unterordnen. Der Hass und die Verachtung der Masse bestrafen diese Menschen für die Aufklärung über höhere Gesetze“ (12, 182–183).

Tolstois Streit in der Interpretation der historischen Rolle Kutusows mit fast der gesamten russischen und europäischen Geschichtsschreibung war sehr scharfer Natur. Solche Situationen sind in Tolstois Polemik mehr als einmal vorgekommen. So entstand beispielsweise in den 80-90er Jahren ein heftiger Kampf zwischen dem Schriftsteller und der offiziellen Kirche. Das Ergebnis von Tolstois aktivem und intensivem Studium der theologischen Literatur und der Lehren der Kirche war die Anerkennung einer irdischen Persönlichkeit in Christus, die das höchste Ideal des „gemeinsamen Lebens“ und des „inneren Menschen“ in all seiner Reinheit und Stärke verkörperte. Die offizielle Kirche war laut Tolstoi ein kollektiver „äußerer Mensch“, der die Lehren Christi verzerrte und auf dem Blut des „inneren Menschen“, der die höchsten moralischen Gesetze durchschaute, ein utilitaristisches Reich des Mangels an Spiritualität errichtete.

Im Epilog des Romans wird Pierre als aktiver Teilnehmer der Dekabristenbewegung gezeigt. Das erlittene und erworbene Verständnis führte den Helden zu jener praktischen Tätigkeit, deren Zweckmäßigkeit Tolstoi entschieden ablehnte, bei aller unbedingten Rechtfertigung des Verfassers für die ideologischen und moralischen Bestrebungen der Dekabristen.

Die Dekabristen wurden von Tolstoi immer als Menschen wahrgenommen, "die bereit waren zu leiden und selbst litten (ohne jemanden leiden zu lassen) um der Treue zu dem willen, was sie als Wahrheit erkannten" (36, 228). Ihre Persönlichkeiten und Schicksale, so der Autor, könnten einen großen Beitrag zur Erziehung „einfacher Menschen“ leisten, die Tolstoi in den frühen 60er Jahren so scharf ablehnte. "Männer des Fortschritts" - die totgeborenen Früchte des liberalen Programms der öffentlichen Bildung. In der wiederholten Rückbesinnung des Schriftstellers auf die unvollendet gebliebene Idee des Romans über die Dekabristen verband sich sein Wunsch, den Widerspruch zwischen einem moralisch gerechtfertigten Ziel und einem für Tolstoi inakzeptablen politischen Charakter aufzulösen, mit dem historischen „Phänomen“ des Dekabrismus. Es ist offensichtlich.

Die Quelle der inneren Motive von Pierres Tätigkeit im Epilog ist die Idee eines wahren "Gemeinwohls", diese Idee wird von Nikolai Rostov theoretisch bestritten. Allerdings hinein Alltagsleben sein praktischer und ethischer Fokus auf den "Mann" nimmt ständig zu. Rostows „gesunder Menschenverstand der Mittelmäßigkeit“ in Einheit mit der Spiritualität von Marya Bolkonskaya skizziert in dem Roman jene Linie, die im Werk Tolstojs in den 70er Jahren zentral werden wird.

Die Selbstbestimmung des Schriftstellers über die Positionen der patriarchalischen Bauerndemokratie wird die „Mittelmäßigkeit“ des Helden beseitigen, die Illusion sozialer Harmonie beseitigen und die Geburt von Konstantin Levin, einem der „autobiografischsten“ Helden Tolstois, bestimmen.

Argumentieren in der Krisenzeit für Russland in den 60er Jahren. der Vorrang einer Reihe moralischer Regeln über eine Reihe von „Glauben und Ideen“, „Herzenswissen“ vor „vernünftigem Wissen“ strebte Tolstoi nach einem – die Wirksamkeit eines moralischen Gefühls, seine selbstschöpferische Kraft zu zeigen , die Fähigkeit, der sozialen Pathologie in all ihren Sphären zu widerstehen. Die Rückkehr des Schriftstellers am Rande der 60-70er Jahre. zu pädagogischen Problemen, die Schaffung des "ABC" (1871-1872), die Verarbeitung epischer Geschichten, die Berufung auf die Ära von Peter I. sind mit demselben Ziel verbunden - Quellen der moralischen Opposition gegen die zerstörerischen Kräfte der Bourgeoisie zu finden Utilitarismus.

Die 1970er Jahre, die alle Widersprüche der postreformerischen Realität offenlegten, stellten die Frage nach dem historischen Schicksal Russlands auf neue Weise vor das russische gesellschaftliche und literarische Bewusstsein (von konservativ und liberal bis demokratisch). Das Gefühl der Tragödie des russischen Lebens, „allgemeine Isolation“, „Unordnung“, „chemische Zersetzung“ (Dostojewskis Begriffe) bestimmte in dieser Zeit die ideologischen und künstlerischen Suchen von Shchedrin und Nekrasov, Tolstoi und Dostojewski und beeinflusste maßgeblich die philosophischen und stilistischen Struktur des russischen Romans, Erzählung und Poesie im Allgemeinen.

Der Appell an die moralischen Möglichkeiten des Individuums, die Analyse sozialgeschichtlicher Widersprüche, vor allem durch die „Öffnung“ der moralischen und psychologischen Konflikte des menschlichen Bewusstseins, das dazu verdammt ist, sich „im Chaos der Begriffe“ zu wehren, brachte Tolstoi Dostojewski näher. Aber sie kamen einfach näher. Tolstojs und Dostojewskis konkrete Lösung der Frage nach den Möglichkeiten und Wegen menschlicher Einheit ist in vielerlei Hinsicht verschieden. Die Wurzeln dieser Differenz liegen im ungleichen Verständnis der Autoren vom Wesen der menschlichen Natur und in ihrer unterschiedlichen Haltung gegenüber der Kirche, in Tolstois Ablehnung derselben und Dostojewskis Berufung auf sie (mit allen Vorbehalten).

Die sozialpsychologische Konkretisierung des ethischen Ideals Tolstois in den 1970er Jahren war von schweren Krisen begleitet. Der Weg von „Krieg und Frieden“ zur „Konfession“, der mit Tolstois Selbstbestimmung über die Positionen der patriarchalisch-bäuerlichen Demokratie endete, markierte eine wachsende interne Ablehnung der bürgerlichen Bestrebungen des nachreformierten Russlands. Tolstois vollständige und ausschließliche Orientierung an den ethischen Werten des Volks- und Bauernbewusstseins, das Fehlen einer konkreten historischen Analyse des Übergangscharakters der Ära führte jedoch zur Inkonsistenz der Position des Schriftstellers und seiner moralischen und philosophischen Lehre 80–900, offenbart in den bekannten Artikeln von V. I. Lenin über Tolstoi.

Die akuteste Krise in allen Bereichen des öffentlichen und privaten Lebens - eine Folge des aktiven Eindringens in bürgerliche Formen des Gemeinschaftslebens - wurde von einem offensichtlichen (und für Tolstoi schrecklichen) Prozess des "Todes" des Individuums begleitet. Es ging nicht mehr um die mehr oder weniger intensive Intensität des „Seelenlebens“. Sein Abklingen, in Luzern anhand der „Ergebnisse“ des westlichen Fortschritts mit so leidenschaftlichem Protest beschrieben, vollzog sich in Russland so schnell, dass es Tolstois ursprüngliche Idee der menschlichen Einheit in Frage stellte. Die Auswirkung auf die gegenwärtige Realität bestand laut Tolstoi vor allem darin, den Prozess des "Aussterbens" der Seele zu stoppen und die latente Lebenskraft zu enthüllen, die in jedem Menschen lebt. Einer der zentralen Fragen der russischen Nachreformromantik – der Frage nach der Bedeutung der Rechte des Individuums – stellt Tolstoi (wie Dostojewskij) die Frage nach den Möglichkeiten des Individuums entgegen.

In den 70er Jahren. (wie nie später), manchmal in Formen der Hoffnungslosigkeit, tauchte das Thema Tod in Tolstois Kopf auf - als rein persönliches Thema. Den ersten schmerzhaften Anfall von „Sehnsucht, Angst, Schrecken“ erlebte der Schriftsteller kurz nach dem Ende von „Krieg und Frieden“, im September 1869, auf dem Weg in die Provinz Pensa und später beschrieben in der Erzählung „Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen “ (1884-1886). In "Confession" beschreibt Tolstoi ausführlich seine Suche nach der "Macht des Lebens", führt den Einzelnen aus der Sackgasse der Widersprüche, beantwortet die Frage "Was ist der Sinn des Lebens?", Überwindung der "Angst vor dem Tod", - sein Weg zum Glauben. Es wird von ihm als "unvernünftiges" Wissen (23, 35), d. h. rational nicht erklärbares, als psychologisches Bedürfnis verstanden, dem moralischen Gesetz zu folgen, in dem das Persönliche und das Allgemeine zusammenfallen. „Die Antwort des Glaubens – so Tolstoi – gibt der endlichen Existenz des Menschen den Sinn des Unendlichen, einen Sinn, der nicht durch Leid, Entbehrung und Tod zerstört wird.<…>Glaube ist das Wissen um den Sinn des menschlichen Lebens, wodurch sich der Mensch nicht selbst zerstört, sondern lebt. Der Glaube ist die Kraft des Lebens“ (23, 35). Und hier spricht Tolstoi von seinem Verständnis von Gott, das er sich zusammen mit dem Glauben aneignet. In diesem Verständnis steckt dieselbe moralische und reale Essenz wie im Verständnis des Glaubens: „Gott erkennen und leben sind ein und dasselbe. Gott ist Leben“ (23:46).

Das Konzept von „Anna Karenina“ wurde in dieser schwierigsten Phase von Tolstois Suche geboren. Die Erstausgabe des Romans entstand 1873. Anfang 1874 begann der (unvollendete) Druck als eigenständiges Buch. Die Ehefrau, ihr Mann und Geliebte sind noch weit entfernt von den Helden des Schlusstextes in der Erstausgabe des Romans: Die Heldin wird in den Selbstmord getrieben und die Erkaltung ihres Geliebten und der Zusammenstoß der „teuflischen“ Leidenschaftsbesessenheit mit dem christlichen Ich -Opfer und Demut, personifiziert in einem betrogenen Ehemann, in dessen Namen die religiöse und moralische "Wahrheit" in der endgültigen Ausgabe von Levin gefunden wurde. Zwischen 1875 und 1877 finden wesentliche Änderungen am ursprünglichen Entwurf statt. Dazu gehört auch Tolstois enthusiastische Beschäftigung mit "religiösen und philosophischen Werken", die von ihm "nicht zur Veröffentlichung, sondern für sich selbst" (62, 266) "begonnen" wurden.

„Confession“ wurde im Wesentlichen 1879 geschrieben, 1882 fertiggestellt und 1884 gedruckt. Wichtig ist aber, dass bereits im fünften Band (1 „Krieg und Frieden“, Arbeit, die auf 1868 fällt. Das Thema„ Bekenntnis “- und im Februar-Tagebucheintrag von 1874:„ Nachdem ich unter 50 Jahre alt geworden war, war ich überzeugt, dass das irdische Leben nichts gibt, und das schlau Mensch, der ernsthaft ins irdische Leben blickt, arbeitet, Angst hat, Vorwürfe macht, kämpft - warum? - um des Wahnsinns willen erschießt er sich jetzt, und Hartmann und Schopenhauer haben recht. Aber Schopenhauer machte das Gefühl, dass es etwas gab, warum er nicht selbst geschossen hat. Das ist das Ziel meines Buches. Wovon leben wir? (48, 347). Bis Mitte der 70er. enthält eine Reihe von Skizzen religiösen und philosophischen Inhalts: „Über das zukünftige Leben außerhalb von Zeit und Raum“ (1875), „Über die Seele und ihr Leben ...“ (1875), „Über den Sinn der christlichen Religion“ (1875–1876), „Definition von Religion - Glaube“ (1875-1876), „Christlicher Katechismus“ (1877), „Gesprächspartner“ (1877-1878). In jeder dieser Skizzen wird mehr oder weniger das Hauptproblem der „Beichte“ (die Frage nach dem Sinn des Lebens für Menschen der „gebildeten Klasse“) berührt. Zusammengenommen sind diese Skizzen eine Art Grobentwicklung der wichtigsten Themen, die in der „Confession“ bereits unter dem Gesichtspunkt der „Ergebnisse“ betrachtet und entwickelt werden. Ergebnisse - "Erkenntnis des Vernünftigen", "Erkenntnis des Herzens" und erworbene Kenntnisse im Bereich der künstlerischen Erfassung der Wirklichkeit.

Somit fällt Tolstois aktive psychologische Bewegung hin zu einer kardinalen Umstrukturierung der Weltanschauung, die am Rande der 1980er Jahre stattfand, zeitlich mit der Zeit bedeutender Änderungen des ursprünglichen Konzepts von Anna Karenina zusammen. Dies bestimmt weitgehend die Breite und Tiefe der sozialphilosophischen Analyse der russischen Realität nach der Reform im Roman, die Übertragung des „Familiendenkens“ aus seinem privaten Kanal in den Bereich einer allgemeinen Analyse menschlicher Beziehungen während der akuten sozialen Phase Widersprüche.

Die autobiografische Natur von Levins Bild ist unbestreitbar, genauso wie es unbestreitbar ist, dass sein Weg zum Glauben die Tragödie von Tolstois persönlicher Suche nach der „Macht des Lebens“ widerspiegelt, die die „Angst vor dem Tod“ zerstört. Fast wörtliche Übereinstimmungen zwischen Levins Selbstmordgedanken und Tolstois ähnlichen Gedanken, die in Confession wiedergegeben werden, sind seit langem bekannt. Doch die Bedeutung dieser gesellschaftsphilosophischen Abhandlung für das Verständnis von Anna Karenina ist viel umfassender: Sie liefert eine Art ausführlichen Autokommentar zum gesamten Roman als Ganzem, seinem Figurensystem („Gedankenzusammenhang“) und seiner künstlerischen Struktur.

Das siebte Kapitel der „Bekenntnisse“ beginnt mit einer ausführlichen Reflexion über die möglichen Lebensformen von „Leute der gebildeten Klasse“. In der gleichen Überlegung wird die Versuchung der "Süße" als das Hauptübel angesehen, das dem Menschen den Weg aus der "Dunkelheit" zum "Licht" versperrt.

„Ich habe festgestellt, dass es für Menschen in meinem Umfeld vier Auswege aus der schrecklichen Situation gibt, in der wir uns alle befinden.

Der erste Ausweg ist der Weg aus der Unwissenheit. Es besteht darin, nicht zu wissen, nicht zu verstehen, dass das Leben böse und unsinnig ist. Menschen dieser Kategorie - meist Frauen oder sehr junge oder sehr dumme Menschen - haben die Lebensfrage, die sich Schopenhauer, Solomon, Buddha gestellt hat, noch nicht verstanden. Sie sehen weder den Drachen, der auf sie wartet, noch die Mäuse, die die Büsche untergraben, an denen sie sich festhalten, und die Honigtropfen lecken. Aber sie lecken diese Honigtropfen nur vorerst: Etwas wird ihre Aufmerksamkeit auf den Drachen und die Mäuse lenken, und - das Ende ihres Leckens<…>

Der zweite Ausweg ist der Ausweg aus dem Epikureismus. Sie besteht darin, im Wissen um die Hoffnungslosigkeit des Lebens vorerst jene Segnungen zu genießen, die darin bestehen, weder den Drachen noch die Mäuse anzusehen, sondern den Honig zu lecken auf die beste Weise, besonders wenn viel davon am Busch ist. Salomo drückt diesen Ausgang folgendermaßen aus: „Und ich lobte die Freude, denn es gibt nichts Besseres für einen Menschen unter der Sonne, als zu essen, zu trinken und fröhlich zu sein: dies begleitet ihn bei seiner Arbeit in den Tagen seines Lebens, die Gott ihm gegeben hat unter der Sonne. Also, iss dein Brot mit Freude und trink deinen Wein mit Freude deines Herzens ... Genieße das Leben mit der Frau, die du liebst, all die Tage deines eitlen Lebens, all deine eitlen Tage, denn das ist dein Anteil am Leben und in deiner Arbeit, wie du unter der Sonne arbeitest ... Alles, was deine Hand tun kann, tue es, denn im Grab, wohin du gehen wirst, gibt es keine Arbeit, keine Reflexion, kein Wissen, keine Weisheit ... "

„Der dritte Ausweg ist der Ausweg aus Kraft und Energie. Es besteht darin, dass man, nachdem man verstanden hat, dass das Leben böse und unsinnig ist, es zerstört. Das ist es, was seltene starke und beständige Menschen tun. Als sie all die Dummheit des Witzes erkennen, der ihm gespielt wurde, und erkennen, dass der Segen der Toten mehr ist als der Segen der Lebenden, und dass es am besten ist, es nicht zu sein, handeln sie so und beenden diesen dummen Witz glücklicherweise sofort es gibt mittel: eine schlinge um den hals, wasser, ein messer, damit sie das herz durchbohren, züge weiter Eisenbahnen. Und das tun immer mehr Leute aus unserem Kreis. Und dies tun die Menschen meistens in der besten Zeit ihres Lebens, wenn die Kräfte der Seele in ihrer Blüte stehen und wenige Gewohnheiten, die den menschlichen Geist erniedrigen, noch beherrscht sind. Ich sah, dass dies der würdigste Ausweg war, und ich wollte es tun.

Der vierte Ausgang ist der Ausgang der Schwäche. Es besteht darin, das Böse und die Sinnlosigkeit des Lebens zu verstehen und es weiter hinauszuzögern, im Voraus wissend, dass nichts daraus werden kann. Menschen mit dieser Analyse wissen, dass der Tod besser ist als das Leben, aber da sie nicht die Kraft haben, vernünftig zu handeln - um die Täuschung schnell zu beenden und sich umzubringen, scheinen sie auf etwas zu warten. Dies ist ein Ausweg aus der Schwäche, denn wenn ich das Beste kenne und es in meiner Macht steht, warum sollte ich mich dann nicht dem Besten ergeben? .. Ich war in dieser Kategorie “(23, 27-29).

Die nächsten neun Kapitel des Bekenntnisses sind die Suche des Einzelnen nach der „Lebenskraft“, die die „Todesangst“ überwindet, und dank der Menschen die Aneignung jenes selbstschöpferischen Prinzips, das spirituellen Frieden bringt. Der Weg der „Schwäche“ wird zum Weg der „Erleuchtung“.

Jeder dieser Wege (und nicht nur der Weg der "Erleuchtung"), der noch vor seiner philosophisch-symbolischen Deutung in der Abhandlung zunächst den Keim der Selbstzerstörung in sich trägt, erhielt im künstlerischen Gefüge von Anna Karenina eine bildliche Verkörperung. Der Weg der „Unwissenheit“ (Karenin und Vronsky), der Weg des „Epikureismus“ (Stiva Oblonsky), der „Weg der Stärke und Energie“ (Anna) und der Weg von der „Schwäche zur Einsicht“ (Levin) symbolisieren das Mögliche Schicksale der russischen „gebildeten Klasse“ und eng miteinander verwandt, bestimmen die gesellschaftsphilosophische Ausrichtung des Romans, erklären die Inschrift zu „Anna Karenina“ – „Die Rache ist mein, und ich werde zurückzahlen“ – als Erinnerung an die kommende moralische Strafe, die gleichermaßen an alle Menschen des Teils der russischen Gesellschaft gerichtet ist, die sie den Menschen entgegenstellte, die das Leben schaffen, und in ihrer Seele das Gesetz des Guten und Wahren nicht entdecken konnte. Diese Wege liefern den Schlüssel zum Verständnis von Tolstois bekannter Antwort an S. A. Rachinsky, der mit der "Architektur" des Romans (der aus seiner Sicht fehlenden Verbindung der beiden Themen - Anna und Levin -, die sich nebeneinander entwickeln) unzufrieden war ): „Ihr Urteil über A. Karenina erscheint mir falsch . Im Gegenteil, ich bin stolz auf die Architektur – die Gewölbe sind so reduziert, dass man nicht merkt, wo sich das Schloss befindet. Und das habe ich am meisten versucht. Die Verbindung des Gebäudes erfolgt nicht über das Grundstück und nicht über die Beziehung (Bekanntschaft) von Personen, sondern über die interne Verbindung<…>Sie suchen es dort zwar nicht, oder wir verstehen den Zusammenhang anders; aber was ich mit Verbindung meine, ist genau das, was diese Angelegenheit für mich bedeutsam gemacht hat - diese Verbindung ist da - schau - du wirst finden “(62, 377). Und diese Wege bezeugen, dass das Problem des widersprüchlichen Verhältnisses von „allgemein“ und „persönlich“ den moralischen und philosophischen Kern des Romans bestimmt hat.

Der erste Teil des „Bekenntnisses“ (Suche nach dem Sinn des Lebens durch Gedanken) baut auf der „Verknüpfung“ des unbedingt realen Gefühls von „Bösem und Unsinn“ des Lebens von Menschen des „gebildeten Standes“ (d.h. der herrschenden Klasse) und die bedingte symbolische Assimilation ihres physiologischen Bedürfnisses nach "Süße". Aber gerade die „Kopplung“ von realer Empfindung und physiologischem Bedürfnis ist nicht statisch. Im selben ersten Teil des "Geständnisses" mit einer bedingt symbolischen Interpretation Lebensweg die Schleier der Abstraktion werden entfernt.

Annas sterbender Monolog ist in der Tat eine künstlerisch verkörperte Synthese all dieser philosophischen Probleme. Die Analyse und Introspektion der Heldin werden von zwei Themen bestimmt. „Alles ist falsch, alles ist Lüge, alles ist Betrug, alles ist böse“ (19, 347) – Anna findet die Bestätigung dieses Gedankens in ihrer Vergangenheit und Gegenwart, in Menschen, die sie seit langem kennt, in aufblitzenden Gesichtern vor dem Kutschenfenster, in zufälligen Mitreisenden auf Waggons. Und zugleich „in dem durchdringenden Licht, das ihr nun den Sinn des Lebens und der menschlichen Beziehungen offenbarte“ (19, 343), die Bedeutung der Versuchung der „Süße“ als physiologisches Bedürfnis jenes Kreises von Menschen, dessen das Leben wurde von ihr als universelles Leben begriffen, wurde ihr unzweifelhaft. Ein zufälliger Eindruck (die Jungs, die den Eismann aufgehalten haben) lässt eine stabile Assoziation entstehen, die nun ihren ganzen Gedankengang bestimmt: „Wir alle wollen etwas Süßes, Leckeres. Keine Süßigkeiten, dann dreckiges Eis. Und Kitty auch: nicht Vronsky, dann Levin<…>Yashvin sagt: Er will mich ohne Hemd zurücklassen und ich ihn. Das ist die Wahrheit!" Diese Gedanken "zogen sie so an, dass sie aufhörte, überhaupt über ihre Situation nachzudenken". Поток мыслей перебивается вынужденным возвращением в дом, где «все вызывало в ней отвращение и злобу», и вновь входит в то же русло: «Нет, вы напрасно едете, - мысленно обратилась она к компании в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться hinter die Stadt. "Und der Hund, den du mitbringst, wird dir nicht helfen." Entferne dich nicht von dir selbst<…>Auch Graf Wronski und ich fanden dieses Vergnügen nicht, obwohl wir viel von ihm erwarteten.<…>Er liebt mich - aber wie? Die Lust ist weg<…> Ja, dieser Geschmack ist nicht mehr für ihn in mir"(19, 340-343; kursiv von mir, - G. G.).

Die Versuchung der „Süße“ wird von Anna als Symbol für den universellen Sinn des Lebens empfunden, der zur menschlichen Trennung führt: „... Existenzkampf und Hass sind das eine, was die Menschen verbindet<…>Werden wir nicht alle in die Welt geworfen, nur um einander zu hassen und uns und andere damit zu quälen?<…>Ich und Peter und der Kutscher Fjodor und dieser Kaufmann und all die Menschen, die dort entlang der Wolga leben, wo diese Ankündigungen eingeladen werden, und überall und immer ... “(19, 342, 344).

Der Gedankenstrom wird wieder unterbrochen. Gesichter blitzen auf, Dialogfragmente, unzusammenhängende Bemerkungen werden nur halb gehört, Worte, die Passanten nicht ausgesprochen haben, werden vermutet. Im Auto stellt sich der Gedankengang wieder ein: „Ja, wo bin ich stehengeblieben? Auf die Tatsache, dass ich mir keine Situation vorstellen kann, in der das Leben keine Qual wäre, dass wir alle dazu geschaffen sind, zu leiden, und dass wir alle dies wissen und alle Mittel erfinden, um uns selbst zu betrügen. Und wenn du die Wahrheit siehst, was tust du? (19, 346).

Die Logik der „vernünftigen Erkenntnis“ verwandelte die Versuchung der „Süße“ in eine weitere Bestätigung des „Bösen und der Sinnlosigkeit des Lebens“ und schloss den Kreis der Widersprüche. In Annas Bewusstsein dringt ein Satz ein, der versehentlich von einem Nachbarn in der Kutsche gesagt wurde: "Aus diesem Grund wird einem Menschen ein Verstand gegeben, um das loszuwerden, was ihn beunruhigt." Diese Worte schienen Annas Gedanken zu beantworten. „Werde los, was dich stört<…>Ja, es macht mir große Sorgen, und es wurde Grund gegeben, es loszuwerden ... “(19, 346, 347). Diese Idee ist tatsächlich lange in ihrem Kopf gewandert. Die Worte der Dame, die ihr gegenüber sitzt, scheinen zu zitieren, was Anna selbst schon gesagt hatte: „Warum hat man mir Vernunft gegeben, wenn ich sie nicht nutze, um keine unglücklichen Menschen hervorzubringen?“ (19, 215). Aus der unauflösbaren Sackgasse der Widersprüche des (in sich geschlossenen) Gedankengangs ist „der würdigste Ausweg“ „der Weg aus Kraft und Energie“ (23, 28): der Selbstmord. Annas Lebensweg, der diesen „Ausstieg“ verkörpert, ist von Anfang bis Ende durch die Intention des Autors vorgegeben, deren gesellschaftsphilosophische Essenz sich in „Confession“ offenbart.

Tolstoi war immer ein Gegner der "Frauenfrage" (damals war Familienglück, 1859, eine polemische Antwort darauf). Allerdings in den 70er Jahren. Im Prozess der künstlerischen Rekonstruktion des Schicksals von Menschen der „gebildeten Klasse“ (die keinen Glauben gewonnen haben) wird von Tolstoi der Weg der „Stärke und Energie“, „der würdigste Ausweg“, assoziiert auf weibliche Weise. Die Frage im Roman wird weniger nach den Rechten als nach den moralischen Möglichkeiten des Einzelnen gestellt. Dem allgemeinen Sterbeprozess des „inneren Mannes“ widersetzte sich die weibliche Natur aufgrund ihrer größeren Sensibilität und Empfänglichkeit am stärksten.

Allgemeine "Zerstörung" eroberte die Sphäre der Emotionen. Gefühl, dessen regenerierende Kraft in den 70er Jahren in "Krieg und Frieden" auf höchstem Sockel errichtet wurde. wurde laut Tolstoi zu einem fast einzigartigen Phänomen, hörte aber keineswegs auf, das „beste Phänomen“ der „menschlichen Seele“ zu sein (48, 31, 122).

Zunächst einmal ist Annas moralische und emotionale Welt nicht alltäglich. Ungewöhnlichkeit - in der Rücksichtslosigkeit der Selbstbeobachtung, in der Ablehnung von Kompromissen in einer Liebesbeziehung, in der Stärke des Einflusses, den ihre Persönlichkeit auf die vertrauten, standardmäßigen, alltäglichen Normen der Weltanschauung hat, die sowohl Karenin als auch Vronsky unverwundbar schienen. Annas Gefühl zerstört alle Annehmlichkeiten der "Unwissenheit" beider Helden, lässt sie sowohl den Drachen sehen, der auf dem Grund des Brunnens auf sie wartet, als auch die Mäuse, die den Busch untergraben, an dem sie sich festhalten.

Die Versuchung der „Süße“ ist nicht ewig, der Trost der „Unwissenheit“ ist zerbrechlich. Und der Unwille der Einsicht ist stark. Aber die von Karenin (und auf seine Weise Vronsky) errichtete Mauer der Selbstverteidigung und Selbstrechtfertigung, deren psychologische Grundlage der Wunsch ist, die Scheinwelt etablierter Normen zu bewahren, kann der Kraft des Lebens nicht standhalten, die die „Böse und Unsinn“ der Fata Morgana der Versuchungen.

Wenn in "Krieg und Frieden" "innere" und "äußere" Menschen verglichen werden, dann in "Anna Karenina" - "innere" und "äußere" Beziehungen von Menschen. „Interne Beziehungen“ ist das Bedürfnis von Anna und Levin. "External" - eine Vielzahl von Verbindungen zwischen den Charakteren des Romans, von der Familie bis zur Freundschaft. Die Essenz der „inneren Beziehungen“ wird sowohl von Karenin als auch von Vronsky am Bett der sterbenden Anna entdeckt. Jeder von ihnen begreift "ihre ganze Seele", und jeder erhebt sich bis zur Grenze der ihm möglichen geistigen Höhe. Sowohl Karenins Vergebung als auch Wronskis Selbstverurteilung sind eine unerwartete Abweichung von ihrem gewohnten Trott des Lebens, von dem aus für beide die rasche Zerstörung der Annehmlichkeiten der „Unwissenheit“ beginnt.

Von den ersten Verdachtsmomenten bis zu diesem Moment hat Karenin zuerst Verwirrung, dann Empörung, den Wunsch, „seinen Ruf zu sichern“ (18, 296), „Wissen“ von sich abzulehnen, seine eigene Unschuld zu behaupten und einen Durst nach „Vergeltung“. “ (18, 297) für Schmutz, mit dem sie ihn „bei ihrem Sturz bespritzt“ (18, 312). Der Gedanke „Scheidung zu verlangen und meinen Sohn wegzunehmen“ (zusammen mit Annas heimlichem Todeswunsch) kommt später. Zunächst lehnt Karenin den Zweikampf, die Scheidung, die Trennung ab und hofft auf die rettende Kraft der Zeit, dass die Leidenschaft vergeht, „wie alles vergeht“ (18, 372):<…>das heißt, sie werden so weit wiederhergestellt, dass ich während meines Lebens keine Störungen verspüre “(18, 298-299). Diese Vorstellung von Karenin korreliert eindeutig mit dem Konzept von „alles“. gebildet“, mit dem Steve Oblonsky (der in vielerlei Hinsicht das Böse und die Sinnlosigkeit des Lebens versteht) alles Komplizierte „löst“. Lebenssituationen. Konzept gebildet(im Text des Romans fast immer kursiv) symbolisiert die eigentümliche philosophische Grundlage des Weges des "Epikureismus" (personifiziert durch Oblonsky), der durch den gesamten Inhalt des Romans widerlegt wird.

Tolstoi bestimmte die Wahrnehmung von Wronski durch Anna (am Vorabend ihres Selbstmords) und schrieb: „Für sie war er alles mit all seinen Gewohnheiten, Gedanken, Wünschen, mit all seiner geistigen und körperlichen Verfassung eine Sache - Liebe für Frauen“ (19, 318). Diese Essenz von Vronsky, mit all dem bedingungslosen Adel und der Ehrlichkeit seiner Natur, bestimmte die Unvollständigkeit seiner Wahrnehmung von Annas gesamter moralischer Welt, in der das Gefühl für ihn, die Liebe zu seinem Sohn und das Schuldbewusstsein vor ihrem Ehemann immer ein schrecklicher „ Lebensknoten“, der den tragischen Ausgang vorherbestimmte. Die Art von Wronskis „äußerer Beziehung“ zu Anna, die durch seinen persönlichen „Ehrenkodex“ vorgesehen und gefühlsbedingt ist, ist tadellos. Aber schon lange vor der Geburt seiner Tochter beginnt Wronski die Existenz einer anderen, neuen und bisher ungewohnten Beziehung zu spüren, „innere“ Beziehungen, die ihn „durch ihre Unsicherheit“ (18, 322) „erschreckten“. Zweifel und Unsicherheit kommen, Angst wird geboren. Die Frage nach der Zukunft, so leicht in Worten und in Annas Gegenwart gelöst, erweist sich in einsamen Überlegungen als gar nicht klar und einfach, als einfach unverständlich.

Anna selbst teilt in ihrem sterbenden Monolog ihre Beziehung zu Vronsky in zwei Perioden - „vor der Kommunikation“ und „nach“. "Wir<…>Wir gingen bis zur Kommunikation aufeinander zu und zerstreuten uns dann unwiderstehlich in verschiedene Richtungen. Und das kannst du nicht ändern<…>Wir sind durch das Leben getrennt, und ich mache sein Unglück, er gehört mir, und es ist unmöglich, ihn oder mich neu zu erschaffen ... “(19, 343-344). Aber in der Praxis kommt das Verständnis dafür lange vor der Abreise mit Wronski ins Ausland. Die zweite Phase ihrer Liebe zu Anna unmittelbar (lange vor der Geburt ihrer Tochter) ist sowohl Glück als auch Unglück. Das Unglück liegt nicht nur in „Lüge und Betrug“ (18, 318), nicht nur im Schuldgefühl, sondern auch im Gefühl jener inneren Schwankungen Wronskis, die ihr bei jeder neuen Begegnung immer deutlicher werden ihm: „Sie reduzierte sich, wie in jedem Treffen, auf eine ihrer imaginären Vorstellungen über ihn (unvergleichlich besser, unmöglich in Wirklichkeit) mit ihm, wie er war“ (18, 376). Das Bewusstsein der Hoffnungslosigkeit und die Todessehnsucht entstehen in Anna fast unmittelbar nach dem Geständnis gegenüber Karenin. Das „Böse und Sinnlose“ des Lebens wird ihr schon zu Beginn ihrer Verbindung mit Wronski deutlich. Ihr Aufenthalt in Italien, St. Petersburg, Vozdvizhensky und Moskau ist eine psychologisch natürliche Bewegung zur Verwirklichung dieses "Bösen und Unsinns" von Wronski.

In "Anna Karenina" - Annas einzige Begegnung mit Levin. Und gleichzeitig ist dies der einzige Dialog im Roman – ein Dialog, in dem jedes Wort des Gesprächspartners gehört und verstanden wird, ein Dialog, in dem sich das Thema entwickelt und der endgültige Gedanke aus der Synthese des Akzeptierten und geboren wird abgelehnt. Bei Anna Karenina gibt es Gespräche und es bedarf eines Dialogs, der nicht stattfinden kann. Die Unmöglichkeit des Dialogs (so beginnt und endet das Buch: Stiva – Dolly, Levin – Kitty) zieht sich als eine Art Sinnbild der Zeit, als Sinnbild der Ära, zweifellos verbunden mit Tolstois Begriff der menschlichen Beziehungen, durch den gesamten Roman - "intern und extern". Während des gesamten Romans wird die Unmöglichkeit eines Dialogs zwischen Anna und Wronski immer wieder betont. Alle zahlreichen Treffen Levins enden immer mit einem Gefühl ihrer Bedeutungslosigkeit: und einem Gespräch mit Oblonsky („Und plötzlich fühlten sie sich beide<…>dass jeder nur an sich denkt und einer sich nicht um den anderen kümmert“ - 18, 46) und Gespräche mit Sviyazhsky („Jedes Mal, wenn Levin versuchte, durch die offenen Türen der Empfangsräume von Sviazhskys Gedanken einzudringen, bemerkte er dass Sviyazhsky etwas verlegen war , ein leicht merklicher Schreck drückte sich in seinem Blick aus ... "- 18, 346) und eine "Kontroverse" mit Koznyshev ("Konstantin schwieg. Er fühlte sich von allen Seiten besiegt, aber er hatte gleichzeitig das Gefühl, dass das, was er sagen wollte, nicht verstanden wurde ... "- 18, 261-262), und ein Gespräch mit dem hoffnungslos kranken Nikolai und ein Treffen mit Katavasov und Koznyshev ("Nein, ich kann nicht streiten mit ihnen<…>Sie tragen eine undurchdringliche Rüstung und ich bin nackt “- 19, 392).

Wie im Gegensatz zur allgemeinen Zerrissenheit und inneren Isolation wird bereits zu Beginn von Anna Karenina Platons „Fest“, einer der beliebtesten klassischen Dialoge Tolstois, erwähnt. Die Problematik von "Fest" (über zwei Arten von Liebe - geistig und sinnlich - und fast hoffnungslose "Verwirrung" von Ideal und Material in der irdischen Existenz eines Menschen) stellt dem Leser direkt die Hauptfrage des Romans - die Frage vom Sinn des Lebens.

Das Thema von Platons „Fest“ taucht in Lewins Diskurs über zwei Arten von Liebe auf, der als „Prüfstein für die Menschen“ (18, 46) dient, und folgt seiner entscheidenden Aussage über „Ekel vor gefallenen Frauen“ (18, 45). Die Entwicklung dieses Themas in der allgemeinen Struktur des Romans (entsprechend dem Verlauf von Tolstois Argumentation im ersten Teil des Bekenntnisses) hat für Levin selbst eine paradoxe Vollendung. Sein einziges Treffen mit Anna endet mit den Worten: „Und nachdem er sie zuvor so streng verurteilt hatte, rechtfertigte er sie jetzt durch einen seltsamen Gedankengang und hatte gleichzeitig Mitleid und Angst, dass Wronski sie nicht vollständig verstand “ (19, 278).

Zum Zeitpunkt des Dialogs mit Anna war Levin das „Böse und der Unsinn“ des Lebens längst klar geworden. Das Gefühl der „Verwirrung des Lebens“ (18, 98) und die Unzufriedenheit mit sich selbst waren mal stärker, mal weniger ausgeprägt, verschwanden aber nie. Die wachsende Entfremdung (dieser Begriff wird von Levin selbst verwendet - 19, 382) zwischen den Menschen seines "Kreises" einerseits und zwischen der Welt des "Meisters" und des Bauern andererseits wird von wahrgenommen ihn als unvermeidliche Folge der sozialen und sozialen Umwälzungen der aktuellen Realität. Die Frage der Überwindung dieser „Entfremdung“ wird für Levin zur wichtigsten und wechselt von der Sphäre seiner persönlichen Suche nach dem Sinn des Lebens in die Sphäre der Reflexion über das historische Schicksal Russlands. Die historische Genauigkeit und Bedeutung von Levins Verständnis der russischen Realität nach der Reform als eine Zeit, in der alles "auf den Kopf gestellt wurde und nur noch passte", und Levins Schlussfolgerung, dass die Frage, "wie diese Bedingungen passen, nur eine wichtige Frage in Russland ist" ( 18, 346), - wurden von V. I. Lenin notiert.

Das Wesen der moralischen und philosophischen Suche nach dem Helden von Anna Karenina wurde objektiv durch den wichtigsten sozialen Widerspruch des russischen öffentlichen Lebens in den Jahren nach der Reform bestimmt. Im Zentrum von Levins Überlegungen steht das „Durcheinander“ der russischen Wirtschaft nach der Reform als Ganzes. Durch den ganzen Roman hindurch, vom ersten Gespräch mit Oblonsky bis zum letzten mit Katavasov und Koznyshev, verkörpert Levins Ablehnung aller in dieser Zeit bekräftigten Wege zur Erreichung des „Gemeinwohls“ nichts anderes als verschiedene Versuchungen der „Süße“. , auf dem Schein des Guten beruhend - ein imaginärer Dienst am Volk. Die Aktivität der Zemstvo wird von Levin als "ein Mittel für die Kreisclique zum Geldverdienen" angesehen (18, 21). In seinen langen und fruchtlosen Gesprächen mit Koznyshev diskreditiert Levins moralisches Gespür die vom Leben abgeschnittene liberale Wissenschaft, die auch an den pervers verstandenen Dienst am „Gemeinwohl“ appelliert: „… es kam ihm in den Sinn, dass diese Fähigkeit, für die zu handeln Gemeinwohl, dessen er sich völlig beraubt fühlte, vielleicht keine Eigenschaft, sondern im Gegenteil ein Mangel an etwas<…>Mangel an Lebenskraft, an dem, was Herz genannt wird, an jenem Streben, das einen Menschen dazu bringt, aus all den unzähligen Lebenswegen, die erscheinen, einen zu wählen und diesen zu begehren. Je mehr er seinen Bruder kennenlernte, desto mehr merkte er, dass Sergej Iwanowitsch und viele andere Persönlichkeiten des Gemeinwohls nicht mit dem Herzen zu dieser Liebe zum Gemeinwohl gebracht wurden, sondern mit dem Verstand, dass sie es gut taten dies, und nur weil sie es taten. In dieser Vermutung wurde Levin auch durch die Bemerkung bestärkt, dass sich sein Bruder Fragen nach dem Gemeinwohl und der Unsterblichkeit der Seele genauso wenig zu Herzen nehme wie nach einem Schachspiel oder nach der genialen Vorrichtung einer neuen Maschine“ (18, 253). Levin kommt auf dieses Thema zurück, auch nachdem er Vertrauen gefasst hat: „... er wusste nicht, konnte nicht wissen, woraus das Gemeinwohl besteht, aber er wusste fest, dass die Erreichung dieses Gemeinwohls nur mit möglich ist die strenge Ausführung jenes Gesetzes der Güte, das jeder Person offen steht“ (19, 392).

Levin stellt falschen Wegen, dem „Gemeinwohl“ zu dienen, ein spezifisches sozialutopisches Programm zur Verbindung von „Arbeit und Kapital“ entgegen – „gemeinsame Arbeit“ (18, 251). Bauernschaft für Levin - " Hauptbeitrag in der gemeinsamen Arbeit" und "die beste Klasse in Russland" (18, 251, 346). Doch die enthusiastische praktische Tätigkeit auf dem Land, die Levin als „ein zweifellos nützliches Arbeitsfeld“ (18, 251) empfand, alle seine Versuche, die Wirtschaft zu rationalisieren, stehen „irgendeiner Art elementarer Kraft“ (18, 339) gegenüber. Unternehmungen zum Scheitern verurteilen und die Illusion des spirituellen Friedens zerstören. Im täglichen Arbeitsleben der Bauernschaft sieht Levin die Fülle und „Freude“, nach der er selbst vergebens strebt. Das ankommende Glücksgefühl ist vorübergehend – die Fülle des Lebens und das Gefühl der Einheit mit den Menschen beim Mähen der Kalinov-Wiese werden durch ganz andere Erlebnisse in den Szenen der Heuernte auf dem Anwesen der Schwester ersetzt: „Als die Menschen mit Liedern verschwanden ein schweres Gefühl der Sehnsucht nach ihrer Einsamkeit, nach ihrem Müßiggang, nach ihrer Feindseligkeit gegenüber dieser Welt ergriff Levin von Angesicht und Anhörung“ (18, 290).

Das Gefühl nicht nur der Entfremdung, sondern auch des fatalen Gegensatzes seiner persönlichen Bestrebungen zu den Interessen der Bauern, die von Levin als „die gerechtesten“ (18, 341) anerkannt wurden, führt ihn organisch dazu, alle seine Aktivitäten abzulehnen: „Die Farm, die er führte, wurde ihm nicht nur uninteressant, sondern auch widerlich, und er konnte nicht mehr damit umgehen“ (18, 340). Und gleichzeitig wird eine persönliche Katastrophe vom Helden nicht als „ausschließlich seine Position, sondern als ein allgemeiner Zustand, in dem sich das Geschäft in Russland befindet“ (18, 354) begriffen.

Lewins Wahrnehmung der Nachreformwirtschaft wird im Roman mit einer konservativen, liberalen und demokratischen Einschätzung der Nachreformverhältnisse verglichen. Der Held ist dem Standpunkt des Gutsbesitzers und Leibeigenen, der von der Machtentnahme durch die Reform von 1861 träumt, für den „ein Mann ein Schwein ist und Schweine liebt“ (18, 350), ebenso fremd wie dem des liberalen Sviyazhsky Argumentation über die Notwendigkeit, "das Volk auf europäische Weise zu erziehen" (18, 355), und die nüchterne und vernünftige Position des "Nihilisten" Nikolai, obwohl Levin gezwungen ist, die Wahrheit der Worte seines Bruders zuzugeben "... du nicht nur die Bauern ausbeuten, sondern mit einer Idee“ (18, 370).

Der Zusammenbruch von "Wirts"-Unternehmen führt den Helden auf die Idee, "sein altes Leben, sein nutzloses Wissen, seine nutzlose Bildung aufzugeben" (18, 291) und stellt die Frage nach dem Übergang in ein neues Leben. , Folk, "Einfachheit, Reinheit und Legalität", von der er deutlich empfand. Levin rettet auch nicht die Familie, auf die er so große Hoffnungen setzt. geschlossene Welt Familienleben und Wirtschaftstätigkeit sind machtlos, ein Gefühl für die Fülle des Lebens zu vermitteln und die Frage nach seinem Sinn zu beantworten. Das "Böse und Sinnlose" einer getrennten menschlichen Existenz, die unweigerlich vom Tod zerstört wird, führt Levin mit unwiderstehlicher Gewalt in den Selbstmord.

Anna Karenina legt die moralische und soziale Widersprüchlichkeit der „passenden“ Formen des Gemeinschaftslebens offen, entlarvt jene destruktiven und selbstzerstörerischen Tendenzen, die sich in der nachreformerischen Realität der 1970er Jahre deutlich manifestierten. Dem Egoismus bürgerlicher Bestrebungen stellt Tolstoi als absolute ethische Werte das bäuerliche Bewusstsein (aufgenommen in ihrer patriarchalischen Unbeweglichkeit) als einziges selbstschöpferisches Prinzip entgegen.

„Anna Karenina“ ist eine ästhetische Umsetzung der wichtigsten gesellschaftsphilosophischen Recherchen Tolstois, die ihrer logischen Formulierung in einer philosophischen Abhandlung vorausgingen. Gleichzeitig ist Tolstois Selbstbestimmung über die Positionen der patriarchalischen Bauerndemokratie, seine Abkehr von seiner Klasse, sein Bruch mit ihr die wichtigste Tatsache der Biographie des Schriftstellers. Levin entdeckte nur den Glauben. Aber die Frage nach einem praktischen Übergang in ein "neues", "Arbeiterleben", die sich vor ihm stellte, lange bevor er die Lebensphilosophie des Muzhik Fokanych kennenlernte, blieb für ihn im Bereich der Spekulation.

In subjektiver Hinsicht ist der Wendepunkt in Tolstois Weltanschauung nichts anderes als die endgültige Bejahung der Wahrheit des „Volksglaubens“ durch den Schriftsteller: Die gesamte vorangegangene Periode seines Wirkens, beginnend mit der Erzählung „Kindheit“, war von einer Hinwendung geprägt das Bewusstsein der Menschen.

Tolstoi's Übergang zu neuen Positionen wurde von einem engsten Studium des offiziellen orthodoxen Christentums begleitet, zu dem sich sowohl die Menschen als auch die Menschen der "gebildeten Klasse" bekennen. Tolstois theologische Abhandlungen wurden von dem wahrgenommenen Widerspruch zwischen dem christlichen Glauben der „herrschenden“ Klasse und ihrem „antichristlichen“ Leben geleitet. Das Ergebnis dieser Studie war die Leugnung des Bestehenden Gesellschaftsordnung als unvereinbar mit dem „wahren Christentum“ und der Anerkennung der notwendigen „Reinigung“ der durch das vorhandene Übel verdorbenen sittlichen Natur des Volkes: „... obwohl ich sah, dass im ganzen Volk weniger von dieser Lügenbeimischung war das mich abstieß als an den Vertretern der Kirche, sah ich doch, dass sich auch im Glauben der Menschen Lügen mit der Wahrheit vermischten“ (23, 56).

Das kritische „Studium“ theologischer Schriften und die sorgfältigste Analyse des Evangeliumstextes führten zu den Werken „Studium der Dogmatik“ (1879–1884), „Zusammenführung und Übersetzung der vier Evangelien“ (1880–1881), „ Zusammenfassung Evangelium" (1881-1883). Die Behauptung der Unfehlbarkeit der kirchlichen Autorität, kirchliche Dogmen, die Lehre von der Göttlichkeit Christi und seiner Auferstehung und der Gegensatz des irdischen Lebens zum Jenseits werden von Tolstoi vernichtender Kritik ausgesetzt. Im Zentrum steht eine Kluft (genauer gesagt ein Abgrund) zwischen der „praktischen Ethik“ – den Lehren Christi und der utilitaristischen Philosophie der Rechtfertigung und Legitimierung von Gewalt und Bösem durch die Kirche als Normen des sozialen Lebens. Tolstois Verständnis des Wesens der Religion und des Christentums als moralische Lehre, die der irdischen Existenz eines Menschen (der Verschmelzung des persönlichen Lebens mit einem gemeinsamen) Sinn verleiht, wird in den Abhandlungen "Was ist mein Glaube?" (1882–1884), Das Reich Gottes ist in dir (1890–1893) und Christliche Lehre (1894–1896). Die Auslegung Christi als „Menschensohn“ (d. h. die Leugnung seines göttlichen Ursprungs) und seine Gebote in der Bergpredigt (Matthäusevangelium, Kap. V) – die Lehre vom Nicht-Widerstand gegen das Böse Gewalt - als ethisches Gesetz nicht nur des persönlichen, sondern auch des gesellschaftlichen Lebens wird in diesen Werken begleitet von einer Analyse jenes "Netzwerks" des Pseudochristentums, das laut Tolstoi die "Religion" des Staates und der Amtskirche ausmachte . „Sie haben mich von der Kirche und der Fremdheit der Dogmen weggestoßen<…>und die Anerkennung und Billigung von Verfolgungen, Hinrichtungen und Kriegen durch die Kirche und die gegenseitige Verleugnung durch verschiedene Konfessionen, aber gerade diese Gleichgültigkeit gegenüber dem, was mir als das Wesen der Lehre Christi erschien, untergrub mein Vertrauen in sie “ (23, 307). Die jahrhundertealte Taktik des „Schweigens“ und „Umgehens“ der Gebote der Bergpredigt offenbart Tolstoi in seiner Abhandlung „Das Reich Gottes ist in euch“, die den Untertitel „Das Christentum ist keine mystische Lehre, sondern ein neues Verständnis des Lebens."

Die Morallehre, die Anfang der 1980er Jahre Gestalt annahm, war eine Art soziale Erklärung Tolstojs, basierend auf den ethischen Vorstellungen des Christentums, die vom Schriftsteller als irdische und wirklich ausführbare moralische Wahrheit angesehen wurden (die christlichen Gebote wurden vom Schriftsteller interpretiert nicht als Regeln und Gesetze, sondern als Anleitung ideal). Die Lehre basierte auf der Leugnung der gesamten bestehenden Gesellschaftsordnung als ihrem Wesen nach antichristlich. Daher - das Urteil über das Leben, die schärfste Gesellschaftskritik aller Arten und Formen staatlicher Gewalt, und vor allem Gewalt im bürgerlichen "Toga". Tolstoi verband die allgemeine Erneuerung und Etablierung der „Wahrheit in den Beziehungen zwischen den Menschen“ mit einer „Revolution des Bewusstseins“, die mit einem bewussten und konsequenten Ungehorsam gegenüber dem „herrschenden Bösen“ begann: „Lasst das Volk aufhören, der Regierung zu gehorchen, und dort wird es keine Steuern geben, keine Beschränkungen durch die Behörden, keine Soldaten, keine Kriege“ (36, 274).

In Tolstois Lehre besteht das vorrangige Beharren darauf, dass der Nicht-Widerstand gegen das Böse durch Gewalt keinesfalls identisch ist mit der Philosophie der Passivität und der bewussten Verdammnis zum Leiden: „Alles Böse soll nicht korrigiert werden, sondern das Bewusstsein davon und der Kampf dagegen werden keine polizeilichen Maßnahmen sein, sondern innerlich – brüderliche Kommunikation von Menschen, die das Böse sehen, mit Menschen, die es nicht sehen, weil sie darin sind“ (25, 180).

Die Lehre von der Widerstandslosigkeit gegen Gewalt, die Tolstoi als wirksames Mittel zur Bekämpfung des sozialen Übels betrachtet, die "Versuchungen" der Staatsethik, die Rechtfertigung der Gewalt durch Wissenschaft, Philosophie und Kunst, werden die Probleme aller späteren Arbeiten Tolstois bestimmen ( vielfältig wie nie zuvor) - Journalismus (religiös und philosophisch, sozial, literarisch und ästhetisch), Volkserzählungen (und eng damit verbundene Tätigkeiten des Schriftstellers im Posrednik-Verlag), Dramaturgie, Kurzgeschichten und schließlich der Roman Auferstehung .

Die utopische Natur von Tolstois positivem Programm (mit dem „nüchternsten Realismus“ seiner Gesellschaftskritik) wurde in den bekannten Artikeln von V. I. Lenin offenbart. Und dort zeigte sich die Widersprüchlichkeit von Tolstois Lehre als Widerspiegelung der politischen Unreife des spontanen Bauernprotestes während der Vorbereitungszeit auf die erste russische Revolution. Tolstois Überzeugung von der Notwendigkeit, die „gewalttätigen Prinzipien“ der Gesellschaftsstruktur durch „vernünftige Prinzipien“ universeller Gleichheit, Brüderlichkeit und Gerechtigkeit zu ersetzen, ging einher mit dem Fehlen einer konkreten Vorstellung davon, wie die „neue Lebensordnung“ aussehen sollte . Der von Tolstoi vorgeschlagene und von ihm nur mit der christlichen (seiner Meinung nach universellen) Wahrheit verbundene Weg der sozialen Transformation schloss "ein Missverständnis der Ursachen der Krise und der Mittel zur Überwindung der Krise, die sich Russland näherte". Bei all dem bemerken Lenins Artikel diesen weltweiten öffentlichen Aufschrei, der nur durch die Aufrichtigkeit, Überzeugungskraft und Leidenschaft von Tolstois Kritik verursacht werden konnte, die versuchte, auf der Suche nach der wahren Ursache des Unglücks der Menschen "an die Wurzel zu gehen".

Laut Tolstoi sollten innere Erfahrung und Argumentation die „Gewohnheit“ des Denkens, dass „moralische Lehre das Vulgärste und Langweiligste ist“ (25, 225), beiseite legen und zeigen, dass es ohne Lehre über den Zweck und das Wohl des Menschen gehen kann keine „echten Wissenschaften“.» (25, 336). Der „Ausdruck des Wissens“ dieser Hauptwissenschaft ist laut Tolstoi die Kunst. Die intensiven Reflexionen des Autors über Wesen und Aufgaben der Kunst nach Erscheinen von „Confession“ nahmen in der Programmabhandlung „Was ist Kunst?“ Gestalt an. (1898), die die Hauptthemen einer Artikelserie zu diesem Thema in den 80–90er Jahren aufnahm. Der Kultur der herrschenden Klasse, die danach strebt, die Funktion der Kunst als „spirituelles Organ des menschlichen Lebens“ (30, 177) zu zerstören und „die moralischen Forderungen des Menschen zu täuschen“, stellt sich Tolstoi entgegen (sowohl in den Artikeln der 80er und in der Programmabhandlung) zur „religiösen“ Kunst , d.h. zur universellen, universellen Kunst, deren Aufgabe zu allen Zeiten die gleiche ist - „Erkenntnis vom Unterschied zwischen Gut und Böse“ (30, 4) zu vermitteln, Menschen in einem einzigen zu vereinen Gefühl, in einer allgemeinen Bewegung zur Herstellung von Wahrheit und Gerechtigkeit in menschlichen Beziehungen. Tolstoi zeichnet den allmählichen Verlust der Kunst (in den vergangenen anderthalb Jahrhunderten) ihrer wahren Bestimmung nach, betrachtet den Untergang der Kultur in direktem Zusammenhang mit der Trennung der Kunst der Oberschicht von der Kunst des Volkes. Die Kultur der Vergangenheit und Gegenwart (von Naturalismus bis Dekadenz, Symbolismus und Realismus) wird von Tolstoi gleichermaßen kritisiert.

Kritische Wahrnehmung der eigenen künstlerischen Praxis in der Abhandlung "Was ist Kunst?" scharf und gerade. Dieser Umstand erklärt weitgehend psychologisch den fast universellen Charakter von Tolstois Ablehnung der Kunst des ausgehenden Jahrhunderts. Die Rede des Schriftstellers wird zu einer Art Anklage gegen die unwirksame (im höchsten Sinne) Wirkung der Kultur auf die moralische Welt des Menschen: Die moderne Diagnose der Krankheit der Menschheit unterschied sich nicht von der Diagnose vor Jahrhunderten. Ebenso reizvoll war der Aufbruch in die Welt der "Versuchungen" - vom Persönlichen zum Staatlichen (39, 144-145). Zügellose Gewalt und Böses - genauso groß. Aber gleichzeitig zieht sich die Idee der „Beweglichkeit des Individuums in Bezug auf die Wahrheit“ durch die gesamte Abhandlung. Die Neubewertung der Werte der Kunst wird daher – mit äußerster Verneinung – vom Glauben an die „Auferstehung“ des Menschen und der Kultur bestimmt.

Die Abhandlung „Über das Leben“ (1886-1887) besagt, dass ein Mensch „um Leben zu haben<…>man muss in diese Existenz als rationales Bewusstsein wiedergeboren werden“ (26, 367). Vernünftiges Bewusstsein wurde von Tolstoi in den 80-90er Jahren konzipiert. als Synthese von Wissen des Herzens und des Verstandes und gilt als das wichtigste Mittel, um die höchste Form der Moral zu verstehen. Eines der zentralen Kapitel der Abhandlung, aufgebaut als polemischer Dialog zwischen dem Bewusstsein des „Vernünftigen“ und des „Irrtums“ (26, 371–374) und darauf angelegt, die Möglichkeit der „Auferstehung“ für jeden Menschen theoretisch fundiert aufzuzeigen Hauptthema späten Tolstoi.

Der Schriftsteller hielt seinen persönlichen Weg der moralischen Einsicht für jedermann möglich und suchte als spiritueller Mentor aller „Stände“ der Gesellschaft – von der Oberschicht bis zum Volk – mit seiner künstlerischen Praxis nicht nur die Pflicht zu bejahen seiner eigenen Morallehre, sondern vor allem, um ihr wirkliche Lebensfähigkeit zu verleihen.

Schon in seinem Bekenntnis verband Tolstoi eine wichtige Quelle der „Kraft des Lebens“ mit der Bedeutung, die das Volk aus den über Jahrhunderten bewahrten Traditionen (Gleichnissen, Legenden, Sprichwörtern) extrahiert und assimiliert, die eine durch die Zeit geprüfte moralische Wahrheit enthielten. Folklorehandlungen, die Tolstoi seinen Volkserzählungen zugrunde legte, wurden von ihm als ideale Form verwendet, um die „abstrakten“ Gebote des Evangeliums in künstlerisch sichtbare Bilder zu übersetzen, die zu einem praktischen Leitfaden im täglichen Leben eines Menschen werden sollten. Die thematische Vielfalt der Volkserzählungen wird durch den Rahmen der Tolstoi-Lehre vereint, die in ihnen in ihrer "nackten" Form erscheint. Und nur in diesen Geschichten, die sich dem Genre der Volkslegende nähern, wird die Übersetzung ethischer Aussagen aus der „spekulativen“ Sphäre in das „Leben“ (in den meisten Fällen) von der Behauptung des Wissens darüber begleitet, „wie Menschen leben“ als absolut und unerschütterliches Wissen.

Volksgeschichten sind eines von Tolstois Experimenten zur Schaffung von Volksliteratur, dh universeller Literatur, die sich gleichermaßen an Leser aller Klassen richtet. Dieser Teil des Erbes des Schriftstellers kann jedoch nicht als Geschichten über das Leben der Menschen bezeichnet werden. Die sozialen und moralischen Konflikte auf dem russischen Land werden als Produkt der aufkommenden bürgerlichen Formen des Gemeinschaftslebens zum Thema des Dramas The Power of Darkness (1886), in dem die Zerstörung der patriarchalischen bäuerlichen Grundlagen, die Versklavung des Bauern Persönlichkeit durch die Macht des Geldes und die Herrschaft des Bösen im Dorfleben werden als tragischer Beweis für das Aussterben der „Macht des Lebens“ in einem Volk gesehen, das den Kontakt zur Erde verliert. Aber nur - Aussterben, nicht Tod. In der moralischen Umwälzung von Nikitas Bewusstsein sind sowohl die latente moralische Quelle der Güte, die der Seele des Volkes von Anfang an innewohnt, als auch das Urteil, das über den Helden gefällt wird, und die Psychologie der Rechtfertigung von Gewalt durch die immer lebendige Stimme des Volkes Gewissen sind bedeutsam (Mitrich und Akim).

Für den Helden der „dominanten“ Klasse (von der „Kreutzer-Sonate“ bis zu den „Posthumous Notes of Elder Fyodor Kuzmich“) ist die spirituelle „Auferstehung“ schwieriger: Das rationale Bewusstsein muss sie „erleiden“ und das Allgemeingültige ablehnen , als selbstverständlich angesehene und sorgfältig gehütete Priorität des Klassenegoistischen gegenüber dem Universellen. Der Weg zum „Licht“ der Helden der Erzählungen „Der Tod des Iwan Iljitsch“ (1886) und „Vater Sergius“ (1898) ist – bei aller äußerlichen Verschiedenheit ihrer spezifischen Schicksale – innerlich eins. Das Begreifen der höchsten moralischen Wahrheit beginnt für beide mit einer Katastrophe, die sie aus dem gewohnten Kreis der Lebenszusammenhänge trennt. Die natürliche Isolation (tödliche Krankheit) von Iwan Iljitsch und die Selbstisolation von Stepan Kasatsky (Kloster und Skete) verdrängen alle äußeren Attribute, die ihr spirituelles Leben nährten. Mit dem Verlust der gewohnten Lebenstätigkeit hat Iwan Iljitsch ein Bedürfnis nach einer neuen, bisher unbekannten Natur der menschlichen Verbindung, einer inneren Verbindung, die Lügen, Gleichgültigkeit, Böses und Betrug ausschließt. In Entfremdung von Kollegen und Familie und Annäherung an den „Buffetmann“ Gerasim – die Prüfung der Personen- und Klassenblindheit der „Ignoranz“. Das gewonnene Verständnis vom „Leben für andere“ zerstört die Angst vor dem Tod und vollbringt jene „Geburt aus dem Geist“, über die Tolstoi in seiner gleichzeitig mit der Erzählung entstandenen Abhandlung „Vom Leben“ geschrieben hat.

Der „Verzweiflung des Untergangs“ von Iwan Iljitsch steht die „Verzweiflung des Stolzes“ von Stepan Kasatsky gegenüber, die ihn zu „Gott, zum Glauben führte, der in ihm nie verletzt wurde“ (31, 11). Tolstoi schrieb in seinem „Bekenntnis“ über die Rückkehr zum „kindlichen Glauben“ als eine der Etappen seiner eigenen „Auferstehung“. Er interpretierte sie als Wahrnehmung der offiziellen Kirchenlehre ohne sachgerechte kritische Analyse, lehnte sie ab und stellte sie dem „mystischen“ Gott des „Kinderglaubens“ gegenüber – dem Gott des „Volksglaubens“, der das höchste Sittengesetz verkörpert. Stepan Kasatskys langjähriger Klosteraufenthalt und Abgeschiedenheit und ein ebenso langes Ringen mit der Versuchung des „Weiblichen“ gehen einher mit einer ständig empfundenen „spirituellen Flaute“ (31, 31) und der Ersetzung des „inneren Lebens“ durch das „äußere Leben“. “ (31, 28). Die wachsende Eitelkeit persönlicher Heiligkeit beseitigt allmählich die Notwendigkeit, die Ursachen jener Zweifel zu verstehen, die ihn am Anfang bedrückten. Doch die dem Finale vorausgehende Katastrophe des Untergangs offenbart plötzlich und unmittelbar den Abgrund zwischen der „mystischen“ Lehre der Kirche und dem wahren christlichen Lebensverständnis, dem Leben „unter dem Vorwand Gottes“ und dem „Leben für Gott“. Letzteres wird vom Helden als „Auflösung“ im gemeinsamen Leben der Menschen verstanden: „Und er ging<…>von Dorf zu Dorf, Begegnung und Abschied von Wanderern und Pilgern<…>Oft, wenn er das Evangelium im Haus fand, las er es, und die Menschen waren immer und überall berührt und erstaunt, wie neu und gleichzeitig vertraut sie ihm zuhörten “(31, 44).

Das Thema der Auferstehung, verstanden als moralische Einsicht, entspringt bei Tolstoi jener neuen Lebensanschauung, die auf der Verleugnung des bestehenden Systems und zugleich der Lehre vom gewaltlosen Widerstand gegen das Böse beruhte. Tolstois Moraldoktrin führt in der Praxis zu einer destruktiven Denunziation durch Wort und aktive Hilfe in der Tat (die Moskauer Volkszählung, die Hungersnot der 1990er Jahre, das Schicksal der Duchobors usw.), begleitet von unaufhörlicher Zensur und staatlichen Repressionen, und führt zur Exkommunikation des Schriftstellers aus der Kirche in den frühen 900er Jahren.-s. In Tolstois künstlerischem Erbe finden beide Seiten seiner Morallehre ihre vollständigste Verwirklichung in dem Roman Resurrection (1899), der zehn Jahre dauerte.

Tolstois letzter Roman war das einzige Werk des „großen“ Genres während der Krisenzeit der russischen Romantik in den 1980er und 1990er Jahren, spiegelte die komplexesten Probleme des russischen soziohistorischen Prozesses am Vorabend der ersten russischen Revolution wider und führte zu einer Schuldspruch von beispielloser Anklagemacht.

„Die furchtbare Umklammerung des Gewaltkegels“ (90, 443) wird im Roman als Folge des persönlichen und allgemeinen „chronischen Verbrechens“ (32, 10) moralischer Gebote gedeutet, die die Gesellschaft in eine „vorsichtige“ Kombination verwandelten von Menschen und führte zu „Kannibalismus“, der in „Ministerien, Ausschüssen und Abteilungen“ begann und „in der Taiga“ endete (32, 414). Die Religion des „herrschenden“ Standes galt als praktische Philosophie, die „jede Schändung, Gewalt gegen die menschliche Person, jede Zerstörung derselben rechtfertigte<…>wenn es nützlich ist" (32, 412). Von diesen Standpunkten aus diskreditiert Tolstoi das „Arsenal“ an gerichtlichen Beweisen, Beweisen, Zeugenaussagen und Verhören, die dazu bestimmt sind, eine Bestrafung zu rechtfertigen, deren Notwendigkeit nicht erklärt, aber als Axiom anerkannt wurde.

Die Wahrnehmung der staatlich geschützten Formen der bürgerlichen Weltordnung und der offiziellen Religion stellt Tolstoi in dem Roman in direkten Zusammenhang mit dem moralischen Niveau jedes Einzelnen und zwingt Nechljudow, durch Assoziation mit dem Denken des amerikanischen Schriftstellers Henry Thoreau , um zu dem Schluss zu kommen, dass im heutigen Russland ein Gefängnis „der einzige Ort ist, der eines ehrlichen Menschen würdig ist““ (32, 304). Die Welt der „Angeklagten“, die Nechljudow ständig mit der Welt der „Ankläger“ vergleicht, macht dem Helden klar, dass die „Strafe“ den Verlust der wahren „bäuerlichen, christlichen Moral“ und die Aneignung einer neuen mit sich brachte, Bekräftigung der Zulässigkeit von Gewalt. Die von Tolstoi dargestellte „Infektion“ der Menschen mit dem Laster ist sowohl in der Welt der Gefängnisse und Gefängnisse als auch im weltlichen Alltag gleichermaßen aktiv. Und gleichzeitig hinein neuster Roman Tolstoi zeigt die bewusste gesellschaftliche Ablehnung des gesamten Staatssystems durch die Menschen. Der „freie alte Mann“, den Nekhlyudov in Sibirien getroffen hat, nennt die „loyalen Untertanen“ des Staates symbolisch die „antichristliche Armee“, die danach strebt, die Möglichkeit auszuschließen, das moralische Bedürfnis zu erfüllen, Gutes zu tun.

Die Nichtteilnahme am Verbrechen der legalisierten Gewalt und die Leugnung des bestehenden Systems werden von Tolstoi mit einer gewissen Moral verbunden, die über das antichristliche Wesen der vorherrschenden Moral hinausgeht, die im Roman Ethik des „Allgemeinen“ genannt wird eben". Politische Exilanten werden von Tolstoi als Personen gedeutet, die „moralisch über“ dem allgemeinen Niveau stünden und daher in den „Rang der Verbrecher“ gezählt würden. Gleichzeitig sind jedoch „Sozialisten und Streikende, die wegen Widerstands gegen die Behörden verurteilt wurden“ und von Nechljudow zu den „besten“ Menschen der Gesellschaft gezählt wurden, in der moralischen Einschätzung des Helden nicht eindeutig: Der Wunsch nach Vergeltung gesellte sich zum Durst nach dem Die Befreiung des Volkes verringert laut Nekhlyudov die Wirksamkeit des Guten, das von Novodvorov und Markel Kondratiev geschaffen wurde.

Die politische Schärfe der Problematik und die Klarheit ihrer sozialen Ausrichtung verbinden sich in dem Roman über die Bekräftigung der Idee des Nicht-Widerstands gegen das Böse als Hauptmittel der gesellschaftlichen Erneuerung und der Kraft, die jedem Einzelnen hilft, die Macht zu überwinden und Versuchungen der Ethik der "allgemeinen Ebene".

Als unbestrittene Wahrheit offenbart sich Nekhlyudovs Wissen, dass „dass all das schreckliche Übel, das er in Gefängnissen und Gefängnissen miterlebt hat, und das ruhige Selbstvertrauen derer, die dieses Übel hervorgebracht haben, nur darauf zurückzuführen sind, dass die Menschen etwas Unmögliches tun wollten : böse sein, um das Böse zu korrigieren. Bösartige Menschen wollten bösartige Menschen korrigieren und dachten, dies mit mechanischen Mitteln zu erreichen. Aber alles, was aus all dem herauskam, war, dass bedürftige und käufliche Menschen, die sich aus dieser imaginären Bestrafung und Korrektur von Menschen ein Bekenntnis gemacht hatten, selbst bis zum letzten Grad korrumpiert wurden und nicht aufhören, diejenigen zu korrumpieren, die gequält werden “(32 , 442). Zu diesem Wissen, das er sich nach dem längst vollzogenen Verzicht auf seinen „Nachlass“ angeeignet hat, zieht sich Nechljudow konsequenterweise durch den gesamten Roman. Seine Berufung auf die Gebote der Bergpredigt ist natürlich und organisch. Die kritische Lektüre des Evangeliums ist das Ergebnis des "geistlichen Lebens", das für den Helden nach dem Treffen mit Maslova vor Gericht begann. Das Finale des Romans ist eine Wiedergabe der Bekenntnisseiten der Abhandlung „Was ist mein Glaube?“ in der prägnantesten Form. und jenes neue „Lebensverständnis“, das in dem Werk „Das Reich Gottes ist in dir“ dargelegt wird. In der ersten Abhandlung wird jedes der von Nechljudow plötzlich „entdeckten“ Gebote von Tolstoi von den „Verzerrungen“ der Jahrhunderte „gereinigt“, in der zweiten wird es der „Ethik“ der Regierungs- und Kirchengewalt gegenübergestellt. Im Text des Romans selbst wird Nechljudows Appell an das Evangelium sowohl durch die Szene eines Gottesdienstes für Gefangene („Blasphemie und Spott“ der Gebote Christi) als auch durch den Fall verurteilter Sektierer (die diese auslegen) vorbereitet Gebote, die nicht den allgemein anerkannten Regeln entsprechen), und vom Schicksal von Selenin, der „offiziell“ und „mit dem ganzen Wesen“ aus dem Unglauben zum Glauben zurückkehrte, der sich bewusst war, „dass dieser Glaube<…>da war etwas völlig ‚nicht richtig‘“ (32, 283).

Das Thema „Auferstehung“ des Romans ist bekanntlich nicht mehr das persönliche Thema des autobiografischen Helden Tolstois. Nechljudows moralische Einsicht steht am Anfang der Geschichte. Die weitere Aufgabe des Helden besteht darin, die gesamte Gesellschaftsstruktur zu diskreditieren und zu leugnen. Mit dem Thema „Auferstehung“ verbindet der Schriftsteller die Frage nach dem historischen Schicksal von Volk, Gesellschaft und Menschheit, was maßgeblich die künstlerische Struktur des Romans beeinflusst: Erstmals wird in Tolstois Werk eine Heldin aus dem Volk psychologisch entwickelndes und zentrales Bild in der Bewegung der Handlung.

Die psychologische Entwicklung des Bildes von Maslova setzt sich im Roman aus zwei einander entgegengesetzten Prozessen zusammen und steht in dieser Hinsicht in völliger innerer Einheit mit dem Prinzip des kontrastierenden Vergleichs, das in der künstlerischen Struktur des Romans führend ist. Maslovas Leben in der "Freiheit" von den ersten Schritten im Herrenhaus mit seinen Versuchungen von "Süßigkeiten" bis zu den ersten Monaten ihres Gefängnisaufenthalts - ein allmählicher und natürlicher "Tod" der Seele. Die moralische Reinheit, die in der Heldin bei aller Tiefe ihres „Falls“ bewahrt wird, verliert die Fähigkeit, eine aktive Kraft zu sein, und wird nur noch zu einer Quelle seelisch schmerzhafter Empfindungen, die jedes Mal auftauchen, wenn sie sich an die Welt erinnert, „in der sie gelitten hat und von dem sie wegging, ohne ihn zu verstehen und zu hassen“ (32, 167).

Aber die Darstellung der gesellschaftlichen Regelmäßigkeit der Tragödie der Volksheldin ist nur eine von Tolstois Aufgaben. Das Missverständnis der Welt des Bösen, die Wahrnehmung allgemein akzeptierter und legalisierter „Normen“ menschlicher Beziehungen als angemessen, wird vom Autor als „Dunkelheit der Unwissenheit“ definiert (32, 304). Dieses Konzept wird im Roman in der Szene verwendet, in der Nekhlyudov ein moralisches Urteil über sich selbst fällt, und ist mit seiner intellektuellen Einsicht verbunden.

In direkte Abhängigkeit zur Überwindung der „Dunkelheit der Unwissenheit“ wird im Roman auch die Bewegung zur Wahrheit des Volksbewusstseins gestellt. Maslovas moralische Auferstehung, die „Wiederbelebung“ ihrer Seele findet in „Gefangenschaft“ statt – im Gefängnis und auf der Bühne nach Sibirien. Den „entscheidendsten und wohltuendsten Einfluss“ (32, 363) üben dabei politische Exilanten auf sie aus, von denen sowohl im Roman selbst als auch in einigen journalistischen Arbeiten der 90er Jahre die Rede ist. Tolstoi spricht von den „besten Menschen“ seiner Zeit. Sie sind es, die Maslovas Glauben an das Gute und an sich selbst zurückgeben, ihren „Hass auf die Welt“ in den Wunsch verwandeln, sie zu verstehen und sich allem zu widersetzen, was nicht mit einem moralischen Gefühl zusammenfällt: „Sie hat die Motive sehr leicht und mühelos verstanden führte diese Menschen und sympathisierte als Mann des Volkes voll und ganz mit ihnen. Sie erkannte, dass diese Menschen den Menschen folgten<…>opferten ihre Vorteile, ihre Freiheit und ihr Leben für das Volk ... "(32, 367). Die geistliche Auferstehung des Volkes wird im Roman offen mit den Aktivitäten der „Politischen“ verbunden.

Und das ist die moralische Rechtfertigung revolutionärer Aktivität (bei aller Ablehnung gewaltsamer Kampfmethoden durch Tolstoi) als historisch natürliche Form des sozialen Protests gegen das „herrschende Böse“.

Die Moral war für Tolstoi immer die Hauptform des Verständnisses des Sozialen. Resurrection fasst die Entwicklung des russischen demokratischen Romans zusammen und bekräftigt die Unausweichlichkeit einer Volksrevolution, die Tolstoi als „Revolution des Bewusstseins“ versteht und die zur Ablehnung aller Formen von Staats- und Klassengewalt führt. Dieses Thema wird zum führenden im Vermächtnis des Schriftstellers des 9. Jahrhunderts.

Anmerkungen:

Marx K., Engels F. Soch., v. 22, p. 40.

Lenin V. I. Voll. coll. cit., Bd. 20, p. 222.

Siehe: Plekhanov G. V. Soch., Bd. 1. M., 1923, p. 69.

Bocharov S. G. L. N. Tolstoi und ein neues Menschenverständnis. „Dialektik der Seele“. - Im Buch: Literatur und neue Person. M., 1963, p. 241; siehe auch: Skaftymov A.P. Moralische Recherchen russischer Schriftsteller. M., 1972, p. 134–164.

Lenin V. I. Voll. coll. cit., Bd. 20, p. 101.

Siehe: E. N. Kupreyanova „ Tote Seelen» N. V. Gogol. (Konzept und Umsetzung). - Rus. lit., 1971, Nr. 3, p. 62–74; Smirnova EA Gogols Kreativität als Phänomen des russischen demokratischen Denkens in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. - Im Buch: Befreiungsbewegung in Russland. Interuniversitäre Sammlung, Nr. 2. Saratow, 1971, p. 73–88.

Siehe: Chicherin A.V. Die Entstehung des epischen Romans. M., 1958, p. 572.

Siehe: Bocharov S. G. L. Tolstois Roman „Krieg und Frieden“. Ed. 3. M., 1978. - Vgl. an gleicher Stelle die Polysemie des "Bildes" der Welt im künstlerischen System des Romans (S. 84–102).

Zum philosophischen und historischen Konzept von „Krieg und Frieden“ siehe: E. N. Kupreyanova „War and Peace“ und „Anna Karenina“ von Leo Tolstoi. - Im Buch: Geschichte des russischen Romans, Bd. 2. M. - L., 1964, p. 270–323; Skaftymov A. P. Moralische Recherchen russischer Schriftsteller. M., 1972, p. 182–217; Gromov P. Über den Stil von Leo Tolstoi. „Dialektik der Seele“ in „Krieg und Frieden“. L., 1977.

Siehe: Galagan G. Ya. Ethische und ästhetische Recherchen des jungen L. Tolstoi. - Rus. Lit., 1974, Nr. 1, p. 136–148; Kamyanov V. Die poetische Welt des Epos. Über den Roman "Krieg und Frieden" von L. Tolstoi. M., 1978, p. 198–221.

Für das aktive Eindringen von Leben in das Bewusstsein von Nikolai Rostov siehe: Bocharov S. G. Roman L. N. Tolstoy "War and Peace", p. 34–37; Kamyanov V. Die poetische Welt des Epos. Über den Roman "Krieg und Frieden" von L. Tolstoi.

Siehe: Lotman L. M. Realismus der russischen Literatur der 60er Jahre des 19. Jahrhunderts. (Ursprünge und ästhetische Originalität). L., 1974, p. 169–206; Bilinkis Ya. S. Herstellung menschlicher Kommunikationsformen. - Im Buch: Methode und Können, Nr. 1. Wologda, 1970, p. 207–222.

öffentliches Gut (Französisch)

Auf Tolstois Suche in den frühen 1970er Jahren. siehe im Buch: Eikhenbaum B. M. Lev Tolstoi. Siebziger Jahre. L., 1974, p. 9–126.

Zur moralischen Essenz der Begriffe „Glaube“ und „Gott“ bei Tolstoi siehe: E. N. Kupreyanova, Ästhetik von L. N. Tolstoi. M.-L., 1966, p. 260–272; siehe auch: Asmus V. F. Das Weltbild von L. Tolstoi - Literarisches Erbe, Bd. 69, Buch. 1. M., 1961, p. 35–102.

Siehe: Zhdanov V. A. Die kreative Geschichte von Anna Karenina. M, 1957.

In Tolstojs Darstellung findet sich eine enge Verflechtung von Realität und Symbolik, die auf ein altorientalisches Gleichnis über einen Reisenden (Tolstoi vergleicht sich mit ihm) zurückgeht, der beschloss, in einem wasserlosen Brunnen vor einem wilden Tier zu fliehen und dort einen Drachen fand. Der Reisende hängt zwischen dem Tier und dem Drachen und greift nach den Zweigen eines Busches, der in einer Spalte des Brunnens wächst, dessen Stamm von einer weiß-schwarzen Maus benagt wird. Der Reisende weiß, dass er dem Untergang geweiht ist, aber während er hängt, sieht er Honigtropfen auf den Blättern des Busches und leckt sie ab. „Also ich, - schreibt Tolstoi, - halte mich an den Zweigen des Lebens fest, wissend, dass der Todesdrache unweigerlich auf mich wartet, bereit, mich in Stücke zu reißen, und ich kann nicht verstehen, warum ich in diese Qual geraten bin. Ich versuche, an dem Honig zu saugen, der mich früher getröstet hat: aber dieser Honig gefällt mir nicht mehr, und die weißen und schwarzen Mäuse - Tag und Nacht - untergraben den Ast, an dem ich mich festhalte “(23, 14). Für mögliche Quellen von Tolstois Bekanntschaft mit diesem Gleichnis siehe: Gusev N. N. Confession. Schrift- und Druckgeschichte (23, 533).

In der Abhandlung "Christliche Lehre" (1894-1896), in der das Thema "Versuchungen" zum Gegenstand besonderer Aufmerksamkeit des Schriftstellers wird, schrieb Tolstoi: "Die Versuchung<…>bedeutet eine Falle, eine Falle. In der Tat ist die Versuchung eine Falle, in die ein Mensch durch einen Anschein von Güte gelockt wird und, nachdem er hineingefallen ist, darin zugrunde geht. Deshalb heißt es im Evangelium, dass die Versuchungen in die Welt kommen müssen, aber wehe der Welt vor den Versuchungen und wehe dem, durch den sie kommen“ (39, 143).

Die Inschrift zu Anna Karenina hat verschiedene Interpretationen. Siehe dazu: Eichenbaum BM Leo Tolstoi. Siebziger, S. 160–173; Bursov B. I. Leo Tolstoi und der russische Roman. M.-L., 1963, p. 103–109; Babaev E. G. L. Tolstois Roman „Anna Karenina“. Tula, 1968, p. 56–61.

Siehe: E. N. Kupreyanova, Aesthetics of L. N. Tolstoy, p. 98–118, 244–252.

Geschmack abgestumpft.

Diese Worte, wie auch Annas gesamtes Gespräch mit Dolly über ihren Kinderwunsch, werden gewöhnlich als Beweis dafür interpretiert, dass der Autor die Heldin diskreditiert, die sich auf den Weg des „Ehebruchs“ begeben hat. Indessen wird im Bekenntnis diese Stufe in der Evolution des selbstzerstörerischen Beginns eines Menschen aus dem Kreis der „gebildeten Klasse“ als falsche, aber natürliche Stufe auf dem Weg der Suche nach dem „Sinn des Lebens“ erklärt. : "... Kinder; sie sind auch Menschen. Sie befinden sich in denselben Bedingungen wie ich: Sie müssen entweder eine Lüge leben oder sie müssen die schreckliche Wahrheit sehen. Warum sollten sie leben? Warum sollte ich sie lieben, hegen, pflegen und beschützen? Aus der gleichen Verzweiflung, die in mir steckt, oder aus Dummheit! Da ich sie liebe, kann ich ihnen die Wahrheit nicht verheimlichen – jeder Erkenntnisschritt führt sie zu dieser Wahrheit. Und die Wahrheit ist der Tod“ (23, 14).

Ebenso symbolisch sind die Versuche der Figuren, zum Dialog "durchzubrechen", und das Verhängnis dieser Versuche - in Dostojewskis Roman "Der Teenager", dessen Arbeit auf die Jahre 1874-1875 zurückgeht.

Siehe: Lenin W. I. Poln. coll. cit., Bd. 20, p. 100–101.

Siehe auch: E. N. Kupreyanova Ästhetik von L. N. Tolstoi, p. 251–252. - Hier korreliert Levins Verurteilung der Möglichkeiten des Geistes mit Tolstois Diskreditierung der Denkweise in "Confessions".

Der folgende Tagebucheintrag von S. A. Tolstoi stammt vom Anfang des Jahres 1881: „...L. N. erkannte bald, dass die Quelle der Freundlichkeit, Geduld und Liebe unter den Menschen nicht aus den Lehren der Kirche stammte; und er selbst drückte aus, dass er, als er die Strahlen sah, das wahre Licht durch die Strahlen erreichte und klar sah, dass das Licht im Christentum im Evangelium ist. Er lehnt jeden anderen Einfluss hartnäckig ab, und ich mache diese Bemerkung aus seinen Worten. „Das Christentum lebt in Traditionen, im Geiste der Menschen, unbewusst, aber fest.“ Hier sind seine Worte. Dann sah L. N. nach und nach mit Entsetzen, was für eine Zwietracht zwischen Kirche und Christentum. Er sah, dass die Kirche sozusagen Hand in Hand mit der Regierung eine geheime Verschwörung gegen das Christentum machte “(Tolstaya S.A. Diaries. 1860-1891. M., 1928, S. 43).

· Tolstois Psychologie es ist der Psychologismus eines sich entwickelnden, im Grunde unvollständigen Menschen.

Der Autor enthüllte die innere Welt der Charaktere durch Handlungen und Taten und erreichte die höchste Fähigkeit bei der Darstellung von Charakteren. Tolstois Hauptfiguren sind Menschen sind immer verwurzelt: entweder in ihrer Art oder in ihrem Land oder in der Geschichte.
Die psychologische Analyse wurde zu einer der wichtigsten Methoden der künstlerischen Erforschung des Menschen in Tolstois Werk und hatte einen großen Einfluss auf Weltliteratur. Bereits in einem der ersten Werke, die der russische Leser in seiner Jugend kennenlernt - die Trilogie " Kindheit. Jugend. Jugend" Nikolenkas Selbstbeobachtung dient dem Autor als Methode, um die psychologischen Eigenschaften und emotionalen Erfahrungen des jungen Helden aufzudecken.

Investiert in eine Person das Bedürfnis nach Glück; so wurde es legal. (Tolstoi sprach).

· Glück ist Freiheit von allem Kleinen, Materiellen, es ist Natürlichkeit und Spontaneität im Verhalten, die den inneren Reichtum der menschlichen Seele offenbart.

„Das Glück des Einzelnen außerhalb der Gesellschaft ist unmöglich, ebenso wie das Leben einer Pflanze, die aus der Erde gezogen und auf öden Sand geworfen wird, unmöglich ist.“

Das Hauptziel von Leo Tolstoi ist zeigt die Entwicklung eines Menschen als Person in der Zeit seiner Kindheit, Jugend und Jugend, das heißt in jenen Lebensabschnitten, in denen sich ein Mensch in der Welt am stärksten fühlt, seine Unauflöslichkeit mit ihm und dann, wenn er beginnt sich von der Welt abgrenzen und seine Umwelt begreifen. Separate Geschichten bilden eine Trilogie, aber die Handlung in ihnen findet gemäß der Idee statt, zuerst im Nachlass der Irtenevs („Kindheit“), dann erweitert sich die Welt erheblich („Knabenzeit“). In der Geschichte „Jugend“ klingt das Thema Familie, Zuhause, um ein Vielfaches gedämpfter und weicht dem Thema von Nikolenkas Beziehung zur Außenwelt. Es ist kein Zufall, dass mit dem Tod der Mutter im ersten Teil die Harmonie der Beziehungen in der Familie zerstört wird, im zweiten Teil die Großmutter mit großer moralischer Kraft stirbt und im dritten der Vater wieder heiratet eine Frau, deren gleichmäßiges Lächeln immer gleich ist. Die Rückkehr des einstigen Familienglücks wird völlig unmöglich. Zwischen den Geschichten gibt es eine logische Verbindung, die vor allem durch die Logik des Autors begründet wird: Die Formung einer Person ist, obwohl sie in bestimmte Phasen unterteilt ist, eigentlich kontinuierlich.

· "Der Mensch ist eine dynamische Identität." Er formuliert das Prinzip der Identität von Sein und Denken unter Berücksichtigung dessen, dass die Grundlage der Welt, die der gewöhnlichen Wahrnehmung verborgen ist, nichts anderes ist als das sich entwickelnde Denken. Und ein Mensch muss in seiner Erkenntnis entlang kategorialer Stufen aufsteigen, gerade weil dies der Entwicklungsgang des objektiven überindividuellen Denkens ist. etc (bei jedem Beispiel)

Am Beispiel „Jugend“

Die Geschichte von Leo Tolstoi „Youth“ vermittelt mit außergewöhnlicher Aufrichtigkeit, Tiefe, Ehrfurcht und Zärtlichkeit die moralische Suche, das Bewusstsein für das eigene „Ich“, Träume, Gefühle und emotionale Erfahrungen von Nikolai Irtenyev. Die Geschichte wird in der ersten Person erzählt, was uns der Hauptfigur noch näher bringt. Es besteht das Gefühl, dass Nikolenka Ihnen seine Seele, seine innere Welt öffnet und über die Ereignisse in seinem Leben spricht, über seine Gedanken, Stimmungen und Absichten. "Youth" ist in Form einer autobiografischen Prosa geschrieben. Das hat es Tolstoi meiner Meinung nach erleichtert, ein Bild von den inneren Bewegungen eines Menschen zu zeichnen. Schließlich hat Lev Nikolaevich laut Chernyshevsky "die Lebensarten des menschlichen Geistes in sich selbst außerordentlich sorgfältig studiert".

Nikolai ist in dem Alter, in dem der Mensch seine Einheit mit der Welt am stärksten spürt und sich gleichzeitig seiner Individualität bewusst ist. An der Universität wird Iteniev zu einer Person eines bestimmten sozialen Kreises, und seine Wissbegierde, Neigung zur Selbstbeobachtung, Analyse von Menschen und Ereignissen wird noch tiefer. Er empfindet die Aristokraten, die eine Stufe über ihm stehen, als ebenso respektlos und arrogant wie er selbst gegenüber Menschen niedriger Herkunft. Николай сближается со студентами-разночинцами, хотя его и раздражали их внешний вид, манера общения, ошибки в языке, но он «предчувствовал что-то хорошее в этих людях, завидовал тому веселому товариществу, которое соединяло их, испытывал к ним влечение и желал сблизиться mit ihnen". Er gerät in Konflikt mit sich selbst, da er auch von den "klebrigen Sitten" eines von der aristokratischen Gesellschaft aufgezwungenen säkularen Lebensstils angezogen und gelockt wird. Er beginnt, von der Erkenntnis seiner Mängel belastet zu werden: „Ich werde von der Kleinlichkeit meines Lebens gequält ... Ich selbst bin kleinlich, aber ich habe immer noch die Kraft, mich und mein Leben zu verachten“, „Ich war ein Feigling zuerst ... - es ist eine Schande ...“, „... ich habe mit allen geredet und ohne Grund gelogen ... "," bemerkte in diesem Fall viel Eitelkeit hinter sich.

Ich halte Nicholas für moralisch entwicklungsfähig. Der eigentliche Zweck eines Menschen ist die moralische Entwicklung, die er sich zum Ziel gesetzt hat, seine Neigung zur Selbstbeobachtung spricht von reichen inneren Neigungen, von seinem Wunsch nach Selbstverbesserung, Wahrheit, Güte und Gerechtigkeit. Davon zeugt seine Enttäuschung in seinem comme il faut: „Also aus welcher Höhe habe ich sie angeschaut ... Ist das nicht alles Unsinn? - manchmal begann mein Kopf unter dem Einfluss von Neid auf die Kameradschaft und den gutmütigen, jugendlichen Spaß, den ich vor mir sah, stumpf zu werden.

Freundschaft mit Dmitry Nekhlyudov spielt große Rolle bei der Enthüllung der Dialektik der Seele von Nikolai Irteniev. Durch Gespräche mit seinem Freund beginnt der junge Mann zu verstehen, dass das Erwachsenwerden keine einfache Zeitumstellung ist, sondern die langsame Formung der Seele. Ihre aufrichtige Freundschaft ist eine notwendige Folge sowohl strenger moralischer Anforderungen als auch hoher geistiger Aufschwünge, „wenn du, immer höher und höher in das Reich der Gedanken aufsteigend, plötzlich all ihre Unermesslichkeit begreifst …“.

L. N. Tolstoi zieht am Beispiel von Nikolenka Irtenyev nicht nur den Einfluss der Umwelt, sondern auch eine Abstoßung daraus und überwindet das Vertraute, Stabile. Sie drückt sich nicht in Form eines Konflikts aus, sondern in Form einer allmählichen Herausbildung des eigenen Weltbildes, einer neuen Einstellung zu den Menschen. Der Schriftsteller beschreibt ausführlich die Gedanken und Gefühle eines jungen Mannes und zeigt die Möglichkeiten des jungen Helden, die Möglichkeiten eines Menschen in seiner Opposition zur Umwelt, seiner spirituellen Selbstbestimmung.

22 Frage. " Krieg und Frieden“ L.N. Tolstoi. Spirituelle Suche seiner Lieblingshelden.

Der groß angelegte historische Charakter des epischen Romans „Krieg und Frieden“ (1863 – 1869) und „Volksgedanken“ als ideologische Grundlage dieses Werks legten Tolstois Beschreibung verschiedener Klassen und vieler Aspekte des Lebens in Russland in dieser historischen Ära nahe. Die vom Autor gründlich ausgearbeiteten dokumentarischen Quellen führten zur Rekonstruktion echter historischer Ereignisse und der Lebensatmosphäre jener Jahre im Buch. Das wichtigste Merkmal der Form des epischen Romans ist eine komplexe, vielschichtige Komposition. Die Erzählung zerfällt in viele Handlungsstränge, in denen nicht nur fiktive Charaktere agieren, sondern auch reale, historische Figuren.

Die romantische Gattungsrichtung ist leicht nachzuvollziehen: Tolstoi schildert das Schicksal der Charaktere im Entstehungs- und Entwicklungsprozess. Krieg und Frieden unterscheidet sich jedoch vom traditionellen europäischen Roman durch das Fehlen einer zentralen Figur und riesige Menge Figuren. Es sei darauf hingewiesen, dass die Genrestruktur von „Krieg und Frieden“ von mehreren Varianten des Romans beeinflusst wurde: einem historischen Roman, einem Familienroman, einem psychologischen Roman und einem „Erziehungsroman“.

Ein epischer Roman - Band, eine große Anzahl von Helden, historische Fakten, eine mehrstufige Handlung, die Verbindung des Helden mit der Geschichte und Gott.

1) der Held als Individuum (AB, PB)

2) Familie (Kuragins, Bolkonskys, Rostovs)

3) Geschichte Russlands ( vaterländischer Krieg 1812)

4) Philosophie, Gott

Daraus entsteht das Epos.

Menschen „verstehen“ und „nicht verstehen“ laut Tolstoi. Natasha Rostova - Verstehen => Suche nach dem Sinn des Lebens. Pierre - verstehend, auch auf der Suche nach dem Sinn des Lebens, ein Freimaurer. Kuragins sind unverständlich.

„Es gibt den Verstand des Verstandes und den Verstand des Herzens“- Natascha Rostova. Diese Worte enthalten die Position des Autors.

Familiengedanke

· Volksgedanken (die Größe des russischen Volkes) Platon Karataev ist ein Symbol der Volksweisheit.

spirituelles Denken („Dialektik der Seele“ - Verbesserung, Suche nach dem Sinn des Lebens => nur unter „verständigen“ Charakteren)

Eine von Tolstois Lieblingsfiguren in dem Roman sind Pierre Bezukhov und Andrei Bolkonsky. Sie erhielten eine hervorragende Ausbildung, nehmen eine Position in der Gesellschaft ein. Sie zeichnen sich durch die Neuheit ihrer Ansichten aus. All dies erlaubt es uns, sie als Vertreter der fortgeschrittenen Adelsintelligenz des frühen 19. Jahrhunderts zu bezeichnen, dh jenes Kreises, der in dem Roman Krieg und Frieden tief und wahrheitsgemäß beschrieben wird. Aber es gibt noch ein weiteres charakteristisches Merkmal, das Pierre und Prinz Andrei verbindet. Sie heben sich deutlich vom Hintergrund eines Gesichtslosen ab Massen von Adligen fallen aus Gesamtbild weltliches Leben. Geist, Einsicht erlauben Prinz Andrej "die hohe Gesellschaft klar zu würdigen, wo Klatsch, leeres Geschwätz, kleinliche gegenseitige Vorwürfe, die einen ernsten Ton bekommen, alles ersetzt haben: einen lebhaften Geist, einen Sinn für Wahrheit, hohe menschliche Gedanken, wahre Gefühle ." Pierre ist im Gegensatz zu Prinz Andrei frei von gnadenloser Kritik: Er ähnelt mit seiner Unbeholfenheit und seinem Enthusiasmus einem großen Kind. Aber Pierre fühlt aufgrund seiner besonderen natürlichen Weisheit die Falschheit der oberen Welt. Man kann sagen, dass er die einzige Person ist, die es geschafft hat, hinter der Brillanz von Helens Schönheit und Popularität ihre Vulgarität und ihren Mangel an Spiritualität zu sehen.
Beide Charaktere sind ständig unzufrieden mit ihrem Leben und sich selbst. Prinz Andrei und Pierre sind geprägt von der Sehnsucht aller denkenden Menschen - der Sehnsucht nach einem schönen Ideal. Ihre Seelen, ihr Verstand waren nicht mit einer Hülle selbstzufriedener Dummheit und Heuchelei bedeckt. Der Wunsch nach einem Ideal lässt sie sich nützlichen sozialen Aktivitäten zuwenden, dem Phänomen Napoleon, der trotz all seiner Mängel eine kluge Persönlichkeit war. Der Weg der Suche nach Pierre und Prinz Andrei ist ein Weg der Versuche, Irrtümer und Zweifel, aber er entwickelt sie, verbessert sie, lässt sie nicht im Sumpf des gesellschaftlichen Lebens stecken. Viele Stürze, Enttäuschungen bringen Prinz Andrei und Pierre auf ihren schwierigen Weg der Suche nach dem Sinn des Lebens.
Einer der hellsten Orte des Romans ist die Beschreibung der Schlacht bei Austerlitz. Es war dieses Ereignis, das Prinz Andrei dazu brachte, das Leben anders zu betrachten. Ein ehrgeiziger Durst nach Ruhm, ein glänzender Sieg führten Tolstois Helden in die Schlacht. Aber nachdem er den Schrecken des Todes ertragen musste, fanden große Veränderungen in seiner Seele statt: In den Augen Napoleons dachte Prinz Andrei über die Bedeutungslosigkeit der Größe, die Bedeutungslosigkeit des Lebens nach ... “ Eine solche Neubewertung der Werte \ u200b\u200ist eine schwere, aber gerechte Strafe für die Erschaffung eines Idols, für Eitelkeit.
Liebe und Familie waren sowohl für Pierre als auch für Prinz Andrei von großer Bedeutung im Leben. Bolkonskys übereilte Heirat mit einer hübschen, aber leeren Frau brachte ihm viele Enttäuschungen. Trotzdem ist er sehr bestürzt über den Tod seiner Frau und sieht sich selbst als ihren Hauptschuldigen. Dieser Tod. Austerlitz stürzte Prinz Andrei in eine tiefe Depression. Und nur die Liebe zu Natasha Rostova belebte in ihm die Lebensfreude.
Viele Probleme und moralisches Leid verursachten Pierres Ehe mit Helen. Dies drängte ihn in die freimaurerische Gesellschaft, zwang ihn zum ersten Mal, sich ernsthaft mit der Frage nach dem Sinn des Lebens auseinanderzusetzen.
Und für ihn, genau wie für Andrei Bolkonsky, gab die geliebte Frau den Glauben an sich selbst zurück und stellte in seiner Seele eine ruhige, klare Freude wieder her - die Freude am Leben.

Und die Enttäuschung der Helden von ihrem Idol, von der sie umgebenden Gesellschaft und ihren Idealen, das Scheitern ihres persönlichen Lebens und das Gefühl der Sinnlosigkeit ihrer Existenz wurden zu Ursachen der spirituellen Krise der Helden. In der einen oder anderen Form suchten Andrei Bolkonsky und Pierre Bezukhov in nützlichen sozialen Aktivitäten einen Ausweg aus dieser Krise.

Das Jahr 1812 begann eine neue Seite im Leben von Tolstois Helden. Als Patrioten ihres Heimatlandes, als anständige Menschen, nahmen sie einen Teil dieser Prüfungen und Schwierigkeiten auf sich, jenes Leid, das das russische Volk befiel. Der Wendepunkt des Krieges, der in vielerlei Hinsicht zu einem Wendepunkt im Leben von Andrei und Pierre wurde, ist. Natürlich. Schlacht von Borodino. Als Mensch, der den Kampf gut empfindet, war Bolkonsky in diesem Kampf an seiner Stelle und konnte noch viele Vorteile bringen. Aber das Schicksal, hartnäckig in seinem Wunsch, Prinz Andrei zu zerstören, überholte ihn schließlich. Ein sinnloser Tod durch eine verirrte Granate beendete ein so vielversprechendes Leben. Und vor seinem Tod sah Andrei vieles auf neue Weise, verstand die Bedeutungslosigkeit aller großen und kleinen Probleme, Beleidigungen in der wichtigsten Frage - der Frage von Leben und Tod.

Die Schlacht von Borodino war auch ein großer Test für Pierre. Vor Pierres Augen litten und starben Menschen. Pierre ist nicht nur vom Tod selbst betroffen, sondern auch von der Tatsache, dass sein Umfeld, nachdem er sich daran gewöhnt hat, die Grausamkeit der Zerstörung von Menschen durch Menschen, die sich gleichzeitig als vernünftig bezeichnen, nicht mehr sieht. Nach all den Prüfungen spürte Pierre zum ersten Mal, wie hoch der Preis des Lebens ist. Aber noch größere Veränderungen in seiner Seele traten nach der Gefangenschaft ein. Von einem fetten, faulen Herrn wurde er zu einem großen und starken Mann. Hunger, Kälte, all die körperlichen Prüfungen der Gefangenschaft lehrten ihn, jede Kleinigkeit im Leben zu genießen. Und der Held von Tolstoi selbst erschien in den Augen der umliegenden Menschen anders. Gewöhnliche Soldaten schätzten Pierres Stärke, seine Einfachheit und Freundlichkeit – all diese Eigenschaften, die von der säkularen Gesellschaft verspottet wurden. Zum ersten Mal fühlte sich Pierre wie eine großartige, notwendige und respektierte Person. „Jeder sieht, dass die Dinge so schlecht laufen, dass es nicht so bleiben kann und dass es die Pflicht aller ehrlichen Menschen ist, so viel wie möglich gegenzusteuern“, so die Worte des bereits erfahrenen, weiseren Pierre. Sein passives Nachdenken über die Mängel der Gesellschaft liegt weit in der Vergangenheit. Aus den Lippen dieser Person erklingt ein Aufruf zum Handeln. Dieser Ruf wird angenommen und führt 1825 die Adligen, deren Herz für das Vaterland schlägt, auf den Senatsplatz.
Andrei Bolkonsky und Pierre Bezukhov zeichnen sich unter allen Helden des Romans "Krieg und Frieden" durch ihre ewige Unruhe, Unzufriedenheit mit sich selbst und ihrem Leben aus. Es sind diese Eigenschaften, die es ihrem bürgerlichen Gewissen nicht erlauben, in Wohlstand und Wohlstand einzuschlafen. Der Verstand und die Ehrlichkeit dieser Helden ermöglichen es ihnen, den wahren Träger zu sehen Nationalkultur- Personen. Und der Wunsch, den einfachen Menschen das Leben zu erleichtern, wird sie auf den Weg der Annäherung an sie führen.

Als Manuskript

Gromov

Polina Sergejewna

PROSA a. K. TOLSTOI:

PROBLEME DER GENRE-EVOLUTION

Abschlussarbeiten für ein Studium

Kandidat der philologischen Wissenschaften

Die Arbeit wurde am Institut für Geschichte der russischen Literatur durchgeführt

Staatliche Universität Twer.

Wissenschaftlicher Leiter

Offizielle Gegner:

Doktor der Philologie, Professor

Kandidat der Philologischen Wissenschaften, außerordentlicher Professor

Führende Organisation

Institut für Weltliteratur

Wissenschaftlicher Sekretär des Dissertationsrates

Doktor der Philologie, Professor

ALLGEMEINE BESCHREIBUNG DER ARBEIT

Das Werk des Klassikers der russischen Literatur, des Grafen, kann nicht als unerforscht bezeichnet werden. Und obwohl Tolstoi in den Köpfen der Massenleser in erster Linie ein Dichter und Dramatiker ist, haben sich verschiedene Forscher immer wieder seiner Prosa zugewandt. Unter ihnen und anderen.Die von ihnen gemachten Beobachtungen sind wertvoll und werden in dieser Dissertation berücksichtigt. Gleichzeitig gibt es beim Studium der Tolstoi-Prosa noch viele unklare und offene Fragen. Frühe Fantasy und historische Prosa werden traditionell als zwei isolierte und unabhängige Phasen im Werk des Schriftstellers betrachtet; die Verbindungen zwischen Tolstois früher Prosa und seinem Roman waren nicht Gegenstand einer besonderen Untersuchung. Aufgrund ihrer Komplexität sind die Fragen nach dem Gattungscharakter von Tolstois Werken und der kreativen Entwicklung des Schriftstellers bis heute am wenigsten geklärt. Obwohl es besondere Arbeiten zu Tolstois fantastischer Prosa gibt, ist sie als künstlerische Einheit noch nicht vollständig entwickelt.

Tolstois Prosa repräsentiert eine große Vielfalt an Gattungsformen und künstlerischen Lösungen. Es offenbart das Verständnis des Autors für die moderne russische Realität und die nationalhistorische Vergangenheit und wirft die ewigen Fragen nach Liebe, Güte, Gerechtigkeit, Glaube und Kreativität auf. Gleichzeitig zeichnet sich Tolstois Prosa, die Genrevielfalt zeigt, durch ihre innere Einheit aus. Der Schriftsteller hat sich in seiner Reifezeit von der Belletristik und dem Übergang dazu bewusst abgewandt historische Werke, diese Dynamik scheint ganz natürlich. Die Voraussetzungen für den historischen Roman sind in der frühen Belletristik gelegt, und phantastische Elemente fügen sich organisch in den historischen Roman ein. Wenn man sich den Kunstwerken zuwendet, die Tolstoi in der einen oder anderen Periode seines Schaffens geschaffen hat, scheint es notwendig, sie genauer zu studieren. Genremerkmale, sowie die Entstehung der Heldenbilder und deren Entwicklung nachvollziehen verschiedene Themen, Ideen und Motive. All dies spiegelt direkt die kreative Entwicklung von Tolstoi wider. Von besonderem Interesse für die Forschung in diesem Licht ist die frühe phantastische Prosa, in der die Grundlagen der künstlerische Bilder und Charaktere, die von Tolstoi in der Zukunft entwickelt werden, und außerdem wird der Stil des Autors geformt und die wichtigsten künstlerischen Prinzipien der Kreativität entwickelt, die in nachfolgenden Werken verschiedener Genres umgesetzt werden.

Objekt Dissertationsforschung sind Prosawerke, nämlich frühe fantastische Prosa („Ghoul“, „Ghul Family“, „Begegnung nach dreihundert Jahren“, „Amena“) und der Roman „Prince Silver“.

Thema Forschung - Genrespezifität von Werken, Merkmale der kreativen Entwicklung des Schriftstellers sowie das Zusammenspiel verschiedener literarischer Traditionen und künstlerischer Innovationen in der Prosa.

Relevanz und wissenschaftliche Neuheit Die Arbeiten sind darauf zurückzuführen, dass das Interesse an Tolstois Werk in letzter Zeit stark zugenommen hat, aber bei weitem nicht alle mit ihm verbundenen Probleme als ausreichend beleuchtet angesehen werden können. In dieser Arbeit wurde zum ersten Mal der Versuch unternommen, die Gattungsentwicklung nachzuzeichnen und gleichzeitig Tolstois Prosa in ihrer Einheit zu begreifen, sowie das Verhältnis von Phantastischem und Historischem in seinen Werken, dem Muster der Bewegung von der phantastischen Lebensdarstellung zum romantischen Historismus.

Ziel Forschung - der Entstehung und Entwicklung des Gattungssystems in der Prosa nachzuspüren.

Das Erreichen dieses Ziels erfordert die Lösung einer Reihe von Forschungsarbeiten Aufgaben:

1. Betrachten Sie die Genrespezifika von Prosawerken.

2. Eine Reihe von Klarstellungen zu den bestehenden Vorstellungen über die Gattungsnatur von Tolstois Prosawerken einzuführen.

3. Bestimmen Sie die Richtung der Genretransformationen, die mit der kreativen Entwicklung von Tolstoi verbunden sind.

Methodische Grundlagen der Studie:

Die Dissertation bedient sich historisch-literarischer, vergleichend-genetischer und vergleichend-typologischer Forschungsmethoden. Wertvoll bei der Untersuchung dieses Themas waren Arbeiten zur Geschichte von heimische Literatur und Probleme der Romantik usw. sowie die Arbeiten der oben genannten Autoren zur Kreativität. Theoretische Grundlage des Studiums sind Arbeiten zur Poetik. In Sachen Genre haben wir uns auf Recherche und Recherche verlassen.

Theoretische und praktische Bedeutung weil diese Studie Ergänzungen in das in der Literaturkritik entwickelte Verständnis des Verhältnisses von künstlerischer Konzeption und Gattung des Werkes einführt. Die Dissertationsmaterialien können in der Praxis des Universitätsunterrichts der Geschichte der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts sowie in speziellen Kursen verwendet werden, die der fantastischen und historischen Prosa des 19. Jahrhunderts, Kreativität gewidmet sind; die Problematik der Romantik und ihre Wechselwirkung mit anderen literarischen Methoden und Strömungen weiterzuentwickeln.

Bestimmungen zur Verteidigung:

1. Die Gattungsnatur von Tolstois Werken ist eng mit der Figur verbunden Fiktion, die wiederum von der kreativen Methode des Schreibers bestimmt wird.

2. Tolstois frühe phantastische Prosa ist ein Komplex von Werken, in denen die romantischen Prinzipien seines Schaffens sowie die gotische literarische Tradition und einige realistische Tendenzen reflektiert werden.

3. Im Werk von Tolstoi gab es keinen scharfen Übergang von der fantastischen Prosa zur historischen. Das Interesse an Geschichte und Elemente des historischen künstlerischen Denkens sind in seinen frühen Werken deutlich sichtbar, und die fantastischen Elemente der frühen Prosa, die in Tolstois Spätwerk erhalten sind, verschmelzen organisch mit dem romantischen Historismus.

4. "Der Silberprinz" ist eine natürliche Fortsetzung und Entwicklung der Tendenzen, die in Tolstois früher fantastischer Prosa gebildet wurden. künstlerische Methode Tolstoi, der Prosaautor, erhält die vollständigste Verkörperung im Roman.

5. "Prince Silver" - ein romantischer historischer Roman. Die Definition von „romantisch“ ist von grundlegender Bedeutung, da der Roman das für die Romantik charakteristische Geschichtsverständnis widerspiegelt.

6. Tolstois Prosa ist trotz ihrer Gattungsvielfalt eine dynamische künstlerische Einheit.

Approbation der Studie abgehalten auf der II. Internationalen Wissenschaftlichen Konferenz „Moskau in der russischen und Weltliteratur“ (Moskau, RAS IMLI benannt nach 2.-3. November 2010), Jährliche wissenschaftliche Studentenkonferenzen (Twer, TVGU, Stadt), Internationale wissenschaftliche Konferenzen „Die Welt der Romantik “(Tver, 21.-23. Mai 2009; Twer, 13.-15. Mai 2010), Internationale wissenschaftliche Konferenz „V Akhmatov Readings. , : Buch. Kunstwerk. Dokument "(Tver - Bezhetsk, 21. - 23. Mai 2009), Regionale wissenschaftliche Konferenz "Tver Book: Old Russian Heritage and Modernity" (Twer, 19. Februar 2010), Bildungs- und Wissenschaftsseminar "Theme of the Night in Romantic Literature" ( Twer, TVGU, 17. April 2010), pädagogisches und wissenschaftliches Seminar "Landschaft in der romantischen Literatur" (Twer, TVGU, 9. April 2011).

Die Hauptinhalte der Dissertation werden in 11 Artikeln behandelt, die in regionalen und zentralen Fachpublikationen veröffentlicht wurden. Eine Liste der veröffentlichten Arbeiten befindet sich am Ende des Abstracts.

Arbeitsstruktur. Die Dissertation besteht aus einer Einleitung, drei Kapiteln, einem Schluss und einem Literaturverzeichnis (225 Titel).

HAUPTINHALT DER ARBEIT

Im verwaltet Die Geschichte der Erforschung des künstlerischen Erbes von Tolstoi wird kurz vorgestellt, der Grad der Erforschung der mit seiner Arbeit verbundenen Probleme charakterisiert, das Thema und die Ziele dieser Arbeit, ihre Relevanz, theoretische und praktische Bedeutung bestimmt.

Das erste Kapitel ist "Frühe fantastische Prosa" - Tolstois Prosa-Dilogie "Ghoul's Family" und "Meeting in Three Hundred Years" als seinen ersten fantastischen Werken gewidmet.

Der erste Absatz des Kapitels "Die romantische Konzeption des Phantastischen und der Kreativität" enthält einen Überblick über romantische Ansichten über Fantasie und Vorstellungskraft, die für das Verständnis von Tolstois Einstellung zum Fantastischen in der Fiktion notwendig sind, und enthält einen Vergleich dieser Ansichten mit der Position des Schriftstellers selbst.

Da in der Dissertation über russisches Material romantische Vorstellungen über das Fantastische ausführlich behandelt werden, liegt in unserer Arbeit angesichts der tiefen Verbindungen Tolstois mit der europäischen romantischen Tradition der Schwerpunkt auf der Ästhetik der ausländischen Romantik.

Bekanntlich hat sich in den ästhetischen Werken von F. Schlegel, C. Nodier und anderen Romantikern ein umfangreicher und vielschichtiger Begriff der Fantasie-Imagination entwickelt, der sowohl ontologische Aspekte als auch direkte Aspekte des künstlerischen Schaffens betrifft. In einem seiner Artikel schrieb Ch. Nodier: „Die beiden Hauptheiligtümer der Freiheit sind der Glaube eines religiösen Menschen und die Fantasie eines Dichters.“ Romantiker schätzten besonders die Fähigkeit, sich in der modernen, rein pragmatischen Realität vorzustellen.

Tolstoi war äußerst charakteristisch für jenes mystische Lebensgefühl, das in seinen Werken die Grundlage für die Definition der Romantik bildet. „Die Romantik war für Tolstoi wertvoll in ihren unterschiedlichsten Aspekten und Erscheinungsformen: in der Bejahung der idealen Welt, dem Streben nach dem „Überstellaren“, Ewigen und Unendlichen, in der Anbetung der Schönheit, dem Kult der Kunst als „Schritt in eine bessere Welt“, das Pathos des Ursprünglichen und Nationalen, im Reiz des Geheimnisvollen und Wunderbaren etc.“ Fortsetzung der Leidenschaft für Fantasy, die für die russische Literatur der 30er - 40er Jahre charakteristisch war. XIX Jahrhundert, zeigt Tolstois frühe Prosa eine Verbindung mit der Tradition der frühen europäischen Romantik. Nach unseren Beobachtungen drückte es das für Romantiker charakteristische Eintauchen in die Fantasiewelt, die Behauptung des Wertes und der Mehrdimensionalität von Science-Fiction, den Wunsch, die tiefen Probleme des Seins durch Fantasie zu stellen, sowie die Kombination des Fantastischen vollständig aus mit der Ironie.

Tolstois frühe Prosa wird traditionell als fantastisch bezeichnet, da sie durch übernatürliche Motive vereint ist, die in die gewöhnliche Realität eindringen. Tolstoi nutzt die philosophischen, ästhetischen und expressiven Möglichkeiten der Fiktion in großem Umfang: In seiner frühen Prosa spiegelt sie die Sicht des Autors auf die Welt wider und wird zu einer der wichtigsten Möglichkeiten, die Charaktere der Charaktere und die Probleme der Werke zu enthüllen. Die Dissertation entwickelt die Position, dass Tolstois Schriftstellerphantasie hinter dem gewöhnlichen Alltag die wahre Struktur des Universums zu sehen scheint, Muster und Ursache-Wirkungs-Beziehungen zwischen scheinbar unzusammenhängenden Ereignissen entdeckt und dadurch eine Vorstellung von der Vielfalt und Einheit schafft des Universums.

Die Fantasie in Tolstois Werk spiegelt die sehr "menschliche Wahrheit" wider, die der mechanischen Nachahmung in der Darstellung von Natur, Ereignissen und Charakteren entgegengesetzt ist. Diese „Wahrheit“ ist nichts anderes als die Loyalität des Künstlers zu sich selbst (siehe ebd.), zu seinen Prinzipien und seinem Verständnis der Realität, die sich in einem Kunstwerk ohne Vorstellungskraft nicht widerspiegeln können. So ist laut Tolstoi die Fantasie einerseits mit der Freiheit des künstlerischen Schaffens und andererseits mit dem Kennenlernen der tiefen Geheimnisse des Universums verbunden. Daher liegt es nahe, dass die phantastischen Motive und Bilder, die erstmals in Tolstois früher Prosa auftauchten, in Zukunft nicht aus seinen Werken verschwinden, sondern sich über den gesamten Schaffensweg hinweg weiterentwickeln.

Im zweiten Absatz des ersten Kapitels - "Genremerkmale der Geschichten" Ghoul Family "und" Meeting in dreihundert Jahren ""- Es wird die Frage nach den Besonderheiten dieser beiden Werke als romantische Dilogie gestellt, ihre wichtigsten Gattungsmerkmale werden bestimmt und die allgemeinen Motive, die in den nachfolgenden Werken des Schriftstellers entwickelt werden, werden im Detail betrachtet.

Die Geschichten "Die Familie des Ghuls" und "Begegnung in dreihundert Jahren" haben kein genaues Datum, aber die meisten Forscher sind sich einig, dass es sich um Tolstois früheste Experimente in Prosa handelt (Ende der 30er - Nr. 40). Diese Werke werden traditionell und zu Recht von Forschern zu einer Dilogie zusammengefügt.

Die Dissertation liefert neue Belege für die strukturelle Gemeinsamkeit der Geschichten, legt die künstlerischen Zusammenhänge offen, die sie zusammenhalten. So werden die Erzählungen im Namen der Charaktere in Rahmen gesetzt. Der innere Text und der umrahmende Text interagieren auf originelle Weise und bilden ein komplexes System von Standpunkten. Die mehrstufige Struktur eines kleinen Werks ermöglicht es dem Autor, die Genregrenzen zu verschieben und den Umfang der Bild- und Ausdrucksmöglichkeiten der Geschichte erheblich zu erweitern.

Tolstois Dilogie hat nicht nur gemeinsame Motive, die von einem Werk zum anderen fließen, sondern enthält auch etwas, das in der weiteren Arbeit entwickelt wird. Bereits in diesen Werken von Tolstoi kam der „Geschichtssinn“ und die Fähigkeit zum Ausdruck, die Farbe und den Stil der Epoche nachzubilden. Die Handlung der Geschichten ist in die Vergangenheit verbannt und hat eine genaue historische Beschränkung (1759, 1815). Die Dissertation legt nahe, dass die Datierung von Ereignissen für Tolstoi eine gewisse Bedeutung hatte, und dahinter steckt eine Auseinandersetzung mit der Skepsis und dem Rationalismus der Aufklärung: Phantastische Ereignisse werden von den Helden des aufklärerischen Temperaments erlebt, die als Folge schrecklicher Abenteuer erlebt werden , sind von der Existenz jener Welt überzeugt, die zuvor nicht bekannt war. Durch das geistige Auftreten, die Sprache, das Verhalten und die individuellen Schicksale der Helden versucht Tolstoi, das Bild der galanten Zeit Ludwigs XV., Der Hofaristokratie und gleichzeitig die Sitten der ländlichen Moldau darzustellen. Die Helligkeit der Reproduktion der Farben der Epoche wird durch die Tatsache verstärkt, dass die Geschichten in französischer Sprache verfasst sind. All dies macht Tolstois Geschichten nicht historisch (historische Ereignisse und Charaktere werden eher kurz und hauptsächlich in der Rahmenerzählung erwähnt), aber sie enthalten dennoch Merkmale, die er für die Poetik eines romantischen Romans als wichtig erachtet.

Der Absatz zeigt, dass der einheitliche Inhalt, der sich in den Geschichten entfaltet, neben fantastischen Ereignissen bereits einen Romananfang beinhaltet. Fantastische Ereignisse entwickeln sich vor dem Hintergrund der Liebesbeziehung der Charaktere.

In den ersten Erzählungen taucht ein mächtiges, organisierendes Knotenelement auf, das im Text des Werks stilistisch gekennzeichnet ist und als grundlegendes Handlungsschema fungiert. In The Ghoul Family ist dies Zdenkas Lied, das ihr vorgesungen wird Muttersprache, in der zweiten Geschichte ist dies eine Familienlegende über die Ururgroßmutter der Heldin. Diese Elemente legen nicht nur das Handlungsschema offen, sondern tragen auch dazu bei, das Hauptmotiv der Dilogie aufzudecken - das Motiv von Verbrechen und Sühne.

BEI Forschungsliteratur(,) Die Verbindung beider Geschichten mit der gotischen Tradition wurde bereits erwähnt. Auf dieser Grundlage wird Tolstois frühe fantastische Prosa oft als gotisch definiert. Unserer Meinung nach nimmt Tolstoi die Gotik durch das Prisma ihrer Interpretation durch die Romantik wahr. Von den Romantikern erbt Tolstoi die grundlegende Mehrdeutigkeit der Science-Fiction, die komplexesten Bedeutungsschwankungen. Das Fantastische hatte für die Romantiker mehrere Bedeutungen, aber vor allem war es mit der Fähigkeit verbunden, die Geheimnisse des Universums zu durchschauen, die Realität zu begreifen. Bei Tolstoi wird das Phantastische zum Ausdruck der tiefen Gesetze des Universums, es wirkt als aktives Prinzip, das die Geschicke der Figuren bewegt.

Auch im Motiv des Weges ist eine Gemeinsamkeit der Erzählungen Tolstois zu sehen. Dieses Motiv, das sich durch Tolstois Werk zieht, spielt in der frühen fantastischen Prosa eine handlungsbildende Rolle, verstärkt die Verbindungen zwischen einzelnen Episoden und setzt darüber hinaus die romantische Vorstellung von der ewigen Dynamik des Lebens in die Realität um.

Einen bedeutenden Platz in den ersten Geschichten von Tolstoi nimmt das Problem von Familie und Zuhause ein. Familienbande, ihr Entstehen oder Vergehen, der Familienstand des Helden und sein Stammbaum sind wichtige handlungsbildende Komponenten. Von besonderer Bedeutung sind die Vorstellungen von moralischer Pflicht und Familienkontinuität, die sich in der Möglichkeit der Erlösung über viele Generationen hinweg manifestieren.

Der dritte Absatz des Kapitels lautet „Das Bildersystem in den Geschichten „Die Familie des Ghuls“ und „Begegnung in dreihundert Jahren““- Gewidmet einer umfassenden Analyse der Bilder der Helden der Dilogie. Der Absatz vergleicht auch die Helden der Dilogie und A. Hamiltons Roman "Memoirs of the Comte de Gramont", auf dessen Grundlage möglicherweise Tolstois Werke entstanden sind.

Der Marquis d'Urfe ("Die Ghulfamilie") und die Herzogin de Gramont ("Begegnung in dreihundert Jahren") sind Helden derselben Epoche und desselben Zirkels, ihre kulturelle Nähe ist unübersehbar. Die Bilder dieser Helden werden von Tolstoi an der Schnittstelle zwischen der romantischen Tradition und der Tradition der französischen galanten Prosa des 119. Jahrhunderts geschaffen, die einen subtilen Sinn für historische Farbe manifestiert.

Der Marquis d'Urfe, ein Mann seiner Wünsche und Leidenschaften, stellt sich dem Jenseits und ist von dessen Existenz überzeugt. Die Duchess de Gramont ist eine echte Gesellschaftsdame, erfahren in Liebesspielen. Doch ein kindlicher Glaube an übernatürliche Kräfte lebt in ihrer Seele, fantastische Bilder einer Legende, die sie einst gehört hat, erscheinen mit ungewöhnlicher Lebendigkeit in ihrer Vorstellung. Die fantastischen Ereignisse, die den Helden zugestoßen sind, verändern ihre Charaktere nicht entscheidend, aber sie entdecken dennoch einen anderen Bereich des Seins. Das Bild von d'Urfe ist mit den Zügen eines romantischen Wanderers ausgestattet, und die Kollision mit der fantastischen Welt betont die Komplexität und Originalität seiner Natur.

Neben den Abbildungen der Hauptfiguren untersucht die Dissertation gezielt das System der Doubles in beiden Geschichten, was die künstlerische Einheit der Werke und die Präsenz eines Romans in der Dilogie noch einmal betont.

Im zweiten Kapitel – „„Ghul“ und „Amena“ im Kontext kreativer Suchen“ – Genremerkmale der Werke des Autors werden von der Position seiner weiteren kreativen Suche aus analysiert.

Im ersten Absatz - ""Ghul" als romantische Fantasy-Geschichte"– wir sprechen über die Entwicklung in der Geschichte der strukturellen Merkmale und Motive, die in den beiden frühen Geschichten angegeben sind.

In der Geschichte „Ghoul“ wird wie in den Geschichten die Rahmenstruktur der Erzählung realisiert. Die Geschichte ist jedoch ein wesentlich komplizierteres Rahmensystem. Die Erzählung verzweigt sich; die besondere Struktur der Geschichte offenbart kausale Zusammenhänge zwischen realen und fantastischen Ereignissen, die im Allgemeinen dem Weltbild des Autors entsprechen.

Den zentralen Platz in der Geschichte nimmt eine Familienüberlieferung über Marthas Verbrechen an ihrem Mann und den damit verbundenen Familienfluch ein. Diese Legende spielt die Rolle eines ereignisreichen und kompositorischen Kerns, eines Zentrums, in dem alle Erzählstränge auf die eine oder andere Weise zusammenlaufen. Es ist als „ideologischer Knoten aller Vorfälle“ zu betrachten, der der Handlung der Geschichte zugrunde liegt und funktional identisch ist mit Zdenkas Lied und der Familientradition in der frühen Dilogie.

Die Geschichte enthält Motive, die sich durch Tolstois gesamtes Prosawerk ziehen. Der Abschnitt befasst sich mit den Motiven des Weges, der Familie und des Zuhauses, den Vorstellungen von der moralischen Pflicht einer Person und den Lebenswerten. Im Gegensatz zu frühen Geschichten wird in Tolstois Geschichte das Motiv des Weges implizit ausgedrückt (Reisen in einer Fantasiewelt). Gleichzeitig wird das Phantastische in „Ghoul“ zum genrebildenden Prinzip: Es durchzieht das gesamte Werk, bestimmt die Entwicklung der Handlung.

Der phantastische Anfang steht in komplexen Beziehungen zum Historischen. Die Ereignisse von "Ghoul" spielen sich in einer Zeit ab, die dem Autor nahe steht, aber die historische Vergangenheit wird auf eigentümliche Weise miteinbezogen (zB ein Aufruf an die Aufzeichnungen im Stadtarchiv von Como). Durch die farbenfrohen Bilder des altmodischen Moskauer Vorarbeiters Sugrobina und des Beraters Telyaev scheint das russische 18. Jahrhundert lebendig zu werden. Das Geschichtsbewusstsein des Autors, der Wunsch, die Widersprüchlichkeit der Zeit durch die menschliche Individualität zu offenbaren, manifestiert sich hier sehr deutlich.

Im zweiten Absatz des Kapitels - "Fantastisch als Genrebasis des Romans "Ghoul""- untermauert die Bedeutung der Definition von "Ghul" als romantische Fantasy-Geschichte.

In der romantischen Literatur wird das Fantastische zu einem Weg, nicht nur die Weltanschauung der Menschen neu zu erschaffen, sondern auch die Realität und das menschliche Bewusstsein zu verstehen. Die für die Spätromantik charakteristische dunkle "Nacht" -Fantasie wird von den meisten Forschern mit dem Wunsch in Verbindung gebracht, in die Essenz einer schrecklichen, disharmonischen Realität einzudringen. Romantiker interessieren sich für transzendente Sphären, die Mysterien des Universums und seine geheimen Gesetze, die sich im Alltag manifestieren. Tolstois romantisches Weltbild wird in der Geschichte verwirklicht, in der die Fähigkeit, die Umwelt phantastisch zu sehen, einen sehr großen Platz einnahm. So erscheint die vertraute Welt unendlich tief und geheimnisvoll.

Tolstois frühe Werke sind voller fantastischer Bilder, die genetisch aus vielen Quellen stammen, einschließlich der antiken Mythologie, der kleinrussischen Folklore und der literarischen Tradition. Das Phantastische bei Tolstoi hat einen ambivalenten Charakter. Einerseits zerstören die "dunklen" Mächte Rybarenko und Antonio und gefährden das Leben von Vladimir, Dasha, Runevsky, aber andererseits führt die Einmischung des Phantastischen dazu, dass die Liebenden sicher vereint sind und Vergeltung ist für den alten Verrat vollbracht wird. Aber es kann nicht argumentiert werden, dass das Phantastische endlich die Realität verlässt. Das Ende der Geschichte ist zweideutig: Trotz der Tatsache, dass die Handlung erfolgreich endet, ist Runevsky zutiefst vom Glauben an jenseitige Kräfte und fantastische Welten durchdrungen.

In der Geschichte „Ghoul“ verkörpert sich die dunkle Phantastik in einer Reihe von Charakteren, deren Natur zweifach ist: So entpuppt sich der Brigadier als verfluchte Schönheit, der Staatsrat als Ghul. Die Beschreibung dieser Charaktere ist nicht frei von romantischer Ironie. Das Bild des Black Domino, das zuvor von Forschern nicht berücksichtigt wurde, sticht heraus. Die Dissertation untersucht die höllische Natur dieses Charakters und schlägt die folgende Interpretation vor: Wenn das Böse in die menschliche Welt eindringt, wird es noch schrecklicher und zerstörerischer, weil das Aussehen, das es annimmt, nicht vom Menschlichen zu unterscheiden ist. Die extreme Unschärfe dieses Bildes macht es möglich, in jedem Menschen den Black Domino zu „ahnen“. Schwarzer Domino ist "jeder", niemand, und daher - jeder, jeder, alles. Jede Person, der Sie begegnen, kann sich als Träger eines dunklen, feindseligen Prinzips erweisen, und das ist das tragische Pathos von Tolstois Philosophie.

Das Phantastische in „Ghoul“ ist so nah wie möglich am Alltag, wird untrennbar und praktisch nicht mehr von ihm zu unterscheiden. Tolstoi macht ausgiebigen Gebrauch von der Technik des „Auslebens“ der Fiktion, und die Injektion des Schrecklichen im Geiste der gotischen Tradition ist eng mit der romantischen Ironie verflochten, die oft die Einführung des Phantastischen begleitet: die Juwelen, die Rybarenko von a Schmuggler verwandeln sich in menschliche Knochen, darunter einen Kinderschädel, und gleichzeitig wird aus einer gewöhnlichen Pistole eine effektive Waffe im Kampf gegen Geistervampire.

In den Ursache-Wirkungs-Beziehungen zwischen den Ereignissen, die in der Geschichte „Ghoul“ stattfinden, wird die Beziehung zwischen dem Phantastischen und dem Realen deutlich. Vorrang in Bezug auf die Kausalität von Ereignissen räumt der Autor dem Phantastischen ein. Dies entspricht dem romantischen Verständnis des Lebens als Wunder und spiegelt weitgehend das Weltbild von Tolstoi selbst wider. "Die Bejahung des größten "Wunders" des Lebens, der Geburt, des Todes, des "Wunders" der Schöpfung und Kreativität - genau das war das Pathos der Romantik und die Gründe für ihren größten Charme und ihre Popularität."

Dritter Absatz genannt "Das System der Bilder der Geschichte "Ghoul"".

Tolstoi schafft ein entwickeltes Bildersystem und basiert auf dem Prinzip der Dualität der Charaktere und gleichzeitig ihrer unterschiedlichen psychologischen Reaktionen: Die Charaktere befinden sich in ähnlichen Situationen, in denen sie das Phantastische testen, denn in Tolstois Verständnis ist das Phantastische „ein astrale Kraft, ein Vollstrecker von Entscheidungen, eine Kraft, die sowohl dem Guten als auch dem Bösen dient“. Das unterschiedliche Verhalten der Charaktere trägt zur Offenlegung ihrer Charaktere bei.

Die Dissertation vergleicht drei Helden (Runevsky, Rybarenko und Vladimir) und klärt ihre Rolle in der künstlerischen Welt der Geschichte. Das romantische Motiv des hohen Wahnsinns ist unserer Meinung nach mit dem Bild von Rybarenko verbunden. Der Held fungiert als Exponent der Denkweise einer ganzen Ära, aber diese Ära geht zu Ende. Andererseits bestätigt das Bild von Rybarenko die Vitalität und Relevanz romantischer Ideale und Bestrebungen.

Der Protagonist der Geschichte Runevsky wird von Tolstoi in der Evolution gegeben. Zu Beginn der Geschichte ist dies ein gewöhnlicher weltlicher junger Mann, aber als er sich der fantastischen Welt anschließt, spielt er seine Rolle bei der Lösung des Familienfluchs. Die Dissertation zeichnet die Veränderung in der Weltanschauung des Helden nach, während sich die Handlung entwickelt. Die dialektische Natur von Runevskys Bild spiegelt die Aufmerksamkeit für die innere Welt einer Person wider, die ihren Ursprung in der Literatur der Romantik hat und sich in der realistischen Literatur entwickelt hat.

Von besonderem Forschungsinteresse ist das Bild von Dasha. Die Heldin hat keine Merkmale, die man als Porträt bezeichnen könnte. Es hat kein bestimmtes Aussehen, es ist wie eine wackelige Vision. Aber Tolstoi beginnt, das Bild in einer romantischen Ader zu zeichnen, und geht später einen anderen Weg: Er greift auf psychologische Analysen zurück und versucht, das Bild zu konkretisieren, ihm mehr Lebendigkeit zu verleihen.

Im vierten Absatz - "Genre und Probleme der Romanpassage "Amen""– das Genre wird spezifiziert und recherchiert künstlerische Besonderheiten das neueste Werk in der Reihe von Tolstois fantastischer Prosa.

Unserer Meinung nach fasst Tolstoi bestimmte Ergebnisse seiner literarischen Tätigkeit zusammen, indem er sich auf die literarische Tradition stützt und seine eigenen künstlerischen Funde systematisiert und ein Werk schafft, das in Bezug auf Struktur, Gattung und Kollision außergewöhnlich ist.

Im Vergleich zu früheren Werken vertieft sich die historische Basis von "Amena". Tolstoi verweist auf eine sehr schwierige, in vielerlei Hinsicht tragische Zeit der antiken Geschichte: auf die Ära des frühen Christentums. Die Farbe dieser Ära wird in den Details der Situation, den Charakteren der Charaktere, ihrem Verhalten nachgebildet. Gleichzeitig erhält die im Amen reflektierte historische Zeit, ohne ihre spezifischen Züge zu verlieren, einen mythologischen Charakter. Die Motive des moralischen Niedergangs Roms, das Leiden der frühen Christen sind mit phantastischen Motiven kunstvoll verbunden. Die mythologische Natur der Zeit in Amen sowie die in der Passage entwickelten ewigen Probleme von Freundschaft, Liebe, Verrat und Buße bestimmen die Universalität des Themas. In einer bestimmten Episode werden allgemeine Muster der historischen Entwicklung nachgezeichnet, Geschichte erscheint in ihrer Bewegung und manifestiert sich im Leben bestimmter Menschen. Es wird eine für den Autor wichtige Idee entwickelt, dass die Geschichte der Menschheit ein untrennbarer Prozess ist und Ereignisse, die einmal geschehen sind, nicht spurlos vorübergehen, sondern langfristige Folgen haben.

Amen implementiert eine doppelte Rahmenstruktur. Der gerahmte Text ist aus gattungsbezogener Sicht eine philosophische literarische Parabel, die die Beschreibung konkreter Ereignisse mit einer allegorischen Schicht verbindet, die religiöse und moralische Belehrungen enthält. Das von Ambrosius begangene Verbrechen ist ein Verbrechen gegen das Gewissen, gegen die allgemeinen Sittengesetze, für die das Christentum zum Wortführer wird. Tolstoi verlässt die Tradition der Frühromantik, die die Antike idealisierte, und erweist sich als näher an den religiösen Vorstellungen der Spätromantik.

Weiter in dem Absatz wird die Komplexität und Mehrdeutigkeit der Konstruktion des Bildes der Hauptfigur von „Amena“ Ambrose einer besonderen Betrachtung unterzogen. Sein Blick und Verhalten wecken auf den ersten Blick Assoziationen mit dem Bild eines höllischen Bösewichts: Ambrose erzählt eine schrecklich lehrreiche Geschichte. Doch allmählich wird klar, dass der Held dieser Geschichte er selbst ist, und es entsteht eine Dissonanz zwischen dem bedingten gotischen Erscheinungsbild und dem Komplexen innere Welt Person. Der Charakter von Ambrose offenbart sich in Dynamik, die eine schwierige Übergangszeit in der Geschichte der Menschheit widerspiegelt.

Das dritte Kapitel – „Prince Silver“ als romantischer historischer Roman“- untersucht die künstlerische Welt und den Genrecharakter des Romans "Prince Silver".

Der erste Absatz - "Über einige Regelmäßigkeiten in der Entwicklung der russischen historischen Prosa"- dem Genre des historischen Romans in der russischen Literatur und im Werk Tolstois gewidmet.

Die Dissertation verteidigt die Idee der Regelmäßigkeit des Erscheinens des historischen Romans in Tolstois Werk, da das Interesse an der Geschichte, die Aufmerksamkeit für die historische Färbung bereits in seinen frühen Werken vorhanden war. Der Historismus macht sich natürlich in Tolstois Werk geltend.

Tolstois tiefes Interesse an Geschichte hängt mit seinem Verständnis für Romantik zusammen. Für die Romantiker war Geschichte Ausdruck der Vorstellung eines bewegten, sich abspielenden Lebens, die Geschichte der Romantik wurde als dynamischer Prozess verstanden (,). In ihren Werken begreifen Romantiker künstlerisch die Realität, einschließlich der historischen Realität, und versuchen, in die darin wirkenden Gesetze einzudringen, wobei sie ihre komplexe und widersprüchliche Natur betonen.

Die Entwicklung des russischen historischen Romans wird am häufigsten mit den Werken von W. Scott in Verbindung gebracht. Es ist jedoch falsch, das Erscheinen des historischen Romans in der russischen Literatur nur durch europäischen Einfluss zu erklären. Während des 18. Jahrhunderts. Russland fügt sich aktiv in den kulturellen europäischen Kontext ein und bewegt sich allmählich von mechanischer Entlehnung zu sinnvoller und selektiver Kontinuität. In diesem Zusammenhang wird die Notwendigkeit der nationalen Selbstidentifikation, der Hinwendung zur eigenen Geschichte und Kultur, der Suche nach den eigenen Wurzeln und originellen Ideen in allen Bereichen des öffentlichen Lebens immer offensichtlicher. So erweist sich die Entstehung des Genres der historischen Erzählung und dann des historischen Romans in der russischen Literatur als ganz natürlich. Auch die Berufung auf die Geschichte Tolstoi erscheint logisch: Als konsequenter Romantiker sah er in der Geschichte ein Spiegelbild des Lebens, das entsteht, sowie die Ursachen vieler Probleme und Schwierigkeiten der modernen russischen Gesellschaft.

Im zweiten Absatz - "Prinzipien des romantischen Historismus"– Auf der Grundlage bestehender Forschungsergebnisse werden einige Merkmale von Tolstois historischem Konzept geklärt

Wie Sie wissen, behielt Tolstoi während seiner gesamten Arbeit das Interesse an nationaler Geschichte und Kultur. Die Geschichte bot Tolstoi reichlich Gelegenheit für künstlerische Kreativität und zum Ausdruck seiner philosophischen, ethischen, ästhetischen und staatsbürgerlichen Position. Moralische Konflikte sind jedoch die wichtigsten in Tolstois Werken. Die Geschichte in ihrer Dynamik wird sowohl zur Verkörperung als auch zur Entwicklung dieser Konflikte und legt die enge Verbindung zwischen vergangenen Epochen und der Gegenwart offen. In dem Roman „Prince Silver“ erkundet Tolstoi in künstlerischer Form die moralische Bedeutung der Ära Iwans des Schrecklichen und kommt zu dem Schluss, dass die Lehren der Geschichte nicht spurlos vorübergehen. Tolstoi bekräftigt die Idee der Verbindung zwischen den Generationen und die Verantwortung einer Generation für das, was die vorherige getan hat. Diese im Roman entwickelte Idee hat ihren Ursprung in der frühen fantastischen Prosa.

Wie viele russische Schriftsteller interessierte sich Tolstoi in der Vergangenheit für helle, starke und willensstarke Persönlichkeiten, die es in der Neuzeit oft nicht mehr gab. Der Roman präsentiert eine gründliche (fast akribische) Untersuchung von Grosnys Persönlichkeit. Der Charakter des Silbernen manifestiert sich in seinen Handlungen, die nicht so sehr auf Geheiß des Verstandes als des Herzens ausgeführt werden. Die Natur von Godunov, dessen Lebensposition im Gegenteil grundlegend rationalistisch ist, wird in Auseinandersetzungen mit Serebryany offenbart. Ein Liebeskonflikt hilft, das Bild von Vyazemsky zu verstehen, Skuratova ist ein Familienkonflikt. Und obwohl die von Tolstoi verwendeten Methoden des Psychologismus unterschiedlich sind, wird die Komplexität und Mehrdeutigkeit der Übergangszeit in der Geschichte Russlands auf die eine oder andere Weise durch die Bilder aller Helden des Romans ausgedrückt.

Wie Forscher wiederholt festgestellt haben, geht Tolstoi, der bei der Erstellung von Werken mit vielen Quellen arbeitet und darauf besteht, sogar die historische Schreibweise zu beachten, immer noch ziemlich frei mit der Geschichte selbst um. Er lässt Anachronismen und eine eigentümliche Montage historischer Zeit zu. Für Tolstoi als romantischen Schriftsteller war die hohe moralische Bedeutung der Geschichte, ihrer Bewegung und nicht die äußere historische Plausibilität von größter Bedeutung. In der romantischen Kunst ist das Wichtigste nicht die Wahrheit der Tatsache, sondern die Wahrheit des Ideals, des schicksalhaften Strebens der Geschichte, ihrer Regelmäßigkeit und höheren Bedeutung. Tolstoi sieht diese Bedeutung darin, das Böse mit Freundlichkeit, Liebe und Vergebung zu überwinden.

Im dritten Absatz - "Der moralische Konflikt und die Probleme des Romans "Prince Silver""– Die Problematik des Romans wird analysiert und die Transformation von Themen, Ideen und Motiven der frühen Prosa in den Roman nachgezeichnet.

In Anbetracht des Konflikts des "Prinzen des Silbers" bemerken wir seine romantische Natur. Enthusiasmus und Despotismus prallen im Roman aufeinander: Taten zum Wohle der Menschen, die Serebryany ohne Zögern vollbringt, stehen den Verbrechen Grosnys gegenüber, der bewusst sowohl einzelne Menschen als auch das gesamte russische Volk im Allgemeinen unterdrückt.

Besonderes Augenmerk wird in der Dissertation auf das Finale des Romans gelegt. Die Dissertation beweist ihren komplexen, „perspektivischen“ Charakter: Das Auftauchen des Themas der Eroberung Sibiriens, die weitere russische Geschichte, die Darstellung des Heldentums und der Tapferkeit des russischen Volkes schaffen eine hellere historische Perspektive und mildern das düstere Bild des Grausamen Zeitalter Iwans des Schrecklichen. Die Schaffung einer hellen historischen Perspektive wird in der Dissertation als markantes Merkmal des romantischen historischen Romans betrachtet.

In dem Roman entwickelt Tolstoi die von ihm angegebenen Themen, Ideen und Motive weiter fantastische Werke, und greift auf einige bereits erprobte künstlerische Techniken zurück.

So sind in der Organisation des Romans Spuren der Rahmenstruktur zu spüren, die für die frühe fantastische Prosa charakteristisch ist. Im Vorwort und am Ende des Romans manifestiert sich kraftvoll das Erzählprinzip des Autors, das die künstlerische Einheit des Werkes zusammenhält.

Ein weiteres strukturelles Merkmal von Tolstois früher fantastischer Prosa, das im Roman verwirklicht wurde, ist das Schlüsselelement. Im Roman ist dies eine Szene der Zauberei-Prophezeiung in der Mühle. Das Schlüsselelement in den Werken von Tolstoi ist jener Punkt in der Entwicklung der Handlung, von dem aus der weitere Verlauf der Ereignisse und das Schicksal der Figuren zu sehen ist. Das Vorhandensein von Schlüsselelementen ist ein wichtiges Organisationsprinzip von Tolstois Prosawerken.

Einige Motive aus Tolstois früher Prosa werden im Roman auf originelle Weise gebrochen. „Prince Silver“ ist als Reiseroman angelegt. Silber bewegt sich während der gesamten Aktion aktiv; Wir lernen ihn kennen und trennen uns von der Straße. Die Reise des Silbernen ohne offensichtliches Endziel ist nicht bedeutungslos. Auf jeder Stufe des Weges tut der Held, was seine moralische Pflicht, Loyalität gegenüber dem König, Hingabe an sein Heimatland ihm vorschreibt. Silver ist ein begeisterter Held und aktive Bewegung ist ein wichtiger Aspekt seines Images. Jedes Mal, wenn er so handelt, wie es sein Gewissen und seine Ehre ihm sagen, beginnt Silver eine neue Etappe seiner Reise und trägt durch sein Handeln in jeder Situation unbewusst zur Schaffung von Güte und Gerechtigkeit bei.

Der Tod von Serebryany, der unter Tolstois Zeitgenossen Bestürzung hervorrief, erscheint uns natürlich. Der Held selbst gibt zu: „Meine Gedanken sind verrückt ...<…>nun wurde mir alles dunkel; Ich sehe nicht mehr, wo die Lüge ist, wo die Wahrheit ist. Alles Gute vergeht, alles Böse siegt!<…>Oft kamen mir Elena Dmitrievna, Kurbsky in den Sinn, und ich vertrieb diese sündigen Gedanken von mir, solange es noch ein Ziel für mein Leben gab, solange Kraft in mir war; aber ich habe kein Ziel mehr, und die Macht hat das Ende erreicht ... ". Die Zerstörung der Grundlagen des Staates, der Zusammenbruch der Ideale einer gerechten Regierung, nationale Katastrophen werden von Silver als persönliche Katastrophe wahrgenommen. Während des gesamten Romans folgt der Held seinen Idealen, „dem Befehl eines edlen Herzens“, aber die Ereignisse, die er miterlebt oder an denen er teilnimmt, gehen für ihn nicht spurlos vorüber. Am Ende des Romans sieht sich der Held mit der Notwendigkeit konfrontiert, seine Prioritäten zu überdenken und spirituelle und bürgerliche Werte neu zu bewerten. Der bevorstehende Tod von Silver bewahrt ihn vor moralischen Qualen, die in Verrat (am Vaterland oder an seinen Idealen) und Wahnsinn münden könnten. So bleibt Silver im Laufe des Lebens den Idealen von Ehre, Adel und aktiver Güte treu. Tolstois Vorstellung von der integralen Existenz einer integralen Persönlichkeit im Roman "Prince Silver" wurde am vollständigsten verkörpert.

Einen wichtigen Platz im Roman nehmen die Motive Familie und Heimat ein. Die im Roman "Prince Silver" dargestellten Familien zeichnen sich durch Probleme aus, aber Konflikte zwischen Mitgliedern derselben Familie beruhen in der Regel nicht auf familiären, sondern auf moralischen Gründen (zum Beispiel der Konflikt zwischen Maxim Skuratov und seinem Vater ). Der Roman zeigt den Auflösungsprozess familiärer Bindungen, gepaart mit den für die Romantik der byronischen Zeit charakteristischen Motiven der Heimatlosigkeit und des Umherziehens.

Die romantische Fiktion, die den Hauptinhalt von Tolstois früher Prosa bestimmt, nimmt auch in seinem Roman einen wichtigen Platz ein. Die phantastischen und realgeschichtlichen Anfänge stehen sich nicht gegenüber, sondern interagieren aktiv miteinander und lassen die organische Welt eines Kunstwerks entstehen, dessen Originalität durch die Umsetzung des vom Autor entwickelten Realitätsbegriffs gewährleistet ist. Im Vergleich zur frühen Prosa, wo die Fantasie explizit war (Terminologie), wird sie im Roman verschleiert, verliert aber nicht an Bedeutung. Erstens ist das Schlüsselelement des Romans mit der gegenseitigen Durchdringung des Phantastischen und des Realen verbunden. Zweitens spiegelt das Phantastische den Glauben der Menschen des 16. Jahrhunderts wider und trägt zur Rekonstruktion des nationalen und historischen Flairs des Romans bei.

Abschließend werden die Ergebnisse der Dissertationsforschung zusammengefasst. Die Betrachtung der Gattungsentwicklung führte uns zu dem Schluss, dass Tolstois Prosa ein ganzheitliches Phänomen ist, das die Beständigkeit seiner ästhetischen Prinzipien und schriftstellerischen Interessen offenbart. Es gab keinen scharfen Übergang zwischen den Stufen von Tolstois Werk: Was in seinem Roman erschien, wurde in frühen Prosawerken niedergelegt.

Die wesentlichen Bestimmungen der Dissertation werden wiedergegeben

in folgenden Veröffentlichungen:

Veröffentlichungen in begutachteten wissenschaftlichen Zeitschriften, die im Register der Höheren Bescheinigungskommission des Ministeriums für Bildung und Wissenschaft der Russischen Föderation enthalten sind:

1. Gromova: zum Thema kreative Evolution // Izvestiya RGPU im. . Reihe: Sozial- und Geisteswissenschaften. - Nr. 000. - St. Petersburg: Russische Staatliche Pädagogische Universität. , 2011. - Nr. 000. - S. 54 - 61.

2. Gromova und die Probleme der Prosa // Bulletin des TVGU. Reihe: Philologie. - Twer: Twer. Zustand un-t, 2011. - Ausgabe. 3. - S. 206 - 210.

Veröffentlichungen in anderen Publikationen:

3. Apropos literarische Hoaxes und kreative Suche nach dem Grafen (basierend auf den Geschichten „Ghoul Family“ und „Meeting in Three Hundred Years“) // Romantik: Facetten und Schicksale. Uh. App. NIUL ZYPERN TVGU. - Twer: Twer. Zustand un-t, 2008. - S. 44-48.

4. Gromovs Bilder in der Geschichte "Ghoul" im Kontext der russischen historischen und literarischen Bewegung von der Romantik zum Realismus // Welt der Romantik: Materialien des Intern. wissenschaftliche Konferenz "Die Welt der Romantik". - Twer, 26. - 29. Mai 2008 - Twer: Twer. Zustand un-t, 2008. - V.13(37). - S. 253 - 258.

5. Gromovs Fantasie in früher Prosa // Wort: Sat. wissenschaftlich Werke von Studenten und Doktoranden. - Twer, 2009. - Ausgabe. 7. - S. 18 - 23.

6. Gromovs Dualismus und räumliche Organisation der Prosa // Die Welt der Romantik: Sat. wissenschaftlich Tr.: Zum 95. Geburtstag des Professors und zum 50. Jahrestag der von ihm gegründeten romantischen Schule. - Twer: Twer. Zustand un-t, 2009. -TS 210-219.

7. Gromovs Fantasie und Fiktion in der Ästhetik der westeuropäischen Romantik // Romantik: Facetten und Schicksale: Uchenye zapiski. REC ZYPERN TVGU. - Twer: Wissenschaftliches Buch, 2010. - Ausgabe 9. – S.19–25.

8. Gromovs Nächte in Prosa // Romantik: Facetten und Schicksale: Uch. App. REC ZYPERN TVGU. - Twer: Wissenschaftliches Buch, 2010. - Ausgabe 9. - S. 81-86.

9. Gromov von Moskau im Roman "Prince Silver" // Moskau in der russischen und Weltliteratur: Zusammenfassung. Bericht II Internationale wissenschaftliche Konferenz. – Moskau, RAS IMLI im. , 2010. - S.8 - 9.

10. Gromova Skopin-Shuisky im kreativen Verständnis // Proceedings der regionalen wissenschaftlichen Konferenz "Twer-Buch: Altes russisches Erbe und Moderne." - Tver, 2010. - S.37 - 49.

11. Prosaheld Gromova im Kontext der Passionaritätstheorie. // Proceedings der Internationalen Wissenschaftlichen Konferenz „V Akhmatov Readings. , : Buch. Kunstwerk. Dokumentieren". - Twer: Twer. Zustand un-t, 2009. - S.74 - 81.

12. "Amena" zum Problem des Helden // Bulletin der Tver State University. Reihe: Philologie.– Tver: Tver. Zustand un-t, 2010. - Ausgabe. 5. - S.176 - 180.

Staatliche Universität Twer

Redaktions- und Verlagsabteilung

Twer, st. Zheljabowa, 33.

Tel. RIU: (48

Fedorov fantastische Prosa und die Traditionen der Romantik in der russischen Prosa der 1940er Jahre: Zusammenfassung der Dissertation ... eines Kandidaten für philologische Wissenschaften. -M., 2000. - 33 S.

Siehe: Fedorow. op.

Literarische Manifeste westeuropäischer Romantiker / hg. . - M.: Nauka, 1980. - S. 411.

Zhirmunsky-Romantik und moderne Mystik - St. Petersburg: Ahyuma, 1996.

Fiktion von Kartaschow romantische Werke vierziger // Die Welt der Romantik: Sa. wissenschaftlich funktioniert. - Twer: TVGU, 2003. - T - S. 87.

Tolstoi inszenierte die Tragödie "" // Tolstoi arbeitet in 4 Bänden. - M .: Pravda, 1980. - T. 3. - S. 446.

Siehe: Reiz-Roman des 19. Jahrhunderts. - M.: Handelshochschule, 1977. - S. 9 - 31.

Erinnerungen des Comte de Gramont. – M.: Haube. lit., 1993.

Kartashov in der Theorie der Romantik. -Twer: TVGU, 1991. -S. 53.

Tolstoi k vom 01.01.01 // Tolstoi. Op.–T. 4. - S. 353.

Laut den meisten Biographen wurde "Amena" 1846 geschrieben. Siehe dazu:,: Biographie und Analyse seiner Hauptwerke. - St. Petersburg: I. Zagryazhsky, 1909; Kondratiev: Materialien für die Geschichte des Lebens und der Kreativität. - St. Petersburg: Lichter, 1912; "Das Herz ist voller Inspiration...": Leben und Werk. – Tula: Ca. Buchen. Aufl., 1973.

Tolstoi Silber // Tolstoi. op. - T. 2. - S. 372.