• Specijalnost HAC RF10.01.01
• Broj strana 171

Poglavlje I. Cikličnost kao vodeći princip organizovanja tekstova u delu Ljudmile Petruševske.

1.1. Naslov u sistemu ciklusa.

1.2. Uloga okvira teksta u ciklusu iu priči.

1.3. Figurativni sistem priča L. Petrushevskaya.

četrnaest. Intertekstualnost kao element idiostila L. Petruševske.

1.5. Proza Ljudmile Petruševske u kontekstu folklorne i književne tradicije.

Poglavlje II. Narativne maske i uloge L. Petruševske.

2.1. Stilske tendencije bajke L. Petruševske.

2.2. Heroj-narator i njegove maske.

2.3. Komunikativna situacija "narator" - "slušalac" u prozi

L. Petrushevskaya.

2.4. Prostorno-vremenska organizacija proze L. Petruševske.

L. Petrushevskaya.

2.6. Stil govora L. Petrushevskaya.

Uvod u rad (dio apstrakta) na temu "Poetika kratke proze L. S. Petrushevskaya"

Predmet ove studije je proza ​​Ljudmile Petruševske, o čijem je delu M. Rozanova, majstor opsežnih formulacija, jednom rekao: „Petruševska piše kao dva čoveka plus tri krokodila zajedno” [cit. prema: Bykov 1993: 34]. Djela svijetlog i originalnog, a ujedno i jednog od najkontroverznijih modernih prozaista i dramatičara, nakon dugogodišnjeg šutnje u cenzuriranoj književnosti, konačno su našla pristup širokom krugu čitalaca, postala su uočljiva činjenica moderne književni proces. Stalno interesovanje ruskih i stranih istraživača za dela L. Petruševske ukazuje da njeno delo nije privatna, lokalna pojava, već izraz karakterističnih trendova u razvoju ruske proze na kraju 20. veka. Ime L. Petrushevskaya stavlja se u rang sa imenima priznatih majstora kao što su M. Zoshchenko, A. Platonov, Y. Trifonov, A. Vampilov; s druge strane, zvuči među imenima onih modernih autora koji vode kreativna traganja u skladu s najrazličitijim književnim pokretima (V. Makanin, F. Gorenshtein i drugi).

Istovremeno, prepoznajući nesumnjivi talenat L. Petrushevskaye (nedavno se čak i takva definicija njenog rada kao klasičnog pojavila u kritici), istraživačima je teško utvrditi samu njegovu suštinu, pripisujući je „posebnoj vrsti realizma “, “naivni”, “magični realizam”, zatim ga nazivaju “socionaturalizmom”, “šok terapijskom prozom”, “mrakom”, “primitivnim”; svrstavajući je ili u „drugačiju“, „alternativnu“ prozu, ili kao „novu prirodnu školu“, ili kao „žensku prozu“ (čemu se, napominjemo, veoma protivi i sama L. Petruševskaja, smatrajući da je ženska književnost kao takav jednostavno ne postoji).

Čini se da se tolika različitost mišljenja objašnjava činjenicom da će logika razvoja moderne književnosti biti vidljiva tek mnogo godina kasnije, kada promišljanja relevantnosti nestanu, a iza vanjske haotičnog razvoja ona postane vidljiva. ukupna slika. U međuvremenu, „panorama moderne književnosti može se zamisliti kao ogromno prostranstvo pobesnelog, olujnog mora sa kupolom večnosti iznad njega. Pokušaji ulaska u ovaj bijesni prostor i shematiziranja književnog procesa 90-ih uobičajenim metodama. daju tako približnu, a ponekad i iskrivljenu sliku, da se zaključuju i o nesavršenosti starih metoda i o činjenici da književni materijal opire se svim pokušajima da se individualnost pisca „ugura“ u grupu, pokret, školu itd.“, piše S. Timina [Timina 2002: 8].

Treba napomenuti da je čim je izašla iz štampe prva knjiga proze Ljudmile Petruševske (zbirka "Besmrtna ljubav"), odmah je privukla pažnju kritičara. Od početka 1980-ih godina objavljeno je nekoliko desetina kritičkih članaka, recenzija knjiga, recenzija i istraživačkih radova posvećenih njenom stvaralaštvu, kako u našoj zemlji, tako iu inostranstvu. Međutim, kako napominje autor reprezentativnog bibliografskog eseja S. Bavin 1995, „kritičari, suočeni sa svetom likova Petruševske, dugo su bili u nedoumici u pogledu estetskog značaja onoga što su videli i pročitali“. Već su simptomatični naslovi nekih članaka: „Raj nakaza“ (D. Bykov), „Teorija katastrofa“ (M. Remizova), „Trčanje ili puzanje?“ (N. Klado), „Razmišljanja sa razbijenim koritom“ (E. Krokhmal), „Kreatori propadanja“ (E. Ovanesyan), „Uronjenje u tamu“ (I. Prusakova) itd.

Po našem mišljenju, sva književnokritička dela posvećena delu L. Petruševske mogu se podeliti u tri grupe: 1) oštro negativna u odnosu na njena dela (istovremeno, autori ovih dela gotovo da ne analiziraju tekst kao takve, oslanjajući se na subjektivno-emocionalnu evaluativnu percepciju); 2) članci čiji autori prilično povoljno ocenjuju dela pisca, ali koriste isti princip vrednovanja; oboje objedinjuje prilično uzak, prilično netačan pristup književnom tekstu: predmet analize je, po pravilu, sadržajna, ali ne i estetska strana postojanja teksta; i, konačno, 3) stvarne književne studije čiji autori, bez obzira na subjektivne sklonosti, pokušavaju da primene integrisani pristup u analizi dela L. Petruševske.

Najkontroverznija pitanja koja se nameću pri pokušaju analitičkog čitanja priča L. Petruševske je pitanje autorovog odnosa prema prikazanoj stvarnosti i njegovim likovima; problem tipologije likova, kao i problem jezičkog stila pisca.

Dakle, S. Chuprinjin smatra da je „L. Petruševskaja, sa nemilosrdnom jednostavnošću, u svojim pričama razotkriva jadnu mehaniku „besmrtne ljubavi“, a svoje likove definiše kao „katatonične“ i „lumpen-intelektualce“ [Čuprinin 1989: 4]. Ovo gledište delimično deli i E. Šklovski: „Evo istine za vas, ali daleko od estetike. Nije smeće, sigurno je! Realnost je ovakva, i svi je uvijamo, sivo-pepeljasto, u šarenu odjeću. Da li je zaista tako? Čini se da je upravo književni pogled taj koji na taj način sagledava stvarnost. ovde sam pogled stvara smeće, sama ga duša izvlači iz sebe, pretvarajući svoj strah od života u beskrajni skandal” [Shklovsky 1992: 4].

Drugo mišljenje: „Pričajući o njima (o nama, o sebi), autor ne sudi, već stavlja tačke na 1. Naprotiv, pita one koji umeju da čuju“, smatra M. Babaev [Babaev 1994: 4].

V. Maksimova govori o „smjeru“ L. Petrushevskaye „sa svojom estetikom ružnoće, analitički nemilosrdnim odnosom prema osobi, s konceptom „nepotpune“ osobe, sažaljive, ali ne izazivajuće saosećanje“, međutim, M. Vasiljeva smatra da je „mjera autorovog sažaljenja prema njegovim junacima označila novu eru čovječanstva“ [Vasiljeva 1998: 4]. M. Stroeva takođe bilježi "nježnu, skrivenu ljubav (autora. - I.K.) prema svojim junacima." „Čini se da se autor samo povlači i gleda. Ali ova objektivnost je imaginarna. . .evo njenog bola” [Stroeva 1986: 221].

Nažalost, mnogi kritičari dele gledište Maksimove, na primer: „Glavni likovi njenih priča često ostaju iza kulisa autorkine pažnje, brkajući tako niti koje ih povezuju sa prozaičnom stvarnošću“ [Kančukov 1989: 14]; „...privatni život (heroja Petruševske. -I.K.) nije povezan sistemom komunikacijskih posuda sa procesima koji se odvijaju dugi niz godina u zemlji.<.>.u njenim očima, osoba je prilično beznačajno stvorenje i tu se ništa ne može učiniti” [Vladimirova 1990: 78]; „Petruševskaja drži distancu između sebe i onoga o čemu govori, a kvalitet te distance je takav da se čitalac oseća podvrgnutim naučnom iskustvu“ [Slavnikova 2000: 62]; „...nepogrešivo je odabrala svog čitaoca, jer su tinejdžeri najskloniji da vide samo mračnu stranu života.<.>Prilično je teško analizirati ono što je pisac napisao. pre svega, od sumorne monotonije tog beznađa, koje kao da pričinjava zadovoljstvo piscu, veoma sličnoj jednoj od njenih junakinja (čisto književno, naravno), koja pati od akutne mržnje prema mužu. [Vukolov 2002: 161]; primjeri ove vrste mogu se umnožiti.

Najozbiljnija neslaganja nastaju kada se pokušavaju analizirati slike koje je stvorila L. Petrushevskaya.

Očigledno, u prozi Petruševske nema mentalno zdravih ljudi. Najčešća nasljedna bolest je šizofrenija. Autor razvija temu osuđenosti osobe na mentalne devijacije od trenutka razvoja. Kroz svu prozu provlači se tema „bolesne porodice“, u kojoj je osakaćeno korenje nemoćno da proizvede zdravo potomstvo“ [Mitrofanova 1997: 98].

Bolest je prirodno stanje heroja Petruševske“, smatra O. Lebeduškina, međutim, po njenom mišljenju, „život dolazi kroz bol, krv i prljavštinu. kroz svakodnevnu ružnoću” [Lebeduškina 1998: 203]. kada pokušavate da se naviknete na njihove prilike i sudbine, kada ste prožeti njihovim problemima. počinjete da shvatate: zaista normalni ljudi, obični ljudi.<.>Oni su meso od današnjeg mesa. ulice” [Viren 1989: 203].

Čovjek je u njoj potpuno jednak svojoj sudbini, koja pak sadrži neki izuzetno važan aspekt univerzalnog – i to ne istorijskog, već, naime, vječne, iskonske sudbine čovječanstva.<.>Štoviše, sudbina koju je proživio svaki od junaka Petruševske uvijek se jasno pripisuje određenom arhetipu, arhetipskoj formuli. [Lipovetsky 1994: 230].

Među radovima čiji autori istražuju neke odlike poetike Petruševske proze, po našem mišljenju, treba istaći pogovor zbirci drama R. Timenchika (1989), čiji je autor jedan od prvih koji je postavio cilj pokušaj analiziranja dramskih djela pisca, definirajući ih kao složenu žanrovsku pojavu (čini nam se da se jedan broj ovih tačnih zapažanja može pripisati i proznom djelu L. Petrushevskaye), članak A. Barzakha, posvećen analizu stila spisateljičine proze i koja sadrži duboku i detaljnu analizu njenih kratkih priča (1995), i dela E. Goščila (1990, 1996), pokazujući postojano interesovanje za poetiku proze Ljudmile Petruševske. Zanimljiva su i sadržajna i književnokritička djela M. Lipoveckog (1991, 1992, 1994, 1997), gdje istraživač dolazi do zaključka o povezanosti djela L.S. Petrushevskaya s poetikom postmodernizma, a osim toga, o prisutnosti u njenim djelima znakova visoke kulture i pripisivanja njenih likova određenom arhetipu. Ništa manje zanimljivi su za nas članci N. Ivanove (1990, 1991, 1998) u kojima kritičar istražuje fenomen vulgarnosti u modernoj prozi i nudi svoje, uvjerljivo obrazloženo viđenje djela L. Petruševske, O. Lebeduškina (1998), posvećena analizi figurativnog sistema i hronotopa dela pisca. Veoma su zanimljiva (ali daleko od neosporna) dela V. Milovidova (1992, 1994, 1996), čiji autor istražuje probleme „drugačije“ proze, na koju se poziva i L. Petruševskaja, u kontekstu poetika naturalizma. Y. Sergo (1995, 2000) donosi niz zanimljivih i tačnih zaključaka, analizirajući kako pojedinačne priče L. Petruševske, tako i karakteristike jednog od njenih ciklusa. Članak O.Vasiljeve (2001) posvećen je analizi prilično lokalnog problema – poetike „tame“ u prozi L. Petruševske. A. Mitrofanova (1997) pokušava da reši isti prilično konkretan problem – označen, ipak, veoma široko („umetnički koncept proze L. Petruševske“), istražujući „temu osude čoveka na mentalne devijacije od trenutka rođenje" u L. Petrushevskaya.

Analiza pojedinih momenata njenog rada, kao što je već navedeno, već je izvršena u nizu kritičkih i književnih radova; Osim toga, 1992. godine G. Pisarevskaya odbranila je doktorsku disertaciju na temu: „Proza 80-90-ih. L. Petrushevskaya i T. Tolstaya”, čiji autor ispituje originalnost proze ovog perioda na primjeru pripovijetki ovih autora, otkrivajući tipologiju junaka njihove proze i određujući znakove ženske svijesti u analiziranih tekstova, otkrivajući na taj način njihov doprinos formiranju nove humanitarne svijesti.

Istovremeno, karakteristike žanrovskog mišljenja, a samim tim i koncept umjetnički svijet L. Petrushevskaya je u suštini ostala neobjašnjena. Ovaj problem, povezan sa definisanjem same prirode suštine stvaralačkog mišljenja pisca, zahteva, po našem mišljenju, duboko promišljanje i ozbiljna istorijska i književna istraživanja, što određuje aktuelnost ovog rada.

Svrha rada disertacije je analizirati problem kreativnog metoda L. Petruševske kroz proučavanje poetike proze ove autorice u njenim najbitnijim aspektima, konceptualnom integritetu, glavnim stilskim konstantama koje čine jedinstveni umjetnički svijet. književnice, kako bi na primjeru njenog stvaralaštva pokušala utvrditi neke tipološke odlike književnog razvoja.u sadašnjoj fazi.

Svrha ovog rada je navedena u sljedećim zadacima:

jedan). Otkriti društveno-istorijsko, istorijsko i kulturno porijeklo koje određuju odlike umjetničkog svijeta L. Petruševske, pokazati kako su se one prelamale u umjetničkom tkivu djela;

2). Utvrditi vodeća načela poetike spisateljičine proze, analizirati najvažnije filozofske i estetske osnove njenog stvaralaštva;

3). Otkriti principe umjetničkog oličenja autorske pozicije u prozi L. Petruševske.

četiri). Utvrditi opšte zakone za konstruisanje modela autorskog sveta Ljudmile Petruševske.

Postavljeni cilj i zadaci odredili su strukturu ovog rada, koji se sastoji od Uvoda, koji konstatuje izvodljivost ove studije, njenu novinu, metodološku osnovu, daje motivaciju za sadržaj, prikaz kritičkih i književnih radova posvećenih stvaralaštvu L. Petrushevskaya, definiše cilj i zadatke koji stoje pred istraživačem; dva poglavlja: 1) „Cikličnost kao vodeći princip organizovanja tekstova u delu L. Petruševske“, 2) „Narativne maske i uloge L. Petruševske“, od kojih je svako podeljeno na nekoliko pasusa, kao i Zaključci, koji sadrže opšte zaključke o odlikama poetike proze pisca. Na kraju rada nalaze se prilozi i lista literature.

Naučna novina rada je u tome što se u njemu po prvi put pokušava holistički, sveobuhvatno sagledati odlike poetike proze L. Petruševske.

Metodologija rada zasnovana je na kombinaciji kulturno-tipoloških, istorijsko-književnih i strukturno-funkcionalnih pristupa. Metodolo

10 Logička osnova studije je rad M.M. Bahtin, V.V. Vinogradov, B.O. Korman, Yu.M. Lotman, L.E. Lyapina, B.A. Uspenski.

Zaključak disertacije na temu "Ruska književnost", Kutlemina, Irina Vladimirovna

ZAKLJUČAK

Činjenica da je Ljudmila Petruševskaja jedan od izuzetnih majstora moderne proze i drame nesumnjivo je za ogromnu većinu istraživača. Neki ga čak nazivaju klasikom, o čemu je i sama L. Petrushevskaya govorila u jednom od svojih intervjua sa punom sigurnošću: „Nema potrebe da se kaže ova reč. Nadam se da nisam klasik.” Očigledno, konačni akcenti će, kao i uvijek, biti određeni vremenom, a danas je Ljudmila Stefanovna Petruševskaja akademik Bavarske akademije umjetnosti, laureat nagrade Roizkt-rpge (Fondacija Toepfer, Hamburg), nagrade Dovlatov itd. .

Rad L. Petruševske hronološki je „upisan“ u period koji se danas obično naziva „postperestrojkom“ (podsjetimo da je njena prva zbirka objavljena 1988. godine). Posebnost stila s kraja 20. stoljeća (ili književnosti „kraja stila“) je privlačnost malim žanrovima, oblicima „karta“ (L. Rubinshtein), „umota od slatkiša“ (M. Haritonov), "albumi za marke" (A. Sergeev), "komentari na komentare" (D. Galkovsky), odlomci i fragmenti, priče i priče, itd. L. Petrushevskaya takođe pokazuje postojano interesovanje za takve žanrove: u njenom umetničkom arsenalu nalazimo „slučajeve“, „monologe“, „priče“, „pesme“ (autorske definicije), parabole, priče (čiji obim je u mnogim slučajevima izuzetno mali - dvije-tri stranice).

Istovremeno, jedna od najupečatljivijih odlika rada L. Petruševske je želja da se sve ove „pesme“ i „slučaji“ spoje u cikluse; osim toga, ciklusi su sastavljeni od djela koja pripadaju ne samo različitim žanrovima (priče, bajke, itd.), već i različitim vrstama književnosti (epos i drama). Ciklus, kao posebna žanrovska formacija, tvrdi da je univerzalan, da je „inkluzivan“, nastoji da iscrpi cjelovitost autorove ideje svijeta u svim njegovim složenostima i kontradiktornostima, odnosno tvrdi da utjelovljuje sadržaja više nego što je moguće za zbirku pojedinačnih priča ili drama. Osim toga, čini se da je posebno važno takvo svojstvo ciklusa kao što je antinomija: njegova struktura je zatvorena i otvorena u isto vrijeme, diskretna je i istovremeno integralna. Očigledno, za umjetničku svijest autora, ciklus je postao forma za koju se pokazalo da je u stanju da na najprikladniji način odrazi fragmentiranu, rascijepljenu svijest savremeni čovek zbog katastrofalnih i haotičnih savremeni svet.

Jedinstvo ciklusa stvara L. Petrushevskaya korištenjem bogatog skupa veza: korelacija naslova kao s vantekstualnim serijama (na primjer, sa svakodnevnim stvarnostima - "Violina", "Influenca", "Promatranje paluba", sa određenim kulturno-istorijskim slojem - "Medeja", "Bog Posejdon" itd.), i sa samim tekstom dela (ili dela) - ("Rekvijemi", "Priče"); određeni omjer početka i kraja priče; jedinstvo problematike i sistema slika; korištenje lajtmotiva itd. Ciklus znači odvijanje namjere pisca kroz tekstove, koji za cilj ima ideološku zaokruženost. U umjetničkom svijetu L. Petruševske, cikličnost kroz stalno vraćanje na teme i situacije koje su već pokrenute, na određenu vrstu likova, na krug ideja koje ona razjašnjava, osnažuje, nastavlja, posljedica je zaokruženosti autorov pogled na svet. Drugim riječima, objedinjavanje pojedinačnih djela dovodi do proširenja značenja, razvija se u konceptualni pogled na stvarnost, zbog nemogućnosti svođenja konceptualne slike svijeta na svedena djela. Pošto je izbor žanra određen umetnikovim pogledom na svet, čini nam se da je delo L. Petruševske doprinelo tome da prozni ciklus dobije status samostalnog žanra.

Osobine autorovog idiostila vrlo se jasno manifestiraju na nivou radnje. Na prvi pogled stiče se utisak da u njenim pričama nema zapleta kao takvog. Na primjer, u priči "Sweet Lady" Ona je "malo kasno rođena", a ta činjenica je zbunila sve karte, a "klasični roman koji uključuje mnoge glumci' nije održano. U "Priči o Klarisi", "slično priči o ružnom pačetu ili Pepeljugi", sve se završilo činjenicom da se "tri meseca nakon odmora, Klarisa uselila kod novog muža" i da je "nastao novi niz u život naše heroine." Jevrejka Veročka, junakinja istoimene priče, rodila je dete od oženjenog čoveka i umrla kada je beba imala sedam meseci - a čitalac, kao i narator, o tome saznaje tri godine kasnije iz telefona razgovor sa komšijom itd. Ali često su „priče“ L. Petruševske lišene čak ni ovog minimalnog „događaja“: u priči „Manja“, na primer, govore o ljubavnoj vezi koja se nikada nije dogodila. R. Timenchik je bio jedan od prvih koji je primetio ovu osobinu: u predgovoru zbirke drama L. Petruševske govori o romanesknom početku dramskih dela pisca, nazivajući ih „romanima presavijenim u prepis“. Čini se da ovo zapažanje važi i za prozu: iz opšteg plana narativ se prevodi u kratkoročni krupni plan, koji je „istrgnut“ tako da se iza njega uvek oseća prisustvo opšteg plana. M. Lipovecki stoga smatra da je tajna proze L. Petruševske u tome što je „frakciona, nekoherentna, u osnovi neromantična, pa čak i antiromantična slika života u njenim pričama dosledno romanizovana“. „Romantika“ priča, prema M. Lipoveckom, dolazi do izražaja u posebnom tonu naracije, neobičnom početku, završetku, gde se „svakodnevna zveckanja kombinuju sa zaista novim bolom za život u celini“, kao i u neobičnoj korelaciji stvarnosti, ograničene okvirima priče, sa stvarnošću teksta [Lipovetsky 1991: 151].

Glavni lik(tačnije, junakinja) proze L. Petruševske je „prosečna osoba“, nosilac masovne svesti. L. Petrushevskaya uništava tradicionalni model muškosti/ženstvenosti, budući da muškarac u njenim radovima gubi svoje karakteristične crte, prikazan je kao inferioran, slab i bespomoćan, često detinjast (na primjer, u priči "Tamna sudbina"). Žena se u ovoj situaciji suočava sa potrebom da preuzme inicijativu, bude jaka, agresivna, "promeni pol". Uništen je i model ženstvenosti: na primjer, majčinski princip je tradicionalno zaštitnički, zaštitnički i daje. J.I. Petrushevskaya ne lišava svoje junakinje ovih kvaliteta, naprotiv, ona ih naglašava i dovodi do krajnosti, tako da majčinstvo na njenoj slici gubi oreol mekoće, topline i idiličnosti. „Zla, cinična. Vukovičice. Ali - i ovdje je glavna stvar! - vučice spašavaju mladunčad. .Zbog zlobe i okrutnosti, golih zuba i vene”, piše G. Viren [Viren 1989: 203]. Često se majčinstvo pojavljuje u JI. Petruševskaja kao oblik moći, vlasništva i despotizma. voljena majka postaje mučitelj i dželat ("Slučaj Djevice"). Zanimljivo je, po našem mišljenju, da je proza ​​L. Petruševske naglašeno antierotična. Živopisan primjer su situacije koje je ona prikazala u pričama "Ali Baba" i "Mračna sudbina". Ovo je principijelan stav autora, o čemu svjedoči i sljedeća recenzija: „Prije nekoliko godina, u časopisu Foreign Literature, pisce su pitali o seksu i erotici. I Petruševskaja je odmah izbila iz redova sa svojom karakterističnom energijom: u njenom članku je neosporno dokazano da je sovjetska žena, nakon što je odslužila obaveznih osam sati kreativnog rada za tablom za crtanje ili stolom, a zatim trčala u kupovinu, stisnuta u autobusima da trči kući, obriše pod, skuva večeru - nakon svega toga, teško da je sposobna da doživi emocije ove vrste.<.>Prije bilo kakvog seksa, prije svake ljubavi, postoje druge hitne brige za tjeranu, poniženu, potlačenu osobu. A ljubav prema njemu je nezamisliv luksuz” [Prusakova 1995: 187-188].

Znak promene, razbijanje tradicionalnih stereotipa u prozi L. Petruševske je izbor umetničkog prostora, scene radnje. Autorov hronotop je hermetičan („Sopstveni krug“, „Izolovana kutija“ itd.), što služi kao dokaz razjedinjenosti ljudi, njihove izolovanosti jednih od drugih. U pričama pisca postoji topos Kuće, Ognjišta, ali najčešće u iskrivljenim, unakaženim oblicima („Otac i majka“). Često vidimo porodice mutanta („Sopstveni krug“, „Ksenija kći“ itd.). „Motiv beskućništva, koji se u savremenoj književnoj kritici obično povezuje, pre svega, sa delom M. Bulgakova“, primećuje E. Proskurina, „u stvari je presek za svu rusku književnost 20. veka. Njegov glavni prizvuk su motivi razaranja porodičnog gnijezda, "komunalnog" i hostela. Dosljedno podređujući svoje postupke logici i ciljevima ovoga svijeta (tj. zemaljskog kao jedine i samodovoljne stvarnosti. - I.K.), junak postepeno gubi crte ličnosti, oduzima mu lice, a osoba postaje bezlična, odnosno niko“ [Proskurina 1996: 140].

Centralne teme Radovi Ljudmile Petruševske tema su svakodnevnog života, beznadežne usamljenosti osobe i nekoherentne nelogičnosti života kao zakona bića. Otuda - prirodna "zamjenjivost" likova kada se raspravlja o ovoj temi, isti tip likova. Istraživači primjećuju da je L. Petrushevskaya godinama „obrađivala“ isti tip – osobu „gomila“, jednog od predstavnika „ulice bez jezika“, „prirodnog marginalca“, čija je karakteristična karakteristika da je osoba objektivno ostaje unutar ove klase, ali gubi subjektivne karakteristike, psihološki deklasirane. To se dogodilo jer je, sa stanovišta E. Starikova, „revolucija rastućih očekivanja“ (izdržati u ime svetlije budućnosti) zamenjena „revolucijom izgubljenih nada“ sa najdubljim duhovnim slomom, cinizmom, i psihološka deklasifikacija” [Starikov 1989: 141].

Možda se tu nalazi objašnjenje zašto "izgleda da u prozi Petruševske nema mentalno zdravih ljudi" (A. Mitrofanova). Bolest je život ograničen u svojoj slobodi. Smatramo da ne postoji jasna granica između moralne, etičke i mentalne patologije: svaka patologija je oblik defektne adaptacije osobe na traumatično okruženje. Nezadovoljena potreba za komunikacijom, nemogućnost samospoznaje neizbježno dovode do bolesti, a u ovom slučaju L. Petrushevskaya djeluje kao pažljiv i kompetentan dijagnostičar.

U kratkim pričama Ljudmile Petruševske sukob između junaka i svijeta ne rješava se na nivou radnje, već kroz stil i način pripovijedanja. Autoru je često važnije ne toliko šta je rečeno, već kako; Vjerujemo da to objašnjava umjetnikovo opredjeljenje za pripovjedni oblik naracije, što primjećuju mnogi istraživači. Čini nam se da je, pored ovoga, jedan od razloga privlačnosti L. Petruševske priči činjenica (potvrđena brojnim izjavama samog autora) da je za nju sluh primarno; možda ovde utiče i uticaj njenog dramskog rada. Čak je i njena drama dizajnirana ne samo (i ne toliko) za vizuelnu percepciju, već i za slušnu percepciju; pri čitanju teksta dramskog djela uključuje se „unutrašnje“ uho: treba uhvatiti intonaciju koja nije ni na koji način artikulisana u tekstu, razumjeti ne samo šta, već i zašto, zašto se kaže. Iza svih ovih "monologa", "priče" i svakodnevnih zveckanja jasno se čuje glas autora - glas živahnog, izuzetno osetljivog sagovornika koji nema drugih interesa osim da vas sluša i čuje. „Dramaturgija je čitaocu otvorila svoju prozu. Proza omogućava pozorištu da shvati svoju dramaturgiju kao skup glasova, kao hor, kao pokretno, pokretno, jureći mnoštvo“ [Borisova 1990: 87].

U djelima L. Petrushevskaye, mjera otuđenja (povećanje udaljenosti između autora i prikazanog) pokazala se višedimenzionalnošću, a višestranost autora pokazala se kao način njenog izražavanja.

Prema M. Bahtinu, autor je uvek „objektivan kao pripovedač“. Autor je oznaka “određenog koncepta”, “određenog pogleda na stvarnost, čiji je izraz njegovo djelo” (B. Korman). Kao odličan majstor monologa i dijaloga, L. Petrushevskaya ih koristi kao sredstvo za otkrivanje misli, osjećaja, motiva, postupaka likova, a imaju i kompozicionu funkciju - često zaplet, vrhunac, rasplet.

147 priče dato je direktno u govoru likova. Međutim, iza svakodnevnih zapleta i sukoba, beskrajnih verbalnih izljeva i svađa njenih junaka, uvijek se krije visoki egzistencijalni sadržaj. Brojni književni znaci i signali, aluzije na mitološke, folklorne, antičke itd. služe kao jedan od načina da se smeće, zvano život, svakodnevica, „prevede“ u drugu ontološku ravan. zapleta i slike ("Edipova svekrva", "Novi Robinsoni", "Priča o Klarisi" itd.).

Ljudmila Petruševska svim svojim radom potvrđuje ideju da moderna stvarnost, sa svim svojim katastrofama, ne može poništiti univerzalne ideale.

Spisak referenci za istraživanje disertacije kandidat filoloških nauka Kutlemina, Irina Vladimirovna, 2002

1. Petrushevskaya L. S. Besmrtna ljubav. - M.: Moskovski radnik, 1988.

2. Petrushevskaya L. S. Na putu boga Erosa. Proza. M.: Olimp. PPP, 1993. -335 str.

3. Petruševskaja L. Besmrtna ljubav: Razgovor sa dramaturgom. / Snimio M. Zonina // Lit. novine. 1993. - 23. novembar. - S. 6.

4. Petrushevskaya L. S. Tajna kuće. Romani i priče / Moderna ruska proza: SR "Kvadrat". M., 1995. - 511 str.

5. Petrushevskaya L. S. Bal posljednjeg čovjeka. Vodi i priče. M.: Lokid, 1996.-554 str.

6. Petrushevskaya L. S. Sabrana djela: U 5 tomova Harkov: Folio; M.: TKO "AST", 1996.

7. Petrushevskaya L. S. Kuća djevojaka. Priče i romani. M.: Vagrius, 1998.

8. Petrushevskaya L. Nađi me, spavaj. Priče. M.: Vagrius, 2000.

9. Agisheva N. Zvukovi "Mu": O dramaturgiji L. Petrushevskaya. // Pozorište. -1988.-br.9-S. 55-64.

10. Agranovich S.Z., Samorukova I.V. Cilj harmonije - harmonija: umjetnička svijest u ogledalu parabole. -M., 1997. - 135 str.

11. Azhgikhina N. Paradoksi “ženske proze” // Otečestvennye zapiski. -Naučno-književni i politički časopis. T.XXXY. M., 1993. broj 2. tom 275.-S. 323-342.

12. Aleksandrova O.I., Senichkina E.P. O funkcijama početnog pasusa u strukturi književnog teksta: Na osnovu priča V.M. Šukšina // Umjetnički govor. Organizacija jezičkog materijala / Međuuniverzitetska. zbirka naučnih tr. Kuibyshev, 1981. - tom 252 - str. 80-92.

13. Arbuzov N. Predgovor. // Slavkin V., Petrushevskaya L. Drame. M.: Sov. Rusija, 1983.-S. 5-6.

14. Arnold I.V. Vrijednost jake pozicije za interpretaciju književnog teksta // Strani jezici u školi. 1978. - br. 4. - str. 26.

15. Arnold I.V. Čitalačka percepcija intertekstualnost i hermeneutika // Intertekstualne veze u književnom tekstu / Mežvuz. Sat. naučnim tr. Sankt Peterburg: Obrazovanje, 1993. - S. 4-12.

16. Arnold I.V. Problemi intertekstualnosti // Bilten Univerziteta St. Petersburg. Serija 2 - Istorija. Lingvistika. Književna kritika. 1992. - Br. 4. - S. 53-61.

17. Artemenko E.P. Unutarnji monološki govor kao komponenta govorne strukture slike u književnom tekstu // Struktura i semantika teksta / Mežvuz. Sat. naučnim tr. Voronjež: Izdavačka kuća Univerziteta Voronjež, 1988.-str. 61-69.

18. Atarova K.I., Lesskis G.A. Semantika i struktura naracije u prvom licu u djelu fikcije // Izvestiya AN SSSR, ser. "Književnost i jezik", tom 35, 1976. br. 4. - S. 343-356.

19. Babaev M. Ep o svakodnevnom životu: O prozi Ljudmile Petruševske. - www.zhurnal.ru

20. Bavin S.I. Obične priče (Ljudmila Petruševskaja): Bibliografija. kratki članak. M.: RSL, 1995. - 36 str. - (Proces razumijevanja).

21. Baevsky V. S. Ontologija teksta // Umjetnički tekst i kultura. Sažeci izvještaja na međunarodnoj konferenciji 23-25. 1997 Vladimir: VGPU, 1997. - S. 6-7.

22. Bakusev V. "Tajno znanje": Arhetip i simbol // Lit. recenzija. 1994. -№3/4.-S. 14-19.

23. Barzakh A. O pričama Petruševske: Bilješke autsajdera // Postscript. 1995. -№ 1.-S. 244-269.

24. Bart R. Izabrana djela: Semiotika. Poetika.: Per. od fr. M.: Progres, 1989.-615 str.

25. Bakhtin M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva. M.: Umjetnost, 1979. -424 str. (Iz istorije sovjetske estetike i teorije umetnosti).

26. Bakhtin M.M. Stvaralaštvo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse. 2nd ed. - M.: Fikcija, 1990. - 543 str.

28. Belinski V.G. Kompletna dela: U 11 tomova / Akademija nauka SSSR. M., 1953-1956.-T. 2. S. 509.

29. Borisova I. Pogovor. // Petrushevskaya L. Besmrtna ljubav: Priče. -M.: Moskovsky Rabochiy, 1988. S. 219-222.

30. Borisova I. Predgovor. // Domovina. 1990. - br. 2. - S. 87-91.

31. Bulgakov M.A. Veliki kancelar. Majstor i Margarita. Romani. Sankt Peterburg: Liss, 1993.-512 str.

32. Borges H.L. Zbirka: Priče; Esej; Pjesme: Per. sa španskog Sankt Peterburg: severozapad, 1992.

33. Brazhnikov I.L. Mitopoetski aspekt književnog djela: Sažetak teze. dis. cand. philol. nauke. M., 1997. -19 str.

34. Bikovi D. Raj nakaza: O djelu spisateljice Ljudmile Petruševske. // Spark. 1993. - br. 18. - S. 34-35.

36. Vasiljeva M. Tako se dogodilo // Prijateljstvo naroda M. - 1998. - Br. 4. - P.209-217.

37. Veselova N.A. Sadržaj u strukturi teksta // Tekst i kontekst: rusko-inozemni književni odnosi 19.-20. stoljeća. / Sat. naučnim Zbornik radova. - Tver, 1992.-str. 127-128.

38. Veselova H.A. Naslov-antroponim i razumijevanje književnog teksta // Književni tekst: problemi i metode istraživanja. Tver, 1994. -S. 153-157.

39. Veselova H.A. O specifičnostima naslova u ruskoj poeziji 1980-90-ih. // Umjetnički tekst i kultura. Sažeci izvještaja na međunarodnoj konferenciji 23-25.09.1999. Vladimir: VGPU, 1997. - S. 15-16.

40. Vinogradov V.V. Stilistika. Teorija poetskog govora. Poetika. M.: Izdavačka kuća Akademije nauka SSSR, 1963. S. 17-20.

41. Vinogradov V.V. Problem skaz u stilistici // O jeziku umjetničke proze. M.: postdiplomske škole, 1971.

42. Viren G. Takva ljubav // Oktobar. 1989. - br. 3. - S. 203-205.

43. Vladimirova 3. «. I sreća u privatnom životu! // Pozorište. 1990. - br. 5. -S. 70-80.

44. Wolte Ts.S. Umetnost različitosti. -M.: Sovjetski pisac, 1991. 320 str.

45. Vukolov L.I. Savremena proza ​​u starijim razredima: knj. za nastavnika. -M.: Prosvjeta, 2002. 176 str.

46. ​​Vygotsky JI.C. Razmišljanje i govor. Sabrana djela: U 2 sv. M., 1985.

47. Gazizova A.A. Principi slike marginalne osobe u ruskoj filozofskoj prozi 60-80-ih godina XX veka: Iskustvo u tipološkoj analizi: Sažetak teze. dis. .Dr. Philol. nauke. -M., 1992. -29 str.

48. Galimova E.Sh. Poetika pripovedanja ruske proze XX veka (1917 -1985): Sažetak teze. dis. .Dr. Philol. nauke. Moskva, 2000. - 32 str.

49. Gašparov B.M. Književni lajtmotivi: Ogledi o ruskoj književnosti XX veka - M., 1994-str.

50. Gessen E. Uz žaljenje. Nastavljamo razgovor o "novoj ženskoj prozi" i Lit. novine. 1991. - 17. jul. - S. 11.

51. Girshman M.M. Harmonija i nesklad u naraciji i stilu // Teorija književnih stilova: Tipologija stilskog razvoja 20. stoljeća. -M., 1977.

52. Girshman M.M. Od teksta do djela, od datog društva do cjelovitog svijeta // Pitanja književnosti. 1990. - br. 5. - S. 108-112.

53. Girshman M.M. Književno djelo: Teorija i praksa analize. -M.: Viša škola, 1991. 159, 1. str.

54. Gogol N.V. Sabrana dela: U 6 tomova M.: Državna izdavačka kuća beletristike. -M., 1959.

56. Golyakova JI.A. Podtekst i njegova eksplikacija u književnom tekstu: Proc. dodatak za specijalni kurs / Perm. un-t. Perm, 1996. - 84 str.

57. Goncharov S. A. Žanrovska poetika književne utopije // Problemi književnih žanrova: Zbornik radova VI naučne međuuniverzitetske konferencije. Dec 7-9 1988 / Ed. N.N. Kiseleva, F.E. Kapunova, A.S. Yanushkevich. Tomsk: Izdavačka kuća TSU, 1990. - S. 25-27.

58. Goncharova E.A. O pitanju proučavanja kategorije "autor" kroz probleme intertekstualnosti // Intertekstualne veze u književnom tekstu / Mežvuz. Sat. naučnim tr. Sankt Peterburg: Obrazovanje, 1993. - S. 21-22.

59. Gorelov I.N., Sedov K.F. Osnove psiholingvistike. Tutorial.3.e ed., revidirano. i dodatne M.: Labirint, 2001. - 304 str.

60. Goshchilo E. Umjetnička optika Petruševske: ni jedan „zračak svjetlosti u mračno kraljevstvo» // Ruska književnost XX veka: pravci i trendovi. -Problem. 3. Ekaterinburg, 1996. - S. 109-119.

61. Groys B. Utopija i razmjena. M.: Sign, 1993. - str.

62. Dal V. Objašnjavajući rečnik živog velikoruskog jezika: U 4 tom.4.e izd. Sankt Peterburg Moskva: Izdavačka kuća T-va M.O. Vuk, - 1912.

63. Darwin M.N. Problem ciklusa u proučavanju lirike. Kemerovo, 1983. - 104 str.

64. Darwin M.N. Ruski lirski ciklus: Problemi istorije i teorije. -Krasnojarsk, 1988.- 137 str.

65. Demin G. Ako uporedimo siluete: O dramaturgiji L. Roseb i L. Petrushevskaya. // Lit. Georgia. 1985. - br. 10. - S. 205-216.

66. Tradicije Demin G. Vampilova u društvenoj drami i njeno oličenje na prestoničkoj sceni 70-ih: Sažetak teze. dis. .cand. istorija umetnosti. M., 1986. - 16 str.

67. Dzhandzhakova E.V. O upotrebi citata u naslovima umjetničkih djela // Struktura i semantika teksta / Mezhvuz. Sat. naučnim tr. Voronjež: Izdavačka kuća Univerziteta Voronjež, 1998.-str.30-37.

68. Dostojevski F.M. Kompletna djela: U 12 tomova Sankt Peterburg, 1894 -1895.

69. Emelyanova O.I. Oblici ispoljavanja psihološkog početka i pozicija autora // Problem autora u fikciji / Mežvuz. Sat. naučnim tr. Izhevsk, 1990. - S.98-104.

70. Zhirmunsky V.M. Priča o legendi o Faustu // Legenda o dr. Faustu. -M., 1978.

71. Zholkovsky A. K. Lutajući snovi i druga djela. M.: Nauka. Izdavačko društvo "Istočna književnost", 1994. - 428 str.

72. Ivanova N. Proći kroz očaj // Mladi. 1990. - br. 2. - S. 86-94.

73. Ivanova N. Goruća golubica: "Vulgarnost" kao estetski fenomen // Baner. 1991. - br. 8. - S. 211-223.

74. Ivanova N. Prevazilaženje postmodernizma // Banner. 1998. - br. 4 - S. 193-204.

76. Kanchukov E. R recenzija. // Lit. recenzija. 1991. - br. 7. - S. 29-30.

77. Karakyan T. A. O žanrovskoj prirodi utopije i distopije // Problemi istorijske poetike: Umjetničke i naučne kategorije / Sat. naučnim tr. 2. izdanje. Petrozavodsk: Izdavačka kuća PSU. 1992. - S. 157-160.

78. Karaulov Yu.N. O stanju ruskog jezika u modernom vremenu. Izvještaj sa konferencije „Ruski jezik i savremenost. Problemi i perspektive razvoja ruskih studija”. -M., 1991. 65 str.

79. Kasatkina T. "Ali ja se bojim: promijenit ćeš izgled.": Bilješke o prozi

80. V. Makanin i L. Petrushevskaya. // Novi svijet. 1996. - br. 4. - S. 212-219.

81. Kerlot H.E. Rječnik simbola. M.: REFL-knjiga, 1994. - 608 str.

83. Kireev R. Pluton, uskrsnuo iz pakla: Refleksije na čitaočevu poštu o "drugoj prozi" // Lit. novine. 1989. - br. 18 - 3. maj. - str.4.

84. Klado N. Trčanje ili puzanje // Moderna dramaturgija. 1986. - br. 2.1. C. 229-235.

85. Kozhevnikova H.A. O vrstama naracije u sovjetskoj prozi // Pitanja jezika moderne ruske književnosti. M.: Nauka, 1971. - S. 97-163.

87. Kozhevnikova H.A. O metaforičkoj nominaciji likova u književnim tekstovima // Struktura i semantika teksta / Mezhvuz. Sat. naučnim tr. -Voronjež: Izdavačka kuća Univerziteta Voronjež. 1988. - S. 53-61.

88. Kozhevnikova H.A. Vrste naracije u ruskoj književnosti XIX-XX vijeka. -M.: IRYA, 1994.

89. Kozhina H.A. Naslov umetničko delo struktura, funkcije, tipologija: Sažetak diplomskog rada. dis. cand. philol. nauke. - M, 1986. - 28 str.

90. Kozhina H.A. Naslov umjetničkog djela: ontologija, funkcije, tipološki parametri // Problemi strukturalne lingvistike. 1984. - sub. naučnim tr.-M.: Nauka, 1988.-S. 167-183.

91. Komin R.V. Tipologija haosa: (O nekim karakteristikama moderne književnosti) // Bilten Permskog univerziteta. Književna kritika. Problem. 1. Perm, 1996. - S. 74-82.

92. Kostyukov JI. Izuzetna mjera (O prozi Ljudmile Petruševske) // Lit. novine. 1996. -№11.-13. mart. - str.4.

93. Krokhmal E. Refleksije s razbijenim koritom // Faceti. 1990. - br. 157. -S. 311-317.

94. Krokhmal E. Crna mačka u "mračnoj sobi" // Faceti. 1990. - br. 158. -S. 288-292.

95. Kuznjecova E. Svijet heroja Petruševske // Moderna dramaturgija. 1989. -№ 5.-S. 249-250.

96. Kuragina N.V. Arhetipovi Fausta i Don Giovannija u pjesmama Nikolausa Lenaua // Filološke znanosti. 1998. - br. 1. - S. 41-49.

97. Lazarenko O.V. Ruska književna distopija 1900-ih - prva polovina 1930-ih (problemi žanra) // Sažetak teze. dis. .cand. philol. nauke. - Voronjež, 1997. 19 str.

98. Lamzina A.B. Naslov književnog djela // Ruska književnost. M., 1997. - br. 3. ~ S. 75-80.

99. Lebeduikina O. Knjiga o kraljevstvima i prilikama // Prijateljstvo naroda. - M., 1998.-№4.-S. 199-207.

100. Levi-Strauss K. Struktura mitova // Questions of Philosophy. 1970. - br. 7. -S. 152-164.

101. Levin M. Tekst, radnja, žanr u ciklusu kratkih priča 20-ih godina. // Materijali XXVI naučnog studentskog skupa. Tartu, 1971, str. 49-51.

102. Levin M. Ciklus kratkih priča i roman U / Materijali XXVII naučnog studentskog skupa. Tartu, 1972, str. 124-126.

103. Leiderman N.L. Žanr i problem umjetničkog integriteta // Problemi žanra u angloameričkoj književnosti (XIX-XX vijek) / Republikanski zbornik. naučnim tr. 2. izdanje. - Sverdlovsk, 1976. - S. 3-27.

104. Leiderman N.L. „Prostor večnosti“ u dinamici hronotopa ruske književnosti XX veka. // Ruska književnost XX veka: pravci i trendovi. - Jekaterinburg, 1995. Broj 2. - P.3-19.

105. Leiderman N., Lipovetsky M. Između haosa i prostora // Novi svijet. -1991. -Ne 7. -S. 240-257.

106. Leiderman N., Lipovetsky M. Život nakon smrti, ili Nove informacije o realizmu // Novi svijet. 1993. - br. 7. - S. 232-252.

107. Lermontov M.Yu. Sabrana djela: U 4 toma M.: Država. Izdavačka kuća beletristike, 1958.

108. IZ. Lipovetsky M.N. Sloboda je crni posao. Art. o književnosti / Sverdlovsk: Sredneuralskoe knizhn. izdavačka kuća, 1991. 272 ​​str.

109. Lipovetsky M.N. Raspon jaza (estetski trendovi u književnosti 80-ih) // Ruska književnost XX veka: pravci i trendovi. Jekaterinburg, 1992.-Br. 1. S. 142-151.

110. Lipovetsky M.N. Tragedija ili nikad ne znaš šta još // Novi svijet. 1994. -Br. 10.-S. 229-232.

111. Mb. Lipovetsky M.N. Ruski postmodernizam (Eseji o istorijskoj poetici): Monografija / Uralski državni univerzitet. ped. univerzitet. Jekaterinburg, 1997. 317 str.

112. Lipovetsky M.N. “Učite, stvorenja, kako živjeti” (paranoja, zona i književni kontekst) // Znamya. 1997. - br. 5. - S. 199-212.

113. Književna enciklopedijski rječnik/ Ispod ukupnog. ed. V.M. Koževnikova, P.A. Nikolaev. Uredništvo: L.G. Andreev, H.H. Balašov, A.G. Bocharov i dr. M.: Sov. Enciklopedija, 1987. - 752 str.

114. Lihačev D. S. Tekstologija. Kratak esej. M.-L.: Nauka, Leningrad. odjel, 1964. 102 str.

115. Lihačev D.S. Poezija vrtova (O semantici stilova pejzažnog vrtlarstva). L.: Nauka, 1982.-343 str.

116. Losev A.F. Sign. Simbol. Mit. M.: MGTU, 1982. 478 str.

117. Losev A. F. Dijalektika mita // Od ranih radova. M.: Pravda, 1990. -S. 393-600.

118. Losev A.F. Eseji o antičkoj simbolici i mitologiji. M.: Misao, 1993.-959 str.

119. Lotman Yu.M. Struktura umjetničkog teksta. M., Umjetnost, 1970. -348 str.

120. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Ime mita - kultura // Lotman Yu.M. Odabrani članci: U 3 toma - Tom 1: Članci o semantici i tipologiji kulture. - Tallinn: Alexandra, 1992. - S. 58-75.

121. Lyapina L.E. Žanrovska specifičnost književnog ciklusa kao problem historijske poetike // Problemi historijske poetike. Petrozavodsk, 1990. - S. 22-30.

122. Lyapina L.E. Književni ciklus u aspektu žanrovskog problema // Problemi književnih žanrova. Materijali VI znanstveni. međuuniverzitetski konferencija 7-9 dec. 1988 / Ed. H.H. Kiseleva, F.E. Kanunova, A.S. Yanushkevich. -Tomsk: Izdavačka kuća TSU, 1990. S. 26-28.

123. Lyapina L.E. Tekst i umjetnički svijet djela (o problemu književne ciklizacije) // Književni tekst: problemi i metode istraživanja. Tver, 1994.-S. 135-144.

124. Lyapina L.E. Ciklizacija u ruskoj književnosti: Sažetak teze. dis. . dr fi-lol. nauke. SPb., 1995. - 28 str.

125. Lyapina L.E. Književna ciklizacija (o istoriji studija) // Ruska književnost. 1998. -№ 1.-S. 170-177.

126. Mayer P. Tale u djelu Yuza Aleshkovsky // Ruska književnost XX vijeka: Studije američkih naučnika. SPb.: Petro-RIF, 1993. -S. 527-535.

127. Makagonenko GL. Kreativnost A.C. Puškin 1830-ih (1833-1836): Monografija. L.: Beletristika, 1982. - 464 str.

128. Makovski MM. Jezik mita je kultura. Simboli života i život simbola.-M., 1996.-329 str.

129. Malchenko A.A. Tuđa riječ u naslovu književnog teksta // Intertekstualne veze u književnom tekstu. SPb., 1993. - S. 76-82.

130. Marchenko A. Heksagonalna rešetka za gospodina Bookera // Novi svijet. -1993.-№9. -OD. 230-239.

131. Matevosyan L. Govorni standard kao regulator društvenih odnosa // Ruski jezik, književnost i kultura na prijelazu stoljeća. IX međunarodni kongres MAPRYAL: Abstracts. 1999. - S. 157-158.

132. Matin O. Postscript o velikom anatomu: Petar I i kulturna metafora seciranja leševa // Nova književna revija. - 1995. br. 11. -S. 180-184.

133. Medvedeva N.G. Književna utopija: problem metode // Problem autora u fikciji / Mežvuz. Sat. naučnim tr. Izhevsk, 1990. -S. 9-17.

134. Mednis N.E. Motiv vode u romanu F.M. Dostojevskog "Zločin i kazna" // Uloga tradicije u književnom životu tog doba: zapleti i motivi / Ed. E.K. Romodanovskaya, Yu.V. Shatina. Filološki institut SB RAS. - Novosibirsk, 1994. - S.79-89.

135. Između Edipa i Ozirisa: Formiranje psihoanalitičkog koncepta mita / Zbornik. prevodi sa njim. Lvov: Inicijativa; M.: Izdavačka kuća "Savršenstvo", 1998. - 512 str - (Arheologija svijesti).

136. Meletinski E.M. Poetika mita. -M.: Nauka, 1976. 407 str.

137. Meletinski E.M. Istorijska poetika romana. M.: Nauka, 1990. -279 str.

138. Meletinski E.M. O književnim arhetipovima / Ruska država. Univerzitet humanističkih nauka, Institut za visoke humanitarne studije. Problem. 4: Lektira o istoriji i teoriji kulture. M., 1994. - 134 str.

139. Meneghetti A. Rječnik slika. Praktični vodič za imagogiju: Per. iz italijanskog. i engleski. / Često ed. E.V. Romanova i T.I. Sytko. Ned. Art. E.V. Romanova i T.I. Sytko. L.: Ekoe i Leningradr. udruženje za ontopsihologiju, 1991. - 112 str.

140. Merkotun E.A. Dijalog u jednočinki dramaturgije L. Petruševske // Ruska književnost 20. veka: trendovi i trendovi. Problem. 3. Jekaterinburg, 1996.-str. 119-134.

141. Mshovidov V.A. „Druga“ proza: problemi i kontekst: rusko-inozemni književni odnosi 19.-20. / Sat. naučnim tr. Tver, 1992. S.69-75.

142. Mshovidov V.A. Proza L. Petrushevskaya: problem poetike. Sažeci izvještaja // Aktualni problemi filologije na univerzitetu i školi: Materijali 8. Tverskog međuuniverziteta. konferencije filologa i školskih nastavnika. - Tver: TGU, 1994. S.125-136.

143. Milovidov V.A. Poetika naturalizma: Autor. dis. . dr. Philol. nauke. - Jekaterinburg, 1996. 25 str.

144. Milovidov V.A. Proza J.I. Petruševskaja i problem naturalizma u modernoj ruskoj prozi // Književno-umjetnički tekst: Problemi i metode istraživanja. Tver, 1997. - br. 3. - S. 55-62.

145. Mildon V.I. "Paricid" kao rusko pitanje // Pitanja filozofije. -M.- 1994.-Br.12.-S. 50-58.

146. Mirimanov V. Umjetnost i mit. Centralna slika slike sveta. M.: Pristanak, 1997.-328 str.

147. Mitrofanova A. "Šta sam uradila sa visokom sudbinom." (Umjetnički koncept proze L. Petruševske) // Bilten Univerziteta St. Petersburg. Ser.2. -Problem. 2. - 1997. - br. 9 / april /. - S. 97-100.

148. Mikhailov A. ARS Amatoria, ili Nauka o ljubavi prema Ljudmili Petruševskoj // Lit. Novine. 1993. - 15. sept. - str.4.

149. Mitološki rječnik / Ch. ed. JEDI. Meletinski. M.: Sov. enciklopedija, 1991. - 736 str.

150. Moody R. Život nakon smrti // Moody R. Earthly life and the next. -M., 1991.

151. Mushchenko E., Skobelev V., Kroichik JJ. Poetika priče. Voronjež: Izdavačka kuća VSU, 1978.-286 str.

152. Myasishcheva H.H. Razgovorne sintaktičke konstrukcije u modernom fikcija: Obrazovno-metodički. preporuke za kurs. Arkhangelsk: Izdavačka kuća PMGU im. M.V. Lomonosov, 1995. - 16 str.

153. Nevzglyadova E. Zaplet za kratku priču // Novi svijet. 1988. -№4.-S. 256-260.

156. Hovhannisyan E. Kreatori propadanja (slijepe ulice i anomalije "druge proze") // Mlada garda. 1992. - br. 3-4. - S. 249-262.

157. Orlov E. Fenomen prve fraze // Materijali XXVI znan. studenti, konferencije. Književna kritika. Lingvistika / Tartu: TGU, 1971, str. 92-94.

159. Ostapchuk O.A. Naziv književnog djela kao predmet nominacije (Na osnovu ruske, poljske i ukrajinske književnosti 19.-20. stoljeća): Sažetak teze. dis. .cand. philol. nauke. M., 1998. - 26 str.

160. Paducheva E.V. Semantičke studije (Semantika vremena i aspekta u ruskom jeziku; Semantika naracije). M.: Škola i "jezici ruske kulture", 1996. - 464 str.

161. Pann L. Umjesto intervjua, ili iskustvo čitanja proze Ljudmile Petruševske daleko od književnog života metropole. (Problematika i poetika zbirke priča „Na putu boga Erosa”) // Zvezda. 1994. - br. 5. - S. 197-201.

162. Pahareva T.A. Umjetnički sistem Ane Ahmatove: udžbenik za specijalni kurs. Kijev: SDO, 1994. - 137 str.

163. Pelevina H.H. O mjestu kompoziciono-govorne forme "narativa" u umjetničkoj komunikaciji i umjetničkom tekstu // Intertekstualne veze u umjetničkom tekstu / Mežvuz. Sat. naučnim Tr., Sankt Peterburg: Obrazovanje, 1993. - S. 128-138.

164. Pertsovsky V. “ Privatni život» kao moderna umjetnička ideja // Ural. 1986. -№10-11. - S. 27-32.

165. Petrushevskaya L. Pisac i dramaturg Ljudmila Petrushevskaya: Starry Lounge 12. jula 2000. Voditeljka E. Kadusheva. - www.radiomayak.ru.

166. Petukhova E.H. Čehov i "druga proza" // Čehovska čitanja na Jalti: Čehov i XX vek. Sat. naučnim tr. (Kuća-muzej A.P. Čehova na Jalti). M., 1997. - S. 71-80.

167. Pisarevskaya G.G. Proza 80-90-ih L. Petruševske i T. Tolstoja: Avtoref. dis. . cand. philol. nauke. -M.: Ped. un-t, 1992. 19 str.

168. Pisarevskaya G.G. Uloga književne reminiscencije u naslovu ciklusa priča L. Petruševske „Pesme istočnih Slovena” // Ruska književnost 20. veka: Slika, jezik, misao. međuuniverzitetska. Sat. naučnim tr. Moskva: Moskva ped. int, 1995.-str. 95-102.

169. Prema E. Selected. -M.: Država. Izdavačka kuća beletristike, 1958.

170. Popova N. Efekat nevezanosti i saosećanja. Satirička novelistika M. Zoshchenka // Lit. recenzija. 1989. - br. 1. - S. 21.

171. Prozorov V.V. Glasina kao filološki problem // Filološke znanosti. 1998. -Br. Z.-S. 73-78.

172. Proskurina E.H. Motiv beskućništva u djelima A. Platonova 20-30-ih godina. // "Vječne" zaplete ruske književnosti: "Razgubni sin" i drugi. Sat. naučnim tr. Novosibirsk, 1996. - S. 132-141.

173. Proyaeva E. Heroji 80-ih "na sastanku": književni dnevnik // Lit. Kirgistan. 1989. - br. 5. - S. 118-124.

174. Prokhorova T.G. Hronotop kao sastavnica autorove slike svijeta (na materijalu proze L. Petruševske). www.kch.ru

175. Prusakova I. Uranjanje u tamu // Neva. 1995. - br. 8. - S. 186-191.

176. Prusakova I. Prikaz: Petrushevskaya L. Mala čarobnica (lutkarski roman). // Neva. 1996. - br. 8. - P.205.

177. Putilov B.N. Parodija kao vrsta epske transformacije // Od mita do književnosti. str. 101-117.

178. Putilov B.N. Motiv kao sižetvorni element // Tipološka istraživanja folklora: Sat. u znak sjećanja na V.Ya. Propp. M., 1975. - S. 141-155.

179. Remizova M. Teorija katastrofa (o prozi Ljudmile Petruševske) // Lit. novine. 1996. - br. 11. - 13. mart. - str.4.

180. Remizova M. Svijet obrnute dijalektike. O prozi Ljudmile Petruševske // Nezavisimaya Gazeta. 2001. br. 24. - 10. feb. - str.8.

181. Rogov K. "Nemoguća riječ" i ideja stila // Nova književna revija. -1993.-№3.-S. 265-273.

182. Romanov S.S. Distopijske tradicije ruske književnosti i doprinos E.I. Zamjatin u formiranju žanra distopije: Sažetak teze. dis. . cand. philol. nauke. Eagle, 1998. - 20 str.

183. Rudnev V.P. Rečnik kulture XX veka. M.: Agraf, 1997. - 384 str.

184. Rybalchenko T. L. Metafizička slika svijeta u savremena književnost// Problemi književnih žanrova. Materijali VII međuuniverzitetskog naučnog skupa. 4-7. maj 1992. Tomsk: Izdavačka kuća TGU, 1992. - S. 98-101.

185. Savkina I. "Da li je stvarno suđeno među ljudima?" // Sjever. - 1990. - br. 2. -S. 249-253.

186. Čizme V.Ya. Radnja u lirskom ciklusu // Kompozicija radnje u ruskoj književnosti. Daugavpils, 1980. - S. 90-98.

187. Swift D. Putovanja Lemuela Gulivera. M., 1955.

188. Sergo Yu.N. Žanrovska originalnost Priča L. Petrushevskaya "Tvoj krug" // Korman Readings. Problem. 2. Izhevsk, 1995. - S. 262-268.

189. Sergo Yu.N. Zapletno-kompozicionoj organizaciji ciklusa L. Petrushevskaye "U vrtovima drugih mogućnosti" // Bilten Udmurtskog univerziteta. - 2000. br. 10. - S.226-230.

190. Serova M.V. Poetika lirskih ciklusa u stvaralaštvu Marine Cvetaeve: Naučno-metodološki. dodatak. Izhevsk: Izdavačka kuća Udmurtskog univerziteta, 1997. - 160 str.

191. Slavnikova O. Ljudmila Petruševskaja se igra lutkama // Ural. - Jekaterinburg, 1996. br. 5-6. - S. 195-196.

192. Slavnikova O. Petrushevskaya i praznina // Pitanja književnosti. 2000. br. 1-2.-str. 47-61.

193. Slyusareva I. "U zlatnom dobu detinjstva, sva živa bića žive srećno." Djeca u prozi F. Iskandera i L. Petrushevskaya // Dječja književnost. -1993. -br.10-11.-S.34-39.

194. Smelyansky A. Hourglass // Moderna dramaturgy. 1985. - br. 4. -S. 204-218.

195. Smirnov I.P. Mjesto "mitopoetskog" pristupa književnom djelu među ostalim interpretacijama teksta K Mit folklor - književnost.-L., 1978.

196. Savremena strana književna kritika (zemlje zapadne Evrope i SAD): pojmovi, škole, pojmovi. Enciklopedijski priručnik. -Moskva: Intrada-INION. 1999. - 319 str.

197. Starikov E. Izopćenici, ili razmišljanja o stara tema: "Šta nam se dešava?" // Banner. 1989. - br. 10. - S. 133-161.

198. Stroeva M. Mjera iskrenosti: Iskustvo dramaturgije Ljudmile Petruševske // Moderna dramaturgija. 1986. - br. 2. - S. 218-228.

199. Telegin S.M. Mit o Moskvi kao izraz mita o Rusiji P Književnost u školi. 1997. - br. 5. - S. 19-20.

200. Timenchik R. Šta si ti?, ili Uvod u pozorište Petruševskaja // Petruševskaja L. Tri devojke u plavom.: Predstave. M.: Umjetnost, 1989. - S. 394-398.

201. Timina S.I. Da li je ruska književnost danas dobra ili loša? I Univerzitet u Sankt Peterburgu. 1997. - br. 23. - S. 23-26.

202. Timina S.I. Moje svetlo je ogledalo, reci mi.// Univerzitet Sankt Peterburga. 1998. - br. 28-29. - S. 24-31.

203. Toporov V. Mamurluk u tuđoj gozbi // Zvezda. 1993. - br. 4. - S. 188-198.

204. Toporov V. Mit. Ritual. Simbol. Slika: Studije iz oblasti mitopoetike.: Izabrana djela. -M.: Progres: Kultura, 1994. 623 str.

205. Turovskaya M. Teške predstave // ​​Novi svijet. 1985. - br. 12. - S. 247-252.

206. Trykova O.Yu. Moderni dječji folklor i njegova interakcija s fikcijom. Jaroslavska država. ped. un-t - Jaroslavlj, 1997. -134 str.

207. Tynyanov Yu. Djela: U 3 sv. M.-L., 1959.

208. TyupaV. Alternativni realizam // Sa različitih stajališta: Oslobađanje od fatamorgana: Socijalistički realizam danas. M.: Sovjetski pisac, 1990. S. 345-372.

209. Uspensky B.A. Semiotika umjetnosti. M.: Škola "Jezici ruske kulture", 1995. jul. - 360 e., 69 ilustracija.

210. Fed N.I. Ruska književna priča // Žanrovi u svijetu koji se mijenja. M.: Sovjetska Rusija, 1989. - S. 238-525.

211. Fomenko KV. Pojam ciklusa u književnoj kritici na početku 20. stoljeća // Problemi istorije i metodologije književna kritika. Dušanbe, 1982.-str. 237-243.

212. Fomenko KV. Lirski ciklus: formiranje žanra, poetika / Tver. stanje un-g. Tver: TSU, 1992. - 123 1. - 124 str.

213. Fonlyanten I. Cikličnost kao princip organizacije u romanu M.Yu. Lermontov "Heroj našeg vremena" // Književne studije 21. stoljeća. Analiza teksta: Metoda i rezultat. / Materijali međunarodne konferencije studenata-filologa. Sankt Peterburg: RKHGI, 1996. - S. 62-67.

214. Fraser J.J. Zlatna grana: Studija o magiji i religiji: Per. sa engleskog. M.: Politizdat, 1980. - 831 str. - (B-ka ateistička lit.).

215. Hansen-Leve A. Estetika bezvrijednog i vulgarnog // Nova književna revija.-1997.-№25.-S. 215-245.

216. Cheremisina N.V. Smisao kompozicije kao najvišeg umjetničkog oblika // Semantika jezičnih jedinica: izvještaji VI međunarodne konferencije. Moskva: SportAcademPress. - 1998. - 429 str.

217. Chizhova E.A. Prikaz konceptualne slike svijeta u književnom tekstu (na osnovu alternativne književnosti): Sažetak teze. dis. . cand. philol. nauke. M., 1995. - 24 str.

218. Chudakov A.P. Čehovljev svijet: nastanak i odobravanje. M.: Sov. pisac, 1986.-379, 2. str.

219. Chudakova M.O. Poetika Mihaila Zoščenka. -M.: Nauka, 1979.

221. Šagin I. Pogovor. // Moderna dramaturgija. 1989. - br. 2. -S. 72-75.

222. Shatin Yu.V. O problemu intertekstualnog integriteta (zasnovano na djelima L.N. Tolstoja iz 1990-ih) // Priroda umjetničke cjeline i književni proces. međuuniverzitetska. Sat. naučnim tr. država Kemerovo. un-t. - Kemerovo, 1980.-S. 45-56.

223. Shcheglov Yu.K. Enciklopedija nekulturnosti (Zoščenko: priče iz 1920-ih i Plava knjiga) // Lice i maska ​​Mihaila Zoščenka / Comp. Yu.V. Tomashevsky: Zbirka. M.: Olimp -111111 (Proza. Poezija. Publicistika), 1994. - S.218-238.

224. Shcheglova E. U tamu ili nigdje? // Neva. - 1995. - br. 8. - S. 191-197.

225. Shklovsky E. Kosi život: Petrushevskaya protiv Petrushevskaya / tema svakodnevnog života u prozi Petrushevskaya // Lit. novine. 1992. - br. 14. 1. april. - str.4.

226. Schmid V. Proza kao poezija: umjetnost. o narativu u ruskoj književnosti: prevod. SPb: Humanit. agencija „Akad. Prospekt”, 1994. - 239 str.

227. Stein A.L. Swift i humanost // Na vrhuncu svjetske književnosti. -M.: Beletristika, 1988. S. 155-189.

228. Stern M.S. Proza I.A. Bunin 1930-1940-ih. Žanrovski sistem i generička specifičnost: Sažetak diplomskog rada. dis. . dr. Philol. nauke. Ekaterinburg, 1997.-24 str.

229. Shtokman Ya. Dobro zaboravljeni poklon // Listopad. 1998. - br. 3. -S. 168-174.167

230. Encyclopedia književnih heroja. M.: Agraf, 1997. - 496 str.

231. Enciklopedija simbola, znakova, amblema (sastavili V. Andreev i drugi). Moskva: Lokid; Mit. - 576 str. - ("AD MARGINEM").

232. Epstein M.N. Poslije budućnosti (O novoj svijesti u književnosti) I barjak. 1991. -№ 1.-S. 217-230.

233. Epstein M.N. Proto-, ili kraj postmodernizma // Znamya. 1996. - br. 3. -S. 196-209.

234. Jung K.G. Arhetip i simbol: prevod. M.: Renesansa: JV EWOSD, 1991.-299 str.

235. Yakusheva G.V. Đavolja opklada u književnosti 20. stoljeća: od velikog do smiješnog (O problemu deheroizacije slika Fausta i Mefistofela) // Filologicheskie nauki. 1998. - br. 4. - S. 40-47.

236. Goscilo N., Lindsey B. Glasnost: Antologija ruske književnosti. Ann Arbor, 1990.

237. Porter R. Ruska alternativna proza, Oxford, 1994. P.62.

238. Woll J. Minotaur u labirintu: Napomene o Ljudmili Petruševskoj // Svjetska književnost danas. 1993 Winter. br. 1. Vjl.67. P. 125-130.

Imajte na umu da se gore navedeni naučni tekstovi postavljaju na pregled i dobijaju putem prepoznavanja originalnog teksta disertacije (OCR). S tim u vezi, mogu sadržavati greške vezane za nesavršenost algoritama za prepoznavanje. Nema takvih grešaka u PDF datotekama disertacija i sažetaka koje dostavljamo.

Umjetnička originalnost postmoderno stvaralaštvo L. Petrushevskaya

Uvod

Često moramo da ponavljamo: čovek gleda u knjigu kao u ogledalo. On vidi sebe tamo. I zanimljivo: jedan vidi dobrotu u tekstu i plače, dok drugi vidi mrak i ljuti se... Na osnovu istih reči! A kad kažu da je taj i taj pisac crnac (kao što često čitam u sebi) - da, kažem, ali ovo nije za mene. Koja je uloga autora? Uloga autora nije da nastoji da izazove osećanja, već da ne može sam da pobegne od tih osećanja. Budite njihov zarobljenik, pokušajte se osloboditi, konačno napišite nešto i oslobodite se. I, možda, tada će se misli i osjećaji skrasiti u tekstu. I oni će nastati iznova, potrebno je samo da se druge oči (razumijevanje) udube u redove.

Iz "Predavanja o žanrovima"

Ljudmila Petruševskaja - ruski dramski pisac, prozni pisac, scenarista. Počela je da piše sedamdesetih godina, ali njene priče dugo nisu objavljivane, a drame su se postavljale samo u studentskim i amaterskim studijima. Godine 1975. postavljena je predstava "Ljubav", 1977. - predstave "Cinzano", "Smirnovin rođendan", 1978. - "Kofer gluposti", 1979. - "Časovi muzike", 1985. - "Tri devojke u Plavi", a 1989. - "Moskovski hor". L. Petrushevskaya je priznati vođa novog dramskog talasa.

L. Petrushevskaya piše u žanru socijalne, lirske drame. Njegovi glavni likovi su žene, intelektualke. Njihov život je nesređen, dramatičan. Život ih pojede. Dramaturg prikazuje deformaciju ličnosti, snižavanje nivoa morala, gubitak kulture ljudskih odnosa u porodici, društvu pod uticajem sredine. Život je ovdje organski dio bića heroja. Privlači ih tok života, ne žive onako kako žele, ali autor ih nastoji podići iznad uobičajenog. Predstave postavljaju akutne društvene i moralne probleme tog vremena, likovi u njima ispisani su psihološki suptilno i precizno, tragično i komično u životima likova su usko isprepleteni.

Priče L. Petrushevskaye dugo nisu objavljivane, jer su smatrane previše sumornim. U jednoj priči - samoubistvo ("Influenca"), u drugoj - ludilo ("Besmrtna ljubav"), u trećoj - prostitucija ("Ksenija kći"), u četvrtoj - postojanje nesretne porodice zabranjenog i zaboravljenog pisac ("Koza Vanja").

U svojim radovima Petrushevskaya opisuje moderan život, daleko od udobnih stanova i službenih prijemnih soba. Njeni junaci su neupadljivi ljudi, izmučeni životom, koji tiho ili skandalozno pate u svojim zajedničkim stanovima i neatraktivnim dvorištima. Autor nas poziva u neugledne servisne kancelarije i stepeništa, upoznaje nas sa raznim nedaćama, nemoralom i besmislenošću postojanja.

Nemoguće je ne reći o neobičnom jeziku Petruševske. Pisac na svakom koraku zanemaruje književnu normu, a ako Zoščenko, na primjer, autor govori u ime neknjiževnog pripovjedača, a Platonov stvara vlastiti jezik na nacionalnoj osnovi, onda se ovdje radi o varijanti istog zadatka. Petrushevskaia, u nedostatku naratora, koristi jezične poremećaje koji se javljaju u kolokvijalnom govoru. Oni ne pripadaju naratoru ili liku. Oni imaju svoju ulogu. Rekreiraju situaciju u kojoj nastaju u razgovoru. Njena proza ​​počiva na tako neobičnoj strukturi i zvuku.

Petruševskaja piše kratke priče. Među njima ima i onih koji zauzimaju dvije ili tri stranice. Ali to nisu minijature, nisu skice ili skice, to su priče koje se ne mogu ni nazvati kratkim, s obzirom na količinu životnog materijala u njima.

Autor svom snagom krije, potiskuje i obuzdava svoja osećanja. Ogromnu ulogu u originalnosti njenih priča imaju ponavljanja, koja stvaraju utisak tvrdoglave koncentracije, koja autorku poseduje da zaboravi formu, do zanemarivanja „pravila dobrog stila“.

Strastveno suđenje - to je život u pričama Petruševske. Ona je tekstopisac i, kao iu mnogim lirskim pjesmama, u njenoj prozi nema lirskog junaka, a zaplet nije važan. Njen govor, kao i govor pesnika, govori o mnogim stvarima odjednom. Naravno, radnja njene priče nije uvijek nepredvidiva i beznačajna, ali glavna stvar u njenoj prozi je sveobuhvatni osjećaj koji stvara tok autorovog govora.

Godine 1988. objavljena je prva zbirka priča L. Petrushevskaye "Besmrtna ljubav". Njene priče poput "Moj krug", "Takva devojka", "Cicikl", "Ksenijina ćerka", "Otac i majka", "Draga damo", "Besmrtna ljubav", "Tamna sudbina", "Država" su stekle slavu. i dr. Sve je to fenomen takozvane "druge" ili "nove" proze u našoj modernoj književnosti, akutne socijalne, psihološke, ironične proze, koju karakteriše neobičan izbor zapleta, moralnih ocena, reči i izraza. koriste likovi. Ovo su ljudi iz gomile obični ljudižive u okrutnim okolnostima. Autor saoseća sa svojim junacima, pati, kao i oni, od nedostatka dobrote i sreće, topline i brige u njihovim životima. Uostalom, likovi u pričama L. Petruševske najčešće su žrtve u njihovoj beskrajnoj, svakodnevnoj borbi za ljudsku sreću, u pokušajima da „pronađu svoj život“.

U književnosti šezdesetih i osamdesetih L. Petruševskaja nije prošla nezapaženo zbog svoje sposobnosti da kombinuje poeziju i prozu, što joj daje poseban, izvanredan način pripovedanja.

Glavni dio

Vječni, prirodni ciklus ocrtan u mitološkim arhetipovima, okamenjena logika života je po definiciji tragična. I sva njena proza ​​Petruševskaja insistira na ovoj filozofiji. Njena poetika je, ako hoćete, didaktička, jer uči ne samo da se život prepozna kao prava tragedija, već i da se živi sa tom svešću.

Mark Lipovetsky

"Prave priče"

Krajem XX - početkom XXI stoljeća, žanr bajke privukao je pažnju predstavnika različitih književnih pokreta: realizma, postrealizma, postmodernizma.

Moderna bajka, kao i književnost općenito, pod utjecajem je postmodernizma, koji se izražava u transformaciji i parodiranju poznatih zapleta, korištenju različitih aluzija i asocijacija, te promišljanju tradicionalnih slika i motiva narodne priče. Relevantnost žanra bajke u eri postmodernizma objašnjava se djelovanjem principa igre, što je karakteristično i za bajku i za postmoderni diskurs općenito. Intertekstualnost, višeslojnost, polilog različitih kulturoloških jezika, karakteristični za postmodernizam, odavno su karakteristični za književnu bajku, a u doba postmodernizma postaju značajna književna sredstva za autore.

„Prave bajke“ L. Petruševske karakteriše zajedništvo „postmoderne“ tragične percepcije sveta i egzistencijalnih pitanja.

U "Pravim bajkama" direktna veza sa folklornom osnovom očituje se u načinima organizacije vremena i prostora; predstavljaju tradicionalne hronotope za folklorne bajke: šuma, bašta, kuća, put-put.

Slika puta pripada "vječnim" i kompoziciono-organizujućim folklornim i književnim slikama. U bajkama L. Petruševske, putevi su predstavljeni kao uslovno stvarni i kao magični i fantastični. Put može ukazivati ​​na magični lek („Devojački nos“), ali može biti i put prognanika („Princ sa zlatnom kosom“) i prolaz u podzemni svet („Crni kaput“). Na putu, prema folklornoj tradiciji, junaci se susreću sa donatorima („Priča o satu“, „Otac“), nailaze na opasnost („Mala čarobnica“) i završavaju u mračnoj šumi. Topos šume pojavljuje se i u tradicionalnim funkcijama Petruševske - kao mjesto iskušenja i susreta heroja sa divnom pomoćnicom ("Mala čarobnica", "Otac").

U folklornoj tradiciji šuma, kao svijet mrtvih, suprotstavljena je vrtu, kao svijetu živih. Hronotop vrta ukazuje na Daleko Daleko kraljevstvo, predstavljeno u elementima kao što su palata, grad, ostrvo, planine, livade - svi su povezani sa suncem kao izvorom života i sa bojom zlata. kao njen simbol. U bajkama "Ostrvo pilota", "Ana i Marija", "Tajna Marilena", "Dedina slika", topos vrta zadržava drevnu simboliku. Veza sa njom se manifestuje i u bajkama "Zlatna krpa", "Princ sa zlatnom kosom". U Pilot Islandu, suština iskušenja heroja je spriječiti uništenje divnog vrta. U bajkama „Dedina slika“, „Marilenina tajna“, slika bašte povezana je sa spasenjem od opasnosti; zadržava semantiku poželjnog mjesta gdje je sreća moguća. U folkloru, topos kuće je sakralni i mitologizirani predmet. To je sinonim za porodicu, sklonište od nedaća, utočište. U zbirci Petruševske, većina bajki završava se povratkom kući, stvaranjem porodice.

Razvoj radnje u "Pravim bajkama" određen je specifičnostima bajkovitog vremena. Heroji su bliski prirodi, njihov život je neodvojiv od prirodnih ciklusa. U majčinom kupusu, čudesna pojava djeteta povezana je s rastom i formiranjem biljke. U Malini i Koprivi, crveni cvijet raste s ljubavlju i utiče na sudbinu junaka. U Priči o satu sudbina svetskog vremena zavisi od zaštitnika majcinska ljubav usko povezani sa prirodnim životnim ciklusima.

Tradicionalni bajkoviti hronotop transformiran je u "Pravim bajkama" Petruševske.

Radnja u "Real Tales" odvija se uglavnom na sovjetskom i post-sovjetskom prostoru. Čak iu bajkovitom kraljevstvu ("Glupa princeza", "Princ sa zlatnom kosom") postoje znakovi moderne stvarnosti. Igra sa fantastičnim hronotopom osjeća se kako u načinu kretanja likova (voz, avion, automobil) tako i u načinu transformacije tradicionalnih vremenskih karakteristika (“Beyond the Wall”). Zid razdvaja svet zla, koje se haotično i kobno vraća, i svet arhaičnog cikličnog vremena, gde odmah posle smrti oca dolazi rođenje sina, gde je norma „dati sve“ da bi se spasio voljeni. jedan.

Topos kuće u svim transformacijama (U bajci "Ostrvo pilota" i koliba je i palata) zadržava svoju vrijednosnu semantiku, u završnici mnogih bajki postaje znak spasenja junaka ( "Kraljica Lir", "Dve sestre", "Mala čarobnica"). Istovremeno, topos kuće uključuje mnoga značenja, reaktuelizacija najstarijeg omogućava da se na posebno svetao način istakne moderna kriza porodice („Dve sestre“, „mala čarobnica“). ).

Topos solarne bašte je takođe transformisan. Ostajući sveto mjesto, poprima obilježja bespomoćnosti, gotovo propasti. Alternativa vječnom vrtu, koji umire, je umjetni vrt Petruševske, koji su stvorili heroji („Ostrvo pilota“).

Neprijateljski topos širi svoje granice u pričama pisca. Kao rezultat toga, antiteza "Kuća - mračna šuma" zamijenjena je drugom - "Kuća - moderan grad" ("Princ sa zlatnom kosom"), "Kuća - strašna zemlja" ("Vrba-bič").

Transformacija hronotopa mijenja funkciju čuda iz bajke. Sada ovo nije univerzalno sredstvo za ispunjavanje želja, tako da postizanje sreće u potpunosti ovisi o moralnim karakteristikama heroja.

Sposobnost bajkovitih likova Petruševske da rješavaju moralne sukobe posljedica je njihove povezanosti s najstarijim arhetipovima: "Majka i dijete", "Starica" ​​("Starac"). Arhetipovi „On i ona“, „Sveti budala (Ivan Budala)“, kao proizvod kasnijih faza kulturnog razvoja, u bliskoj vezi sa antičkim, demonstriraju model pravog modernog društva.

Kompleks "Majka i dijete", kao izraz smjene generacija, simbolizira ideju postizanja besmrtnosti. I u bajkama iu pričama Petruševske, ovaj arhetip stvara osebujan spoj stvarnih i mitskih motiva. Najvažnija od njih je tajna rođenja, koja se u priči „Dijete“ razvija na jednom planu (lična i banalna tajna), au bajkama – na drugom (divna tajna) („Princ sa zlatnom kosom“ ", "Majka kupus"). U bajkama Petruševske, budući da je hronotop ispunjen stvarnostima našeg vremena, mogućnosti čuda su ograničene. Shodno tome, status djeteta u njima se značajno mijenja. Održavajući vezu s arhetipom božanskog djeteta, semantikom najviše vrijednosti, on nije imun na opasnost. Prozu Petruševske objedinjuje tema besmrtne majčinske ljubavi, koja povezuje žive i mrtve. Karakteristično je da se u nebajkovitoj prozi Petruševske ovaj motiv razvija u novu mitologemu ("Volim te", "Jevrejska Veročka", "Misticizam"). Likovi sa tradicionalnom psihologijom za modernu stvarnost također utjelovljuju ono najstarije, zajedničko svima nacionalne kulture arhetip "Majka i dijete", koji potvrđuje pobjedu života nad smrću.

Prevazilaženje granice između života i smrti u romanima i bajkama pisca često zavisi od starih ljudi. Starac je nosilac moći "senex", koja personifikuje mudrost, kao i složen odnos dobra i zla. U arhetipu "Stara dama" u bajkama i pripovijetkama oličen je motiv sudbine. U Priči o satu, Istoriji slikara i drugima starica igra tradicionalnu ulogu darivateljice, ali je istovremeno i vidljivo oličenje ideje Život-Smrt-Život.

Najstariji arhetipovi su ambivalentni, „sila seneksa” omogućava podmlađivanje i transformaciju junaka. U bajci "Dve sestre" dešava se čudo transformacije baka u tinejdžerke, koje treba da prežive u haosu savremenog sveta. Arhetip se transformiše - nestaju takve karakteristike kao što su uključenost starih ljudi u tajne života, sposobnost da se vidi budućnost i magično utiče na nju. Arhetip starca se u Petruševskoj kombinuje sa arhetipom deteta, čime se naglašava krhkost i ranjivost samih temelja bića.

U bajkama Petruševske postoji arhetip idealnog para - "On i ona". U bajci "Iza zida" žena koja je dala sve da spasi svog voljenog, tada postaje predmet ljubavi ništa manje uzvišena. Ljubav Petruševske često se pokaže zgaženom, ali prisustvo u životu neuništivog idealnog para vraća je u krug ontoloških osnova bića. U "Pravim bajkama" (za razliku od tradicionalnog modela bajke), likovi u finalu ne ostvaruju bogatstvo ili moć, ostaju na svojim skromnim mjestima u životu, već tradicionalno sreću pronalaze u ljubavi, u razumijevanju voljenih. . Istovremeno se modernizuje porodični motiv. Nepotpune porodice: djed i unučad ("Mala čarobnica"), majka i dijete ("Majka kupus"), sestre i hraniteljica ("Dvije sestre") - pronađite nevjerovatnu sreću. Arhetip „OH i ona“ usko je povezan sa arhetipovima Petruševske „Majka i dete“, „Starac (Starica)“, što doprinosi aktualizaciji moralnih vrednosti.

Svet bajke Petruševske nije ništa lepši od sveta njenih pripovedaka, pripovedaka i drama. Sreća je ovdje moguća zahvaljujući mudrosti likova, koja sve protagoniste, bez obzira na spol i godine, pretvara u svetu budalu / Ivan Budala.

„Mudrost ekscentrika“, bez obzira da li deluje u savremenim okolnostima („Devojački nos“, „Istorija slikara“, „Ostrvo pilota“), ili u uslovnom bajkovitom kraljevstvu („Glupa princeza“ , “Princeza bijelih nogu”), je potpuna nesposobnost da se “živi po pravilima”. Samo na taj način heroji mogu braniti svoje vrijednosti u okrutnom i apsurdnom svijetu. Arhetip lude osvetljava sve slike u bajkama Petruševske. Naučnik ("Zlatna krpa") bez sumnje odbija novac i slavu i vraća ljudima male planinske zemlje svetu relikviju koja personificira njegov jezik i sjećanje na njegove pretke. Zaljubljeni učitelj ("Kopriva i malina") kreće u potragu za čarobnim cvijetom na ogromnu gradsku deponiju smeća, a njegov ludi izum završava uspješno, donosi mu sreću. "Nerazumni", "nepraktični" postupci junaka-protagonista pokazuju se kao manifestacija visokih moralnih karakteristika i prave mudrosti.

Konkretizacija slika stvorenih na osnovu arhetipova ostvaruje se zahvaljujući njihovom intertekstualnom sadržaju i promišljanju. Bajke Petrushevske odlikuju se bogatstvom etno-kulturnih slika i motiva. Sadrže mitološke i književne motive širokog spektra, koji pokreću promišljanje poznatih zapleta u skladu s problemima moderne kulture.

U bajci „Djevojački nos“ pažnja je usmjerena na suprotnost vanjske i unutrašnje ljepote. Komparativna analiza ovog djela i Gaufove bajke "Patuljasti nos" omogućila je da se, uprkos vanjskoj sličnosti motiva i sukoba, identificira značajna razlika u karakteristikama glavnih likova, zbog obilježja nacionalnog mentaliteta: Ruski (Nina je arhetip svete budale) i njemački (Jakov je ideal filistarske razboritosti). Romantična ironija oko viđenja sreće kao blagostanja u životu karakteristična je i za Gaufa, i razlog je za preispitivanje motiva bajke o Pepeljugi, razlika od koje osvetljava originalnost bajke Petruševske.

Glavni sukob bajke "Princ sa zlatnom kosom" je između bezuslovne vrednosti pojedinca i nepravednog društva. Zaplet (prognana majka sa divnim djetetom) ima mnogo analoga u svjetskoj književnosti. Opći motiv čudesnog spasenja podliježe najvećem promišljanju. Tradicionalni bajkoviti testovi protagonista uključeni su u široki kontekst vječnih moralnih i filozofskih problema. Teme "ljudi i moć", "ljudi i istina" ostvaruju se uz pomoć intertekstualnih veza. Eshatološki mit i evanđelska priča u sadašnjost se projektuju reminiscencijama Šekspira, Puškina, Saltikova-Ščedrina, Grina i novinskim tekstovima. Pluralističku sliku svijeta karakterističnu za postmodernizam stvaraju suprotstavljena gledišta likova. Jedinstvo i cjelovitost teksta određuju prisustvo arhetipova divnog djeteta i svete budale.

U "Istoriji slikara" nastavljen je jedan od vodećih sukoba romantizma - "umjetnik i društvo". Radnja se odvija u okolnostima postsovjetske stvarnosti. Ključni problemi: konfrontacija između svijeta imaginarnog i stvarnog, povezanost duhovnog i materijalnog principa u ljudskom životu, problem kreativnosti i morala - riješeni su kao rezultat prozivke s Rusima. romantična priča i sa Gogoljevim "Portretom". Ali junaku, s neospornom sličnošću s romantičnom slikom umjetnika, nedostaju crte svetosti ili demonizma, on utjelovljuje arhetipske crte svete lude. „Istorija slikara“ javlja se kao žanrovska sinteza bajke i romantične priče. Postmoderna intertekstualna igra ostvarena je u ovom tekstu zahvaljujući uključivanju elemenata drugih žanrovskih modela: detektivske priče, svakodnevne priče, travestije romantična pesma. A glavna kolizija je riješena prema zakonima žanra narodne priče: junak pobjeđuje zlo snagom umjetnosti, koja u rukama glavnog junaka može poslužiti samo dobru.

u "Maloj veštici" žanrovske karakteristike bajke (tradicionalna polarizacija likova, radna i kompoziciona osnova, način rješavanja sukoba) i roman (relevantnost društvenih i moralnih pitanja, preplitanje sudbine mnogih likova, višedimenzionalna slika svijeta) u interakciji stvaraju prefinjenost s paradoksalnim znakovima , gdje se šaljive intonacije groteskno spajaju s tragičnim. Intertekstualnost se, pored brojnih reminiscencija, citata i aluzija, manifestuje i na žanrovsko-tipološkom planu. Folklorni motiv bajkovitih testova junaka pretvara se u glavni motiv klasične kulture: svi junaci se suočavaju s moralnim izborom. Žanrovska specifičnost “lutkarskog romana” ne može se jednoznačno definirati, međutim, njegova poetika uvjetovana je znakovima žanrovske tradicije glavnih komponenti i stvara osjećaj dubine o višedimenzionalnosti teksta.

Intertekstualnost u "Real Tales" služi kao način da se stvori polilog, koji pripovedanju daje oštrinu i relevantnost, ali ne vodi do moralnog relativizma, već do višedimenzionalne slike sveta.

roman "Broj jedan"

Nije da je to bio roman, naravno; nešto višeslojno, spuštanje u vječni led , prema osjećaju - nepodnošljivo, pretjerano, kao rezultat - mala knjiga. Počinje kao predstava, nastavlja se kao unutrašnji glas koji se tvrdoglavo probija kroz tekst. “Doveden je tamo, promrmljao je nešto. Govori, govori, ne razumem i nisam razumeo šta si hteo da kažeš. U finalu - e-mail, koji pred kraj postaje gotovo besmislica. Stilska polifonija je zaštitni znak Ljudmile Petruševske. Samo ona je u stanju da u svoju prozu uvuče svo jezičko smeće tako da smisao teksta ostane transparentan i razumljiv. Samo ona je u stanju da skače s jednog načina govora na drugi, ne zadržavajući se nigdje duže nego što je potrebno, a da književno sredstvo ne pretvori u igru. Ne sviram. Zaplet "Broj jedan" proizlazi iz govora, iz rezervi i zavjera. Junak romana je Broj jedan, istraživač na nekom institutu, etnograf koji proučava sjeverne narode Enti. Mjesto radnje su vrtovi drugih mogućnosti. Na jednoj od ekspedicija, kolega Broja jedan, njegov stari prijatelj i rival, krade magični kamen sa entijevog molitvenog mjesta, nakon čega je ovaj kolega kidnapovan i traži otkupninu za njega. Broj Jedan se vraća kući i pokušava doći do novca, ali prvo postaje žrtva lopova, a onda dolazi do metempsihoze, uslijed koje se duša Broja Jedan useljava u tijelo tog istog lopova. Dalje počinje potpuni apsurd, ali se na kraju ispostavi da je taj apsurd uređen po strogim zakonima i da je Nikulai, predstavnik naroda Enti, koji ima natprirodne sposobnosti, direktno povezan sa svime što se dešava. On meša duše, ostavljajući svuda beleške poput: "M-psihoza od 12.45 do 12.50." Vaskrsava mrtve, a roditeljima daje priliku da mrtvu djecu vraćaju u život, međutim, izgleda zastrašujuće: duše roditelja sele se u mlada tijela, a ova tijela tako hodaju, mrmljajući: „Ne želim je umrijeti." Očigledno, Nikulay se jako zabavlja, prisjećajući se kako mu je broj jedan u ekspediciji pričao o Kristu i o "gazinju smrti smrću". Tada su pričali o "okreni drugi obraz", a možda i o "ne kradi" ili "ne ubij", a sada je Broj Jedan primoran da živi sve ove mogućnosti: da hoda u telu lopova, opirući se njegovim mislima i žudi svom snagom, češlja obraz koji je ugrizao komarac, razmišlja šta da radi sa dragim kamenom - okom Božijim. I stalno, neprestano silaziti u vječni led: „vrata, kapija, nadstrešnica u donje kraljevstvo iz srednjeg carstva, sa zemlje. Nikome nije dato da vidi kako duše tamo odlaze, tiho odlaze stisnuvši se od patnje, provlače se kroz ova vrata, vide, vide kuda idu, jer teško je ući u ove ogromne, beskrajne lede, težak je put smrti , nema kraja, kesy i kesy put dole. A na ulazu troprsta, jednoruka pita: „Kakve su to novosti, reci mi“, a duša odgovara, kao i obično, očekivano, kako i treba pri susretu sa nepoznatim vlasnikom: „Ima nema vesti”, i utihne, pa počinje večna tišina, jer mrtvi neće ništa drugo da kažu.” "U vrtovima drugih mogućnosti" naziv je nedavne (2000.) zbirke kratkih priča Petruševske. Bašte su ostale iste - samo što su se mogućnosti povećale. U romanu postaje očigledno gde čovek ima dušu: gde je stil. Ne putuju duše između tijela, već način govora prelazi s jedne nesretne osobe na drugu. Pisac manijakalno opisuje put smrti, sastavljajući detaljan vodič, moderni "Bardo Thedol", Knjigu mrtvih, opisujući kako bi se duša trebala ponašati nakon smrti tijela. Najčešće duša jednostavno ne razumije da tijela više nema. Šta se dešava sa junacima proze Petruševske na putu u smrt? Oni se čudno deinkarniraju, a to se ne dešava na fizičkom nivou, već na nivou jezika. Radnja djela "Broj jedan, ili U vrtovima drugih mogućnosti" također je otjelotvorenje jezika: od visoke poezije prvih stihova, od antičkog epa do raščupanih skraćenica e-maila. U prozi Petruševske nalaze se reference ili na Čehova, ili na Tjučeva, ili na tradiciju koju je započeo Gogolj. Pokušavaju ga uklopiti u današnji kontekst - staviti na policu negdje između crnila Sorokina i virtuelnih igara Pelevinovih "nižih svjetova". Ali sa apsolutnom modernošću jezika i stvarnosti, Petrushevskaya je mnogo odvojenija od vremena nego što je gurala Sorokina/Pelevina. Pohlepni su za detaljima i vole se igrati nemilosrdnih skrivača sa svojim likovima. Petrushevskaya ne igra. Njeni likovi žive ozbiljno. Pa da, Čehov: mali ljudi traže svojih malih pet hiljada dolara da spasu svoje neprijatelje i umire svoju bolesnu savest. Pa da, Tjučev: "što je istinitije / Svojom veštinom ona uništava čoveka." U prirodi nema misterije. Evo je, priroda, sve pred čitaocem: nema granica, nema uklesanih rešetki između vrtova drugih mogućnosti, a ove bašte nisu zatvorene noću. Noću samo jače mirišu. Petruševskaja nikada ne pravi razliku između sveta nebeskog i zemaljskog, štaviše, između bajkovitog, arhaičnog sveta i civilizovanog sveta. U njenim pričama - a sada i u romanu - sve transcendentno je sročeno u istoj ulici, pa čak i u istom stanu u kojem živi svakodnevni život. Naravno, ovo je urbana proza, ali Danteove radijalne konstrukcije ne funkcionišu u ovom gradu, pakao i raj Petruševske su rizom. Izdanci pakla i raja su isprepleteni, odumiru i, napuštajući bilo koja vrata, likovi mogu ući na bilo koja druga - iz poslije smrti u život, iz života - u inostranstvo ("Hawai, Khawai, čuo sam ovo. Izgovara se Khawai .. . A Pariz, Usput, tačno ime je Pari, znaš?"). I, naravno, Gogolj. Ovo su tekstovi koje je Gogol mogao da iskuca na svom korišćenom 486 da je pisac na vreme iskopan iz groba. Vidio bi bašte takvih mogućnosti, kako noktima grebe unutrašnjost kovčega. Napisati ono što piše Petrushevskaya moguće je samo uz bogato iskustvo zagrobnog života, i što je najvažnije - uz neiscrpnu istraživačku radoznalost. Možda Ljudmila Stefanovna nije Kolumbo otkrivač, koji u potrazi za posthumnim rajem plovi u mrtvu, smrznutu zemlju i sastavlja njenu detaljnu mapu. Ne, ona je pre mornarica Kolumbovog tima, koja do bola u očima viri u horizont da bi na kraju viknula: "Zemljo, zemljo!" Istina, u njenom slučaju ovaj plač će zvučati drugačije. Najvjerovatnije će reći nešto poput: "Nema vijesti." I umukni

Svaki veliki inovativni pisac, stil, manir, čija se lica odmah prepoznaju, a prvi ih je "izmislio", prije ili kasnije suočava se s problemom evolucije, "samoodricanja" (manje akutnim za one koji se pridržavaju tradicionalnijih pristupa koji su lakši). za lokalnu transformaciju). Nemoguće je (nedostojno) "duvati u istu melodiju"; stil je automatizovan (i što je neobičniji, to je brži), i ne samo da gubi na svežini, već gubi i istoričnost, pogotovo ako je autoru slučajno preživeo istorijsku i društvenu kataklizmu, sličnu onoj koju su Ljudmila Petruševska i Doživio sam u proteklih dvadeset godina. A odlučnost da se „izgubiš“, „počneš ispočetka“, uz neizbežne gubitke i neuspehe, uz neizbežno nezadovoljstvo već angažovanog čitaoca – uz gotovo neizbežni poraz – to je čin čija etička i estetska vrednost premašuje, po mom mišljenju. , bolne i fatalne gubitke. Da, zapravo, upravo u toj bolnosti u velikoj mjeri leži spomenuta vrijednost. Petruševskaja je, kao i mnogi andergraund ili polu-andergraund autori, preko noći, bez ikakvih međufaza, postala "klasika" - i gotovo odmah prestala da piše one divne "kratke priče" i drame koje su je učinile klasikom. U početku su se pojavile čudne bajke i pjesme; Imamo roman. Prvo što upada u oči i pri površnom čitanju je jedinstven i organski žanrovski eklekticizam; to je, takoreći, kompendijum nekadašnjih (penzionisanih) žanrovskih preferencija Petruševske. Valerina priča o ubistvu njenog oca, kratka priča od 8 redova o devojčici Nadi koja je umrla od leukemije i njenoj majci koja je izvršila samoubistvo, monolog-vapaj izbezumljene žene čija je bolesna ćerka nestala pre dva dana (a mi već znajte da se objesila) itd. .d. - lako se izoluju iz teksta, pretvarajući se u "klasične", priče-monologe Petruševske, zadivljujuće svojom prostranom sažetošću i jezičkom virtuoznošću. Uzvišeni recitatorski "prijevod" Nikulay-Uolovog noćnog pjevanja mogao bi proći, ako ne za slobodni stih, onda za neku vrstu "bajke za odrasle". A prvo poglavlje je uglavnom zabilježeno kao najviše prava igra, sa naznakom (pražnjenjem) likova koji izgovaraju replike, sa napomenama, čak i sa takvim čisto scenskim detaljem kao što je kaseta na nerazumljivom jeziku, koju bi implicitno namenjena publika predstave trebalo da čuje, ali čiji tekst, od naravno, ostaje van knjige. Istina, imena "glumaca" nisu sasvim uobičajena: "Prvi" i "Drugi" (štaviše, uskoro ćemo sigurno saznati ime Drugog; a Prvi se, čini se, zove Ivan, u bilo kojem U slučaju, domoroci ga zovu Uivan Kripevach - pa je namjernost ovdje očigledna). Istovremeno, oba junaka su jasno individualizirana već od prvih redova, ovo nije apsurdna monotonija u duhu Vvedenskog, gdje su „brojevi“ (barem u prvom približavanju) bez mnogo truda zamjenjivi. Čemu ova depersonalizacija na pozadini od svijetlog do grotesknog karakteristike govora ? I na kraju krajeva, “Prvi” zadržava svoje “ime” do kraja knjige (tačnije, ne svoj tačan naziv, već, takoreći, svoju potkrijepljenu verziju, “Broj jedan”), štoviše, daje knjizi samo po sebi svoje ime, koje, striktno govoreći, jeste ime, a nije, ovo je indeks, kvačica u praznoj kutiji, koncentracioni logor, marka kasarne („plati prvo ili drugo!“) - naziv osoba, dokaz njenog identiteta, mitološki ekvivalent imenovanog, izbrisan nekom nepoznatom silom, a samo to brisanje seže već izvan granica knjige, na koricama, na njenom imenu. A da bi trag i značenje ovog brisanja naslova bili još jasniji, bezimenom nazivu "Broj jedan" dodaje se "varijanta": "...ili U baštama drugih mogućnosti": ne odraz, ne senka, ali bezobličan trag izgubljenog imena, otisak odsutnog tela na raširenom okruglom kamenčiću. Devastaciju naglašavaju i "druge mogućnosti" - ta slaba utjeha koja na svoje mjesto klizi ono što je zauvijek izgubljeno. Zanimljivo je da, bilo zbog propusta lektora, bilo namjerno, usred „drame“, koja čini prvo poglavlje, na str. 18 postoji neuspjeh gotovo neprimijećen pri čitanju (dobro, ko će savjesno popraviti skandiranje ovog vojnika "prvi..." - "drugi...": govor likova je toliko individualan da je od prvih riječi svake napomene očigledno je ko je od sagovornika uzeo reč). Prvo, dvije replike Prvog idu u nizu, zbog čega likovi ili mijenjaju imena (brojeve) ili prelaze jedan u drugi. Zatim, kroz stranicu, Drugi se, odgovarajući sam (prema "oznakama" - a zapravo - mada, gde je tu "veoma važna stvar"? - protivniku koji je privremeno dodelio tuđi broj), uspostavlja ravnotežu , sve se opet okreće na „mjesta, u tvrda govorna gnijezda, odakle se, čini se, nije moglo ispasti. Nećemo nagađati da li se to slučajno dogodilo (usput, sličan kvar se dešava još najmanje dva puta, na str. 44 i na str. 52 - generalno postoje tri replike Druge po redu): U tekstu , te "štampačke greške" postaju njen nužan dio - čak i ako to nije bio dio autorove namjere - postaju proboj na površinu, grub i gotovo opscen, "teme" koja se samo naslutila. A mi govorimo o gubitku identiteta, ili, kako bi rekao drugi moderni filozof, o kolapsu metafizike Subjekta. Uostalom, glavna intriga romana vrti se oko metempsihoze, divljeg ciklusa preseljenja duša. I evo šta je izvanredno: prva stvar koja se dramatično mijenja u ličnosti Petruševske tokom reinkarnacije je govor, štoviše, govor se izgovara, a ne unutrašnji: etnograf, viši istraživač broj jedan, koji je postao kriminalac Valera (usput rečeno, stekao je , prilikom „preseljenja“ izbrisano ime – samo ne svoje, tuđe) sa užasom razmišlja o svom novom govoru: „Šta se ovo dešava! Potrebno je reći ne „kiosk“, već „kiosk“ i „voziti“. Oni ne "voze". Samosvijest (to isto cogito), za razliku od izgovorenog, opet naglašavamo, govor se transformira, puni tuđim "ja" postepeno. „Sad ću se potopiti, a?.. Da, za tebe sam. Staviću je pored svoje majke ”, kaže Valera dječaku i, gledajući ga, razmišlja o mogućnosti razvoja naučne teme o strastvenoj djeci. Nakon što je pred svima u berbernici obrisao cipele zavesom od tila i udario po glavi slugu (ponašanje, radnja) koji je digao buku zbog svog egzibicionizma, on, bacivši oko iskusnog etnografa na utišane posetioce, beleži sa zadovoljstvo (za sebe!): „Stado životinja osjeti govor.” Broj jedan pamti sve što mu se dogodilo u njegovom "bivšem životu" ("u mom sećanju posle smrti!"), sposoban je, za razliku od Valere, za ljudska iskustva, ali je njegov govor nepopravljivo iskrivljen i prepoznatljiv je ili neprepoznatljiv po "svojim svoje” i “tuđice” prvenstveno u vokabularu, sintaksi, “riječima”, plevi (čak počinje da govori sam sebi nerazumljivim slengom), u mucanju, konačno – neki ne vjeruju svojim očima kada ga vide “uskrslog” “, ali svojim ušima vjeruju: govor identificira osobu ništa gore od imena (broja) i tijela, koje, zapravo, za razliku od svijesti, iz transmigrirajuće “duše”, odmah, potpuno i nepovratno postaje drugačije, strano u metempsihozi ; ispostavlja se da je duša neprikladna za identifikaciju, kamen koji je Descartes stavio u temelj Hrama leti u pakao, temelj pada u jamu. Govor, takoreći, postaje sastavni dio tijela - i to ne samo zbog tjelesne kondicioniranosti glasa, tembra, nedostataka u izgovoru, ne samo zbog kinestetike zraka i grla. Govor je tjelesni, a ne mentalni. Neverovatno, ali pismo, pisani govor se ispostavlja mnogo očuvaniji od usmenog: Broj Jedan, već u Valerijinom maski, piše pismo svojoj ženi, gde nema ni nagoveštaja nepismenog psovka - vlasnik svoje preseljene i već prilično unakažene duše. "Valera" je upravo ukrao kofer od jednog Amerikanca, pokušao da siluje saputnicu u vozu (preskačući sa priča o Valerinoj prošlosti u sećanja Broj Jedan) - i evo pisma, čistog, nepomešanog. Govor - tjelesni, samo "majstorski"; svijest, ponašanje - divlja mješavina onoga što je migriralo i onoga što je ranije živjelo u ovom tijelu; pismo - "duhovno", samo od "doseljenika". Nepotrebno je reći koliko se ovdje dotiču fundamentalna pitanja, koliko su izvanredne intuicije Petruševske. Čini se da takav zaokret ni stilski nije slučajan: Petruševskaja ima izvrsnu sposobnost reprodukcije neorganiziranog usmenog govora, po čemu je oduvijek bila poznata. Uz bitnu, međutim, s tim da je ovaj navodni usmeni govor najmanje (bio i ostao) sličan transkripciji magnetofonskog snimka, prije svega je „urađeno“, radi se o tehnici – baš kao i recimo desetak Monetovih katedrala u Rouenu slične su i nemaju nikakve veze sa svojim kamenim originalom. Drugi razgovor je da se u ovom tekstu jasno može osjetiti devalvacija “recepcije” (ili bolje rečeno, naprotiv, njeno “poskupljenje” zbog povećane potražnje): prečesto su govorne nepravilnosti prkosno smiješan, nametljiv i „podmitljiv“ osmišljen za osmijeh („ne utječe ni na jednu ulogu“), pomalo podsjeća na uobičajeni „vojski“ humor poput „popi votku i razbij sramotu“. A pored nje ništa manje paušalna i jednako laskavo pristupačna ironija nad „visokobrim scijentizmom“, nad „ptičjim“ jezikom nauke: „Diskurs savremene metropole...“ (I sve to de- revalorizacija, kao što ćemo kasnije vidjeti, nije slučajna. ) Intencionalnost, "napravljena" od "kolokvijalizma" Petruševske u ovom romanu postaje još očiglednija kada uronimo u element njenog "pisanog" govora (bukvalno - u slovima broja jedan svojoj ženi). Ovaj govor je jednako daleko od prosječnog "književnog". Osim lijepih sintaktičkih neuspjeha, slova su prožeta idiotskim (sa gledišta svrsishodnosti) skraćenicama (poput "skaz-l" umjesto "said"), anarhijom velikih i malih slova (koji potiču dijelom iz bunara -poznati korisnici WORD-a "i nevolja ako ne poništite opciju" Neka prva slova rečenica budu velika" - a to je također važno, kao znak invazije nečeg bezličnog). I napominjemo da su sve navedene deformacije (" tares of a letter") su neizgovorive, nisu dizajnirane za izgovor: kako reći veliko slovo koje iskoči nakon tačke koja smanjuje riječ? ko u razgovoru tako skraćuje riječi? Čak i ako pretpostavimo mogućnost takvog čudna telegrafska razmjena mišljenja, onda je očito nezamislivo razlikovati skraćenicu sa tačkom na kraju ili ("previdom") bez nje.One stvaraju neku vrstu afonetske "intonacije pisanja", ispuštajući iz semiotičkog, semantičkog, strukturiranog staze. Ali nije samo, pa čak ni ne toliko stvar intonacije: osjećamo, kao neku vrstu destruktivnog, destru Vladajući haos probija se u svetinju racionalnosti, u pisanje. Beznačajni, suvišni („netematski“), neizgovorivi elementi, radikalno različiti od kompozicionih i grafičkih užitaka, u kojima je pisanje zapravo zamijenjeno slikovitošću – ovdje su pozvani da razotkriju brižljivo kamufliranu propadajuću, raspršenu podlogu pisanja, pisanje kao takav, koji je izmicao Deridi, jednom zauvijek fasciniran bezvučnom semantičkom razlikom i pisano-fonetskom razigranošću - prazninama i nedostacima koji još uvijek ne napuštaju semantičku razinu. Uostalom, čak su i one „greške“ u „razgovornoj“ predstavi prvog poglavlja isto tako „netematske“, čisto napisane: jasno je da na implicitnoj sceni (u „stvarnosti“) takva „razmjena“ ne može dogodi, nema "neposrednog" značenja greška nema. Za razliku od pisanja, govor, idiolekt, kao što smo vidjeli, postaje dio tijela, a možda čak i njegova zamjena: u svijetu Petruševske nema ništa (vrijedno pažnje) osim jezika. Tu je, naravno, jednostavno, čisto tehničko razmatranje: u tekstu ne možemo vidjeti promijenjen izgled lika koji je izgubio svoj identitet, ovo nije film za vas, ni Mulholand Drive Davida Lyncha, gdje je isti jeziv i u središtu radnje je zarazna igra sa identitetima, sa preseljenjem duša. Tamo vidimo lice na ekranu, prepoznajemo lice; ovde - samo govor, reč, način. Spominjanje modernog mističnog trilera nije se ovdje pojavilo nimalo slučajno. Zapravo, u anotaciji je žanrovska specifičnost romana Petruševskaja precizno definisana na ovaj način. I, nažalost, ovo je istina. Štaviše, po svom nivou (ako ostanemo u okvirima žanra koji se razmatra), „mistični triler“ Petruševske nikako ne spada u najbolje primere ovakve produkcije (za razliku od istog filma Linča). Potpuno je sporedan, natrpan kompletnim serijskim triler klišeima: svirepi kriminalci, lukavo huškanje jedne mafije na drugu, ubistva, nasilje, arhaični i stoga upleteni u onostrani ljudi (Amerikanci najčešće igraju ovu ulogu kao Indijanci), magični blago ovog naroda, nekoliko prozirnih aluzija na homoseksualnost, pa naravno, metempsihoza, "Dosijei X", život nakon smrti, kafkinska potraga za progoniteljem, psihodelično-virtuelna noćna mora zajebanja u ledeni pakao, klofelini koji lov u vozovima, osakaćeno dijete, na životinjski način (arhaično djetinjstvo) prepoznaje, namirišući preobraženog oca (Odisejev pas). Naravno, sve je to bogato opremljeno sovjetsko-ruskim specifičnostima: ovdje je izbacivanje grantova za naučna istraživanja i njihova polukriminalna podjela; i želja da se "muze" glupi Amerikanci; i besmrtni naučno-istraživački institut, čiji je sistem funkcionisanja strancu možda teško razumjeti kao mističnu misteriju zajedničkog stana; i etnografi, nimalo vođeni plemenitom željom da spase umiruću civilizaciju (iako ne bez toga, ovdje je kliše jači od lokalnog kolorita), već seljaci i grabežljivci; i strašni, primitivni svijet kapije. Ali čak i ovdje nema posebnog otkrića, domaći serijali već uvelike iskorištavaju ovu ili slične specifičnosti - uzmite iste "Murke". I to uprkos činjenici da se, kao što je već spomenuto, žanr „tržišnog“ mističnog trilera u Petruševskoj paradoksalno ispostavlja kao bizaran „katalog“ vlastitih originalnih, pojedinačnih „žanrova“. Knjiga, takoreći, ponavlja sudbinu Broja jedan (a zaista se čini da je to prvi roman Petruševske, roman "Broj jedan"), reprodukuje ga na nivou poetike: učimo, baš onako kako čika Vanja prepoznaje Valera, nepogrešivo prepoznajemo naviku voljenog autora, njegovo pisanje, ali tijelo više nije njegovo - ovo je tijelo komercijalizirane, usmjerene na uspjeh kod "širog čitaoca" (tiraž - 7100 primjeraka!) književnosti, jezika- vezani i trivijalni "Valera zločinac". A u tom suspendiranom, dovedenom u pitanje autorskom identitetu, kada sam autor, sam tekst kao takav postaju varijante, "mogućnosti" vlastitih likova, reproducirajući strukturu njihovog uništenja, to, možda, leži glavna, uznemirujuća i odbojna privlačnost tako prepoznatljivo književno djelo - još jedno od nas duboko doživljenog djela pisca, koji je zadržao i svoj govor i fragmente svojih "žanrova" - da, prepoznatljivih, ali "reinkarniranih", ulivenih u tuđe meso i takoreći , preživio je vlastitu smrt romana. Problem gubitka identiteta, u svim njegovim filozofskim, književnim, filmskim inkarnacijama, ima, osim metafizičkih, i najdublje socio-kulturne korijene – nije uzalud već zahvatio masovnu kulturu, koja je posebno osjetljiva na pomake u ovoj oblasti. Ovo iskustvo je očigledno povezano, prije svega, sa destrukturiranjem kulture, sa podrivanjima i dezintegracijom društvenih, vrijednosnih i kulturnih hijerarhija koje su u osnovi iracionalne. Racionalizam i humanizam, dosljedno i trijumfalno demitologizirajući svijet, izbili su tlo pod vlastitim nogama, jer se pokazalo da je samoidentitet, „ja = ja“, koji je njihova osnova, i sam zasnovan, u krajnjoj liniji, na „tradicionalnom ” strukture koje nisu racionalno opravdane i zabrane. "Božja smrt", koja je inspirisala Ničea, pokazala se kao prolog niza smrti "bogova" nižeg nivoa, "emanacija" vrhunskog odsustva - a Bartova "smrt autora" bila je samo pomalo zakašnjela logična posljedica smrti glavnog autora, koji se nikada nije pojavio pred izazovima onih koji su mu se divili.uprizorenje publike. Postmoderni pluralizam i decentralizacija, idiotizam političke korektnosti, sa svom kulturnom sofisticiranošću prvog i humanističkom aurom drugog, simptomi su divljaštva, a sve što ide može se sasvim prevesti kao "sve je dozvoljeno". A Petruševskaja opisuje ovo nadolazeće divljaštvo, u njegovoj doslovnosti, a ne u ideološkoj sterilnosti u kojoj je analiza prisiljena ostati, hteli-nehteli, opisuje vrlo precizno i ​​strašno, i, što je još važnije, nepogrešivo osjeća njenu povezanost sa erozijom identiteta. " Kameno doba jureći sa svih kapija“, piše ona (ovdje primjećujemo nenasumično pojavljivanje „paklenog“ ruskog toposa „kapije“). Priča o ubijenoj devojci sa "kapija" poistovećuje se sa "pričom o ženskom mladunčetu iz neolita koje je izgubilo svoje pleme pećinske devojke"; "svi korijeni, cijeli odbrambeni sistem je izgubljen." Autor istovremeno pronicljivo napominje da regres ovdje uopće ne znači neku vrstu remitologizacije, povratka na prilično krute strukture istinskog arhaizma. Ona (tačnije, Broj Jedan) u neokamenom dobu vidi prisustvo „drugog metaboličkog sistema“, gde ponašanje više nije podložno racionalno shvaćenim vezama (čak i sa magičnom, mitološkom postavom), već je „skup nelogičnih gestova i postupaka”. Broj jedan razumije razliku između arhaične zajednice naroda Enti i divljih hominoida u dvorištu. (Kao i to da će bez svog utočišta enti umrijeti. Nakon smrti njihovog Boga.) Najlakše je uporediti rock revnost sa arhaičnim ritualnim radnjama (sa zamjenom lijekova mušarima) – važno je shvatiti da su, uz sve vanjske sličnosti, prvi, za razliku od potonjih, lišeni racionalne logike mita koja strukturira svijet. Trijumfuje estetika ruševina, đubreta, kaše u ustima, neartikulirano zavijanje “Ujka Vanje” (“Vičem na mene akvajum”) svojom bolnom privlačnošću. I mora biti da nigdje problem identiteta nije mogao dobiti takvu oštrinu kao u modernoj Rusiji. Da ne govorimo o činjenici da se potraga za „nacionalnom idejom“ (nacionalnim identitetom) praktički pretvorila u ovu „nacionalnu ideju“, katastrofalnost i brzinu „postmodernizacije“ ruskog društva, kolaps svih stabilnih društvenih veze i kulturni stereotipi čine „gubljenje sebe“ svojevrsnim sveobuhvatnim i sveprožimajućim lajtmotivom tog doba. I prirodno je da pisac koji je izgubio sebe zajedno sa nama, zajedno sa preminulom Imperijom, ovu temu, ovo iskustvo čini dominantnim u svom novom romanu, što, pak, za njega označava upravo ovaj gubitak. Svi mi doživljavamo neku vrstu metempsihoze. Možda je Niče pogrešio, a Bog takođe nije umro, nego se „preselio“: u nešto podlo, raste, puzi, u večno živo, kao Lenjin u Mauzoleju, smrt.

Zbirka priča "Na putu boga Erosa"

petruševska priča moral društva

Petruševskaja je isključivo književna. Kada čitate romane i priče zaredom u novoj – najkompletnijoj – zbirci njene proze, ova karakteristika je upečatljiva. Čak iu naslovima postoje stalni signali književnog karaktera, skriveni kao iza čisto „fiziološkog” i „naturalizma”: „Ali Baba”, „Priča o Klarisi”, „Bal poslednjeg čoveka”, „The Slučaj Bogorodice”, „Pesme istočnih Slovena”, „Medeja”, „Novi Robinsoni”, „Novi Guliver”, „Bog Posejdon”... Štaviše, Petruševskaja ne baca ove reference uzalud, ona radi sa njima . Dakle, pretpostavimo da je priča „Na putu boga Erosa“ napisana, takoreći, prema zapletu zapleta o Filemonu i Baukidi: „Pulherija je znala da treba da ostane u njegovom životu - da ostane verna, odana, ponizna , jadna i slaba sredovječna supruga, Baucis.” Inače, ime junakinje, Pulherije, nosi sjećanje na kasniju verziju iste radnje - naravno, o "starosvjetskim zemljoposjednicima". A priča “La Boheme” počinje upravo ovako: “Iz opere La Boheme proizlazi da je neko nekoga volio, živio za nešto, pa otišao ili bio napušten, a u slučaju Klave sve je bilo mnogo jednostavnije...” Nemoguće je ne prisjetiti se da je jednom Roman Timenchik, poznati specijalista za „srebrno doba“, čuo odjeke besmrtnih stihova, muziku jezika na takozvanoj kasetofonu drama Petruševske. Iz nekog razloga, Petruševskoj su potrebni znakovi visoke kulture. Najlakše je sve ovo objasniti time da se na taj način, kažu, stvara ona kontrastna pozadina na kojoj se divljaštvo, ludilo i entropija surove svakodnevice, u koju ona neumorno, bez i najmanjeg znaka gađenja, zaviruje. jasnije ističu. Ali činjenica je da se Petruševskaja u intonaciji naracije nikada neće probiti ni kroz osudu, a kamoli ljutnju (i to oštro razlikuje njenu prozu od takozvanih černuha poput Sergeja Kaledina ili Svetlane Vasilenko). Samo razumijevanje, samo tuga: „...ipak srce boli, sve boli, sve želi osvetu. Zašto, pitamo se, jer trava raste, a život se čini neuništivim. Ali istrijebljen, istrijebljen, to je poenta." Poslušajmo ovaj ton. Što bliže unutrašnjem gledištu - iz dubine toka svakodnevice - zasićenom gotovo fantastičnim elementima govora koji zvuči u redovima, pušionicama, kancelarijama i laboratorijama, u kuhinjskom skandalu i iznenadnoj gozbi, svakako sadrži neku vrstu pomaka, a ovaj pomak ni najmanje ne ispada iz "fantastičnog" stila - on ga radije preuveličava, dodajući neuhvatljivi element neke nepravilnosti, bilo logičke, gramatičke, ne t bitno: „Pulherija je videla, međutim, ne baš to, već je videla dečaka, videla je stvorenje koje je otišlo u visoke svetove, prekriveno sivom grivom i crvenom kožom. .. to je bio rezultat“, „... njen verenik je imao neredovan radni dan, pa nije mogao slobodno da bude ni tamo ni ovde“, „I dete je očigledno pretrpelo velike patnje, jer je rođeno sa krvarenjem u mozgu , a tri meseca kasnije doktor je rekao Leni da njen sin nikada neće moći da hoda, a kamoli da govori, očigledno nikada”, „Zaista, u položaju njegove žene sve je bilo užasno zbunjeno, pa čak i zastrašujuće, nekako neljudski strašno”, „ ...i ne uvrijediti staricu, čiji su obrazi već poznavali britvu, ali koja nije bila kriva za ništa. Nije kriva - kao i svi mi, dodaćemo", "Lena je iznenada pala pred noge moje majke bez plača, kao odrasla osoba, i savijala se u klupko, grleći bose noge svoje majke", "...samo jedna stvar je jasna: da je pas teško prošao nakon smrti svoje dame - svoje jedine. Štaviše, ovi obrti se s vremena na vreme javljaju u govoru autora-pripovedača, iu takozvanim monolozima – tu gotovo da i nema razlike, distanca između autorke i junakinje, koja priča svoju priču, je svedeno na minimum. Ali važan je tok samog narativa, njegova gustoća i prividna uniformnost, što je upravo ono što dovodi do ovih okreta i pomaka kao rezultat najveće koncentracije. Karakteristično je da su dvije, po meni, najslabije priče knjige, “Medeja” i “Gost”, izgrađene na dijalogu, nemaju ovaj gust tok – i duboka struja odmah nestaje, a ostaje određeni esej koji se nije u potpunosti razvio do kratke priče. Ovi pomaci, prvo, fiksiraju pojavu još nekog, dodatnog, gledišta unutar naracije. Proza Petruševske samo se čini monologom, u stvari je zaista polifona. Na kraju krajeva, polifonija nije samo polifonija, to je dubina međusobnog razumijevanja. Evo primjera priče "Bal posljednjeg čovjeka". Ovdje postoje najmanje tri gledišta. Tu je pripovjedač („Ti mi reci, reci mi više o tome da je on gotov čovjek, da je alkoholičar, a to govori skoro sve, ali ne sve...“), tu je glas heroine (“... jednom ste mislili sve da, možda, da rodite dete od njega, ali onda sam shvatio da to ništa neće pomoći, a dete će ispasti samo po sebi...”) , tu je, konačno, glas samog junaka, Ivana, a ovo je njegovo gledište, njegov poklič: "Vidi, lopta posljednjeg čovjeka" - zvuči u naslovu priče. Višedimenzionalnost vizije shvaćaju i učesnici zapleta: „A ti sjediš na kauču, podižeš noge i veselo se smiješ: „Sve vidim u četvrtoj dimenziji, ovo je divno. Uredu je"". Ali sva tri glasa su prožeta jednim: očajem i ljubavlju. I svi jedni o drugima razumiju sve, pa je farsična scena prosjačenja alkohola ispunjena mukom žene koja istinski voli ovog Ivana; a njegov tragično-literarni usklik ispravlja sarkastična, ali u isto vreme tako saosećajna poruka naratora o tome kako će „u tri sata ujutru... Ivan kući peške“, jer nema novca. za taksi - "on jednostavno nema ovaj novac, nema novca, to je sve." Otkud u ovom kontekstu ikakva nedvosmislena ocjena, ako je međusobno prodiranje svijesti rastvoreno u samoj strukturi naracije? To je ono što stvara neupadljivu, ali uticajnu antitezu te fragmentacije i tog bolnog loma, bez koje, u suštini, ne može ni jedan tekst Petruševske. Drugo, i možda još važnije, stilski pomaci Petruševske su neka vrsta metafizičkih nacrta. Pred našim očima krajnje konkretna, detaljno motivisana, a samim tim i sasvim privatna situacija naglo se dezinkarnira, padajući nakratko u koordinate večnosti – i na kraju se pretvara u parabolu, tačnije, parabola kao da sija kroz konkretnu situaciju iz unutrašnjost. Zapravo, sve su to vrlo neobično shvaćene i organski doživljene lekcije proze Andreja Platonova sa svojim jezičkim nepravilnostima koje vode u drugu dimenziju bića. Međutim, čisto stilska sredstva nisu u stanju proizvesti ontološki učinak ako nisu podržana drugim komponentama poetike. Tako barem kod Platonova. Tako je i sa Petruševskom. U posljednje vrijeme Petrushevskaya sve više radi u žanrovima koji su, čini se, veoma udaljeni od njenog uobičajenog načina - "horor priče" ("Pesme istočnih Slovena"), bajke "za cijelu porodicu", "priče o divljim životinjama" (sa Jevtušenko, završni niz likova, koji su započeli pčela Domnaja i crv Feofan). U međuvremenu, nema ništa iznenađujuće u ovom obratu proze Petruševske. Ovdje je, takoreći, sublimiran sloj koji je uvijek bio prisutan u podsvijesti njene poetike. Ovaj sloj je mitološki. Čudno je kako niko do sada nije primetio da Petruševskaja, i pored svoje „životnosti“, zapravo nema likova. Individualnost, "dijalektika duše", svi ostali atributi realističkog psihologizma u Petrushevskaya potpuno su zamijenjeni jednom stvari - sudbinom. Čovjek je u njoj potpuno jednak svojoj sudbini, koja pak sadrži neki izuzetno važan aspekt univerzalnog – i to ne istorijskog, već, naime, vječne, iskonske sudbine čovječanstva. Nije uzalud da u njenim pričama formalne, gotovo idiomatične fraze o moći sudbine i kobnih okolnosti zvuče mističnom ozbiljnošću: „U njegovom slučaju sve je bilo jasno, zaručnica je bila prozirna, glupa, a ne mršava, a čekala ga je mračna sudbina ispred nje, a u očima joj srećom bile su suze", "Ali sudbina, sudbina, neumoljivi uticaj cele države i svetskog kolosa na nejako detinjasto telo, ležeći sada u niko ne zna kakvom mraku, sve je pogrešilo", " . ..iako se kasnije ispostavilo da nas nikakav rad i nikakva predviđanja ne mogu spasiti od zajedničke sudbine za sve, ništa osim sreće ne može spasiti. Štaviše, sudbina koju je proživeo svaki od junaka Petruševske uvek je jasno pripisana određenom arhetipu, arhetipskoj formuli: siroče, nevina žrtva, verenica, verenica, ubica, razarač, prostitutka (ona je takođe “golokosa” i “jednostavna djevojka”). Svi njeni "Robinzoni", "Guliveri" i drugi čisto književni likovi nisu izuzeci od ove serije. Govorimo samo o kulturnim posredovanjima istih arhetipova sudbine. Petrushevskaya, u pravilu, nakon što je uspjela samo zamisliti lik, odmah i zauvijek postavlja arhetip na koji će se svesti cjelokupno postojanje ovog lika. Recimo to ovako: "Činjenica je da je ova... Tonya, vrlo slatka i tužna plavuša, u stvari bila vječiti lutalica, avanturista i odbjegli osuđenik." Ili, opisujući priču o mladoj devojci za koju se „može smatrati kao da još nije živela na ovom svetu, kao da je manastir“, spremna da iskreno veruje i da se doslovno prepusti prvoj osobi koju je srela, Petruševskoj, ne samo bez imalo straha od nejasnoće, ali i jasno protiv njene kalkulacije, on će ovu priču nazvati iskreno i direktno: "Verine avanture". Štaviše, izuzetno je fascinirana bizarnim međusobnim metamorfozama ovih arhetipova, pa će, na primjer, priča o “novom Guliveru” završiti odlomkom u kojem se Guliver pretvara i u Boga i u patuljaka u isto vrijeme: “Ja čuvajte se i već shvatite šta sam ja za njih. Ja, svevidećim okom, gledam njihovo cviljenje i dahtanje, patnju i rađanje, njihove ratove i pirove... Šalju vodu i glad na njih, žarke komete i mrazeve (kad prozračim). Nekad me čak i proklinju... Najstrašnije je, međutim, to što sam i ja ovdje novi stanovnik, a naša civilizacija je nastala tek prije deset hiljada godina, a ponekad smo i poplavljeni vodom, ili je velika suha kopni, ili pocne zemljotres.. Moja zena ceka bebu i jedva ceka, moli se i pada na kolena. Bolestan sam. Čuvam svoje, čuvam se, ali ko nas čuva i zašto se nedavno pojavilo puno vune u radnjama (moji su pokosili pola tepiha)... Zašto? Majka i dete sve okupiraju. I njeni najbolji tekstovi o tome: “Njegov krug”, “Kćerka Ksenija”, “Otac i majka”, “Slučaj Device”, “Jadno srce Pani”, “Materinski pozdrav”... Konačno – “Vreme je noć”. Još jedan arhetipski par u Petruševskoj: On i Ona. Štaviše, muškarac i žena je ponovo zanimaju u čisto generičkom, večnom i bolno neizbežnom značenju. U stvari, Petrushevskaya uvijek zanima samo jedna stvar - usponi i padovi izvornih prirodnih ovisnosti u životima današnjih ljudi. A u njenoj prozi motivacije zvuče sasvim normalno, na primjer, ove vrste: "Zapravo, za Lenu i Ivanova je bila ta ista besmrtna ljubav, koja je, budući da je nezadovoljena, zapravo samo nezadovoljena, neispunjena želja za razmnožavanjem..." A činjenica da naracija Petruševske uvijek dolazi iz perspektive žene (čak i kada je riječ o bezličnom autoru), po mom mišljenju, nikako nije generički znak „ženske proze“ sa svojim rasponom porodičnih tema, već samo oličenje reference iz prirode koja je konstantna u takvoj poetici u čisto mitološkom poimanju ove kategorije. Ako, međutim, razjasnimo šta je uključeno u mitološko shvaćanje Petruševske, onda ćemo morati priznati da je priroda u njenoj poetici uvijek uključena u kontekst eshatološkog mita. Granica između života i smrti najstabilnija je platforma za gledanje njene proze. Njegove glavne kolizije su rođenje djeteta i smrt osobe, date, po pravilu, u neraskidivoj fuziji. Čak i kada crta potpuno prolaznu situaciju, Petruševskaja je, prvo, i dalje čini graničnom, a drugo, neminovno je postavlja u kosmički hronotop. Tipičan primjer je priča „Draga damo“, koja, zapravo, opisuje nijemu scenu rastanka propalih ljubavnika, starca i mlade žene: „I onda je stigao auto, naručen unaprijed, i sve je bilo gotovo , a problem njenog pojavljivanja na Zemlji prekasno i prerano je nestao.on - i sve je nestalo, nestalo u krugu zvijezda, kao da se ništa nije dogodilo. Sastavljajući knjigu, Petrushevskaya je izdvojila cijeli odjeljak - "Requiems". Ali korelacija s nepostojanjem je konstruktivno važna za mnoge druge priče koje nisu uključene u ovaj odjeljak: od istog “Bala posljednjeg čovjeka” do malih antiutopija (“Novi Robinsoni”, “Higijena”), u principu materijalizirajućih mitologija kraja sveta. Međutim, u drugim fantazmagorijama Petruševske, posthumno postojanje i mistični prijelazi iz jednog "kraljevstva" u drugo već su u centru pažnje, kao i uzajamno privlačenje ovih "kraljevstava" jedno drugom čine osnovu zapleta mnogih novijih priče, kao što su „Bog Posejdon“, „Dva kraljevstva“, „Ruka“... Prirodnost Petruševske podrazumeva obavezno prisustvo kriterijuma smrti, tačnije, smrtnosti, krhkosti. I ne radi se o egzistencijalističkim akcentima. Još jedna stvar je važna: vječni, prirodni ciklus ocrtan u mitološkim arhetipovima, okamenjena logika života je po definiciji tragična. I sva njena proza ​​Petruševskaja insistira na ovoj filozofiji. Njena poetika je, ako hoćete, didaktička, jer uči ne samo da se život prepozna kao prava tragedija, već i da se živi sa tom svešću. “U ovom svijetu, međutim, treba sve izdržati i živjeti, kažu komšije na selu...”, “...sutra i danas ću biti otrgnut od vrućine i svjetlosti i ponovo bačen sam da hodam glineno polje na kiši, a ovo je tamo je život, i moramo se ojačati, jer svi moraju da rade isto kao i ja... jer čovjek zablista samo jednom u životu, i to je sve ”- ovo su maksime i maksime Petruševske. Ona nema druge. "Moramo se ojačati..." Ali čime? Samo jedna - zavisna odgovornost. Za one koji su slabiji i koji su još gori. Za dijete. Za voljenu. Za jadno. Ovo je vječni ishod tragedije. On ne obećava sreću. Ali sadrži mogućnost katarze. Odnosno, da vas podsjetim, pročišćenje, bez kojeg bi ovaj neodoljivi krug bića bio besmislen. Ne znam za druge, ali za mene je uzorak ovakve katarze finale priče „Moj krug“. „Aljoša, mislim, doći će kod mene prvog dana Uskrsa, mentalno sam se složio sa njim, pokazao mu put i dan, mislim da će pogoditi, on je veoma svestan dečak, a tamo, među farbanim jajima , među plastičnim vjencima i zgužvanom, pijanom i ljubaznom gomilom, oprostiće mi što mu nisam dala da se pozdravi, nego ga udarila u lice umjesto blagoslova. Ali bolje je za sve. Pametan sam, razumem." I ovo je takođe važno opravdanje za latentnu književnost okrutne proze Petruševske. Zahvaljujući svim referencama na motive klasične kulture, značenje visoke tragedije vraća se u černuhu. Istina, postoji jedna tragična priča, koju Petruševskaja iz nekog razloga nigdje ne igra. Radnja kralja Edipa je priča o čovjeku koji je bez svoje krivnje saznao kakav je užasan život proživio, koji je uspio preuzeti odgovornost za sav ovaj užas i živjeti s njim. Iako je razumljivo zašto Petruševskaja izbegava ovaj zaplet, sva njena proza ​​govori o tome.

Slični dokumenti

Proučavanje umjetničkog svijeta L. Petruševske, žanrovske raznolikosti njenih radova. Proučavanje netradicionalnih žanrova pisca: rekvijem i prava bajka. Osvrt na deformaciju ličnosti pod uticajem svakodnevnih uslova postojanja u njenim bajkama.

sažetak, dodan 28.05.2012


Osobine kreativne individualnosti M. Wellera, unutrašnji svet njegove likove, njihovu psihologiju i ponašanje. Originalnost proze Petrushevskaye, umjetničko utjelovljenje slika u pričama. Uporedne karakteristike slike glavnih likova u djelima.

sažetak, dodan 05.05.2011


Zemaljski i nebeski svijet u priči L. Petruševske "Tri putovanja, ili mogućnost menipeje". Značajke žanra i originalnosti djela, specifičnost njegove ideje. Stvarno i nestvarno u mističnim pripovetkama prozaista, suština antinomije pakla i raja.

seminarski rad, dodan 13.05.2009


Analiza folklornih komponenti u pričama L.S. Petruševskaja, njena dečija narodna nevilinska proza. Funkcije žanrovskih struktura dječjih horor priča, bylichka i byvalshchina. Autorovo poimanje žanrovske sinteze folklornog i književnog aspekta stvaralaštva.

teze, dodato 15.02.2014


Umjetnički prostor bajki Vasilija Makaroviča Šukšina (1929-1974). Bajke i elementi bajke u prozi ruskog pisca: njihova uloga i značenje. Umjetničke odlike i narodno porijeklo priče-priče "Gledište" i bajke "Do trećeg petla".

rad, dodato 28.10.2013


Analiza estetskih motiva Puškinovog pozivanja na žanr umjetničke bajke. Istorija nastanka dela "Mrtva princeza i sedam bogataša", ocena njegove jedinstvenosti i originalnosti likova. Tema lojalnosti i ljubavi kod Puškina. Organizacija govora pripovetke.

seminarski rad, dodan 26.01.2014


Relevantnost problema siromaštva u eri razvoja kapitalizma u Rusiji. Slika ruskog sela i likovi u Čehovljevim pričama. Umjetnička originalnost trilogije i umijeće autora u otkrivanju slika. Jezički i stilski način pisca.

teza, dodana 15.09.2010


Komparativna analiza ruskih i engleskih bajki. Teorijske osnove bajke kao žanra književno stvaralaštvo. Identifikacija morala u estetizmu u bajkama O. Wildea. Problem korelacije junaka i okolnog svijeta na primjeru bajke "Mladi kralj".

seminarski rad, dodan 24.04.2013


Karakteristično životni put i stvaralaštvo ruskog pisca Antona Pavloviča Čehova. Članovi njegove porodice. ranim godinama. Početak Čehovljeve književne aktivnosti. Prva knjiga pozorišnih priča "Priče o Melpomeni". Originalnost predstava i pozorišne kritike.

prezentacija, dodano 23.04.2011


Umjetnička originalnost priča D. Rubine. Vremenske koordinate u djelu "Ubica duša". Kolokvijalne riječi, pejzaži u pričama. Motiv ogledala u romanu "Leonardov rukopis", jezik pripovedanja, glavne karakteristike opisa cirkuskog sveta.

480 rub. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubalja, dostava 10 minuta 24 sata dnevno, sedam dana u nedelji i praznicima

Mekhralieva, Gulnara Ashrafovna. Književna bajka u djelima L.S. Petrushevskaya: disertacija... kandidat filoloških nauka: 10.01.01 / Mekhralieva Gulnara Ashrafovna; [Mjesto zaštite: Petrozavod. stanje un-t].- Petrozavodsk, 2012.- 212 str.: ilustr. RSL OD, 61 12-10/989

Uvod

POGLAVLJE 1. Postmoderne tendencije u bajkama Ljudmile Petruševske S. 25

1 Priče L. Petruševske u kontekstu postmodernizma, str. 26

2 Vrijeme i prostor, str

POGLAVLJE 2 Problemi semantike i poetike ciklusa bajki „Knjiga avantura. Priče za djecu i odrasle» S. 68

1 Sistem naslova ciklusa bajki „Knjiga avantura. Priče za djecu i odrasle "S. 70

2 "Neljudske avanture" S. 86

3 "Lingvističke bajke" S. 92

4 Barbie avanture str.103

5 "Avanture s čarobnjacima" str.113

6 "Kraljevske avanture" str.124

7 "Avanture ljudi" S. 135

POGLAVLJE 3 Nebajkoviti žanrovi u bajkama L. Petruševske S. 145

1 Dječija strašna priča S. 146

2 Anegdota S. 155

3 Folklorne izreke i dječji folklor S. 165

4 Basna i parabola S. 174

Zaključak str. 185

Bibliografija

Uvod u rad

Era nove, moderne književnosti započela je sredinom 1980-ih, perestrojkom, koja je omogućila da se u književni proces, s jedne strane, uključi književnost ruske emigracije, s druge strane, djela sovjetskih autora. koji se ne uklapaju u zvaničnu Sovjetska književnost ideološki ili estetski.

Među potonjima je Ljudmila Stefanovna Petruševskaja, jedna od glavnih predstavnica književnosti ovog perioda. Počela je da piše još 1960-ih, nekoliko njenih publikacija pojavilo se u časopisima Aurora i Theatre, ali Petruševskajino ime postalo je nadaleko poznato nakon objavljivanja priče Novi Robinsoni (1989) u časopisu Novi mir, iako je do sada bila afirmisani pisac, autor drama, kratkih priča, romana. Petrushevskaya - koautor scenarija za crtane filmove Jurija Norštajna - "Priča o bajkama", "Jež u magli", "Kaput". U kratkom vremenu, krajem osamdesetih - početkom devedesetih, objavljeni su radovi koji su nastajali više od dvadeset godina.

Petrushevskaya je poznata uglavnom kao "odrasla" spisateljica. Za mnoge je bio neočekivani priziv pisca na bajku. Kritičari i istraživači, govoreći o fenomenu Ljudmile Petruševske, često se sa iznenađenjem primjećuju kako u djelu jedne spisateljice istovremeno postoje djela, koja se često nazivaju "tama", i njene bajke, u kojima dobrota i pravda nužno trijumfuju. Stiče se dojam da, promjenom žanra, spisateljica mijenja svoju umjetničku optiku i vidi ono najbolje na svijetu, što se u njenim pričama, romanima i dramama utapa u beskrajne bolesti, smrti, okrutnosti i podlosti, postajući norma života. .

Ljudmila Petruševskaja stvorila je čitavu biblioteku za dječije čitanje: u petotomnoj sabrani djela pisca (1996.) bajci su dodijeljena dva toma, a to su ciklusi bajki „Knjiga avantura. Bajke za djecu i odrasle" i "Priče o divljim životinjama". Nakon toga su objavljene i druge zbirke bajki Petrushevskaye, koje se sastoje od već poznatih čitateljima i novih djela.

Relevantnost istraživanja zbog nedovoljnog proučavanja bajkovitog stvaralaštva L. S. Petrushevskaya. Rezultati studije pomoći će da se stvori potpunija slika modernog književna bajka, kao i nastavak proučavanja žanra moderne

Objekt naše studije su fantastična dela Petruševske, uključena u cikluse „Knjiga avantura. Bajke za djecu i odrasle”, “Priče o divljim životinjama. Prvi domaći roman sa nastavkom”, “Prave priče”, “Knjiga o princezama”. Predmet istraživanje - umjetničke karakteristike bajke L. Petrushevskaya.

Target rad - otkriti umjetnička obilježja bajki L. Petruševske u kontekstu književne i bajke, kao iu kontekstu književne tradicije. Za postizanje ovog cilja potrebno je sljedeće zadaci:

utvrđivanje općih principa umjetničke organizacije bajki L. Petrushevskaya;

proučavanje semantike i poetike najvećeg ciklusa bajki „Knjiga avantura. Bajke za djecu i odrasle”;

proučavanje uticaja nebajkovitih folklornih i književnih žanrova na autorove bajke.

Glavne odredbe za odbranu:

1. Priče L. Petruševske, s jedne strane, čuvaju genetiku
bilo kakvu vezu sa folklornom bajkom, kojoj duguje
porijeklo bajke je književno, što se očituje u očuvanju
funkcije heroji iz bajke, u korištenju folklorne strukture
kumulativna bajka itd., s druge strane, demonstriraju transformaciju
cija žanrovskog kanona (hronotop bajke).

Bajke pisca odlikuju se vezom sa modernošću, što se može pratiti u većini bajki, uvrštavanje u djela poprimit će znakove našeg povijesnog doba.

Utjecaj poetike postmodernizma na bajke Petruševske očituje se u korištenju različitih tekstualnih veza, principa igre i autorove ironije, dok se ozbiljnost svojstvena dječjoj književnosti suprotstavlja postmodernom utjecaju koji u autorskim bajkama postoji samo u oblik trenda.

Princip sinteze žanra ostvaruje se u bajkama Petruševske. U njima je primjetan utjecaj, prije svega, folklornih nebajkovitih žanrova - dječje strašne priče (horor priča), anegdote, malih žanrova folklora - poslovica, izreka, psovki, aforizama,

zagonetke, djela dječijeg folklora - zadirkivanja, donje haljine, uspavanke, kao i niz književnih žanrova - basne, parabole, romani, naučnofantastična djela.

U središtu istraživanja je metode problemsko-tematske, intertekstualne i komparativne tipološke analize.

Teorijska osnova studije su bili radovi o književnosti za decu i književnim bajkama I. P. Lupanove, M. N. Lipoveckog, E. M. Nejolova, V. A. Bahtine, M. L. Lurije, L. Ju. Braudea, A. E. Strukove, L. V. Ovčinnikove, M. T. Slavove. Kada se razmatra uticaj folklora na autorove bajke, dela V. Ya. Proppa, E. M. Meletinskog, D. N. Medrish, E. M. Neyolov, E. S. Novik, S. Yu., V. N. Toporova, E. A. Kostyukhina, V. A. Bakhtina, G. L. F. Permya. Belousova, kao i studije dečjeg folklora G. S. Vinogradova, S. M. M. P. Čerednikova, M. N. Melnikova. Od velikog značaja u analizi poetike bajki Petruševske bila su dela M. M. Bahtina, Yu. M. Lotmana, D. S. Lihačova, R. Barta, V. V. Vinogradova, M. L. Gasparova, Yu. , V. N. Toporova, I. P. Iljine, V. P. Iljine, V. P. .

Naučni i praktični značaj disertacija je zbog činjenice da se njeni rezultati mogu koristiti u daljem proučavanju trendova razvoja savremene književne bajke, mogu se koristiti na univerzitetskim predavanjima iz istorije književnosti za decu XX veka, specijalnim kursevima i specijalnim seminarima. o djelu L. Petrushevskaya.

Odobrenje studije izvedena je u obliku izvještaja na sastancima Odsjeka za rusku književnost i novinarstvo Petrozavodskog državnog univerziteta, na međuregionalnim, sveruskim i međunarodnim naučnim konferencijama: „Dječja književnost: istorija, teorija, modernost“ (Petrozavodski državni univerzitet, 2007. ), „Dečja književnost: prošlost i sadašnjost“ (Oryol State University, 2008), „Svetska književnost za decu i o deci“ (Moskovski državni pedagoški univerzitet, 2010), „Istorijski, kulturni i ekonomski potencijal Rusije: nasleđe i savremenost“ (Veliki Novgorod, 2011), " Stvarni problemi moderno dječije čitanje" (Murmansk, 2011).

Rad se sastoji od "Uvoda", tri poglavlja, "Zaključka" i bibliografske liste, koja uključuje 330 naslova.

Vrijeme i prostor

Rad Ljudmile Petruševske postao je predmet kritike i istraživanja u vremenima perestrojke i postperestrojke - u isto vreme kada su njeni radovi počeli redovno da se pojavljuju. To se poklopilo sa procesom asimilacije (prvenstveno od strane domaće kritike) zapadnih koncepata, koji su iz niza razloga ranije ostajali izvan pažnje. Zahvaljujući tome, rad pisca od samog početka je definisan kao pripadajući postmodernizmu.

Međutim, jedan broj kritičara klasifikuje dela Petruševske kao deo takozvane „druge proze“,61 što često znači književnost koja je suprotna zvaničnoj sovjetskoj književnosti i koja se ideološki ne uklapa u nju. “Razkrivajući mit o čovjeku koji je tvorac svoje sreće, čija aktivna pozicija preobražava svijet, pisci pokazuju da je sovjetski čovjek u potpunosti ovisan o domaćem okruženju, on je zrno pijeska bačeno u vrtlog istorija. Zavirili su u stvarnost, pokušavajući da dođu do dna u potrazi za istinom, da otkriju ono što je zamagljeno stereotipima zvanične književnosti. Obično se skreće pažnja na činjenicu da Ljudmila Petruševskaja prikazuje najmračnije strane stvarnosti. Šok koji su doživjeli mnogi prvi čitaoci i kritičari spisateljice i izazvan velikodušnim opisima “dna života” spriječio nas je da razmotrimo ne samo tematsku, ideološku, već i estetsku razliku između njenog djela i realističkih tradicija Sovjetska književnost.

Međutim, već 1990-ih uviđa se jednostranost ovakvog pristupa i konvencionalnost definicije „druge proze“, koja se nazivala i „druga“. „tvrda“63, „loša“64 proza, uključujući i u odnosu na rad Petruševske. Dakle, V. A. Milovidov piše o priči „Vreme je noć“; „... jedina epizoda u kojoj se priča Ane Andrijanovne pojavljuje na nadosobnom, transcendentnom planu dovoljna je da priču Ljudmile Petruševske predstavi kao složenu kombinaciju naturalističkih i realističkih struktura“; i izvodi sljedeći zaključak: „... može se pretpostaviti da naturalizam u modernoj ruskoj prozi, uključujući i „drugo“, djeluje kao stilski sistem. On ne pretendira, kao „klasični“ naturalizam, na ulogu metode, već, uključen u okvire drugih umjetničkih sistema – realističkih, modernih, romantičnih, daje im dodatne parametre, dodatne stilske prizvuke.

Definisanje dela bilo kog pisca kao pripadnosti postmodernizmu zahteva prvo odgovor na pitanje šta je postmodernizam. U ovom slučaju, nemoguće je jednostavno se ograničiti na pozivanje na relevantne definicije u rječničkim zapisima ili studijama, jer one često govore o različitim stvarima ili su čak kontradiktorne jedna drugoj, ali najvažnije je da čak i najtemeljniji pregled ogromnog literatura koja postoji o postmodernosti ne otklanja pitanje da li on zaista postoji. Nije slučajno što ga postmodernistički teoretičar I.P. Ilyin upoređuje sa himerom i naziva naučnim mitom66.

Ipak, pokušat ću navesti glavne karakteristike ovog smjera. Postmodernizam je fenomen višestruko povezan sa svom prethodnom kulturom, raste na hranljivom tlu stvorenom u prethodnim epohama i ostvaruje svoj odnos sa prošlošću. „Postmodernistički pisac“, piše Umberto Eco, „osjeća da je sve već rečeno. Postmoderna pozicija me podsjeća na poziciju muškarca zaljubljenog u visokoobrazovanu ženu. Shvaća da joj ne može reći „ludo te volim“, jer razumije da ona razumije (a ona razumije da on razumije) da su takve fraze prerogativ Leal. Međutim, nema izlaza. Trebalo bi da kaže: "Lijalovim rečima - ludo te volim." Istovremeno, izbjegava hinjenu jednostavnost i direktno joj pokazuje da nema priliku govoriti na jednostavan način; a ipak joj prenosi ono što je namjeravao prenijeti - to jest, da je voli, ali da njegova ljubav živi u dobu izgubljene jednostavnosti. .. . Jednostavnost nije data nikome od sagovornika, obojica odolijevaju naletu prošlosti, naletu svega što je prije njih rečeno, od čega se ne može izvući...”67

Citiranje, oslanjanje na ono što je već rečeno u poetmodernizmu uzdiže se do umjetničkog principa: „... jedan od njegovih glavnih principa bilo je „kulturno posredovanje“, ili, ukratko, citat. ... Svaka riječ, pa i svako slovo u postmodernoj kulturi je citat”68. S najvećom kategoričnošću ovu moć „strane riječi“ formulirao je klasik postmodernističke kritike Roland Barthes u članku „Smrt autora“, u kojem negira postojanje autorove ličnosti u modernoj književnosti: „.. Savremeni pisac, završivši sa Autorom, ne može više da veruje, prema patetičnim stavovima svojih prethodnika, da njegova ruka ne ide u korak sa mišlju ili strašću, i da ako jeste, onda on, prihvatajući ovaj žreb, mora sam naglasiti ovo zaostajanje i beskrajno „dovršiti“ formu njegovog rada; naprotiv, njegova ruka, izgubivši svaku vezu s glasom, čini određeni opisni (a ne ekspresivni) gest i ocrtava određeno znakovno polje koje nema početnu tačku – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, i on neumorno preispituje svaku ideju o početnoj tački"

"Neljudska avantura"

Ljudmila Petruševskaja, prisjećajući se svojih posjeta iz djetinjstva čitaonici Lenjinove biblioteke u potrazi za zanimljivim knjigama, piše; “Kao što postoji legenda o zlatnom dobu, tako je u to vrijeme postojalo uvjerenje da negdje postoji vječni izvor, ali on je skriven i da je tu pohranjeno sve najzanimljivije. ... Tu je već mnogo toga bilo skriveno na nivou kataloga, a naziv knjige, „ime ruže“, bio je glavni dokaz za istragu“146. Intuitivna percepcija naslova kao indeksa, orijentira u moru knjiga, „sažetog na obim od dvije-tri riječi knjige“, nesumnjivo se nije mogla ne manifestirati kasnije u naslovima „odraslih“. ” djela spisateljice i posebno njene bajke.

Izvanredni psiholog, filolog po svom prvom obrazovanju, L. S. Vygotsky napisao je o naslovu: „... ime je dato priči, naravno, ne uzalud, ona nosi razotkrivanje najvažnije teme, ocrtava dominantna koja određuje cjelokupnu strukturu priče. ... Zapravo, svaka priča, slika, pjesma je, naravno, složena cjelina, sastavljena od potpuno različitih elemenata, organizovanih u različitom stepenu, u različitoj hijerarhiji podređenosti i povezanosti; a u ovoj složenoj cjelini uvijek se ispostavi neki dominantan i dominantan momenat, koji određuje konstrukciju ostatka priče, značenje i naziv svakog njenog dijela.

Istovremeno, naslov ima i „reprezentativne“ funkcije (u sadržaju, bibliotečkim katalozima, bibliografskim indeksima itd.), to je „holistički i relativno autonoman znak koji svoj tekst predstavlja po principu „deo umesto cijeli””149.

Naziv ciklusa je „Knjiga avantura. Bajke za djecu i odrasle”, koji se sastoji iz dva dijela, podsjeća na izjavu S. Krzhizhanovsky o naslovima slične strukture; “Ponekad udvostručen naslov... svjedoči ne o raslojavanju teme ili sredstva, već o raslojavanju čitatelja (na naučnika i jednostavno pismenog, itd.), za kojeg je knjiga i namijenjena. Ovakvi „dvostruki“ naslovi svjedoče o rađanju tržišta knjiga, kada ne čitalac traži knjigu, već knjiga počinje da traži čitaoca, pa se s govornice kreće u izlog. ... Ista tehnika se sada često koristi i kod naslova dječjih knjiga. Izračun naslova: djeca čitaju, a odrasli im kupuju knjigu "5". Čini se da to vrijedi i za bajke Petruševske. "Knjiga avantura" je naslov koji je izuzetno privlačan djetetu gotovo svih uzrasta. , uključujući i one koji smatraju da je žanr bajke prerastao, dok je podnaslov „Bajke za decu i odrasle“ realizacija zadatka koji je autorka sebi postavila: „Ja sam zapravo pisala bajke za decu, ali moj zadatak od sam početak je bio sledeći: da odrasla osoba, čitajući noću knjigu detetu, ne bi prvo zaspala”151.

Jedna od zbirki bajki L. Petrushevskaye, pod nazivom "Prave priče" i koja se sastoji uglavnom od bajki iz "Knjige avantura..." dala je razlog T. T. Davidovoj da sugeriše da je L. Petrushevskaya izmislila poseban žanr - " prava bajka“, koja je „za razliku od klasične narodne ili književne bajke više ukorijenjena u stvarnost152. M. P. Šustov takođe vidi specifičnost Petruševljevih bajki u tome što njihovi junaci "žive ne u dalekom kraljevstvu, nedaleko, već pored nas ...". Međutim, istraživanja književne bajke pokazuju da je „jedna od najspecifičnijih karakteristika moderne književne bajke atmosfera „bajkovite stvarnosti“, odnosno raspadanje čuda, njegova normativna priroda sa potpunom nestvarnošću koju podržavaju umjetnička sredstva”154. Bugarska istraživačica M. Slavova piše: „...imaginarni svijet postaje paralelan s našim stvarnim, svakodnevnim svijetom”155. Čini se da „prave bajke” nisu izum novog žanra, već, naprotiv, pokazatelj da čitaoca očekuje poznati žanr – književna bajka upućena prvenstveno djeci.

Odraz žanra bajke vidimo i u predstavama za odrasle Petruševske - "Tri devojke u plavom" i "Pokušaj da se Novogodišnja bajka o caru Saltanu.

Dakle, sin glavnog lika predstave "Tri devojke u plavom", ležeći u krevetu sa temperaturom, priča majci priče koje on sam naziva bajkama. Navedimo samo prvi od njih: „Bila jednom dva brata. Jedna je srednja, jedna je starija i jedna je mlada. Bio je tako sićušan. I otišao na pecanje. Zatim je uzeo mericu i upecao ribu. Usput je šištala. Otvorio ga je i napravio riblji kolač” (3, 148). U bajkama dječaka Pavlika nastaje iskrivljena antibajka stvarnost, u skladu sa ružnom stvarnošću stvarnosti koja ga okružuje.

"Avanture sa čarobnjacima"

Četvrti ciklus bajki "Knjiga avantura...", "Pustolovine sa čarobnjacima" čine dvanaest bajki: "Beli kotlići", "Gluposti kofer", "Gospodar", "Zvono za kuglu", "Magija Olovka“, „Magarac i koza“, „Sretne mačke“, „Djevojčica-nos“, „Marilenina tajna“, „Otac“, „Priča o satu“, „Ana i Marija“. Priče ovog ciklusa, kao što mu ime govori, objedinjuje prisustvo čarobnjaka i čarobnjaka.

Prva priča ciklusa - "Beli kotlovi" - govori o pozorištu koje se moralo suočiti sa neobičnim problemom: "Jedna ljubazna čarobnica odlučila je da se nastani u pozorištu, i to ne zato što je želela da tamo pravi čuda, već jednostavno zato što je umorio se od dočaravanja svake večeri ulaznice za pozorište“ (4, 109). Čarobnica se smjestila pravo na binu, gdje je, udobno sedeći, pila čaj. Jedini ustupak koji je “dobra čarobnica” napravila bio je da postane nevidljiva, a svima je bio vidljiv samo njen čajnik: “Inače će”, rekla je, “čaj biti hladan ako je čajnik nevidljiv” (4, 110).

Bajka "Beli čajnici" je svojevrsna "bajka o bajkama", delo o delima, jer je njen glavni sukob rediteljevi pokušaji da opravda prisustvo belog čajnika u predstavama bajki "Mali crveni Riding Hood" i "Ružno pače". Istovremeno, priča ne sadrži ni imena autora ovih priča (G.-H. Andersen i Ch. Perrot), niti prepričavanje njihovih zapleta. Radnja "Crvenkapice" i "Ružno pače" prikazana je kroz prizmu pozorišna produkcija, na primjer: „U sljedećoj sceni, Crvenkapa je morala proći kroz šumu i skupljati gljive i cvijeće. I dok je publika pljeskala, pozorišni reditelj je razmišljao kako da čajnik koji visi u zraku prilagodi šumi, gljivama i cvijeću” (4, PO). Zahvaljujući tome, čitalac, iz bilo kog razloga, koji nije upoznat sa radnjom ovih klasičnih dela žanra bajke, može (vrlo grubo) da zamisli šta se u njima dešava.

Suprotno logičnom razvoju radnje – borbi sa hirovitom čarobnicom koja remeti predstave – autor rešava sukob u bajci pomoću pozorišnu umjetnost pa se krivac za sve probleme, ne shvatajući da nešto ometa izvođenje, pita: "A kakve veze imaju čajnici?" (4, 112). „Vila je ovde čisto praktično biće, a reditelj, koji transformiše pozorišnu radnju, iz nužde postaje gotovo mađioničar“237.

Potreba za pojavom neprikladnog subjekta u produkciji uvodi u radnju temu pozorišne avangarde (čajnici s prikazom ptica, pataka i ružnog pačeta također u obliku čajnika), a time i autorova ironija u odnosu “sofisticiranoj publici”: “Kako je zanimljivo smislio direktor pozorišta – umjesto da nam pokaže oslikane ptice na kartonu, samo je došao na ideju da okači čajnike i da ih nazove pticama! (4, 111)238.

Možda je ova priča najsjajnija i gotovo bez sukoba u ovom ciklusu; po njegovom završetku, čini se da su svi njegovi junaci, uključujući i čarobnicu, ljubazni.

Za razliku od ekscentrične stare čarobnice iz bajke "Beli čajnici", zla čarobnica iz bajke "Gluposti kofer" namjerno šteti glavnom liku - krojaču, koji je "pokvario mnogo... različite odjeće... zbog svoje promišljenosti “ (4, 112). U znak odmazde za krojačevu sašivenu haljinu sa rukavima, vještica ga tjera da nosi odjeću koju sam izradio, kao što je zimska kapa sa rupama za uši i pantalone s pet nogavica, sve dok mu ih neko ne odnese. Međutim, čarobnica je kažnjena: ova odjeća, nakon što je prvo bila kod krojača, a zatim kod pljačkaša i lukavog, ponovo pada u njene ruke.

Radnju ove priče autor je preradio i činio je osnovu drame "Kofer gluposti, ili ne ide brzo". U predstavi je pojačan moralizatorski početak, što se ogleda u dodavanju druge komponente naslovu, koja izražava moral bajke-drame – „Ne biva brzo“. U priči "Kofer gluposti", majstor, nakon što se riješio kofera s oštećenom odjećom, nastavlja da šije "sve vrste stvari" (to jest, očigledno isto kao i prije), a čarobnica, koja ide svuda sa koferom, kaže: „Ipak sam bio u pravu što sam ti napravio takvu haljinu! Veoma si slatka u ovoj haljini!” (4, 117).

Prva stvar koja privlači pažnju u prvoj priči ciklusa - "Majstor" - jeste da u njoj nema mađioničara. To se dešava u njemu neverovatna priča, ali sa formalne tačke gledišta, može izgledati da je slučajno završila u ovom ciklusu. Priča govori o slikaru koji je u službi bogataša, vlasnika grada, i farba kuće na način da transformiše jadan život. Bogataš mu kaže: „Znam te Veliki majstor. U naš trošni, stari grad donijeli ste takvu ljepotu da svi misle da je ovo prelijep novi grad. Svi su postali prezadovoljni svojim životom i drago im je što žive u tako lijepim kućama, iako će se kuće raspasti pri prvom uraganu” (4, 118). Istovremeno, slikar, nekada bivši ljubazna osoba, postavši "slavni i bogati gospodar" (4, 117), prestao je da se pozdravlja sa drugim ljudima i postao je sličan svom gospodaru, koji je nekada bio pauk i kojeg je sam majstor pretvorio u čovjeka, slikajući ga ružičastom bojom.

Tema stvaranja iluzije prosperitetnog života pojavila se u dobru poznata dela Ruska književnost za decu: „Mađioničar

Smaragdni grad" Aleksandra Volkova, "Kraljevstvo krivih ogledala" Vitalija Gubareva. Čarobnjak Gudvin i vladari Kraljevstva krivih ogledala, baš kao i vlasnik grada u bajci Petruševske, prevarili su svoje podanike i pokušali da izgledaju kao da nisu ono što jesu.

Međutim, u priči "Gospodar" pažnja autora je usmerena na poseban problem - umetnik je u službi tiranina. U delima A. Volkova i V. Gubareva stvarnost je tehnički transformisana; uz pomoć naočara i krivih ogledala, dok je u bajci Petruševske potreban ljudski talenat da bi se ljudi obmanuli. Postavlja se tema odgovornosti osobe (a posebno umjetnika) za svoje postupke. Na početku priče slikar je ne prepoznaje, formuliše svoj „kodeks časti“: „Nečiji posao je da gradi kuće, tuđi je da uništava kuće, a moj posao je da farbam. Radim svoj posao pošteno. Ako svako pošteno radi, svako na svom mjestu, kao ja, onda ništa loše neće ostati na svijetu. Ali neću svakoga učiti: radiš loše, a ne radiš uopšte. Ovo se mene ne tiče. Ovo je tuđa stvar” (4, 118). “To se mene ne tiče” osnova je majstorovog pogleda na svijet, a on ponavlja ove riječi čak i kada je sigurno da će njegov posao dovesti do problema: bogataš ga je zamolio da oboji sva stabla u gradu zlatnom bojom da bi grad kupio ogar - ljubitelj zlatnih jabuka, a gospodar kaže: „Nije moja stvar da prevarim ogra. Moj posao je da slikam” (4, 119).

Majstor koji slika kuće kao pravi umjetnik ne prestaje čak ni s činjenicom da mora pretvoriti živo (lišće) u neživo, učiniti ljepotu mrtvom: oslikano lišće umire pod slojem boje i pada, a nakon što se zalijepi natrag grane, nisu stvarale buku, već su škripale. I tek kada je bogataš naredio slikaru da zlatnom bojom oboji njegovu rođenu kćer, on je najpre polio vodom ceo grad, a potom i samog bogatog pauka, iz creva, zbog čega su svi videli šta je zapravo grad, a bogataš je ponovo postao pauk.

Folklorne poslovice i dječji folklor

Jedna od karakterističnih osobina žanra anegdote je njegova bliska povezanost s književnom tradicijom. Anegdotska priča je „plod i rezultat duge i složene interakcije između samih folklornih i knjižnih izvora (indijskih, antičkih, srednjovjekovnih), ali u konačnici i sami ovi izvori knjige također imaju folklorno porijeklo”303. Književnost služi kao izvor mnogih savremenih anegdotskih ciklusa, često kroz dobro poznate adaptacije književnih djela. Takvi su, na primjer, vicevi

Čapajev (film braće Vasiljev po romanu D. Furmanova), Štirlic (film T. Lioznove po romanu Y. Semenova), krokodil Gena i Čeburaška (crtani film R. Kačanova prema bajci od E. Uspenski), poručnik Rževski (film E. Rozanova prema drami A. Gladkova), Šerlok Holms i dr Votson (film I. Maslenjikova prema delima A.-K. Doylea). Međutim, pod uslovom da je književni tekst koji parodira anegdotu dobro poznat apsolutnoj većini adresata, može postati izvor zapleta anegdota, kao što je, na primer, Turgenjevljeva priča „Mumu“304. S druge strane, književna djela također su pogođeni anegdotom. Dakle, I. Shaitanov, u članku posvećenom radu M. Zoshchenka, piše: „Možda je prva presuda koju je M. Zoshchenko čuo od svojih kritičara bila riječ „šala“. ... Širenje anegdote, njenog bezuslovnog i svjesnog žanrovskog karaktera u književnosti 1920-ih, tjera nas da je smatramo književnim problemom u svjetlu poetike i općim kulturnim problemom u svjetlu određenog načina mišljenja. epohe”305.

Snažan uticaj žanra anegdote može se pratiti i u modernoj književnosti. Kao primjer, uzmimo roman Viktora Pelevina "Čapajev i praznina". Za radnju romana, ciklus anegdota o Čapajevu služi kao svojevrsni "hranljivi medij" iz kojeg izrasta tekst koji tvrdi da pobija ideje (utemeljene uglavnom zahvaljujući anegdotama) o Vasiliju Ivaniču, Petki i Anki. Još jedan primjer „uklopljenosti“ najpopularnijeg modernog folklornog žanra u književni žanr je roman Vladimira Voinoviča „Život i izvanredne avanture vojnika Ivana Čonkina“, podnaslovljen „anegdotni roman u pet dijelova“. U Voinovichevom romanu, element humora pokriva tako tradicionalno nesmiješnu temu kao što je Veliki domovinski rat.

Kako primjećuje I. A. Razumova, sistem žanrova porodičnog folklora uključuje memorane-anegdote - to su smiješne porodične priče u kojima se „naglašava neočekivanost kraja i pojavljuje se podtekstualno značenje“306. Osim toga, anegdota se široko koristi u dječjem okruženju. Istraživači izdvajaju posebnu žanrovsku grupu - dječje šale. Prema V. F. Lurieu, anegdote igraju značajnu ulogu u razvoju djeteta: „Djeca u početku razumiju i zanimaju ih samo elementarne komične situacije. A slušajući anegdote, djeca uče da se smiju i uče strip.

Anegdota u književnosti za djecu iu žanru književnih bajki tema je koja zahtijeva detaljno proučavanje. Kao dio naše studije, obratit ćemo se razmatranju kako se anegdota odražavala u pričama Ljudmile Petruševske.

U bajci "Vrbini bič" iz serije "Kraljevske avanture" anegdote igraju istaknutu radnu ulogu. Pričati im je omiljena zabava glupog kralja, on je „od svih nauka savladao samo nauku anegdota i čak ih je sve zapisao u žitnicu pod brojevima“ (4, 235). Uz pomoć anegdote okrutna kraljeva žena odlučila je uništiti heroja po imenu Prvi (prvi pomoćnik kralja). Prema njenom planu, na večeri viceva priređenoj za kralja, svi su morali ispričati vic, pa i Prvi, koji „nije izdržao“ (4, 239). Na kraljičin nagovor rekao je „bič od vrbe“, misleći da ne treba ništa više da govori i ne znajući da su te riječi zabranjene u kraljevstvu, jer ih je izgovarala kraljičina majka kada je tukla svoju kćer.

U odnosu na žanr anegdote, kralj i njegov prvi pomoćnik zauzimaju suprotnu poziciju: kralju je teško ispričati vic koji ne bi znao. Prvi se ne može sjetiti nijednog. Za kraljicu je anegdota samo sredstvo za sprovođenje podmuklog plana; paradoksalno, smiješno se nalazi u službi strašnog. Istovremeno, kraljica je nezamisliva u ulozi osobe koja priča viceve. Preostali junaci pripovetke - dvorjani i narod - zauzimaju srednju poziciju između ovih krajnosti, ali su nosioci anegdota iz različitih tematskih grupa. Dvorjani su „znali dva-tri vica iz mladosti, ali su bili potpuno nepristojni – šta drugo djeca mogu raditi u zatvorenim obrazovnim ustanovama” (4, 239). A narod je pričao viceve o svom smiješnom kralju (odnosno političkim), jer „on ponekad nije bio u stanju da ispuni svoju jedinu dužnost - čitanje govora s papira... Umjesto toga, odjednom se ohrabrio i ispričao vic, i svi okolo su se smijali kao da su djeca bila jako zadovoljna, jer su svi osjećali da su mnogo pametniji od kralja” (4, 235).

Analiza priče L. Petrushevskaya "Gdje sam bio"

Rad L. Petruševske izaziva drugačiji odnos prema sebi, kako čitalaca, tako i kritičara, višeznačnost tekstova daje povoda raznim, ponekad gotovo suprotnim po značenju, tumačenjima. Međutim, po našem mišljenju, priča koju smo odabrali sadrži zanimljivo estetsko zrno, omogućava da se identifikuju neke karakteristike modernog umjetničkog razvoja. A u isto vrijeme, ovo djelo nosi i određeni obrazovni potencijal, analiza njegovog sadržaja omogućava nam da raspravljamo o najvažnijim moralnim problemima.

U radu s ovom kratkom pričom, koja se može čitati u učionici, čini se produktivnim korištenje jedne od metoda tehnologije razvoja kritičkog mišljenja - takozvanog čitanja sa zastojima, koje vam omogućava da učenike „uronite“ u tekst. , navikavanje na sporo, promišljeno, analitičko čitanje - - i istovremeno povećanje interesovanja za tekst, razvijanje figurativnog, kreativnog mišljenja djece, čineći ih takoreći koautorima pisca.

U skladu sa algoritmom ove tehnologije, u fazi izazova, čija je svrha povećati motivaciju za čitanje djela, pobuditi interesovanje za analizirani tekst, preporučljivo je započeti razgovor razgovorom o imenu autora. priča, uz prijedlog da se mašta o čemu bi priča s takvim nazivom mogla biti. Odgovor će sigurno zvučati - "o putovanju negdje". Može se nagađati da ih ima moralni problem: "Gdje sam bio kada se nešto dešavalo, zašto nisam primijetio, nisam intervenisao." U svakom slučaju, poticaj će biti dat, raspoloženje - stvoreno, interesovanje - probuditi.

Prva stanica u čitanju priče, po našem mišljenju, može se napraviti nakon riječi: „Jesam li te uznemirio? - zadovoljno je upitala Olja - Donela sam Nastenkine stvari tvojoj Marinočki, hulahopke, helanke, kaput.

Početak priče je priča o tipičnoj svakodnevnoj situaciji, viđenoj očima obične moderne žene - “ mali čovek“, neupadljiva radnica koja juri između kuće i posla, ne primjećujući kako godine prolaze, i odjednom otkriva da je “stara žena, beskorisna, preko četrdeset i više”, da “odlaze život, sreća, ljubav”. Želja da nekako promijenite svoj život dovodi do neočekivane odluke: otići od kuće, otići negdje. Ovaj potez radnje, koji je predložio autor, omogućava vam da izvučete junakinju iz njenih uobičajenih okolnosti i prebacite je u izvanrednu situaciju. L. Petrushevskaya pronalazi "tiho utočište" za svoju junakinju Olgu: šalje je "u prirodu", u "dirljivo i mudro biće" Baba Anya (Babana), koja je jednom iznajmila letnjikovac i sa kojom su se najsvetlije i najtoplije uspomene su povezani - "Stara dama je oduvek volela svoju porodicu." Iza je bilo “prljavo suđe” u nesređenom stanu, “gadan rođendan” prijateljice, koji je samo dao poticaj tužnim mislima – “sreo ju je sklonište, prenoćište i mirna marina”. Glavna junakinja prvo se nađe u toploj atmosferi vedrog oktobarskog jutra, a zatim prelazi prag poznate kuće.

Čini se da je lako pretpostaviti kako će se radnja dalje razvijati. Očigledno će, zaista, heroina zagrijati svoju dušu, povratiti duševni mir u zajednici s prirodom i ljubaznom osobom. To potvrđuje i dva puta ponovljeno „kao i uvek”: sama baba Anja je „govorila, kao i uvek, tankim, prijatnim glasom”; a u njenoj kući bilo je, „kao i uvek“, toplo i čisto.

Međutim, već prva primedba Babe Anje narušava ovaj smireni, „blaženi“ tok priče i uznemirava čitaoca.

"- Marinočke više nema", živo je odgovorila Babanija, "to je to, nemam je više."

I cijeli sljedeći odlomak - do riječi „Užas, užas! Jadna Babania“, gdje možete napraviti drugu stanicu, dijalog je na ivici apsurda, u kojem Olya izgovara neke nepotrebne svakodnevne riječi („Sve sam ti donio, kupio kobasice, mlijeko, sir“), a Babania se otjera nepozvanog gosta i na kraju je obavještava o vlastitoj smrti.

“- Pa, kažem vam: umro sam.

• -- Dugo vremena? upita Olja mehanički.
• “Pa, to je kao dvije sedmice.”

Inercija percepcije priče, koja je započela kao poznati realistički narativ, zahtijeva jednako realistično objašnjenje onoga što se događa, a u raspravi o ovom malom odlomku svakako će se pojaviti različite, ali sasvim razumne pretpostavke. „Možda ju je uvrijedila Olga što nije razmišljala o starici punih pet godina“, reći će neki. „Ili je možda samo poludela“, pomisliće drugi. To je ono što ona pretpostavlja glavni lik priča u kojoj je, prema strašnim riječima sagovornika, „jeza pošla niz leđa“: „Ali Babania je, vidite, poludjela. Desila se najgora stvar koja se može dogoditi živom čovjeku.”

Posebnost ove priče L. Petruševske je u njenoj dijaloškoj strukturi: glavni i najveći dio djela čini dijalog između dvije junakinje, u kojem je djelomično razjašnjena autorova umjetnička namjera. Preporučljivo je da se sljedeći - treći - zaustavite na kraju čitanja i analiziranja ključnog odlomka ovog dijaloga, nakon riječi „Olya je poslušno objesila torbu preko ramena i izašla sa teglom na ulicu do bunara . Baka je vukla ranac za sobom, ali iz nekog razloga nije izašla napolje, u hodnik, ostala je ispred vrata.

Obje heroine su usamljene i nesretne - uprkos činjenici da je objektivno svaka od njih ljubazna i simpatična. Olga ne samo da iskreno voli babu Anju, već pokušava da joj nekako pomogne: nagovara, uvjerava, prolazi kroz vlastitu bol („noge su joj bile pune lijevanog željeza i nije htjela poslušati“) za vodu do bunara. Štaviše, veoma je važan trenutak kada ona, shvatajući šta se dešava, donosi tešku, ali čvrstu odluku da odvede staričinu unuku: „Marinočka se mora uzeti! Volim ovo. Takav je životni plan sada... ”Ljubav babe Anje prema ljudima oko nje takođe je uvek bila aktivna i delotvorna: “mogao si ostaviti babu Anju... mala Nastja... moja ćerka je bila pod nadzorom”; jednom je uzela i podigla svoju unuku, koju je napustila nesrećna ćerka, a i sada su sve njene misli i brige o ovoj devojci, ostavljenoj samoj.

A ipak ove dvije ljubazne, dobre žene ne čuju, ne razumiju se. I Olgin životni kredo: „Evo! Kada vas svi napuste, vodite računa o drugima, strancima, a toplina će vam pasti na srce, tuđa zahvalnost daće smisao životu. Glavna stvar je da će biti mirna marina! Evo ga! To je ono što tražimo od prijatelja!” - prekida simbolične riječi Baba Ani: "Svako je svoje posljednje utočište."

Vrijedno je obratiti pažnju na to kako se postupno mijenja percepcija heroininog svijeta oko nje. Ova promjena se prenosi kroz dinamiku slika vremena i prostora. Odlazeći iz grada na selo, Olga se, takoreći, vraća u prošlost - tamo gdje je, "kao i uvijek", toplo i ugodno. Međutim, nije slučajno što se ponavljano “kao i uvijek” zamjenjuje riječju “nikad”: “idealna” prošlost se pretvara u apsurdnu sadašnjost. Svijet snova, koji je zamišljala junakinja, nestaje pred njenim očima, a ona otkriva “potpunu pustoš” okolo: “Soba je izgledala napušteno. Na krevetu je bio umotan dušek. Ovo se nikada nije desilo u urednoj Babaniji... Ormar je bio širom otvoren, polomljeno staklo je ležalo na podu, na boku je ležala zgužvana aluminijumska šerpa (Babanya je kuvala kašu u njoj).“ I čitalac počinje da nagađa da ovde nije reč o ludilu jedne od heroina, da ceo apsurdni tok radnje vodi ka razumevanju specifične autorove namere. Svijet pustoši, propadanja, svijet u kojem se prirodne ljudske veze ruše, kidaju i gdje je samo “svako svoje posljednje utočište” – ovo je prava scena priče.

Sljedeći pasus, koji se završava paragrafom „Kada je stigla u stanicu, sjela je na klupu za led. Bilo je divlje hladno, noge su bile ukočene i boljele kao zgnječene. Vlak dugo nije dolazio. Olja je legla sklupčana. Svi vozovi su preskočili, nije bilo nijedne osobe na peronu. Već je potpuno mrak” (četvrta stanica) priča je o tome kako Olja, ne želeći da napusti bolesnu ženu, po njenom mišljenju, pokušava da joj donese barem vode i odlazi do bunara. Tako se šire granice apsurdnog svijeta u koji je heroina upala: radnja se odvija ne samo unutar zatvorenog prostora kuće - u nju je uključena i priroda koja okružuje osobu. U opisu prirode kontrast između "idealnog" i "stvarnosti" postaje još svjetliji: ako je na početku priče za Olgu personificirala "sreću prošlih godina", okolo je bila "svjetlost", "zrak mirisalo na dim, kupalište, nosilo je mlado vino iz opalog lista” , pa sada – “Duvao je oštar vjetar, zveckali su crni kosturi drveća... Bilo je hladno, prohladno, jasno je padao mrak.”

I tu se zatvara “krug” vremena i prostora: za razliku od ovog apsurdnog, mračnog i negostoljubivog svijeta, u mislima junakinje pojavljuje se “stvarni” svijet koji je ostavila iza sebe, koji joj se činio stran i neprijateljski: “...Odmah sam htela da idem kući, toplom, pijanom Serjoži, živahnoj Nasti, koja se već probudila, leži u kućnom ogrtaču i spavaćici, gleda TV, jede čips, pije Coca-Colu i zove je prijatelji. Serjoža će sada ići kod školskog druga. Tamo će piti. Nedjeljni program, molim. U čistoj, toploj običnoj kući. Nema problema". Ovaj kulminirajući unutrašnji Olgin monolog sadrži jednu od najvažnijih misli priče: gledaj oko sebe, ne traži sreću u nebo visokim visinama, u prošlosti i budućnosti, u „drugom“, izmišljenom svijetu, umiraj da vidiš toplina i dobrota - u blizini! Na prvi pogled jednostavna istina, ali koliko često ne samo naša djeca, već i mi odrasli zaboravljaju na nju!

I, na kraju, posljednji, završni dio priče, koji otklanja sve kontradiktornosti radnje i stavlja sve na svoje mjesto. “A onda se Olja probudila na nekakvom krevetu.” Čitalac će saznati ono što je, možda, već počeo da nagađa iz nejasnih nagovještaja rasutih po cijeloj priči: rješenje svih problema, odlazak osobe koja nikome nije potrebna, svi bi bili oslobođeni, pomislila je Olya i čak zanijemila na sekundu, zadržavajući se nad ovom mišlju), - a onda je, kao magijom, već izlazila iz voza na poznatoj prigradskoj stanici ... ”; „Babanya, mogu li da sednem sa tobom? Bole noge. Nešto tako da me bole noge”; “Ovdje je glava počela da se vrti, i sve je okolo postalo jasno, blistavo bijelo, ali noge kao da su bile ispunjene livenim gvožđem i nisu htele da poslušaju. Neko nad njom je jasno, vrlo brzo promrmljao: "Vrišti."

U stvari, junakinju je, na putu do stanice, zaista udario automobil, a cijela "zaplet" priče joj se činila u delirijumu između života i smrti. Posljednja, opet na ivici delirija, epizoda priče: "A onda su se s druge strane stakla pojavila sumorna, jadna, suzama lica rodbine - majke, Serjože i Nastje." A junakinja, koja se teško vraća u život, pokušava da kaže onima koji vole: "Ne plačite, tu sam."

Dakle, „čitanje sa pauzama“ priče „Gde sam bio“ je završeno, kroz ovu fazu (koja se u tehnologiji koju smo odabrali zove se „razumevanje“) odvijalo se ne samo upoznavanje sa zapletom, već i njegovo prvo, u toku čitanja, razumijevanja, analize njegovih problema.

Sada dolazi najvažnija, treća faza – promišljanje, shvatanje dubokog značenja priče. Sada moramo izvući zaključke iz analize, odgovoriti na najvažnije pitanje: šta nam je pisac htio reći gradeći tako neobičan zaplet? Zašto je, tačno, napisala ovu priču? Tolstoy Sunday Petrushevskaya

U ovoj posljednjoj fazi vrijedi se ponovo vratiti naslovu u kojem je formulirano ovo glavno pitanje: „Gdje sam bio?“ Gdje je bila junakinja, gdje je završila, krenuvši na tako običan put - van grada, do ljubazne starice? S jedne strane, može se dati sasvim realističan odgovor: ona je zapravo posjetila “onaj svijet”, zamalo umrla pod automobilom, a trudom ljekara je vraćena u život. “Babanya”, koja je, vrlo moguće, zaista umrla tokom ovih pet godina i sada, takoreći, personificira jedan drugačiji, zagrobni svijet, “nije prihvatila” Olgu, izbacila je iz ovog novog “doma”. Međutim, takvo će se objašnjenje ispostaviti previše prizemnim, direktnim, bez veze s umjetničkim značenjem djela. Kretanje junakinje u „onaj svijet“ poseban je književni način koji određuje i radnju i umjetničku originalnost priče.

Ova tehnika, kao što znate, daleko je od nove (prisjetimo se barem nekih drevnih mitova, “ Divine Comedy» Dante). Ali u umjetničkom sistemu postmodernizma (a priča o L. Petruševskoj je nesumnjivo fenomen postmodernizma), on živi, ​​takoreći, novim životom, igrajući posebnu, najprikladniju ulogu: pomaže autoru, ne sputavajući se. "konvencijama" realizma, da samovoljno mijenjate granice vremena i prostora, pomjerate svoje likove iz sadašnjosti u prošlost i budućnost, iz stvarnosti u fantastične okolnosti - odnosno igrate određenu "igru" sa čitaocem, prisiljavajući ga da razotkrije smisao autorovih bizarnih poteza.

Sama L. Petrushevskaya je ovu tehniku ​​stavila u osnovu čitavog ciklusa svojih priča, čiji je žanr označila kao „menipeje“ (ona sama nije sasvim precizno definisala ovaj žanr kao književno putovanje u drugi svet). Štaviše, u priči „Tri putovanja“ (u „Sažecima za izveštaj“, koje junakinja priče - prema zapletu - mora da uradi na konferenciji „Fantazija i stvarnost“), ona, „pomagavši“ čitaocu , sama objašnjava svrhu i suštinu namjere ovog autora.

“Ovdje će mi biti dozvoljeno da govorim o jednom aspektu menipee, o problemu prelaska iz fantazije u stvarnost... Mnogo je takvih prijelaza s ovog svijeta na onaj – to su putovanja, snovi, skakanje, penjanje preko zid, spustovi i usponi... Ovo je takva igra sa čitaocem. Priča je misterija. Ko ne razume, nije naš čitalac... Kada sam tek počeo da pišem svoje priče, odlučio sam da čitaoca nikako ne privlačim, već samo da ga odbijem. Ne olakšavajte mu čitanje!.. Sakriću nestvarno u gomilu fragmenata stvarnosti” (kurziv naš. - S.K.).

Kako ova tehnika „prelaska iz fantazije u stvarnost“ „funkcioniše“ u priči „Gde sam bio“? Zašto je to bilo potrebno autoru i koje je njegovo umjetničko značenje?

Sudar dvaju svjetova - stvarnog i izmišljenog, zemaljskog i onostranog - omogućava vam da pogoršate tipičnu svakodnevnu situaciju, kao da razotkrivate skriveno u Svakodnevni život kontradikcije. “Mrtva” žena Anja nije vezana zemaljskim konvencijama i otvoreno stvari naziva pravim stvarima, ona je ta koja izgovara ključne riječi priče – “svako je svoje posljednje utočište”, upravo u njenim napomenama ovaj motiv usamljenosti, opšteg nerazumijevanja, zbog kojeg pati i živa, prava Olga. Tamo se, na „onom svijetu“, otkriva gorka istina samoj Olgi. Istovremeno, upravo u ovom apsurdnom svijetu, na pragu “posljednjeg skloništa”, Olga shvaća vrijednost samog života, sa svim njegovim apsurdima i uvredama, života “u čistoj, toploj običnoj kući” pored njena porodica.

"Gdje sam bio?" pita heroina. Čini se da nam analiza priče omogućava da odgovorimo: ona (i mi, zajedno s njom) bili smo u svijetu gole, ponekad okrutne istine, u svijetu u kojem su skinuli veo sa stvari i riječi, gdje je bilo istinsko dobro i zlo, istina i laži ljudskih bića jasno se razlikuju iza apsurda stvarnosti.

Umjetnički uređaj sudara dvaju svjetova po izboru autora pojačava emocionalni utjecaj priče: apsurdnost, nepredvidivost radnje drži čitaoca u stalnoj napetosti, izoštrava njegovu percepciju, pomaže boljem razumijevanju autorove namjere.

Analizirajući priče Petruševske, veoma je važno, po našem mišljenju, povezati njen rad sa nekim tradicijama ruskih klasika, koje ona ne samo nastavlja, već i uništava i izaziva. Dakle, slanje svoje junakinje iz grada u selo, „prirodnoj“, „prirodnoj“ osobi - Baba Anya, L. Petrushevskaya, nesumnjivo nas tera da se prisetimo nekih savremenih autora takozvane seoske proze. U svakom slučaju, slika usamljene seoske starice, zaboravljene od sopstvene ćerke, pa čak i praćena motivom smrti, jasno je povezana sa Anom iz V. Rasputinovog „Roka”. Međutim, ironična L. Petrushevskaya ne zaboravlja da objasni da, zapravo, Baba Anya uopšte nije bezgrešna „seoska žena“ koja utjelovljuje mirne radosti seoskog života, već „specijalista za žito, radila je u nekom istraživačkom institutu“ , a ona je otišla iz grada, jednostavno se nije slagala sa njegovom rođenom kćerkom i ostavila joj gradski stan („zapravo, bilo je“ Građanski rat"sa razaranjem za obje strane"). A sama seoska idila, kao što smo vidjeli, nije donijela željenu utjehu heroini, već se pretvorila u noćnu moru i apsurd.

U svom kreativnom stilu, Petrushevskaya je možda najbliža tradiciji A.P. Čehov, čiji su junaci isti „mali“, obični ljudi, nesrećni u svojoj samoći, koji traže i ne pronalaze harmoniju bića. Za Čehova je vezuje dijaloška osnova narativa, lakonizam autorovog govora. Međutim, ako je Čehov naglašeno realističan i umije da vidi kretanje života u kojem „ljudi večeraju, samo večeraju“, onda moderna spisateljica namjerno razotkriva apsurdnost svakodnevnog života, stavljajući svoje likove u vanredne, nikako svakodnevne prilike, nudeći čitalac 20., a sada i 21. vek nove umetničke forme i rešenja.

Petrushevskaya Ludmila

Ljudmila Stefanovna Petruševskaja

Jedan slikar je čitavog života vjerno farbao zidove, krovove i ograde i postao vrlo poznat i bogat majstor. Prestao je da priča obični ljudi, nije nikoga pozdravio, ali je svako jutro išao sa svojim bojama i kistovima u dvorište do bogataša, vlasnika grada.

Istina, ljudi su pričali da je ranije ovaj slikar bio ljubazna osoba i čak je jednom spasio pauka koji se davio u kanti boje. Ali od tada je prošlo dosta vremena, a slikar se mnogo promenio, postao strog, sve vreme ćutao i razgovarao samo sa ćerkom.

I jedino zbog čega su ga ljudi poštovali je to što je bio zaista dobar moler. Kuće je ofarbao crvenom, plavom i zelenom bojom, a ograde je napravio karirano i točkasto. Krovovi su mu se ispostavili zlatnim i zbog toga je cijeli grad blistao i svjetlucao na suncu.

Ali ipak, slikara nisu voljeli jer je svako jutro odlazio debelom bogatašu. Zašto hoda - niko nije znao, izmišljali su razne razloge, a jedna osoba je čak rekla da je kroz ogradu videla kako moler farba bogataša roze farbom. A najstariji starac u gradu je odgovorio da, naravno, svako može da kaže sve što mu padne na pamet, ali niko nikada nije čuo da se osoba farba bojom - uostalom, svi znaju da ako je osoba naslikana, ugušiće se i umrijet će.

Dakle, niko nije znao istinu, ali saznaćemo. Jednom, kada je slikar hteo da napusti bogataševu palatu, bogataš mu je rekao:

Čekaj. Znam da si veliki majstor. U naš trošni, stari grad donijeli ste takvu ljepotu da svi misle da je ovo prelijep novi grad. Svi su postali prezadovoljni svojim životom i drago im je što žive u ovako lijepim kućama, iako će se kuće raspasti pri prvom uraganu.

slikar je rekao:

Moj posao je da slikam. Nečiji posao je da gradi kuće, nečiji posao je da uništava kuće, a moj posao je da farbam. Radim svoj posao pošteno. Ako svako pošteno radi, svako na svom mjestu, kao ja, onda ništa loše neće ostati na svijetu. Ali neću svakoga učiti: radiš loše, a ne radiš uopšte. Ovo se mene ne tiče. Ovo je tuđi posao. Moj posao je da farbam, i volim ovaj posao, ali ne obraćam pažnju na sve ostalo.

Brineš li šta da farbaš? - upitao je bogataš.

Nema veze, - odgovori slikar, - čak i ti, čak i mesec, čak i hrastov orman. Obojiću bilo koju stvar da zablista.

Slušaj, reče bogataš. Ovaj grad pripada meni. Kupio sam ga davno.

Nije me briga, odgovorio je slikar. - Ti si ga kupio, a ja živim u njemu i farbam ga. Kupovina gradova nije moja stvar.

Da, rekao je bogataš, ovaj grad je moj. Lepo si ga naslikao, lepo je živeti u njemu. Ali znam koliko je star ovaj mali grad. Uskoro će se raspasti. Tako da prije nego što se ovaj grad raspadne, želim da ga prodam. Biće ga vrlo lako prodati, jer je prelepa. Međutim, zamoliću vas da uradite jedan posao.

Volim da radim - rekao je majstor.

Vidite, - nastavio je bogataš, - želim da prodam grad jednom kanibalu. Ovaj kanibal veoma voli zlatne jabuke. On jednostavno ne može da živi bez zlatnih jabuka.

šta ja imam s tim? upitao je slikar. - Uzgajanje jabuka nije moj posao.

Želim da te zamolim - reče bogataš - da zlatnom bojom obojiš sve lišće na svim drvećem u gradu. Ovo je veoma težak posao. Ali onda ću reći kanibalu da sva stabla u mom gradu imaju zlatne jabuke. Pošto su listovi zlatni, onda će i jabuke biti zlatne. I on će vjerovati.

slikar je rekao:

Ali ovo je vrlo težak posao - obojiti svaki list zlatnom bojom.

Znam da je ovo težak posao - odgovorio je bogataš - i da samo ti možeš da radiš taj posao na celom svetu. Ali olakšaću vam - imam rezervoar zlatne boje. Jednostavno ćete stajati ispod drveta i poput domara zalijevati lišće iz crijeva zlatnom bojom.

Kako je domar? - upitao je slikar. Ovaj posao mi ne odgovara. Svako može da uradi takav posao za vas, a ja sam veliki majstor.

Dobro, dobro, dobro - rekao je bogataš. - Ne treba ti ni crevo. Obojite svaki list posebno. Uradićeš tako lepo, tako lepo, sve će samo blistati. I prevarićemo kanibala!

Nije moja stvar da prevarim ljudoždera - rekao je slikar. - Moj posao je da slikam.

Sledećeg jutra moler je krenuo na posao. Sjeo je na vrh drveta i slikao jedan list za drugim.

Glup rad, - govorili su jedni drugima stanovnici, - lišće će se ugušiti pod slojem boje i osušiti.

Međutim, slikar ih nije čuo i nastavio je strpljivo slikati lišće. Ali kada je stigao do nižih grana, obojeno lišće je počelo da pada jedno za drugim odozgo.

Vlasnik, - rekao je slikar bogatašu, - lišće opada. Moj posao će biti izgubljen.

Šta si ti, - viknu bogataš, - ovo lišće je samo mislilo da je došla jesen. Sad ću poslati radnike i oni će zalijepiti sve listove nazad.

I tako se posao nastavio: slikar je slikao, lišće je opadalo, radnici su ih uhvatili i zalijepili.

I kada je slikar završio sa slikanjem prvog drveta, a radnici završili lepljenje lišća, bogataš je viknuo:

Veoma lijepo! Baš kao prava zlatna jabuka! Ti si jednostavno najbolji slikar na svijetu!

U to vrijeme dunuo je vjetar, a lišće je škrgutalo kao lim.

Evo! čuješ li? uzviknuo je bogataš. - Zvone kao pravo zlato!

A slikar mu odgovori:

Ako radim, onda možete biti mirni: posao će biti obavljen kako treba.

Sutradan, kada je slikar prišao sledećem drvetu, bogataš ga je zaustavio i rekao:

Za sada je dovoljno jedno zlatno drvo. Saznao sam da ljudožder mnogo više voli zlatne ljude nego zlatne jabuke. Razumiješ? Treba da izaberete najlepšu devojku u gradu - barem svoju ćerku, tako da ona, ofarbana zlatnom bojom, upozna kanibala. Onda će sigurno kupiti moj grad!

Ne možete slikati ljude”, rekao je slikar. - Ljudi nisu ograde.

Kako je to nemoguće? viknuo je bogataš. - Zašto mi pričaš priče? Zar ne dolaziš da me vidiš svako jutro, ha?

To si ti - rekao je slikar spuštajući glavu.

Ah, jesi li tako govorio? - upitao je bogataš. - Sada ću pozvati svoje sluge, i oni će sami obojiti vašu kćer u zlato. I neće ga slikati mekom četkom, već jednostavno sipati zlatnu boju iz crijeva. Biće to težak posao, ali više me nije briga. Moramo požuriti.

Tada je slikar rekao:

UREDU. Obojiću svoju ćerku. Obojiću svoju ćerku - ne mekom četkom, već direktno iz creva. Uradiću ovo sutra. Samo upozorite sve stanovnike grada da sutra ne izlaze iz svojih kuća, a vi ne izlazite - inače bih slučajno nekoga polio zlatnom bojom. A kanibal voli zlatne ljude.

Dogovoreno! - rekao je bogataš i otišao u svoju palatu.