• Špeciálna HAC RF10.01.01
• Počet strán 171

Kapitola I. Cyklickosť ako hlavný princíp organizovania textov v diele Ľudmily Petruševskej.

1.1. Názov v systéme cyklu.

1.2. Úloha textového rámca v rámci cyklu a v rámci príbehu.

1.3. Obrazový systém príbehov L. Petruševskej.

štrnásť. Intertextualita ako prvok idioštýlu L. Petruševskej.

1.5. Próza Ľudmily Petruševskej v kontexte folklórnych a literárnych tradícií.

Kapitola II. Naratívne masky a úlohy L. Petruševskej.

2.1. Štýlové tendencie rozprávky L. Petruševskej.

2.2. Hrdina-rozprávač a jeho masky.

2.3. Komunikačná situácia „rozprávač“ – „poslucháč“ v próze

L. Petruševskaja.

2.4. Časopriestorová organizácia prózy L. Petruševskej.

L. Petruševskaja.

2.6. Štýl reči L. Petruševskej.

Úvod k práci (časť abstraktu) na tému „Poetika krátkych próz L. S. Petruševskej“

Predmetom tejto štúdie je próza Ľudmily Petruševskej, o ktorej diele M. Rozanova, majsterka objemných formulácií, raz povedala: „Petruševskaja píše ako dvaja muži plus tri krokodíly dohromady“ [cit. podľa: Bykov 1993: 34]. Diela bystrého a originálneho a zároveň jedného z najkontroverznejších moderných prozaikov a dramatikov si po mnohých rokoch odmlky v cenzurovanej literatúre konečne našli prístup k širokému okruhu čitateľov a stali sa výrazným faktom modernej literárny proces. Neustály záujem o diela L. Petruševskej zo strany ruských i zahraničných bádateľov naznačuje, že jej tvorba nie je súkromným, lokálnym fenoménom, ale výrazom charakteristických trendov vo vývoji ruskej prózy na konci 20. storočia. Meno L. Petruševskej je na rovnakej úrovni ako mená takých uznávaných majstrov ako M. Zoshchenko, A. Platonov, Y. Trifonov, A. Vampilov; na druhej strane zaznieva medzi menami tých moderných autorov, ktorí realizujú tvorivé rešerše v súlade s najrozmanitejšími literárnymi smermi (V. Makanin, F. Gorenshtein a ďalší).

Vedci zároveň, uznávajúc nepochybný talent L. Petruševskej (v poslednej dobe sa v kritike objavila aj taká definícia jej diela ako klasického), len ťažko dokážu určiť jeho podstatu, pripisujúc ho „osobitnému typu realizmu“. ““, „naivný“, „magický realizmus“, potom to nazývať „socionaturalizmus“, „próza šokovej terapie“, „temnota“, „primitívne“; klasifikujúc ju buď ako „inú“, „alternatívnu“ prózu, alebo ako „novú prirodzenú školu“, alebo ako „ženskú prózu“ (k čomu, podotýkame, veľmi odmieta aj samotná L. Petruševskaja, veriac, že ​​ženská literatúra ako taký jednoducho neexistuje).

Zdá sa, že takáto rôznorodosť názorov sa vysvetľuje tým, že logika vývoja modernej literatúry bude viditeľná až o mnoho rokov neskôr, keď zmiznú úvahy o relevantnosti a za navonok chaotickým vývojom sa zviditeľní. celkový obraz. Medzitým si „panorámu modernej literatúry možno predstaviť ako obrovskú plochu rozbúreného, ​​rozbúreného mora s kupolou večnosti nad ňou. Pokusy vstúpiť do tohto zúrivého priestoru a schematizovať literárny proces 90. rokov zaužívanými metódami. poskytnúť taký približný a niekedy skreslený obraz, že sa vyvodzujú závery o nedokonalosti starých metód, ako aj o tom, že literárny materiál odoláva všetkým pokusom „pretlačiť“ spisovateľovu individualitu do skupiny, hnutia, školy a pod.,“ píše S. Timina [Timina 2002: 8].

Treba poznamenať, že hneď ako vyšla prvá kniha prózy Ludmily Petruševskej (zbierka „Nesmrteľná láska“), okamžite upútala pozornosť kritikov. Od začiatku 80. rokov vyšlo u nás aj v zahraničí niekoľko desiatok kritických článkov, knižných recenzií, recenzií a výskumných prác venovaných jej dielam. Ako však poznamenáva autor reprezentatívnej bibliografickej eseje S. Bavin 1995, „kritici, ktorí čelili svetu postáv Petruševskej, dlho nevedeli o estetickom význame toho, čo videli a čítali“. Príznačné sú už názvy niektorých článkov: „Raj bláznov“ (D. Bykov), „Teória katastrof“ (M. Remizová), „Beh alebo plazenie?“ (N. Klado), „Odrazy s rozbitým korytom“ (E. Krokhmal), „Tvorcovia rozkladu“ (E. Ovanesyan), „Ponorenie do tmy“ (I. Prusakova) atď.

Všetky literárnokritické práce venované dielu L. Petruševskej možno podľa nášho názoru rozdeliť do troch skupín: 1) ostro negatívne vo vzťahu k jej dielam (zároveň autori týchto diel text takmer neanalyzujú ako taký, opierajúci sa o subjektívno-emocionálne hodnotiace vnímanie); 2) články, ktorých autori hodnotia diela spisovateľa skôr priaznivo, ale používajú rovnaký princíp hodnotenia; obe spája dosť úzky, dosť nekorektný prístup k literárnemu textu: predmetom analýzy je spravidla vecná, nie však estetická stránka existencie textu; a napokon 3) aktuálne literárne vedy, ktorých autori sa bez ohľadu na subjektívne záľuby snažia pri analýze diel L. Petruševskej uplatňovať integrovaný prístup.

Najkontroverznejším problémom, ktorý vyvstáva pri pokuse o analytické čítanie príbehov L. Petruševskej, je otázka postoja autora k zobrazovanej realite a k svojim postavám; problém typológie postáv, ako aj problém jazykového štýlu spisovateľa.

Takže S. Chuprinin verí, že „L. Petruševskaja vo svojich príbehoch s nemilosrdnou jednoduchosťou odhaľuje úbohú mechaniku „nesmrteľnej lásky“ a svoje postavy definuje ako „katatonické“ a „lumpen-intelektuáli“ [Chuprinin 1989: 4]. Čiastočne tento názor zdieľa aj E. Shklovsky: „Tu je pravda pre vás, ale preč s estetikou. To nie je svinstvo, to je sur! Realita je taká a my to všetci zahaľujeme, šedo-popolovití, do farebných šiat. Je to naozaj tak? Zdá sa, že je to práve literárny pohľad, ktorý takto vníma realitu. tu už pohľad sám generuje odpadky, duša ich sama zo seba vynáša a mení svoj strach o život na nekonečný škandál“ [Shklovsky 1992: 4].

Iný názor: „Pri rozprávaní o nich (o nás, o sebe) autor nesúdi, ale bodky 1. Pýta sa skôr tých, ktorí sú schopní počuť,“ domnieva sa M. Babaev [Babaev 1994: 4].

V. Maksimova hovorí o „smerovaní“ L. Petrushevskej „s jej estetikou škaredosti, analyticky nemilosrdným postojom k človeku, s konceptom „neúplnej“ osoby, žalostnej, ale nespôsobujúcej súcit“, avšak M. Vasilyeva domnieva sa, že „miera autorovho súcitu znamenala pre jej hrdinov novú éru ľudstva“ [Vasilyeva 1998: 4]. M. Stroeva si všíma aj "nežnú, skrytú lásku (autora. - I.K.) k jeho hrdinom." „Zdá sa, že autor len stojí vzadu a pozerá. Ale táto objektivita je imaginárna. . .tu je jej bolesť“ [Stroeva 1986: 221].

Žiaľ, mnohí kritici zdieľajú názor Maksimovej, napríklad: „Hlavné postavy jej príbehov často zostávajú v zákulisí autorkinej pozornosti, čím si pletú vlákna, ktoré ich spájajú s prozaickou realitou“ [Kanchukov 1989: 14]; “...súkromný život (hrdinov Petruševskej. -I.K.) nie je prepojený systémom komunikujúcich nádob s procesmi, ktoré v krajine prebiehajú už dlhé roky.<.>.človek je v jej očiach dosť bezvýznamný tvor, s tým sa nedá nič robiť“ [Vladimirova 1990: 78]; „Petruševskaja si udržiava odstup medzi sebou a tým, o čom hovorí, a kvalita tohto odstupu je taká, že čitateľ má pocit, že je vystavený vedeckej skúsenosti“ [Slavnikova 2000: 62]; „...neomylne si vybrala svojho čitateľa, keďže práve tínedžeri najviac inklinujú k tomu, aby videli v živote len tie temné stránky.<.>Je dosť ťažké analyzovať, čo autor napísal. v prvom rade z pochmúrnej monotónnosti tej beznádeje, ktorá, zdá sa, robí potešenie spisovateľke, ktorá je veľmi podobná jednej z jej hrdiniek (samozrejme čisto literárne), ktorá trpí akútnou nenávisťou k manželovi. [Vukolov 2002: 161]; príklady tohto druhu možno znásobiť.

Najvážnejšie nezhody vznikajú pri pokuse analyzovať obrazy vytvorené L. Petruševskou.

V próze Petruševskej zjavne nie sú žiadni duševne zdraví ľudia. Najčastejším dedičným ochorením je schizofrénia. Autor rozvíja tému zániku človeka k duševným odchýlkam od momentu vývoja. Téma „chorej rodiny“ prechádza všetkými prózami, v ktorých zohavené korene sú bezmocné na splodenie zdravých potomkov“ [Mitrofanova 1997: 98].

Choroba je prirodzený stav hrdinov Petruševskej,“ domnieva sa O. Lebeduškina, no podľa nej „život prichádza cez bolesť, krv a špinu. cez každodennú škaredosť“ [Lebedushkina 1998: 203]. keď sa snažíš vžiť do ich okolností a osudov, keď si presiaknutý ich problémami. začnete chápať: naozaj normálni ľudia, obyčajní ľudia.<.>Sú mäsom dnešného mäsa. ulice“ [Viren 1989: 203].

Človek je v nej úplne rovný svojmu osudu, ktorý zase obsahuje niektoré mimoriadne dôležité aspekty univerzálneho – a nie historického, ale konkrétne večného, ​​prvotného osudu ľudstva.<.>Navyše, osud každého z hrdinov Petruševskej sa vždy jasne pripisuje určitému archetypu, archetypálnemu vzorcu. [Lipovetsky 1994: 230].

Spomedzi diel, ktorých autori skúmajú niektoré črty poetiky Petruševskej prózy, treba podľa nášho názoru uviesť doslov k zbierke hier R. Timenchika (1989), ktorej autor je jedným z prvých, ktorí si objektívne pokus analyzovať autorove dramatické diela, definovať ich ako komplexný žánrový fenomén (zdá sa, že množstvo týchto presných postrehov možno pripísať aj prozaickým dielam L. Petruševskej), článok A. Barzakha venovaný tzv. analýza štýlu spisovateľkinej prózy a obsahujúca hlbokú a podrobnú analýzu jej poviedok (1995) a diel E. Goshchila (1990, 1996), prejavujúca stály záujem o poetiku prózy Ľudmily Petruševskej. Zaujímavé a zmysluplné sú aj literárnokritické práce M. Lipovetského (1991, 1992, 1994, 1997), kde bádateľ prichádza k záveru o spojitosti diel L.S. Petruševskaja s poetikou postmoderny a navyše o prítomnosti znakov vysokej kultúry v jej dielach a pripisovaní jej postáv určitému archetypu. Nemenej zaujímavé sú pre nás články N. Ivanovej (1990, 1991, 1998), v ktorých kritik skúma fenomén vulgárnosti v modernej próze a ponúka vlastný, presvedčivo zdôvodnený pohľad na dielo L. Petruševskej, O. Lebedushkina (1998), venovaný analýze obrazového systému a chronotopu spisovateľových diel. Veľmi zaujímavé (ale zďaleka nie nespochybniteľné) sú diela V. Milovidova (1992, 1994, 1996), ktorých autor skúma problémy „inej“ prózy, na ktorú sa odvoláva aj L. Petruševskaja, v kontexte tzv. poetika naturalizmu. Y. Sergo (1995, 2000) vyvodzuje množstvo zaujímavých a presných záverov, pričom analyzuje jednotlivé príbehy L. Petruševskej a črty jedného z jej cyklov. Článok O. Vasilyevovej (2001) je venovaný rozboru skôr lokálneho problému – poetike „temnoty“ v próze L. Petruševskej. A. Mitrofanova (1997) sa pokúša riešiť ten istý, dosť partikulárny problém – označený, avšak veľmi široko („umelecký koncept prózy L. Petruševskej“), skúmajúc „tému záhuby človeka k duševným odchýlkam od momentu narodenia“ v L. Petruševskej.

Rozbor jednotlivých momentov jej tvorby, ako už bolo naznačené vyššie, prebehol už vo viacerých kritických a literárnych dielach; okrem toho v roku 1992 G. Pisarevskaja obhájila doktorandskú prácu na tému: „Próza 80.-90. L. Petrushevskaya a T. Tolstaya“, ktorej autor na príklade poviedok týchto autorov skúma originalitu próz tohto obdobia, odhaľuje typológiu hrdinov ich próz a určuje znaky ženského vedomia v r. analyzované texty, čím odhaľujú ich príspevok k formovaniu nového humanitárneho povedomia.

Zároveň črty žánrového myslenia, a teda aj konceptu umelecký svet L. Petruševskaja zostala v podstate nevysvetlená. Tento problém spojený s vymedzením samotnej podstaty podstaty tvorivého myslenia spisovateľa si podľa nášho názoru vyžaduje hlbokú reflexiu a seriózny historický a literárny výskum, ktorý určuje aktuálnosť tohto diela.

Zámerom dizertačnej práce je analyzovať problém tvorivej metódy L. Petruševskej prostredníctvom štúdia poetiky prózy tejto autorky v jej najpodstatnejších aspektoch, konceptuálnej celistvosti, hlavných štýlových konštánt, ktoré tvoria jedinečný umelecký svet. spisovateľky, aby sa na príklade jej tvorby pokúsil stanoviť niektoré typologické črty literárneho vývinu.v súčasnom štádiu.

Účel tejto práce je špecifikovaný v nasledujúcich úlohách:

jeden). Odhaliť sociálno-historický, historický a kultúrny pôvod, ktorý určuje črty umeleckého sveta L. Petruševskej, ukázať, ako sa lámali v umeleckej štruktúre diel;

2). Určiť hlavné princípy poetiky spisovateľkinej prózy, rozobrať najdôležitejšie filozofické a estetické základy jej tvorby;

3). Odhaliť princípy umeleckého stvárnenia polohy autora v próze L. Petruševskej.

štyri). Stanoviť všeobecné zákony na zostavenie modelu autorského sveta Ludmily Petruševskej.

Stanovený cieľ a ciele určili štruktúru tejto práce pozostávajúcu z Úvodu, ktorý poukazuje na realizovateľnosť tejto štúdie, jej novosť, metodologický základ, dáva motiváciu pre obsah, recenziu kritických a literárnych prác venovaných dielu L. Petruševskaja, definuje cieľ a úlohy, ktorým čelí výskumník; dve kapitoly: 1) „Cyklickosť ako hlavný princíp organizovania textov v diele L. Petruševskej“, 2) „Naratívne masky a role L. Petruševskej“, z ktorých každá je rozdelená do niekoľkých odsekov, ako aj Závery, ktoré obsahujú všeobecné závery o črtách poetiky spisovateľovej prózy. Na konci práce sú prílohy a zoznam literatúry.

Vedecká novosť diela spočíva v tom, že sa v ňom po prvý raz pokúša holisticky, komplexne pochopiť črty poetiky prózy L. Petruševskej.

Metodika práce je založená na kombinácii kultúrno-typologických, historicko-literárnych a štruktúrno-funkčných prístupov. Methodolo

10 Logickým základom štúdie je práca M.M. Bachtin, V.V. Vinogradov, B.O. Korman, Yu.M. Lotman, L.E. Lyapina, B.A. Uspenského.

Záver dizertačnej práce na tému „Ruská literatúra“, Kutlemina, Irina Vladimirovna

ZÁVER

Skutočnosť, že Ludmila Petruševskaja je jednou z vynikajúcich majstrov modernej prózy a drámy, je nepochybná pre veľkú väčšinu výskumníkov. Niektorí to dokonca označujú za klasiku, o ktorej v jednom zo svojich rozhovorov so všetkou istotou hovorila aj samotná L. Petruševskaja: „Toto slovo netreba vyslovovať. Dúfam, že nie som klasik." Je zrejmé, že konečné akcenty, ako vždy, určí čas a dnes je Ludmila Stefanovna Petruševskaja akademičkou Bavorskej akadémie umení, laureátkou ceny Roizkt-rpge (Toepfer Foundation, Hamburg), Dovlatovovej ceny atď. .

Dielo L. Petruševskej je chronologicky „zapísané“ do obdobia, ktoré sa dnes bežne nazýva „postperestrojka“ (pripomeňme, že jej prvá zbierka vyšla v roku 1988). Výraznou črtou štýlu konca 20. storočia (resp. literatúry „konca štýlu“) je príťažlivosť k malým žánrom, formy „kartičiek“ (L. Rubinshtein), „obaly cukríkov“ (M Kharitonov), "albumy na známky" (A. Sergeev), "komentáre ku komentárom" (D. Galkovsky), pasáže a fragmenty, príbehy a príbehy atď. Neustály záujem o takéto žánre prejavuje aj L. Petruševskaja: v jej umeleckom arzenáli nachádzame „prípady“, „monológy“, „príbehy“, „piesne“ (autorské definície), podobenstvá, príbehy (ktorých objem je v mnohých prípadoch extrémne malé - dve až tri strany).

Jednou z najvýraznejších čŕt tvorby L. Petruševskej je zároveň túžba spojiť všetky tieto „piesne“ a „prípady“ do cyklov; cykly sú navyše zostavené z diel patriacich nielen do rôznych žánrov (príbehy, rozprávky a pod.), ale aj do rôznych druhov literatúry (epos a dráma). Cyklus ako osobitná žánrová formácia tvrdí, že je univerzálny, že je „inkluzívny“, snaží sa vyčerpať celistvosť autorovej predstavy o svete vo všetkých jeho zložitostiach a rozporoch, to znamená, že stelesňuje obsahu viac, ako je možné pre zbierku jednotlivých príbehov alebo hier. Okrem toho sa zdá byť obzvlášť dôležitá taká vlastnosť cyklu, ako je antinómia: jeho štruktúra je uzavretá a zároveň otvorená, je diskrétna a zároveň integrálna. Je zrejmé, že pre umelecké vedomie autora to bol cyklus, ktorý sa stal formou, ktorá sa ukázala byť schopná čo najprimeranejšie odrážať fragmentované, rozdelené vedomie. moderný človek kvôli katastrofálnym a chaotickým modernom svete.

Jednotu cyklu vytvára L. Petruševskaja využitím bohatej škály súvislostí: korelácia názvu ako s mimotextovými sériami (napr. s každodennými realitami – „Husle“, „Chrípka“, „Pozorovanie“. paluba“, s určitou kultúrno-historickou vrstvou – „Médea“, „Boh Poseidon“ atď.) a s textom samotného diela (alebo diel) – („Requiems“, „Príbehy“); určité pomery začiatku a konca príbehov; jednota problematiky a systému obrazov; pomocou leitmotívov atď. Cyklus znamená odvíjanie autorovho zámeru prostredníctvom textov, ktorého cieľom je ideová úplnosť. V umeleckom svete L. Petruševskej je cyklickosť cez neustále vracanie sa k už nastoleným témam a situáciám, k určitému typu postáv, k myšlienkovému okruhu, ktorý si ujasňuje, upevňuje, pokračuje v úplnosti. autorov svetonázor. Inými slovami, zjednocovanie jednotlivých diel vedie k zväčšovaniu významu, rozvíja sa do konceptuálneho pohľadu na realitu, kvôli nemožnosti redukovať konceptuálny obraz sveta na redukované diela. Keďže výber žánru je determinovaný pohľadom umelca na svet, zdá sa nám, že tvorba L. Petruševskej prispela k tomu, že prozaický cyklus získal štatút samostatného žánru.

Rysy autorovho idiostylu sa veľmi zreteľne prejavujú na úrovni deja. Na prvý pohľad má človek dojem, že v jej príbehoch nie je žiadna zápletka ako taká. Napríklad v príbehu „Sladká dáma“ „narodila sa trochu neskoro“ a táto skutočnosť zamotala všetky karty a „klasický román zahŕňajúci mnohých herci' sa neuskutočnilo. V „Príbehu Clarissy“ „podobne ako v príbehu o škaredom káčatku či Popoluške“ sa všetko skončilo tým, že „tri mesiace po dovolenke sa Clarissa presťahovala k svojmu novému manželovi“ a „začala sa nová séria v život našej hrdinky." Židovka Verochka, hrdinka rovnomenného príbehu, porodila dieťa ženatému mužovi a zomrela, keď malo dieťa sedem mesiacov - a čitateľ, podobne ako rozprávač, sa o tom dozvie o tri roky neskôr z telefónu. rozhovor so susedom a pod. „Príbehy“ L. Petruševskej však často nemajú ani túto minimálnu „udalosť“: napríklad v príbehu „Manya“ hovoria o milostnom vzťahu, ktorý sa nikdy neuskutočnil. R. Timenchik bol jedným z prvých, ktorí si všimli túto črtu: v predslove k zbierke hier L. Petruševskej hovorí o románovom začiatku spisovateľových dramatických diel a nazýva ich „romány zložené do prepisu“. Zdá sa, že tento postreh platí aj pre prózu: z obecného plánu sa rozprávanie pretaví do krátkodobej blízkosti, ktorá sa „vytrhne“, aby za ňou vždy bolo cítiť prítomnosť obecného plánu. M. Lipovetsky sa preto domnieva, že tajomstvo prózy L. Petruševskej spočíva v tom, že „v jej príbehoch je dôsledne romanizovaný zlomkový, nesúrodý, zásadne neromantický až antiromantický obraz života“. „Romantika“ príbehov sa podľa M. Lipovetského prejavuje v osobitom tóne rozprávania, nezvyčajnom začiatku, konci, kde sa „každodenné hrkálky snúbia so skutočne románovou bolesťou pre život ako celok“, ako aj v nezvyčajnej korelácii reality, ohraničenej rámcom príbehu, s textovou realitou [Lipovetsky 1991: 151].

Hlavná postava(presnejšie hrdinka) próz L. Petruševskej je „priemerný človek“, nositeľ masového vedomia. L. Petruševskaja ničí tradičný model mužskosti/ženskosti, keďže muž v jej dielach stráca charakteristické črty, je zobrazovaný ako menejcenný, slabý a bezbranný, často detinský (napr. v príbehu „Temný osud“). Žena v tejto situácii stojí pred potrebou prevziať iniciatívu, byť silná, agresívna, „zmeniť pohlavie“. Ničí sa aj model ženskosti: napríklad materinský princíp je tradične ochranný, ochranný a dávajúci. J.I. Petruševskaja svoje hrdinky o tieto vlastnosti nezbavuje, naopak, zdôrazňuje a dovádza ich do extrému, čím materstvo v jej obraze stráca aureolu mäkkosti, vrúcnosti a idylky. "Zlá, cynická. Ona-vlci." Ale - a tu je to hlavné! - vlčiaky zachraňujúce mláďatá. .Kvôli zlomyseľnosti a krutosti vycenené zuby a kohútiky,“ píše G. Viren [Viren 1989: 203]. Často sa v JI objavuje materstvo. Petruševskaja ako forma moci, majetku a despotizmu. milujúca matka sa stáva mučiteľom a katom ("Prípad Panny"). Zaujímavé je podľa nás, že próza L. Petruševskej je výrazne antierotická. Živým príkladom sú situácie, ktoré ukazuje v príbehoch „Ali Baba“ a „Dark Fate“. Toto je zásadný postoj autorky, o čom svedčí aj nasledujúca recenzia: „Pred niekoľkými rokmi sa v časopise Foreign Literature pýtali spisovatelia na sex a erotiku. A Petruševskaja sa okamžite vymanila z radu so svojou charakteristickou energiou: v jej článku bolo nespochybniteľne dokázané, že sovietska žena po tom, čo si odslúžila svojich povinných osem hodín tvorivej práce pri rysovacej doske alebo písacom stole a potom behala po nákupoch, natlačená v autobusoch áno, utekajte domov, utrite podlahu, uvarte večeru - po tom všetkom je sotva schopná prežívať emócie tohto druhu.<.>Pred akýmkoľvek sexom, pred akoukoľvek láskou existujú ďalšie naliehavé obavy pre hnaného, ​​ponižovaného a utláčaného človeka. A láska k nemu je nepredstaviteľný luxus“ [Prusakova 1995: 187-188].

Znakom zmeny, narúšania tradičných stereotypov v próze L. Petruševskej je voľba umeleckého priestoru, deja. Autorov chronotop je hermetický („Vlastný kruh“, „Izolovaná schránka“ atď.), čo slúži ako dôkaz nejednotnosti ľudí, ich vzájomnej izolácie. V príbehoch spisovateľa je topos Dom, Ohnisko, ale najčastejšie v skreslených, zmrzačených podobách („Otec a Matka“). Často vidíme mutantné rodiny („Vlastný kruh“, „Dcéra Xenia“ atď.). „Motív bezdomovectva, ktorý sa v modernej literárnej kritike zvyčajne spája predovšetkým s dielom M. Bulgakova,“ poznamenáva E. Proskurina, „je vlastne prierezový pre celú ruskú literatúru 20. storočia. Jeho hlavným podtextom sú motívy ničenia rodinného hniezda, „komunálky“ a ubytovne. Hrdina dôsledným podriaďovaním svojho konania logike a cieľom tohto sveta (t. j. toho pozemského ako jedinej a sebestačnej reality. - I.K.), postupne stráca povahové črty, človeku je odobratá tvár, človek sa stáva bez tváre, teda nikto“ [Proskurina 1996: 140].

Ústredné témy Diela Ludmily Petruševskej sú témou každodenného života, beznádejnej osamelosti človeka a nesúrodej nelogickosti života ako zákona bytia. Preto - prirodzená "zameniteľnosť" postáv pri diskusii na túto tému, rovnaký typ postáv. Výskumníci poznamenávajú, že L. Petruševskaja už mnoho rokov „spracúva“ rovnaký typ – „davový“ človek, jeden z predstaviteľov „nejazykovej ulice“, „prirodzený marginál“, ktorého charakteristickou črtou je, že osoba objektívne zostáva v tejto triede, ale stráca subjektívne charakteristiky, psychologicky deklasovaná. Stalo sa tak preto, lebo z pohľadu E. Starikova „revolúciu rastúcich očakávaní“ (vydržať v mene svetlejšej budúcnosti) vystriedala „revolúcia stratených nádejí“ s najhlbším duchovným zrútením, cynizmom, a psychologické odtajnenie“ [Starikov 1989: 141].

Možno práve tu sa nachádza vysvetlenie, prečo „v próze Petruševskej zjavne nie sú duševne zdraví ľudia“ (A. Mitrofanova). Choroba je život obmedzený vo svojej slobode. Domnievame sa, že neexistuje jasná hranica medzi morálnou, etickou a duševnou patológiou: každá patológia je formou chybnej adaptácie človeka na traumatické prostredie. Neuspokojená potreba komunikácie, nemožnosť sebarealizácie nevyhnutne vedú k chorobe a L. Petruševskaja v tomto prípade pôsobí ako pozorný a kompetentný diagnostik.

V poviedkach Ľudmily Petruševskej sa konflikt medzi hrdinom a svetom rieši nie na úrovni deja, ale prostredníctvom štýlu a spôsobu rozprávania. Autor je často dôležitejší ani nie tak, čo sa hovorí, ale ako; Domnievame sa, že to vysvetľuje umelcovu oddanosť rozprávkovej forme rozprávania, ktorú si všímajú mnohí bádatelia. Zdá sa nám, že okrem toho je jedným z dôvodov príťažlivosti L. Petruševskej rozprávke aj skutočnosť (potvrdená množstvom vyjadrení samotného autora), že sluch je pre ňu prvoradý; možno sem zasahuje aj vplyv jej dramatickej tvorby. Aj jej dráma je určená nielen (a nie až tak) na zrakové vnímanie, ale aj na sluchové vnímanie; pri čítaní textu dramatického diela je „vnútorné“ ucho zapnuté: treba zachytiť intonáciu, ktorá nie je v texte nijako artikulovaná, pochopiť nielen čo, ale aj prečo, prečo sa hovorí. Za všetkými týmito „monológmi“, „príbehmi“ a každodennými táraním je jasne počuť hlas autora – hlas živého, mimoriadne citlivého spolubesedníka, ktorý nemá iné záujmy, len vás počúvať a počúvať. „Dramaturgia otvorila čitateľom svoju prózu. Próza umožňuje divadlu chápať svoju dramaturgiu ako súbor hlasov, ako zbor, ako pohyblivú, pohybujúcu sa, uháňajúcu množinu“ [Borisová 1990: 87].

V dielach L. Petruševskej sa miera odcudzenia (zväčšovanie vzdialenosti medzi autorom a zobrazovaným) ukázala ako mnohorozmernosť a autorkina mnohotvárnosť sa ukázala ako spôsob jej vyjadrenia.

Podľa M. Bachtina je autor vždy „objektivizovaný ako rozprávač“. Autor je označenie „určitého pojmu“, „určitého pohľadu na realitu, ktorej vyjadrením je jeho dielo“ (B. Korman). L. Petruševskaja, ako vynikajúca majsterka monológu a dialógu, ich využíva ako prostriedok na odhaľovanie myšlienok, pocitov, motívov, činov postáv a majú aj kompozičnú funkciu – často zápletku, vyvrcholenie, rozuzlenie.

147 príbehu je podaných priamo v reči postáv. Za každodennými zápletkami a konfliktmi, nekonečnými slovnými výlevmi a hádkami jej hrdinov sa však vždy skrýva vysoký existenciálny obsah. Početné literárne znaky a signály, narážky na mytologické, folklórne, starožitné atď. slúžia ako jeden zo spôsobov, ako „preložiť“ odpadky, nazývané život, každodennosť, do inej ontologickej roviny. zápletky a obrazy („Oidipova svokra“, „Noví Robinsoni“, „Príbeh Clarissy“ atď.).

Ludmila Petruševskaja celou svojou prácou potvrdzuje myšlienku, že moderná realita so všetkými svojimi katastrofami nemôže zrušiť univerzálne ideály.

Zoznam odkazov na výskum dizertačnej práce kandidátka filologických vied Kutlemina, Irina Vladimirovna, 2002

1. Petruševskaja L. S. Nesmrteľná láska. - M.: Moskovský robotník, 1988.

2. Petruševskaja L. S. Na ceste boha Erosa. Próza. M.: Olimp. PPP, 1993. -335 s.

3. Petruševskaja L. Nesmrteľná láska: Rozhovor s dramatikom. / Zaznamenal M. Zonina // Lit. noviny. 1993. - 23. novembra. - S. 6.

4. Petruševskaja L. S. Tajomstvo domu. Romány a príbehy / Moderná ruská próza: SR "Námestie". M., 1995. - 511 s.

5. Petruševskaja L. S. Ples posledného muža. Vedenia a príbehy. M.: Lokid, 1996.-554 s.

6. Petruševskaja L. S. Zhromaždené diela: V 5 zväzkoch Charkov: Folio; M.: TKO "AST", 1996.

7. Petruševskaja L. S. Dom dievčat. Príbehy a romány. M.: Vagrius, 1998.

8. Petruševskaja L. Nájdi ma, spi. Príbehy. M.: Vagrius, 2000.

9. Agisheva N. Sounds of "Mu": O dramaturgii L. Petruševskej. // Divadlo. -1988.-Č.9-S. 55-64.

10. Agranovič S.Z., Samoruková I.V. Harmónia cieľ – harmónia: umelecké vedomie v zrkadle podobenstva. -M., 1997. - 135 s.

11. Azhgikhina N. Paradoxy „ženskej prózy“ // Otechestvennye zapiski. -Vedecko-literárny a politický časopis. T.XXXY. M., 1993. Číslo 2, zväzok 275.-S. 323-342.

12. Aleksandrová O.I., Senichkina E.P. O funkciách začiatočného odseku v štruktúre literárneho textu: Na základe príbehov V.M. Shukshina // Umelecká reč. Organizácia jazykového materiálu / Medziuniverzita. zbierka vedeckých tr. Kuibyshev, 1981. - zväzok 252 - strany 80-92.

13. Arbuzov N. Predhovor. // Slavkin V., Petruševskaja L. Hry. M.: Sov. Rusko, 1983.-S. 5-6.

14. Arnold I.V. Hodnota silnej pozície pre interpretáciu literárneho textu // Cudzie jazyky v škole. 1978. - č. 4. - str. 26.

15. Arnold I.V. Vnímanie čitateľa intertextualita a hermeneutika // Intertextové súvislosti v literárnom texte / Mezhvuz. So. vedecký tr. Petrohrad: Školstvo, 1993. - S. 4-12.

16. Arnold I.V. Problémy intertextuality // Bulletin Petrohradskej univerzity. Séria 2 - História. Jazykoveda. Literárna kritika. 1992. - Vydanie. 4. - S. 53-61.

17. Artemenko E.P. Vnútorná monológová reč ako súčasť rečovej štruktúry obrazu v literárnom texte // Štruktúra a sémantika textu / Mezhvuz. So. vedecký tr. Voronež: Vydavateľstvo Voronežskej univerzity, 1988.-s. 61-69.

18. Atarova K.I., Lesskis G.A. Sémantika a štruktúra rozprávania v prvej osobe v beletrii // Izvestiya AN SSSR, ser. "Literatúra a jazyk", zväzok 35, 1976. č. 4. - S. 343-356.

19. Babaev M. Epos každodenného života: O próze Ľudmily Petruševskej. - www.zhurnal.ru

20. Bavin S.I. Obyčajné príbehy (Ľudmila Petruševskaja): Bibliografia. hlavný článok. M.: RSL, 1995. - 36 s. - (Proces porozumenia).

21. Baevsky V. S. Textová ontológia // Umelecký text a kultúra. Abstrakty správ z medzinárodnej konferencie 23.-25. 1997 Vladimír: VGPU, 1997. - S. 6-7.

22. Bakusev V. „Tajné poznanie“: Archetyp a symbol // Lit. preskúmanie. 1994. -№3/4.-S. 14-19.

23. Barzakh A. O príbehoch Petruševskej: Zápisky outsidera // Postscript. 1995. -№ 1.-S. 244-269.

24. Bart R. Vybrané diela: Semiotika. Poetika.: Per. od fr. M.: Progress, 1989.-615 s.

25. Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. M.: Umenie, 1979. -424 s. (Z dejín sovietskej estetiky a teórie umenia).

26. Bachtin M.M. Kreativita Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie. 2. vyd. - M.: Beletria, 1990. - 543 s.

28. Belinský V.G. Kompletné diela: V 11 zväzkoch / Akadémia vied ZSSR. M., 1953-1956.-T. 2. S. 509.

29. Borisová I. Doslov. // Petruševskaja L. Nesmrteľná láska: Príbehy. -M.: Moskovskij Rabočij, 1988. S. 219-222.

30. Borisová I. Predslov. // Vlasť. 1990. - č. 2. - S. 87-91.

31. Bulgakov M.A. Veľký kancelár. Majster a Margarita. Romány. Petrohrad: Liss, 1993.-512 s.

32. Borges H.L. Zbierka: Príbehy; esej; Básne: Per. zo španielčiny Petrohrad: Severozápad, 1992.

33. Bražnikov I.L. Mýtopoetický aspekt literárneho diela: Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. M., 1997. -19 s.

34. Býci D. Raj čudákov: O diele spisovateľky Ľudmily Petruševskej. // Iskra. 1993. - č. 18. - S. 34-35.

36. Vasilyeva M. Tak sa stalo // Priateľstvo národov M. - 1998. - č. 4. - S.209-217.

37. Veselová N.A. Obsah v štruktúre textu // Text a kontext: Rusko-zahraničné literárne vzťahy 19.-20. / So. vedecký Zborník. - Tver, 1992.-s. 127-128.

38. Veselová H.A. Názov-antroponymum a chápanie literárneho textu // Literárny text: problémy a metódy výskumu. Tver, 1994. -S. 153-157.

39. Veselová H.A. O špecifikách titulu v ruskej poézii 80. – 90. rokov 20. storočia. // Umelecký text a kultúra. Abstrakty správ na medzinárodnej konferencii 23. - 25. septembra 1999. Vladimír: VGPU, 1997. - S. 15-16.

40. Vinogradov V.V. Štylistika. Teória básnickej reči. Poetika. M.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1963. S. 17-20.

41. Vinogradov V.V. Problém skazu v štylistike // O jazyku umeleckej prózy. M.: absolventská škola, 1971.

42. Viren G. Takáto láska // ​​Október. 1989. - č. 3. - S. 203-205.

43. Vladimírova 3. «. A šťastie vo vašom osobnom živote! // Divadlo. 1990. - č. 5. -S. 70-80.

44. Wolte Ts.S. Umenie odlišnosti. -M.: Sovietsky spisovateľ, 1991. 320 s.

45. Vukolov L.I. Moderná próza v seniorskom ročníku: Kniha. pre učiteľa. -M.: Osveta, 2002. 176 s.

46. ​​Vygotsky JI.C. Myslenie a reč. Súborné diela: V 2 zväzkoch M., 1985.

47. Gazizová A.A. Princípy obrazu marginálneho človeka v ruskej filozofickej próze 60. – 80. rokov 20. storočia: Skúsenosti s typologickou analýzou: Abstrakt práce. dis. Dr Philol. vedy. -M., 1992. -29 s.

48. Galimová E.Sh. Poetika rozprávania ruskej prózy XX storočia (1917 -1985): Abstrakt práce. dis. Dr Philol. vedy. Moskva, 2000. - 32 s.

49. Gašparov B.M. Literárne leitmotívy: Eseje o ruskej literatúre XX storočia - M., 1994-s.

50. Gessen E. Ako ľútosť. Pokračujeme v rozhovore o „novej ženskej próze“ a Lit. noviny. 1991. - 17. júla. - S. 11.

51. Girshman M.M. Harmónia a disharmónia v rozprávaní a štýle // Teória literárnych štýlov: Typológia štýlového vývoja 20. storočia. -M., 1977.

52. Girshman M.M. Od textu k práci, od danej spoločnosti k integrálnemu svetu // Otázky literatúry. 1990. - č. 5. - S. 108-112.

53. Girshman M.M. Literárne dielo: Teória a prax analýzy. -M.: Vyššia škola, 1991. 159, 1. s.

54. Gogoľ N.V. Súborné diela: V 6 zväzkoch M.: Štátne vydavateľstvo beletrie. -M., 1959.

56. Golyakova JI.A. Podtext a jeho vysvetlenie v literárnom texte: Proc. príspevok na špeciálny kurz / Perm. un-t. Perm, 1996. - 84 s.

57. Goncharov S. A. Žánrová poetika literárnej utópie // Problematika literárnych žánrov: zborník príspevkov z vedeckej medziuniverzitnej konferencie VI. 7.-9. decembra 1988 / Ed. N.N. Kiseleva, F.E. Kapunová, A.S. Januškevič. Tomsk: Vydavateľstvo TSU, 1990. - S. 25-27.

58. Gončarová E.A. K problematike skúmania kategórie „autor“ cez problémy intertextuality // Intertextové súvislosti v literárnom texte / Mezhvuz. So. vedecký tr. Petrohrad: Vzdelávanie, 1993. - S. 21-22.

59. Gorelov I.N., Sedov K.F. Základy psycholingvistiky. Návod.3.e vyd., prepracované. a dodatočné M.: Labyrint, 2001. - 304 s.

60. Goshchilo E. Umelecká optika Petruševskej: ani jeden „lúč svetla v temné kráľovstvo» // Ruská literatúra XX storočia: smery a trendy. -Problém. 3. Jekaterinburg, 1996. - S. 109-119.

61. Groys B. Utópia a výmena. M .: Sign, 1993. - s.

62. Dal V. Výkladový slovník živého veľkoruského jazyka: V 4 sv.4.e vyd. Petrohrad Moskva: Vydavateľstvo T-va M.O. Vlk, - 1912.

63. Darwin M.N. Problém cyklu v štúdiu lyriky. Kemerovo, 1983. - 104 s.

64. Darwin M.N. Ruský lyrický cyklus: Problémy histórie a teórie. -Krasnojarsk, 1988.- 137s.

65. Demin G. Ak porovnáme siluety: O dramaturgii L. Roseba a L. Petruševskej. // Rozsvietené Gruzínsko. 1985. - č. 10. - S. 205-216.

66. Tradície Demina G. Vampilova v sociálnej dráme a jej stelesnenie na stoličnej scéne v 70. rokoch: Abstrakt práce. dis. .cand. história umenia. M., 1986. - 16 s.

67. Dzhandzhakova E.V. O používaní citátov v názvoch umeleckých diel // Štruktúra a sémantika textu / Mezhvuz. So. vedecký tr. Voronež: Vydavateľstvo Voronežskej univerzity, 1998.-s.30-37.

68. Dostojevskij F.M. Kompletné diela: V 12 zväzkoch Petrohrad, 1894 -1895.

69. Emelyanova O.I. Formy prejavu psychologického začiatku a pozície autora // Problém autora v beletrii / Mezhvuz. So. vedecký tr. Iževsk, 1990. - S.98-104.

70. Žirmunsky V.M. Príbeh legendy o Faustovi // Legenda o doktorovi Faustovi. -M., 1978.

71. Žolkovskij A. K. Túlavé sny a iné diela. M.: Veda. Vydavateľstvo "Východná literatúra", 1994. - 428 s.

72. Ivanova N. Prejdi cez zúfalstvo // Mladosť. 1990. - č. 2. - S. 86-94.

73. Ivanova N. Horiaca holubica: „Vulgárnosť“ ako estetický fenomén // Banner. 1991. - č. 8. - S. 211-223.

74. Ivanova N. Prekonanie postmodernizmu // Banner. 1998. - č. 4 - S. 193-204.

76. Kanchukov E. R recenzia. // Rozsvietené preskúmanie. 1991. - č. 7. - S. 29-30.

77. Karakyan T. A. K žánrovej podstate utópie a dystopie // Problémy historickej poetiky: Umelecké a vedecké kategórie / So. vedecký tr. 2. vydanie Petrozavodsk: Vydavateľstvo PSU. 1992. - S. 157-160.

78. Karaulov Yu.N. O stave ruského jazyka v modernej dobe. Správa na konferencii „Ruský jazyk a modernita. Problémy a perspektívy rozvoja rusistiky“. -M., 1991. 65 s.

79. Kasatkina T. "Ale ja sa bojím: zmeníš svoj vzhľad.": Poznámky k próze

80. V. Makanin a L. Petruševskaja. // Nový svet. 1996. - č. 4. - S. 212-219.

81. Kerlot H.E. Slovník symbolov. M.: REFL-kniha, 1994. - 608 s.

83. Kireev R. Pluto, vstal z pekla: Úvahy o čitateľskej pošte o "inej próze" // Dos. noviny. 1989. - č.18 - 3. mája. - str. 4.

84. Klado N. Beh alebo plazenie // Moderná dramaturgia. 1986. - č. 2.1. C. 229-235.

85. Kozhevnikova H.A. O typoch rozprávania v sovietskej próze // Otázky jazyka modernej ruskej literatúry. M.: Nauka, 1971. - S. 97-163.

87. Kozhevnikova H.A. K metaforickej nominácii postáv v literárnych textoch // Štruktúra a sémantika textu / Mezhvuz. So. vedecký tr. -Voronež: Vydavateľstvo Voronežskej univerzity. 1988. - S. 53-61.

88. Kozhevnikova H.A. Typy rozprávania v ruskej literatúre XIX-XX storočia. -M.: IRYA, 1994.

89. Kozhina H.A. Názov umelecké dieloštruktúra, funkcie, typológia: Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. - M, 1986. - 28 s.

90. Kozhina H.A. Názov umeleckého diela: ontológia, funkcie, parametre typológie // Problémy štruktúrnej lingvistiky. 1984. - So. vedecký tr.-M.: Nauka, 1988.-S. 167-183.

91. Komin R.V. Typológia chaosu: (K niektorým charakteristikám modernej literatúry) // Bulletin Permskej univerzity. Literárna kritika. Problém. 1. Perm, 1996. - S. 74-82.

92. Kosťukov JI. Výnimočné opatrenie (O próze Ľudmily Petruševskej) // Lit. noviny. 1996. -№11.-13.marec. - str. 4.

93. Krokhmal E. Odrazy s rozbitým korytom // Fazety. 1990. - č. 157. -S. 311-317.

94. Krokhmal E. Čierna mačka v "temnej miestnosti" // Fazety. 1990. - č. 158. -S. 288-292.

95. Kuznecova E. Svet Petruševských hrdinov // Moderná dramaturgia. 1989. -№ 5.-S. 249-250.

96. Kuragina N.V. Archetypy Fausta a Dona Giovanniho v básňach Nikolausa Lenaua // Filologické vedy. 1998. - č. 1. - S. 41-49.

97. Lazarenko O.V. Ruská literárna dystopia 20. storočia - prvá polovica 30. rokov (problémy žánru) // Abstrakt práce. dis. .cand. filol. vedy. - Voronež, 1997. 19 s.

98. Lamzina A.B. Názov literárneho diela // Ruská literatúra. M., 1997. - č. 3. ~ S. 75-80.

99. Lebeduikina O. Kniha kráľovstiev a príležitostí // Priateľstvo národov. - M., 1998.-№4.-S. 199-207.

100. Levi-Strauss K. Štruktúra mýtov // Otázky filozofie. 1970. - č. 7. -S. 152-164.

101. Levin M. Text, zápletka, žáner v poviedkovom cykle 20. rokov. // Materiály vedeckej študentskej konferencie XXVI. Tartu, 1971, s. 49-51.

102. Levin M. Cyklus poviedok a román U / Materiály vedeckej študentskej konferencie XXVII. Tartu, 1972, s. 124-126.

103. Leiderman N.L. Žáner a problém umeleckej integrity // Problémy žánru v anglo-americkej literatúre (XIX-XX storočia) / Republikánska zbierka. vedecký tr. 2. vydanie - Sverdlovsk, 1976. - S. 3-27.

104. Leiderman N.L. „Priestor večnosti“ v dynamike chronotopu ruskej literatúry XX. // Ruská literatúra XX storočia: smery a trendy. - Jekaterinburg, 1995. Číslo 2. - S.3-19.

105. Leiderman N., Lipovetsky M. Medzi chaosom a priestorom // Nový svet. -1991. -Č. 7. -S. 240-257.

106. Leiderman N., Lipovetsky M. Život po smrti alebo nové informácie o realizme // Nový svet. 1993. - č. 7. - S. 232-252.

107. Lermontov M.Yu. Súborné diela: V 4 zväzkoch M .: Štát. vydavateľstvo beletrie, 1958.

108. OD. Lipovetsky M.N. Sloboda je čierna práca. čl. o literatúre / Sverdlovsk: Sredneuralskoe knizhn. vydavateľstvo, 1991. 272 ​​​​s.

109. Lipovetsky M.N. Rozsah medzery (Estetické trendy v literatúre 80. rokov) // Ruská literatúra XX storočia: smery a trendy. Jekaterinburg, 1992.-Iss. 1. S. 142-151.

110. Lipovetsky M.N. Tragédia alebo nikdy nevieš čo ešte // Nový svet. 1994. -č.10.-S. 229-232.

111. Mb. Lipovetsky M.N. Ruský postmodernizmus (Eseje o historickej poetike): Monografia / Uralská štátna univerzita. ped. univerzite. Jekaterinburg, 1997. 317 s.

112. Lipovetsky M.N. „Učte sa, stvorenia, ako žiť“ (paranoja, zóna a literárny kontext) // Znamya. 1997. - č.5. - S. 199-212.

113. Literárne encyklopedický slovník/ Pod celkovým. vyd. V.M. Koževniková, P.A. Nikolajev. Redakcia: L.G. Andreev, H.H. Balashov, A.G. Bocharov a i. M.: Sov. Encyklopédia, 1987. - 752 s.

114. Lichačev D. S. Textológia. Stručná esej. M.-L.: Nauka, Leningrad. odbor, 1964. 102 s.

115. Lichačev D.S. Poézia záhrad (O sémantike krajinných záhradníckych štýlov). L.: Nauka, 1982.-343 s.

116. Losev A.F. Sign. Symbol. Mýtus. M.: MGTU, 1982. 478 s.

117. Losev A. F. Dialektika mýtu // Od rané práce. M.: Pravda, 1990. -S. 393-600.

118. Losev A.F. Eseje o starovekej symbolike a mytológii. M.: Myšlienka, 1993.-959 s.

119. Lotman Yu.M. Štruktúra umeleckého textu. M., Umenie, 1970. -348 s.

120. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Názov mýtu - kultúra // Lotman Yu.M. Vybrané články: V 3 zväzkoch - zväzok 1: Články o sémantike a typológii kultúry. - Tallinn: Alexandra, 1992. - S. 58-75.

121. Lyapina L.E. Žánrová špecifickosť literárneho cyklu ako problém historickej poetiky // Problémy historickej poetiky. Petrozavodsk, 1990. - S. 22-30.

122. Lyapina L.E. Literárny cyklus v aspekte žánrového problému // Problémy literárnych žánrov. Materiály VI vedecké. medziuniverzitné konferencia 7.-9.12. 1988 / Ed. H.H. Kiseleva, F.E. Kanunová, A.S. Januškevič. -Tomsk: Vydavateľstvo TSU, 1990. S. 26-28.

123. Lyapina L.E. Text a umelecký svet diela (k problému literárnej cyklizácie) // Literárny text: problémy a metódy výskumu. Tver, 1994.-S. 135-144.

124. Lyapina L.E. Cyklizácia v ruskej literatúre: Abstrakt práce. dis. . dr fi-lol. vedy. SPb., 1995. - 28 s.

125. Lyapina L.E. Literárna cyklizácia (o histórii štúdia) // Ruská literatúra. 1998. -№ 1.-S. 170-177.

126. Mayer P. Príbeh v diele Yuza Aleshkovského // Ruská literatúra XX storočia: Štúdie amerických vedcov. SPb.: Petro-RIF, 1993. -S. 527-535.

127. Makagonenko GL. Kreativita A.C. Puškin v 30. rokoch 19. storočia (1833-1836): Monografia. L .: Beletria, 1982. - 464 s.

128. Makovský MM. Jazykom mýtov je kultúra. Symboly života a život symbolov.-M., 1996.-329 s.

129. Malčenko A.A. Slovo niekoho iného v názve literárneho textu // Intertextové súvislosti v literárnom texte. SPb., 1993. - S. 76-82.

130. Marčenko A. Šesťhranná mriežka pre pána Bookera // Nový svet. -1993.-№9. -OD. 230-239.

131. Matevosyan L. Hovorená norma ako regulátor spoločenských vzťahov // Ruský jazyk, literatúra a kultúra na prelome storočí. IX Medzinárodný kongres MAPRYAL: Abstrakty. 1999. - S. 157-158.

132. Matin O. Postscript o veľkom anatómovi: Peter I. a kultúrna metafora pitvy mŕtvol // Nová literárna revue. - 1995. č. 11. -S. 180-184.

133. Medvedeva N.G. Literárna utópia: problém metódy // Problém autora v beletrii / Mezhvuz. So. vedecký tr. Iževsk, 1990. -S. 9-17.

134. Mednis N.E. Motív vody v románe F.M. Dostojevskij "Zločin a trest" // Úloha tradície v literárnom živote tej doby: zápletky a motívy / Ed. E.K. Romodanovská, Yu.V. Šatina. Filologický ústav SB RAS. - Novosibirsk, 1994. - S.79-89.

135. Medzi Oidipusom a Osirisom: Formovanie psychoanalytického konceptu mýtu / Zbierka. preklady s ním. Ľvov: Iniciatíva; M .: Vydavateľstvo "Dokonalosť", 1998. - 512 s. - (Archeológia vedomia).

136. Meletinský E.M. Poetika mýtu. -M.: Nauka, 1976. 407 s.

137. Meletinský E.M. Historická poetika románu. M.: Nauka, 1990. -279 s.

138. Meletinský E.M. O literárnych archetypoch / ruskom štáte. Univerzita humanitných vied, Inštitút vyšších humanitných štúdií. Problém. 4: Čítania o dejinách a teórii kultúry. M., 1994. - 134 s.

139. Meneghetti A. Slovník obrazov. Praktický sprievodca imagógiou: Per. z taliančiny. a angličtina. / Bežné vyd. E.V. Romanova a T.I. Sytko. Slnko. čl. E.V. Romanova a T.I. Sytko. L.: Ekoe i Leningradr. asociácia ontopsychológie, 1991. - 112s.

140. Merkotun E.A. Dialóg v jednoaktovej dramaturgii L. Petruševskej // Ruská literatúra 20. storočia: trendy a trendy. Problém. 3. Jekaterinburg, 1996.-s. 119-134.

141. Mshovidov V.A. „Iná“ próza: Problémy a súvislosti: rusko-zahraničné literárne vzťahy 19. – 20. storočia. / So. vedecký tr. Tver, 1992. S.69-75.

142. Mshovidov V.A. Próza L. Petruševskaja: problém poetiky. Abstrakty správy // Aktuálne problémy filológie na univerzite a škole: Materiály 8. Tverskej interuniverzity. konferencie filológov a školských pedagógov. - Tver: TGU, 1994. S.125-136.

143. Milovidov V.A. Poetika naturalizmu: Autor. dis. . Dr. Philol. vedy. - Jekaterinburg, 1996. 25 s.

144. Milovidov V.A. Próza J.I. Petruševskaja a problém naturalizmu v modernej ruskej próze // Literárny a umelecký text: Problémy a metódy výskumu. Tver, 1997. - č. 3. - S. 55-62.

145. Mildon V.I. "Paricída" ako ruská otázka // Otázky filozofie. -M.- 1994.-č.12.-S. 50-58.

146. Mirimanov V. Umenie a mýtus. Ústredný obraz obrazu sveta. M.: Súhlas, 1997.-328 s.

147. Mitrofanova A. "Čo som urobil s vysokým osudom." (Výtvarný koncept prózy L. Petruševskej) // Bulletin Petrohradskej univerzity. Ser.2. -Problém. 2. - 1997. - č.9 /apríl/. - S. 97-100.

148. Michajlov A. ARS Amatoria, alebo veda o láske podľa Ludmily Petruševskej // Lit. Noviny. 1993. - 15. sept. - str. 4.

149. Mytologický slovník / Ch. vyd. JESŤ. Meletinský. M.: Sov. encyklopédia, 1991. - 736 s.

150. Moody R. Život po smrti // Moody R. Pozemský život a ďalší. -M., 1991.

151. Mushchenko E., Skobelev V., Kroichik JJ. Poetika príbehu. Voronež: Vydavateľstvo VSU, 1978.-286 s.

152. Myasishcheva H.H. Konverzačné syntaktické konštrukcie v moderne fikcia: Výchovné a metodické. odporúčania pre kurz. Archangelsk: Vydavateľstvo PMGU im. M.V. Lomonosov, 1995. - 16 s.

153. Nevzglyadova E. Zápletka pre poviedku // Nový svet. 1988. -№4.-S. 256-260.

156. Hovhannisyan E. Tvorcovia úpadku (slepé uličky a anomálie „inej prózy“) // Mladá garda. 1992. - č.3-4. - S. 249-262.

157. Orlov E. Fenomén prvej frázy // Materiály vedeckého XXVI. študenti, konferencie. Literárna kritika. Lingvistika / Tartu: TGU, 1971, s. 92-94.

159. Ostapchuk O.A. Názov literárneho diela ako predmet nominácie (na základe ruskej, poľskej a ukrajinskej literatúry 19.-20. storočia): Abstrakt práce. dis. .cand. filol. vedy. M., 1998. - 26 s.

160. Paducheva E.V. Sémantické štúdie (Sémantika času a aspektu v ruskom jazyku; Sémantika rozprávania). M .: Škola a „jazyky ruskej kultúry“, 1996. - 464 s.

161. Pann L. Namiesto rozhovoru alebo zážitok z čítania prózy Ľudmily Petruševskej mimo literárneho života metropoly. (Problematika a poetika zbierky poviedok „Na ceste boha Erosa“) // Zvezda. 1994. - č. 5. - S. 197-201.

162. Pahareva T.A. Umelecký systém Anny Akhmatovovej: Učebnica pre špeciálny kurz. Kyjev: SDO, 1994. - 137 s.

163. Pelevina H.H. Na mieste kompozično-hovorovej formy „rozprávania“ v umeleckej komunikácii a umeleckom texte // Intertextové súvislosti v umeleckom texte / Mezhvuz. So. vedecký Tr., Petrohrad: Vzdelávanie, 1993. - S. 128-138.

164. Pertsovský V.“ Súkromný život» ako moderný umelecký nápad // Ural. 1986. -№10-11. - S. 27-32.

165. Petruševskaja L. Spisovateľka a dramatička Ľudmila Petruševskaja: Hviezdny salónik 12. júl 2000 Moderátorka E. Kadusheva. - www.radiomayak.ru.

166. Petukhova E.H. Čechov a "iná próza" // Čechovské čítania v Jalte: Čechov a XX. storočie. So. vedecký tr. (Dom-múzeum A.P. Čechova v Jalte). M., 1997. - S. 71-80.

167. Pisarevskaja G.G. Próza 80-90 rokov L. Petruševskej a T. Tolstého: Avtoref. dis. . cand. filol. vedy. -M.: Ped. un-t, 1992. 19 s.

168. Pisarevskaja G.G. Úloha literárnej reminiscencie v názve cyklu príbehov L. Petruševskej „Piesne východných Slovanov“ // Ruská literatúra 20. storočia: Obraz, jazyk, myšlienka. Medziuniverzitné. So. vedecký tr. Moskva: Moskva ped. int, 1995.-s. 95-102.

169. Podľa E. Selected. -M.: Štát. vydavateľstvo beletrie, 1958.

170. Popova N. Účinok odlúčenia a súcitu. Satirická novelistika M. Zoshchenka // Lit. preskúmanie. 1989. - č.1. - S. 21.

171. Prozorov V.V. Fáma ako filologický problém // Filologické vedy. 1998. -Č. Z.-S. 73-78.

172. Proskurina E.H. Motív bezdomovectva v dielach A. Platonova v 20.-30. // "Večné" zápletky ruskej literatúry: "Márnotratný syn" a iné. So. vedecký tr. Novosibirsk, 1996. - S. 132-141.

173. Proyaeva E. Hrdinovia 80. rokov „na stretnutí“: literárny denník // Lit. Kirgizsko. 1989. - č. 5. - S. 118-124.

174. Prochorova T.G. Chronotop ako zložka autorského obrazu sveta (na materiáli prózy L. Petruševskej). www.kch.ru

175. Prusakova I. Ponorenie do tmy // Neva. 1995. - č. 8. - S. 186-191.

176. Prusakova I. Recenzia: Petruševskaja L. Malá čarodejnica (bábkový román). // Neva. 1996. - č. 8. - S.205.

177. Putilov B.N. Paródia ako typ epickej premeny // Od mýtu k literatúre. s. 101-117.

178. Putilov B.N. Motív ako dejotvorný prvok // Typologický výskum folklóru: So. na pamiatku V.Ya. Propp. M., 1975. - S. 141-155.

179. Remizova M. Teória katastrof (o próze Ludmily Petruševskej) // Lit. noviny. 1996. - č.11. - 13.3. - str. 4.

180. Remizová M. Svet reverznej dialektiky. O próze Ludmily Petruševskej // Nezavisimaya Gazeta. 2001. Číslo 24. - 10. februára - str. 8.

181. Rogov K. "Nemožné slovo" a myšlienka štýlu // Nová literárna recenzia. -1993.-№3.-S. 265-273.

182. Romanov S.S. Dystopické tradície ruskej literatúry a prínos E.I. Zamyatin pri formovaní žánru dystopie: Abstrakt práce. dis. . cand. filol. vedy. Orol, 1998. - 20 s.

183. Rudnev V.P. Slovník kultúry XX storočia. M.: Agraf, 1997. - 384 s.

184. Rybalčenko T. L. Metafyzický obraz sveta v súčasnej literatúry// Problémy literárnych žánrov. Materiály medziuniverzitnej vedeckej konferencie VII. 4. – 7. mája 1992. Tomsk: Vydavatestvo TGU, 1992. - S. 98-101.

185. Savkina I. "Je to naozaj medzi ľuďmi určené?" // Sever. - 1990. - č. 2. -S. 249-253.

186. Čižmy V.Ya. Dej v lyrickom cykle // Dejová kompozícia v ruskej literatúre. Daugavpils, 1980. - S. 90-98.

187. Swift D. Cesty Lemuela Gullivera. M., 1955.

188. Sergo Yu.N. Žánrová originalita Príbeh L. Petruševskej "Váš kruh" // Korman Readings. Problém. 2. Iževsk, 1995. - S. 262-268.

189. Sergo Yu.N. K dejovo-kompozičnej organizácii cyklu L. Petrushevskej „V záhradách iných príležitostí“ // Bulletin Udmurtskej univerzity. - 2000. č. 10. - S.226-230.

190. Serova M.V. Poetika lyrických cyklov v tvorbe Mariny Cvetajevovej: Vedecká a metodologická. príspevok. Iževsk: Vydavateľstvo Udmurtskej univerzity, 1997. - 160 s.

191. Slavnikova O. Ludmila Petruševskaja sa hrá s bábikami // Ural. - Jekaterinburg, 1996. Číslo 5-6. - S. 195-196.

192. Slavnikova O. Petruševskaja a prázdnota // Otázky literatúry. 2000. Číslo 1-2.-s. 47-61.

193. Slyusareva I. "V zlatom veku detstva žije všetko živé šťastne." Deti v próze F. Iskandera a L. Petruševskej // Detská literatúra. -1993. -Č.10-11.-S.34-39.

194. Smelyansky A. Presýpacie hodiny // Moderná dramaturgia. 1985. - č. 4. -S. 204-218.

195. Smirnov I.P. Miesto "mýtopoetického" prístupu k literárnemu dielu medzi inými interpretáciami textu K Mýtus folklór - literatúra.-L., 1978.

196. Moderná zahraničná literárna kritika (krajiny západnej Európy a USA): pojmy, školy, pojmy. Encyklopedická referenčná kniha. -Moskva: Intrada-INION. 1999. - 319 s.

197. Starikov E. Vyvrheli, alebo úvahy o stará téma: "Čo sa to s nami deje?" // Banner. 1989. - č. 10. - S. 133-161.

198. Stroeva M. Miera úprimnosti: Skúsenosti dramaturgie Ludmily Petruševskej // Moderná dramaturgia. 1986. - č. 2. - S. 218-228.

199. Telegin S.M. Mýtus o Moskve ako vyjadrenie mýtu o Rusku P Literatúra v škole. 1997. - č. 5. - S. 19-20.

200. Timenchik R. What are you?, or Introduction to the Petrushevskaya Theatre // Petrushevskaya L. Three Girls in Blue.: Plays. M.: Umenie, 1989. - S. 394-398.

201. Timina S.I. Je dnes ruská literatúra dobrá alebo zlá? A Petrohradská univerzita. 1997. - č. 23. - S. 23-26.

202. Timina S.I. Moje svetlo je zrkadlo, povedz mi.// Univerzita v Petrohrade. 1998. - č. 28-29. - S. 24-31.

203. Toporov V. Kocovina v cudzej hostine // Hviezda. 1993. - č. 4. - S. 188-198.

204. Toporov V. Mýtus. Rituál. Symbol. Obrázok: Štúdie z oblasti mytopoetiky.: Vybrané práce. -M.: Progress: Culture, 1994. 623 s.

205. Turovská M. Ťažké hry // Nový svet. 1985. - č. 12. - S. 247-252.

206. Trykova O.Yu. Moderný detský folklór a jeho interakcia s beletriou. Jaroslavľský štát. ped. un-t - Jaroslavľ, 1997. -134 s.

207. Tynyanov Yu. Diela: V 3 zväzkoch M.-L., 1959.

208. TyupaV. Alternatívny realizmus // Z rôznych uhlov pohľadu: Ako sa zbaviť fatamorgánu: Socialistický realizmus dnes. M.: Sovietsky spisovateľ, 1990. S. 345-372.

209. Uspensky B.A. Semiotika umenia. M .: Škola "Jazyky ruskej kultúry", 1995, júl. - 360 e., 69 ilustrácií.

210. Fed N.I. Ruská literárna rozprávka // Žánre v meniacom sa svete. M.: Sovietske Rusko, 1989. - S. 238-525.

211. Fomenko KV. Koncepcia cyklu v literárnej kritike na začiatku 20. storočia // Problémy histórie a metodológie literárna kritika. Dušanbe, 1982.-s. 237-243.

212. Fomenko KV. Lyrický cyklus: formovanie žánru, poetika / Tver. štát un-g. Tver: TSU, 1992. - 123 1. - 124 s.

213. Fonlyanten I. Cyklickosť ako princíp organizácie v románe M.Yu. Lermontov "Hrdina našej doby" // Literárna veda 21. storočia. Analýza textu: Metóda a výsledok. / Materiály medzinárodnej konferencie študentov-filológov. Petrohrad: RKHGI, 1996. - S. 62-67.

214. Fraser J.J. Zlatá vetva: Štúdium mágie a náboženstva: Per. z angličtiny. M.: Politizdat, 1980. - 831 s. - (B-ka ateistická lit.).

215. Hansen-Leve A. Estetika bezcenných a vulgárnych // New Literary Review.-1997.-№25.-S. 215-245.

216. Cheremisina N.V. Zmysluplnosť kompozície ako najvyššia umelecká forma // Sémantika jazykových celkov: Správy medzinárodnej konferencie VI. Moskva: SportAcademPress. - 1998. - 429 s.

217. Chizhova E.A. Reprezentácia konceptuálneho obrazu sveta v literárnom texte (na báze alternatívnej literatúry): Abstrakt práce. dis. . cand. filol. vedy. M., 1995. - 24 s.

218. Chudakov A.P. Čechov svet: Vznik a schválenie. M.: Sov. spisovateľ, 1986.-379, 2. s.

219. Chudáková M.O. Poetika Michaila Zoshčenka. -M.: Nauka, 1979.

221. Shagin I. Doslov. // Moderná dramaturgia. 1989. - č. 2. -S. 72-75.

222. Shatin Yu.V. K problému intertextovej integrity (podľa diel L. N. Tolstého v 90. rokoch) // Povaha umeleckého celku a literárny proces. Medziuniverzitné. So. vedecký tr. Štát Kemerovo. un-t. - Kemerovo, 1980.-S. 45-56.

223. Shcheglov Yu.K. Encyklopédia nekultúrnosti (Zoshchenko: príbehy 20. rokov a Modrá kniha) // Tvár a maska ​​Michaila Zoshchenka / Comp. Yu.V. Tomaševskij: Zbierka. M .: Olymp -111111 (Próza. Poézia. Publicistika), 1994. - S.218-238.

224. Shcheglova E. Do tmy alebo nikam? // Neva. - 1995. - č. 8. - S. 191-197.

225. Shklovsky E. Šikmý život: Petruševskaja proti Petruševskej / téma každodennosti v Petruševskej próze // Lit. noviny. 1992. - č. 14. 1. apríla. - str. 4.

226. Schmid V. Próza ako poézia: umenie. o rozprávaní v ruskej literatúre: preklad. SPb: Humanit. agentúra „Akad. Vyhliadka“, 1994. - 239 s.

227. Stein A.L. Svižnosť a ľudskosť // Vo vrcholoch svetovej literatúry. -M.: Beletria, 1988. S. 155-189.

228. Stern M.S. Próza I.A. Bunin v rokoch 1930-1940. Žánrový systém a druhová špecifickosť: Abstrakt práce. dis. . Dr. Philol. vedy. Jekaterinburg, 1997.-24 s.

229. Shtokman Ya. Dobre zabudnutý darček // Október. 1998. - č. 3. -S. 168-174,167

230. Encyklopédia literárnych hrdinov. M.: Agraf, 1997. - 496 s.

231. Encyklopédia symbolov, znakov, emblémov (Zostavil V. Andreev a ďalší). Moskva: Lokid; Mýtus. - 576 s. - ("AD MARGINEM").

232. Epstein M.N. Po budúcnosti (o novom vedomí v literatúre) a transparent. 1991. -№ 1.-S. 217-230.

233. Epstein M.N. Proto- alebo koniec postmodernizmu // Znamya. 1996. - č. 3. -S. 196-209.

234. Jung K.G. Archetyp a symbol: preklad. M.: Renesancia: JV EWOSD, 1991.-299 s.

235. Yakusheva G.V. Diablova stávka v literatúre 20. storočia: od veľkého k smiešnemu (O probléme deheroizácie obrazov Fausta a Mefistofela) // Filologicheskie nauki. 1998. - č. 4. - S. 40-47.

236. Goscilo N., Lindsey B. Glasnost: Antológia ruskej literatúry. Ann Arbor, 1990.

237. Porter R. Ruská alternatívna próza Oxford, 1994. S.62.

238. Woll J. Minotaurus v bludisku: Poznámky o Ludmile Petruševskej // Svetová literatúra dnes. Zima 1993. č. 1. Vjl.67. S. 125-130.

Upozorňujeme, že vyššie uvedené vedecké texty sú zverejnené na posúdenie a získané prostredníctvom rozpoznávania textu pôvodnej dizertačnej práce (OCR). V tejto súvislosti môžu obsahovať chyby súvisiace s nedokonalosťou rozpoznávacích algoritmov. V súboroch PDF dizertačných prác a abstraktov, ktoré dodávame, sa takéto chyby nevyskytujú.

Umelecká originalita postmodernej tvorivosti L. Petruševskej

Úvod

Často musíme opakovať: človek sa pozerá do knihy ako do zrkadla. Vidí tam seba. A je to zaujímavé: jeden vidí v texte dobro a plače, zatiaľ čo druhý vidí temnotu a hnevá sa... Na základe rovnakých slov! A keď sa povie, že taký a taký spisovateľ je čierny (ako si často čítam) – áno, hovorím, ale toto nie je pre mňa. Aká je úloha autora? Úlohou autora nie je snažiť sa vzbudiť pocity, ale ani sám sa od týchto pocitov nedokáže dostať. Buď ich väzňom, pokús sa oslobodiť, konečne niečo napíš a osloboď sa. A možno sa potom myšlienky a pocity usadia v texte. A vzniknú nanovo, len je potrebné, aby sa do riadkov zabárali iné oči (chápajúce).

Z „Prednášok o žánroch“

Ludmila Petrushevskaya - ruská dramatička, prozaička, scenáristka. Písať začala v 70. rokoch, no jej príbehy dlho nevychádzali a hry sa inscenovali len v študentských a ochotníckych ateliéroch. V roku 1975 bola inscenovaná hra "Láska", v roku 1977 - hry "Cinzano", "Narodeniny Smirnovovej", v roku 1978 - "Kufor nezmyslov", v roku 1979 - "Hudobné lekcie", v roku 1985 - "Tri dievčatá v Modrá“ av roku 1989 „Moskovský zbor“. L. Petruševskaja je uznávanou líderkou novej dramatickej vlny.

L. Petruševskaja píše v žánri sociálnej, lyrickej drámy. Jeho hlavnými postavami sú ženy, intelektuálky. Ich život je nepokojný, dramatický. Život ich pohltí. Dramatik ukazuje deformáciu osobnosti, znižovanie úrovne morálky, stratu kultúry medziľudských vzťahov v rodine, spoločnosti pod vplyvom prostredia. Život tu je organickou súčasťou bytia hrdinov. Priťahuje ich tok života, nežijú tak, ako by chceli, ale autor sa ich snaží povzniesť nad všednosť. Hry predstavujú akútne spoločenské a morálne problémy doby, postavy sú v nich psychologicky jemne a presne vypísané, tragické a komické v živote postáv sú úzko prepojené.

Príbehy L. Petruševskej neboli dlho publikované, pretože boli považované za príliš pochmúrne. V jednom príbehu - samovražda ("chrípka"), v inom - šialenstvo ("Nesmrteľná láska"), v treťom - prostitúcia ("Dcéra Xenia"), vo štvrtom - existencia nešťastnej rodiny zakázanej a zabudnutej spisovateľ ("Koza Vanya").

Petruševskaja vo svojich dielach opisuje moderný život, ďaleko od pohodlných bytov a oficiálnych prijímacích miestností. Jej hrdinami sú nenápadní ľudia, týraní životom, ticho či škandalózne trpiaci vo svojich spoločných bytoch a nevábnych dvoroch. Autor nás pozýva do neprehliadnuteľných služobných kancelárií a schodísk, uvádza nás do rôznych nešťastí, nemravnosti a zmyslu existencie.

Nemožno nehovoriť o zvláštnom jazyku Petruševskej. Spisovateľ na každom kroku zanedbáva literárnu normu a ak napríklad Zoščenko hovorí v mene neliterárneho rozprávača a Platonov vytvoril vlastný jazyk na základe celoštátneho, potom tu máme do činenia s variantom tej istej úlohy. Petrushevskaia v neprítomnosti rozprávača využíva jazykové poruchy, ktoré sa vyskytujú v hovorovej reči. Nepatria rozprávačovi ani postave. Majú svoju vlastnú úlohu. Obnovujú situáciu, v ktorej sa vyskytujú v rozhovore. Jej próza spočíva na takej nezvyčajnej štruktúre a zvuku.

Petruševskaja píše poviedky. Medzi nimi sú také, ktoré zaberajú dve alebo tri strany. Ale to nie sú miniatúry, nie náčrty alebo náčrty, sú to príbehy, ktoré nemožno ani nazvať krátkymi, vzhľadom na množstvo životného materiálu, ktorý je v nich zahrnutý.

Autor zo všetkých síl skrýva, potláča a obmedzuje svoje city. Veľkú rolu v originalite jej príbehov zohrávajú opakovania, vytvárajúce dojem tvrdohlavého sústredenia, ktoré núti autorku zabudnúť na formu, až po zanedbanie „pravidiel dobrého štýlu“.

Vášnivý súd - taký je život v príbehoch Petruševskej. Je textárkou a ako v mnohých lyrických básňach ani v jej próze nie je lyrický hrdina a dej nie je dôležitý. Jej reč, podobne ako reč básnika, je o mnohých veciach naraz. Samozrejme, dej jej príbehu nie je vždy nepredvídateľný a bezvýznamný, no hlavným v jej próze je všepohlcujúci pocit, ktorý vytvára tok autorkinej reči.

V roku 1988 vyšla prvá zbierka príbehov L. Petruševskej „Nesmrteľná láska“. Jej príbehy ako „Môj kruh“, „Také dievča“, „Cyklus“, „Xeniaina dcéra“, „Otec a matka“, „Drahá dáma“, „Nesmrteľná láska“, „Temný osud“, „Krajina“ získali slávu a iné.To všetko je fenomén takzvanej „inej“ alebo „novej“ prózy v našej modernej literatúre, akútnej sociálnej, psychologickej, ironickej prózy, ktorá sa vyznačuje nezvyčajným výberom zápletiek, morálnych hodnotení, slov a výrazov. používané postavami. Toto sú ľudia z davu Obyčajní ľudiažijúci v krutých podmienkach. Autor súcití so svojimi hrdinami, trpí, rovnako ako oni, nedostatkom láskavosti a šťastia, vrúcnosti a starostlivosti v ich živote. Postavy v príbehoch L. Petruševskej sú totiž najčastejšie obeťami v ich nekonečnom, každodennom boji o ľudské šťastie, v pokusoch „nájsť svoj život“.

V literatúre 60. a 80. rokov nezostala L. Petruševskaja nepovšimnutá pre svoju schopnosť spájať poéziu a prózu, čo jej dáva zvláštny, neobyčajný spôsob rozprávania.

Hlavná časť

Večný, prirodzený cyklus načrtnutý v mytologických archetypoch, skamenená logika života je už z definície tragická. A všetky jej prózy Petruševskaja trvajú na tejto filozofii. Jej poetika je, ak chcete, didaktická, pretože učí nielen spoznávať život ako skutočnú tragédiu, ale s týmto vedomím aj žiť.

Mark Lipovetsky

"Skutočné rozprávky"

Na konci XX - začiatkom XXI storočia pritiahol žáner rozprávky pozornosť predstaviteľov rôznych literárnych hnutí: realizmus, postrealizmus, postmodernizmus.

Moderná rozprávka, podobne ako literatúra vo všeobecnosti, je ovplyvnená postmodernou, ktorá sa prejavuje pretváraním a paródiou známych zápletiek, využívaním rôznych narážok a asociácií a prehodnocovaním tradičných obrazov a motívov ľudovej rozprávky. Relevantnosť rozprávkového žánru v ére postmoderny sa vysvetľuje aktivitou herného princípu, ktorá je charakteristická pre rozprávku aj postmoderný diskurz vo všeobecnosti. Intertextualita, mnohovrstevnatosť, polylógnosť rôznych kultúrnych jazykov, charakteristická pre postmodernu, sú oddávna charakteristické pre literárnu rozprávku a v ére postmoderny sa stávajú pre autorov zmysluplnými literárnymi prostriedkami.

Pre „Skutočné rozprávky“ L. Petruševskej je charakteristická zhoda „postmoderného“ tragického vnímania sveta a existenciálnych otázok.

V „Skutočných rozprávkach“ sa priama súvislosť s folklórnym základom prejavuje v spôsoboch organizácie času a priestoru; predstavujú tradičné chronotopy pre folklórne rozprávky: les, záhrada, dom, cesta-cesta.

Obraz cesty patrí k „večným“ a kompozične organizujúcim folklórnym a literárnym obrazom. V rozprávkach L. Petruševskej sú cesty prezentované ako podmienene skutočné a ako magické a fantastické. Cesta môže ukazovať na magický liek („Dievčenský nos“), ale môže to byť aj cesta vyhnancov („Princ so zlatými vlasmi“) a prechod do podsvetia („Čierny kabát“). Na ceste sa podľa folklórnych tradícií hrdinovia stretávajú s darcami („Príbeh hodín“, „Otec“), narážajú na nebezpečenstvo („Malá čarodejnica“) a skončia v temnom lese. Topos lesa sa objavuje aj v tradičných funkciách Petruševskej - ako miesto skúšok a stretnutia hrdinov s úžasným pomocníkom ("Malá čarodejnica", "Otec").

Vo folklórnej tradícii je les ako svet mŕtvych v protiklade so záhradou, ako svetom živých. Chronotop záhrady označuje kráľovstvo Ďaleko vzdialené, zastúpené v takých prvkoch, ako je palác, mesto, ostrov, hory, lúky - všetky sú spojené so slnkom ako zdrojom života a s farbou zlata. ako jeho symbol. V rozprávkach „Ostrov pilotov“, „Anna a Mária“, „Tajomstvo Marileny“, „Obrázok starého otca“ si topos záhrady zachováva starodávnu symboliku. Spojenie s ňou sa prejavuje aj v rozprávkach „Zlatá handra“, „Princ so zlatými vlasmi“. V Pilot Island je podstatou hrdinových skúšok zabrániť zničeniu nádhernej záhrady. V rozprávkach „Obrázok starého otca“, „Marilenino tajomstvo“ je obraz záhrady spojený so záchranou pred nebezpečenstvom; zachováva si sémantiku žiaduceho miesta, kde je možné šťastie. Vo folklóre je topos domu posvätným a mytologizovaným predmetom. Je synonymom rodiny, úkrytu pred nepriazňou osudu, svätyne. V Petruševskej zbierke sa väčšina rozprávok končí návratom domov, vytvorením rodiny.

Vývoj deja v "Skutočných rozprávkach" je určený špecifikami rozprávkového času. Hrdinovia majú blízko k prírode, ich život je neoddeliteľný od prírodných cyklov. V matke kapustovej je zázračný vzhľad dieťaťa spojený s rastom a tvorbou rastliny. V Maline a Nettle červený kvet rastie s láskou a ovplyvňuje osud hrdinu. V The Tale of the Clock závisí osud svetového času od ochranného materinská láskaúzko súvisí s prirodzeným životným cyklom.

Tradičný rozprávkový chronotop je transformovaný do Petruševskej „Skutočných rozprávok“.

Akcia v "Real Tales" sa odohráva hlavne v sovietskom a postsovietskom priestore. Aj v rozprávkovom kráľovstve ("Hlúpa princezná", "Princ so zlatými vlasmi") sú znaky modernej reality. Hra s rozprávkovým chronotopom je cítiť tak v spôsobe, akým sa postavy pohybujú (vlak, lietadlo, auto), ako aj v spôsobe transformácie tradičných časových charakteristík („Beyond the Wall“). Stena oddeľuje svet zla, ktoré sa chaoticky a fatálne vracia, a svet archaického cyklického času, kde bezprostredne po smrti otca prichádza narodenie syna, kde je normou „dať všetko“ pre záchranu milovanej osoby. jeden.

Topos domu vo všetkých premenách (V rozprávke „Ostrov pilotov“ je to chata aj palác) si zachováva svoju hodnotovú sémantiku, vo finále mnohých rozprávok sa stáva znakom spásy hrdinov ( "Kráľovná Lear", "Dve sestry", "Malá čarodejnica"). Topos domu zároveň obsahuje mnoho významov, reaktualizácia najstaršieho z nich umožňuje obzvlášť jasným spôsobom zdôrazniť modernú krízu rodiny („Dve sestry“, „malá čarodejnica“ ).

Premenený je aj topos slnečnej záhrady. Zostáva posvätným miestom, nadobúda črty bezbrannosti, takmer záhuby. Alternatívou k večnej záhrade, ktorá umiera, je umelá záhrada Petruševskej, ktorú vytvorili hrdinovia („Ostrov pilotov“).

Nepriateľský topos rozširuje svoje hranice v spisovateľských rozprávkach. V dôsledku toho je protiklad "Dom - Temný les" nahradený iným - "Dom - moderné mesto" ("Princ so zlatými vlasmi"), "Dom - hrozná krajina" ("Willow-bič").

Transformácia chronotopu mení funkciu rozprávkového zázraku. Teraz to nie je univerzálny nástroj na splnenie túžob, takže dosiahnutie šťastia úplne závisí od morálnych vlastností hrdinu.

Schopnosť rozprávkových postáv Petruševskej riešiť morálne konflikty je spôsobená ich spojením s najstaršími archetypmi: „Matka a dieťa“, „Stará žena“ („Starý muž“). Archetypy „On a ona“, „Svätý blázon (Ivan blázon)“, ako produkt neskorších etáp kultúrneho vývoja, v úzkom vzťahu s tými starovekými, predstavujú model skutočnej modernej spoločnosti.

Komplex "Matka a dieťa" ako výraz zmeny generácií symbolizuje myšlienku dosiahnutia nesmrteľnosti. Tak v rozprávkach, ako aj v príbehoch Petruševskej vzniká z tohto archetypu zvláštne splynutie skutočných a mýtických motívov. Najdôležitejšie z nich je tajomstvo narodenia, ktoré sa v príbehu „Dieťa“ rozvíja v jednej rovine (osobné a banálne tajomstvo) av rozprávkach - v inej (nádherné tajomstvo) („Princ so zlatými vlasmi “, „Matka kapustová“). V rozprávkach Petruševskej, keďže chronotop je naplnený realitou našej doby, sú možnosti zázraku obmedzené. V súlade s tým sa postavenie dieťaťa v nich výrazne mení. Udržiavaním kontaktu s archetypom božského dieťaťa, sémantikou najvyššej hodnoty, nie je imúnne voči nebezpečenstvu. Prózy Petruševskej spája téma nesmrteľnej materinskej lásky, ktorá spája živých i mŕtvych. Je príznačné, že v Petruševskej nerozprávkovej próze sa tento motív rozvíja do novej mytológie („Milujem ťa“, „Židovka Verochka“, „Mysticizmus“). Postavy s tradičnou psychológiou pre modernú realitu tiež stelesňujú to najstaršie, spoločné pre všetkých národných kultúr archetyp „Matky a dieťaťa“, ktorý potvrdzuje víťazstvo života nad smrťou.

Prekonanie hranice medzi životom a smrťou v románoch a rozprávkach spisovateľa často závisí od starých ľudí. Starec je nositeľom sily „senex“, ktorá zosobňuje múdrosť, ako aj zložitý vzťah dobra a zla. V archetype „Stará dáma“ v rozprávkach a poviedkach je zhmotnený motív osudu. V Príbehu hodín, Dejiny maliara a ďalších hrá stará žena tradičnú rolu darcu, no zároveň je viditeľným stelesnením myšlienky Život-Smrť-Život.

Najstaršie archetypy sú ambivalentné, „senex sila“ umožňuje omladenie a premenu hrdinu. V rozprávke „Dve sestry“ sa odohráva zázrak premeny babičiek na dospievajúce dievčatá, ktoré potrebujú prežiť v chaose moderného sveta. Archetyp sa transformuje – také črty ako zapojenie starých ľudí do tajomstiev života, schopnosť vidieť budúcnosť a magicky ju ovplyvňovať miznú. Archetyp starého muža sa v Petruševskej spája s archetypom dieťaťa, čo zdôrazňuje krehkosť a zraniteľnosť samotných základov bytia.

V Petruševskej rozprávkach existuje archetyp ideálneho páru - "On a ona". V rozprávke „Beyond the Wall“ sa žena, ktorá dala všetko, aby zachránila svojho milovaného, ​​stala predmetom lásky nemenej vznešeným. Láska Petruševskej sa často ukáže ako pošliapaná, no životná prítomnosť nezničiteľného ideálneho páru ju vracia do kruhu ontologických základov bytia. V „Skutočných rozprávkach“ (na rozdiel od tradičnej rozprávkovej predlohy) postavy vo finále nedosahujú bohatstvo ani moc, zostávajú na svojich skromných miestach v živote, ale tradične nachádzajú šťastie v láske, v porozumení blízkych. . Zároveň sa modernizuje rodinný motív. Neúplné rodiny: starý otec a vnúčatá ("Malá čarodejnica"), matka a dieťa ("Matka kapustová"), sestry a pestúnka ("Dve sestry") - nájdu rozprávkové šťastie. Archetyp „OH a ona“ je úzko spätý s archetypmi Petruševskej „Matka a dieťa“, „Starý muž (Stará žena)“, čo prispieva k aktualizácii morálnych hodnôt.

Rozprávkový svet Petruševskej nie je láskavejší ako svet jej poviedok, poviedok a hier. Šťastie je tu možné vďaka múdrosti postáv, ktoré zo všetkých protagonistov bez rozdielu pohlavia a veku spravia svätého blázna / Blázon Ivan.

„Múdrosť excentrika“ bez ohľadu na to, či pôsobí v moderných podmienkach („Dievčatný nos“, „História maliara“, „Isle of Pilots“) alebo v podmienenom rozprávkovom kráľovstve („Hlúpa princezná“ , "Princezná biele nohy"), je úplná neschopnosť "žiť podľa pravidiel." Len tak môžu hrdinovia brániť svoje hodnoty v krutom a absurdnom svete. Archetyp svätého blázna osvetľuje všetky obrazy v rozprávkach Petruševskej. Vedec („Zlatá handra“) bez pochýb odmieta peniaze a slávu a vracia ľuďom z malej hornatej krajiny posvätnú relikviu, ktorá zosobňuje jeho jazyk a pamiatku jeho predkov. Zamilovaný učiteľ („Žihľava a Malina“) sa vydáva hľadať čarovnú kvetinu na obrovské mestské smetisko a jeho bláznivý vynález končí úspešne a prináša mu šťastie. „Nerozumné“, „nepraktické“ činy hrdinov-protagonistov sa ukazujú ako prejav vysokých morálnych vlastností a skutočnej múdrosti.

Konkretizácia obrazov vytvorených na základe archetypov sa realizuje vďaka ich intertextovému obsahu a prehodnoteniu. Rozprávky Petruševskaja sa vyznačujú bohatstvom etnokultúrnych obrazov a motívov. Obsahujú mytologické a literárne motívy širokého rozsahu, ktoré vedú k prehodnoteniu známych zápletiek v súlade s problémami modernej kultúry.

V rozprávke "Dievčenský nos" je pozornosť zameraná na protiklad vonkajšej a vnútornej krásy. Porovnávacia analýza tohto diela a Gaufovej rozprávky „Trpasličí nos“ umožnila napriek vonkajšej podobnosti motívov a konfliktov identifikovať významný rozdiel v charakteristikách hlavných postáv v dôsledku čŕt národnej mentality: Ruština (Nina je archetyp svätého blázna) a nemčina (Jacob je ideálom filistínskej obozretnosti). Romantická irónia o pohľade na šťastie ako na životnú pohodu je charakteristická aj pre Gaufa a je dôvodom na prehodnotenie motívov rozprávky o Popoluške, ktorej odlišnosť osvetľuje originalitu Petruševskej rozprávky.

Hlavný konflikt rozprávky "Princ so zlatými vlasmi" je medzi bezpodmienečnou hodnotou jednotlivca a nespravodlivou spoločnosťou. Dej (exilová matka s nádherným dieťaťom) má vo svetovej literatúre veľa analógov. Všeobecný motív zázračného spasenia sa hodí na najväčšie prehodnotenie. Tradičné rozprávkové testy hlavných hrdinov sú zaradené do širokého kontextu večných morálnych a filozofických problémov. Témy „ľudia a moc“, „ľudia a pravda“ sa realizujú pomocou intertextových prepojení. Eschatologický mýtus a evanjeliový príbeh sa do súčasnosti premietajú reminiscenciami od Shakespeara, Puškina, Saltykova-Ščedrina, Greena a novinových textov. Pluralistický obraz sveta charakteristický pre postmodernu vytvárajú protichodné uhly pohľadu postáv. Jednotu a celistvosť textu určuje prítomnosť archetypov úžasného dieťaťa a svätého blázna.

V „Dejinách maliara“ sa obnovuje jeden z hlavných konfliktov romantizmu – „umelec a spoločnosť“. Dej sa odohráva v podmienkach postsovietskej reality. Kľúčové problémy: konfrontácia medzi imaginárnym a skutočným svetom, spojenie medzi duchovnými a materiálnymi princípmi v ľudskom živote, problém kreativity a morálky - sú riešené ako výsledok stretnutia s ruským romantický príbeh a s Gogoľovým „Portrétom“. Hrdinovi s nepopierateľnou podobnosťou s romantickým obrazom umelca však chýbajú črty svätosti či démonizmu, stelesňuje archetypálne črty svätého blázna. „Dejiny maliara“ sa javia ako žánrová syntéza rozprávky a romantického príbehu. Postmoderná intertextuálna hra sa v tomto texte realizuje zapojením prvkov iných žánrových modelov: detektívka, každodenný príbeh, travestia romantická báseň. A hlavná kolízia je vyriešená podľa zákonitostí žánru ľudovej rozprávky: hrdina porazí zlo silou umenia, ktoré v rukách hlavného hrdinu môže slúžiť len dobru.

V "Malá čarodejnica" žánrové vlastnosti rozprávky (tradičná polarizácia postáv, dejový a kompozičný základ, spôsob riešenia konfliktov) a román (relevantnosť sociálnych a morálnych problémov, prelínanie osudov mnohých postáv, viacrozmerný obraz sveta) v interakcii vytvárajú zjemnenie s paradoxnými znakmi , kde sa vtipné intonácie groteskne spájajú s tragickými. Intertextualita sa popri početných reminiscenciách, citátoch a narážkach prejavuje v žánrovo-typologickej rovine. Folklórny motív rozprávkových skúšok hrdinov sa pretavil do hlavného motívu klasickej kultúry: všetci hrdinovia stoja pred morálnou voľbou. Žánrová špecifickosť „bábkového románu“ sa nedá jednoznačne definovať, jeho poetika je však podmienená znakmi žánrových tradícií hlavných zložiek a vytvára dojem hĺbky o mnohorozmernosti textu.

Intertextualita v „Real Tales“ slúži ako spôsob vytvárania polylógu, ktorý dáva rozprávaniu ostrosť a relevantnosť, ale nevedie k morálnemu relativizmu, ale k mnohorozmernému obrazu sveta.

Román "Číslo jedna"

Nie že by to bol román, samozrejme; niečo viacvrstvové, zostup do večný ľad , podľa pocitu - neznesiteľné, prehnané, vo výsledku - malá knižka. Začína ako hra, pokračuje ako vnútorný hlas, ktorý sa tvrdohlavo prediera textom. „Priniesli ho tam, niečo zamrmlal. Hovor, hovor, nerozumiem a nerozumel som tomu, čo si sa snažil povedať. Vo finále - e-mail, ktorý sa ku koncu stáva takmer gýčom. Štylistická polyfónia je ochrannou známkou Ludmily Petruševskej. Len ona dokáže do svojich próz natiahnuť všetok jazykový odpad tak, aby význam textu zostal priehľadný a zrozumiteľný. Iba ona dokáže preskočiť z jedného spôsobu reči na druhý, nezostávať nikde dlhšie, ako je potrebné, bez toho, aby sa literárne zariadenie zmenilo na hru. Nehrá sa. Zápletka „Number One“ vzniká z reči, z výhrad a konšpirácií. Hrdinom románu je číslo jedna, výskumník nejakého inštitútu, etnograf, ktorý študuje severných ľudí entti. Dejiskom sú záhrady iných možností. Na jednej z výprav ukradne kolega Číslo jedna, jeho starý priateľ a rival, magický kameň z modlitebne entti, potom je tento kolega unesený a požaduje za neho výkupné. Číslo jedna sa vracia domov a snaží sa získať peniaze, no najprv sa stane obeťou zlodeja a potom nastane metempsychóza, v dôsledku ktorej sa duša čísla jedna presunie do tela toho istého zlodeja. Ďalej sa začína úplná absurdita, ale nakoniec sa ukáže, že táto absurdita je usporiadaná podľa prísnych zákonov a Nikulai, predstaviteľ národa Entti, ktorý má nadprirodzené schopnosti, priamo súvisí so všetkým, čo sa deje. Mieša duše, všade zanecháva poznámky typu: "M-psychóza od 12.45 do 12.50." Kriesi mŕtvych a dáva rodičom možnosť priviesť mŕtve deti späť k životu, no vyzerá to strašidelne: duše rodičov sa sťahujú do mladých tiel a tieto telá chodia a mrmlajú: „Nechcem ju zomrieť." Očividne sa Nikulay veľmi baví, keď si spomína, ako mu číslo jedna na expedícii hovorilo o Kristovi a o „pošliapaní smrti smrťou“. Vtedy hovorili o „nastav druhé líce“ a možno o „nekradni“ alebo „nezabíjaj“, a teraz je číslo jedna nútené žiť všetky tieto možnosti: chodiť v tele zlodeja a odolávať jeho myšlienkam. a túži z celej sily, češe líca poštípané komárom, rozmýšľa, čo s drahým kameňom – Božím okom. A neustále, neustále zostupovať do večného ľadu: „dvere, brána, baldachýn do dolného kráľovstva zo stredného kráľovstva, zo zeme. Nikomu nebolo dané vidieť, ako tam duše idú, potichu odchádzajú, stláčajú sa utrpením, plazia sa týmito dverami, vidia, vidia, kam idú, lebo je ťažké vstúpiť na tento premrštený, nekonečný ľad, cesta smrti je ťažká , nie je koniec, kľúčová a kľúčová cesta dole. A pri vchode sa trojprstý jednoruký pýta: „Aké sú novinky, povedz mi,“ a duša odpovedá, ako obvykle, podľa očakávania, ako by sa malo pri stretnutí s neznámym majiteľom: „Je tu žiadne správy“ a stíchne, tak sa začína večné ticho, lebo mŕtvi nepovedia nič iné.“ „V záhradách iných možností“ je názov nedávnej (2000) zbierky poviedok od Petruševskej. Záhrady zostali rovnaké – až na to, že sa zvýšili možnosti. Práve v románe je zrejmé, kde má človek dušu: kde je štýl. Medzi telami necestujú duše, ale spôsob rozprávania prechádza od jedného nešťastníka k druhému. Spisovateľ maniakálne opisuje cestu smrti, zostavuje podrobného sprievodcu, novodobý „Bardo Thedol“, Kniha mŕtvych, opisuje, ako sa má duša správať po smrti tela. Najčastejšie duša jednoducho nechápe, že telo už nie je. Čo sa stane s hrdinami Petruševskej prózy na ceste k smrti? Zvláštne sa deinkarnujú, a to sa nedeje na fyzickej úrovni, ale na úrovni jazyka. Zápletka diela „Číslo jedna, alebo v záhradách iných možností“ je tiež odtelesnením jazyka: od vysokej poézie prvých riadkov, od antického eposu až po otrhané skratky e-mailu. V Petruševskej próze sa nachádzajú odkazy buď na Čechova, alebo na Tyutcheva, alebo na tradíciu, ktorú začal Gogoľ. Snažia sa to zasadiť do dnešného kontextu – dať to na poličku niekde medzi čiernotu Sorokina a virtuálne hry Pelevinových „dolných svetov“. Ale s absolútnou modernosťou jazyka a reálií je Petruševskaja oveľa viac odtrhnutá od času, ako tlačiť na Sorokina / Pelevina. Sú chamtiví po detailoch a radi sa so svojimi postavami hrajú na nemilosrdnú schovávačku. Petruševskaja nehrá. Jej postavy žijú vážne. Nuž áno, Čechov: malí ľudia hľadajú svojich malých päťtisíc dolárov, aby zachránili svojich nepriateľov a upokojili svoje choré svedomie. No, áno, Tyutchev: "Čím viac je pravda / Svojou zručnosťou zničí človeka." V prírode neexistuje žiadne tajomstvo. Tu je, príroda, všetko pred čitateľom: žiadne hranice, žiadne vyrezávané mreže medzi záhradami iných možností a tieto záhrady nie sú na noc zatvorené. V noci voňajú len silnejšie. Petruševskaja nikdy nerozlišuje medzi nebeským svetom a pozemským svetom, navyše medzi rozprávkovým, archaickým svetom a svetom civilizovaným. V jej príbehoch – a teraz aj v románe – je všetko transcendentné vysvetlené na tej istej ulici a dokonca v tom istom byte, v ktorom žije každodenný život. Samozrejme, ide o mestskú prózu, ale Danteho radiálne konštrukcie v tomto meste nefungujú, peklo a raj Petruševskej sú podzemkom. Výhonky pekla a neba sú prepletené, odumierajú a po opustení akýchkoľvek dverí sa postavy môžu dostať do akýchkoľvek iných - od smrti po život, zo života - v zahraničí („Hawai, Khawai, počul som to. Vyslovuje sa Khawai .. A Paris, mimochodom, správny názov je Pari, vieš?"). A, samozrejme, Gogoľ. To sú texty, ktoré mohol Gogoľ vyťukať na svojom použitom 486, keby spisovateľa včas vykopali z hrobu. Videl by záhrady takých možností, ako nechtami škriabe vnútro rakvy. Písať to, čo píše Petruševskaja, je možné len s bohatými skúsenosťami posmrtného života, a čo je najdôležitejšie - s nevyčerpateľnou zvedavosťou na výskum. Možno nie je Lyudmila Stefanovna objaviteľom Kolumbom, ktorý sa pri hľadaní posmrtného raja plaví do mŕtvej zamrznutej krajiny a zostavuje jej podrobnú mapu. Nie, je to skôr námorníčka tímu Columbus, ktorá hľadí do obzoru na bolesť v očiach, aby na záver zakričala: „Zem, zem!“ Pravda, v jej prípade tento výkrik vyznie inak. S najväčšou pravdepodobnosťou povie niečo ako: "Nie sú žiadne správy." A drž hubu

Každý významný novátorský spisovateľ, štýl, spôsob, ktorého tváre sú okamžite rozpoznateľné, najprv „vynájdené“ ním, skôr či neskôr čelí problému evolúcie, „sebazaprenia“ (menej akútne pre tých, ktorí dodržiavajú tradičnejšie prístupy, ktoré sú jednoduchšie). lokálne transformovať). Je nemožné (nedôstojné) „fúkať na rovnakú melódiu“; štýl je zautomatizovaný (a čím je nezvyčajnejší, tým rýchlejší), a nielenže stráca na sviežosti, ale aj na historickosti, najmä ak autor náhodou prežil historickú a spoločenskú kataklizmu, podobnú tej, ktorú Ludmila Petrushevskaya a Za posledných dvadsať rokov som zažil. A odhodlanie „stratiť sa“, „začať odznova“, s nevyhnutnými stratami a neúspechmi, s nevyhnutnou nespokojnosťou už angažovaného čitateľa – s takmer nevyhnutnou porážkou – to je čin, ktorého etická a estetická hodnota podľa mňa prevyšuje , bolestivé a smrteľné straty. Áno, v skutočnosti práve v tejto boľavosti spočíva do značnej miery spomínaná hodnota. Petruševskaja, podobne ako mnohí z undergroundových či poloundergroundových autorov, sa cez noc, bez akýchkoľvek medzistupňov, stala „klasikou“ – a takmer okamžite prestala písať tie nádherné „poviedky“ a hry, ktoré z nej robili klasiku. Najprv sa objavovali zvláštne rozprávky a básne; Máme tu román. Prvá vec, ktorá upúta už pri zbežnom čítaní, je jedinečný a organický žánrový eklekticizmus; je to akoby kompendium bývalých (dôchodcov) žánrových preferencií Petruševskej. Valerin príbeh o vražde jej otca, krátky, 8-riadkový príbeh dievčaťa Nady, ktorá zomrela na leukémiu a jej matky, ktorá spáchala samovraždu, monológ-výkrik zdrvenej ženy, ktorej pred dvoma dňami zmizla chorá dcéra (a už sme viem, že sa obesila) atď., sú ľahko izolované od textu, menia sa na „klasické“, Petruševskej príbehové monológy, ohromujúce svojou veľkou stručnosťou a jazykovou virtuozitou. Povýšený recitačný „preklad“ nočného spevu Nikulay-Uola by pokojne mohol prejsť, ak nie na voľný verš, tak na nejakú „rozprávku pre dospelých“. A prvá kapitola je vo všeobecnosti zaznamenaná ako najviac skutočné hranie, s naznačením (vybitím) postáv vyslovujúcich repliky, s poznámkami aj s takým čisto scénickým detailom, akým je magnetofónová nahrávka v nezrozumiteľnom jazyku, ktorú by implicitne zamýšľané publikum predstavenia malo počuť, ale text, resp. samozrejme zostáva mimo knihy. Je pravda, že mená „hercov“ nie sú celkom bežné: „Prvý“ a „Druhý“ (navyše čoskoro s istotou zistíme meno druhého; a zdá sa, že prvý sa volá Ivan. prípad, domorodci ho volajú Uivan Kripevach - takže zámernosť je tu zrejmá ). Obaja hrdinovia sú zároveň jasne individualizovaní už od prvých riadkov, nejde o absurdnú monotónnosť v duchu Vvedenského, kde sú „čísla“ (aspoň v prvom priblížení) zameniteľné bez väčšej námahy. Prečo toto odosobnenie na pozadí svetlého až groteskného rečové vlastnosti ? A koniec koncov, „Prvý“ si zachováva svoje „meno“ až do konca knihy (alebo skôr nie jeho presný názov, ale akoby jeho podloženú verziu „Číslo jedna“), navyše dáva knihe sám o sebe má svoje vlastné meno, ktoré, prísne vzaté, je meno a nie je, toto je index, začiarknutie v prázdnom políčku, koncentračný tábor, značka kasární („zaplaťte za prvého alebo druhého!“) - názov osoba, dôkaz o jej identite, mytologický ekvivalent pomenovaného, ​​vymazaný akousi neznámou silou, a toto vymazanie už samo presahuje hranice knihy, na jej obálke, na jej mene. A aby bola stopa a význam tohto zmazania titulu ešte jasnejšie, k bezmennému názvu „Číslo jedna“ sa pridáva „variant“: „... alebo V záhradách iných možností“: nie odraz, nie tieň, ale beztvará stopa strateného mena, odtlačok neprítomného tela na rozprestierajúcom sa okrúhlom kamienku. Skazu zdôrazňujú aj „iné možnosti“ – tá slabá útecha, ktorá na svoje miesto vkĺzne to, čo je navždy stratené. Je zvláštne, že či už pre nedopatrenie korektora, alebo zámerne, uprostred „hry“, ktorá tvorí prvú kapitolu, na str. 18 je pri čítaní takmer nebadateľné zlyhanie (no, kto svedomito opraví spev tohto vojaka „prvý ...“ - „druhý ...“: reč postáv je taká individuálna, že od prvých slov každej poznámky je zrejmé, ktorý z účastníkov sa ujal slova). Najprv idú dve repliky Prvej za sebou, v dôsledku čoho si postavy buď menia mená (čísla), alebo sa presúvajú jedna do druhej. Potom cez stránku, Druhý, odpovedajúci sám sebe (podľa „označení“ – ale v skutočnosti – hoci, kde je tu „veľmi dôležitá vec“? – súperovi, ktorý dočasne pridelil cudzie číslo), sa obnoví rovnováha , všetko sa opäť obracia na „miesta, v tvrdých rečových hniezdach, odkiaľ, zdalo by sa, nebolo možné vypadnúť. Nebudeme hádať, či sa tak stalo náhodou (mimochodom, k podobnému zlyhaniu dochádza ešte minimálne dva razy, na s. 44 a na s. 52 - vo všeobecnosti sú tri repliky Druhého v poradí): V texte , tieto „preklepy“ sa stávajú jej nevyhnutnou súčasťou – aj keď to nebolo súčasťou autorovho zámeru – stávajú sa prelomom na povrch, hrubým a takmer obscénnym, „témy“, ktorá bola len predvídateľná. A to hovoríme o strate identity, alebo, ako by povedal iný moderný filozof, o kolapse metafyziky Subjektu. Koniec koncov, hlavná intriga románu sa točí okolo metempsychózy, divokého cyklu sťahovania duší. A tu je to, čo je pozoruhodné: prvá vec, ktorá sa v Petruševskej osobe počas reinkarnácie dramaticky mení, je reč, navyše reč je vyslovovaná, a nie vnútorná: etnograf, vedúci výskumník číslo jedna, ktorý sa stal zločincom Valera (mimochodom získal , pri „presťahovaní“ vymazané meno – len nie svoje, cudzie) s hrôzou premýšľa o svojom novom prejave: „Čo sa to deje! Je potrebné povedať nie „kiosk“, ale „kiosk“ a „jazda“. Oni „nešoférujú“. Sebavedomie (to isté cogito), na rozdiel od hovorenej, opäť zdôrazňujeme, reči, sa transformuje, napĺňa sa postupne „ja“ niekoho iného. "Teraz sa namočím, čo? .. Áno, som pre teba." Položím to vedľa mamy, “hovorí Valera chlapcovi a pri pohľade naňho rozmýšľa nad možnosťou rozvinúť vedeckú tému o vášnivých deťoch. Po tom, čo si pred všetkými v holičstve utrel topánky tylovým závesom a udrel do hlavy sluhu (správanie, konanie), ktorý o jeho exhibicionizme vydával hluk, po tom, čo skúseným okom etnografa prehodil potichu návštevníkov, poznamenáva uspokojenie (pre seba!): „Zvieracie stádo cíti diskurz.“ Číslo jedna si pamätá všetko, čo sa mu stalo v jeho „bývalom živote“ („v mojej pamäti po smrti!“), je schopný, na rozdiel od Valery, ľudských skúseností, ale jeho reč je nenapraviteľne skreslená a je rozpoznateľný alebo nerozoznateľný podľa „svojho vlastný“ a „cudzí“ predovšetkým v slovnej zásobe, syntaxi, „slovách“, plevách reči (dokonca sám sebe začne rozprávať nezrozumiteľným slangom), v koktavosti, napokon – niektorí neveria vlastným očiam, keď ho vidia „vzkrieseného “, ale ich uši veria: reč identifikuje osobu nie horšiu ako meno (číslo) a telo, ktoré sa v skutočnosti na rozdiel od vedomia z transmigrujúcej „duše“ okamžite, úplne a neodvolateľne stáva iným, cudzím v metempsychóze. ; duša sa ukáže ako nevhodná na identifikáciu, kameň umiestnený Descartom do základov Chrámu letí do pekla, základ padá do jamy. Reč sa takpovediac stáva integrálnou súčasťou tela – a to nielen kvôli telesnej kondícii hlasu, zafarbeniu, poruchám výslovnosti, nielen kvôli vzduchovo-hrdlovej kinestetike. Reč je telesná, nie duševná. Je to úžasné, ale list, písomná reč sa ukazuje byť oveľa zachovalejšia ako ústna: Číslo jedna, už vo Valeriinej maske, píše list svojej manželke, kde nie je ani len náznak negramotného sprostého jazyka. - majiteľ svojej presídlenej a už aj tak dosť zmrzačenej duše. „Valera“ práve ukradol kufor od Američana, pokúsil sa znásilniť spolucestujúceho vo vlaku (pri skoku z príbehov o minulosti Valery k spomienkam číslo jedna) – a tu je list, čistý, nezmiešaný. Reč – telesná, len „pánska“; vedomie, správanie – divoká zmes toho, čo migrovalo a čo predtým žilo v tomto tele; list - „duchovný“, iba od „osadníka“. Netreba dodávať, aké zásadné otázky sa tu dotýkajú, aké výnimočné sú Petruševskej intuície. Zdá sa, že takýto obrat nie je ani štylisticky náhodný: Petruševskaja má vynikajúcu schopnosť reprodukovať neorganizovanú ústnu reč, ktorou bola vždy známa. Avšak s dôležitou výhradou, že tento údajný ústny prejav je zo všetkého najmenej (bol a zostáva) podobný prepisu magnetofónovej nahrávky, je v prvom rade „hotový“, ide o techniku ​​– povedzme ako tucet Monetových katedrál v Rouene je podobných a nemajú nič spoločné s ich kamenným originálom. Ďalší rozhovor hovorí o tom, že v tomto texte je zreteľne cítiť znehodnotenie „recepcie“ (alebo skôr, skôr naopak, jej „zdražovanie“ v dôsledku zvýšeného dopytu): príliš často sú nezrovnalosti reči vzdorovito vtipný, vtieravý a „venal“ navrhnutý pre úsmev („neovplyvňuje žiadnu rolu“), trochu pripomínajúci bežný „armádny“ humor, ako napríklad „pite vodku a zlomte hanbu“. A vedľa nej je nemenej plochá a rovnako lichotivo prístupná irónia nad „vysokou vedeckosťou“, nad „vtáčím“ jazykom vedy: „Diskurz súčasnej metropoly...“ (A všetko toto de- prehodnotenie, ako uvidíme neskôr, nie je náhodné. ) Intencionalita, „vytvorená“ Petruševskej „hovorovosti“ v tomto románe sa stáva ešte zrejmejšou, keď sa ponoríme do prvku jej „písanej“ reči (doslova – v listoch číslo jedna jeho manželke). Tento prejav má k priemernej „literárnej“ rovnako ďaleko. Okrem krásnych syntaktických výpadkov sú písmená prešpikované idiotickými (z hľadiska účelnosti) skratkami (ako „skaz-l“ namiesto „povedal“), anarchiou veľkých a malých písmen (pochádzajúce čiastočne zo studne -známi používatelia SLOVA "a problémy, ak nezrušíte začiarknutie možnosti" Urobte prvé písmená viet veľkými" - a to je tiež dôležité, ako znak invázie niečoho neosobného. A všimnite si, že všetky uvedené deformácie (" tares of a letter") sú nevysloviteľné, nie sú určené na výslovnosť: ako povedať veľké písmeno, ktoré sa objaví po bodke, ktorá redukuje slovo? kto v rozhovore takto skracuje slová? Aj keď predpokladáme možnosť podivná telegrafická výmena názorov, potom je zjavne nemysliteľné rozlíšiť skratku s bodkou na konci alebo ("nedopatrením") bez nej. Vytvárajú akúsi afonetickú "intonáciu písma", vypadnutie zo semiotického, sémantického, štruktúrovania. Nie je to však len a ani tak veľmi vec intonácie: cítime ako nejaký deštruktívny, deštrukčný Vládnuci chaos preniká do svätyne racionality, do písania. Bezvýznamné, nadbytočné ("netematické"), nevysloviteľné prvky, radikálne odlišné od kompozičných a grafických pôžitkov, v ktorých je písanie vlastne nahradené piktorializmom - tu sú povolané odhaliť starostlivo zamaskované rozkladné, rozptyľujúce sa lemovanie písma, písma ako takých, čo sa Derridovi vymykali, raz a navždy očarení neozvučeným sémantickým rozlišovaním a písomno-fonetickou hravosťou – medzerami a defektmi, ktoré dodnes neopúšťajú sémantickú rovinu. Napokon, aj tie „preklepy“ v „konverzačnej“ hre prvej kapitoly sú rovnako „netematické“, čisto napísané: je jasné, že na implikovanej scéne (v „skutočnosti“) žiadna takáto „výmena“ nemôže nastať, žiadny „okamžitý“ význam je chyba nemá. Na rozdiel od písania sa reč, ako sme videli, stáva súčasťou tela a možno aj jeho náhradou: vo svete Petruševskej nie je vôbec nič (hodné pozornosti) okrem jazyka. Je tu, samozrejme, jednoduchá, čisto technická úvaha: v texte nevidíme zmenený vzhľad postavy, ktorá stratila svoju identitu, toto nie je film pre vás, ani Mulholand Drive od Davida Lyncha, kde je rovnaký strašidelný a Návyková hra s identitami je v centre deja, s migráciou duší. Tam vidíme tvár na obrazovke, rozpoznávame tvár; tu - iba reč, slovo, spôsob. Zmienka o modernom mystickom trileri tu nevznikla náhodou. Vlastne v anotácii je takto presne definovaná žánrová špecifickosť Petruševskej románu. A, žiaľ, je to pravda. Navyše svojou úrovňou (ak zostaneme v rámci uvažovaného žánru) Petruševskej „mystický triler“ vôbec nepatrí k najlepším ukážkam tohto druhu inscenácie (na rozdiel od toho istého Lynchovho filmu). Je úplne vedľajšia, preplnená celým radom klišé seriálových trilerov: zúriví zločinci, prefíkaní podnecujúci jednu mafiu proti druhej, vraždy, násilie, archaický, a preto zapletený do iných svetských ľudí (Američania túto rolu najčastejšie hrajú ako Indiáni), magický poklady tohto ľudu, niekoľko priehľadných narážok na homosexualitu, no, samozrejme, metempsychóza, „Akty X“, život po smrti, kafkovské prenasledovanie prenasledovateľa, psychedelicko-virtuálna nočná mora zaskrutkovania do ľadového pekla, klofelíni, ktorí loviť vo vlakoch, zmrzačené dieťa, zvieracím spôsobom (archaické detstvo) spoznávať, ovoniavať premeneného otca (pes Odysea). Samozrejme, to všetko je bohato vybavené sovietsko-ruskými špecifikami: tu je vyraďovanie grantov na vedecký výskum a ich polotrestné delenie; a túžbu „dojiť“ hlúpych Američanov; a nesmrteľný vedecko-výskumný ústav, ktorého systém fungovania je pre cudzinca asi tak ťažko pochopiteľný ako mystické tajomstvo obecného bytu; a etnografov, vôbec nie poháňaných vznešenou túžbou zachrániť umierajúcu civilizáciu (aj keď nie bez nej, tu je klišé silnejšie ako miestna farba), ale ryšavky a chmatáky; a hrozný, primitívny svet brány. Ale ani tu nie je žiadny zvláštny objav, domáce seriály už toto alebo podobné špecifiká využívajú s mocou a hlavne - vezmite si rovnakých "policajtov". A to aj napriek tomu, že, ako už bolo spomenuté, žáner „trhového“ mystického trileru v Petruševskej sa paradoxne ukazuje ako bizarný „katalóg“ jej vlastných originálnych, individuálnych „žánrov“. Kniha takpovediac opakuje osud čísla jedna (a skutočne sa zdá, že ide o prvý román Petruševskej, román „Číslo jedna“), reprodukuje ho na úrovni poetiky: učíme sa, rovnako ako strýko Vanya uznáva Valera, neomylne rozoznávame zvyk milovaného autora, jeho písanie, ale telo už nie je jeho – to je telo komercializovaného, ​​zameraného na úspech u „všeobecného čitateľa“ (náklad – 7100 výtlačkov!) Literatúra, jazyk- zviazaný a triviálny „Zločinec Valera“. A v tejto pozastavenej, spochybňovanej autorskej identite, keď sa samotný autor, samotný text ako taký stávajú variantmi, „možnosťami“ vlastných postáv, reprodukujúc štruktúru ich deštrukcie, práve v tom spočíva možno hlavná, znepokojujúca a odpudzujúca príťažlivosť. také rozpoznateľné literárne diela - ďalšie dielo nami hlboko zažitého spisovateľa, ktorý si zachoval reč aj útržky svojich "žánrov" - áno, rozpoznateľné, ale "reinkarnované", vložené do tela niekoho iného a akoby , prežil vlastnú smrť románu. Problém straty identity vo všetkých svojich filozofických, literárnych, filmových inkarnáciách má okrem metafyzických aj najhlbšie sociokultúrne korene – nie nadarmo už zachytil masovú kultúru, ktorá je obzvlášť citlivá na posuny v tejto oblasti. Táto skúsenosť je zjavne spojená predovšetkým s deštrukciou kultúry, s podkopávaním a rozkladom sociálnych, hodnotových a kultúrnych hierarchií, ktoré sú v podstate iracionálne. Racionalizmus a humanizmus, dôsledne a víťazoslávne demytologizujúci svet, si podkopali pôdu spod vlastných nôh, pretože sa ukázalo, že ich základom je sebaidentita „ja = ja“, ktorá je sama osebe založená v konečnom dôsledku na „tradičnom ” štruktúry, ktoré nie sú racionálne odôvodnené.a zákazy. „Smrť Boha“, ktorá inšpirovala Nietzscheho, sa ukázala byť prológom série úmrtí „bohov“ nižšej úrovne, „emanáciami“ najvyššej neprítomnosti – a Barthova „smrť autora“ bola len trochu oneskorený logický dôsledok smrti hlavného autora, ktorý sa nikdy nepristavil pred výzvy tých, ktorí ho obdivovali.inscenovanie publika. Postmoderný pluralizmus a decentralizácia, idiotizmus politickej korektnosti so všetkou kultúrnou vyspelosťou toho prvého a humanistickou aurou toho druhého sú príznakmi divokosti a všetko, čo sa dá, možno celkom preložiť ako „všetko je dovolené“. A Petruševskaja opisuje túto blížiacu sa divokosť v jej doslovnosti, a nie v ideologickej sterilite, v ktorej je analýza nútená zostať, chtiac-nechtiac, opisuje veľmi presne a strašne, a čo je dôležitejšie, neomylne cíti jej spojenie s eróziou identity. " Doba kamenná rúti sa zo všetkých brán,“ píše (tu si všimneme nenáhodný výskyt „pekelného“ ruského toposu „brány“). Príbeh zavraždeného dievčaťa „vrátnika“ sa stotožňuje s „príbehom mláďaťa samice z neolitu, ktorá stratila svoj kmeň jaskynného dievčaťa“; "všetky korene, celý obranný systém je stratený." Autor zároveň prezieravo poznamenáva, že regres tu vôbec neznamená akúsi remytologizáciu, návrat k dosť strnulým štruktúram skutočného archaizmu. Ona (alebo skôr číslo jedna) vidí v novokamennej dobe prítomnosť „druhého metabolického systému“, kde správanie už nepodlieha racionálne chápaným súvislostiam (dokonca aj s magickým, mytologickým obložením), ale je „súborom nelogických gest a činov“. Číslo jedna chápe rozdiel medzi archaickou komunitou ľudí Entti a divokými hominoidmi na dvore. (Rovnako ako fakt, že bez ich svätyne entti zomrú. Po smrti svojho Boha.) Najjednoduchšie je porovnať skalnú horlivosť s archaickými rituálnymi úkonmi (s nahradením drog muchovníkom) – dôležité je pochopiť, že so všetkými vonkajšími podobnosťami sú tí prví, na rozdiel od tých druhých, zbavení racionálnej logiky mýtu, ktorý štruktúruje svet. Estetika ruín, haraburdia, kaše v ústach, neartikulované kvílenie „Uncle Vanya“ („Kričím na mňa aquayum“) s jeho bolestivou príťažlivosťou triumfuje. A musí sa stať, že nikde by problém identity nemohol nadobudnúť takú akútnosť ako v modernom Rusku. Nehovoriac o tom, že hľadanie „národnej idey“ (národnej identity) sa prakticky zmenilo práve na túto „národnú ideu“, katastrofa a rýchlosť „postmodernizácie“ ruskej spoločnosti, kolaps všetkých stabilných sociálnych väzby a kultúrne stereotypy robia zo „straty samého seba“ akýsi komplexný a všadeprítomný leitmotív éry. A je prirodzené, že spisovateľ, ktorý sa stratil spolu s nami, spolu so zosnulým Impériom, robí túto tému, túto skúsenosť dominantnou vo svojom novom románe, čo pre neho znamená práve túto stratu. Všetci zažívame určitý druh metempsychózy. Možno sa Nietzsche pomýlil a Boh tiež nezomrel, ale sa „presťahoval“: do niečoho odporného, ​​rastúceho, plazivého, do večne živého, ako Lenin v Mauzóleu, do smrti.

Zbierka príbehov „Na ceste boha Erosa“

petrushevskaya príbeh morálka spoločnosť

Petruševskaja je výlučne literárna. Keď čítate romány a príbehy za sebou v novej – najkompletnejšej – zbierke jej próz, táto črta je nápadná. Aj v názvoch sú neustále signály literárneho charakteru, skryté akoby za čisto „fyziologickým“ a „naturalizmom“: „Ali Baba“, „Príbeh Clarissy“, „Ples posledného muža“, „The Prípad Panny, „Piesne východných Slovanov“, „Medea“, „Noví Robinsoni“, „Nový Gulliver“, „Boh Poseidon“... Navyše Petruševskaja tieto odkazy nehádže nadarmo, pracuje s nimi . Predpokladajme teda, že príbeh „Na ceste boha Erosa“ bol napísaný tak, ako to bolo, podľa zápletky o Filemonovi a Baucisovi: „Pulcheria vedela, že by mala zostať v jeho živote - zostať verná, oddaná, pokorná. , nešťastná a slabá manželka v strednom veku Baucis.“ Mimochodom, meno hrdinky, Pulcheria, nesie spomienku na neskoršiu verziu toho istého sprisahania - samozrejme, o "majiteľoch pôdy starého sveta". A príbeh „La Boheme“ začína presne takto: „Z opery La Boheme vyplýva, že niekto niekoho miloval, pre niečo žil, potom odišiel alebo bol opustený a v prípade Klavy bolo všetko oveľa jednoduchšie ...“ nemožno si spomenúť, že raz Roman Timenchik, známy špecialista na „strieborný vek“, počul ozveny nesmrteľných veršov, hudbu jazyka v takzvanom magnetofónovom zázname hier Petruševskej. Z nejakého dôvodu potrebuje Petruševskaja znaky vysokej kultúry. Najjednoduchšie je vysvetliť si to všetko tak, že sa tak vraj vytvára kontrastné pozadie, na ktorom sa vyníma divokosť, šialenstvo a entropia krutej každodennosti, do ktorej neúnavne, bez najmenšej známky znechutenia, nazerá. vyniknúť jasnejšie. Faktom však je, že v intonácii rozprávania Petruševskaja nikdy neprerazí odsúdenie, nieto hnev (a to výrazne odlišuje jej prózu od takzvanej černuchy ako Sergej Kaledin alebo Svetlana Vasilenko). Len pochopenie, len smútok: „... napriek tomu srdce bolí, všetko bolí, všetko sa chce pomstiť. Prečo, človek sa čuduje, veď tráva rastie a život sa zdá byť nezničiteľný. Ale vyhubený, vyhladený, o to ide.“ Počúvajme tento tón. Čo najbližšie k vnútornému pohľadu - z hĺbky prúdu každodennosti - nasýteného takmer fantastickými prvkami reči, ktorá znie v radoch, fajčiarňach, kanceláriách a laboratóriách, v kuchynskom škandále a náhlej hostine, určite obsahuje nejaký posun a tento posun ani v najmenšom nevypadá z „fantastického“ štýlu – skôr ho preháňa, pridáva neuchopiteľný prvok akejsi nepravidelnosti, či už logickej, gramatickej, nie nezáleží na tom: „Pulcheria to však nevidela, ale videla chlapca, videla stvorenie, ktoré odišlo do vysokých svetov, zahalené sivou hrivou a červenou pokožkou. .. toto bol výsledok“, „... jej snúbenec mal nepravidelný pracovný deň, takže nemohol byť ani tam, ani tu“, „Aj to dieťa očividne znášalo veľké utrpenie, pretože sa narodilo s krvácaním do mozgu. a o tri mesiace neskôr lekár povedal Lene, že jej syn nikdy nebude môcť chodiť, nieto hovoriť, zrejme nikdy“, „Naozaj, v pozícii jeho manželky bolo všetko strašne zmätené a dokonca desivé, akosi neľudsky desivé“, „ ...a neurážať starenku, ktorej líca už poznali žiletku, ale za nič nemohla. Bez viny – ako my všetci, dodáme“, „Lena zrazu bez kriku padla k nohám mojej mamy ako dospelá a zohla sa do klbka, objímajúc mamine bosé nohy“, „...len jeden vec je jasná: pes to mal ťažké po smrti svojej pani - svojej jedinej. Navyše k týmto zvratom dochádza každú chvíľu v reči autora-rozprávača a v takzvaných monológoch - tu nie je takmer žiadny rozdiel, vzdialenosť medzi autorkou a hrdinkou, ktorá rozpráva svoj príbeh, je znížená na minimum. Dôležitý je však samotný tok rozprávania, jeho hustota a zdanlivá uniformita, práve z toho vznikajú tieto obraty a posuny v dôsledku najvyššej koncentrácie. Je príznačné, že dva, podľa mňa, najslabšie príbehy knihy „Medea“ a „Hosť“ sú postavené na dialógu, nemajú taký hustý tok – a hlboký prúd okamžite zmizne a zostane istá esej, ktorá sa úplne nerozvinula do poviedky. Tieto posuny po prvé fixujú objavenie sa ďalšieho, dodatočného uhla pohľadu v rámci rozprávania. Próza Petruševskej sa zdá byť iba monológna, v skutočnosti je skutočne polyfónna. Koniec koncov, polyfónia nie je len polyfónia, je to hĺbka vzájomného porozumenia. Tu je príklad príbehu "Ples posledného muža." Sú tu minimálne tri uhly pohľadu. Je tu rozprávač („Povedz mi, povedz mi viac o tom, že je hotový muž, je alkoholik, a to hovorí takmer všetko, ale nie všetko ...“), je tam hlas hrdinky („... raz ste si mysleli všetko, čo by sa dalo od neho porodiť dieťa, ale potom som si uvedomil, že to ničomu nepomôže a dieťa sa ukáže ako vec sama osebe ...“) , konečne zaznie aj hlas samotného hrdinu Ivana a toto je jeho uhol pohľadu, jeho výkrik: „Pozri, guľa posledného človeka“ – znie v názve príbehu. Multidimenzionálnosť vízie si uvedomujú aj účastníci zápletky: „A ty sedíš na gauči, vystrčíš nohy a šťastne sa smeješ: „Všetko vidím v štvrtej dimenzii, to je úžasné. Je to fajn"". Ale všetky tri hlasy sú preniknuté jedným: zúfalstvom a láskou. A všetci o sebe všetko chápu, a preto je fraškovitá scéna žobrania o alkohol naplnená trápením ženy, ktorá tohto Ivana skutočne miluje; a jeho tragicko-literárny výkrik koriguje sarkastický, no zároveň tak súcitný odkaz rozprávača o tom, ako „o tretej ráno... Ivan pôjde domov pešo“, lebo nemá peniaze. na taxík - "on jednoducho nemá tieto peniaze, žiadne peniaze, to je všetko." Odkiaľ môže v tomto kontexte prísť nejaké jednoznačné hodnotenie, ak sa vzájomné prenikanie vedomí rozpustí v samotnej štruktúre rozprávania? Práve to vytvára nenápadný, ale vplyvný protiklad tej fragmentácie a tej bolestivej zlomeniny, bez ktorej sa v podstate nezaobíde ani jeden text Petruševskej. Po druhé, a čo je možno dôležitejšie, štylistické posuny Petruševskej sú akýmsi metafyzickým náčrtom. Pred našimi očami sa zrazu dezinkarnuje mimoriadne konkrétna, detailne motivovaná, a teda úplne súkromná situácia, ktorá na krátky okamih upadne do súradníc večnosti – a nakoniec sa zmení na podobenstvo, presnejšie povedané, podobenstvo akoby presvitalo konkrétnou situáciou z r. Vnútro. V skutočnosti sú to všetko veľmi svojrázne chápané a organicky zažité lekcie prózy Andreja Platonova s ​​jej jazykovými nepravidelnosťami, smerujúce k inému rozmeru bytia. Čisto štylistické prostriedky však nie sú schopné generovať ontologický účinok, ak nie sú podporované inými zložkami poetiky. Teda aspoň s Platonovom. Tak je to aj s Petruševskou. Petruševskaja v poslednej dobe stále viac pracuje v žánroch, ktoré sa zdajú byť veľmi vzdialené jej obvyklému spôsobu - „hororové príbehy“ („Piesne východných Slovanov“), rozprávky „pre celú rodinu“, „Rozprávky o divokých zvieratách“ (s Jevtušenko, záverečná séria postáv, ktorú začala včela Domnaja a červ Feofan). Medzitým nie je v tomto obrate Petruševskej prózy nič prekvapujúce. Tu sa akoby sublimuje vrstva, ktorá bola vždy prítomná v podvedomí jej poetiky. Táto vrstva je mytologická. Je zvláštne, ako si doteraz nikto nevšimol, že Petruševskaja pri všetkej svojej „životnej podobnosti“ v skutočnosti nemá žiadne postavy. Individualita, „dialektika duše“, všetky ostatné atribúty realistického psychologizmu v Petruševskej úplne nahrádza jedna vec – osud. Človek je v nej úplne rovný svojmu osudu, ktorý zase obsahuje niektoré mimoriadne dôležité aspekty univerzálneho – a nie historického, ale konkrétne večného, ​​prvotného osudu ľudstva. Nie nadarmo v jej príbehoch s mystickou vážnosťou znejú formálne, až idiomatické frázy o sile osudu a osudových okolnostiach: „V jeho prípade bolo všetko jasné, snúbenica bola priehľadná, hlúpa, nevychudnutá a čakal ju temný osud. pred ňou a v očiach mala slzy šťastia", "Ale osud, osud, neúprosný vplyv celého štátneho a svetového kolosu na slabé detské telo, ležiace teraz v nik nevie akej tme, všetko pokazil", " . ..aj keď sa neskôr tiež ukázalo, že od spoločného osudu pre všetkých nás nezachráni žiadna práca a žiadna predvídavosť, nič iné ako šťastie nezachráni. Navyše, osud každého z hrdinov Petruševskej je vždy jasne priradený k určitému archetypu, archetypálnej formulke: sirota, nevinná obeť, zasnúbená, snúbenica, vrah, ničiteľ, prostitútka (tiež je „holé vlasy“ a „jednoduché dievča“). Všetky jej "Robinsony", "Gullivers" a ďalšie čisto literárne postavy nie sú výnimkou z tejto série. Hovoríme len o kultúrnych sprostredkovaniach tých istých archetypov osudu. Petruševskaja, ktorá si spravidla dokázala len predstaviť postavu, okamžite a navždy nastaví archetyp, na ktorý sa zredukuje celá existencia tejto postavy. Povedzme si to takto: "Faktom je, že táto ... Tonya, veľmi sladká a smutná blondínka, bola v skutočnosti večným tulákom, dobrodruhom a trestancom na úteku." Alebo opisujúc príbeh mladého dievčaťa, ktoré „možno považovať, akoby ešte nežilo na tomto svete, ako v kláštore“, pripraveného úprimne veriť a odovzdať sa doslova prvej osobe, ktorú stretla, Petruševskej, nielen bez najmenšieho strachu z nejednoznačnosti, ale aj jasne proti jej vypočítavosti, nazve tento príbeh úprimne a priamo: „Dobrodružstvá Vera“. Navyše je mimoriadne fascinovaná bizarnými vzájomnými metamorfózami týchto archetypov a napríklad príbeh „nového Gullivera“ sa skončí pasážou, v ktorej sa Gulliver zmení na Boha a zároveň trpaslíka: „Ja drž sa na pozore a už pochop, čo som pre nich. Ja vševidiacim okom sledujem ich kvílenie a dychčanie, utrpenie a plodenie detí, ich vojny a hostiny... Posielam na nich vodu a hlad, silno spaľujúce kométy a mrazy (keď vzduchom). Niekedy ma aj preklínajú... Najstrašnejšie však je, že aj ja som tu nový obyvateľ a naša civilizácia vznikla len pred desaťtisíc rokmi a občas nás zaplaví aj voda, alebo je tu veľké sucho zem, alebo zacne zemetrasenie .. Moja zena caka dietatko a uz sa nevie dockat, modli sa a padne na kolena. Som chorý. Starám sa o svoje, som v strehu, ale kto nás stráži a prečo sa v poslednej dobe objavilo v obchodoch veľa vlny (moja pokosila pol koberca)... Prečo?Matka s dieťaťom zaberajú všetko. A jej najlepšie texty o tom: „Jeho kruh“, „Dcéra Xenia“, „Otec a matka“, „Prípad Panny“, „Chudobné srdce Pani“, „Materské pozdravy“ ... Nakoniec - „Čas je noc“. Ďalší archetypálny pár v Petruševskej: On a ona. Navyše, muž a žena ju opäť zaujímajú v čisto generickom, večnom a bolestne neodškriepiteľnom význame. V skutočnosti Petruševskú vždy zaujíma len jedna vec – vzostupy a pády pôvodných prirodzených závislostí v živote dnešných ľudí. A v jej próze znejú motivácie celkom normálne, napríklad tohto druhu: „V skutočnosti to bola pre Lenu a Ivanova tá istá nesmrteľná láska, ktorá, keďže je nespokojná, je v skutočnosti len neuspokojenou, nenaplnenou túžbou splodiť ...“ A to, že rozprávanie Petruševskej vždy vychádza z perspektívy ženy (aj keď ide o neosobnú autorku), podľa mňa nie je v žiadnom prípade generickým znakom „ženskej prózy“ s jej rozsahom rodinných tém, ale len stelesnenie odkazu z prírody, ktorý je v takejto poetike v čisto mytologickom chápaní tejto kategórie konštantný. Ak však chceme objasniť, čo je zahrnuté v mytologickom chápaní Petruševskej, potom musíme priznať, že príroda je v jej poetike vždy zaradená do kontextu eschatologického mýtu. Hranica medzi životom a smrťou je najstabilnejšou platformou pohľadu na jej prózu. Jeho hlavnými kolíziami sú narodenie dieťaťa a smrť človeka, ktoré sú spravidla neoddeliteľnou fúziou. Aj pri kreslení úplne pominuteľnej situácie ju Petruševskaja po prvé stále robí prahovou a po druhé ju nevyhnutne zaraďuje do kozmického chronotopu. Typickým príkladom je príbeh „Drahá dáma“, ktorý v skutočnosti opisuje tichú scénu rozchodu neúspešných milencov, starého muža a mladej ženy: „A potom prišlo auto, vopred objednané a bolo po všetkom. , a problém jej objavenia sa na Zemi príliš neskoro a príliš skoro zmizol.on - a všetko zmizlo, zmizlo v kolobehu hviezd, akoby sa nič nestalo. Pri zostavovaní knihy Petruševskaja vybrala celú časť - „Requiems“. Ale korelácia s neexistenciou je konštruktívne dôležitá pre mnohé ďalšie príbehy, ktoré nie sú zahrnuté v tejto časti: od toho istého „Plesa posledného muža“ až po malé antiutópie („Noví Robinsoni“, „Hygiena“), ktoré sa v zásade zhmotňujú mytológie o konci sveta. V iných fantazmagóriách Petruševskej je však už posmrtná existencia a mystické prechody z jedného „kráľovstva“ do druhého v centre pozornosti, ako aj vzájomná príťažlivosť týchto „kráľovstiev“ k sebe tvoria dejový základ mnohých nedávnych príbehy, ako napríklad „Boh Poseidon“, „Dve kráľovstvá“, „Ruka“ ... Prirodzenosť Petruševskej znamená povinnú prítomnosť kritéria smrti, alebo skôr smrteľnosti, krehkosti. A nejde o existencialistické akcenty. Ďalšia vec je dôležitá: večný, prirodzený cyklus načrtnutý v mytologických archetypoch, skamenená logika života je už z definície tragický. A všetky jej prózy Petruševskaja trvajú na tejto filozofii. Jej poetika je, ak chcete, didaktická, pretože učí nielen spoznávať život ako skutočnú tragédiu, ale s týmto vedomím aj žiť. „V tomto svete však treba všetko vydržať a žiť, hovoria susedia na vidieku...“, „...zajtra a aj dnes budem vytrhnutý z horúčavy a svetla a opäť vrhnutý sám, aby som sa mohol prejsť hlinené pole v daždi a toto je život a musíme sa posilniť, pretože každý musí robiť to isté ako ja ... pretože človek zažiari len pre jedného človeka raz za život, a to je všetko “- toto sú maximá a maximá Petruševskej. Iných nemá. „Musíme sa posilniť...“ Ale čím? Len jedna - závislá zodpovednosť. Pre tých, ktorí sú slabší a ktorí sú ešte horší. Pre dieťa. Pre milovaného. Za poľutovaniahodné. Toto je večný výsledok tragédie. Nesľubuje šťastie. Ale obsahuje možnosť katarzie. To je, pripomínam, očista, bez ktorej by tento neodolateľný kruh bytia nemal zmysel. Neviem ako pre iných, ale pre mňa je ukážkou tohto druhu katarzie finále príbehu „Môj kruh“. „Myslím, že Alyosha príde ku mne v prvý veľkonočný deň, v duchu som s ním súhlasil, ukázal som mu cestu a deň, myslím, že uhádne, je to veľmi uvedomelý chlapec a tam, medzi maľovanými vajíčkami , medzi umelohmotnými vencami a pokrčenými , opitý a milý dav, odpustí mi, že som ho nenechala rozlúčiť sa, ale namiesto požehnania som ho udrela do tváre. Ale je to tak pre všetkých lepšie. Som múdry, rozumiem." A to je aj dôležitým odôvodnením latentného literárneho charakteru Petruševskej krutej prózy. Vďaka všetkým odkazom na motívy klasickej kultúry sa do černuchy vracia zmysel vysokej tragédie. Je pravda, že existuje jeden tragický príbeh, ktorý Petruševskaja z nejakého dôvodu nikde nehrá. Dej Kráľa Oidipa je príbehom o mužovi, ktorý nie vlastnou vinou zistil, aký hrozný život žil, ktorý dokázal prevziať zodpovednosť za celú túto hrôzu a žiť s ňou. Aj keď je pochopiteľné, prečo sa Petruševskaja vyhýba tejto zápletke, všetky jej prózy sú o tom.

Podobné dokumenty

Štúdium umeleckého sveta L. Petruševskej, žánrová rôznorodosť jej diel. Štúdium netradičných žánrov spisovateľa: rekviem a skutočná rozprávka. Prehľad deformácií osobnosti pod vplyvom každodenných podmienok existencie v jej rozprávkach.

abstrakt, pridaný 28.05.2012


Vlastnosti tvorivej individuality M. Wellera, vnútorný svet jeho postavy, ich psychológia a správanie. Originalita Petruševskej prózy, umelecké stvárnenie obrazov v príbehoch. Porovnávacie charakteristiky obrazy hlavných postáv v dielach.

abstrakt, pridaný 05.05.2011


Pozemský svet a nebeský svet v príbehu L. Petruševskej „Tri cesty, alebo možnosť Menippea“. Vlastnosti žánru a originalita diela, špecifickosť jeho myšlienky. Skutočné a neskutočné v mystických poviedkach prozaika, podstata antinómie pekla a raja.

ročníková práca, pridaná 13.05.2009


Rozbor folklórnych zložiek v príbehoch L.S. Petruševskaja, jej detská ľudová nepohádková próza. Funkcie žánrových štruktúr detských hororových príbehov, bylichka a byvalshchina. Autorovo chápanie žánrovej syntézy folklórnej a literárnej stránky tvorivosti.

práca, pridané 15.02.2014


Umelecký priestor rozprávok Vasilija Makaroviča Šukšina (1929-1974). Rozprávky a rozprávkové prvky v próze ruského spisovateľa: ich úloha a význam. Umelecké črty a ľudový pôvod rozprávky "Uhol pohľadu" a rozprávky "Do tretieho kohúta".

práca, pridané 28.10.2013


Analýza estetických motívov Puškinovho apelu na žáner umeleckej rozprávky. História vzniku diela „Mŕtva princezná a sedem bogatyrov“, posúdenie jeho jedinečnosti a originality postáv. Téma lojality a lásky u Puškina. Organizácia reči rozprávky.

ročníková práca, pridaná 26.01.2014


Význam problému chudoby v ére rozvoja kapitalizmu v Rusku. Obraz ruskej dediny a postavy v Čechovových príbehoch. Výtvarná originalita trilógie a zručnosť autora v odhaľovaní obrazov. Jazykové a štylistické správanie spisovateľa.

práca, pridané 15.09.2010


Porovnávacia analýza ruských a anglických rozprávok. Teoretické základy rozprávky ako žánru literárna tvorivosť. Identifikácia morálky v estetizme v rozprávkach O. Wildea. Problém korelácie hrdinov a okolitého sveta na príklade rozprávky „Mladý kráľ“.

ročníková práca, pridaná 24.04.2013


Charakteristický životná cesta a kreativita ruského spisovateľa Antona Pavloviča Čechova. Členovia jeho rodiny. skoré roky. Začiatok Čechovovej literárnej činnosti. Prvá kniha divadelných príbehov "Tales of Melpomene". Originalita hier a divadelná kritika.

prezentácia, pridané 23.04.2011


Výtvarná originalita poviedok D. Rubiny. Časové súradnice v diele "The Soul Killer". Hovorové slová, krajiny v príbehoch. Motív zrkadla v románe „Leonardov rukopis“, jazyk rozprávania, hlavné črty opisu cirkusového sveta.

480 rubľov. | 150 UAH | 7,5 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Diplomová práca - 480 rubľov, doprava 10 minút 24 hodín denne, sedem dní v týždni a sviatky

Mekhralieva, Gulnara Ashrafovna. Literárna rozprávka v dielach L.S. Petruševskaja: dizertačná práca... kandidát filologických vied: 10.01.01 / Mekhralieva Gulnara Ashrafovna; [Miesto ochrany: Petrozavod. štát un-t].- Petrozavodsk, 2012.- 212 s.: chor. RSL OD, 61 12-10/989

Úvod

KAPITOLA 1. Postmoderné tendencie v rozprávkach Ludmily Petruševskej S. 25

1 Rozprávky L. Petruševskej v kontexte postmoderny S. 26

2 Čas a priestor s. 56

KAPITOLA 2 Problémy sémantiky a poetiky cyklu rozprávok „Kniha dobrodružstiev. Rozprávky pre deti a dospelých » S. 68

1 Systém názvov rozprávkového cyklu „Kniha dobrodružstiev. Rozprávky pre deti a dospelých "S. 70

2 „Neľudské dobrodružstvá“ S. 86

3 „Lingvistické rozprávky“ S. 92

4 Barbie dobrodružstvá s. 103

5 „Dobrodružstvá s čarodejníkmi“ s. 113

6 „Kráľovské dobrodružstvá“ s. 124

7 „Dobrodružstvá ľudí“ S. 135

KAPITOLA 3 Nerozprávkové žánre v rozprávkach L. Petruševskej S. 145

1 Detský strašidelný príbeh S. 146

2 Anekdota S. 155

3 Folklórne porekadlá a detský folklór S. 165

4 Bájka a podobenstvo S. 174

Záver p. 185

Bibliografia

Úvod do práce

Éra novej, modernej literatúry začala v polovici 80. rokov 20. storočia perestrojkou, ktorá umožnila zaradiť do literárneho procesu na jednej strane literatúru ruskej emigrácie, na druhej strane diela sovietskych autorov. ktoré sa nezmestia do úradného Sovietska literatúra ideologicky alebo esteticky.

Medzi nimi je Lyudmila Stefanovna Petruševskaja, jedna z hlavných predstaviteľiek literatúry tohto obdobia. Začala písať už v 60. rokoch, niekoľko jej publikácií sa objavilo v časopisoch Aurora a Theatre, ale meno Petruševskej sa stalo všeobecne známym po uverejnení príbehu Noví Robinsoni (1989) v časopise Nový Mir, hoci doteraz bola etablovaný spisovateľ, autor divadelných hier, poviedok, románov. Petruševskaja - spoluautorka scenára pre karikatúry Jurija Norsteina - „Rozprávka rozprávok“, „Ježko v hmle“, „Plášť“. V krátkom čase, koncom 80. – začiatkom 90. rokov, vyšli diela, ktoré vznikali viac ako dvadsať rokov.

Petruševskaja je známa najmä ako „dospelá“ spisovateľka. Nečakaná bola pre mnohých spisovateľova príťažlivosť k rozprávke. Kritici a výskumníci, ktorí hovoria o fenoméne Lyudmila Petrushevskaya, sú často prekvapení, keď si všimnú, že v diele jednej spisovateľky sú súčasne diela, často označované ako „temnota“, a jej rozprávky, v ktorých dobro a spravodlivosť nevyhnutne víťazia. Človek má dojem, že po zmene žánru spisovateľka mení svoju umeleckú optiku a vidí to najlepšie na svete, ktorý sa v jej príbehoch, románoch a hrách topí v nekonečných chorobách, úmrtiach, krutosti a podlosti a stáva sa normou života. .

Ludmila Petruševskaja vytvorila celú knižnicu detské čítanie: v päťzväzkovom súbornom diele spisovateľa (1996) sú rozprávke vyčlenené dva zväzky, ide o rozprávkové cykly „Kniha dobrodružstiev. Rozprávky pre deti a dospelých“ a „Rozprávky o divokých zvieratách“. Následne boli publikované ďalšie rozprávkové zbierky Petruševskej, pozostávajúce z už známych čitateľov a nových diel.

Relevantnosť výskumu kvôli nedostatočnému štúdiu rozprávkovej tvorivosti L. S. Petruševskej. Výsledky štúdie pomôžu vytvoriť úplnejší obraz moderného literárna rozprávka, ako aj pokračovanie v štúdiu žánru moderny

Objekt našej štúdie sú báječné diela Petruševskej, zahrnuté v cykloch „Kniha dobrodružstiev. Rozprávky pre deti a dospelých“, „Rozprávky o divokých zvieratách. Prvý domáci román s pokračovaním, „Skutočné príbehy“, „Kniha princezien“. Predmet výskum - umelecké črty rozprávky L. Petruševskej.

Cieľ dielo - odhaliť výtvarné črty rozprávok L. Petruševskej v kontexte literárneho a rozprávkového, ako aj v kontexte literárnej tradície. Na dosiahnutie tohto cieľa, nasledujúce úlohy:

stanovenie všeobecných zásad umeleckej organizácie rozprávok L. Petruševskej;

štúdium sémantiky a poetiky najväčšieho cyklu rozprávok „Kniha dobrodružstiev. Rozprávky pre deti a dospelých“;

štúdium vplyvu nerozprávkového folklóru a literárnych žánrov na autorské rozprávky.

Hlavné ustanovenia na obranu:

1. Rozprávky L. Petruševskej na jednej strane zachovávajú genetiku
akúkoľvek spojitosť s folklórnou rozprávkou, ktorej vďačí za to
pôvod rozprávky je literárny, čo sa prejavuje v zachovaní
funkcie rozprávkových hrdinov, vo využívaní folklórnej štruktúry
kumulatívna rozprávka a pod., na druhej strane demonštrujú premenu
vanie žánrového kánonu (chronotop rozprávky).

Spisovateľove rozprávky sa vyznačujú prepojením s modernou, ktorú možno vysledovať vo väčšine rozprávok, zaradenie do diel bude mať znaky našej historickej doby.

Vplyv poetiky postmoderny na Petruševskej rozprávky sa prejavuje vo využívaní rôznych textových spojení, herného princípu a autorovej irónie, pričom vážnosť vlastná detskej literatúre sa stavia proti postmodernému vplyvu, ktorý v autorkiných rozprávkach existuje len v r. formou trendu.

Princíp žánrovej syntézy sa realizuje v Petruševskej rozprávkach. Je v nich badateľný vplyv predovšetkým folklórnych nerozprávkových žánrov - detský strašidelný príbeh (horor), anekdota, malé žánre folklóru - príslovia, porekadlá, kliatby, aforizmy,

hádanky, diela detského folklóru - upútavky, spodničky, uspávanky, ako aj množstvo literárnych žánrov - bájky, podobenstvá, romány, sci-fi diela.

Jadrom výskumu je metódy problémovej, intertextovej a komparatívnej typologickej analýzy.

Teoretický základštúdie boli práce o detskej literatúre a literárnych rozprávkach I. P. Lupanovej, M. N. Lipoveckého, E. M. Neyolova, V. A. Bachtiny, M. L. Lurie, L. Yu. Braude, A. E. Strukovej, L. V. Ovchinnikovovej, M. T. Slávovej. Keď uvažujeme o vplyve folklóru na autorkine rozprávky, tak diela V. Ya.Proppa, E. M. Meletinského, D. N. Medrisha, E. M. Neyolova, E. S. Novika, S. Yu, V. N. Toporovej, E. A. Kostyukhina, V. A. Bakhtiny, G. A. F. Permyakovej Belousovovej, ako aj štúdie o detskom folklóre G. S. Vinogradova, S. M. M. P. Čerednikovej, M. N. Melnikovej. Veľký význam v analýze poetiky Petruševskej rozprávky mali diela M. M. Bachtina, Yu. M. Lotmana, D. S. Lichačeva, R. Bartha, V. V. Vinogradova, M. L. Gašparova, Yu., V. N. Toporovej, I. P. Rudneva, V. P. .

Vedecký a praktický význam Dizertačná práca je daná tým, že jej výsledky možno využiť pri ďalšom štúdiu vývojových trendov modernej literárnej rozprávky, možno ju využiť v univerzitných prednáškových kurzoch z dejín detskej literatúry 20. storočia, špeciálnych kurzoch a špeciálnych seminároch o diele L. Petruševskej.

Schválenie štúdia sa realizovala formou referátov na zasadnutiach Katedry ruskej literatúry a žurnalistiky Petrozavodskej štátnej univerzity, na medziregionálnych, celoruských a medzinárodných vedeckých konferenciách: „Detská literatúra: história, teória, moderna“ (Petrozavodská štátna univerzita, 2007 ), "Detská literatúra: minulosť a súčasnosť" (Orjolská štátna univerzita, 2008), "Svetová literatúra pre deti a o deťoch" (Moskva štátna pedagogická univerzita, 2010), "Historický, kultúrny a ekonomický potenciál Ruska: dedičstvo a modernita" (Veľký Novgorod, 2011), " Skutočné problémy moderné detské čítanie“ (Murmansk, 2011).

Dielo pozostáva z „Úvodu“, troch kapitol, „Záveru“ a bibliografického zoznamu, ktorý obsahuje 330 titulov.

Čas a priestor

Dielo Ludmily Petrushevskej sa stalo predmetom kritiky a výskumu v období perestrojky a po perestrojke - v rovnakom čase, keď sa jej diela začali pravidelne objavovať. Toto sa zhodovalo s procesom asimilácie (predovšetkým domácou kritikou) západných konceptov, ktoré predtým zostali z viacerých dôvodov mimo pozornosti. Vďaka tomu bolo dielo spisovateľa od počiatku definované ako súčasť postmoderny.

Viacerí kritici však zaraďujú Petruševskej diela do takzvanej „inej prózy“,61 čo často znamená literatúru, ktorá je v protiklade k oficiálnej sovietskej literatúre a ktorá do nej ideologicky nezapadá. „Odhalením mýtu o človeku, ktorý je tvorcom vlastného šťastia, ktorého aktívna pozícia pretvára svet, autori ukazujú, že sovietsky človek je úplne závislý od domáceho prostredia, je zrnkom piesku hodeným do víru histórie. Nahliadli do reality, snažiac sa siahnuť na dno pri hľadaní pravdy, aby objavili to, čo zakrývali stereotypy oficiálnej literatúry. Zvyčajne sa upozorňuje na skutočnosť, že Ludmila Petruševskaja zobrazuje najtemnejšie stránky reality. Šok mnohých prvých čitateľov a kritikov spisovateľky a spôsobený veľkorysými opismi „životného dna“ nám nedovolil zvážiť nielen tematický, ideový, ale aj estetický rozdiel medzi jej tvorbou a realistickými tradíciami Sovietska literatúra.

Už v 90. rokoch sa však realizovala jednostrannosť tohto prístupu a konvenčnosť definície „inej prózy“, ktorá sa nazývala aj „iná“. „tvrdá“63, „zlá“64 próza, a to aj vo vzťahu k dielu Petruševskej. Takže V. A. Milovidov píše o príbehu „Čas je noc“; „... jediná epizóda, v ktorej sa príbeh Anny Andrianovny vynára na nadosobnej, transcendentálnej rovine, stačí na to, aby bol príbeh Ľudmily Petruševskej predstavený ako komplexná kombinácia naturalistických a realistických štruktúr“; a vyvodzuje tento záver: „... možno predpokladať, že naturalizmus v modernej ruskej próze, vrátane „iného“, pôsobí ako štylistický systém. Nepredstiera ako „klasický“ naturalizmus úlohu metódy, ale tým, že je zaradený do rámca iných umeleckých systémov – realistický, moderný, romantický, dáva im ďalšie parametre, ďalšie štylistické podtóny.

Definovanie diela každého spisovateľa ako patriaceho k postmodernizmu si vyžaduje najprv odpovedať na otázku, čo je postmodernizmus. V tomto prípade nie je možné jednoducho sa obmedziť na odkazovanie na príslušné definície v slovníkových heslách alebo štúdiách, pretože často hovoria o rôznych veciach alebo si dokonca odporujú, ale hlavné je, že aj ten najdôkladnejší prehľad obrovskej literatúra, ktorá o postmodernite existuje, neodstraňuje otázku, či skutočne existuje. Nie náhodou ju postmodernistický teoretik I. P. Iljin porovnáva s chimérou a nazýva ju vedeckým mýtom66.

Napriek tomu sa pokúsim pomenovať hlavné črty tohto smeru. Postmodernizmus je fenomén spojený viacerými vláknami s celou predchádzajúcou kultúrou, ktorý rastie na živnej pôde vytvorenej v predchádzajúcich obdobiach a uvedomuje si svoj vzťah s minulosťou. „Postmodernistický spisovateľ,“ píše Umberto Eco, „má pocit, že všetko už bolo povedané. Postmoderná poloha mi pripomína polohu zamilovaného muža do vysoko vzdelanej ženy. Chápe, že jej nemôže povedať „Šialene ťa milujem“, pretože chápe, že ona chápe (a chápe, že on chápe), že takéto frázy sú výsadou Leala. Neexistuje však východisko. Mal by povedať: "Slová Lial - šialene ťa milujem." Zároveň sa vyhýba predstieranej jednoduchosti a priamo jej ukazuje, že nemá možnosť hovoriť jednoduchým spôsobom; a predsa jej sprostredkuje to, čo zamýšľal sprostredkovať – teda, že ju miluje, ale že jeho láska žije ďalej vo veku stratenej jednoduchosti. ... Jednoduchosť nie je daná žiadnemu z účastníkov rozhovoru, obaja odolajú náporu minulosti, náporu všetkého, čo bolo pred nimi povedané, z čoho sa nedá ujsť...“67

Citovanie, spoliehanie sa na to, čo už bolo povedané v poetmodernizme, je povýšené na umelecký princíp: „...jedným z jeho hlavných princípov bolo „kultúrne sprostredkovanie“, alebo, stručne povedané, citát. ... Každé slovo, dokonca každé písmeno v postmodernej kultúre je citát“68. S najväčšou kategorickosťou túto silu „cudzieho slova“ sformuloval klasik postmodernistickej kritiky Roland Barthes v článku „Smrť autora“, v ktorom popiera existenciu osobnosti autora v modernej literatúre: „.. Moderný scenárista, ktorý skončil s Autorom, už podľa žalostných názorov svojich predchodcov nemôže uveriť, že jeho ruka nedrží krok s myšlienkou alebo vášňou, a že ak áno, potom, keď prijal tento los, musí sám zdôrazniť toto zaostávanie a donekonečna „dokončovať“ formu jeho práce; naopak, jeho ruka, ktorá stratila akékoľvek spojenie s hlasom, robí určité popisné (a nie expresívne) gesto a načrtáva určité znakové pole, ktoré nemá východisko – v každom prípade pochádza len z jazyka ako takého, neúnavne spochybňuje akúkoľvek predstavu o počiatočnom bode“

"Neľudské dobrodružstvo"

Lyudmila Petrushevskaya, ktorá si spomína na svoje detské návštevy v čitárni Leninovej knižnice pri hľadaní zaujímavých kníh, píše; „Tak ako existuje legenda o zlatom veku, tak v tom čase panovalo silné presvedčenie, že niekde je večný prameň, ktorý je však skrytý a že tam sú uložené všetky najzaujímavejšie veci. ... Veľa sa tam skrývalo už na úrovni katalógu a názov knihy „meno ruže“ bol hlavným dôkazom vyšetrovania“146. Intuitívne vnímanie názvu ako indexu, medzníka v mori kníh, „zmluveného na objem dvoch alebo troch slov knihy“, sa nepochybne nemohlo prejaviť neskôr v tituloch „pre dospelých“. ” diela spisovateľky a najmä jej rozprávky.

Vynikajúci psychológ, prvým vzdelaním filológ L. S. Vygotsky o titule napísal: „... názov je daný príbehu, samozrejme, nie nadarmo, nesie v sebe odhalenie najdôležitejšej témy, načrtáva dominanta, ktorá určuje celú štruktúru príbehu. ... V skutočnosti je každý príbeh, obraz, báseň, samozrejme, zložitý celok, zložený z úplne iných prvkov, organizovaných v rôznej miere, v inej hierarchii podriadenosti a prepojenia; a v tomto zložitom celku sa vždy ukáže nejaký dominantný a dominantný moment, ktorý určuje výstavbu zvyšku príbehu, význam a názov každej jeho časti.

Záhlavie má zároveň aj „reprezentatívne“ funkcie (v obsahoch, katalógoch knižníc, bibliografických indexoch a pod.), ide o „celostný a relatívne autonómny znak, ktorý zastupuje svoj text podľa zásady „časť namiesto celok““149.

Názov cyklu je „Kniha dobrodružstiev. Rozprávky pre deti a dospelých“, skladajúci sa z dvoch častí, pripomína výrok S. Krzhizhanovského o tituloch s podobnou štruktúrou; „Niekedy zdvojený názov... nesvedčí o stratifikácii témy alebo zariadenia, ale o stratifikácii čitateľa (na vedca a jednoducho gramotného atď.), pre ktorého je kniha určená. Takéto „dvojité“ tituly svedčia o zrode knižného trhu, keď nie čitateľ hľadá knihu, ale kniha začína hľadať čitateľa a presúva sa od rečníckeho pultu do vitríny. ... Rovnaká technika sa teraz často používa pri názvoch kníh pre deti. Výpočet nadpisu: deti čítajú, ale dospelí im kupujú knihu „5". Zdá sa, že to platí aj o rozprávkach Petruševskej. „Kniha dobrodružstiev" je titul, ktorý je mimoriadne atraktívny pre dieťa takmer každého veku. , vrátane tých, ktorí si myslia, že rozprávkový žáner prerástol, pričom podtitul „Rozprávky pre deti a dospelých“ je realizáciou úlohy, ktorú si autorka dala: „Napísala som vlastne rozprávky pre deti, ale moja úloha z r. úplný začiatok bol tento: že dospelý, čítajúci v noci dieťaťu knihu, nezaspí ako prvý“151.

Jedna zo zbierok rozprávok L. Petruševskej s názvom „Skutočné rozprávky“ a pozostávajúca najmä z rozprávok z „Knihy dobrodružstiev...“ poskytla T. T. Davydovej dôvod naznačovať, že L. Petruševskaja vynašla špeciálny žáner – „ skutočná rozprávka“, ktorá „na rozdiel od klasickej ľudovej či literárnej rozprávky je viac zakorenená v realite152. Špecifikum Petruševových rozprávok vidí M. P. Shustov aj v tom, že ich hrdinovia „nežijú v ďalekom kráľovstve, neďaleko, ale vedľa nás...“. Štúdie literárnej rozprávky však ukazujú, že „jedným z najšpecifickejších znakov modernej literárnej rozprávky je atmosféra „rozprávkovej reality“, t. j. rozpad zázraku, jeho normatívna povaha s úplnou nereálnosťou podporovaná umelecké zariadenia“154. Bulharská výskumníčka M. Slavova píše: „...imaginárny svet sa stáva paralelným s naším skutočným, každodenným svetom“155. Zdá sa, že „skutočné rozprávky“ nie sú výmyslom nového žánru, ale skôr naopak, náznakom, že čitateľa očakáva známy žáner – literárna rozprávka určená predovšetkým deťom.

Odraz rozprávkového žánru vidíme aj v hrách pre dospelých Petruševskej - „Tri dievčatá v modrom“ a „Pokus o Novoročná rozprávka o cárovi Saltánovi.

Takže syn hlavnej postavy hry „Tri dievčatá v modrom“, ležiaci v posteli s teplotou, rozpráva svojej matke príbehy, ktoré on sám nazýva rozprávkami. Uveďme len prvý z nich: „Boli raz dvaja bratia. Jeden je stredný, jeden starší a jeden mladý. Bol taký maličký. A išiel na ryby. Potom vzal naberačku a chytil rybu. Cestou si povzdychla. Rozrezal a urobil rybiu tortu“ (3, 148). V rozprávkach chlapca Pavlíka vzniká skreslená protirozprávková realita, zhodná s nepeknou realitou reality, ktorá ho obklopuje.

"Dobrodružstvá s čarodejníkmi"

Štvrtý cyklus rozprávok „Kniha dobrodružstiev...“, „Dobrodružstvá s čarodejníkmi“, je tvorený dvanástimi rozprávkami: „Biele kotlíky“, „Nezmyselný kufor“, „Majster“, „Boll Bell“, „Čaro Pero, „Osol a koza“, „Šťastné mačky“, „Dievča-nos“, „Marilenino tajomstvo“, „Otec“, „Rozprávka o hodinách“, „Anna a Mária“. Rozprávky tohto cyklu, ako už názov napovedá, spája prítomnosť čarodejníkov a čarodejníkov.

Prvá rozprávka cyklu – „Biele kotlíky“ – rozpráva o divadle, ktoré muselo čeliť nezvyčajnému problému: „Jedna milá čarodejnica sa rozhodla usadiť v divadle, a to nie preto, že by tam chcela zariadiť zázraky, ale jednoducho preto, bol unavený vykúzliť každý večer lístok do divadla“ (4, 109). Čarodejnica sa usadila priamo na pódiu, kde pohodlne sediaca popíjala čaj. Jediný ústupok, ktorý „dobrá čarodejnica“ urobila, bolo, že sa stala neviditeľnou a všetci videli iba jej čajník: „Inak,“ povedala, „čaj bude studený, ak bude čajník neviditeľný“ (4, 110).

Rozprávka „Biele kanvice“ je akousi „rozprávkou o rozprávkach“, dielom o dielach, keďže jej hlavným konfliktom sú pokusy režiséra ospravedlniť prítomnosť bieleho čajníka v inscenáciách rozprávok „Malá červená“. Čiapočka“ a „Škaredé káčatko“. Rozprávka zároveň neobsahuje mená autorov týchto rozprávok (G.-H. Andersen a Ch. Perrot), ani prerozprávanie ich zápletiek. Akcia „Červenej čiapočky“ a „Škaredého káčatka“ je zobrazená cez hranol divadelné predstavenie, napríklad: „V ďalšej scéne mala Červená čiapočka ísť cez les a zbierať huby a kvety. A zatiaľ čo diváci tlieskali, divadelný režisér premýšľal, ako prispôsobiť čajník visiaci vo vzduchu lesu, hubám a kvetom“ (4, PO). Vďaka tomu si čitateľ z akéhokoľvek dôvodu, neznalý zápletky týchto klasických diel žánru rozprávky, dokáže (veľmi zhruba) predstaviť, čo sa v nich deje.

Na rozdiel od logického vývoja zápletky - zápasu s vrtošivou čarodejnicou, ktorá narúša predstavenia - rieši autor konflikt v rozprávke pomocou tzv. divadelné umenie takže vinník všetkých problémov, ktorý nerozumie, že niečo zasahuje do predstavení, sa pýta: "A čo s tým majú čajníky?" (4, 112). „Víla je tu čisto praktická bytosť a režisér, ktorý pretvára divadelnú akciu, sa z núdze stáva takmer kúzelníkom“237.

Potreba objavenia sa nevhodného námetu v inscenácii vnáša do diela tému divadelnej avantgardy (čajníky zobrazujúce vtáky, kačice a škaredé káčatko aj v podobe čajníkov), a s tým aj autorovu iróniu vo vzťahu „sofistikovanej verejnosti“: „Ako zaujímavo prišiel s riaditeľom divadla – namiesto toho, aby nám ukázal kartónové maľované vtáky, prišiel s nápadom zavesiť čajníky a pomenovať ich vtákmi! (4,111)238.

Možno je tento príbeh najjasnejší a takmer bezkonfliktný v tomto cykle; po jeho dokončení sa zdá, že všetci jeho hrdinovia, vrátane veštkyne, sú láskaví.

Na rozdiel od výstrednej starej čarodejnice z rozprávky „Biele kanvice“ zlá čarodejnica z rozprávky „Nezmyselný kufor“ zámerne poškodzuje hlavného hrdinu – krajčíra, ktorý „pre svoju namyslenosť pokazil veľa ... rôznych šiat... “ (4, 112). Ako odplatu za krajčírske šaty s šitými rukávmi ho čarodejnica núti nosiť vlastnoručne vyrobené oblečenie, ako je zimná čiapka s otvormi na uši a päťnohé nohavice, kým ich od neho niekto nebude chcieť. Čarodejnica je však potrestaná: tieto šaty, ktoré boli najprv u krajčíra a potom u lupičov a prefíkaného, ​​opäť padnú do jej rúk.

Dej tejto rozprávky autor prepracoval a tvoril základ hry „Kufor nezmyslov, alebo to tak rýchlo nejde“. V hre je zosilnený moralizujúci začiatok, čo sa prejavuje pridaním druhej zložky do názvu, ktorá vyjadruje morálku rozprávky – „To nejde rýchlo“. V rozprávke „Kufor nezmyslov“ majster po tom, čo sa zbavil kufra s poškodeným oblečením, pokračuje v šití „všelijakých vecí“ (teda zrejme rovnakých ako predtým) a veštkyňa, ktorá chodí všade s kufrom hovorí: „Aj tak som mal pravdu, že som ti urobil také šaty! V týchto šatách si veľmi roztomilý!" (4, 117).

Prvá vec, ktorá upúta pozornosť v prvej rozprávke cyklu - "Majster" - je, že v nej nie je žiadny kúzelník. Deje sa to v ňom neuveriteľný príbeh, no z formálneho hľadiska sa môže zdať, že v tomto kolobehu skončila náhodou. Rozprávka rozpráva o maliarovi, ktorý je v službách boháča, majiteľa mesta a maľuje domy tak, že pretvára biedny život. Boháč mu hovorí: „Poznám ťa Veľký majster. Do nášho schátralého starého mesta ste priniesli takú krásu, že si každý myslí, že je to krásne nové mesto. Všetci sa veľmi uspokojili so svojím životom a sú radi, že bývajú v takých krásnych domoch, hoci sa domy pri prvom hurikáne rozpadnú“ (4, 118). Zároveň maliar, kedysi býv láskavý človek, keď sa stal „slávnym a bohatým majstrom“ (4, 117), prestal sa zdraviť s inými ľuďmi a stal sa podobným svojmu pánovi, ktorý býval pavúkom a ktorého sám majster premenil na človeka, namaľoval ho ružovou farbou.

Téma vytvorenia ilúzie prosperujúceho života vznikla v dobrom slávnych diel Ruská detská literatúra: „Kúzelník

Emerald City“ od Alexandra Volkova, „Kráľovstvo krivých zrkadiel“ od Vitalija Gubareva. Čarodejník Goodwin a vládcovia Kráľovstva krivých zrkadiel, rovnako ako majiteľ mesta v Petruševskej rozprávke, oklamali svojich poddaných a snažili sa vyzerať, že nie sú tým, čím sú.

V rozprávke „Majster“ sa však pozornosť autora sústreďuje na zvláštny problém – umelec je v službách tyrana. V dielach A. Volkova a V. Gubareva je realita transformovaná technicky; pomocou okuliarov a krivých zrkadiel, pričom v Petruševskej rozprávke je potrebný ľudský talent na oklamanie ľudí. Vynára sa téma zodpovednosti človeka (a najmä umelca) za svoje činy. Na začiatku rozprávky ju maliar nespoznáva, formuluje svoj „čestný kódex“: „Niekto je vecou stavať domy, niekoho iného ničiť domy a mojou vecou je maľovať. Svoju prácu robím poctivo. Ak bude každý poctivo pracovať, každý na svojom mieste, tak ako ja, nič zlé na svete nezostane. Ale nebudem všetkých učiť: pracuješ zle a nepracuješ vôbec. Toto nie je moja vec. To je vec niekoho iného“ (4, 118). „To nie je moja vec“ je základom pánovho svetonázoru a tieto slová opakuje, aj keď s istotou vie, že jeho podnikanie povedie k problémom: bohatý muž ho požiadal, aby namaľoval všetky stromy v meste zlatou farbou. aby mesto kúpil zlobr – milovník zlatých jabĺk a pán hovorí: „Nie je mojou vecou klamať zlobra. Mojou úlohou je maľovať“ (4, 119).

Majster, ktorý maľuje domy ako skutočný umelec, sa nezastaví ani v tom, že musí premeniť živé (listy) na neživé, urobiť krásu mŕtvou: namaľované listy odumrú pod vrstvou farby a spadnú a po ich prilepení späť konáre, tie nehučali, ale vŕzgali. A až keď boháč prikázal maliarovi, aby namaľoval svoju vlastnú dcéru zlatou farbou, najprv celé mesto a potom samotného bohatého pavúka vylial z hadice, vďaka čomu všetci videli, aké to mesto v skutočnosti bolo a bohatý muž sa opäť stal pavúkom.

Folklórne príslovia a detský folklór

Jednou z charakteristických čŕt žánru anekdoty je úzka spätosť s literárnou tradíciou. Neoficiálny príbeh je „ovocím a výsledkom dlhej a komplexnej interakcie medzi vlastným folklórom a knižnými prameňmi (indickými, starovekými, stredovekými), ale v konečnom dôsledku majú aj tieto knižné pramene samotný folklórny pôvod“303. Literatúra slúži ako zdroj mnohých súčasných anekdotických cyklov, často prostredníctvom známych úprav literárnych diel. O takýchto sú napríklad vtipy

Čapajev (film bratov Vasilievovcov podľa románu D. Furmanova), Stirlitz (film T. Lioznovej podľa románu Y. Semenova), krokodíl Gena a Čeburashka (karikatúra R. Kachanova podľa rozprávky od r. E. Uspenského), poručíka Rževského (film E. Rozanova podľa hry A. Gladkova), Sherlocka Holmesa a Dr. Watsona (film I. Maslennikova podľa diel A.-K. Doyla). Avšak za predpokladu, že literárny text, ktorý anekdotu paroduje, je absolútnej väčšine adresátov dobre známy, môže sa stať dejovým zdrojom anekdot, akým je napríklad Turgenevov príbeh „Mumu“304. Na druhej strane, literárnych diel sú tiež ovplyvnené anekdotou. Takže I. Šaitanov v článku venovanom dielu M. Zoshčenka píše: „Možno prvý úsudok, ktorý M. Zoshchenko počul od svojich kritikov, bolo slovo „vtip“. ... Šírenie anekdoty, jej bezvýhradný a uvedomelý žánrový charakter v literatúre 20. rokov 20. storočia nás núti považovať ju za literárny problém vo svetle poetiky a všeobecný kultúrny problém vo svetle určitého spôsobu myslenia. éry“305.

Silný vplyv žánru anekdot možno vysledovať aj v modernej literatúre. Ako príklad si vezmime román Viktora Pelevina „Čapajev a prázdnota“. Cyklus anekdot o Čapajevovi pre dej románu slúži ako akési „živné médium“, z ktorého vyrastá text, ktorý tvrdí, že vyvracia predstavy (vzniknuté najmä vďaka anekdotám) o Vasilijovi Ivanyčovi, Peťke a Anke. Ďalším príkladom „zakorenenosti“ najpopulárnejšieho moderného folklórneho žánru v literárnom žánri je román Vladimíra Voinoviča „Život a neobyčajné dobrodružstvá vojaka Ivana Čonkina“ s podtitulom „anekdotický román v piatich častiach“. Vo Voinovichovom románe prvok humoru pokrýva takú tradične nevtipnú tému, akou je Veľká vlastenecká vojna.

Ako poznamenáva I. A. Razumová, do systému žánrov rodinného folklóru patrí memora- anekdota – ide o vtipné rodinné príbehy, v ktorých sa „zvýrazní neočakávanosť konca a objaví sa podtextový význam“306. Okrem toho je anekdota široko používaná v detskom prostredí. Výskumníci rozlišujú špeciálnu žánrovú skupinu – detské vtipy. Podľa V. F. Lurieho zohrávajú vo vývoji dieťaťa významnú úlohu anekdoty: „Deti najskôr chápu a zaujímajú sa len o elementárne komické situácie. A počúvaním anekdot sa deti učia smiať a učia sa komiks.

Anekdotická v literatúre pre deti a v žánri literárnych rozprávok je téma, ktorá si vyžaduje podrobné štúdium. V rámci našej štúdie sa zameriame na to, ako sa anekdota odrazila v rozprávkach Ludmily Petruševskej.

V rozprávke "Willow Whip" zo série "Royal Adventures" hrajú významnú úlohu anekdoty. Rozprávanie je obľúbenou zábavou hlúpeho kráľa, „zo všetkých vied ovládal iba vedu o anekdotách a dokonca ich všetky zapísal do knihy sýpky pod čísla“ (4, 235). S pomocou anekdoty sa krutá manželka kráľa rozhodla zničiť hrdinu menom First (prvý asistent kráľa). Podľa jej plánu na večeri žartov, ktorý bol usporiadaný pre kráľa, mal každý povedať vtip, vrátane Prvého, ktorý to „nevydržal“ (4, 239). Na popud kráľovnej povedal „bič z vŕby“, mysliac si, že už nič viac povedať netreba a nevedel, že tieto slová sú v kráľovstve zakázané, pretože práve tie vyslovila kráľovnina matka, keď bil svoju dcéru.

Vo vzťahu k žánru anekdoty zaujíma kráľ a jeho prvý pomocník opačnú pozíciu: kráľovi je ťažké povedať vtip, ktorý by nepoznal. Prvý si nepamätá žiadne. Pre kráľovnú je anekdota len prostriedkom na realizáciu zákerného plánu; smiešny sa paradoxne ocitá v službách strašného. Kráľovná je zároveň nepredstaviteľná v úlohe človeka, ktorý rozpráva vtipy. Zostávajúci hrdinovia príbehu - dvorania a ľudia - zaujímajú strednú pozíciu medzi týmito extrémami, ale sú nositeľmi anekdot z rôznych tematických skupín. Dvorania „z mladosti poznali dva-tri vtipy, ale boli úplne neslušné – čo iné môžu deti robiť v uzavretých výchovných ústavoch“ (4, 239). A ľudia si o svojom smiešnom kráľovi (teda politických) rozprávali vtipy, pretože „niekedy si nedokázal splniť svoju jedinú povinnosť – čítať prejavy z papiera... Namiesto toho sa zrazu vzchopil a povedal vtip, a všetci naokolo sa smiali, ako sa deti veľmi potešili, pretože všetci mali pocit, že sú oveľa múdrejší ako kráľ “(4, 235).

Analýza príbehu L. Petruševskej "Kde som bol"

Dielo L. Petruševskej vyvoláva u čitateľov i kritikov odlišný postoj k sebe samej, z nejednoznačnosti textov vznikajú rôzne, niekedy takmer protikladné významy. Podľa nášho názoru však príbeh, ktorý sme si vybrali, obsahuje zaujímavé estetické zrno, umožňuje identifikovať niektoré črty moderného umeleckého vývoja. A zároveň toto dielo nesie aj istý výchovný potenciál, rozbor jeho obsahu umožňuje diskutovať o najdôležitejších morálnych problémoch.

Pri práci s touto poviedkou, ktorú možno čítať priamo v triede, sa javí produktívne použiť jednu z metód technológie rozvoja kritického myslenia – takzvané čítanie so zastávkami, ktoré umožňuje „ponoriť“ študentov do textu. , zvyknúť si na pomalé, premyslené, analytické čítanie - - a zároveň zvýšiť záujem o text, rozvíjať obrazné, tvorivé myslenie detí, čím sa z nich stali spoluautori spisovateľa.

V súlade s algoritmom tejto technológie sa v štádiu výzvy, ktorej účelom je zvýšiť motiváciu k čítaniu diela, vzbudiť záujem o analyzovaný text, odporúča začať konverzáciu diskusiou o mene autora. príbeh s návrhom fantazírovať o tom, o čom by príbeh s takýmto názvom mohol byť. Určite bude znieť odpoveď – „o cestovaní niekam“. Dá sa špekulovať, že nejaké sú morálny problém: "kde som bol, keď sa niečo dialo, prečo som si to nevšimol, nezasiahol." V každom prípade bude daný impulz, nálada - vytvorená, záujem - prebudený.

Prvú zastávku pri čítaní príbehu možno podľa nás urobiť po slovách: „Vyrušil som ťa? - spýtala sa spokojne Olya - doniesla som ti do Marinochky Nastenkine veci, pančušky, legíny, kabát.

Začiatok príbehu je príbehom o typickej každodennej situácii, videnej očami bežnej modernej ženy – “ mužíček“, nenápadná pracantka, ktorá sa ponáhľa medzi domovom a prácou, nevnímajúc, ako roky plynú, a zrazu zisťuje, že je „stará žena, zbytočná, vyše štyridsať a viac“, že „život, šťastie, láska odchádza“. Túžba nejako zmeniť svoj život vedie k nečakanému rozhodnutiu: odísť z domu, niekam ísť. Tento dejový ťah navrhnutý autorom vám umožňuje vytrhnúť hrdinku z jej obvyklých pomerov a presunúť ju do mimoriadnej situácie. L. Petruševskaja nachádza „tiché útočisko“ pre svoju hrdinku Olgu: posiela ju „do prírody“, k „dojemnej a múdrej bytosti“ Babe Anya (Babana), ktorá si kedysi prenajala letný dom a s ktorou sú najjasnejšie a najteplejšie spomienky. sú spojené - "Stará dáma vždy milovala ich rodinu." Za nimi boli „špinavé riady“ v neupravenom byte, „nechutné narodeniny“ kamarátky, ktoré len podnietili smutné myšlienky – „stretli ju prístrešie, prenocovanie a pokojný prístav“. Hlavná postava sa najskôr ocitne v hrejivej atmosfére jasného októbrového rána, potom prekročí prah známeho domu.

Zdalo by sa ľahké uhádnuť, ako sa bude zápletka ďalej vyvíjať. Zdá sa, že hrdinka skutočne zahreje dušu, znovu získa duševný pokoj v spojení s prírodou a láskavým človekom. Potvrdzuje to dvakrát opakované „ako vždy“: samotná Baba Anya „hovorila ako vždy tenkým, príjemným hlasom“; a v jej dome bolo „ako vždy“ teplo a čisto.

Hneď prvá poznámka Baba Anya však narúša tento pokojný, „blažený“ priebeh príbehu a znepokojuje čitateľa.

"- Marinochka tam už nie je," živo odpovedala Babania, "to je ono, už to nemám."

A celá ďalšia pasáž - až po slová „Hrôza, hrôza! Chudák Babania“, kde si môžete urobiť druhú zastávku, je dialóg na hranici absurdity, v ktorom Olya vysloví zbytočné každodenné slová („Všetko som ti sem doniesol, kúpil párky, mlieko, syr“) a Babania odfrčí. nepozvaného hosťa a nakoniec jej oznámi svoju smrť.

“- No, hovorím vám: Zomrel som.

• -- Na dlhú dobu? spýtala sa Olya mechanicky.
• "No, sú to dva týždne."

Zotrvačnosť vnímania príbehu, ktorý začal ako známe realistické rozprávanie, si vyžaduje rovnako realistické vysvetlenie toho, čo sa deje, a pri diskusii o tejto malej pasáži sa určite vynoria rôzne, no celkom rozumné predpoklady. „Možno ju Oľga urazila, že celých päť rokov nemyslela na starú ženu,“ povedia niektorí. "Alebo sa možno len zbláznila," budú si myslieť iní. Toto ona predpokladá Hlavná postava príbeh, v ktorom zo strašných slov spolubesedníka „prebehol mráz po chrbte“: „Ale Babania sa zbláznila, vidíte. Stala sa najhoršia vec, ktorá sa môže stať živému človeku.“

Osobitosť tohto príbehu L. Petruševskej je v jeho dialogickej štruktúre: hlavnou a podstatnou časťou diela je dialóg dvoch hrdiniek, v ktorom sa čiastočne objasňuje autorkin umelecký zámer. Ďalšiu – tretiu – zastávku je vhodné urobiť na konci čítania a analýzy kľúčovej pasáže tohto dialógu, po slovách „Olya si poslušne zavesila tašku cez rameno a vyšla s nádobou na ulicu k studni. . Babička ťahala za sebou batoh, ale z nejakého dôvodu nevyšla von, na chodbu, zostala pred dverami.

Obe hrdinky sú osamelé a nešťastné – napriek tomu, že objektívne je každá z nich milá a sympatická. Olga Babu Anyu nielen úprimne miluje, ale snaží sa jej nejako pomôcť: presviedča, uisťuje, prechádza vlastnou bolesťou („nohy mala plné liatiny a nechcela poslúchať“) po vodu do studne. Okrem toho je veľmi dôležitý okamih, keď pochopí, čo sa deje, a urobí ťažké, ale pevné rozhodnutie vziať k sebe vnučku starej ženy: „Musíte vziať Marinochku! Páči sa ti to. Taký je teraz životný plán ... “Láska Baba Anya k ľuďom okolo nej bola tiež vždy aktívna a účinná: „Mohli ste nechať Babu Anyu ... malú Nastyu ... moja dcéra bola pod dohľadom“; raz sa k nej ujala a vychovala svoju vnučku, opustenú nešťastnou dcérou, a aj teraz sú všetky jej myšlienky a starosti o tomto dievčati, ktoré zostalo samé.

A predsa sa tieto dve milé, dobré ženy nepočujú, nerozumejú si. A Oľgino životné krédo: „Tu! Keď ťa všetci opustia, staraj sa o druhých, neznámych a padne ti na srdce teplo, cudzia vďačnosť dá životu zmysel. Hlavná vec je, že tam bude pokojný prístav! Tu to je! To je to, čo hľadáme u priateľov!" - prerušuje symbolické slová Baba Ani: "Každý je svojim posledným prístreškom."

Stojí za to venovať pozornosť tomu, ako sa postupne mení hrdinkino vnímanie okolitého sveta. Táto zmena sa prenáša cez dynamiku obrazov času a priestoru. Opúšťajúc mesto na vidiek, Olga sa takpovediac vracia v čase - tam, kde je „ako vždy“ teplo a útulne. Nie je však náhoda, že opakované „ako vždy“ je nahradené slovom „nikdy“: „ideálna“ minulosť sa mení na absurdnú prítomnosť. Svet snov, ktorý si hrdinka predstavuje, mizne pred očami a okolo seba objavuje „úplnú pustatinu“: „Izba vyzerala opustená. Na posteli bol zabalený matrac. V úhľadnej Babánii sa to nikdy nestalo... Skrinka bola dokorán otvorená, na zemi ležalo rozbité sklo, na boku ležal pokrčený hliníkový kastról (Babanya v ňom varila kašu).“ A čitateľ začína tušiť, že pointou tu nie je šialenstvo jednej z hrdiniek, že celý absurdný priebeh zápletky smeruje k pochopeniu autorkinho konkrétneho zámeru. Svet spustošenia, úpadku, svet, kde sa prirodzené ľudské väzby rúcajú, trhajú a kde len „každý je svojim posledným útočiskom“ – to je skutočná scéna príbehu.

Ďalšia pasáž, končiaca odsekom „Keď prišla na stanicu, sadla si na ľadovú lavičku. Bola divoká zima, nohy boli stuhnuté a boleli ako rozdrvené. Vlak dlho neprichádzal. Olya si ľahla schúlená. Všetky vlaky preskočili, na nástupišti nebol ani jeden človek. Už je úplná tma“ (štvrtá zastávka) je príbeh o tom, ako sa Olya, podľa jej názoru, nechce opustiť chorú ženu, snaží sa jej priniesť aspoň vodu a ide k studni. Rozširujú sa tak hranice absurdného sveta, do ktorého hrdinka upadla: akcia sa odohráva nielen v uzavretom priestore domu, ale je do nej zapojená aj príroda okolo človeka. V opise prírody sa kontrast medzi „ideálom“ a „realitou“ stáva ešte jasnejším: ak na začiatku príbehu zosobnila pre Olgu „šťastie minulých rokov“, bolo to „svetlo“ okolo, „vzduch páchlo dymom, kúpeľ, z opadaného lístia niesol mladé víno“ , potom teraz – „Fúkal ostrý vietor, rachotili čierne kostry stromov... Bola zima, chladno, zreteľne sa stmievalo.“

A tu sa „kruh“ času a priestoru uzatvára: na rozdiel od tohto absurdného, ​​temného a nehostinného sveta sa v mysli hrdinky objavuje „skutočný“ svet, ktorý po sebe zanechala a ktorý sa jej zdal cudzí a nepriateľský: „...okamžite som chcel ísť domov, k teplej, opitej Serjoze, k temperamentnej Nasti, ktorá sa už prebudila, leží v župane a nočnej košeli, pozerá televíziu, je čipsy, pije Coca-Colu a volá jej priatelia. Seryozha teraz pôjde za kamarátom zo školy. Tam budú piť. Nedeľný program, prosím. V čistom, teplom obyčajnom dome. Žiaden problém". Tento vrcholiaci vnútorný monológ Olgy obsahuje jednu z najdôležitejších myšlienok príbehu: rozhliadnite sa okolo seba, nehľadajte šťastie vo výškach, v minulosti a budúcnosti, v „inom“, vymyslenom svete, vidieť teplo a dobrota - v blízkosti! Na prvý pohľad jednoduchá pravda, no ako často na ňu zabúdame nielen naše deti, ale aj my dospelí!

A napokon posledná, záverečná časť príbehu, ktorá odstraňuje všetky dejové rozpory a dáva všetko na svoje miesto. "A potom sa Olya zobudila na nejakej posteli." Čitateľ sa dozvie, čo už možno začal tušiť z nejasných náznakov roztrúsených po celom príbehu: vyriešenie všetkých problémov, odchod človeka, ktorého nikto nepotrebuje, všetci by boli oslobodení, pomyslela si Olya a dokonca zostala v nemom úžase. na sekundu nad touto myšlienkou) - a potom, akoby kúzlom, už vystupovala z vlaku na známej prímestskej stanici ... “; „Babanya, môžem si sadnúť k tebe? Nohy bolia. Niečo tak ma boleli nohy“; „Hlava sa začala točiť a všetko naokolo bolo zreteľne, oslnivo biele, no nohy sa zdali byť plné liatiny a nechceli poslúchať. Niekto nad ňou jasne, veľmi rýchlo zamrmlal: "Kričiac."

Hrdinku totiž cestou na stanicu naozaj zrazilo auto a celý „zápletka“ príbehu jej pripadala v delíriu medzi životom a smrťou. Posledná, opäť na pokraji delíria, epizóda príbehu: „A potom sa z druhej strany pohára objavili pochmúrne, úbohé, slzami naplnené tváre príbuzných - matky, Seryozhy a Nastya. A hrdinka, ktorá sa s ťažkosťami vracia do života, sa im, milujúcim, snaží povedať: "Neplač, som tu."

Takže „čítanie so zastávkami“ príbehu „Kde som bol“ sa skončilo, v tejto fáze (ktorá sa v technológii, ktorú sme si vybrali, sa nazýva „porozumenie“), prebehlo nielen zoznámenie sa s dejom, ale aj jeho prvé, v priebehu čítania, porozumenia, analýzy jeho problémov.

Teraz prichádza najdôležitejšia, tretia etapa – reflexia, pochopenie hlbokého zmyslu príbehu. Teraz musíme vyvodiť závery z analýzy, odpovedať na najdôležitejšiu otázku: čo nám chcel spisovateľ povedať tým, že postavil taký nezvyčajný pozemok? Prečo presne napísala tento príbeh? Nedeľa Tolstého Petruševskaja

V tejto poslednej fáze stojí za to vrátiť sa znova k nadpisu, v ktorom je formulovaná táto hlavná otázka: „Kde som bol? Kde bola hrdinka, kde skončila, vydala sa na takú obyčajnú cestu – von z mesta, k milej starenke? Na jednej strane sa dá dať celkom realistická odpoveď: skutočne navštívila „ďalší svet“, takmer zomrela pod autom a vďaka úsiliu lekárov ju priviedli späť k životu. „Babanya“, ktorá počas týchto piatich rokov pravdepodobne naozaj zomrela a teraz akoby zosobňovala iný svet posmrtného života, „neprijala“ Oľgu, vytlačila ju z tohto nového „domova“. Takéto vysvetlenie sa však ukáže ako príliš prízemné, priamočiare, nemajúce nič spoločné s umeleckým významom diela. Pohyb hrdinky do „iného sveta“ je špeciálnym literárnym prostriedkom, ktorý určuje dej aj umeleckú originalitu príbehu.

Táto technika, ako viete, nie je ani zďaleka nová (pripomeňme si aspoň niektoré starodávne mýty, “ Božská komédia» Dante). Ale v umeleckom systéme postmoderny (a príbeh L. Petruševskej je nepochybne fenoménom postmoderny) žije akoby nový život, ktorý zohráva osobitnú, najvhodnejšiu úlohu: pomáha autorovi bez toho, aby sa spútaval s „konvenciami“ realizmu, svojvoľne meniť hranice času a priestoru, presúvať svoje postavy zo súčasnosti do minulosti a budúcnosti, z reality do fantastických okolností – teda hrať určitú „hru“ s čitateľom, núti ho rozlúštiť zmysel autorových bizarných ťahov.

Sama L. Petruševskaja postavila túto techniku ​​za základ celého cyklu svojich poviedok, ktorých žáner označila ako „menippeas“ (sama tento žáner celkom presne nedefinovala ako literárnu cestu do iného sveta). Navyše v príbehu „Tri cesty“ (v „Abstraktoch k správe“, ktorý musí hrdinka príbehu - podľa zápletky - urobiť na konferencii „Fantasy a realita“), ona „pomáha“ čitateľovi , sama vysvetľuje účel a podstatu tohto autorkinho zámeru.

„Dovolím si tu hovoriť o jednom aspekte menippea, o probléme prechodu z fantázie do reality... Takýchto prechodov z tohto sveta do onoho je veľa – sú to cesty, sny, skákanie, preliezanie. stena, zostupy a výstupy... Toto je taká hra s čitateľom. Príbeh je záhadou. Kto nerozumie, nie je náš čitateľ... Keď som ešte len začal písať svoje príbehy, rozhodol som sa, že čitateľa nikdy nebudem nijako priťahovať, ale iba odpudzovať. Neuľahčujte mu čítanie!.. Neskutočné schovám do hromady útržkov reality“ (Kurzívou naša. - S.K.).

Ako táto technika „prechodu z fantázie do reality“ „funguje“ v príbehu „Kde som bol“? Prečo ho autor potreboval a aký je jeho umelecký význam?

Kolízia dvoch svetov – skutočného a fiktívneho, pozemského a nadpozemského – vám umožňuje vyhrotiť typickú každodennú situáciu, akoby ste chceli odhaliť skryté v Každodenný život protirečenia. „Mŕtva“ žena Anya nie je viazaná pozemskými konvenciami a veci otvorene nazýva pravými menami, je to práve ona, ktorá vyslovuje kľúčové slová príbehu – „každý je svojim posledným úkrytom“, práve v jej poznámkach tento motív osamelosti, všeobecného nepochopenia, kvôli ktorému trpí aj živá, skutočná Oľga. Práve tam, v „inom svete“, sa trpká pravda odhalí aj samotnej Olge. Zároveň práve v tomto absurdnom svete, na prahu „posledného úkrytu“, Oľga chápe hodnotu samotného života so všetkými jeho absurdnosťami a urážkami, životom „v čistom, teplom obyčajnom dome“ vedľa jej rodina.

"Kde som bol?" pýta sa hrdinka. Zdá sa, že analýza príbehu nám umožňuje odpovedať: ona (a my spolu s ňou) sme boli vo svete nahej, niekedy krutej pravdy, vo svete, kde boli z vecí a slov odstránené závoje, kde skutočné dobro a zlo, pravda a lož ľudských bytostí sú jasne odlíšiteľné za absurdnosťou reality.vzťahy.

Autorom zvolené výtvarné zariadenie stretu dvoch svetov umocňuje emotívnosť príbehu: absurdita, nepredvídateľnosť zápletky udržiava čitateľa v neustálom napätí, zostruje jeho vnímanie, pomáha lepšie pochopiť autorov zámer.

Pri analýze príbehov Petruševskej je podľa nášho názoru veľmi dôležité dať do súladu jej tvorbu s niektorými tradíciami ruskej klasiky, v ktorých nielen pokračuje, ale ich aj ničí a spochybňuje. Poslanie svojej hrdinky z mesta do dediny, k „prirodzenej“, „prirodzenej“ osobe - Baba Anya, L. Petruševskaja, nám nepochybne pripomína niektorých moderných autorov takzvanej dedinskej prózy. V každom prípade, obraz osamelej dedinskej starenky, zabudnutej vlastnou dcérou, a dokonca sprevádzanej motívom smrti, sa jednoznačne spája s Annou z „Uzávierky“ V. Rasputina. Ironická L. Petruševskaja však nezabúda vysvetliť, že Baba Anya v skutočnosti vôbec nie je bezhriešna „dedinská žena“ stelesňujúca tiché radosti vidieckeho života, ale „odborníčka na obilie, pracovala v nejakom výskumnom ústave“ a odišla z mesta, jednoducho si nerozumela s jeho vlastnou dcérou a nechala jej mestský byt („v skutočnosti to bolo“ Občianska vojna„s devastáciou pre obe strany“). A samotná dedinská idylka, ako sme videli, nepriniesla hrdinke vytúženú útechu, ale zmenila sa na nočnú moru a absurditu.

Vo svojom kreatívnom štýle je Petruševskaja možno najbližšie k tradícii A.P. Čechov, ktorého hrdinami sú tí istí „malí“, obyčajní ľudia, nešťastní vo svojej osamelosti, hľadajúci a nenachádzajúci harmóniu bytia. S Čechovom ju spája dialogický základ rozprávania, lakonizmus autorskej reči. Ak je však Čechov dôrazne realistický a vie, ako vidieť pohyb života, kde „ľudia jedia, len jedia“, potom moderná spisovateľka zámerne odhaľuje absurditu každodenného života, svoje postavy stavia do mimoriadnych, v žiadnom prípade nie každodenných okolností, ponúka čitateľ 20. a teraz 21. storočie nové formy a riešenia umenia.

Petruševskaja Ludmila

Ľudmila Stefanovna Petruševskaja

Jeden maliar celý život verne maľoval steny, strechy a ploty a stal sa veľmi slávnym a bohatým majstrom. Prestal sa s ním rozprávať Obyčajní ľudia, nikoho nepozdravil, ale každé ráno chodil s farbami a štetcami na dvor k boháčovi, majiteľovi mesta.

Pravda, ľudia hovorili, že predtým bol tento maliar láskavý človek a dokonca raz zachránil pavúka, ktorý sa topil vo vedre s farbou. Odvtedy však prešlo veľa času a maliar sa veľmi zmenil, stal sa prísnym, celý čas bol ticho a rozprával sa len s dcérou.

A jediné, pre čo si ho ľudia vážili, bolo to, že bol naozaj dobrý maliar domov. Domy namaľoval červenou, modrou a zelenou farbou a ploty urobil kockovanými a bodkovanými. Jeho strechy sa ukázali byť zlaté, a preto sa celé mesto lesklo a trblietalo na slnku.

Ale napriek tomu, maliar nebol milovaný, pretože každé ráno chodil k tučnému boháčovi. Prečo chodí – nikto nevedel, vymýšľali si všelijaké dôvody a jeden človek dokonca povedal, že cez plot videl, ako maliar natieral boháča ružovou farbou. A najstarší starý muž v meste odpovedal, že, samozrejme, každý môže povedať všetko, čo mu napadne, ale nikto nikdy nepočul, že by bol človek natretý farbou – veď každý vie, že ak je človek namaľovaný, udusí sa a zomrie.

Pravdu teda nikto nepoznal, ale my sa to dozvieme. Raz, keď sa maliar chystal opustiť boháčov palác, boháč mu povedal:

počkaj. Viem, že si veľký majster. Do nášho schátralého starého mesta ste priniesli takú krásu, že si každý myslí, že je to krásne nové mesto. Všetci sú veľmi spokojní so svojím životom a sú radi, že žijú v takých krásnych domoch, hoci sa domy pri prvom hurikáne rozpadnú.

maliar povedal:

Mojou úlohou je maľovať. Niečím biznisom je stavať domy, niekoho biznisom je ničiť domy a mojou vecou je maľovať. Svoju prácu robím poctivo. Ak bude každý poctivo pracovať, každý na svojom mieste, tak ako ja, nič zlé na svete nezostane. Ale nebudem všetkých učiť: pracuješ zle a nepracuješ vôbec. Toto nie je moja vec. Toto je vec niekoho iného. Mojím biznisom je maľovanie a tento biznis milujem, ale nevenujem pozornosť všetkému ostatnému.

Záleží vám na tom, čo maľovať? - spýtal sa boháč.

Nevadí, - odpovedal maliar, - aj ty, aj mesiac, aj dubová skriňa. Namaľujem akúkoľvek vec tak, aby sa leskla.

Počúvaj, povedal boháč. Toto mesto patrí mne. Kúpil som ho už dávno.

Je mi to jedno, odpovedal maliar. - Kúpil si ho a ja v ňom bývam a maľujem ho. Kupovanie miest nie je moja vec.

Áno, povedal boháč, toto mesto je moje. Pekne si to namaľoval, pekne sa v tom žije. Ale viem, aké staré je toto mestečko. Čoskoro sa rozpadne. Takže kým sa toto mesto rozpadne, chcem ho predať. Bude veľmi ľahké ho predať, pretože je krásny. Poprosím vás však o jednu prácu.

Rád pracujem, - povedal majster.

Vidíš, - pokračoval boháč, - chcem predať mesto jednému kanibalovi. Tento kanibal má veľmi rád zlaté jablká. Bez zlatých jabĺk jednoducho nemôže žiť.

Čo s tým mám ja? spýtal sa maliar. - Pestovanie jabĺk nie je moja vec.

Chcem ťa poprosiť, - povedal boháč, - aby si natrel zlatou farbou všetky listy na všetkých stromoch v meste. Toto je veľmi náročná práca. Ale potom poviem kanibalovi, že všetky stromy v mojom meste majú zlaté jablká. Keďže listy sú zlaté, jablká budú zlaté. A uverí.

maliar povedal:

Je to však veľmi náročná práca - natrieť každý list zlatou farbou.

Viem, že je to ťažká práca, - odpovedal boháč, - a že len vy môžete túto prácu robiť na celom svete. Ale uľahčím vám to – mám nádržku zlatej farby. Jednoducho sa postavíte pod strom a ako školník budete polievať lístie z hadice zlatou farbou.

Ako sa má školník? - spýtal sa maliar. Táto práca mi nesedí. Takúto prácu pre vás môže urobiť každý a ja som veľký majster.

No, dobre, dobre, - povedal boháč. - Nepotrebuješ ani hadicu. Vyfarbite každý list samostatne. Budeš robiť tak krásne, tak nádherne, všetko sa bude len lesknúť. A oklameme kanibala!

Nie je mojou vecou klamať kanibala, - povedal maliar. - Mojou úlohou je maľovať.

Nasledujúce ráno sa maliar pustil do práce. Sedel na vrchole stromu a maľoval jeden list za druhým.

Hlúpa práca, - hovorili si obyvatelia, - listy sa pod vrstvou farby udusia a uschnú.

Maliar ich však nepočul a ďalej trpezlivo maľoval listy. Ale keď sa dostal na spodné konáre, zhora začali jeden po druhom padať namaľované listy.

Majiteľ, - povedal maliar boháčovi, - listy padajú. Moja práca sa stratí.

Čo si, - kričal boháč, - tieto listy si len mysleli, že prišla jeseň. Teraz pošlem robotníkov a oni prilepia všetky listy späť.

A tak práca pokračovala: maliar maľoval, listy padali, robotníci ich chytali a lepili späť.

A keď maliar dokončil maľovanie prvého stromu a robotníci dokončili lepenie listov, boháč zakričal:

Veľmi pekné! Presne ako skutočná zlatá jabloň! Si jednoducho najlepší maliar na svete!

V tom čase fúkal vietor a listy škrípali ako plech.

Tu! Počuješ? zvolal boháč. - Zvonia ako skutočné zlato!

A maliar mu odpovedal:

Ak pracujem, môžete byť pokojní: práca bude vykonaná tak, ako má.

Na druhý deň, keď sa maliar priblížil k ďalšiemu stromu, boháč ho zastavil a povedal:

Zatiaľ stačí jeden zlatý stromček. Zistil som, že kanibal miluje zlatých ľudí oveľa viac ako zlaté jablká. Rozumieť? Musíte si vybrať najkrajšie dievča v meste - aspoň svoju dcéru, aby sa natretá zlatou farbou stretla s kanibalom. Potom určite kúpi moje mesto!

Nemôžete maľovať ľudí,“ povedal maliar. - Ľudia nie sú ploty.

Ako je to nemožné? kričal boháč. - Prečo mi rozprávaš príbehy? Nechodíš za mnou každé ráno, čo?

To si ty, - povedal maliar a sklonil hlavu.

Aha, takto si hovoril? - spýtal sa boháč. - Teraz zavolám svojich sluhov a oni sami namaľujú tvoju dcéru zlatom. A nebudú to maľovať mäkkou kefou, ale jednoducho nalejú zlatú farbu z hadice. Bude to tvrdá práca, ale už je mi to jedno. Musíme sa ponáhľať.

Potom maliar povedal:

OK. Vyfarbím svoju dcéru. Dcérku zafarbím - nie jemným štetcom, ale rovno z hadičky. Urobím to zajtra. Len upozornite všetkých obyvateľov mesta, že zajtra nevychádzajú zo svojich domov a vy nevychádzate von – inak by som mohol niekoho náhodou poliať zlatou farbou. A kanibal miluje zlatých ľudí.

Obchod! - povedal boháč a odišiel do svojho paláca.